Петроний

Жизнь, датировка
Портрет Петрония, как его написал Тацит[1] (ann. 16, 18), подходит для атмосферы, в которую погружает его роман: мастер изящного наслаждения жизнью, высший Авторитет в вопросах вкуса при дворе Нерона и при этом энергичный консул и проконсул, Петроний становится в конце концов подозреваемым в заговоре; не нуждаясь перед лицом вынужденного самоубийства ни в каком философском утешении, он шутит с друзьями, награждает или наказывает своих подчиненных, не льстит государю и облегчает свою душу детальным перечнем грехов - не своих, а цезаря. Правда, Тацит не упоминает литературные произведения Петрония, однако и с Сенекой он поступает аналогичным образом (ann. 15, 60-63). Этому образу хорошо соответствует тот факт, что Петроний перед смертью разбил драгоценный самоцветный ковш, чтобы тот не достался Нерону (Plut. nat. 37, 20). И если сообщается, что Петроний намеренно упрекал склонного к мотовству Нерона в "скупости торгаша" (Plut. mor. 60 e), эта реплика об иронии нашего автора вызывает доверие. Не столь надежны глубокие психологические заключения: из таких мест, как 24, 4 сл. и 140, 11, вовсе не следует, что автор склонен к вуайеризму, тем более что установлено, что и в текстах этот последний отсутствует[2]. Однако это понятие в исследовании творчества Петрония торжествует победу: его относят, - впрочем, довольно-таки безвкусно - к роли зрителя, принятой художником. - Личное имя Тит (вопреки рукописям Тацита) подтверждается параллельными свидетельствами; если прозвище Arbiter; как допускают, было не официальным родовым именем, а эпитетом[3], попытки идентификации с известными из иных источников Петрониями не безнадежны[4].
Внешние свидетельства нужно, однако, проверять самим произведением. Следует ли датировать его I, II или III веком по Р. Х.? Некоторым кажется, что высказанное расположение к "Августу" (60, 7) указывает на эпоху первого императора[5], иные относят роман к правлению Домициана[6]. Наряду с Нибуром в этом "петрониевском вопросе" есть и представители даже более поздней датировки (II-III в.)[7].
Правда, уже все экономические соображения[8] указывают на эпоху Клавдия: вольноотпущенник предстает выскочкой, прямо-таки синонимом богача. Нувориш этого социального происхождения, такой, каким его изобразил Петроний, только в I в. по Р. Х. был явлением, бросающимся в глаза и обладающим именно потому литературной занимательностью, - аналогично Мольер писал своего Мещанина во дворянстве в то время, когда этот социальный феномен обладал прелестью новизны, а Артур Ландсбергер - своего "Раффке" (1924 г.). Тримальхион сделал свое состояние на кампанском вине; это уже во второй половине I века в таких масштабах было бы немыслимо из-за галльской и испанской конкуренции, не говоря уж о II-III вв. Он и Лихас имеют корабли и являются в этой сфере свободными предпринимателями; а уже во II в. здесь господствуют более строгие государственные формы. Хозяйство латифундий (48, 3; 77, 3) - также излюбленная тема для современников[9]; большие массы рабов, о которых идет речь у Петрония (53, 2), в любом случае говорят в пользу датировки I веком, в конце которого они в силу нерентабельности вытесняются мелкими арендаторами. Предполагаемая у Петрония власть господина над жизнью и смертью раба (53, 3) указывает на эпоху до Адриана (Hist. Aug. Hadr. 18,7); имеющееся в другом месте в виду право бросать раба на арену на растерзание диким зверям (45, 8) отражает состояние до lex Petronia de servis, предположительно принятого в 61 г. по Р. Х. Не был ли именно наш автор, который высказывал свое гуманное отношение к рабам[10], инициатором принятия этого закона?
Для I в. по Р. Х. характерны определенные литературные темы: упадок красноречия (1-5), на который до того жаловался Сенека Старший, а после - Квинтилиан и Тацит, критика злоупотребления речами для школьных декламаций - в духе крупного оратора эпохи Августа Кассия Севера (Sen. contr. 3 praej), а также проблема "возвышенного стиля" (2, 6; 4, 3), правда, с другими акцентами, но с такой же этико-эстетической строгостью разработанная в анонимном произведении Περὶ ὕϕους, обычно датируемом первой половиной I в. Для его автора, как и для Петрония, поэзия и риторика - одна область; в духе времени Нерона он ценит ingenium[11]. Многочисленные точки соприкосновения с Сенекой[12] (хотя по большей части речь идет о топосах), но прежде всего - развернутая критика Лукана (118), которая осмысленна только в том случае, если она обращена против юного современника, несут печать своей эпохи, как и историко-биографические намеки на время правления Клавдия и Нерона[13], которые, правда, не всегда обладают принудительным характером, но слишком многочисленны, чтоб быть случайными (хотя, конечно, было заблуждением воспринимать Сатирикон как роман-аллегорию и идентифицировать его с упомянутым Тацитом перечнем грехов цезаря). Точно так же типична для эпохи главная роль сексуального божества Приапа, которому в этом веке был посвящен венок в виде Carmina Priapea.
Поэтому кажется вполне разумным отнести фиктивную дату событий, описываемых в романе, к времени правления Клавдия (может быть, после реформ Тиберия в связи с финансовым кризисом 33 г.) и иметь в виду как наиболее вероятное время их написания шестидесятые годы - самое раннее после появления первых трех книг Лукана[14].
Обзор творчества
Часть произведения, более или менее доступная нашему обзору, включает в себя, насколько мы знаем, отрывки от 14-й до 16-й книг; утраченное, таким образом, почти несомненно многократно превосходило сохранившуюся часть[15]. Фрагментарность дошедшего до нас текста ни в коей мере не позволяет полностью реконструировать действие; однако при частой смене сценической площадки и относительной замкнутости эпизодов утрата не так жестока, как если бы произведение было с иной композицией[16]. Ситуация меняется перед нашими глазами калейдоскопически.
1-11: В греческом городке в Кампании (Путеолы?)[17] Энколпий, от лица которого ведется повествование, студент, рассуждает с ритором Агамемноном о риторике и образовании. В поисках своего спутника Аскилта Энколпий заблудился. Он спрашивает зеленщицу: "Матушка, не знаешь ли ты, где я живу?" - "Конечно же", - отвечает та и ведет его в публичный дом. Он убегает и обнаруживает наконец Аскилта, с которым он раньше разлучился и вскоре ссорится из-за мальчика Гитона.
12-15: На рынке друзья обменивают краденое на краденое.
16-26, 6: Их застает врасплох в их жилище нимфоманка Квартилла[18]; за их прежнее преступление - нарушение приаповых мистерий - они наказаны участием в оргиях, в высшей степени утомительных.
26, 7-78: На третий день друзья получают возможность вместе с ритором Агамемноном принять участие в пире у нувориша-вольноотпущенника Тримальхиона. Изображение обеда - главная часть сохранившихся фрагментов; оно заканчивается описанием разыгранных похорон хозяина[19].
79-82: Вскоре вновь усиливается взаимная ревность Энколпия и Аскилта. Поставленный перед необходимостью выбора, Гитон делает его в пользу последнего. Брошенный Энколпий проводит запершись три дня[20], затем бросается на улицу с оружием в руках, чтобы убить своего соперника, но наконец - к его собственному облегчению - его обезоруживает солдат.
83-99: В картинной галерее Энколпий знакомится с опустившимся поэтом Евмолпом, у которого есть что поведать юноше: тот выслушивает историю о любовной связи с учеником в Пергаме, преисполненную нравственным пафосом речь об упадке живописи и поэму о разрушении Трои, - этой рецитации окружающие кладут конец камнями. Энколпий приглашает поэта на ужин под тем условием, что тот сегодня не будет больше читать стихов - пародийное обращение традиционного награждения рапсодов и рассказчиков в виде трапезы. Но до того он обнаруживает в бане своего любимца Гитона и отводит его к себе в гостиницу. Однако уже за ужином Евмолп начинает строить куры мальчику и - вопреки договору - говорить стихами. Энколпий напоминает об условиях; но Гитон берет поэта под защиту. Из страха перед конфликтом сначала убегает Гитон, потом Евмолп - не забывая запереть дверь снаружи. Энколпий уже собирается повеситься, как вдруг оба входят обратно, и Гитон со своей стороны разыгрывает попытку самоубийства с бритвой (правда, тупой - 94). Затем появляется хозяин, с которым поэт вступает в рукопашную, в то время как Энколпий пользуется возможностью закрыться в комнате с Гитоном. Однако Аскилт, разыскивая последнего, врывается в нее (правда, не находит ребенка, спрятавшегося под кровать). Евмолп, Энколпий и Гитон мирятся и вместе отправляются в путь на корабле.
