Первоначально драматурги являлись сами исполнителями своих пьес, как отмечает Аристотель (Ритор. III, 1, р. 1403 в, 22). Это известно насчет Феспида, Фриниха, Эсхила. Лишь с введением второго актера Эсхилом наступило отделение актера от драматурга. В "Поэтике" (гл. 4) Аристотель приписывает Эсхилу введение второго актера, Софоклу - третьего. Последнее новшество усвоил и Эсхил, в "Орестее" которого уже выступали три актера. Схолиаст к "Хоэфорам" (ст. 899) отмечает, что пьеса перерабатывалась для того, чтобы обойтись без четвертого актера. Были, однако, исключения. Так, считали, что в "Эдипе в Колоне" Софокла, "Елене" и "Андромахе" Эврипида выступали четыре актера. Кроме того, выступали исполнители второстепенных ролей "без речей". Для многих пьес Аристофана, например для "Всадников", также можно обойтись тремя актерами.
Лессинг замечает в "Гамбургской драматургии" (гл. IV, 12 мая 1767 г.): "Мы очень мало знаем о хирономии древних, т. е. о совокупности тех правил, которые они предписывали для движения рук. Однако мы знаем, что они довели язык жестов до того совершенства, о котором мы и понятия составить не можем". Немногие случайно дошедшие до нас свидетельства древних показывают справедливость этого. Их изучение позволяет утверждать, что в игре греки стремились к тому самому художественному реализму, какого достигли к середине V века до н. э. все отрасли их искусства. При этом им приходилось преодолевать значительно большие трудности, чем актерам нового времени, как вследствие отсутствия актрис в трагедии и комедии, так и вследствие того, что они играли в масках, ограничивавших всю мимику одними движениями рук и общей посадкой тела. Кроме того, их игра была усложнена самым составом греческой драмы, почти в каждую пьесу которой входили, наряду с речевыми кусками, части речитатива (παρακαταλογή) и пения. Во всех трех видах драмы видное место было отведено пляскам. Основным источником о древних плясках, в частности драматических, является сочинение Лукиана "О пляске".
Уже самое название орхестры, в корне которого лежит глагол "плясать" (ὀρχεῖσθαι), достаточно определяет место пляски в театре греков.
В древней драме движения зачастую заменяли слова. Это указывает схолиаст к ст. 642-644 "Ореста" Эврипида, где Орест говорит, что ему не нужно от Менелая денег; так как Менелай здесь молчит, то Орест отвечает не на слова его, а на жесты.
Греческая драма ставила особо высокие требования для голоса актеров. Недаром у большинства из них указывается наличие хорошего голоса.
У Алкифрона (III, 71) есть выдуманное им письмо одного обладателя прекрасного голоса, которого узнал на пирушке поэт комедии Лексифан и привлек к исполнению своих пьес; стало быть, и драматурги влияли, прямо или косвенно, на подбор состава исполнителей.
Витрувий (V, 6, 4) указывает, что для усиления голоса полезно устраивать крытый портик в верхнем ряду мест для зрителей. Очевидно, путем отражения сила звука увеличивалась. Этой цели служила, например, постройка, найденная в Эфесском театре, которую надпись называет ἀντίσκηνος. Для усиления звучания голоса пользовались в древних театрах еще так называемыми "голосниками" - сосудами, поставленными в особые ниши.[1] Из слов Аристотеля (Ником, этика, VII, 5), что "речи невоздержанных людей надо представлять себе наподобие речей актера", можно заключить, что актеры обычно говорили более возбужденно и повышенно.
Аристотель (Ритор. III, p. 1403 b) указывает, что искусство речи заключается в уменьи передавать оттенками голоса все разнообразие переживаний, а также владеть силой голоса, гармонией и ритмом. За это актеры получают на состязаниях награды и имеют в театре больше значения, чем драматурги.
Платон (Гос. III, 7, р. 395b) прямо указывает, что резные актеры выступали в трагедии и комедии. А Цицерон (Оратор, 31, 109) сообщает, что он видел, как одни и те же актеры не только в совершенстве исполняли самые разные роли, но и как комический актер имел большой успех в трагедии, а трагический - в комедии. От хорошего актера требовалось, чтобы он умел одинаково исполнять такие противоположные роли, как Ферсита и Агамемнона (Диог. Лаэрт. VII, 2).
