Приемы драматургии Эврипида лучше всего определять путем сравнения с техникой Софокла. Так поступали уже древние толкователи.[1]
Кроме дошедшей до нас целиком "Электры" обоих трагиков, Эврипид не раз обрабатывал сюжеты, использованные и Софоклом, что дает почву для сравнения их творчества; среди отрывков его пьес есть остатки "Эдипа", "Антигоны" и "Филоктета", подобно тому как у Софокла были трагедии "Андромаха" и "Ион". Но и помимо тех случаев, когда оба поэта одинаково называли свои трагедии, творчество их соприкасалось не раз и там, где по-разному названные пьесы обрабатывали одно и то же содержание; так, "Федра" Софокла совпадала во многом с "Ипполитом" Эврипида; с "Медеей" Эврипида должно было во многом совпадать содержание "Зельекопов" и "Скифов" Софокла.[2] При недостаточной осведомленности, а зачастую и небрежности поздних грамматиков, делающих ссылки на эти пьесы, весьма воз ложны путаница и неточность их указаний и свидетельств. Поэтому очень трудно с несомненностью установить точно, что в каждом отдельном случае принадлежит Софоклу, что Эврипиду, Если у Эврипида очень много сюжетов совпадает с сюжетами Софокла, то это менее всего зависит от скудости его вымысла. Содержание картин средневековья и Возрождения, итальянских опер XVIII и XIX веков также неизменно вращается в одном и том же круге сказаний и образов, что свидетельствует лишь о любви к ним зрителей. Частое возвращение Эврипида в разных трагедиях, если не к одним и тем же, то во всяком случае почти к тождественным положениям и характерам показывает, что и его мастерство. шло по тем же путям, какие усвоило себе все греческое искусство, никогда и ни в чем не довольствовавшееся уже достигнутым, а неизменно стремившееся путем непрерывного углубления и путем охвата предмета все с новых и. новых сторон достигать предельного совершенства.
Построение трагедий Софокла и Эврипида по сравнению с трагедиями Эсхила обнаруживает ясное нарастание диалогических частей за счет все более уменьшавшихся лирических частей. Особенно ярко это видно на постепенном видоизменении характера эксода, т. е. "той части трагедии, за которой уже не бывает песен хора".[3] Уже у Софокла я значительном большинстве дошедших до нас пьес эксод носит по преимуществу диалогический характер. Его перевес над лирическими частями, написанными в анапестических системах, наблюдается в "Трахинянках". В "Антигоне" и в "Электре" лирической части в эксоде отводится сравнительно много места, зато в "Аяксе" и "Филоктете" весь эксод состоит сплошь из диалога. У Эврипида это идет еще дальше, и очень мало места в нем отведено лирической части. Таким образом, последовательно в отдельных составных частях греческой трагедии шел переход пения в разговорную речь.
Аристотель ("Поэтика", гл. 18) осуждает Эврипида за то, что он в отношении к хорам своих трагедий отступил от Софокла. Наиболее сильные и глубокие лирические излияния выражает он не в песнях хора, а в сильных номерах отдельных участников трагедии, как это видно, например, в "Елене", где многие песни Елены (ст. 164 сл., 191-239, 239-251, 330-385, 632-690) гораздо сильнее песен хора, перегруженных подробностями древних преданий (ст. 1103-1161, 1301-1368, 1491-1511), имеющих только косвенное отношение к самому действию трагедии. Он сделал в "Медее" хор выразителем тех чувств, которые в зрителе должно было вызывать последовательно развертывавшееся перед ним драматическое действие. Хор просит Медею пощадить ее малых детей (ст. 854-865, 1251-1270), скорбит об их гибели и жалеет ее соперницу (ст. 976-1001); но основное содержание его песен - это рассуждения о свирепости Эрота, о супружеских раздорах (ст. 627-662), о том, что не всем женщинам доступна мудрость, о том, как много забот связано с рождением детей (ст. 1080-1115), и о коварстве мужчин (ст. 410-445); как бы в оправдание и в защиту такого содержания песен введена оговорка, что если бы Музы были благосклонней к женщинам, то они могли бы и о мужчинах сказать больше правды (ст. 420-430). Такая чисто литературная полемика резко разрушает рамки обычного для трагедии содержания и снижает ее до чисто злободневной борьбы.
В "Ифигении в Авлиде" песни хора живо передают настроение женщин, которые видят, что в лагере идет снаряжение в поход (ст. 166-302); хор жалеет восточных женщин: те будут взяты в плен, а их мужья будут убиты; женщины не желают себе такой же участи. Хор рассуждает о счастье законной любви: Эрот пускает две стрелы: одну - для счастливой жизни (законная любовь), другую - "для приведения жизни в беспорядок". Хор (ст. 569 слл.) говорит: "Великое дело стремиться к добродетели - для женщин по отношению к тайной любви (т. е. избегать ее)", намекая этим на Елену. Мифические образы у Эврипида сплошь и рядом переплетаются с тем, над чем не раз думала любая из его зрительниц.
Очень тесно связан хор с остальными участниками трагедии в "Троянках": совместная песнь пленниц с их престарелой царицей связана единством настроения (ст. 153-234). Полна подлинной скорби песнь хора о гибели родного города (ст. 511-567); но там, где троянки мечтают, как о высшем счастье для себя, увидеть счастливый город Тезея (ст. 207--209), Эврипид заставил хор выразить чувства своих сограждан, а не троянок, для которых едва ли Афины были менее ненавистны, чем всякий другой город Греции.
Эврипид в состав хора часто вводит лиц, близких главному действующему лицу пьесы. Таковы подруги Федры в "Ипполите", хор охотников, товарищей Ипполита, в той же пьесе или местные женщины в "Андромахе", на превратностях ее судьбы чувствующие весь ужас женской доли. Так же поступал Софокл, составив из воинов хор "Аякса" и "Филоктета". В "Антигоне" хор состоит из старцев, быть может, для того, чтобы еще сильнее подчеркнуть одиночество героини.