100-115: Подслушав разговор, Энколпий узнает, что он находится на корабле своего прежнего врага, Лихаса из Тарента. Евмолп маскирует Энколпия и Гитона как заключенных; однако один из пассажиров обнаруживает их. Лихас и его сожительница Трифена, которая и раньше зарилась на Гитона, в то же самое время видят во сне, что те оба находятся на борту. Донос пассажира ведет к наказанию переодетых. Плачущего Гитона Трифена и ее служанки узнают по голосу; Энколпий также не ускользает от бдительности Лихаса. Затем следует сцена процесса с двумя совершенными по форме защитительными речами Евмолпа, которые обрамляют резкую обвинительную речь Лихаса. Скоро спор переходит в рукопашную, и, как в эпосе или в историческом труде, дело доходит до битвы, перемирия и заключения договора. Евмолп приправляет торжество примирения жалобами на исчезновение волос и новеллой об эфесской вдове (111 сл.). Между тем надвигается шторм, который вышвыривает капитана за борт. В то время как Трифена исчезает в спасательной шлюпке, Энколпий и Гитон, обнявшись, готовятся к смерти в волнах. Мародерствующие рыбаки превращаются в спасителей; в последний момент обнаруживают Евмолпа в его каюте, где он пишет стихи; тот крайне возмущается тем, что ему мешают. Через день на берег волны выбрасывают труп Лихаса; не без назидательной риторической медитации Евмолпа его охотно (libenter) хоронят враги.
116-141: От управляющего имением друзья узнают, что близлежащий город Кротон населен прожженными охотниками за наследством. Тогда Евмолп выдает себя за бездетного богача, а двое остальных - за его рабов. На пути к городу поэт читает лекцию об историческом эпосе (118) и произносит 295 стихов о гражданской войне (119-124). Афера удается: в "раба" Энколпия влюбилась знатная дама по имени Кирка[21], однако гнев бога Приапа (или лишающие мужества чары Кирки[22]?) играют с ним злую шутку. Для восстановления своей мужской силы он подвергается прямо-таки изнурительным лечебным процедурам у различных ведьм; однако помощь - как в Одиссее - приходит от Меркурия (140, 12). Намного счастливее в любви Евмолп, которому знатная дама сама из расчета приводит в дом своих двух детей-подростков (140). В конце сохранившегося текста Евмолп завещает искателям наследства свое состояние под тем условием, что они съедят его труп.
Остальные фрагменты, которые не могут быть включены в известный нам контекст, обязаны своим сохранением частично грамматическим особенностям, частично своей поэтической прелести. Многое остается неясным: какое отношение Энколпий имеет к Массилии[23]? Выражения типа "убийца", "гладиатор" - связаны ли они с реальными событиями или речь идет только о брани[24]? Мы слишком мало знаем о Дориде, большой любви Энколпия (126, 18); уже этот мотив не дает трактовать весь роман исключительно гомосексуальной связью с Гитоном, обнаруживая ли в этом - с психологической точки зрения - причину несостоятельности Энколпия в случае с Киркой или же выстраивая на данной основе историко-литературную конструкцию, согласно которой гомосексуальная связь пародирует целомудренную любовь жениха и невесты в греческом романе.
Источники, образцы, жанры
С точки зрения литературного жанра, произведение в высшей степени многообразно[25]. Поскольку речь идет о приключениях (по большей части эротических) ничем не выдающихся людей, кажется вполне осмысленным говорить о "романе", несмотря на то что термин не античного происхождения, и сам жанр, хотя и существует в древности, не имеет своей сформированной теории. Тем не менее Макробий его описывает: argumenta fictis casibus amatorum referta, quibus vel multum si Arbiter exercuit vel Apuleium nonnunquam lusisse miramur ("произведения, наполненные вымышленными приключениями влюбленных, в которых изрядно отличился Арбитр, да и играми Апулея мы восхищаемся нередко", somn. 1, 2, 8). Петроний для него - такой же типичный представитель романа, как Менандр - комедии. У романа, как и у Новой комедии - вымышленный автором сюжет (в отличие от мифологического или исторического материала эпоса или трагедии). Fictis casibus: Петроний - тот латинский автор, который задает тон для "прозы вымысла" (англ. fiction) - сегодня ведущего литературного жанра. Уже поэтому он заслуживает интереса с нашей стороны. Не только вымысел и эротический материал делают произведение Петрония сопоставимым с комедией, но и господство косвенного типа характеристики, что отличает его от многих романов Нового времени. Поучительна и параллель с Апулеем, которую приводит Макробий. Апулей называет жанр "милетскими рассказами" и явно подчеркивает развлекательные намерения (хотя он и трансцендирует их религиозным финалом). Для Макробия роман также обладает функцией tantum concili-andae aurium voluptatis, "только доставления удовольствия ушам".
"Милетским историям" дал права гражданства в Риме Корнелий Сизенна († 67 г. до Р. Х.) своим латинским воспроизведением Milesiaca Аристида Милетского (ок. юо г. до Р. Х.). Это излюбленное чтение воинов, павших при Каррах, состояло из небольших новелл, о которых нам дают живое представление вставки Петрония (эфесская вдова 111 сл.[26], пергамский эфеб 85-87) и легко вычленяемые эпизоды (кротонская матрона 140). Жанр, которому было суждено испытать второе рождение в Декамероне Боккаччо, делает упор на лаконичном, интеллектуально заостренном и цельном повествовании об отдельном эпизоде, более или менее безотносительном к эпохе; рамочное действие необязательно; если оно есть, оно служит для внешнего контекста[27]. Напротив, у Петрония решающее значение придается приключениям главного героя. Кроме того, строго функциональная структура новеллы устанавливает жесткие рамки для реалистического изображения. Поэтому соответствующие вставки у Петрония стилистически выделяются как отшлифованные драгоценные камни на фоне пестроты основного повествования. Очевидная близость к Милетским рассказам[28] - важная частная истина, но вовсе не истолкование всего Петрония, поскольку не доказано, что Сизенна смешивал прозу со стихами и вставлял свои новеллы в контекст последовательно разворачивающегося действия.
Нет полного аналога произведению Петрония, но в виде фрагментов Романа об Иолае[29] на греческом языке сохранилась довольно значительная часть во многом обсценного прозиметрического сочинения. Серьезный греческий любовный роман, который не следует по жанру отождествлять с Милетскими рассказами, естественно, обладал единством действия. Петроний демонстрирует владение разработанными для серьезного любовного романа техническими приемами - виднее всего это в патетических и сентиментальных сценах, как, например, попытка самоубийства (94) или приготовление к совместной гибели в волнах (114, 8-12). Правда, у римлянина возвышенное превращается в смешное; место несколько преувеличенной серьезности занимают юмор и реализм. Добродетельная, проверенная в тяжких испытаниях любовь очищает пространство для откровенных жанровых сцен. Влечение Энколпия к Гитону нельзя без обиняков отождествить со строгими, неразрывными любовными и брачными узами греческих романов; различие столь велико, что даже пародия не кажется правдоподобной[30]. С другой стороны, как уже упоминалось, у Энколпия была сильная любовь к женщине, с которой он оказался в разлуке; однако там, где повествование более всего приближается к любовному роману, традиция бросает нас на произвол судьбы.
Помимо трагедии роман знаком и с высокими повествовательными жанрами - эпосом и историографией (ср. 80, 3). Так, у петрониевых пародий на битвы (108 сл.; 134-136) есть романные, но, кроме того, также историографические и эпические параллели. Чем больше стилистическая или содержательная дистанция, тем эффектнее пародия: Аскилт бросается на мальчика Гитона со словами: Si Lucretia es, Tarquinium invenisti ("если ты - Лукреция, то вот твой Тарквииий", 9, 5). Одиссея (97, 4 сл.; 132) и Энеида[31] присутствуют всегда - но без педантизма[32]. Гнев Посейдона или же Юноны сменяется приаповым[33]; конечно, этот мотив чувствуется не в каждом событии - как и в Одиссее[34]. Как Улисса по шраму, так и Энколпия узнают по особенностям определенной части тела (105, 9 сл.), с которой он в другом месте ведет безуспешный разговор, как Эней с мертвой Дидоной (132, и). Травестия - несомненно, но вместе с тем и безмолвное объяснение великим авторам в любви, а также изначальное доверие к их несокрушимости. В сочетании формальной приобщенности и содержательного дистанцирования намеки на высокую литературу обладают функцией, сходной с функцией стихотворных вставок: они поддерживают иллюзию грезящего наяву Энколпия, пока та не рассеивается окончательно. Более того, персонажи и сцены из эпоса, трагедии и историографии играют роль архетипа и поднимают событие до уровня общезначимого - одна из важнейших художественных задач при тривиальности материала. Пунктуально соблюдаемый метод Петрония - подчеркивание искусственного и сценического характера повествования через вызывание теней великих предшественников и соотнесение повседневного с вечным - систематически использовал Джойс в своем Улиссе.
