Витрувий (V, 6, 9) различает три вида сцены: "во-первых, так называемые трагические, во-вторых, - комические, в-третьих, - сатирические [т. е. для "драмы сатиров"]. Декорации их не сходны и разнородны: трагические изображают колонны, фронтоны, статуи и прочие царственные предметы; комические же представляют частные здания, балконы и изображения ряда окон, в подражание тому, как бывает в обыкновенных домах; а сатирические украшаются деревьями, пещерами, горами и прочими особенностями сельского пейзажа". Но в этом распределении есть много неточностей, и описания Витрувия в лучшем случае отмечают только ту обстановку, которая по преимуществу чаще всего применялась в отдельных видах драмы.
Французские классики XVII века верили в необходимость соблюдения единства места, ссылаясь на пример древних и учение Аристотеля. Их глазами глядели и толкователи древней драмы, но в ней нашлись явные следы отступления от этих "законов", начиная с "Персов" Эсхила. Необходима перемена места действия и во многих комедиях Аристофана: "Ахарнянах", "Осах".[1] Из приспособлений, нужных для этих перемен, древние рельефы и стенные росписи Помпей чаще всего обнаруживают занавеси. Об их применении в театре, помимо Полидевка (IV, 131), говорит еще ряд поздних писателей древности.
Никак нельзя упускать из виду и того, что тогда давала живопись и скульптура: театр везде в своих приемах обстановки пользуется картинами живописцев и произведениями скульпторов данного времени. О живописи V века до н. э. мы можем судить лишь по вазовым рисункам, которые по композиционным приемам никак нельзя отождествлять с картинами Полигнота, потому что вазовые мастера, стесненные пространством своих рисунков, могли их очень упрощать. Зато бесспорный материал дают фризы афинского Парфенона и храма Зевса в Олимпии, ничем не отмечающие местность, среди которой происходит действие. Фризы представляют собой в этом отношении очень резкое отличие от композиции сцен на ликийском памятнике из Гьёльбаши-Триста, где достаточно тщательно изображены крепостные стены при осаде Трои, деревом указано, где едет Елена, и т. д. Эти рельефы по обстановке гораздо ближе к приемам мастера картины "Альдобоандинская свадьба", чем к рельефам Фидия и его школы.
Таким образом, можно считать несомненным, что между началом V и началом следующего века в обстановке греческих пьес должна была произойти существенная перемена, как это, кроме живописи и рельефов того времени, доказывают и драмы. В отличие от прежних драм, "Просительницы" Эврипида нуждаются в изображении Элевсинского храма и возвышающейся над ним скалы (ст. 987), с которой бросается в костер Эвадна. Для "Троянок" нужны над палаткой Агамемнона развалины Илиона, гибнущие в пламени (ст. 1290 сл.), для "Филоктета" Софокла (409 г.), для "Киклопа" Эврипида, для "Птиц" Аристофана (414 г.) скала с пещерой, для "Эдипа в Колоне" (401 г.) священная роща. В "Ионе" (416 г.) боги парят в воздухе. В "Электре" Эврипида (ст. 1233) Диоскуры являются над верхом дома. В "Оресте" (409 г.) актеры выступают на крыше (ст. 1567 сл.), в то время как Менелай пытается взломать двери дворца, а далее в воздухе появляется Аполлон с Еленой (ст. 1625).
Из памятников живописи, воспроизводящих театральные декорации, особенно ценны: Мадридская ваза работы мастера Астея,[2] Берлинская ваза, изображающая сцены "Андромеды",[3] и Луврский кратер с изображением сцены из "Ифигении в Тавриде" Эврипида (ст. 1017 сл.), но роспись кратера принадлежит посредственному мастеру, едва справившемуся с передачей того, что видел. По краям скены - два одноэтажных здания, соединенных навесом; Ифигения и оба юноши стоят перед запертыми дверями обоих, зданий, построенных из дерева. Такое же устройство сцены известно и по мраморному рельефу из Неаполя III века до н, э.[4] Возможно, что находившиеся по бокам скены объемные постройки, которые входили в состав декораций, представляют собой те загадочные "параскении", о которых говорят грамматики.
Помимо памятников искусств, подлинные остатки такой скены обнаруживает театр Приены. Подобное устройство скены нужно для "новой" аттической комедии, где обычно перед зрителем всего два дома, иногда разделенных стеной. На Луврском кратере, изображено, однако, представление трагедии. Возможно, что в III-II веках до н. э. эта сценическая площадка так упрочилась, что на ней кое-где, особенно на окраинах, исполняли и трагедию. В Аттике уже давно играли в объемных декорациях, и они продолжали быть в ходу и в Малой Азии, - как это видно по театру в Приене, - даже тогда, когда в эллинистическую эпоху на проскении устраивали каменную колоннаду, между звеньями которой по мере надобности вставлялись живописные картины (πίνακες), тогда как другие промежутки оставались открытыми, образуя "окна" (θυρώματα).
Но и эти объемные декорации воспроизводили не весь дом целиком, а в лучшем случае ограничивались сооружением наружной пристройки - πρόθυρον, у римских комиков - vestibulum. Вся "новая" комедия, известная нам по римским обработкам и иллюстрированным рукописям Теренция,[5] а также "Третейский суд" Менандра могли быть представлены при такой упрощенной обстановке.[6]
Многие трагедии и комедии греческих драматургов требовали усложненной площадки, которую можно было создать лишь при помощи целого ряда машин. Таковы сцены, где боги появлялись в воздухе, например в "Оресте" Эврипида (ст. 1625), где Аполлон появляется вместе с Еленой, в "Андромахе", где также является Фетида (ст. 1231), в "Прометее" Эсхила, когда появляется целый хор Океанид. Платон (Кратил 425) указывает, что трагические актеры для подъема богов пользуются машинами. То же самое имеет в виду и Аристотель, когда осуждает "Медею" за то, что ее развязка "разрешается машиной". Аристотель говорит, что пользоваться машиной можно лишь "для изображения событий, происходящих вне драмы, или того, что произошло раньше и чего человеку нельзя знать, или того, что произойдет позже и требует предсказания или божественного возвещения" (Поэтика, гл. 15).