В игре актеров (ὑπόκρισις) выше всего ценилось соответствие положению изображаемого лица - decor. Этому должны были одинаково быть подчинены и речь и движения.[2]
Ясно, что актеру нужна была подходящая внешность: красивой фигурой отличался актер Эсхин; его противник Демосфен, посмеиваясь над ним, называет его "красивой статуей" (XVIII, 29). Большой силы требовала роль Аякса в одноименной трагедии Софокла (см. схолии к ст. 364). Надпись из Тегеи доказала, что актер Аполлоген, исполнявший роли Ахиллеса, Геракла, Антея, раньше был кулачным бойцом и, вероятно, это определило выбор его ролей.[3]
Со времени появления книги Д. Дидро "Парадокс об актере" по-разному разрешается вопрос о том, насколько актер должен сам переживать изображаемое им чувство.[4] Славились те актеры, которые своей игрой захватывали зрителей, заставляя их плакать, как это отмечали насчет Каллипида.[5] Такова точка зрения и Горация (Ars poët. 102-105):

... если слезы моей хочешь добиться,
Должен ты сам горевать неподдельно, Пелей или Телеф!
Только тогда поразят ваши горести. Если же чувства
Нету в речах, я смеюсь или сплю.

Афинский трагик Феодор кичился перед комическим актером Сатиром, говоря, что заставлять зрителей смеяться - не то, что вызывать их слезы и вопли.[6] О Феодоре известно, что своим исполнением роли Меропы он заставил тиранна Александра Ферейского заплакать и покинуть театр.[7] Насколько Феодор заботился о своем собственном успехе, видно из слов Аристотеля (Политика VII, 15, 1337a), что он никогда не дозволял ни одному актеру, даже из числа второстепенных, выступать на сцене раньше себя, так как, по его мнению, зрители настраиваются соответственно тому, что прежде всего коснется их слуха. У отдельных актеров были и в Греция свои излюбленные амплуа. Так, едва ли случайно все древние особенно похвально отзываются об исполнении актером Феодором ролей женщин-страдалиц: Меропы, Гекабы, Поликсены и Андромахи.[8] Никострат особенно славился в ролях вестников.[9] У драматургов были свои постоянные актеры. Так, древнее жизнеописание Эсхила указывает его актеров Клеандра и Минниска из Халкиды. Аристофан ставил свои комедии при участии актеров Каллистрата и Филонида.
Гораций (Ars poët., 192) выставляет требование, чтобы на сцене выступало одновременно не больше трех актеров. Исследование и трагедии и драмы сатиров показало, что это (как было указано выше) правило соблюдено почти во всех дошедших до нас драмах.[10]
Очень спорно распределение ролей между тремя актерами в отдельных пьесах. Для "Эдипа в Колоне" Джебб дает наиболее вероятное распределение актеров: первый актер - Эдип, второй - Антигона, третий - Исмена и Креонт, четвертый - все остальные роли.
В составе греческих актеров были уроженцы самых разных мест. Кроме афинян, известны Пол с острова Эгины, Неоптолем со Скира, Аполлоген из Аркадии, Сатир из Олинфа, Эвдемон из Фив, Фирс из Эфеса, и т. д.
Актеры принимали большое участие в политической жизни. Демосфен в речи "О венце" (21) сообщает, что актер Аристодем первым высказался в пользу мира. Вместе с Неоптолемом и Ктесифонтом он настойчиво защищал политику Филиппа (XIX, 315), очевидно использовавшего в своих целях влияние актеров и их уменье действовать на слушателей. Главой этой македонской партии Демосфен называет актера Эсхина (XIX, 126). Сын Филиппа Александр Македонский оказывал большое внимание актерам. На свою свадьбу в Сусах (324 г. до н. э.) он привлек трагиков Фессала, Афинодора, Аристократа, комиков Ликона, Формиона и Аристона.[11] Афинодор не явился во время в Афины на состязание на Дионисиях и за это подвергся взысканию, но Александр сам заплатил за него штраф.[12] Для ведения переговоров о браке Клеопатры он послал в Карию к сатрапу Пиксодару актера Фессала.[13]
Известны, однако, случаи и презрительного отношения владык к актерам. Этим отличался спартанский царь Агесилай.[14] Но современники видели в этом доказательство его плохого воспитания.