Важная структурная модель для пира Тримальхиона - литература о симпосиях[35] со своими перипетиями - напр., несчастный случай (54; ср. Hor. sat. 2, 8) или появление позднего, неприглашенного гостя (ср. Plat. Symp. 212 D-213 А) - и со своими интеллектуальными притязаниями (oportet et inter cenam philologiam nosse, "филологию следует познавать и за обедом", 39, 3), разоблачающими невежество Тримальхиона (ср. его замечания об астрологии, мифологии, истории, литературе, а также жалкие стихи и вульгарные рассказы по ходу разговора). Здесь (а также в 128, 7) многое оживляется контрастом с Пиромильтона - конечно же, не стоит думать о насмешке над последним. Пир Петрония - в определенной мере "антисимпосий".
Петроний умеет пародировать и культовые действа: такова свадьба детей, "откровение" - самореклама - Энотеи (134, 12) с намеками на ареталогии, а также молитва Энколпия Приапу[36]. Мы еще вернемся к литературной функции религиозных форм в нерелигиозное время.
Название Satyricon[37] (sc. libri, т. е. в именительном падеже Satyrica) обещает "плутовские истории". Если не считать фрагментов Романа об Иолае, Петроний для нас - первый автор юмористически-реалистического романа об обществе и его нравах. Эвентуальные греческие соответствия вроде романа об осле Лукий далеко отстоят от произведения Петрония по сходству с действительностью. Недаром подобный жанр, сатира, возник на римской почве.
Петроний достигает крайнего предела так называемого античного "реализма". В древности эту границу никто не переступал: реалистически окрашенные фигуры не могли воздействовать трагически (в отличие, скажем, от бальзаковских персонажей). Комедия и сатира - то есть веселые или насмешливые жанры - ввели повседневность и лиц, которые в моральном отношении в лучшем случае достигают посредственности, в художественную литературу. Натуралистическое воспроизведение речи необразованных у греков (будь то мегарцы или спартанцы в Ахарнянах или Лисистрате Аристофана или "протяжноговорящие" дорийки в 15 Идиллии Феокрита) никогда не заходило так далеко, как у Петрония. Он сам неоднократно указывает на еще более низкий жанр - мим (напр., 19, 1; 117, 4); любовь знатной дамы к рабу (напр., 126, 5-11) с характерным сочетанием пола и власти относится к репертуару этого жанра, точно так же как намеки на пищеварительные функции (47, 2; 102, 10; 117, 12). Более чем где бы то ни было здесь, однако, нужно остерегаться механистических гипотез об источниках: главный стимул могло дать наблюдение за жизнью, отдельные черты - любовная элегия (как в истории с Киркой) - и эпиграмма (лысые, 109, 8 сл.).
Мим в лучшем случае дает категориальный аппарат для стилистики изображения, и то только в той мере, в какой это позволяет различие между драматической и повествовательной литературой. Итак, родственный миму материал в форме романа? Здесь тоже не следует идти до конца; строго говоря, здесь и нет обычной для романа в современном понимании формы: прозиметр, смесь стихов с прозой! Такого рода вещи мы можем, однако, частично обнаружить в более старых греческих романах: у Харитона (I или II в.), Ксенофонта Эфесского (вероятно, II в.); это, кроме того, подтверждает датировку романа Петрония эпохой до Второй греческой софистики.
Прежде всего, однако, стихотворные вставки подобают форме менипповой сатиры, в том виде, как она вошла в римскую литературу после Варрона († 27 г. до Р. Х.). Варрон сочетал сатуру в духе Энния с диалогами киника Мениппа из Гадары; трудно сказать, смешивал ли сам Менипп уже прозу со стихами. Однако здесь речь идет о форме, распространенной и в других местах (ср., напр., индийский сборник сказок Paccatantra). И на самом деле тянутся нити от Варрона к Петронию[38]: оба употребляют простонародные выражения, оба вставляют отрывки в манере некоторых других поэтов и пародируют эпический и трагический стиль; с содержательной точки зрения это справедливо для сравнения странника с Одиссеем (ср. Sesculixes Варрона - "Полтора Улисса"). Для жанровых скрещений мениппова сатира - подходящее место.
Здесь Петроний, вне сомнения, находится в рамках римской традиции; однако от Варрона он отделен трояко: во-первых, Менипповы сатиры не были большим романом с единым действием; во-вторых, их характерной чертой было использование ирреальности и фантастики для критики эпохи (напр., путешествие на луну, пробуждение человека после столетнего сна), в то время как Петроний заботится о том, чтобы создать авантюрный, но в целом правдоподобный сюжет и вообще снижает роль чудесного и баснословного (что принципиально отличает его от литературы, описывающей путешествия). В-третьих, в отличие от Варрона Петроний по большей части избегает открыто высказывать резкие моральные суждения: он не хочет, как Варрон, пробуждать интерес к науке и философии.
Наш романист дистанцируется и от римской сатиры[39], с которой его, в принципе, многое роднит - достаточно вспомнить о темах пира у нувориша (Hor. sat. 2, 8) или об охоте за наследством (ср. Hor. sat. 2, 5)[40]. Однако сатира (после Гегеля) нуждается в "твердых основаниях"[41]. В отличие от других римских сатириков Петроний в изображаемых ситуациях не высказывает открытой критики; далек он и от философской про-трептики.
Литературная техника
Характеристика персонажей у Петрония дается в традициях римской сатиры, а также греческой теории от софистов через Платона и Аристотеля вплоть до Феофраста и Филодема[42], как и практики Новой комедии[43] и историографии. Однако Петроний часто черпает и прямо из самой жизни. Он предпочитает косвенное изображение. Вместо пространного представления своих персонажей он - как комический поэт - характеризует их собственным образом действия или - как историк - речами. Его фигуры раскрываются сами или же отражаются в глазах окружающих.
Труднейшую проблему ставит рассказчик Энколпий с его смесью наивнейших иллюзий и чувства интеллектуального превосходства; соблазнительно приписать иллюзию в основном "действующему лицу" Энколпию, а интеллектуальность "рассказчику" Энколпию, который - по сравнению со своим первым я - по крайней мере по отношению к действию романа обладает информационным преимуществом[44]. Сложность образа Энколпия усугубляется тем, что он реагирует каждый раз по-разному на в высшей степени отличные друг от друга и многообразные события. Поскольку единство романа основывается прежде всего на том, от чьего лица ведется повествование[45], становится решающим вопросом, является ли это единство чисто внешним или нет. Или иначе: гибкость и переменчивость Энколпия - это только механическое следствие пестроты сценария и действия, или - не является ли это в большей степени намерением показать постоянство Энколпия в непостоянном мире в как можно большем количестве различных сменяющих друг друга ситуаций? Собственный вклад Петрония сущностно связан с созданием этого единственного образа - решающая констатация Р. Гейнце[46], которую великий ученый странным образом ослабил обозначением "заурядного босяка". Энколпий - бессильный интеллектуал, больше склонный к реакции, чем к акции - современная вариация "страдающего героя" многих сказок[47], сопоставимый и с Одиссеем, но без непреклонной воли к возвращению и принципиально свободный от стремления любой ценой победить в мещанской гонке за богатством и положением - однако же с нечистой совестью: quam male est extra legem viventibus: quicquid meruerunt, semper exspectant ("как плохо живущим вне закона: они постоянно боятся получить все, чего заслужили", 125, 4). Несмотря на отсутствие моральных предрассудков, это не высокомерный циник; в высшей степени отзывчивый на все, с чем он сталкивается, он сохранил почти наивную способность удивляться и любить. Он готов убаюкивать себя мечтами, так что разочарования не замедлят воспоследовать. Так некоторые поэтические вставки или намеки на высокую поэзию выражают иллюзии Энколпия о себе и о своем окружении в увеличенном виде: и в момент печального пробуждения проза вновь вступает в свои права.
