Трагедия в том виде, как она сложилась до Эсхила, едва выйдя из своей лирической основы, содержала еще очень мало драматических элементов. Она не могла еще воспроизвести настоящий драматический конфликт, так как все роли исполнялись одним актером. Только с введением второго актера явилась возможность драматизировать действие. Эта важная перемена была произведена Эсхилом и явилась настоящим переворотом в истории драмы. Поэтому сами древние склонны были считать Эсхила "отцом трагедии"[1]. Так характеризует его и Энгельс в письме к Минне Каутской[2] от 26 ноября 1885 г.
Главные нововведения, сделанные Эсхилом, Аристотель (Поэтика, гл. 4) характеризует следующим образом: "Эсхил первый увеличил число актеров от одного до двух, уменьшил хоровые партии и подготовил первенствующую роль диалогу".[3]
В своем творчестве Эсхил, несомненно, многое позаимствовал у своих современников. Так, мы знаем определенно, что сюжет для тетралогии о Данаидах, в которую входят "Просительницы", был заимствован у Фриниха. Его же трагедия "Финикиянки" послужила образцом для "Персов". О влиянии Софокла мы можем судить отчасти и сами. Софокл, как известно, впервые ввел третьего актера и увеличил состав хора с 12 до 15 человек. Ему же принадлежит, по видимому, введение декораций и других театральных усовершенствований, которыми под конец жизни стал пользоваться Эсхил. Наконец, его же влиянию можно приписать и чисто литературные усовершенствования - более сложную структуру трагедий и оживление действия, например, в "Орестее", а вместе с этим и большую жизненность в изображении действующих лиц.
Трагедия образовалась из песен хора, и в трагедиях Эсхила эти песни еще занимают очень значительное и существенное место. В "Просительницах" хор Данаид - главное действующее лицо. Хотя это коллективное лицо имеет по преимуществу пассивный характер, но судьба его стоит в центре всего действия. Данаиды воссылают мольбы к богам, трепещут за свою судьбу, и это составляет фон всей трагедии. Фигура Даная, который руководит действиями своих дочерей и представляет их интересы, еще слабо обособляется от хора. В "Хоэфорах" хор постоянно побуждает Ореста к действию. В "Эвменидах" хор Эриний представляет одну из борющихся сил. В то время как Орест остается в тени, являясь только орудием в руках богов, все драматическое действие ведется хором Эриний: они ищут, преследуют Ореста и вступают из-за него в столкновение сначала с Аполлоном, потом с Афиной. Высшего напряжения достигает трагическое действие в сцене, когда Эринии обступают со всех сторон трепещущего Ореста и, вопя о мщении, поют свой "связывающий гимн", нечто вроде магического заклинания. Когда же Орест уходит оправданным, Эринии продолжают спор за поддержание своей чести и, наконец, в заключение, они, возвеличенные и прославленные, удаляются к месту своего нового культа в сопровождении торжественного шествия граждан.
В "Агамемноне" хору принадлежит совершенно исключительная роль. Хотя он не является в прямом смысле действующем лицом и только в конце трагедии пытается действовать, но его песни создают основу, на которой развивается все действие трагедии. Психология массы, ее смутные, инстинктивные чувства, наивная вера, колебания, разногласия между отдельными лицами, например, в вопросе - не пойти ли скорее во дворец на помощь царю (ст. 1346-1371), - все это воспроизведено в выступлениях хора с такой живостью, какую трудно найти в литературе вплоть до Шекспира.
Если Данаиды, Океаниды и Эринии являются необычными существами и потому отличаются от уровня обыкновенных людей, то хор старцев, выведенный в "Агамемноне" и в "Персах", уже наделен чисто человеческими чертами: это - люди, умудренные житейским опытом, люди среднего уровня, представляющие поучительный контраст с главными героями драматического действия, увлекаемыми личными страстями. Эти старцы выражают идею государственности, общественное мнение страны.
В "Семерых" хор под конец разделяется на две части: одна идет оплакивать Этеокла, другая - Полиника. Иногда появляется и дополнительный хор, как, например, в "Просительницах", где с хором Данаид перекликается хор их прислужниц; в "Эвменидах" ту же роль выполняет хор, который провожает Эриний к их новому местопребыванию.
Спорным остается вопрос о составе хора. Древний лексикограф Полидевк (IV, 110) говорит, что до "Эвменид" хор состоял ка 50 человек Это противоречит нашему обычному представлению, что у Эсхила хор уже с самого начала состоял из 12 человек. Соответственно с этим некоторые допускают даже, что для восполнения традиционного числа Данаид в "Просительницах" к 12 хоревтам присоединилось 38 статистов или что самое число 12 имело чисто условное значение. Точна так же остается невыясненным, применял ли Эсхил в своих последних трагедиях нововведение Софокла - хор из 15 человек.
Введение Эсхилом второго актера, как мы уже сказали, серьезно изменило характер греческой драмы; оно дало возможность изображать драматические конфликты. Но на первых порах поэт еще слабо применяет это усовершенствование. В "Просительницах", самой ранней из дошедших до нас трагедий, участие двух актеров уже необходимо. Однако поэт еще мало пользуется вторым актером. Еще более изменилось положение, когда Эсхил воспользовался нововведением Софокла - привлечением третьего актера. Явилась возможность введения эпизодических ролей вроде сторожа в "Агамемноне", привратника и няньки в "Хоэфорах" и т. д. Все это вносило больше естественности в ход действия. Правда, и тут применение этого новшества весьма ограничено. Вместе с тем, центр тяжести в драматическом произведении постепенно перемещался от хора к актерам, к действующим лицам.
Как ни мало произведений сохранилось от Эсхила, но и дошедшие семь трагедий дают материал для интересных наблюдений. Эти семь трагедий представляют две различные группы: первые четыре можно считать ранними, а три трагедии "Орестеи" - поздними. Ранние требуют участия только двух актеров. В поздних же трагедиях, где требуются три актера, мы можем заметить существенное изменение и в структуре трагедий, в развитии действия и в характеристике действующих лиц, и в этом, может быть, следует видеть результат влияния Софокла. Кроме того, первые две трагедии, "Просительницы" и "Персы", не имеют пролога и начинаются песнью хора.
Структура ранних трагедий примитивна. Действие развивается мало и только внешним образом, лишь к самому концу трагедии. Первая половина пьесы обычно лишена движения, дает характеристику создавшегося положения и служит только подготовкой для действия, которое разыгрывается затем с крайней быстротой во второй части или даже в конце. Трагедия представляет ряд сцен, иногда как будто не связанных между собой внутренней последовательностью, и число их бывает самое различное, так же как и объем. Действующие липа появляются попеременно, одно за другим, и образуют отдельные сцены. Даже в "Прометее" появление Океанид, Океана, Ио не подвигает действия вперед, и только угрозы Гермеса подготовляют развязку. Хотя эти сцены представляют как будто отступление от темы, они имеют глубокий смысл, раскрывая всесторонне характер главного действующего лица. Зато трагедия "Агамемнон" представляет образец постепенно нарастающего драматизма. Уже в прологе сторож намечает возможность трагической развязки, говоря о том, что в доме не все благополучно, а затем в хитрых, двусмысленных речах Клитеместры, в полных обратного смысла речах глашатая и самого Агамемнона и, наконец, в потрясающих видениях и пророчествах Кассандры постепенно подготовляется катастрофа.
