Одновременно с развитием драматической техники возрастала и пластичность в изображении действующих лиц. Политический и экономический рост Афин, обострение классовой борьбы в эпоху Эсхила, рост демократического движения - все это повышало интерес к отдельному человеку, выдвигало фигуры сильных личностей. Такое усиление индивидуалистических стремлений не могло не отразиться на драматическом творчестве, в которой роль трагического героя неизбежно должна была выступить на первый план.
Увеличение числа актеров давало возможность углублять характеры героев, и мы можем наблюдать в творчестве Эсхила переход от простых, элементарных и обобщенных образов к более сложным и индивидуальным. Данай и Пеласг в "Просительницах", Атосса и Ксеркс в "Персах", еще более тень Дария в той же трагедии - это совершенно отвлеченные образы, носители общего представления о царской власти: Пеласг и Дарий - идеальные типы царей, Ксеркс - безумный тиранн. Другой этап представляют трагедии "Семеро против Фив", "Прометей" и трилогия "Орестея". Особенность этих трагедий - в том, что все внимание поэта сосредоточено исключительно на главных образах, тогда как второстепенные играют лишь служебную роль и введены только для того, чтобы ярче показать и оттенить основные роли. Даже Электра в "Хоэфорах", исполнив все, что ее непосредственно касается, в первой части трагедии, во второй уже более не появляется, хотя ее присутствие было бы вполне естественным. Точно так же роль Пилада низведена до самого малого значения.
Отличительная черта образов Эсхила - это их простота, а вместе с тем цельность, монолитность, отсутствие в них всяких колебаний и противоречий, что придает им характер величавости. Герой появляется с готовым решением и до конца остается верен ему. Никакие посторонние влияния не способны отклонить его от однажды принятого решения, хотя бы ему пришлось из-за этого погибнуть. При таких условиях в характере не видно развития. Аристофан говорит, что это - "люди четырех локтей ростом" ("Лягушки", ст. 1013, ср. "Осы", ст. 553).
Все это хорошо видно на примере Этеокла ("Семеро"). Поэт совершенно исключает вопрос о том, что он, по некоторым версиям мифа, был зачинщиком ссоры и изгнал Полиника из города. В трагедии он выступает просто как защитник города. Взяв власть в свои руки, он твердо осуществляет ее и принимает решительные меры для защиты отечества. В его голове сосредоточены все нити военных планов, он все предусмотрел: это - идеальный военачальник. Но вот Этеокл слышит, что против седьмых ворот идет его брат: он видит в нем смертельного врага и, не колеблясь, идет, чтобы пасть в единоборстве (ст. 281, 719). Мы видим, что он мог свободно выбирать образ действий; он идет в битву по собственной воле, во имя своей личной цели. Это уже ярко выраженная, индивидуальная личность. Вместе с тем в него вложена большая сила патриотического пафоса: он умирает сам, но спасает свое отечество (ст. 10-20, 1009-1011).
Еще большей силы достигает образ Прометея. Это уже не тот плутоватый хитрец и ловкий обманщик, каким он был изображен в поэмах Гесиода. Здесь он - носитель великой культурной силы, "провидец", в соответствии с самым значением своего имени. Он - титан, создатель рода человеческого, вылепивший из земли фигуры людей и вдохнувший в них жизнь; он похитил для них небесный огонь и этим спас их от гибели, хотя знал, что за это понесет кару; он научил их гражданскому общежитию; он изобретатель наук и письма; он смелый борец за правду; он отвергает всякие компромиссы, протестует против всякого насилия и деспотизма; он революционер, богоборец, ненавидящий всех богов, новатор, ищущий новых путей, - более того: он не боится даже самой жестокой пытки во имя своей великой идеи - он сознательно пошел на свое дело.
Глубокая симпатия, с которой обрисован этот могучий образ, показывает, что поэт находил в нем внутреннее сродство с самим собой, Глубокую трагичность придает Прометею сознание, что все-таки, несмотря на свою силу и твердость, несмотря на свое искусство, он должен покоряться высшей необходимости (ст. 514).
Прометей был излюбленным образом Маркса, и он в предисловии к своей докторской диссертации считает уместным повторить в назидание своему времени замечательные слова Прометея в ответ Гермесу:

Знай хорошо, что я б не променял
Своих скорбен на рабское служенье:
Мне лучше быть прикованным к скале,
Чем верным быть прислужником Зевеса.