Но если весь роман стоит или рушится вместе с этой фигурой, то и в остальном не может идти речи о чистом шарже или карикатуре. Образ Тримальхиона не есть жанровая картинка из какого-нибудь компендиума в духе Феофраста, а также и не исключительно типизированная фигура: это дифференцированный этюд, где противоречивые черты сплавляются в нечто общее, что Петроний и предъявляет нам не без эстетического удовлетворения. Языковая и содержательная близость его речи к надписям вольноотпущенников доказывает, что его крестной матерью была сама жизнь[48]. Круг Тримальхиона - ясный и определенный общественный слой; соответственно он считает себя центром мира, и он - главная фигура микрокосма на пиру. Эта эпоха и в самом деле была "временем Тримальхионов". Только ли ненависть к среде вольноотпущенников создала эту галерею роскошных фигур - вплоть до натуралистического воспроизведения индивидуальных особенностей речи?
Интеллектуалы тоже не кроятся по лекалу. Таков Евмолп: привлекательная смесь рассеянности и расчета, поэтической отчужденности от мира и проницательности в познании людей, энтузиазма и шарлатанства, - это одновременно и сумасшедший поэт, и Тартюф; таким он предстает уже в рассказе о мальчике из Пергама[49]. Он сочетает функции помощника[50] и соперника. В своем отказе от иллюзий он скорее приближается к типу picaro, чем Энколпий[51]. Не меньше театральный талант похожего на куколку мальчика Гитона, который, превосходя своего любовника Энколпия женской хитростью, разыгрывает femme fatale. Не отличается односторонностью и фигура ритора Агамемнона: он проповедует презрение к пиршествам богачей, но охотно принимает соответствующие приглашения.
В то время как оба протагониста-мужчины, Энколпий и Гитон, поступают не всегда по-мужски, то, наоборот, у женщин - кроме Фортунаты и Сцинтиллы - нет недостатка в агрессивности, в том числе и в сексуальной области. Как Тримальхиона, так и эмансипированных дам и сервильных мужчин романа можно назвать символом своей эпохи; вспоминается женское "правительство" при дворе Клавдия. По иронии судьбы Евмолп, шут и поэт, - единственный, кто в конце способен сыграть роль свободного человека.
Описание предметного мира - не самоцель. За "реализмом" Петрония нас часто подстерегают литературные клише - например, литературы о пирах или античной практики представлять повседневную жизнь преимущественно в комическом искажении. Однако у нашего автора есть вкус к реальности - также и римская пейзажная живопись учитывает наблюдение природы[52], - но прежде всего он хочет описать человека, и здесь ему удаются эскизы, которые иногда напоминают римские скульптурные портреты. Вставки с описаниями картин (83; 89) вовсе не обязательно указывают на эпоху Второй софистики как на время написания, поскольку такого рода вещи существовали и много раньше[53]. Они связаны с лицами и ситуациями: ярко и живописно подано несоответствие между притязаниями и реальностью у Тримальхиона в сопоставлении сюжетов его фресок: "Илиада и Одиссея да Ленатов гладиаторский бой" (29, 9). Картины, которые рассматривает Энколпий, тематически связаны с его несчастной любовью к Гитону, что Петроний и вкладывает в уста рассказчику (83, 4-6). Мифология помогает создать иллюзии: следовательно, она оценивается так же, как у Марциала (10, 4) и Ювенала (1, 1-14). Религия[54] низводится до уровня магии и литературы. Фольклорные элементы - пословицы, речевые обороты, обычаи, истории о привидениях - служат дополнительной приправой[55].
Искусство рамочного рассказа, столь же древнее, как и рассказ от первого лица, принадлежит эпосу, диалогу и роману о путешествии: Чудеса по ту сторону Фулы Антония Диогена содержат рамочные технические средства[56]. Излюбленный прием - развлекательные вставки во время пира (61-63; 111 сл.) или для того, чтобы скрасить путь (118-124). Петроний создает внутреннюю связь между ходом основного действия и вставками; приведенные рассказы служат у него для характеристики говорящего: двуличность Евмолпа вполне обнаруживается в его истории о пергамском эфебе; равным образом сообщение о "переживаниях" должно утешить влюбленного Энколпия. Популярные истории про оборотней и striges, "сычей", рассказанные на пиру у Тримальхиона, показывают скромный интеллектуальный уровень говорящих.
Искусная концепция повествования в более крупном плане проявляется, напр., в рассказе о плавании: единство места, точное подразделение на эпизоды. Вплоть до сцены примирения единые силовые линии связывают между собой последовательные эпизоды, тогда как после этой сцены появляется ряд самостоятельных картин. Следовательно, и в повествовательной технике вариация является важным принципом[57].
Тонкость искусства рассказчика проявляется в деталях пира: появление ваятеля надгробных памятников Габинны и тщательно разработанный мотив смерти (71, 3-72, 3; 78, 5) подготавливают конец праздника; сквозная тема "бренности" заявлена уже с самого начала говорящим образом трубача и (что в древности бросалось в глаза) часов.
Пробы риторической компетентности - декламации Энколпия перед лицом мертвого Лихаса и защитительные речи Евмолпа в пользу его подопечных. Кому вещи подобного рода покажутся холодными, тот мог бы подумать, с каким чуть ли не спортивным интересом античная публика наблюдала за тонкостью аргументации или строения фраз. Для своего времени Петроний скорее скупо прибегает к риторике и концентрирует ее в тех местах, где она функционально оправданна.
Язык и стиль
Язык и стиль дифференцированы намного больше, чем это обычно бывает. Верхний слой - поэтический, нижний - вульгарный. Речи полуобразованных вольноотпущенников, окрашенные народной латынью, - клад для лингвистов[58]: здесь можно наблюдать "романские" черты (упадок среднего рода - vinus, fatusy исчезновение отложительных глаголов in statu nascendi). Однако не должно обманываться относительно эстетического оформления и этих частей. Речь не идет о "магнитофонных записях", с помощью которых можно реконструировать диалект какого-нибудь городка или социальной прослойки, но об искусном отборе и монтаже "вульгарных" оборотов; Петроний мог их собрать во время ночных рейдов с Нероном, который любил инкогнито смешиваться с толпой (Suet., Nero 26, 2). Вообще же эти куски не могут служить основой для поздней датировки: возникающие языковые особенности характерны не столько для эпохи, сколько для социальной среды.
С такими элементами в Сатириконе контрастирует изысканный повседневный язык высших сословий. Рассказчик говорит на чистой латыни и употребляет самые подходящие слова. Эта ненавязчивая благородная речь со своей elegantia обусловливает общее впечатление. Повествовательная проза Петрония сочетает изящную предметность Цезаря - иногда прямо-таки медицински точную - с грацией столичного лоска; она прозрачна, не будучи тяжеловесной, и легка, не будучи туманной.
Многообразие языковых уровней имеет свой эстетический смысл: так возникают иронические эффекты - при переходе от поэзии к прозе сталкиваются друг с другом иллюзия и действительность, при чередовании вульгарного и столичного языка - различные образовательные уровни. Кто жалеет об отсутствии ясно выраженной этической программы, для того достаточно будет стиля Петрония, чтобы измерить по нему его писательскую правдивость и самодисциплину.
Образ мыслей I. Литературные размышления
В этом смысле нужно воспринимать серьезно теоретические высказывания Петрония о необходимости длительной - годами - школьной выучки у классиков (особенно Гомера, Демосфена, Цицерона, Вергилия, Горация), о grandis et... pudica oratio (2, 6) и о nova simplicitas[59] - одновременно и этическом, и эстетическом принципе: sermonis puri non tristis gratia ridet (132- !5).
Однако было бы поспешно ставить на него штемпель "классициста"; почти те же мысли можно найти у оратора августовской эпохи Кассия Севера (Sen. contr. 3 praef.) - а тот был признанным архегетом тогдашних модернистов и при всем при том искренним почитателем Цицерона. Петроний ценит не только усердие, но и ingenium (2, 4). У него не тот или иной вкус - у него вообще есть вкус.
Петроний употребляет простонародные выражения, хотя он советует их избегать? Так ведь его высказывания (118, 4) относятся к эпосу, а не к роману! И если "надгробная речь" о Лихасе (115, 12-19) полна сентенций, то это показывает, что однажды автор хотел попробовать писать в этом модном стиле. Главный закон для него - "уместность". Serrno urbanus ритмичен, а простонародные реплики - нет[60]. В полиморфном произведении каждый эпизод требует собственного стиля, как Джойс утверждает в одном из писем: "Каждый эпизод... должен не только обусловливать, но даже и порождать свою повествовательную технику"[61]. Как раз это и есть один из важнейших стимулов для писателя. Единство произведения заключается не во внешних ремесленных и технических приемах, которые могут чередоваться, но в "почерке" автора. Его вкус к purum и proprium, "чистому" и "точному", сказывается в любом стилистическом регистре. Simplicitas - противовес к постылой мультипликации, самообольщению и искусственности. Петроний (как и великий юморист Гораций) - противник догм: Nihil est hominum inepta persuasionefalsius necficta severitate ineptius ("нет ничего фальшивее, чем нелепое убеждение, и ничего нелепее, чем притворная серьезность", 132, 16). Если он вкладывает важные реплики в уста несерьезному персонажу, это вовсе не обязательно создает для них ограничение. Разве дураки у Шекспира не говорят важные истины? А у Петрония ни разу не появляется "серьезная" фигура. У него, следовательно, и нет выбора.