Среди папирусов из Венского собрания эрцгерцога Райнера в конце XIX века нашелся текст, принадлежащий, судя по письму, к I веку н. э. и содержащий партитуру ст. 338-344 хора из "Ореста".[4] При крайней скудости сведений о греческой музыке очень рискованно на основании отрывка единичной находки делать какие-либо общие выводы о хоровой музыке вообще и о музыке Эврипида в частности, тем более, что эта запись представляет собою, по видимому, ноты не всего хора, а лишь одного его голоса, как это утверждал при толковании Этого текста П. В. Никитин. Но сильное увлечение Эврипида красотами звуков несомненно. Так, очень длинную арию (монодию), требовавшую, несомненно, большого напряжения голоса, исполняет Ион (ст. 82-183), и совсем как в позднейшей опере такую арию должен перед смертью исполнять разбитый конями Ипполит (ст. 1348-1388).
Эврипид особое внимание уделял выработке прочно установленных приемов построения своих пьес, стремясь, подобно большинству художников V века до н. э., подчинить свою технику определенным "законам". Он любит, например, влагать в уста каждого входящего на сцену рассказ о себе самом с пояснением причин своего появления. Так поступает Менелай в "Андромахе" (ст. 309 сл.), Ферет в "Алкестиде" (ст. 614 сл.), Ипполит (ст. 902 слл.), Ясон в "Медее" (ст. 867 слл.) и т. д. Особенно глубоко этот прием разработан в "Финикиянках", где Полиник проникает в родной город, как враг, с мечом в руках, один, опасаясь малейшего шороха (ст. 261-279), и все-таки подробно говорит о себе.
Ф. Лео,[5] подробно исследовавший эту сторону трагедий Эврипида, установил, что поэт, введя в драму свойственный героям Гомера обычай разговаривать с самим собой, очень широко развил эту форму выражения своих чувств и настроений, тогда как у Софокла известны только два монолога (Электры - ст. 86-120 и Аякса - ст. 815-865) в том значении этого слова, какое установилось в позднейшей драме.
По сравнению с Софоклом, Эврипид дает больше однообразия и закономерности в построении своих прологов: у Софокла они представляют собой то диалог ("Аякс", "Электра", "Эдип царь", "Эдип в Колоне", "Антигона") то монолог ("Филоктет", "Трахинянки"); Эврипид пользуется преимущественно монологом, причем, кроме "Вакханок" и "Просительниц", в следующем за ним диалоге он уже вполне развивает все, что предшествует началу действия самой драмы.
Прологи Эврипида по большей части вложены в уста лиц, зачастую богов, не принимающих затем участия в ходе пьесы. Благодаря этому самое содержание трагедии резко отделяется от вступительной части, в отличие от манеры Софокла, у которого пролог состоит из беседы одного из основных участников пьесы с каким-нибудь спутником, и их речи раскрывают зрителю все, что нужно для понимания действия. Прологи "Иона", "Ореста", "Андромахи" и "Ипполита" также обнаруживают обычную для Эврипида манеру уже во вступительных частях своих трагедий подчеркивать ту подробность, которая затем будет им положена в основу развязки. Таково упоминание Ипполита о конях (ст. 110; ср. 1173). Точно так же и птицы, которых в прологе видит Ион (ст. 154), приготовляют внимание зрителей к гибели птицы, выпившей отраву, предназначенную для Иона (ст. 1196 слл.).[6]
Аристофан и риторы упрекали Эврипида за то, что он в своих прологах иногда начинал рассказ слишком издалека.[7]
В "Вакханках" вступительная речь приходящего в Фивы Диониса (ст. 1-63) воспроизводит первичную форму обращения актера к хору, как это показывает "Тезей" Бакхилида; к ней близки вступительные речи Иолая в "Гераклидах" (ст. 1 -54) и Эфры в "Просительницах" (ст. 1-41). При позднейших постановках трагедий Эврипида такое начало могло подвергаться искажениям. Так, полагают (Ф. Лео), что "Ифигения в Авлиде" открывалась рассказом Агамемнона (ст. 49), к которому кто-то прибавил необычное для Эврипида вступление. Целый ряд его пьес, написанных в промежутке между 430 и 420 гг., начинается монологом "просящего о защите", сидящего одиноко ("Андромаха", "Елена"), или с товарищами ("Геракл", "Гераклиды"), или вместе с хором ("Просительницы"). Поставив себе за правило начинать пьесу монологом, Эврипид очень часто влагает в такие же монологи излияние жалоб на постигшее говорящего горе (Адмет в "Алкестиде", ст. 661; Гекаба и Полиместор в "Гекабе", ст. 681 и 1056; Эвадна в "Просительницах", ст. 990; Креуса в "Ионе", ст. 859; Ифигения в "Ифигении в Авлиде", ст. 1279; Антигона в "Финикиянках", ст. 1485; фригиец в "Оресте", ст. 1381, 1452 и т. д.).
Существенное различие между Софоклом и Эврипидом обнаруживается в развитии драматической интриги; Эврипид часто заставляет действующих лиц достигать своей цели не путем открытой борьбы, как поступает, например, Антигона Софокла, а обманом и хитростью. Так действуют его женщины в "Гекабе", "Ипполите", "Медее", причем в своих поступках они имеют в виду только личное благополучие, не обращая никакого внимания на требования нравственного долга и справедливости. Такое явное преобладание личного начала особенно резко чувствуется в трагедиях, написанных около 410 г. ("Электра", "Ифигения в Тавриде", "Елена", "Ион", "Орест"). Подобных уловок Софокл избегает. Единственное исключение представляет Неоптолем в "Филоктете", но и он обманывает беспомощного страдальца по наущению Одиссея не ради своей выгоды, а ради общего блага (ст. 93 слл., 925 слл). Таким образом, Софокл подчиняет поступки своих героев требованиям нравственности и, в отличие от Эврипида, заставляет их действовать не ради одного только собственного благополучия.