И Маркс заключает свое рассуждение: "Прометей - самый благородный святой и мученик в философской календаре".[1] Белинский дал истолкование этому образу в духе гегелевской философии: "Прометей и Зевс, - говорит он - это божество, разделившееся на самого себя, это сознание, распавшееся на две стороны, которые по закону диалектического развития враждебно стали одна к другой. Зевс - это непосредственная полнота сознания. Прометей - это сила рассуждающая, дух, не признающий никаких авторитетов, кроме разума и справедливости".[2] Конечно, в настоящее время нет необходимости пояснять, что это толкование является модернизацией античного образа. Но сейчас для нас важно отметить, как высоко ценил Белинский этот образ. Высокое значение ему придавал и А. М. Горький.[3] Образ Прометея принадлежит к числу мировых и вечных, излюбленных образов человечества.
В "Агамемноне" главным действующим лицом является не Агамемнон, который показывается только в одной сцене, хотя вокруг его имени сосредоточивается все действие, а Клитеместра. Образ Агамемнона дает только фон, на котором ярко выделяются и преступление и весь образ его убийцы - Клитеместры. Это - Царь, "великий лев", утомленный невзгодами длительной войны, но сильный, чтимый своими подданными, хотя в прошлом он подавал много причин для недовольства, особенно тем, что затеял войну из-за преступной Елены. Он благочестив и даже суеверен. Но он научен горьким опытом, знает о многом, что происходило на родине во время его отсутствия, и для многих должен наступить час расплаты (ст. 844-850). Его образ становится тем более великим, что ему противополагается Эгисф -трус, не имевший смелости совершить злодеяние собственной рукой, а предоставивший это дело женщине. Эгисф способен только хвалиться - "как пред курицей петух", так характеризует его хор (ст. 1671). Хор даже называет его в глаза женщиной (ст. 1625).
Чтобы понять образ Клитеместры в этой трагедии, надо помнить, что в эпосе убийство Агамемнона описывалось совершенно иначе, В "Одиссее" (I, 35-43; IV, 524-535; XI, 409), где передается версия, обстоятельно излагавшаяся в не дошедшей до нас поэме о возвращении Агамемнона, главным виновником называется Эгисф, который заманил Агамемнона к себе и убил его во время пира, а Клитеместра играет роль только его сообщницы. Впервые у Пиндара она называется единственной виновницей преступления, и при этом поэт задумывается над тем, что было причиной убийства - месть за Ифигению или любовь к Эгисфу.[4] У Эсхила Эгисф появляется лишь после совершения убийства, и все дело приписывается одной Клитеместре. Тем самым ее образ приобретает еще более могучую силу. "Это - женщина с умом, твердым, как у мужа", - так характеризуют ее в прологе сторож и, позднее, старцы хора (ст. 11 и 351). Все это оттеняется еще общепринятым тогда взглядом, что женщина не может иметь самостоятельного значения в обществе. С твердостью, не испытывая ни малейшего колебания, выступает она перед людьми, которым известна ее измена мужу. Но вот она добилась своего. Зловеще звучит в ее устах двусмысленная молитва к Зевсу (Агамемнон, ст. 973 сл.):

О Зевс верховный, Зевс вершитель, сам сверши,
О чем молю. Воспомни, что судил свершить.