Не менее важен стилистический принцип столичной литературы - understatement. По поводу поэтических вставок автор с удовольствием дезавуирует самого себя - как, напр., когда Евмолп был побит каменьями после своей рецитации. Самоумаление - также сократовско-киническая черта жанрового стиля Menippea. Такие реплики следует воспринимать дословно не более, чем, скажем, относящиеся к эпистолографии указания о недостатке напильника. Самоирония писателя может зайти достаточно далеко. Так, Петроний высмеивает недостаточную мотивировку для морского путешествия друзей, вкладывая в уста Евмолпу следующие слова: "Каждый пассажир перед посадкой осведомляется о надежности капитана" (107, 2). Всегда ли у исследователей Петрония было достаточно слуха для таких вещей? И bellum civile должно было показать не то, как бы обработал материал какой-нибудь поэтишка, а каковы требования жанра; это не пародия, а эскиз, студийная модель.
Школьным примером служит для него жанр, наиболее отягченный конвенциональностью, - эпос (118-124). Здесь произведение Лукана - далекое от требований школы - оскорбило стилистическое чувство маэстро элегантности и вызвало его на поединок[62]. Так является ли Евмолп в других местах - и в серьезных вещах, и в шутливых - ключевой фигурой для поэтики автора[63]?
Образ мыслей II
Жизненная мудрость Петрония часто близка Эпикуру, однако того, кто перед лицом смерти не пожелал философского утешения, не следует прикреплять ни к одной секте, тем более что его высказывания об Эпикуре вряд ли можно счесть чем-то большим, нежели общепринятое недоразумение по поводу гедонизма (132, 15)[64].
Если Петроний в узком смысле слова не может быть признан ни философом, ни сатириком, то было бы ошибочно отказывать его произведению в духовном стержне. Он - трезвый наблюдатель в эпоху опьянения жизнью, которая по всем направлениям стремится превзойти любую меру. Признаком времени стал Золотой дом Нерона, занимавший целый квартал. Финансовый подъем вольноотпущенников, который не всегда сопровождался адекватным духовным развитием, дает человеку со вкусом повод понаблюдать, как самые изысканные гастрономические удовольствия, в бессмысленном нагромождении, вызывают только приступы тошноты и внутреннюю опустошенность (значима реплика в конце пира 78, 5 ibat res adsummam nauseam, "дело шло к сильнейшей тошноте"). Это справедливо и для главной - сексуальной темы романа, чья проблематика всеобъемлюще обыгрывается во всех вариациях от чрезмерности до импотенции[65]. Третья важная жизненная функция - речь: там внутренне лживая школьная эксплуатация риторики (1- 5)[66], здесь безыскусная, но оттого не менее пустая болтовня вольноотпущенников! Крайности сходятся, когда болтун обращается к ритору: videris mihi, Agamemnon, dicere: "Quid iste argutat molestus?" quia tu, quipotes loquere, non loquis ("мне кажется, Агамемнон, ты сказал: "Что несет этот надоедливый тип!" - ведь ты умеешь говорить, а не говоришь", 46, 1). Необразованные выходят на первый план, образованные молчат или декламируют, но кто, наконец, что-нибудь скажет? Это справедливо и для религии: с одной стороны, бум: везде можно найти богов - легче, чем людей (17, 5), которых нужно искать среди бела дня с фонарем, как Диоген. С другой стороны, все покупается - боги, как и гуси (137" 5). О Юпитере уже и думать забыли (44, 17): магия как остаточная религия годится еще для того, чтобы восстановить утраченную мужскую потенцию (135, 3; 136, 3; 137, 5).
Без сомнения, произведение Петрония относится не столько к "исцеляющей", сколько к "диагностической" литературе. Но по крайней мере в одной области Петроний не воздерживается от высказывания собственной позиции: это вотчина arbiter elegantiarum: хороший вкус в литературе и искусстве. Литературно-критические размышления не чужды сатире со времен Луцилия - Петроний (4 сл.) открыто встраивается в эту традицию (причем тон и размер стиха, однако, напоминают Персия). В склонности приводить такого рода рассуждения, включая в сферу их компетенции и изобразительное искусство, Петрония мог поощрять тот круг, для которого он писал[67], - узкий круг счастливцев (или, скорее, смертников), которые были близки ко двору и придавали большое значение эстетическим оценкам нашего автора. Не раз задумывались о серьезности тех точек зрения, которые он вкладывал в уста своим героям. Путь к пониманию указывают собственная стилистическая позиция Петрония и те постоянные моменты его мировоззрения, на которые она намекает.
Традиция[68]
Общий корпус, которым мы сегодня располагаем (141 глава в нумерации, общепринятой со времен Бурманна), не дает ни одно из наших свидетельств. Первый класс (O = "краткие эксцерпты") содержит извлечения из текстов до и после Пира (из последнего только гл.55). Вторая группа (L = "длинные эксцерпты") содержит все, кроме Пира (из последнего только извлечения из глав 27-37, 5, как и главу 55 и семь сентенций). Третий класс, представленный только рукописью H (Parisinus Latinus 7989, olim Traguriensis XV в.), дает полный текст Пира. Четвертая ветвь, средневековые антологии или флорилегии (φ), сохранила сентенции, стихотворные отрывки, а также прозаические части, как, напр., историю об эфесской вдове. Несмотря на произвольное вмешательство в текст, флорилегии не совсем лишены ценности.
Класс O разветвляется, по К. Мюллеру, на лучшую рукопись B (Bernensis 357, IX в.; некоторые листы оттуда в Leidensis Vossianus Lat. Q30; В идентична Autissiodurensis, откуда дает разночтения P. Pithou), с другой стороны - на все остальные рукописи.
Класс L - возникший к концу XIII в.I. [69], сохранившийся еще позднее конгломерат эксцерптов различного происхождения[70]: основным источником называют А; к этому добавляются еще один - более молодой - текст O и один из флорилегиев (φ).
Эти последние (φ) восходят к общему архетипу, большой, написанной во Франции антологии латинских классиков. В. L. Ullman[71] относит возникновение ф к XII в.; однако для Петрония в основе был хороший, более древний источник.
В разделах, где мы можем сопоставить L с Н или О, текст L по большей части менее надежен; где L - единственный свидетель, у текста, следовательно, нет надежной основы.
H, Λ и O восходят - независимо друг от друга - к единому, неоконченному экземпляру со. От Λ зависят φ и L. Для L использовался, кроме того, φ и позднейший представитель класса O[72]. Подлинность стихотворений и стихотворных фрагментов, впервые опубликованных Скалигером и Бинетом, сегодня не ставится более под сомнение.
Влияние на позднейшие эпохи
Что оказывало влияние[73]? Что еще можно обнаружить у Петрония? Впервые его цитирует метрик Теренциан Мавр (GL 6, 399), время жизни которого нельзя точно установить. Ярко проявляющийся здесь интерес к стихотворным вставкам у Петрония[74] длится вплоть до Средних веков. Этот угол зрения открывает ту сторону творчества Петрония, о которой до сих пор было сказано слишком мало. Мир петрониевых стихов включает, не считая эпических вставок, почти все игровые виды эпиграмм[75] и родственных жанров. Петроний - мастер отточенной малой формы: от моральной сентенции (которая, правда, не морализирует, но, как у Монтеня, полностью вкушает прелесть какого-либо мига и тотчас же весело возвышается над ним) - вплоть до лирически эффектной любовной эпиграммы, которую по праву относят к прекраснейшим любовным стихотворениям мировой литературы (79, 8). Как Генрих Гейне, Петроний обладает одним из тех редких дарований, у которых ирония и чувство не разрушают, а даже как бы подкрепляют друг друга.
Менее адекватен принцип других эксцерпторов, которые охотятся за грамматическими или эротическими тонкостями. Их деятельность также оставляет свои следы и в тексте Петрония, и в его образе. Благороднейшее выражение этого принципа обнаруживается в сочетании обеих точек зрения в афоризме Юста Липсия: auctor purissimae impuritatis.
В Средние века Петроний известен Иоанну из Солсбери († 1180 г.) и Шартрской школе - но текст, которым они располагали, не превышал нынешний[76].