Квинтилиан в своем сочинении "Об образовании оратора" (X, 1, 67-69) оставляет нерешенным спор о том, кто выше - Софокл или Эврипид, но указывает, что оратору больше дает Эврипид, так как некоторые находят поэзию Софокла слишком возвышенной: у Эврипида изобилие сентенций, в· мыслях он не уступает философам, а в построении речей и диалогов может быть сравниваем с любым из мастеров красноречия. Заслуживает удивления его изображение чувств, особенно вызывающих сожаление. Приводит Квинтилиан и признание Менандра о преимущественном влиянии на него Эврипида.
В своей оценке Эврипида римский ритор, по видимому, придерживается "Поэтики" Аристотеля (ср., например, требование от трагедии,, чтобы она вызывала жалость; признание Эврипида самым трагическим из поэтов). Сатирик Ювенал (VI, 636) как будто тоже подчеркивает чрезмерную возвышенность Софокла: "Гласом Софокла поем вдохновенно высокую песню".
Греческая трагедия была в гораздо большей степени рассчитана на слух, чем на глаз зрителя, способного ценить и музыкальное мастерство исполнителей и блеск их речей, все богатство оттенков в произнесении которых достаточно могли знать посетители народного собрания или суда. В расчете на оценку таких знатоков строит Эврипид рассказ вестника в "Вакханках" (ст. 677 слл.) о поведении вакханок на Кифероне или второго вестника - о гибели Пенфея (ст. 1043 слл.).
В одной комедии Аристофана (фр. 581 К) указывалось, что уста Софокла намазаны медом. Почти то же говорили и про Эврипида.[8] Эти подробные рассуждения в длинных тирадах с нагромождением блестяще подобранных сентенций подчас совсем нарушают правдивость характера и ослабляют драматический подъем; как бы они ни были хороши сами по себе, у Эврипида они часто введены не ко времени. Гекаба ("Гекаба", ст. 814) жалуется на то, что люди мало заботятся о красноречии и его изучении. Очень характерны для Эврипида те словопрения, с какими выступают у него братья Полиник и Этеокл перед Иокастой, опровергающей их ("Финикиянки", ст. 469-585). Как велика была склонность Эврипида к общим рассуждениям, видно из того, что злодей Полиместор ("Гекаба", ст. 1178) после жуткого описания его ослепления и убийства его сыновей троянками не может отказать себе в удовольствии затем высказаться о женщинах вообще (Агамемнон потом вразумляет его). Но древние об этом судили иначе. Грамматик Аристофан Византийский в своем предисловии к "Финикиянкам" указывает на изобилие в этой трагедии прекрасных изречений.
Необычайно длинная стихоматия "Иона" (ст. 264-368) между Креусой и ее сыном охватывает собой всю экспозицию трагедии. В построении диалогов Эврипид не вводит в разговор одновременно больше двух участников, даже при наличии на сцене всех трех актеров. Так, в "Оресте", в сцене при участии Ореста, Пилада и Электры, сперва обмениваются речами лишь Орест и Электра (ст. 1018-1064), затем говорят Орест с Пиладом (ст. 1065-1152), а потом Орест с Электрой (ст. 1154- 1232), и лишь в самом конце сцены все три ее участника выступают с краткими замечаниями (ст. 1233-1245).
При построении своих трагедий Эврипид учитывал необходимость довольствоваться тремя актерами, как это заметили уже древние его толкователи. Схолиаст к ст. 93 "Финикиянок" объясняет позднее по-явление на сцене Антигоны желанием дать возможность выступить в этой роли первому актеру, который вначале исполнял длинный монолог Иокасты (ст. 1-87). Очевидно, только ему Эврипид доверял сложные арии Иокасты (ст. 302 слл.) и Антигоны (ст. 103-149, 1485-1538, 1710-1757).
Эврипид умело пользуется для обрисовки положения своих действующих лиц каждой мелочью. Так, униженное положение попавшей в рабство Андромахи подчеркивается хвастовством ее хозяйки Гермионы теми золотыми украшениями и пестрыми нарядами, какие ей дали родители ("Андромаха", ст. 147-153); скудно одетая Электра (ст. 304), жена бедняка, с горечью подчеркивает блеск, каким окружена ее нарядная мать (ст. 966), сопровождаемая толпой слуг (ст. 1135).
В "Ифигении в Авлиде" резкое столкновение Агамемнона с Менелаем (ст. 303-542) показывает последнего совсем не таким, каким он выведен в "Оресте". Эта способность находить для отчеканенных многовековым литературным наследством образов совершенно новые для каждой драмы краски характерна для Эврипида. Его жизнерадостный, веселый Геракл в "Алкестиде" очень далек от того, чья гибель изображена в "Безумном Геракле".
В 415 г. в "Троянках" Эврипид, следуя кикликам, заставляет Менелая приказать рабам тащить Елену за волосы из шатра Агамемнона, а через три года, в 412 г., он ставит "Елену", где, согласно Стесихору, она является уже образчиком добродетельной жены. И несмотря на эти колебания, образы, созданные Эврипидом, прочно входили в круг поэтических представлений его современников. Говоря о Меланиппе, Андромеде или Медее, современники Эврипида представляли их себе наделенными теми чертами, какие им придал поэт.
Нуждается в очень сильных ограничениях необоснованное утверждение Зелинского, будто "путь античной трагедии - путь религиозный".[9] Оно еще приложимо к Эсхилу, но уже у Софокла связь с религией значительно слабее и ее место начинают заступать положения философского и общественного характера, которыми почти сплошь проникнуто творчество Эврипида.