В каждой трагедии Эсхила значительная часть ее занята рассказами "вестников". Монолог явно преобладает над диалогом. В "Персах" центральную часть составляет рассказ вестника, и этот рассказ сам представляет художественное целое, как бы самостоятельную трагедию, составленную из трех частей; к основному рассказу присоединяется еще описание полного уничтожения персов на близлежащем островке и, наконец, описание бедствий сухопутного войска. В "Семерых" есть три таких рассказа: предварительный доклад лазутчика, затем его подробное донесение о наступлении врагов (эта речь разделяется на семь частей, которые перемежаются ответными речами Этеокла) и, наконец, рассказ вестника, перебиваемый посредине вопросами хора. Повествование преобладает и в "Прикованном Прометее". Действие представляется, таким образом, преимущественно как происходящее за сценой. Но все-таки поэт старается драматизировать такой рассказ. Для этой цели он разбивает его на части, вставляя реплики собеседников, например в "Персах" и в "Семерых". Особенно замечателен прием, к которому прибегает Эсхил в "Агамемноне". Это - безумные видения Кассандры. Она наперед раскрывает перед зрителями то, что вскоре совершится за сценой во дворце, а потом подтверждается в торжествующей похвальбе Клитеместры.
Некоторая примитивность драматической техники Эсхила обращала на себя внимание уже последующих поэтов. Так, Эврипид, изображая на новый лад, применительно к требованиям своего времени, сцену узнавания Ореста и Электры, подчеркивает неубедительность тех признаков, по которым у Эсхила Электра догадывается о приходе брата - прядь волос, следы ног возле могилы отца и, наконец, тайное сердечное чувство (ст. 164-211).
Другую особенность драматургии Эсхила отмечает Аристофан, влагая критическое замечание в уста Эврипида:

... Сперва, лицо закутав покрывалом,
Сажает в одиночку он Ахилла иль Ниобу -·
Трагические чучела: они молчат, не пикнут.[4]

Эта мысль повторяется и в "Жизнеописании" Эсхила (6), где мы читаем: "Например, в "Ниобе" до третьей части пьесы она [Ниоба] сидит, закрывшись, на могиле своих детей и ничего не говорит; а в "Выкупе тела Гектора" Ахиллес, точно так же закутанный, ничего не говорит, кроме нескольких слов вначале в ответ Гермесу".[5] Это сообщение вполне подтвердилось недавно найденным отрывком из "Ниобы". Примером такого же приема может служить и начальная сцена из "Прикованного Прометея", в которой этот титан, несмотря на все свои муки во время казни, не произносит ни одного слова.
Эсхил писал обыкновенно не одиночные трагедии, а соединял их в группы по четыре, так что они составляли последовательное целое. Это так называемая связная тетралогия. Отдельные части ее представляют собою как бы акты одной большой драмы. Ясное представление об этом дает сохранившаяся до нас трилогия "Орестея", к которой еще присоединялась не сохранившаяся сатировская драма "Протей". Такова же была его фиванская тетралогия, состоявшая из трагедий "Лай", "Эдип" и "Семеро против Фив" и сатировской драмы "Сфинкс". Такова же тетралогия о Прометее. В некоторых случаях тетралогии изображали судьбу каких-нибудь знаменитых родов, как Пелопидов ("Орестея") или Лабдакидов ("Лай", "Эдип" и др.). В эпоху кризиса аристократии сложилось немало сказаний о роке, тяготеющем над целым родом, и такие циклы мифов давали возможность последовательно изобразить их трагическую историю. Действие, слабо выраженное в отдельных трагедиях, развивалось тут в широком масштабе. Действие "Прикованного Прометея" обрывается, заставляя ожидать разрешения конфликта между Зевсом и Прометеем в дальнейших частях. Такая связь определенно намечается между отдельными частями "Орестеи". В "Агамемноне" Кассандра предсказывает мщение Ореста - и хор в конце угрожает его местью убийцам. "Хоэфоры" заканчиваются бегством Ореста, который надеётся найти защиту у Аполлона, - и этим подготовляется сюжет "Эвменид". В "Агамемноне" описание бури, во время которой исчез из виду корабль Менелая (ст. 624-633, 674-679), намечает связь с конечной пьесой, с сатировской драмой "Протей", где раскрывалась судьба Менелая. Ясно, что для полного понимания каждой отдельной трагедии, входящей в состав тетралогии, необходимо знать всю тетралогию. Поэтому мы оказываемся в чрезвычайно затруднительном положении, когда из крупного целого имеем лишь одну часть. Это приводит современных ученых к самым противоположным толкованиям смысла некоторых трагедий, например "Прометея". Возвеличение богоборца Прометея и изображение Зевса как тиранна повергало в недоумение многих исследователей.