Возрождение плутовского романа в Испании протекает в социальных и литературных условиях, сходных с эпохой возникновения Сатирикона; между античным и современным плутовским романом возникает генетическая связь, однако главная роль достается Апулею, Истории Аполлония и грекам.
Во Франции у Петрония есть и переписчики, и читатели-гуманисты, и ученые издатели, и исполненные фантазии фальсификаторы[77], заполняющие лакуны, и литературные продолжатели, как Матюрен Ренье († 1613 г.) в своих сатирах (ср. Petr. 127 сл.)[78] и Р. де Бюсси-Рабютен († 1693 г.) в Histoire amoureuse des Gaules (ср. схему действия у Петрония). Выросший во Франции шотландец Джон Барклай († 1621 г.) пишет - в целях предосторожности на латинском языке - Euphormionis Satyricon (1603-1607)[79]. Философ Лейбниц († 1716 г.) в письме от 25 февраля 1702 г. описывает шаловливое карнавальное представление пира Тримальхиона при ганноверском дворе[80]. Аналогичные устраиваются при дворе Филиппа Орлеанского, регента при Людовике XV, и Фридриха Великого.
Если влиянию Петрония свойствен определенный эксклюзивный характер, то причина заключается не только в том, что фрагменты обнаруживались очень медленно и переводились еще позднее; Cena Trimalchionis выходит в свет впервые в 1694 г. на английском языке. Непредвзятой работе с Сатириконом как художественным произведением долгое время мешали моральные предрассудки. Даже такой поэт, как Вильгельм Гейнзе († 1803 г.)[81], публично дистанцируется от собственного перевода Петрония (1773 г.), и в некоторых отношениях сопоставимый с Петронием автор, Генри Филдинг († 1754 г.) говорит о "unjustly celebrated Petronius", который не может померяться силами мысли (wit) с апостолом Павлом (Covent Garden Journal 3. 3. 1752). С подъемом влияния буржуазной культуры предрассудки еще более усиливаются. Драматурги эпохи Реставрации чувствуют своим долгом вывести Петрония на сцену в драмах о Нероне как театрального злодея.
Зато весьма изыскан список умов, которые Петроний привлекал: за Лейбницем следуют Вольтер, Лессинг, Бальзак, Флобер, Т. С. Элиот. Великий датский автор Людвиг Гольберг († 1754 г.) объясняет: "Среди пишущих по-латыни я считаю Петрония Арбитра величайшим мастером, потому что, кажется, во всех частях он достиг совершенства[82]. Гете со своим чутьем главного обратил внимание на важный аспект Пира - тематику смерти[83]. Александр Пушкин в наброске романа дал, вероятно, тончайшую оценку нашего автора: "Его суждения были обыкновенно быстры и верны. Равнодушие ко всему избавляло его от пристрастия, а искренность в отношении к самому себе делала его проницательным. Жизнь не могла представить ему ничего нового; он изведал все наслаждения; чувства его дремали, притупленные привычкою. Но ум его хранил удивительную свежесть. Он любил игру мыслей, как и гармонию слов. Охотно слушал философические рассуждения и сам писал стихи не хуже Катулла"[84]. Поэты Майков, Брюсов и Блок - также знатоки Петрония.
Фридрих Ницше († 1900 г.), который (может быть, невольно) перенимает филдингово сравнение с апостолом Павлом, акцентуирует его противоположным образом: он воспринимает Петрония как "tutto festo - бессмертно здорового, бессмертно веселого и удачливого". С тонким чувством стиля он отмечает, что его умственное превосходство отражается в быстрой походке его рассказа, и ставит Петрония рядом с Макиавелли и Аристофаном как "мастера presto"[85].
Польский лауреат Нобелевской премии Генрих Сенкевич († 1916 г.) делает Петрония главным героем своего романа Quo uadis (1896 г.). С наступлением fin de siecle начинается эпоха, которую можно назвать aetas Petroniana. При этом не всегда удается освободиться от интереса к его материалу: если раньше отвергали имморализм, теперь из него делают нечто вроде культа - ср. сатанизм Селина. Под знаком эстетизма Петроний оказывает воздействие на одного из архегетов современной литературы, Ж. К. Гюисманса († 1907 г.), чья книга A Rebours (1884 г.) в свою очередь повлияла на Джойса († 1941 г.). Джойс - его Улисс структурно родствен Сатирикону - дружит с Оливером Сент-Джоном Гогарти, который пишет стихотворение, посвященное Петронию[86]. Роман Скотта Фицджеральда († 1940 г.) The Great Gatsby (опубл. в 1925 г.) должен был первоначально называться Trimalchio at West Egg. Влияние, как и на заре Нового времени, выходит за пределы литературы: Герман Ройттер сочиняет оперу Die Witwe von Ephesus (1954)[87]. Манфред Хеннингер иллюстрирует роман рисунками черным мелом (1962 слл.). Очень самостоятельная киноверсия Ф. Феллини[88]1969) дает Сатирикону неслыханно широкую аудиторию.
Петрониев взгляд диагноста, его художественная искренность, его суверенная насмешка над пустой болтовней, необозримым обилием всевозможных развлечений и идеологически приукрашенным самообольщением могут сегодня, когда исчезли некоторые табу, восприниматься во всей своей интеллектуальной прелести. Пора наконец прочесть Сатирикон как роман: современный роман как литературный жанр "трансцендентальной бесприютности" (Г. Лукач) дает достаточный повод для дифференцированного сравнения. История влияния Петрония, этого в некоторых отношениях "современнейшего" из всех античных авторов, может быть, только начинается.


[1] Петроний у Тацита: E. Marmorale 1948, 53—63 (с лит.); идентификация с автором Сатирикона со времен И. Ю. Скалигера (1571 г.) стала правилом.
[2] Правильно C. Gill, The Sexual episodes in the Satyricon, CPh 68, 1973, 172— 185 (против J. P. Sullivan).
[3] A. Collignon 1892, 335.
[4] О датировке: G. Bagnani 1954; K. F. C. Rose 1971; M. S. Smith, Cena (K) 1975, 213—214; W. Eck, ZPE 42, 1981, 227—256, особенно 227—230 цитирует новый документ, который датирует консульство П. Петрония Нигера июлем 62 г.; о социальном фоне: J. Bodel 1984.
[5] G. C. Giardina, Augusto patri patriae feliciter (Petronio 60, 7), Maia 24, 1972, 67-68.
[6] G. Puzis 1966 (лит.).
[7] E. Marmorale 1948, 315—323: после 180 г. по P. X.; его же, Storia della letteratura latina, Napoli 8i954, 261 (248 г. по P. X.).
[8] H. C. Schnur, The Economic Background of the Satyricon, Latomus 18, 1959, 790—799; о типе нувориша: Ch. Stocker 1969, 62—64; Aristot. rhet. 2,16, Lucian. hist, corner. 20; G. Schmeling, Trimalchio’s Menu and Wine List, CPh 65, 1970, 248—251; B. Baldwin, Trimalchio’s Corinthian Plate, CPh 68, 1973, 46 сл.; в стремлении к экономическому реализму сомневается R. Duncan—Jones, The Economy of the Roman Empire, Cambridge21982, 238—248.
[9] Sen. epist. 87, 7; 89, 20; 90, 39; cp. Plin. nat. 18, 4, 19—21; Colum. 1 praef. 12 сл.; 1,1, 18—20; 1, 7, 3.
[10] 71, 1; cp. Sen. dial. 7 (vit. beat.), 24, 3; benef. 3, 18, 2; 3, 22, 3.
[11] Типичный лозунг эпохи (ср. Norden, Kunstprosa 2, 892) и Петрония (2, 4; 83, 9).
[12] A. Collignon, 1892, 291—303; K. E C. Rose 1971,69—74; E. Cizek, L’epoque de Neron et ses controverses ideologiques, Leiden 1972, 408 сл.; J. R Sullivan 1968, 465 сл.
[13] G. Boissier, L’opposition sous les Cesars, Paris 1875, гл.5; K. E C. Rose 1971, 75—86; P. G. Walsch 1970, 244—247.
[14] K. E C. Rose 1971, 60—68; 87—94 (за дату 64—65 г.). Попытка отрицать всякую связь с Луканом есть, по–видимому, не более чем интеллектуальный эксперимент: Р. A. George, Petronius and Lucan Debello civili, CQ68, 1974, 119— 133.
[15] M. Broker 1968; H. van Thiel 1971, 21—24 (лит.).
[16] Th. Sinko, De famis et libidinis in fabula Petroniana momento, Eos 36, 1935, 385—412; V. Ciaffi, Struttura del Satyricon, Torino 1955; H. van Thiel 1971, 26—65 (лит.).