Когда затем она выходит, чтобы позвать во дворец Кассандру, ее речь дышит настоящей злобой и угрозой. И вот, наконец, убийство совершилось. Она появляется перед зрителями с секирой в руках, обрызганная кровью, с кровавым пятном на лице и стоит над телами Агамемнона и Кассандры. Теперь притворство не нужно, и она с самой грубой прямотой заявляет, что исполнила дело, которое замыслила давно. Правда, Клитеместра пытается смягчить ужас своего злодеяния тем, что она будто мстила за дочь свою Ифигению и за измену мужа с Хрисеидой и Кассандрой. Но ясно, что дело не в этом. Старцы хора потрясены всем виденным. Поступок Клитеместры им представляется совершенно нечеловеческим: в этот момент в ней видно что-то демоническое (ст. 1463 сл.). Впрочем под конец Клитеместрой в "Агамемноне" овладевает как бы какое-то смущение от совершенного злодеяния, она старается несколько смягчить ужас своего преступления и заявляет, что готова отказаться от дальнейших убийств (ст. 1568-1576). Позднее, .когда Эгисф со своими телохранителями хочет напасть на непокорных старцев хора, она своим вмешательством останавливает кровопролитие и уводит Эгисфа во дворец. Из этой последней сцены уже видно, что властвовать будет она, а не он.
В трагедии "Агамемнон" есть еще замечательный образ пророчицы Кассандры. Она, вдохновляемая наитием божества, представляется людям безумной. По воле богов она влачит несчастную жизнь отверженной нищенки. Бог Аполлон, влюбленный в нее, наделил ее даром пророчества, но так как она не удовлетворила его страсти, он наказал ее тем, что никто не верит ее предсказаниям. И вот, наконец, она попадает пленницей в дом Агамемнона, чтобы тут найти ужасную смерть. Особый трагизм получает эта фигура потому, что Кассандра знает ожидающую ее участь и возбуждает тем глубокое сострадание хора. Несколько схожа с ней Ио в "Прометее", несчастная жертва любви Зевса и гнева преследующей ее Геры. Приступы безумия Ио подготовляют уже некоторые черты для изображения пророческого экстаза Кассандры.
В двух других трагедиях "Орестеи" образы действующих лиц не возбуждают такого глубокого интереса, как только что рассмотренные. Клитеместра в "Хоэфорах" уже не та могучая и гордая женщина, как в предыдущей трагедии: она вечно страдает от ожидания мести. Весть о смерти сына пробуждает в ней противоположные чувства - и жалость к нему и радость избавления от вечного страха; однако последняя одерживает верх. Но вдруг оказывается, что Эгисф убит, и перед ней стоит грозный мститель. В Клитеместре на минуту пробуждается ее прежний дух, и она кричит, чтобы скорее подали ей секиру (ст. 889). Орест в "Хоэфорах" и "Эвменидах" выступает как орудие божества и потому несколько теряет индивидуальные черты. Однако, когда Орест видит перед собой стоящую на коленях мать, которая раскрывает перед ним вскормившую его грудь, он содрогается и колеблется в своем решении. Это одна из замечательнейших сцен в мировой литературе. "Пилад, что делать? пощадить ли мать?" - обращается он к своему верному другу и спутнику (ст. 899). Эта нерешительность и колебание навели Гегеля на сравнение Ореста с Гамлетом.[5] Пилад напоминает Оресту о повелении Аполлона, и Орест выполняет волю божества. По религиозному обычаю он, как убийца, должен для очищения удалиться из страны. Но вот он велит показать ту одежду, которою Клитеместра опутала Агамемнона, когда убивала его, и на которой видны следы крови. Он чувствует, как ум у него начинает мутиться. Чувствуя голос потрясенной совести, он хочет найти оправдание своему поступку, но видит страшные образы Эриний, которые преследуют его. Начинается трагедия совести. В таком состоянии находим мы его и в следующей трагедии - в "Эзменидах".
Интересно отметить, что Софокл несколько иначе разработал в своей "Электре" аналогичный эпизод: встречу Клитеместры с Орестом он отнес за сцену, а на сцене вывел менее значительную встречу Эгисфа с Орестом. Сжатая, но выразительная трактовка Эсхила имеет явное преимущество перед трактовкой Софокла.
Из второстепенных действующих лиц только немногие наделены индивидуальными чертами. Очень интересно представлено нравственное ничтожество и трусость Океана в "Прометее". Океан, который некогда сам был соучастником Прометея, сумел во-время перейти на сторону победителя и теперь осторожно предлагает свое заступничество. Великолепна в своем простом и искреннем горе старая нянька Ореста, когда она узнает о смерти (мнимой) Ореста. В трактовку ее образа вкрадываются даже некоторые комические черты, когда она вспоминает младенчество своего питомца. Во всем отвратительном безобразии придворного холопа представлен Гермес; близок к нему и бог Власти в "Прометее".

---

[1] К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 1, стр. 26.
[2] Белинский. Русская народная поэзия, статья II, т. II, стр. 333. СПб., 1896.
[3] А. М. Горький. О литературе, стр. 450. М., 1937; ср. его же „По поводу плана Хрестоматии“ (Правда от 18 июня 1939 г., № 167).
[4] Пиндар, Пифийские оды, XI, ст. 17—25.
[5] Aesthetik, т. III, стр. 542, 566 сл., Берлин, 1843, сл. Впрочем Гегель отмечает и серьезное различие между этими двумя образами.