По замечанию Я. Буркхардта, миф становился для поэта только основой для того, чтобы дать возможность своим современникам высказаться. Его пьесы являются как бы школой, из которой мы слышим общие для афинян того времени рассуждения о богах и людях. Обсуждением политических, вопросов своего времени Эврипид вознаграждает себя за то, что отказался от обработки современных сюжетов. Особенно охотно рассуждает он в духе софистики, что не мешает ему, однако, делать выпады против софистов (ср. "Гекаба", ст. 1187 слл.). У "философа на сцене"[10] есть пьеса, названная по имени философствующей героини ("Мудрая Меланиппа"). Истинным образцом софистики является в "Троянках" речь Елены (ст. 914 слл.), оправдывающейся перед Менелаем. Иногда ради изложения современных ему взглядов и настроений Эврипид совсем разрывает связь с ходом пьесы, например, в "Геракле" (ст. 188 слл.), прославляя стрелка в укор гоплиту, которого до того (ст. 159 слл.) превозносил Лик.
Допуская наличие у Эврипида недостатков в распределении материала, Аристотель признает его, по умению строить трагическую развязку, "наиболее трагичным поэтом" и защищает его от упреков в том, что многие его трагедии оканчиваются несчастием ("Поэтика", гл. 13).
Эврипид умел захватывать зрителей судьбой своих героев, как это видно из рассказа Сенеки в одном из его писем о том, что зрители потребовали удаления со сцены актера, исполнявшего ненавистную личность хищника в трагедии "Даная" (фр. 324), и успокоились лишь после просьб Эврипида, чтобы они подождали до тех пор, пока не узнают, какова будет его конечная судьба ("Письма", 115, 14).[11]
Как свободно обращался Эврипид с течением действия пьесы, видно из "Алкестиды": ради непрерывности хода действия трагедии героиню хоронят в самый день ее смерти, чего никак не допускали обычаи того времени.
Сравнение Эврипида с Софоклом дает Дионисий Галикарнасский в трактате "О подражании":[12]
"Софокл при изображении страстей отличался соблюдением достоинства лиц. Эврипиду же доставляло удовольствие только правдивое и соответствующее современной жизни, почему он часто обходил пристойное и изящное и не исправлял, как то делал Софокл, характеры и чувства своих действующих лиц в сторону благородства и возвышенности. Находятся у него следы очень точного изображения непристойного, вялого, трусливого. У Софокла нет излишества в словах, он, наоборот, ограничивается необходимым, Эврипид же обнаруживает изобилие риторически вступлений. Один из них [Эврипид] любит образовывать [новые] слова и часто из большого величия впадает в пустую напыщенность, переходя в ничтожность, пристойную лишь для обыденного. Другой же [Софокл] не чересчур высок, но и не низок, а пользуется смешанной, средней речью".
Здесь достаточно подчеркнут переход трагедии к бытовому содержанию и новому способу изложения фабулы, Так, действующие лица Эврипида, несмотря на свои мифические имена, часто по своему образу мыслей и действий мало отличаются от заурядных его современников: в "Просительницах" Царь Тезей рассуждает не как царь, а как типичный представитель афинской демократии V века (ст. 195-249), а Федра запросто держит себя с своей кормилицей. Это указывает на то, что Эврипид в целом ряде подробностей обрисовки характеров своих действующих лиц черпал свои краски из непосредственного наблюдения над окружавшей его жизнью. Но он обобщал своя наблюдения тем, что давала передовая философия его времени, а этот прием и лежит в основе реализма· "От живого созерцания к абстрактному мышлению и от него к практике. - таков диалектический путь познания истины, познания объективной реальности".[13]
Сближая везде, где только представлялась возможность, трагедию с современной ему жизнью, Эврипид дал такое широкое применение в драме приемов художественного реализма, какое после него проявил в ней лишь Шекспир, давший этому стилю еще больше простора в своем творчестве.
Реализм Эврипида сближал его трагедии с комедией, в особенности с "новой", как это отмечали уже древние. Сатир в своей биографии Эврипида (39,7) устанавливает его влияние на так называемую новую комедию: "В комедиях мы видим борьбу мужа с женой, отца с сыном, раба с хозяином, насилия девушек, связанные с ходом пьесы, подбрасывания детей, узнания через кольца и ожерелья". Начало этому положил Гомер,[14] но до совершенства довел Эврипид. И Квинтилиан (De inst, or., XI, 69) указывает, что "Эврипидом особенно восхищался и, по собственному многократному признанию, неоднократно ему следовал, хотя и в йругой области творчества, Менандр". Это подтвердилось находками отрывков его произведений на папирусах, в частности "Третейского суда" (см. т. II, разд. VII). Содержание этой комедии близко к сюжету трагедии Эврипида "Авга", известному по пересказу Моисея Хоренского (TGF, р. 436): на празднике в честь Паллады в одном из городов Аркадии Геракл вступил в связь с плясавшей на празднестве жрицей Авгой и оставил ей на память перстень. Вернувшись позже в Аркадию, он по перстню признал ребенка, родившегося от этой связи, и спас его мать Авгу от грозившей ей смерти.[15]
Менандр для своей комедия взял еще подробности аз трагедии "Алопа": красавица царевна Алопа родила ребенка от Посейдона и поручила своей кормилице выбросать его тайком от ее отца. Ребенка нашла и стала кормить кобылица, но его заметил пастух и принес к себе в хижину: он был одет в царскую одежду. Товарищ пастуха попросил уступить ему ребенка; тот отдал ему, но без одежды. Из-за этого началась между ним а ссора. Для разбора они пошли к царю, отцу Алопы; царь узнал по лоскуту, что спор идет об одежде его дочери. Кормилица призналась и раскрыла царю всю правду.[16] Связь этих пьес с комедией Менандра независимо друг от друга установили Л. Бодэн и Г. Фашль.[17]
В папирусах нашлись новые отрывки из "Мудрой Меланиппы". Благодаря им содержание трагедии восстанавливается так. Меланиппа родила от Посейдона близнецов. В наказание за это отец велел ослепить ее; брошенных детей принимают пастухи и передают их жене царя Икарии Теано, которая выдает их за своих. Родив сама детей, Теано гонит детей Меланиппы. Те освобождают мать, томящуюся в темнице. Посейдон объявляет себя их отцом, возвращает Меланиппе зрение, и она выходит замуж за мужа Теано, наложившей на себя руки. Такое содержание обнаруживает значительную близость "Меланилпы" с "Антиопой" и другими трагедиями, что позволило Виламовацу-Меллендорфу[18] развить свои давние наблюдения над творческой манерой Эврипида; в "Гераклидах", при разработке образа дочери Геракла, Эврипид как бы дал дальнейшую углубленную характеристику Поликсены Софокла, характер же Алкмены содержит черты, из которых впоследствии сам Эврипид развил образ своей Гекабы. Из "Меланиппы" путем вплетения подробностей из сказаний фиванцев о походе Семерых вырастает у него "Ипсипила", а затем высшую обработку тех же положений дает Эврипид в "Антиопе". Тот же исследователь полагает, что отправной точкой для всех этих трех пьес Эврипида послужила "Тиро" Софокла, где судьба дочери Салмонея походит на судьбу матери основателей Рима - Ромула и Рема. Но для принятия этой догадки нужно точнее знать отношение по времени этих драм Эврипида к пьесе Софокла. Во всяком случае целый ряд подробностей этих драм: внебрачная связь девушки с богом, рождение близнецов, нахождение пастухами брошенных детей, встреча детей с матерью, ее спасение детьми, "узнание" по вещам, счастье в браке обольщенной раньше девушки, - Эврипид целиком переносит из одной трагедии в другою, у него же их перенимают Менандр, Дифил и другие мастера "новой" комедии.[19]
Безыменный автор трактата "О возвышенном" (гл. 15,3) отмечает,, что Эврипид с особенной силой выводил в трагедиях любовь и припадки безумия, причем в таких сценах он имел успех, может быть, больший, чем в каких-либо других. Но ведь и у Софокла припадки безумия представлены в "Аяксе", а любовь изображена в самых скромных проявлениях не только в "Антигоне", но и в том же "Аяксе", где все поведение Текмессы объяснимо лишь тем, что эта пленница сумела по-любить, и притом глубоко, своего повелителя. Стало быть, приведенное замечание трактата "О возвышенном" основано на том, что Эврипид охотнее пользовался такими сценами, чем Софокл, и лучше с ними справлялся. Обработка любовных приключений также прокладывала путь к сближению поздней трагедии с "новой" комедией, которая в свою очередь, соприкасаясь с любовной элегией, развилась в совершенно своеобразный жанр в эпоху эллинизма.
Черты обыденной жизни, проникшие в трагедии Эврипида, отразились и на его речи. В трактате "О возвышенном" (гл. 40,2) отмечено, что Эврипид любит производить впечатление возвышенности посредством искусного сочетания слов общеупотребительных и народных.
Новшества Эврипида, разрыв его с приемами предшественников, вызвали острую вражду любителей старины.
Аристофан задевает Эврипида за его пристрастие к "словечкам" ("Ахарняне", ст. 398; "Мир", ст. 532), за выбор хромых и нищих в герои пьесы ("Ахарняне", ст. 411 ; "Лягушки", ст. 846), подхватывает толки насчет торговли зеленью его матери ("Ахарняне", ст. 478; "Женщины на празднике Фесмофорий", ст. 387, 456). В "Лягушках" Аристофан высмеивает склонность Эврипида усложнять речи своих персонажей вычурными оборотами и словами (ст. 774, 814, 876, 901 слл.).
Видное место отвел Эврипиду Аристофан в 411 г. в комедии· "Женщины на празднике Фесмофорий".[20] Здесь задета и мать Эврипида (ст. 387), но наибольшее внимание уделено его пьесам, в которых он отзывался о женщинах дурно (ст. 85, 182), выводил на сцену порочных Федр и Меланипп (ст. 498, 547) и не изобразил добродетельной Пенелопы (ст. 597). Родственник Эврипида пытается защитить его, говоря, что он изображал женщин такими, каковы они в действительности (ст. 519). В указанную комедию Аристофана введены очень остроумные пародии отдельных сцен из трагедии "Елена" (ст. 865 слл.) и "Андромеда" (ст. 1057 слл.), где сам Эврипид выступает в ролях Менелая и Персея. Добившись перемирия с женщинами обещанием впредь ничего не говорить о них дурного (ст. 1161-1163), Эврипид в заключение появляется в образе старой сводни, соблазняющей стражника прелестями плясуньи (ст. 1172). В этом можно видеть новый выпад Аристофана против Эврипида, снизившего, на его взгляд, высокую трагедию до уровня бытовой комедии, выводившей женщин самого низкого нравственного уровня.
В "Лягушках", где состязание Эврипида с Эсхилом кончается признанием победы за последним (ст. 830-1473), Эврипиду предъявляется обвинение в том, что своими трагедиями он способствовал порче нравов граждан (ст. 1012), особенно тем, что показывал таких развратных жен, как Федра и Сфенебея (ст. 1043-1054). Кроме того, Эврипиду самому приходится признать в этой комедии близость его героев к таким сомнительным гражданам, как участник правления четырехсот Ферамен - "мастер на все руки", в чем сказывается неустойчивость его политических взглядов (ст. 967 слл.).