[17] A. Daviault, La destination d’Encolpe et la structure du Satyricon. Conjectures, CEA 15, 1983, 29—46; F. Sbordone, Contribute epigrafico e onomastico alia questione petroniana, в: La regione sotterrata dal Vesuvio — Studi e prospettive, Atti del Convegno internazionale, 11—15 novembre 1979, Napoli 1982, 255—264; cp. также J. Bodel 1984.
[18] A. Aragosta, Petronio: L’episodio di Quartilla (Satyr. 16—26, 6), Bologna 1988.
[19] Аналогичное Сенека (epist. 12, 8) сообщает о некоем Пакувии.
[20] H. van Thiel 1971, 37 переставляет 81, 1 сл. после 82, 6 (психологически менее правдоподобно).
[21] Реконструкция этой части: H. van Thiel 1971, 51—61.
[22] K. Muller, W. Ehlers, изд. 439; W. B. Stanford, The Ulysses Theme, Oxford 1954; B. Paetz, Kirke und Odysseus — Uberlieferung und Deutung von Homer bis Calderon, Berlin 1970; E M. Frohlke 1977, 17—36 (лит.); D. Blickmann, The Romance of Encolpius and Circe, A&R NS 33, 1988, 7—16.
[23] Cichorius, Studien 438—442; противоположного мнения R. Waltz, Le lieu et la scene dans le Satiricon, RPh 36, 1912, 209—212.
[24] D. D. Milroy, Petronius 81, 3, CPh 65, 1970, 254—256.
[25] G. Schmeling, The Satyricon. Forms in Search of a Genre, CB 47, 1971, 49— 53; жанровая многосторонность не идентична отсутствию основных ориентиров: правильно E M. Frohlke 1977, 131 против F I. Zeitlin 1971, 645.
[26] E. Grisebach, Die Wanderung der Novelle von der treulosen Witwe durch die Weltliteratur, Berlin 1886,21889; O. Pecere, Petronio. La novella della matrona di Efeso, Padova 1975; C. W. Muller, Die Witwe von Ephesos. Petrons Novelle und die Milesiaka des Aristeides, A&A 26, 1980, 103—121; F. Bomer, Die Witwe von Ephesus. Petron 111, 1 ff. und die 877. von Tausendundeiner Nacht, Gymnasium 93, 1986, 138—140; L. Cicu, La matrona di Efeso di Petronio, SIFC 79, 1986, 249—271.
[27] M. Brozek 1968, 66 считается с возможностью последовательного действия у Сизенны, поскольку здесь не былсГзаголовков, как у Варрона, и произведение Сизенны было разделено на книги. Однако не заключалось ли дело в том, что рассказы Сизенны были слишком многочисленны и коротки, чтобы их можно было цитировать иначе, чем по книгам?
[28] Norden, LG 89 сл.
[29] P. Parsons, A Greek Satyricon?, BICS 18, 1971, 53—68; R. Merkelbach, Auf–forderung zur Beichte, ZPE 11, 1973, 81—100.
[30] Иначе R. Heinze 1899.
[31] 39, 3; in, 12; 112,2.
[32] M. H. McDermott, The Satyricon as a Parody of the Odyssey and Greek Romance, LCM 8, 1983, 82—85.
[33] Ограничительно B. Baldwin, Ira Priapi, CPh 68, 1973, 294—296.
[34] Kroll, Studien 224.
[35] J. Martin, Symposion. Die Geschichte einer literarischen Form, Paderborn 1931; J. Revay, Horaz und Petron, CPh 17, 1922, 202—212; L. R. Shero, The Cena in Roman Satire, CPh 18, 1923, 126—143; A. Cameron, Petronius and Plato, CQ 63, 1969, 367—370; R. Dimundo, Da Socrate a Eumolpo. Degradazione dei perso–naggi e delle funzioni nella novella del fanciullo di Pergamo, MD 10—11, 1983, 255—265; ср. также G. Sommariva, Eumolpo, un Socrate epicureo nel Satyricon, ASNP 14, 1984, 25-58.
[36] O. Weinreich, Gebet und Wunder, в: Genethliakon W. Schmid, Stuttgart 1929, 169—464, особенно 396 сл.; H. Kleinknecht, Die Gebetsparodie in der Antike, Stuttgart 1937, 190; R. Merkelbach, Roman und Mysterium in der Antike, Miin–chen 1962, 128, прим. 2; 80, прим. 2; J. — P. Севе, La caricature et la parodie dans le monde romain antique des origines a Juvenal, Paris 1966, 280—282; O. Raith, Unschuldsbeteuerung und Siindenbekenntnis im Gebet des Enkolp an Priap (Petron 133, 3), StudClas 13, 1971, 109—125.
[37] Естественно, греческий родительный падеж множественного числа Satiricon (так старейшая рукопись B и E Marmorale 1948, 30 сл.) был бы гибридным (макароническим) образованием; Kroll (Studien 224, прим. 46) связывает заголовок с «пестрым содержанием».
[38] P. G. Walsch 1970, 19—24; против связи с варроновскими Menippea: R. Ast–bury, Petronius, R Оху. 3010, and Menippean Satire, CPh 72, 1977, 22—31.
[39] За наличие сатирического замысла: E. Coccia, La satira e la parodia nel Satyricon di Petronio Arbitro, Napoli 1897, перепечатка 1982; E. Marmorale 1948, 27; N. Holzberg 1986, 73—86; 134 (лит.); о чисто развлекательном замысле J. P. Sullivan 1968; P. G. Walsh 1970; взвешенно A. Collignon 1892, 14; о сочетании имморализма и сатиры: G. Sandy, Satire in the Satyricon, AJPh 90, 1969, 293— 303; ср. также J. P. Sullivan, Satire and Realism in Petronius, в: J. P. Sullivan, изд., Critical Essays on Roman Literature, 2, Satire, London 1963, 73—92.
[40] Об этом M. T. Rodriguez, La presenza di Orazio nella Cena Trimakhionis, AAPel 57, 1981, 267—280; вообще об образцах: R. Beck, The Satyricon, Satire, Narrator, and Antecedents, MH 39, 1982, 206—214.
[41] Vorlesungen iiber die Asthetik, 2. Teil, 2. Abschnitt, 3. Кар. 3 с (= юбилейное издание, изд. H. Glockner, Bd. 13, Stuttgart ⁴1964, 118).
[42] H. D. Rankin, Some Comments on Petronius’ Portrayal of Character, Eranos 69, 1970, 123—147; ср. также O. Raith 1963, особенно 20—27.
[43] Напр., D. Gagliardi, Petronio e Plauto (in margine a sat. 130, 1—6), MD 6, 1981, 189—192.
[44] R. Beck, Some Observations on the Narrative Technique of Petronius, Phoenix 27, 1973, 42—61; о «фиктивном» вдохновении автора G. Schmeung, The Authority of the Author. From Muse to Aesthetics, MCSN 3, 1981, 369—377.
[45] См. теперь G. Schmeung 1994—1995.
[46] R. Heinze 1899, 506, прим. 1.
[47] V. Propp, Morphologie des Marchens, Miinchen 1972, 52.
[48] E. Dobroiu, Pour une edition du Satiricon, StudClas 10, 1968, 159—170 (особенно к 43, 6: CIL 6, 2, c. 994 сл.).
[49] R. Dimundo, La novella del fanciullo di Pergamo. Strutture narrative e tecnica del racconto, AFLB 25—26, 1982—83, 133—178, cp. его же, La novella dell’ Efebo di Pergamo. Struttura del racconto, MCSN 4, 1986, 83—94.
[50] Cp. F. Wehrli 1965, особенно 138; о Евмолпе E M. Frohlke 1977, 61—110, особенно 104—106; R. Beck 1979.
[51] E I. Zeitlin 1971; G. Schmeling 1994.
[52] H. Herter, Bacchus am Vesuv, RhM 10a, 1957, 101—114.
[53] Об истории описания произведений искусства: P. Friedlander, Johannes von Gaza und Paulus Silentiarius, Leipzig 1912; об описаниях у Петрония: F. M. Frohlke 1977, 71—85.
[54] M. Grondona, La religione e la superstitizione nella Cena Trimalchionis, Coll. Latomus 171, Bruxelles 1980; T. Pinna, Magia e religione nella Cena Trimalchionis, Studi di filos. e di storia della cultura, pubbl. dall’ Ist. di filos. della Fac. di lett. dell’ Univ. di Cagliari 1978, 449—500.