Однако уже у Эсхила некоторые тетралогии не были связанными и состояли из совершенно самостоятельных произведений, например в тетралогии, в которую входили "Персы". Все попытки установить какую-то внутреннюю связь между этой трагедией и другими частями тетралогии оказались безрезультатными. Со времени Софокла такое свободное комбинирование отдельных пьес стало уже обычным, и каждое произведение поэты стали обрабатывать как вполне законченное и самостоятельное целое.
Деятельность Эсхила падает на такое время, когда только устанавливался порядок театральных постановок. Таким образом, ему приходилось самому во всем пробивать дорогу и изобретать театральные приемы. Естественно, что он был и режиссером и главным исполнителем. Он должен был изобретать и формы мимических плясок для своего хора. По крайней мере, Аристофан в одной из не. дошедших до нас комедий влагал в его уста следующее заявление: "Я сам сочинял фигуры для хоров". Это утверждали и александрийские ученые, в том числе Хамелеонт (Афиней I, р. 21 а).
Введение второго, а затем и третьего актера поставило серьезный вопрос о привлечении специальных исполнителей. Первым актером Эсхила был Клеандр (Жизнеописание, 15). Аристотель называет в качестве обычного исполнителя в его пьесах актера Минниска, который отличался холодностью и величавостью жестикуляции и возмущался свободой и легкостью игры Каллиппида, - актера, игравшего пьесы Софокла.[6]
Вся постановочная часть у Эсхила отличалась простотой, и поэт имел возможность с большой свободой, как в эпосе, вести свою драму, не стесняясь местом действия. В "Просительницах" действие не требует никакой декорации. Оно ведется около алтаря, посреди орхестры, и только в конце трагедии упоминается какое-то возвышение, с которого Данай видит приближение неприятельских кораблей. В "Персах" действие уже происходит, по видимому, перед зданием Совета (ст. 140), хотя прямых указаний на это нет, но частично переносится к могиле Дария. Подобным же образом в "Хоэфорах" оно начинается у могилы Агамемнона, а потом продолжается перед дворцом. В "Прометее" изображается скала, к которой его приковывают и которая под конец проваливается вместе с ним и с хором Океанид. В "Агамемноне" уже вполне определенно требуется декорация дворца: на крыше его дежурит сторож, из дворца выходит Клитеместра, туда входят Агамемнон и Кассандра. Особым приемом, - вероятно, с помощью эккиклемы, - показывалась внутренность дворца, где совершилось убийство Агамемнона. В "Эвменидах" место действия изменяется: оно начинается в Дельфах перед храмом Аполлона, затем видна внутренность этого храма с сидящим у статуи Орестом и спящими Эриниями; наконец, оно переносится в Афины - к храму Афины-Паллады на Акрополе.
Древние отмечали (Жизнеописание, 7 и 14), что трагедии Эсхила содержали много чудесного и способны были поражать воображение зрителей. Величие сюжетов дополнялось величавостью образов и внешней пышностью обстановки и костюмов. Несомненно, большой эффект производили пышные и торжественные процессии, как появление пятидесяти Данаид с таким же количеством прислужниц, одетых в варварские экзотические костюмы, а затея появление на колеснице царя Пеласга со свитой, далее - приход египетского герольда, борьба Пеласга с насильниками. В "Персах" подобный эффект производил первый выход царицы Атоссы, приезжающей на колеснице, в "Эвменидах" - созыв членов Ареопага и торжественные проводы Эриний в конце трагедии.