Амфиктионы предоставляли актерам большие льготы, что видно из надписей, относящихся ко второй половине III века до н. э. Актерам были предоставлены неприкосновенность и освобождение от налогов.[15]
Римляне, утвердившись в Греции, очень подозрительно относились ко всяким обществам и союзам, но для актеров сделали исключение. Когда артель актеров униженно обратилась к римскому сенату, величая его общим благодетелем, то находившемуся в Греции консулу Марку Ливию было предложено сохранить за актерами прежние права и преимущества, причем из артелей разных городов, враждовавших между собой, преимущество было оказано аттической.[16]
Развитие общественной жизни в Греции привело к образованию разного вида союзов, товариществ и т. п., возникавших как на почве культа, так и для более успешного ведения дел. Среди них видное место принадлежало "синодам" (артелям) "мастеров бога Диониса", т. е. актеров, от которых дошло много надписей, впервые собранных и объясненных О. Людерсом.[17] Прием в такую артель, как видно из надписи CIG № 126, происходил после предварительной проверки способностей и нравственных качеств. Такие артели ведали сообща хозяйственными делами, имели дома, где могли жить артисты, и защищали права артистов. Кроме актеров, в их состав входили и драматурги. Часто упоминаются в составе артелей учителя, на обязанности которых лежала подготовка молодой смены артистов. Кроме Афин, такие артели известны во многих местах, например в Дельфах, Феспиях, Эфесе, Смирне, Сиракузах и в Теосе. Артель в Теосе принадлежала к числу наиболее мощных, обладала большими средствами и влиянием. Иногда артель составляли артисты, объединенные каким-либо особым видом творчества. Так Аморгская надпись[18] содержит начало постановления местных кордакистов, т. е. исполнителей разнузданной пляски - кордакса, объединившихся в честь бога Аполлона Пифийского.
Наряду с исполнителями художественных трагедий и комедий у греков были низшие виды драмы: мимы, флиаки и т. п. Их исполнители - мимы тоже имели своих поклонников и ценителей; играли они без маски, как это известно относительно знаменитого мастера этого рода - Клеона.[19] В этих пьесах допускались и актрисы. Изображение их есть на многих вазовых рисунках. Возможно, что и в Греции они выступали иногда обнаженными, как это было в Риме.[20]

---

[1] См. Витрувий, V, 5.
[2] Цицерон, Оратор 22, 74; Квинтилиан XI, 3, 67; Валерий Максим VIII, 10.
[3] Р. Герцог (Philologus, т. 60, 1901, стр. 440—445).
[4] Ср. Демосфен, О венце, § 287.
[5] Ксенофонт, Пир III, 11.
[6] Плутарх, Mor., р. 545.
[7] Элиан, Пестр, ист. XIV, 40.
[8] Элиан XIV, 40; Плутарх, О счастьи Александра, гл. I, р. 334a; Жизнь Пелопида, гл. 29.
[9] Paroem. Gr. I, 124.
[10] См. Kelly Rees, The so called rule of three actors in ths classical Greek Drama (Чикаго, 1908) и гиссенскую диссертацию Каффенбергера (Дармштадт, 1911).
[11] Афиней XII, гл. 54, 538 f.
[12] Плутарх, Жизнь Александра, гл. 29.
[13] Там же, гл. 10.
[14] Плутарх, Жизнь Агесилая, гл. 21.
[15] См. G. Colin, BCH, т. XXIV, 1900, стр. 82—123; ср. CIA, II, 551.
[16] См. Дельфийскую надпись, BCH, т. XXXIII, 1899, стр. 4—55.
[17] O. Lüders, Die Dionysischen Künstler. Берлин, 1873.
[18] CIG, 2264 о, № 50 сборника Людерса.
[19] Афиней X, 78, р. 452.
[20] Валерий Максим II, 10, 8.