К числу таких машин принадлежала деревянная эккиклема на колесах.[7] Древние примечания к "Хоэфорам" (ст. 973) и "Эвменидам" Эсхила (ст. 64) указывают, что в них нужно было пользоваться этой машиной. Аристофан в своих комедиях, высмеивая героев трагедии, часто заставляет их выезжать на эккиклеме,[8] - например, поэта Агафона в "Фесмофориазусах".
Развалины театра в Эретрии обнаружили спереди проскения мраморные рельсы, по которым могла выкатываться такая машина. Полидевк (IV, 129) с эккиклемой отождествлял эксостру; это принимали многие новейшие ученые, тогда как Готфрид Германн считал ее за приспособление вроде нашего балкона, наличие которого на древней сцене позволяют допускать многие рисунки на вазах.[9] Так называемые периакты, по свидетельству Витрувия[10] - треугольные призмы, находились у обеих дверей. Поворачивая их, можно было легко и быстро воспроизводить перемену места действия: каждая из трех сторон такой подвижной призмы содержала декоративный намек на обстановку, где должно было развиваться действие. Для представления флиаков и других пьес низшего пошиба, например мимов, употреблялись переносные декорации вроде ширм, о которых говорит Платон.[11]
В начальной сцене "Геракла" Эврипида Амфитрион говорит (ст. 48), что сидит у алтаря. Из этого текста, равно как и из многих других, делают вывод, что проскений должен был иметь занавес, за которым можно было бы делать приготовления, нужные для создания картины, какую хотели показать при начале пьесы; иначе было бы нелепо, если бы актер садился к алтарю на глазах у зрителей. Такой занавес необходим для "Вакханок", где уже с самого начала Дионис стоит рядом с хором, равно как для "Ореста", "Троянок" и т. д.
Полидевк (IV, 132) говорит о "хароновых лестницах", по которым поднимались Эринии и привидения. Полагают, что этим подземным ходом пользовался и актер, игравший тень Дария в "Персах" Эсхила (ст. 659). Театр в Эретрии обнаружил наличие такого хода с проскения до центра орхестры, где, очевидно, и стояла гробница, из-за которой выступал указанный выше актер, изображавший тень Дария. В театре в, Филиппах (BCH LII, 1918, 74-124) это приспособление относят к середине IV века до н. э.
В позднейшие времена театр служил у греков самым разнообразным целям. Кроме драматических представлений и музыкальных концертов, здесь происходили народные собрания, риторы выступали со своими речами; например, в театре Александрии выступал Дион из Прусы.[12] Правильно поэтому думают, что громадные размеры орхестры в Мегалополе (30 метров в диаметре) зависят как раз от назначения такого театра также и для народных собраний.
В эллинистическом театре очень часто происходили выступления и хоров и отдельных певцов.[13] Для них, как и в древнем театре, орхестра с расположенной на ней фимелой подходила вполне. Поэтому очень правдоподобно предположение Э. Бете,[14] что именно этих фимеликов, а не драматических актеров имеют в виду и Витрувий и Полидевк, когда говорят (см. выше, стр. 296 и сл.) об артистах, выступавших в орхестре, а не на скене.

---

[1] Комедию „Женщины на празднике Фесмофорий“ разобрал в этом отношении В. К. Ернштедт (Сборник статей в честь Ф. Ф. Соколова, СПб., 1895, стр. 153—165). Обзор иностранной литературы и памятников искусства дан в Журн. Мин. Народн. просв., 1915, № 9, стр. 375-390.
[2] Издана Mon. d. Instit., t VIII, табл.10, и Фуртвенглер–Рейхольд, Griech. Vasen maierei, стр. 62,
[3] Издана Э. Бете (Arch Jahrb., т. 11, 1896, стр. 292—300); ср. E. Müller (Philolosus, т. 66, 1907, стр. 48—66).
[4] Издан в Arch. Jahrb., т. 42, 1927, стр. 30—31.
[5] В, Люндстрем (Eranos, т. I, 1896, стр. 105—106); Э. Бете (Arch, Jahrb., т. 18, 1903, стр. 43—103)
[6] К. Ставенхаген (Hermes, 1910, стр. 572.)
[7] Схолии к „Ахарнянам“ Аристофана, 40.
[8] Ст. 9, 5, 96; ср. „Ахарняне“, ст. 409 и т. п.
[9] Например, в атласе Т. Шрейбера, табл. 5, № 6, ваза Британского музея.
[10] V, 6, 8; ср. Полидевк IV, 126.
[11] „Государство“ VII, 514b, Παραφράγματα. Изображение их сохранилось на вазе из Сицилии, вошедшей в собрание нашего Эрмитажа (инв. № 8883, издана в атласе Т. Шрейбера, табл. 4, № 1).
[12] Речи 1, 32, 51, 5, 7, 11, 20—24; 27/77 по изд. Арнима.
[13] Сведения о них содержат надписи, исследованные в диссертации E. Reisch, De musicis Graecorum certaminibus (Вена, 1885).
[14] „Thymeliker und Skeniker“ (Hermes, т. 36, 1901, стр. 597—611).