Наряду с таким вредным в общественном смысле направлением творчества Эврипида ему ставили в вину и формальные недостатки; например, что все участники его трагедии - женщины, рабы, хозяева, девы, старухи - говорят одинаково (ст. 949-950, ср. схолии). Сам Эврипид будто бы очень высоко ценил свои прологи (ст. 1198), но они вызывали сильные нарекания (ст. 946). Аристофан очень ловко обнаружил однообразие их построения, заставляя Эсхила подбирать одно и то же окончание к каждому куску пролога, который читает в доказательство своего мастерства Эврипид (ст. 1200-1249).
У Эврипида было, однако, так много поклонников, что появилась комедия Аксионика "Эврипидолюб" (Φιλευριπίδης), где выведены были люди, впавшие в болезнь от его песен и ничего не желавшие знать, кроме этих песен (ср. фр. 3К).
Очень высоко ценил мудрость Эврипида Платон (О государстве VIII, 18 р. 568a).
Какой успех имели трагедии Эврипида у греков и много лет спустя после его смерти, видно из рассказа Лукиана; он говорит, что в Абдерах при царе Лисимахе весь город распевал арии из "Андромеды", особенно речь Персея, которую прекрасно исполнял гастролировавший там трагик Архелай.[21] Плутарх ("Никяй") рассказывает, что после поражения афинян в Сицилии местные жители давали свободу пленным, певшим или декламировавшим стихи Эврипида.
Творчество Эврипида оказало громадное влияние и за пределами театра и драмы. Так, Э. Роде в своем исследовании о греческом романе усматривает в его трагедиях могучий толчок к развитию любовных мотивов в новелле и других видах повествований. Из эпиков особенно сильно зависят от Эврипида Нонн и Ликофрон. Сильное влияние Эврипида сказалось и на многих мастерах эпиграммы. Оно наблюдается и в Византии, где в XI-XII веках безыменный поэт составил целую трагедию "Страждущий Христос" из стихов древних трагиков, отведя первое место богородице; плач ее по сыне составлен из речей Гекабы и Агавы Эврипида.
Трагедии Эврипида исполнялись очень долго после его смерти даже в странах Востока, куда проникло греческое влияние. Так, у Плутарха (Красс, гл. 33) сохранилось известие, что когда армянскому царю Артавазду принесли голову Красса, были унесены столы (дело было во время обеда) и актер Ясон из Тралл продекламировал из Эврипидовых "Вакханок" место об Агаве. В это время Силлак бросил голову Красса. Ясон схватил ее и в вакхическом восторге пропел: "Мы несем с горы... счастливую добычу" (ст. 1170 сл.).
"Эврипид в значительной степени повлиял на то движение греческой мысли, которым наполнено было не одно последующее столетие. Это делало его наиболее жизнеспособным из всех аттических поэтов. В его трагедиях, сближавших мир мифических героев с людьми, в его презрении к установленным взглядам, свободном отношении к богам, государству и обществу грек эпохи эллинизма находил многое из того, что было близко к его взглядам и настроениям; поэтому Эврипид и после смерти еще около полутысячи лет оставался для греков вполне современным поэтом" (Ф. Лео). Подчеркивая в трагедиях по преимуществу чисто личные переживания своих героев, особенно любовные, Эврипид, по замечанию Лафая,[22] явился отцом всей александрийской поэзии. Это определение можно принять, однако, лишь с той оговоркой, что у Эврипида нет и намека на придворно-льстивый тон, так сильно звучащий у александрийцев. Глубина обрисовки характеров, уменье создавать яркие, выразительные художественные образы и ставить их в наиболее выигрышные положения -обеспечила Эврипиду виднейшее место среда тех писателей V века, которые оказывали влияние не только на последующую античную, но и на новейшую европейскую литературу. Он принадлежит безусловно к числу тех древних поэтов, которых не только изучали, но которыми восхищались и наслаждались представители самых разнообразных литературных направлений и вкусов. Это особенно сказалось на судьбе двух его трагедий: "Медея" и "Ипполит". Предание о Медее в обработке Эврипида отразилось на позднейшем эпосе Аполлония Родосского (см. ниже, том II, а затем перешло в Рим, где Энний (239-159 гг. до н. э.) нашел в нем наиболее близкий по содержанию и совершенный по форме образец для своих трагедяий: из 20 известных нам заглавий 12 безусловно восходят к Эврипиду.[23]
Трагедии Сенеки "Медея", являющаяся самостоятельной переработкой эврипидовского сюжета, послужила источником для обработки предания о Медее большому числу драматургов новой Европы. Ср. "Медею" Корнеля и др. Медею гонят Фурии выступавшие в одной из пантоним кровавой трагедии Нортона и Сэквиля "Горбодук", поставленной в Лондоне в 1560 г. написанной по образцу Сенеки.
Гораздо больший интерес представляет "Золотое руно" Ф. Грилльпарцера (1821), которого увлек и характер самой Мелен и сближения предания о роковом влиянии золотого руна с тем знчением, какое немецкая мифология уделяет кладу Нибелунгов. Отсюда трагедия Эврипида разрослась у Грилльпарцера в целую трилогию: 1419 стих в Эврипиде разбухли до 4675; притом только третья часть ее совпадает по содержанию с трагедией Эврипида, а действие двух первых происходит на родине Медеи и рисует противоположность нравов диких жителей Колхиды и грехов; отсюда выводится и причина рокового разрыва Медеи с Ясоном. Красками современной романтики обрисован чарующий образ невесты Ясона царевны Креусы, ласково и сердечно относящейся к Медее, которую она учит музыке надеясь этим перевоспитать ее дикую природу. Почувствовав себя среди греков совсем одинокой, Медея с ужасом видит, как и ее родные дети отдаляется от нее и начинают горячо любить ее соперницу. Тогда ненависть к Ясону она переносит и на детей и убивает их за сценой. Это отступление ее немецкого поэта удачно объясняет преступление Медеи, с которым в противном случае трудно было бы примириться нравственному чувству нового зрителя. Сделав из Ясона типичного носителя "мировой скорби", Грилльпарцер в конце трилогии оставляет его наедине с Медеей. Ясон жаждет смерти, но Медея напомниает ему, что есть бедствия тяжелее смерти, это - "жизнь среди страдания", и покидает его навсегда со словами "Перенося, терпи и искупай".
Выбросив из состава древнего предания все волшебные принадлежности вроде колесницы с драконами, Грилльпарцер приблизил эту драму к современным настроениям и вместо сказочных образов показал страждущих людей. Вся его переработка, полная блестящих поэтических красот предоставляет собой ценную попытку переложения Эврипида в стиле господствовавшей тогда романтики. В то время как две первые части трилогии живут лишь в виде книги для чтения, последняя - "Медея" заслуженно пользовалась прочным, успехом на сцене.
Из более поздних обработок этого предания можно указать на трагедию Катюлла Мендеса; у него взятые у Эврипида и Сенеки подробности окрашены насмешливой вольтеровской иронией к искажены эротическими настроениями писателей школы Бодлэра; укажем еще на попытку Станислава Выспянского в трагедии "Проклятие" (1901 г.) перенести содержание "Медеи" в среду карпатских крестьян, где гибнут на костре дети, прижитые ненавистным для крестьян ксендзом от гордой девушки.
Трагедия Сенеки "Федра", восходящая к "Ипполиту" Эврипида, переполненная всеми тонкостями риторики, оказалась более близкой ко вкусам новой Европы, отчасти потому, что в ней гораздо больше простора для игры актрисы. Через трагедию Сенеки нянька Федры проникла в литературу Возрождения, например в первый психологичеческий роман новой литературы, как назвал А. Веселовский "Фиаметту" Боккаччо, где и целые сцены и отдельные речи няньки, верной пособницы в любви Фиаметты, взяты из античной трагедии, только без ее смертельного конца.[24]
Особенная слава выпала на долю трагедии Жана Расина, написавшего в 1667 г. "Андромаху"; во втором предисловии к ней автор указывает на зависимость его трагедии от второй песни "Энеиды" Вергилия и оправдывает свою свободу в обработки предания ссылкой на те вольности, какие, на его взгляд, позволил себе сам Эврипид в трагедии "Елена". Расин выкинул из трагедии Эврипида Менелая, введя Пирра, царя Эпирского, и друга Ореста, Пилада, а также снбдив наперсницей не только Гермиону но и Андромаху, что уж совсем не подходит к ее положению.
Очень удачна поправка Расина, заставившего Андромаху скорбеть о гибели своего сына от Гектора. а не от Пирра. Расин хочет представить Андромаху только как жену Гектора, так трогательна обрисованную Гомером. "Я сомневаюсь, чтобы слезы Андромахи тронули так моих зрителей, если бы она проливала их за другого сына, а не за того, которого она имела от Гектора. Она не должна любить ни другого мужа, ни другого сына".
В 1671 г. Рясин пишет "Ифигению" (в Авлиде); в предисловии он снова оправдывает свои отступления от Эврипида, находя у нею много слишком нелепого и невероятного для своего времени.
В 1677 г. появилась "Федра" Расина. Признавая в предисловии, что он пошел по пути, нескольку отличному от Эврипида, он, однако, подчеркнул, что не преминул обогатить свою пьесу всем тем, что ему "показалось наиболее блестящим у Эврпида". Изменив характеры и Федры и Тезея, он, ссылаясь на "Энеиду" Вергилия (VII, 762), ввел Ариктию. Не осмеливаясь решить сам, насколько удалась ему эта пьеса, Рясин просит судить об этом читателей; откликась на его вызов, они признали "Федру" наиболее интересной из всех его обработок Эврипида. Ее критике и изучению посвящена обширная литература, наиболее существенные образцы которой привел А. И. Поливанов в обстоятельном предисловии к своему русскому переводу.
Гёте утверждал: "Если пьесы Эврипида, по сравнению с Софокловыми, и обладали большими недостатками, то это не может еще быть причиной того, чтобы последующие поэты подражали именно этим недостаткам и тем губили себя. Если же они обладали большими достоинствами, так что некоторые могли даже предпочитать их пьесая Софокла, то почему же последующие поэты не развивали этих достоинств или почему же они не стали не метшей мере тек же велики, как сам Эврипид?" [25] В другом месте Гёте указывает на крупное достоинство Эврипида: "Он настолько знал своих афинян, чтобы чувствовать, что взятый ими тон вполне подходит для их современников". Содержание "Ифигении в Тавриде" Эврипида послужило канвой для трагедии Гёте, но он внес существенное отличие в свою пьесу: у Эврипида Ифигения одерживает победу над простоватым царем Тавриды благодаря хитрости, а у Гёте она сама отдает себя в руки царя; добившись нравственней победы над ним, она свободно уходит от него, напутствуемая его благословением. У Эврипида в "Ифигении в Тавриде" местный царь Фоант обрисован чертами, резко подчеркивающими его варварский облик; Гёте первый захотел показать и в нем общечеловеческие настроения и побуждения.
Из множества ваз, изображающих сцены трагедии Эврипида, можно указав на кратер из Апулии, являющийся образцом работы южноиталийских фабрик и поступивший а кабинет древностей Московского университета. Лицевая его сторона изображает сцену вручения письма Пиладу из "Ифигении в Тавриде" (ст. 725 слл.), оборотная - паломничество Ореста в Дельфы.[26]
Трагедии Эврипида обильно доставляли содержание и для мастеров римских саркофагов. Как образец, можно указать на принадлежащий нашему Эрмитажу саркофаг работы начала II века н. э., найденный в Италии в 1856 г. На передней стороне изображена кормилица, вручающая Ипполиту письмо Федры; на правой узкой стороне - скорбящая Федра, окруженная эротами, беседующая с кормилицей; на левой - гибель Ипполита, а на задней - его охота с товарищами. В целом воспроизведены основные сцены "Ипполита".
Но этот археологический материал, если им пользуются для восстановления не дошедших до нас трагедий, скорее путает, чем помогает, как это видно хотя бы из разбора "Скиросцев" Р. Энгельмана.[27] Нельзя установить с несомненностью, что мастер клал в основу своей работы именно пьесу Эврипида, а не какой-нибудь другой источник; нельзя также ручаться, что мастер строго держался этого источника, который он мог и видоизменять.
Ион Хиосский, занимавшийся разносторонней литературной деятельностью (он написал, между прочим, трагедия "Агамемнон" и "Алкмена" и драму Сатиров "Омфала"), отмечал, что Софокл в общественных делах походил на любого из добрых афянян своего времени.[28] Эврипида, наоборот, так захватили софистика и философия, что во взглядах его современников не было ничего, чего бы он не считал нужным пересмотреть; но при страстном желании подвергнуть все критическому пересмотру он не мог остановиться на каком-нибудь определенном решения, а ставил только вопросы, давая на них лишь предварительные попытки ответа.[29]
Гуго Штейгер подчеркивает, что Эврипид всю свою долгую жизнь учился, изменяя под влиянием расширенного знания свой взгляд на все, что его занимало.[30] Встречая в мифах непонятное и неприемлемое в поведении бога, он смело подвергал его критике, становясь против судьбы и бога всегда на сторону человека. Не находя опоры для положительного учения, он, подводя итог размышлениям и исканиям всей своей жизни в "Вакханках", говорит: бог, если он плох, не бог. Но свое начало эти воззрения ведут уже от песни хора в "Алкестиде" (ст. 438- 475), неспособного ни понять смерть "лучшей из жен", ни примириться с допустившими такую несправедливость богами.

---

[1] Например, схолиаст „Эдипа в Колоне“ в примечании к ст, 220 сличает отношение героев к своим предкам у обоих трагиков.
[2] См. M. Waitz. Wien. St., т. 5, 1904.
[3] Аристотель, Поэтика, гл. 12, p. 1452b.
[4] Издан В. И. Петром (Журн. Мин. нар. просв., 1893, № 10, стр. 24 слл.), с переложением на современные ноты. Ср. заметку С. К. Булича, там же, 1894, № 5, стр. 73—80.
[5] F. Leo, Der Monolog in Drama, 1906. Ср. Журн. Мин. нар. просв., 1909, 6, стр. 433—440.
[6] См. И. И. Толстой, Rev. des ét. gr., 1930. № 2C0— 202, стр. 137—146; Mélanges offerts à Octave Navarre, Тулон, 1935, стр. 405—411.
[7] Rh. Gr. SpengelHammer I, p. 365.
[8] См. у Авла Геллия XV, 20,8.
[9] Софокл I, стр. 326.
[10] Так зовет его Афиней (XIII, 11, р. 561a).
[11] Сенека ошибочно отнес этот случай к исполнению трагедии „Беллерофонт“
[12] См. гл. VI, р. 423 Reiske.
[13] В. И. Ленин, Философские тетради, стр. 166.
[14] Ср. Аристотель, Поэтика, гл. 16.
[15] Ср. Фр. Маркс — Athen Mitt., т. Χ, 1885, стр. 21—25.
[16] Там же, стр. 389.
[17] Л. Бодэн — Rev. de philolog., 1908, 73—76; Г. Фишль — Hermes, 1908, стр. 311-318.
[18] „Kleine Schriften“, т. I, стр. 445—460 (SB d. Preust. Ak. d. Wits., 1921, стр. 63—80).
[19] Ф. Лео находил особенную близость к новой комедии в „Елене“, сравнивая ее (ст. 1390—1450) с „Хвастливым воином“ Плавта (IV, 8) и усматривая сходство даже в отдельных частностях („Елена“, ст. 1420 — „Хвастливый вони“, ст. 1365; „Елена“, ст. 1512 — „Хвастливый воин“, ст. 1428 слл.); в „Ифигении в Тавриде“ мотив обычно сближает эту трагедию с комедией, от которой она, однако, далеко отходят по обрисовке действующих лиц.
[20] Посмертный ее перевод и толкование, П. В. Никитина напечатаны в Журн Мин. нар. просв. 1917, № 1.
[21] „Как надо писать историю“, гл. I.
[22] G. Lafaye, Les métamorphoses d’Ovide et leurs modelés grecs. Парик, 1904, стр. 143.
[23] Подробнее о влиянии Эврипида на Энния и других римских поэтов, главным образом на Овидия и Сенеку, будет указано в „Истории латинской литературы“.
[24] А. Веселовский, Боккаччо, т. I, стр. 402.
[25] Гёте, Разговоры с Эккерманом, т. I, стр. 203.
[26] Ныне в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве. Эта ваза издана и обьявлена А. А. Шварцем (Древности Моск. археол. общ., т. XIV, 1890, стр. 29 слл.); ср. В. К. Мальмберг, Памятники Музея изящных искусств, вып. IV, стр. 131—148, 1913. Изучению связи греческой трагедии с вазовой живописью посвящена очень обстоятельная работа H. Huddilston, Greek tragedy in the light of vase painting, Лондон, 1898, где указана и вся предыдущая литература по этому вопросу.
[27] Archäol. Studien, Берлин, 1900, стр. 29 —40.
[28] Подтверждение этого Э. Роде видит и в его пьесах.
[29] Большие выдержки из этих высказываний Иона Киосского сохранились у Афинея (ХШ, 81—82, р. 603-504 af).
[30] Η. Steiger, Euripides, seine Dichting und seine Persöalichket, Лпд., 1912.