[55] H. Jacobson, A Note on Petronius, sat. 31, 2, CPh 66, 1971, 183—186; M. Hadas, Oriental Elements in Petronius, AJPh 50, 1929, 378—385. D. Bauer, Semitisches bei Petron, в: FS R. Muth, Innsbruck 1983, 17—23; сказочное у Петрония: Ch. Stocker 1969, 77—88; о фантастическом: S. Romm, The Edge of the Earth in Ancient Thought: Geography, Exploration, and Fiction, Princeton 1992.
[56] G. N. Sandy, Petronius and the Tradition of the Interpolated Narrative, TAPhA 101, 1970, 463—476 (лит.).
[57] F. M. Frohlke 1977, 37—60.
[58] A. Marbach, Wortbildung, Wortwahl und Wortbedeutung als Mittel der Cha–racterzeichnung bei Petron, диссертация, GieBen 193UJ. Feix, Wortstellung und Satzbau in Petrons Roman, диссертация, Breslau 1933, опубл. в 1934; A. Stef–fenelli, Die Volkssprache im Werk des Petron im Hinblick auf die romanischen Sprachen, Wien 1962; von Albrecht, Prosa 132—163; H. Petersmann 1977 (основополагающая работа); юридическая латынь у Петрония: A. Collignon 1892, 354 (с прим. 1); B. Bouce, The Language of the Freedmen in Petronius’ Cena Trimal–chioniSy Leiden 1991.
[59] Различные трактовки simplicitasy E. Marmorale 1948, гл.IV; A. M. Ferrero, La simplicitas nell’ eta giulio–claudia, AAT 114, 1980, 127—154; о поэтике Петрония E M. Frohlke 1977 passim; M. Coccia, Novae simplicitatis opus (Petronio 132, 15, 2). Studi di poesia latina in onore di A. Traglia, Storia e lett., Race, di studi e testi 141/142, Roma 1979, 789—799; K. Heldmann, Antike Theorien iiber Entwick–lung und Verfall der Redekunst, Miinchen 1982, 244—246; A. Barbieri, Poetica Petroniana, sat. 132, 15, Quad, della RCCM 16, Roma 1983, 1—68.
[60] K. Muller, изд. ⁴449—470.
[61] К Карло Линати, 21 сентября 1920 г. (по–итальянски), в: Letters of James Joyce, ed. by Stuart Gilbert, London 1957, 147.
[62] E I. Zeitlin, Romanus Petronius. A Study of the TroiaeHalosisand the Bellum Civile, Latomus 30, 1971,56—82; P. A. George, Petronius and Lucan DeBello Civili, CQ68, 1974, 119—133; E. Burck, Das Bellum CivilePetrons, в: E. Burck, изд., Das romische Epos, Darmstadt 1979, 200—207; P Grimal, Le Bellum Civile de Petrone dans ses rapports avec la Pharsale, в: J. M. Croisille, P M. Faucere, изд., Neronia 1977. Actes du 2e colloque de la Societe des etudes neroniennes, Clermont—Ferrand 1982, 117—124; J. P Sullivan, Petronius’ Bellum Civile and Lucan’s Pharsalia. A Political Reconsideration, в: Neronia (см. выше), 151—155; A. C. Hutchinson, Petronius and Lucan, LCM 7, 1982, 46—47; A. La Penna 1985.
[63] F. M. Frohlke 1977, 61—110; R. Beck 1979.
[64] Преувеличенно O. Raith 1963; правильно C. J. Castner, Prosopography of Roman Epicureans from the 2nd Century B. C. to the 2nd Century A. D., Frankfurt 1988, 104.
[65] Мотив импотенции: Odyss. 10, 301; 341; эпиграммы Филодема в Палатинской Антологии; Ov. am. 3, 7; Ариосто, Orlandofurioso8, 49 сл.; В. Kytzler, Neues Handbuch der Literaturwissenschaft 3, Frankfurt 1974, 302.
[66] W. Kissel, Petrons Kritik an der Rhetorik (sat. 1—5), RhM 121, 1978, 311— 328.
[67] Соображения об этом у D. М. Levin, То Whom did the Ancient Novelists Address Themselves?, RSC 25, 1977, 18—29.
[68] K. Muller, изд. (Т), Stuttgart 1995; I. C. Giardina, R. C. Melloni, изд., Torino 1995; M. D. Reeve 1983.
[69] K. Muller, изд. ³429.
[70] H. van Thiel 1971.
[71] Petronius in the Mediaeval Florilegia, CPh 25, 1930, 11—21.
[72] K. Muller, изд. ³ в согласии с M. D. Reeve; теперь см. V. Richardson, Reading and Variant in Petronius: Studies in the French Humanists and their Manuscript Sources, Toronto 1993.
[73] О влиянии: к позднеантичным читателям Петрония относятся не только Сидоний Аполлинарий, Макробий и Иоанн Лидиец, но удивительным образом и Иероним. A. Collignon, Petrone au moyenage et dans la litterature frangaise, Paris 1893; его же, Petrone en France, Paris 1903; W. Kroll 1937, 1212 сл.; A. Rini, Petronius in Italy from the 13th Century to the Present Time, New York 1937; J. K. Schonberger, Petronius bei Cervantes, PhW 62, 1942, 211—213; G. Bagnani 1954, 83—85 (о Поупе); G. Puzis 1966 (о русской литературе); Ch. Stocker 1969, 86—88 (о T. С. Элиоте, Г. Касаке, Д. Г. Россетти); P. G. Walsh 1970, 224—243 (о плутовском романе); H. D. Rankin, Notes on the Comparison of Petronius with Three Moderns, ActAnt 18, 1970, 197—213 (о Прусте, Джойсе и Фицджеральде); J. Н. Stuckey, Petronius in Restoration England, Classical News and Views of the Classical Association of Canada 15, 1971, 1—17; R. Guerrini, Petronio e Celine (owero «La Denigrazione del Reale»), RIL 107, 1973, 380—392; G. L. Schmeling, D. R. Rebmann, T. S. Eliot and Petronius, CLS 12, 1975, 393—410; D. Gagliardi, Petronio e il romanzo moderno, Firenze 1993.
[74] H. Stubbe, Die Verseinlagen im Petron, Leipzig 1933.
[75] Об эпиграммах в Anthologia Latina: Schanz—Hosius, LG 24, 515 сл.
[76] За еще более широкое знакомство с Петронием в Англии и Ирландии: M. Colker, New Light on the Use of Transmission of Petronius, Manuscripta 36, 1992, 200— 209.
[77] F. Nodot, Paris 1691 и 1693; об этом W. Stolz, Petrons Satyriconund K Nodot, Wiesbaden 1987; под именем Лаллеманд (Fragmentum Petronii ex bibliotheca Sancti Galli…, б. м. 1800) кроется испанец Хосе Марчена.
[78] Highet, Class. Trad. 651, прим. 25.
[79] Англ, перевод: P. Turner 1954; нем. — G. Waltz, Heidelberg 1902.
[80] R. Herzog нашел недавно следующую рукопись философа: Trimalcion moderne, compose Van 1702 pour le Cameval d’Hanovre; R. Herzog, Fest, Terror und Tod in Petrons Satyrica, в: Das Fest, изд. W. Haug, R. Warning (= Poetik und Hermeneutik 14), Miinchen 1989, 120—150.
[81] Теперь см. W. Hubner, Die Petroniibersetzung Wilhelm Heinses. Quellen–kritisch bearbeiteter Neudruck der Erstausgabe mit kritisch–exegetischem Kommentar, 2 Bande, Frankfurt, Bern 1987.
[82] Herrn L. Freyherrn von Hollberg (sic) eigene Lebens—Beschreybung in einigen Briefen…, Copenhagen ²1754, 325 сл.; латинский (!) оригинал: A. Kragelund, изд., L. Holbergs Tre Levnedsbreve, Bd. 2, Kobenhavn 1965, 436.
[83] Grumach 1, 392 сл. = K. von Holtei, в: Gesprache mit Goethe, изд. F. von Biedermann, Leipzig ²1910, Bd. 4, 418; F. von Muller, Unterhaltungen mit Goethe, крит. изд. E. Grumach, Weimar 1956, 182 (16. 2. 1830).
[84] Собрание сочинений, Москва, ²1957, 610—614.
[85] Werke, изд. K. Schlechta 2, 1210; 3, 527; 2, 594.
[86] The Collected Poems, London 1951, 195.
[87] См. теперь: W. Schubert, Trimalchio ad symphoniam allatus. Petrons Satyrica und Bruno Madernas Oper Satyricon, A8cA 47, 2001, 176—190.
[88] A. Sutterlin, Petronius Arbiter und F. Fellini, Frankfurt 1996.
Ссылки на другие материалы: