Жизнь, датировка
Мы не знаем в точности, было ли у Тита Плавта из Сарсины (Умбрия) родовое имя Макций, засвидетельствованное также в Помпеях. Он сам называет себя Макком (Asin. 11), по одной из фигур народного театра (Maccus - что-то вроде Гансвурста (Петрушки)), а именно ателланы, то ли в шутку, то ли (как и в пьесе Mercator, prol 9 сл.) вспоминая прошлое, свою постановку ателланы[1]. Поскольку все три имени напоминают о фарсе, может быть, мы имеем дело с псевдонимом[2]. Он умер в 184 г. до Р. Х. (Cic. Brut. 60), причем именно в Риме (Hier. chron. а. Abr. 1817). Поскольку он дожил до старости (Cic. Cato 50), он, должно быть, родился до 250 г. до Р. Х. Ему пришлось для заработка стать театральным рабочим, потом он потерял свои деньги в торговле и стал работать на мельнице; там якобы были написаны три его пьесы (Варрон у Геллия 3,3, 14). Как бы то ни было, нет никакого сомнения в многосторонности его жизненного опыта и в знании сцены, как и в его греческой образованности, которую он должен был приобрести сам, может быть, под влиянием примера Ливия Андроника и Невия.
Плавту приписывали примерно 130 пьес; из них грамматик Л. Элий Стилон считал несомненно подлинными двадцать пять, а его ученик Варрон двадцать одну комедию. Датировка[3] на основе сохранившихся в Codex Ambrosianus (A) античных показаний о первых постановках (дидаскалии) возможна для пьес Stichus (200 г. до Р. Х.) и Pseudolus( 191 г. до Р. Х.)[4]. Свидетельство Цицерона называет - наряду с Псевдолом - произведением последних лет жизни также пьесу Truculentus. Miles, как показывает стих 211, приходится на последние годы жизни Невия, который старше Плавта одним поколением[5], т. е. на 206-201 гг. до Р. Х., может быть, эта драма была поставлена как ведущий номер на семикратно справлявшихся Плебейских играх в 205 году[6]. Cistellaria создана до конца второй Пунической войны (prol, 201 сл.), Trinummus (стих 990) - самое раннее в 194 г.[7] до Р. Х. Epidicus упомянут в драме Bacchides (стих 214), т. е. старше. Позднюю датировку пьес Persa, Pseudolus и Casina подтверждают пародийные реминисценции на премьеру Аитиопы Пакувия, чья карьера начинается только в последние годы жизни Плавта[8].
С методической точки зрения привлекательна задача датировки пьесы Mostellaria. В ней идет речь о новоизбранных должностных лицах (ст. 941); эти последние тогда приступали к исполнению своих обязанностей 15 марта. В качестве срока постановки, таким образом, мы можем иметь дело только с Ludi Megalenses (апрель); а в эти игры театральные представления стали устраиваться со 194 года (Liv. 34, 54, 3). Следовательно, этот год для Мостелларии[9] - terminus a quo (если это подлинный стих и его нужно отнести к римскому контексту).
Все остальное не столь достоверно. Прежде всего позволяют самые различные интерпретации параллельные места[10]. Еще менее надежны стилистические критерии, поскольку разница стиля может быть обусловлена переменчивыми внешними обстоятельствами, оригиналами и настроением автора. С этими оговорками можно установить следующие критерии: увеличение числа лирических партий[11], придаточных предложений[12], уменьшение количества речитативов (длинных стихов)[13], более искусное ведение интриги[14], лучшая обработка роли хитрого раба, прогрессирующее развитие тематических связей при помощи образных представлений, увеличение доли римских элементов. Ценность подобных различий - отвлекаясь от недостаточно надежных хронологических результатов - заключается в том, что она сосредоточивает наше внимание на эстетических особенностях Плавта[15].
Обзор творчества
Amphitruo, как утверждает сам автор в прологе, - tragicomoedia, в которой речь идет о царях и богах. Материал - мифологический; Юпитер сходится с Алкменой, пока ее муж Амфитрион находится далеко от Фив, командуя войском. Поскольку Юпитер появляется в образе Амфитриона, а Меркурий - двойник его слуги Сосии, после возвращения Амфитриона возникает целая цепочка подмен; при этом Плавт исчерпывает до дна все возможности представления, от роскошной комики до самой захватывающей трагики, особенно в лирических партиях Сосии и Алкмены. Этот переход через жанровые границы и создает особую привлекательность любимой пьесы.
Asinaria - шванк; здесь господствует комика положений и острот. Молодой возлюбленный Аргирипп не может достать деньги, которые сводница Клеарета требует за свою дочь Филениум; в конце концов рабы раздобывают ему сумму, причитающуюся, собственно, его отцу за проданного осла (отсюда Asinaria). Затем молодому человеку кажется, что его опередил соперник; вторым ухажером оказывается его собственный отец Деменет.
Aulularia, несмотря на свой оживленно-бурлескный характер, иногда доходящий до гротеска, - комедия характеров. Старый Евклион получил в наследство от деда и отца сокровище, однако вместе с ним и панический страх его потерять. Таким образом, он - скорее "недоверчивый", чем типичный скряга. От этого горшка с золотом комедия и получила свое название. Богатый сосед Мегадор просит у Евклиона руки его дочери Федрии; Евклион чувствует опасность: уж не знает ли зять in spe о горшке с золотом, не хочет ли он выманить сокровище? Однако в конце концов он дает согласие и начинает готовиться к свадьбе с исключительной скупостью. Чтобы спасти сокровище во время праздника, он относит его в храм богини Fides, где его видит раб Стробил. Однако сам старик не верит олицетворенной Верности: он ищет для своего горшка лучшего укрытия, и снова какой-то раб наступает ему на пятки. Между тем племянник Мегадора Ликонид признается своему дяде, что он добился любви Федрии. Тут приходит Евклион в полном отчаянии: сокровище похищено! Ликонид думает, что тот говорит о своей дочери, и обвиняет себя - но Евклион имеет в виду золото: классический пример взаимного непонимания! В конце концов вороватый раб обнаружен, и золото получают жених и невеста.
Комедия Bacchides - двойная интрига с двумя юными парнями - с их слугами, двумя отцами и двумя гетерами (Вакхиды). В ходе пьесы отцы и сыновья становятся соперниками. Блистательный режиссер происходящих событий - исключительно умный раб Хрисал; его образ - один из наиболее тонких среди плавтовских рабов.
Уже в прологе пьесы Captivi сообщается (ст. 57 сл.), что здесь не будет типичных фигур комедии; вообще здесь нет ни одной женской роли. - Старый Гегион покупает двух пленных, чтобы освободить своего сына, которого захватила противоположная сторона. Поскольку к нему в руки попал богатый Филократ, он решает послать его раба, чтобы тот выкупил сына и отправил его обратно с выкупом - однако господин и слуга поменялись одеждой. Филократ свободен. Тем не менее уже в тот же день он возвращается с сыном Гегиона Филополемом; оказывается, что раб, оставшийся на месте Филократа - давно пропавший второй сын Гегиона; этот момент узнавания - кульминация пьесы. Превосходно написан образ парасита Эргасила. В остальном композиция кажется слабой, плохо продуманной и затянутой; однако на первом плане - изображение человеческих слабостей и достоинств, и фарсовый элемент заменен тонкой иронией.
Casina- комедия интриги с обилием путаницы и гротескных ситуаций. Отец и сын любят одну и ту же девушку, рабыню Касину. Борьба обоих соперников разыгрывается на двух "полях сражения" - отец и сын отправляют каждый своего раба, и те притворяются, что хотят взять Касину в жены; тот, кому будет отдано предпочтение, должен уступить хозяину право первой ночи. Раб старого господина, Олимпион, добивается успеха, однако ревнивая жена препятствует исполнению уговора, по ее приказу Халин, раб ее сына, занимает место Касины - и предполагаемая брачная ночь превращается в колотушки. Затем, раскаявшись, старый Лисидам возвращается к своей супруге; путь для молодых людей открыт. - Сцены и типы комедии иногда шаржированно заострены и утрированы.
Cistellaria, комедия о шкатулке, несмотря на обилие лакун в традиции, дает возможность достоверной реконструкции. В ее центре - несчастные влюбленные: Алкесимарх должен жениться на девушке, которую он не любит; его возлюбленная Селениум - гетера, которой ее сводница и мать Неленида не хочет предоставить свободу. Только в последний момент Селениум удается помешать Алкесимарху покончить с собой; тогда супружеская пара - Демифон и Фанострата - узнают в девушке собственного брошенного ребенка по шкатулке для игрушек. Таким образом Селениум оказывается правоспособной и может выйти замуж за Алкесимарха. Фигуры этой комедии типизированы, что не делает их стереотипными, и производят реалистическое впечатление. В пьесе Cistellaria характеры важнее, чем действие.
Curculio: основа ситуации - та же, что и в пьесе Cistellaria: несчастная влюбленная пара, сначала не имеющая возможности соединиться. Девушка Планесиум - свободнорожденная, однако ее купил и запер некий сводник; в конце концов ее узнают по отличительному признаку и возвращают ей права, и свадьба может состояться. Парасит Куркулион ("хлебный жучок"), который столь же хитер, как и прожорлив, мешает, - может быть, не без собственных видов - продаже Планесиум солдату. Однако этот последний - что Планесиум внезапно узнает с полной достоверностью - ее давно пропавший брат. Таким образом соперник превращается в свидетеля ее свободного происхождения. Curculio - интригующая смесь сатирико-реалистических, романтических и идиллических элементов (напр., ночная сцена с серенадой и рандеву ст. 147-216). Двойственный характер Куркулиона дает особенно богатую почву для диалектического комизма, оживающего в арлекинах и в дураках Шекспира.
Epidicus, несмотря на свою краткость, - сложная комедия интриги, чей главный герой, давший ей название, - беглый раб Эпидик, является полновластным режиссером действия. Он выкупает на свободу для молодого Стратиппокла арфистку Акрополистиду, внушает отцу Перифану, что речь идет о давно пропавшей дочери Телестиде. Однако молодой человек приводит из похода другую девушку; теперь Эпидик должен выкупить и ее, а арфистку спровадить куда-нибудь подальше. Однако другая девушка как раз и есть Телестида. Новый маневр удается, однако тут появляется мать Телестиды и узнает ее. Действие блистательным образом усложнено до крайнего предела, отдельные персонажи обрисованы с полной симпатией, шарж полностью отсутствует. Несмотря на лежащую в основе пьесы интригу, это исключительно человечная драма идей; собственно комический принцип представляет давший ей заглавие Эпидик.
Menaechmi, как и Amphitruo, основаны на идее двойника. Двое братьев близнецов (и того и другого зовут Менехм) потеряли друг друга еще в детстве и вдруг оказываются (сами об этом не зная) в одном городе. Из этого вытекает много путаницы и недоразумений. Наконец хитрый раб Мессенион сводит их вместе. Комедия qui pro quo отличается прежде всего напряженной интригой и отказом от гротеска и преувеличений.
Действие пьесы Mercator напоминает Касину: сын Харин и отец Демифон пылают любовью к Пасикомпсе. Из страха перед своей супругой Демифон прячет девушку у соседа Лисимаха, чья жена Дориппа уехала в деревню. Однако она возвращается быстрее, чем ожидалось, и обрушивает целый поток ругательств на голову своего мужа. Сын Евтих - посланный Харином, чтобы найти пропавшую возлюбленную - оказывается тут и может все объяснить. Демифон отказывается от Пасикомпсы под тем условием, что Харин ничего не расскажет матери. В основе комедии - в большей степени, чем в других пьесах Плавта - тонкая обрисовка характеров и конфликт между отцом и сыном.
Комедию Miles gloriosus одушевляет главная фигура, тщеславный и глупый бахвал, однако и остальные характеры написаны хорошо. Солдат Пиргополиник похитил девушку Филокомасиум. Ее возлюбленному Плевсиклу, однако, удается разыскать ее с помощью хитрого раба Палестриона и отвести в соседний дом к своему другу. Он пробивает дыру в разделяющей их стене, и влюбленные могут встречаться беспрепятственно. Однако затем сторож Скеледр открывает все; но Палестриону удается найти выход из трудной ситуации, поскольку он выдает Филокомасиум за ее собственную сестру-близницу; правда, это приносит новые трудности. Палестрион убеждает друга Периплектомена, у которого они живут, выдать двух гетер за свою жену и ее служанку, чтобы оставить в дураках офицера. Тот влюбляется и оставляет Филокомасиум в покое. Во время свидания с "женой" соседа все домочадцы набрасываются на него с колотушками.
Комедия о привидении Mostellaria исполнена интриг и путаницы; ее нити держит в своих руках хитрый раб Транион. Когда отец Теопропид после долгого отсутствия возвращается домой, он едва не попадает на дикое сборище друзей и гетер, пирующих с его сыном Филолахом и его возлюбленной. Тогда Транион придумывает привидение, которое должно воспрепятствовать отцу проникнуть в собственный дом. Сначала Теопропид верит в обман, однако затем все проваливается. Другу Филолаха, Каллидамату, удается склонить отца к примирению. Mostellaria - одна из самых веселых пьес Плавта, ее главный персонаж особенно красочен.
Persa - грубая пьеса интриги; достойно внимания, что в ее центре - любовь между рабами и что virgo играет самостоятельную роль, проявляя при этом мужество.
В комедии Poenulus на первом плане - интрига. Девушка, которую держит у себя сводник, и ее сестра спасаются от своей участи - стать в ближайшем времени гетерами. Это удается с помощью уловки. Тогда открывается, что обе сестры - свободнорожденные карфагенянки; путешествующий пуниец Ганнон оказывается другом умершего приемного отца влюбленного юноши и одновременно - отцом обеих девушек. С точки зрения языка весьма интересны пунийские элементы, которыми пересыпан текст; персонажи представлены с менандровской тонкостью и человечностью.
Pseudolus - свежая, оживленная комедия интриги. Гениальный раб Псевдол, при этом большой бахвал, прежде всего отличается от других рабов Плавта хорошо подвешенным языком и дерзостью. Здесь также речь идет о том, чтобы выманить у сводника хитростью любимую девушку юного хозяина, Калидора, и при этом опередить офицера-капитана. Несмотря на строгое ведение действия, это зрелое произведение Плавта отличается обилием украшений, в частности - лирических партий и монологов; действующие лица играют свои роли с рефлексией: сводник знает, что он должен быть очень зол (360-369), Калидор - что он влюблен (238-240), раб Псевдол - что ему нужно быть очень хитрым (905-907). Плавт, по-видимому, особенно любил свою комедию Pseudolus (Cic. Cato 50).
В комедии Rudens в результате кораблекрушения сводник Лабракс и две девушки, Палестра и Ампелиска, оказываются на африканском берегу, поблизости от Кирены. Тамошнее святилище Венеры случайно оказывается тем местом встречи, о котором договорились Палестра и ее возлюбленный, Плесидипп; девушки сбежали от сводника, укрылись в святилище и через раба Трахалиона установили контакт с Плесидиппом. С помощью видного горожанина, Демонета, они вырваны из рук сводника. Рыбак Грип находит среди обломков корабля сундук, в котором находятся детские игрушки Палестры, по которым Демонет узнает в ней свою дочь. Несколько вялое действие оживляется дерзостями рабов и хором рыбаков.
Stichus - пьеса, лишенная интриги и обязанная своим комизмом прежде всего роли парасита Геласима. Два брата возвращаются после долгого отсутствия, вызванного банкротством, к своим женам. Их отец уже собирался выдать их замуж вновь, но богатства, приобретенные зятьями, переубеждают его. Затем следует праздничный пир, однако парасит не должен принять в нем участия, поскольку его прожорливость в свое время содействовала банкротству. Рядом с этим устроен праздник для челяди, на который приглашает раб Стих. Это веселая и ироничная комедия, атмосфера и образы заимствованы из менандровского оригинала.
Trinummus - семейная драма с моралистической окраской: Лесбоник ведет праздную жизнь, пока не возвращается отец; теперь нужно скрыть, что он промотал дом и имущество. Невинный обман, который он затевает вместе со своим другом, лопается, однако Лесбоник получает прощение при том условии, что он тотчас женится (1185). В пьесе с исключительно мужскими ролями царит тонкая ирония, в ней мало комизма; образы жизненно-достоверны, ход действия особенно ясен и составляет органическое целое.
Truculentus - дикая и грубая комедия интриги с жадной гетерой Фронесиум; с помощью низких проделок она пытается обобрать одновременно трех любовников. Пьеса названа по имени раба Трукулента, типичного нахала; в конце концов он затевает дерзко-вульгарную любовную интригу со служанкой гетеры, Астафиум.
Дошедшая до нас в совершенно испорченном виде Vidularia, должно быть, была похожа на Rudens: юношу Никодема, попавшего в кораблекрушение, принимает старый рыбак; тот работает поденщиком у его соседа Динии. Другой рыбак вылавливает в море сундук юноши; тогда Никодем снова становится зажиточным человеком: по содержимому сундука Диния узнает в нем своего давно уже похищенного сына.
От следующих пьес сохранились лишь фрагменты: Acharistio, Addictus, Agroecus, Artemo, Astraba, Bacaria, Boeotia, Caecus vel Praedones, Calceolus, Carbonaria, †Cesistio†, Colax, Commorientes, Condalium, Cornicula, Dyscolus, Faeneratrix, Fretum, Frivolaria, Fugitivi, Hortulus, Lenones gemini, Lipargus, Nervolaria, Phago, Parasitus medicus, Parasitus piger, Plocinus, Satυrio, Schematicus, Sitellitergus, Trigemini.
Источники, образцы, жанры
Как уже было сказано, напрашивается мысль искать образцы не в Древней комедии, но в менее агрессивной Новой. Другие источники - если не считать италийской театральной традиции - менее принимаются в расчет[16]. В рамках жанра разброс весьма велик: он простирается от менандровой комедии с ее тонко очерченными характерами (Aulularia, может быть, = Apistos Менандра, Stichus = Adelphoi; Cistellaria = Synaristosai; Bacchides = Dis exapaton) до более типизирующей комедии qui pro quo (Мепехмы); от простого шванка (Asinaria, по Onagos - не Onagros - Демофила) до ставящей серьезные проблемы пьесы вроде Captivi. Одинок трагикомический Amphitruo; среди прочего указывали на гиларотрагедию Ринтона из Тарента[17]. Уже у предшественников были заметные различия, в том числе и в рамках творчества отдельного конкретного поэта: этос и тонкое искусство обрисовки характеров уже у Менандра соседствуют с более оживленными сценами. Оригинал пьесы Stichus можно, после того как находка Дискола, как представляется, подтвердила наличие оживленной концовки, отнести к раннему периоду Менандра. Из-под пера Дифила вышли оригиналы таких непохожих друг на друга произведений, как романтический, напоминающий Еврипида Rudens и энергично-грубая Casina, к Филемону восходят спокойная, богатая сентенциями семейная драма, такая как Trinummus, и, с другой стороны, Mercator, в котором одна эффектная сцена спешит сменить другую. Вбегающий раб, который долго не может перевести дух и высказать свое важное сообщение, преувеличенный страх перед подслушиванием, создающий напряжение, импровизированные увертки на открытой сцене, моралистические сентенции, преувеличенная гордость молодого человека, примирение, осуществленное другом - таковы общие черты столь различных в иных отношениях пьес Филемона, которые хорошо встречала еще аттическая публика; Плавт подхватывает эти и в самом деле в значительной мере интересные средства, перерабатывает их и оставляет в наследство европейской комедии. К Менандру восходит бессмертная сцена взаимонепонимания (в комедии Aulularia юноша говорит о своей возлюбленной, а старик о своем горшке с золотом); в Мостелларии, чей образец нам неизвестен[18], каждый из трех персонажей имеет в виду что-то свое. В плавтовских пьесах, восходящих к Дифилу, с одной стороны, обретают свою отправную точку романно-романтические драмы позднейшего времени (Шекспир), с другой, они обнаруживают "архаические" черты (агон, хор, атрибутика ландшафтных сцен сатировой драмы), так что Rudens можно понимать и как "древнейшую", и как "современнейшую" драму. Образцы комедий, демонстрирующих некоторые достоинства менандровского искусства, но не его неподражаемую способность обрисовки характеров, приписывают его последователям: сценически эффектного, но несколько шаржированного Воина[19], ярко-карикатурного, сатирически-дерзкого, свободно выстроенного Трукулента[20].
Для различных пьес отмечалось влияние Средней комедии[21]: таков Persa, хотя здесь нет полной уверенности[22]. Следы средней комедии (о которой мы мало что знаем) ищут и в уже упомянутых драмах по образцам Дифила, и в пьесе Poenulus, который, как мы теперь знаем, восходит не к Менандру, но к его дяде Алексису[23]. Curculio, для которого отсутствует отправная точка, считается отображением ранней стадии Новой комедии, а именно самого Менандра[24]. Здесь производит впечатление древности совершенно одинокая "парабаса"[25]. Как близкий к Средней комедии частично воспринимается Amphitruo, который выпадает из рамок как мифологическая комедия; однако из-за бурлеска в изображении богов его оригинал считается произведением ироничного комедиографа позднейшей эпохи. Поскольку единственное, чем мы располагаем, - с одной стороны, драмы Еврипида, с другой - несколько пьес Менандра, для создания истории греческой драмы от Еврипида до Плавта остается лишь обширная площадка для игры, и для пьес более грубого покроя у нас нет возможности определить: то ли это "еще" примитивные[26] вещи, то ли "уже" измельчавшие. Кроме того, что касается той эпохи, для которой Еврипид - ранний автор, ирония вовсе не является критерием для поздней датировки.
Таким образом, первая трудность в интерпретации Плавта - недостаток наших знаний о его оригиналах. На твердой почве мы стоим только при сопоставлении с Менандром. Задача различить "плавтовское" и "аттическое"[27] легче всего для Вакхид, где благодаря папирусной находке мы обладаем значительным параллельным греческим текстом для сравнения[28]. Оказалось так, что были правы те исследователи, которые приписывали римлянину значительную самостоятельность в переработке оригиналов. Плавт опускает две сцены, служащие скорее обрисовке характеров, чем действию. Он заставляет влюбленного в монологе иронизировать над самим собой: среди фразы его решимость пропадает, и его мысль обращается в противоположную сторону - "Я накажу ее любым способом, так что нищенский посох возьмет - мой отец" (Bacch. 507 a- 508). К особо захватывающей формулировке упреков в адрес друга мы еще вернемся. Тот факт, что партия, полная "аттической humanitas", оказывается плавтовской вставкой и что, с другой стороны, были опущены Плавтом две сцены, о существовании которых никто до сих пор не подозревал, должен наводить на размышления.
Отталкиваясь от этого фона, нужно обсудить основные критерии плавтовского анализа. Из сопоставления с оригиналами возникает вопрос, возможно ли перевести главные понятия обратно на греческий язык. Важнее латинские средства: установить "плавтовское в Плавте". Метод интерпретации ведет - через такие само собой разумеющиеся вещи, как упоминание римских обстоятельств и отношений, - к пониманию структуры плавтовской мысли, скажем, "загадки-шутки" под знаком превращения и идентификации: "Мой отец - муха: от него ничего нельзя скрыть" (Merc. 361). Сюда же относятся: сопоставительные начала высказываний (напр., Cas. 759-779)" персонификация неодушевленного, расширение монологов, введение элементов, которые не продвигают действие вперед, разработка роли раба, прежде всего с помощью военной терминологии, и, естественно, прежде всего - самостоятельная разработка кантик, речитативных партий и арий, так что диалогическая комедия приближается к мелодраме. Языковые и стилистические наблюдения Э. Френкеля[29], прежде всего его исследование ролей раба, пролагают путь описательному анализу структуры образного мира, откуда исходит творческая сила Плавта в области акустики и воображения.
Больше связано с эпохой исследование так называемых контаминаций[30]. Оно исходит из предпосылки, что Плавт в некоторых своих вещах перерабатывал две или даже три греческих пьесы. "Большая" контаминация такого рода до сих пор, правда, не установлена с исчерпывающей убедительностью. Напр., Miles, который содержит последовательно две интриги, был сведен к двум греческим пьесам. На это можно возразить, что наполовину сказочный сюжет и в других случаях в мировой литературе может содержать оба элемента, воспринимаемые как разнородные, что в Новой комедии и в иных случаях известна двойная интрига (ср. заглавие Двойной обманщик), что, наконец, если не выходить за пределы самого произведения, вторая интрига представляет собой как бы более подробную разработку первой[31].
Несмотря на это, исследование контаминаций имеет свое оправдание. Оно исходит из несомненных несогласовок и противоречий у Плавта[32]. Та предпосылка, что в греческих оригиналах противоречий не должно быть и логическая последовательность ненарушима, долгое время переоценивалась в своей действенности. Однако если хотя бы раз окажется так, что некоторая несогласовка, возможно, восходит к оригиналу[33], перспективы успешного анализа на этой основе становятся пессимистическими. Все же и на этом пути ученые достигли надежных результатов, хотя пока только относительно так называемой "малой" контаминации, введения в плавтовские пьесы отдельных сцен, - вероятно, по большей части из других греческих пьес.
Каждая новая находка менандровского текста заставляет нас пересматривать позиции. С одной стороны, наше внимание больше сосредоточивается на плавтовской самостоятельности, с другой, мы убеждаемся, что Менандр знал бурную концовку (в Дисколе), ведущего интригу раба (в Щите), а иногда и перебранки между слугами (там же). Находки фрагментов из комедий, принадлежавших иным авторам, тоже не могли не внести некоторые коррективы в наш образ Плавта[34].
Другая рабочая гипотеза тоже не может быть принята без определенных ограничений - мнение, что Плавт отказывался от симметрии своих оригиналов. В уже упомянутых Вакхидах удаление двух менандровских сцен, конечно, в малом изменило пропорции, однако в целом симметрия пьесы от этого только выиграла[35]. В комедии Mostellaria[36] музыкальное оформление сцен 1, 4 и 4, 1 и 2 создало точные вехи после экспозиции и перед катастрофой, между которыми располагается середина пьесы - весьма искусное членение! Роль музыки в макроархитектуре драм отражается и в закономерном чередовании разговорных партий (сенарий), речитатива (длинные стихи) и песенно-лирических сцен.
К сожалению о том, что художественные интерпретации комедий Плавта еще сравнительно немногочисленны, примешивается признание того факта, что толкователь сталкивается здесь с необычными трудностями. Если ему уже не по плечу вопрос о "плавтовском" и "аттическом" в Плавте, что уж тут говорить о проблеме двух редакций или интерполяций. В сохранившемся тексте во многих случаях дают себя знать две, а иногда и три редакции. В античном издании, которое лежит в основе нашей традиции, они были отмечены значками критика, исчезнувшими с течением времени. В старейшей рукописи A отсутствуют части текста, сохранившиеся в средневековой традиции P. Иногда P лучше сохраняет документально - "научный" характер оригиналов, чем A. Кроме двойной редакции, свою роль играют также интерполяции[37]; некоторые прологи мы читаем так, как они произносились при позднейших постановках в середине II в.
При этих условиях интерпретатор должен найти средний путь между Сциллой гиперкритического всезнайства и Харибдой некритического всеприятия; сама задача стоит труда.
Кроме комических элементов, мы обнаруживаем у Плавта также и следы трагической поэзии; эти последние частично могли быть восприняты через греческую комедию и гиларотрагедию; с уверенностью можно говорить о подражании латинским трагическим образцам[38].
Из остальной латинской традиции важнее всего для Плавта Невий; прежде всего это актуально для силы и изобразительной мощи языка. Что касается происхождения лирических партий, мы вынуждены блуждать в потемках; полиметрия сопоставима с еврипидовскими хоровыми партиями или эллинистической лирикой, как, напр., Жалоба девушки, однако, в отличие от Еврипида, Плавт практически не пишет хоровую лирику. Конечно, важна близость Плавта к римской трагедии; хоровая лирика там играет большую роль, и стихотворные размеры более обозримы. Имеет смысл предположить, что Плавт опирался на местную музыкальную традицию, чью тесную связь с эллинистической музыкой легко себе представить.
Если Плавт называет себя Макком, он отождествляет себя с одной из фигур ателланы. Его изначальная vis comica, "комическая сила", коренится предположительно в этой местной эстетической форме, которую практиковали свободные актеры. В иных случаях также предпринимались поиски фольклорных источников - скажем, басен. В любом случае ошибочно рассматривать Плавта только как "переводчика" произведений Новой комедии; в куда большей степени он - создатель специфически римской комедии с музыкальной структурой римской трагедии с прибавкой стилизированно-юмористических элементов местного фарса[39].
Литературная техника
Действие, как и следует по Аристотелю (poet. 1450 а 15-23), обладает преимуществом по сравнению с лепкой характеров. Впоследствии нужно будет сделать к этому некоторые уточнения. Вообще необходимо иметь в виду, что драматическое по Аристотелю - лишь один аспект оценки сценического искусства Плавта.
Дошедшие на папирусах комедии Менандра дают разбивку на пять актов; драмы четыре раза прерываются указанием "хор", ΧΟΡΟΥ. В то время как греческие пьесы предусматривают четыре пункта для музыкально-хореографических вставок, у Плавта отсутствуют соответствующие указания в регулярном и недвусмысленном виде. Отсюда делается предположение, что пьесы игрались без перерывов[40], но не только потому, что зрителям не хотели дать удобный случай покинуть театр и поискать других развлечений (ср. Ter. Hec. prol. 33-36; Hor. epist. 2, 1, 185 сл.). Следы греческой концовки действия усматривают в указании на появление процессии пьяных гуляк (комос)[41]. Разделение плавтовских пьес на акты восходит к эпохе Возрождения[42], т. е. не опирается на традицию. Более плодотворной для понимания структуры плавтовских пьес является подразделение на "экспозицию", "завязку" драматического узла и "развязку", поскольку эти категории соответствуют существу дела. Отказ от музыкальных антрактов обусловлен не только внешними причинами: он связан с подспудным превращением комедии в мелодраму. Музыка - уже не только излюбленная приправа к тексту, остающаяся за его рамками, - является в виде песен непременной частью собственно сценического действа. Структурный анализ пьесы Mostellaria показал, что Плавт маркирует лирическими сценами завязку главного действия и пункт непосредственно перед катастрофой, так что музыкальными средствами подчеркивается упомянутое выше тройное членение драмы. Речитативы и диалоги, сгруппированные между двумя лирическими сценами, также выстроены в продуманном порядке. Таким образом видно, что Плавт не вовсе устраняет пятиактное членение оригиналов, но заменяет структурированием с помощью музыкально-поэтических элементов, проистекающих из самой сущности действия.
Наряду с вышеупомянутым структурным принципом есть и другие, усложняющие анализ. Так, Stichus членится на три фазы (ожидание, приход и торжество возвращения), причем действие уже во второй подходит к концу, и третья - шумный заключительный аккорд. Truculentus и вовсе бессвязная последовательность сцен скорее сатирического, чем драматического характера, и поэтому эту пьесу не так легко свести к драматическим нормам. Теперь рассмотрим части плавтовских комедий по отдельности.
Экспозиция не всегда задается в диалогических сценах, как это обычно у Теренция. В большей степени Плавт обращается к такому достопочтенному художественному средству, как пролог, дошедший до нас также в творчестве Еврипида и Менандра. Пролог может быть произнесен и действующим лицом пьесы, однако часто его по необходимости ограниченных сведений не хватает для того, чтобы дать зрителю достаточный общий обзор. Этой беде можно помочь несколькими способами; самый простой, но не самый изящный выход, - сделать так, чтобы реплика в прологе содержала больше, чем может знать тот, кто ее произносит в пьесе как таковой (Mil. 147- 153). Если есть желание избежать этого противоречия, можно вслед за человеком выпустить на сцену божество (Cist.), которое дополнит, чего не хватало в словах предшественника, или сразу предоставить эту роль - по старой как трагической, так и комической традиции - божеству (Aul.) или аллегорической фигуре (Trin.), чье отношение к действию - внутреннего характера. Последним средством - не слишком заманчивым в эстетическом отношении - остается, на худой конец, анонимный Пролог-всезнайка. По большей части Плавт прибегает к прологу; где такового нет, может задним числом идти речь о его утрате; однако не исключено, что в отдельных случаях автор отказывается от пролога и использует теренциеву технику "косвенной" экспозиции.
Дошедшие до нас прологи были частично переработаны и расширены применительно к позднейшим представлениям во второй половине II в. По большей части прологи содержат указания о месте действия, греческое и латинское заглавие, а часто - имя греческого комического поэта и Плавта. Объявление заглавия комедии в прологе - специфическая особенность, которая неизвестна нам по Менандру: римская публика, следовательно, до начала представления часто не имела исчерпывающих сведений на этот предмет. Кроме того, пролог представляет главное действующее лицо и рассказывает предысторию, насколько она важна для понимания действия (подчас даже и свыше того, как в пьесе Mercator, где описание хозяйственных успехов отца получилось слишком подробным: 61-72). Что касается хода и цели действия как такового, пролог по большей части ограничивается указаниями, дающими возможность зрителю узнать заранее или угадать счастливый конец. Соответственно подробности будущей интриги или путаницы даются в общем и целом только там, где трудно проникнуть в суть действия, как, напр., путаница в Amphitruo (140-147) и в Miles gloriosus (147-153). Плавт оказал любезность зрителям и дал им возможность отличить Юпитера от его человеческого двойника с помощью внешних признаков. Сделав все, чтобы у зрителя не возникло никаких затруднений и неясностей, он мог позволить себе маленькое удовольствие - заставить Юпитера утверждать, что он и есть Амфитрион, - правда, с той важной особенностью, что речь идет о таком Амфитрионе, который обладает способностью превращаться в Юпитера. Здесь сознательное, даже излишнее оповещение публики позволяет новую форму игры с таким эстетическим средством, как "пролог" или "промежуточный пролог". В общем и целом задача пролога заключается в том, чтобы вывести читателя на некий наблюдательный пункт и в какой-то мере показать ему пьесу с высоты птичьего полета. Некоторая доля зрительского удовольствия при постановке комедии заключается в том, что он видит ошибку действующего лица; к этому относится прежде всего и понимание настоящей идентичности участвующих в игре персонажей. Теперь мы можем узнать, почему боги так часто привлекаются к произнесению реплик в прологе. Их наблюдательный пункт уже изначально дает преимущества в знании. Однако нельзя сказать, что эта техника пролога вообще устраняет всякое напряжение. Скорее автор сообщает зрителю лишь необходимое для того, чтобы обеспечить ему нужное преимущество. После того как Что до некоторой степени установлено, зритель может беспрепятственно наслаждаться Как. В частностях для него остаются тайны во вполне достаточном количестве. Он может и здесь обмануться и, поняв свою ошибку, с легкостью рассмеяться.
Мы уже говорили об излишней информации; однако встречается и противоположное. В пьесе Stichus мы узнаем необходимые для понимания факты только через несколько сот стихов после начета; это делает в высокой степени вероятным предположение, что здесь был пролог. В других драмах ожидания публики иногда направляются по ложному пути. В античной комедии также существует заблуждение не только действующего лица, но и зрителя, - и игра поэта с этим заблуждением. В комедиях qui pro quo мы особенно часто обнаруживаем ясную закономерность в сцеплении сцен: таковы чередования Амфитриона I и II или Менехма I и II. Эта рациональная структура создает привлекательный контраст с иррациональной путаницей и попутно в силу своей внутренней логики облегчает зрителю понимание[43].
Реплика пролога может стоять на первом месте, однако она может следовать за вводной сценой, диалогически представляющей характер главного персонажа. Эту форму завязки мы обнаруживаем, напр., в Miles gloriosus и в Cistellaria. Она живее и увлекательнее, чем традиционная начальная реплика, поскольку тотчас вводит in medias res. Она также существовала и до Плавта (см. Ἀσπίς Менандра).
Таким образом, рядом с прологом могут находиться одна или несколько вводных сцен. Соответственно и пролог иногда бывает свободен от задач экспозиции: "Не ждите, что я вам скажу о содержании пьесы: вот идут старики, и они изложат вам суть дела" (Trin. 16 сл.). К экспозиции относится также характеристика главных действующих лиц, непосредственная или опосредованная. Плавтовская особенность - подробное, с остротами завязывание контакта с публикой, вплоть до шутливого обращения к отдельным анонимам (Men. 51-55)[44].
В диалогических вводных сценах появляется персонаж, который иногда играет лишь незначительную роль в дальнейшем ходе пьесы (или вовсе не играет никакой). Такие фигуры называются πρόσωπα προτατικά. Этот прием экспозиции, предпочтительный для Теренция, развит уже у Плавта (ярко в Trin. 16 сл.). У пяти пьес вовсе нет пролога, у девяти - аргументативного пролога. В Вакхидах пролог утрачен. Это можно предполагать и в других случаях[45]. В комедиях ошибки (Curc., Epid.) мог быть замысел создать напряжение, так что Плавт предвосхитил метод Теренция.
Характеристика действующих лиц может по большей части оставаться в рамках типического. Типы характеров, как они сложились в Средней комедии, - влюбленный юноша, строгий отец[46], сварливая жена[47], хвастливый солдат[48], жадная гетера, бессовестный сводник, сводница[49], хитрый раб[50], парасит, заимодавец, повар[51], врач.
Более дифференцировано сопоставляются два образа: умного и глупого раба, авторитарного и либерального старого хозяина. Для истории культуры важно, что прелюбодейки в комедии отсутствуют. К такого рода проступку нельзя относиться легкомысленно; Алкмена в Амфитрионе, соответственно, выступает у Плавта (как и у Клейста) не в комическом ракурсе.
Тонкие отклонения от типов особенно обнаруживаются у Менандра, мастера лепки характеров. В противоположность ходячим клише у него есть и великодушная гетера, и стоящий на значительной моральной высоте раб-иностранец, читающий своему хозяину-греку лекцию о гуманизме. Так Менандр мягко протестует против сложившихся общепринятых взглядов. Еще тоньше светотень, с помощью которой различаются сестры: так в пьесах Cistellaria[52] и Stichus[53]. В последней комедии одна из сестер готова на компромиссы, у другой - твердый характер, причем последовательность говорящих вопреки трагической традиции (Антигона - Исмена) - обратная. Персонаж, введенный вторым, потом ко всеобщему удивлению оказывается главным действующим лицом, хотя эта сестра и моложе. Особенно явно скрещение жанров и их типичных фигур в трагикомедии Amphitmo: так, Меркурий становится то "рабом", то "параситом"; поэт играет, придавая условностям двойной смысл[54].
Другого рода многозначность присуща образу Евклиона в Aulularia[55]: на поверхности это скряга, конечно, не жадный ростовщик в духе мольеровского Гарпагона, а скупец, не желающий вовсе расставаться с деньгами ("мелочный человек", μικρολόγος). Однако, приглядевшись повнимательнее, мы обнаруживаем, что этот страх перед тратами есть не обычная скупость, но более сложное явление, связанное с судьбой Евклиона и его окружением. Он унаследовал от предков склонность к скупости, но это и неудивительно, поскольку семья не была избалована достатком. Неожиданная находка клада лишь запутала бедного, почтенного Евклиона. Он боится - и для полиса это вполне понятно - зависти своих сограждан. Чтобы скрыть свою находку и не давать никакого повода для разговоров, он только увеличивает свою прежнюю бережливость. Таким образом его поведение на внешнем уровне - поведение скряги, но на самом деле это псевдоморфоза социально обусловленного и болезненно-преувеличенного недоверия. У нас есть все основания предполагать, что образец пьесы Aulularia назывался Ἄπιστος ("Недоверчивый"). Этот дифференцированный набросок многогранного характера, который дает нам не только образ одиночки, но и его взаимодействие с обществом, хорошо распознаваем у Плавта, несмотря на огрубляющее преувеличение (достаточно подумать о сцене с рабом 2, 4); вычеркнув сцены, в которых отсутствовал главный герой, Плавт подчеркнул особенность пьесы как комедии характеров и еще более явно оттенил "менандровское" в ней. Напротив, мольеровский Гарпагон - доведенное до гротеска воплощение жадности. Оселок - развязывание узла: молодым людям приходится выжимать деньги у Гарпагона, в то время как у Плавта жених великодушно возвращает сокровище Евклиону, и тот со своей стороны по собственной воле дает его в приданое за дочерью, счастливый, что наконец-то может спать спокойно.
Характер - также важный элемент действия. Предпосылку для похищения сокровища и в конечном счете для разрешения конфликта создает основная черта Евклиона - недоверие. Из недоверия он выносит клад из дома и тем самым делает возможным его похищение. Характер и действие, таким образом, связаны друг с другом теснее, чем изначально можно было бы предположить.
Комедия характеров, которую представляют для нас также Δύσκολος и Ἀσπίς Менандра (в последнем случае с настоящим скрягой), обсуждает проблему одиночки, чья определенная черта (по обстоятельствам она может быть усилена внешними влияниями) изолирует его от общества, и, наконец, именно из-за этой черты он попадает в ситуацию, заставляющую признать: невозможно длительно отказываться от общения с другими людьми (без того, чтобы это привело к радикальному пересмотру взглядов).
С комедией характеров могут уживаться элементы комедии интриги. Персонажи, затевающие интригу, есть уже в классической трагедии и в Древней комедии. У Плавта (как мы видим уже в менандровском Щите) интригующий раб приковывает к себе внимание и действует на переднем плане. Пьесы, содержащие две интриги (как, напр., Miles gloriosus), вообще не являются непременно контаминацией двух греческих образцов; у Менандра и самого были драмы с двумя интригами, на что указывает заглавие оригинала Вакхид: "Дважды обманщик" (Δὶς ἐξαπατῶν).
Развитие интриги - в отрицательном смысле по большей части одурачивание противника (отец, солдат, сводник) и в положительном - воссоединение влюбленной пары. Вспомогательная роль часто принадлежит хитрому рабу. Перелом событий - перипетия - может, как мы знаем и по трагедии, быть связан с узнаванием. По большей части девушка, которая была гетерой или которой угрожала подобная участь, признается дочерью гражданина Аттики, так что влюбленные могут пожениться. Драматическая техника близка к той, которую мы обнаруживаем также и в трагедии - особенно в ее поздней, еврипидовской форме. Поэты в свою очередь играют приемами жанра[56]. В Псевдоле жертве подробно сообщается об обмане.
Значимое для плавтовских комедий эстетическое средство - полиметрические кантики. В конечном счете - но не исключительно - они должны были корениться в "модернистических" музыкальных формах, проникших в театр с эпохи Еврипида. Размер и музыка подчинены слову, сохраняющему главенствующую роль, несмотря на музыкальную пропитку драмы. Плавт опирается в этом отношении и на местную сформировавшуюся театральную традицию.
Сценическое оформление[57] в плавтовских пьесах обычно остается единым. Слева от себя зритель видел выход в гавань и в поле, справа - путь в город и на форум. Двери на заднем плане могли служить входами в дома горожан.
О появлении и уходе актеров, как правило, сообщается в тексте. Где это не так, надо считаться с вмешательством Плавта в его оригиналы. Число актеров, как правило, пять; предполагают, что при необходимости одна и та же роль могла последовательно играться несколькими актерами, причем, конечно, по ранжиру. Роли с особым блеском (как ведущего интригу раба) Плавт расширяет с оглядкой на руководителя труппы, который в римском театре был весьма видной фигурой. В паллиате - в отличие от Новой комедии и ателланы - с самого начала, как представляется, не было масок.
Первые римские комические актеры - рабы или вольноотпущенники, но не видные граждане. Первые мастера сцены (танцоры) происходят из Этрурии. Профессиональные актеры изначально играли без маски. Напротив, исполнители ателланы - выходцы из хороших семей - носят маски. Речь, таким образом, идет не только о чисто технической, но и о социальной дифференциации. Ношение маски - привилегия последователей тех, кто исполнял фесценнины; она должна сохранить анонимность гражданина, который здесь иногда может позволить себе неприличные "по должности" удовольствия. Напротив, профессиональный актер - из подлого люда; и публика притязает на то, чтобы видеть его лицо[58].
Актер Росций, чтобы скрыть свое косоглазие, должен был прибегнуть к маске (Suet, de poet. 11, 2-5 Reiff.; cp. Cic. de orat. 3, 221). В комедии игра должна была быть особенно оживленной; в зависимости от степени подвижности различали fabulae statariae (напр. Hecyra Теренция), motoriae (напр. Phormio) и смешанную форму (Evanth. 4, 4). Были определенные жесты, как, напр., задумчивости (Mil. 201-207). Плавт заходит относительно далеко в своих сообщениях о движениях и жестикуляции актеров в тексте пьес, но режиссерские пометы практически отсутствуют[59]. Сравнение с Менандром - в Вакхидах - показывает, что Плавт чаще дает реплику актеру, чем представляемому им лицу. Так игровой характер действа оттеняется еще сильнее. Менандр дает зрителю необходимые сведения предпочтительно в косвенной форме, через мимолетные, производящие впечатление "естественных" замечания; Плавт поучает его более открыто, иногда сразу разбивая сценическую иллюзию. Он считается с отстраненностью римской публики от греческого сценического действа и использует ее как дополнительный художественный прием. В определенном смысле речь идет о большей стилизации, прежде всего музыкальным оформлением и торжественными языковыми украшениями длинных стихов и лирических партий.
Плавтовскую режиссуру в одном случае мы можем сравнить с таковой же Менандра. Юноша подозревает своего друга в предательстве. У Менандра он бросает упрек ему в лицо в самом начале сцены. Плавт, напротив, сначала создает видимость, что предатель кто-то третий, близкий к другу. Когда тот дистанцируется от предателя, он узнает, что тем самым он произнес свое собственное осуждение. Нужно признать, что в плавтовской сцене больше напряжения и тем самым достигается пространственный выигрыш для его иронии. В то время как у Менандра ирония заключалась только в том, что один друг безосновательно подозревает другого, у Плавта ирония двойная: (безосновательное) подозрение высказывается так, что подозреваемый остается в неведении о своем тождестве с вымышленным другом. Все это - не только театральная находка, но и дополнительный интеллектуальный выигрыш (Bacch. 3, 6). В других случаях Плавт разрабатывает с помощью сценических эффектов (напр., появление и уход) параллелизм и контраст между соседними и отдаленными друг от друга сценами и подчеркивает таким образом симметричность структуры целого[60].
Единство плавтовской комедии заключается и в ее музыкально-языковой архитектуре, в упорядоченном чередовании сенариев, длинных стихов и песенных сцен, а с другой стороны - в структуроообразующем использовании образного мира.
В этой еще недостаточно исследованной области ограничимся легкими штрихами. Сложные образы, последовательно проведенные метафоры, приближающиеся к аллегории, прежде всего обнаруживаются в лирических партиях - области самостоятельного плавтовского творчества. Яркий пример - параллель между интригой раба и взятием Трои (Bacch. 925-978), прямо-таки по-школьному, до абсурда доведенная аллегория. Она не является чем-то чужеродным в пьесе, она органически связана с языковым окружением, которое вообще выводит действия интригующего раба на милитарно-стратегический уровень или, как в Псевдоле, делает из него "директора театра" в искусственном мирке[61]. Наряду с пародией на высокую поэзию здесь есть и римский элемент, ссылка на командный язык, на триумфальные надписи, - и это нельзя игнорировать. Главенство роли раба, таким образом, - не внешняя добавка: оно образует элемент, создающий единство, воздействующий на комедию вплоть до ее языкового ядра. Сопоставление человеческой жизни с домом - в лирических стихах пьесы Mostellaria - тесно связано с самой темой произведения. Сопоставление между миром отца и сына отражается в опорочивании отцовского дома (где должен появиться призрак умершего) и в обманной покупке соседнего дома в современнейшем греческом стиле[62]. Это объясняется не столько той или иной психологической интерпретацией, сколько внутренним единством образного ряда. Еще красноречивее роль Псевдола, который по ходу действия становится его режиссером и поэтом и поэтому оказывается представителем автора в рамках пьесы. Средства воображения делают комедию зеркалом поэтической рефлексии.
Тематически значимы ключевые слова, повторяющиеся в важнейших местах и частично имеющие специфически римский характер (как mores, "нравы", в пьесе Trinummus, fides в Aulularia, exemplum в Mostellaria).
Трагическая техника оказывается для Плавта актуальной во многих отношениях: то пародийной[63] при обыгрывании незадолго до того поставленных латинских трагедий, то серьезно-римской в риторико-лирическом повышении стилевого регистра: достаточно прочесть Rud. 204-219, всю роль Алкмены в Амфитрионе, большие куски в пьесах Captivi и Trinummus и вообще лирические партии. В целом римская комедия родственна "мещанской драме", к которой близок поздний Еврипид. Многие черты роднят Новую комедию с поздними трагическими формами[64]: подбрасывание ребенка, узнавание, соперничество между отцом и сыном. Так, основная ситуация и фикция путешествия в драме Mercator создает комическую параллель к изображенному Еврипидом соперничеству между Аминтором и Фениксом (ср. Ilias 9, 432-480). К эпохе Плавта Энний уже перерабатывает еврипидова Феникса[65] (ср. также Самиянку Менандра). Пьеса Captivi тоже близка Менандру и трагедии: недостаточно охарактеризовать ее как сентиментальную драму[66].
Плавт уделяет повышенное внимание происходящему за сценой и отданному на откуп воображению зрителя. Так, в Вакхидах возвращение денег отцу происходит за сценой; так в пьесе Casina он вычеркивает сцены узнавания и свадьбы. Эта драма и без того задумана как пример игры "за сценой". Касина не появляется, ее жених тоже - пьеса без традиционной влюбленной пары. Раб, который осуществляет ἀναγνώρισις (узнавание), иногда - как в пьесе Captivi - попадающий на сцену, также отсутствует. Здесь Плавту удается особенно "скупое", изысканное действо. Этот якобы "балаганный шут" выказывает себя мастером косвенных изобразительных средств.
Язык и стиль
Последовательное отождествление плавтовского языка с обиходным во многих отношениях остается проблематичным. Во-первых, обиходный язык не представляет собой цельного образования: он дифференцируется хронологически и социально; во-вторых, новейшие исследования показали, что язык Плавта содержит в себе значительные стилистические перепады. К упомянутому обиходному языку образованной части общества относительно ближе написанные сенарием диалогические партии, хотя и здесь речь идет об эстетически оформленном языке. Части, написанные длинными стихами, содержат в большем количестве стилистические элементы й языковые формы, свойственные торжественной речи староиталийской чеканки[67]; самый возвышенный язык - в лирических партиях.
Именно в языке и стиле Плавта проявляются особенности его творческого метода. Захватывающий процесс "переложения", vortere, пересадку "современного" греческого интеллектуального достояния в еще архаическую языковую среду отражают следующие явления: при воспроизведении сложного хода мысли повторы слов и другие средства передачи аффекта, подслушанные в обиходном языке, развиваются в упорядочивающие и членящие знаки выходящих за пределы фразы смысловых комплексов (напр., dicam tibi; eloquar; sties; quid ais? - "скажу тебе; расскажу; ты узнаешь; да что ты!"). Основная точка зрения предвосхищается заранее, представление возвращается к исходному пункту[68]. Плавт замыкает отдельные выражения на себя и разъединяет их. Он четко отмечает продвижение мысли. Эллиптические ссылки на слова партнера по диалогу встречаются у него реже, чем у Теренция. Он предпочитает еще раз начать ответ с исходной точки и противопоставить его - как замкнутую мысль - предыдущей.
Типично плавтовская острота - напр., возвращение проклятия (Capt. 868): "Да погубят тебя Юпитер и прочие боги"; ответ - удар наготове - начинается словом te ("тебя"), но его острота снимается продолжением. Другая форма - уже упомянутая загадочность (напр. Cist. 727-735, аналогично 16-19): слово disciplina сначала звучит непонятно. Так возникает вопрос: quid ita, amabo? - "ну так что ж, моя страсть будет удовлетворена?". Наконец, следует разъяснение того, что имелось в виду под словом disciplina: raro nimium dabat, "слишком редко давал <мне выпить>".
Типично также и фесценнинское передразнивание в сценах спора (см. напр. Persa 223, par pari respondere, "отвечать как равный равному"). - Промежуточные вопросы партнера по диалогу и фразы вроде quid vis? или ego dicam tibi ("чего ты хочешь? - я скажу тебе") обладают функцией членения[69]. Основной элемент плавтовской комики - конкретное восприятие метафор (Amph. 325 сл.). Игра звуков и слов присутствует, конечно, и в греческой литературе[70], однако у Плавта - в соответствии с его италийским темпераментом - она встречается особенно часто. Язык Плавта нередко примыкает к языку служебных текстов, но также и к высокой поэзии[71], прежде всего к трагедиям, известным его публике: таковы Achilles Энния[72] или Teucer Пакувия. Трагические пародии в ранних пьесах Плавта дают нам представление о высоком поэтическом языке до Энния.
С точки зрения языка важный образец для Плавта - Невий. Оба разделяют италийский вкус к остроумным перебранкам (ср. Hor. sat. 1, 5, 51-69). Предпочтение отдается выразительным словам. Языковые архаизмы у Плавта встречаются достаточно редко, как, напр. редукция гласной в dispessis manibus (Mil 360) и синкопа surpta (Rud. 1105). Mavellem[73] (Mil. 171), - может быть, вульгаризм, ausculata (Mil 390) вместо osculata, конечно, гиперурбанизм. Остается открытым вопрос, как далеко нужно зайти в устранении зияний добавлением исконных замыкающих согласных (-d в аблативе и императиве). Архаизмы могут оказывать комическое воздействие своей торжественностью, таковы тяжеловесные двусложные окончания родительного падежа: magnai reipublicai gratia, "для великия державы" (Mil 103). В околотрагическом контексте возникает duellum (Amph. 189). С другой стороны, по-простонародному должно звучать употребление романского датива: напр. Mil 117: ad erum nuntiem[74]. Напротив, выражения вроде nullos habeo scriptos[75] (Mil. 48) вовсе не являются непосредственными предшественниками романского перфекта.
Греческие слова, никоим образом не бывшие аффектацией высших сословий, нередко употребляются в повседневной жизни и производят скорее аффективно-юмористическое, чем интеллектуальное впечатление[76]. Чужеродные куски вовсе не происходят непременно из оригинала: они могут заимствоваться из плавтовских познаний обиходной речи рабов, идет ли речь о способах выражения (Stick. 707) или об остротах (Pseud. 653 сл.).
Заботливо подготовлено и употребление verba Punica, "пунийских слов" в комедии Poenulus[77]: их значение объясняется самой ситуацией. Привлечение экзотических языков или диалектов напоминает Древнюю комедию; однако и в Щите Менандра появляется врач, говорящий по-дорийски. С дидактическим мастерством Плавт сообщает публике чувство, что она знает пунийский язык. То, что нам известно из пролога, мы теперь угадываем без труда по тону и жестам[78]. Плавт уже продумал вопрос общения, и он достигает цели даже с помощью непонятных идиом.
Сложносоставные существительные абстрактного значения вовсе не обязаны быть греческими кальками; субстантивация такого рода, как multiloquium, parumloquium, pauciloquium ("многословие, краткословие, малословие" - Merc. 31-36) - собственное творчество Плавта[79].
Плавт самостоятельно вводит греческие говорящие имена; так, в Вакхидах он заменяет ничего не говорящее менандровское имя Сир на Хрисал ("ловец золота"); при этом он, естественно, должен считаться с пониманием публики: многие зрители солдатами прожили долгие годы на греческом Востоке! Перечисление оригинальных словообразований и словоупотреблений вышло бы за намеченные рамки, однако прежде всего при этом создалось бы впечатление, что плавтовский язык - коллекция отступлений от нормы. Ничто не может быть дальше от истины. Его язык - живой, но сдержанный и в рамках естественной приятности.
Что касается метрики[80] и музыки, комедии (по данным рукописей) состоят из диалогических партий (diverbia, DV) в ямбических сенариях и отрывков для пения (cantica, C). Последние разделяются на речитативные в длинных стихах (напр., ямбический и трохеический септенарий) и лирические в виде арий. Их функции различны: если на сцене зачитывается письмо, речитативные длинные стихи сменяются предназначенным лишь для обычного произнесения сенарием (Bacch. 997; Pseud. 998). Если умолкает музыкальное сопровождение, говорит актер. Так в комедии Stichus (762) размер заменяется на разговорный (сенарий), пока флейтист пьет. Соответственно иногда даже длинные стихи обозначаются DV, как в Cas. 798, где флейтист в первый раз приглашается для игры[81].
Песенные партии исполнены уже в отечественной традиции ("водевиль"), диалогические - в особой степени "греческий" элемент. Значение местной традиции подчеркивает, может быть, тот факт, что любимые плавтовские (и превосходно подходящие для латинского языка) бакхии и кретики не особенно распространены в греческой литературе (насколько незначительность наших знаний об эллинистической лирике позволяет нам сделать этот вывод).
Роль музыки у Плавта, вне всякого сомнения, превосходит ту роль, которую она играет у Менандра. Однако теперь мы знаем, что флейта появлялась в шумном финале и у Менандра и что Плавт, увеличивая число партий в длинных стихах, также мог сослаться на Менандра (напр., его Samia содержит много трохеических тетраметров). Размер изменяется в важных с содержательной точки зрения поворотных пунктах (напр., при узнавании Cist. 747; Curc. 635; ср. Men. 1063). Характерны для Плавта большие композиции полиметрических кантик и широко простирающие связи различных лирических партий в рамках пьесы. Музыка выступает не как "антракт", но как составная часть драмы: она создает лирическое начало и концовку; кантики отмечают исходный пункт действия как такового и катастрофу[82]. Теренций не стал воспроизводить этот род архитектурной композиции[83]. Кантики (в анапестах, бакхиях, кретиках, может быть, и в дохмиях, либо полиметрические) - монодии или выступления маленького ансамбля (исключение - хор рыбаков в Rud. 290-305). По обстоятельствам к этому может присоединяться и танец.
Организующий принцип плавтовских лирических партий - тождество метрического и смыслового периода[84]. Силу художнической фантазии и оригинальность Плавт проявляет в построении своих кантик: нет строгих соответствий[85], но проявляется, конечно, римский вкус к симметрии[86]. Архитектура тем самым следует в русле музыкальной реформы Тимофея, в свое время воспринятой Еврипидом. Метр приспосабливается к тексту и его аффектам[87], как и в так называемом Гренфелльском стихотворении - произведении эллинистической лирики[88]. Исторические связующие звенья отсутствуют. Важен сложный размер одного отрывка из Дифила у Стобея[89]. Дифил и в других местах перебрасывает мост от комедии к трагедии.
В рамках лирических партий сам Плавт устанавливает четкое метрическое членение[90]. Как Энний в гекзаметрах и Гораций в своих лирических стихах, Плавт демонстрирует чисто римское желание установить постоянное место для цезуры, свести к ряду закономерностей вольности в арсисе, тесисе и просодии и потом придерживаться их[91].
В употреблении различных размеров так называемые вольности становятся большими или меньшими в зависимости от жанра. Регулярнее всего выстроены бакхии и кретики, особенно хорошо подходящие для латинского языка, относительно свободны анапесты (в песенных партиях музыка могла добиться большей гладкости, чем можно понять по голому тексту). Трактовка количества опирается на такие естественные языковые явления, которые также связаны с римским словесным ударением: при синалефе, ямбическом сокращении и цезурах нужно учитывать тот факт, что в беглой речи группы слов приобретают единство.
Финальное -s еще во времена Цицерона звучит слабо (Cic. orat 161), но уже у Плавта может вызывать удлинение слога. В сценических произведениях удлинение слога группой muta cum liquida исключено. Ямбическое сокращение затрагивает еще и те слоги, которые стоят непосредственно перед сильным слогом или после него. Сокращенный слог должен стоять после краткого, поскольку иначе не было бы никакого ямба. Трудно провести разграничение в использовании синизесы и зияния. Это последнее особенно характерно для длительных смысловых пауз (напр., когда реплика переходит от одного персонажа к другому), после междометий и в связках типа quae ego, di ament ("я это, да помогут боги...").
Несмотря на отличие от классической метрики, видно постоянство многих принципов обращения с языком в римской поэзии, а также нераздельность стилистики и метрики.
Полиметрические кантики, конечно, долго не находят своего продолжателя. Эта тонкая и оживленно-впечатляющая музыка слов - финальный пункт; единственная в своем роде, она является вершиной в истории мелодрамы.
Образ мыслей I: Литературные размышления
Если не считать отрывков вроде Amph. 50-63 (о трагикомедии), Плавт практически не высказывается о литературных проблемах с теоретической точки зрения. По обстоятельствам он употребляет такие образы, как комедия и театр. Самое сильное впечатление производит фигура Псевдола, который в качестве режиссера комедии интриги становится двойником поэта. Важнейшее слово, которое поэт связывает со своим творчеством, - velle, "хотеть": он в своих прологах в весьма решительной форме говорит о своем выборе места действия, названия и своих планов в пользу (или против) появления того или иного образа: "Плавт пожелал, Плавт не пожелал", Plautus voluit, Plautus noluit. Он при этом говорит о себе почти как о природной стихии или о божестве: "Юноша сегодня в этой комедии не вернется в город: Плавт этого не захотел. Он разрушил мост, по которому тому надо было пройти" (Cas. 65 сл.). Как можно было принять такого поэта, который столь властно обращается со своими персонажами (и оригиналами), за дословного переводчика? Его Величество Поэт советуется в крайнем случае с другим Величеством - с публикой: "Он хочет, чтобы пьеса называлась (дословно: была) Asinaria, если вы это дозволяете" (Asin. 12).
Другое центральное слово плавтовской поэтики - "перелагать", vertere (vortere)[92]. Оно означает пересадку греческой пьесы на латинскую почву. При этом не стоит думать о дословном переводе. Vortere соединяется с наречием barbare, "по-варварски". Таким образом речь идет о приспособлении к негреческой среде. Barbaras - гордо-невзыскательное словечко, которым Плавт награждает своего коллегу по поэтическим трудам Невия. Оно предполагает осознание дистанции, по отношению как к греческому миру, так и к собственному окружению. Он не votes, "пророк", но poeta или, как Плавт охотно называет своих интригующих и ведущих действие рабов, architectus. Поэту свойственны, таким образом, и суверенная воля, и конструктивное понимание. Вдохновение отступает - так, как будто для Плавта оно является чем-то само собой разумеющимся. Плавт ощущает себя рационально работающим автором.
С другой стороны, он высмеивает себя как Макка. Фигура народного фарса - скромный образ художника-увеселителя общества, не свободного от той меланхолии, которая отличает великих юмористов и дает некоторый отзвук в образах вроде парасита в пьесе Stichus.
Образ мыслей II
Соотношение реальности и толкования - дело весьма сложное. Греческая основа пропитывается - с оглядкой на римскую публику - элементами, изначально ей чуждыми. В новом социальном контексте даже и дословно заимствованное в силу обстоятельств будет звучать иначе. В пьесе Captivi панэллинизм развивается до мирового гражданства. В то время как относительно замкнутая и цельная менандровская комедия с языковой и эстетической точки зрения стремится к единству и оказывается способна во многих случаях пробудить ощущение жизненной достоверности, у Плавта царит - уже в силу чужеродности места действия и костюма - постоянное осознание дистанции.
К истокам комедии восходит создание "перевернутого мира", напр., в не часто получавшей должное признание Азинарии. Отец повинуется сыну, хозяин приказывает рабу обмануть себя, раб обладает божественным достоинством (Salus 713), сын унижается перед ним; мать принуждает дочь к аморальному поведению. Жена правит своим мужем. Как раз "реалистически" мыслящая публика может оценить абсурд в его комизме.
Иллюзия не продолжается до конца, но прерывается, и это подчеркивает игровой характер действа. Мир не целен, не замкнут в себе: он многогранен, открыт на все стороны, полон неожиданностей. Музыка еще более подчеркивает стилизацию, контраст к сценической иллюзии. Но, с другой стороны, вместе со словами она оказывает магическое воздействие на зрителя, что не входит в намерения Менандра. Этот иррациональный элемент, относящийся к наиболее сильным сторонам плавтовского дарования, роднит его с самыми великими художниками комической сцены, у которых тоже можно обнаружить - каждый раз в ином виде - лирические и магические черты: Аристофаном и Шекспиром.
Мы не должны ожидать от Плавта прямого обращения к актуальным событиям в духе Аристофана: римлянин выбрал в качестве образца более смирную Новую комедию менандровского типа; у него перед глазами - живой пример Невия, которому суждено было, сидя на хлебе и воде, раскаиваться в своих нападках на власть имущих. Греческая одежда, давшая имя паллиате, и Греция как место действия даже и с чисто внешней стороны делают плавтовские пьесы менее склонными к актуализации, чем менандровские, разыгрываемые на родине зрителя. Рабы умнее господ должны были встречаться только в упадочной Греции: охотнее всего смеются над чужими пороками. Однако под плащом иногда просвечивает тога, напр., когда Алкмена спрашивает у Амфитриона, мешают ли ему ауспиции вернуться к войску (Amph. 690), или когда подходящий повод - отмена оппиева закона около 195 года - снова дает возможность завести речь о роскоши знатных дам[93]. В кривом зеркале чужого, над которым можно смеяться, непроизвольно обнаруживаются черты собственного мира; таким образом комический смех оказывается провозвестником самопознания и самокритики. Уже давно предполагали, что Плавт в Эпидике устранил присутствующий в оригинале брак между сводными братом и сестрой с оглядкой на римскую публику[94]. Как бы то ни было, Плавт - в противоположность Теренцию - часто принимает во внимание римский контекст. Это крушение иллюзии должно восприниматься не как промах, но как исполнение замысла. Однако дело не ограничивается намеками на римскую топографию (Curc. 467-485), правовые отношения[95] и вообще условия жизни. У Плавта было мужество коснуться раскаленного железа: иногда в согласии с властями, как в том случае, когда он, - вероятно, незадолго до законодательных мер против вакханалий[96] и ростовщиков[97] - клеймит пороки подобного рода, но нередко и вопреки властям. Когда в Miles gloriosus он намекает на тюремное заключение крупного писателя (см. выше), это нечто иное, нежели комплимент стражам порядка; когда в пьесе Trinummus подчеркивается ценность законности в противовес лицемерным ссылкам на мнимый "нрав предков", mos maiorum, в этом можно усмотреть поддержку катоновской борьбы против партии Сципионов и критики по поводу растраты военных трофеев[98]. Подкуп (Trin. 1033) и прежде всего частые триумфы также становятся предметом критики (Bacch. 1072-1075). Когда разыгрывалась пьеса Captivi (место действия - Этолия), кто не вспомнил бы о содержавшихся в Риме под стражей сорока трех знатных этолийцах?[99] Однако общее важнее частностей (тем более что положение вещей часто спорно). Сколько актуального горючего материала было в этих пьесах, в которых достоинство отцов всемогущих в Риме семейств смешивалось с грязью, друг и враг, господин и раб признавали друг друга братьями, презренный вероломный пуниец оказывался на сцене благородным человеком, а напыщенные речи полководца становились в устах раба пустой фразой, мы не можем установить. Должностные лица, устраивавшие для народа праздничные игры, могли видеть в комедии средство оказывать влияние на массы; однако это было обоюдоострое оружие, которое могло быть направлено и против магистратов.
Вообще мы не должны преувеличивать грубость и необразованность плавтовской публики. Это были те же самые люди, которые ходили на трагические представления. Они были в состоянии понять пародию на трагедию, и Плавт мог рассчитывать на их чувство юмора и интеллект[100].
Плавт использует религиозные стереотипы своих оригиналов, но смешивает их с местными; так выплывает типично римское понятие "мир с богами", pax deorurri[101], exemplum играет ведущую роль[102], и римский и греческий жизненный стиль начинают плодотворно взаимодействовать. В пьесе Stichus Плавт представляет римский идеал univira, "женщины, бывшей замужем лишь один раз".
Боги в Новой комедии могут только произносить реплику в прологе; исключение - Amphitruo с самостоятельным участием Юпитера и Меркурия. Плавт называет пьесу (не по этой только причине) трагикомедией. Роль Юпитера в конце заставляет вспомнить трагические финалы, в которых бог развязывает узел действия и предсказывает будущее. Божества пролога получают эту роль с самого начала в силу своего превосходящего знания. Они знают генеалогические связи, скрытые от самих действующих лиц, и могут подготовить зрителей к узнаванию в конце.
Кроме того, боги могут и повлиять на ход действия. Так, Lar familiaris в комедии Aulularia[103] дает старику возможность найти клад, чтобы помочь его благочестивой дочери с приданым. Он также побуждает Мегаронида посвататься к девушке, чтобы тем самым косвенно посодействовать настоящему избраннику в соответствующих шагах. Божества, чей алтарь находится на сцене, также иногда имеют отношение к действию: такова Fides, которой Евклион лишь с трудом решается довериться - этот недоверчивый не верит воплощенной верности! Имя этой богини связано с главным характером пьесы; в других случаях могут быть точки пересечения с инсценировкой. Rudens начинается с бури; звезда Арктур, чей ранний восход в середине сентября возвещает начало бурной поры, больше чем божество погоды: она управляет также и судьбой человека, ведь именно она устроила шторм, который в конце концов собирает воедино разрозненное семейство и вырывает девушку из рук сводника. В пьесе отражается философская мысль: с вероломными и злыми людьми божество не может примириться за жертвоприношения (Rud. 22-25). В той же самой драме внушающая благоговение жрица воплощает pietas и основную идею пьесы - божественную справедливость.
В общем и целом божества в прологах ближе к аллегории, чем к мифу и религии. Так, Арктур в прологе вызвал бурю, но в самой пьесе идет речь о Нептуне (84; 358; 372 сл.). Аналогично у Филемона (frg. 91 K.) Аэр представляется как всевидящий Зевс. В Щите Менандра реплику пролога произносит сама Тиха - изменчивое Счастье, в отличие от постоянной Судьбы.
Менандр дает Тихе, как и другим божествам пролога, незаметную роль распорядителя действия[104].
У аллегорических образов в прологе можно распознать философские источники, как в начале Rudens[105]. По Платону (Epinomis 981 e-985 b) звезды - видимые и видящие божества; они знают наши мысли, любят добрых, ненавидят злых. Они все истолковывают вышним богам и друг другу, так как их положение - срединное между теми и нами. И в самом деле, вызванная звездою буря ведет к наказанию злых и награждению добрых. Плавт не вычеркнул философский пассаж из пролога: напротив, заботливо сохранил. Речь идет (наряду с пифагорейскими элементами у Энния) об одном из самых ранних философских текстов на латинском языке. Это тем важнее, что для философии в Риме нашлось место только через несколько десятилетий после смерти Плавта: вехами этого процесса становятся переход царской библиотеки Македонии[106] в руки Эмилия Павла после битвы при Пидне (168 г. до Р. Х.) и философское посольство 155 года.
В связи с этим такая идейная драма, как Captivi, имеет особое значение. Пьеса, чей оригинал восходит к тому времени, когда греки (увы, слишком поздно!) стали думать о своем национальном единстве, показывает своим ходом, что разница между другом и врагом, господином и рабом[107], - произвольна и случайна. Тиндар уведен рабом у своего отца и продан как раб во враждебную страну. Потом вместе со своим новым хозяином он попадает в плен к своим бывшим землякам, меняется с ним платьем и помогает ему таким образом вернуться на родину. Когда новый хозяин узнает о предательстве, он тяжело наказывает Тиндара; однако именно он, как оказывается в конце пьесы, - его утраченный сын. Одной и той же личности выпадают в качестве примера самые различные внутри- и внешнеполитически обусловленные роли. Пьеса, чей фон - интеллектуальное достояние греческого Просвещения[108], первоначально имела цель примирить греков с греками. Пересаженная на римскую почву и лишенная исконной национальной среды, эта драма приобретает общечеловеческую значимость. Не случайно такой поборник терпимости, как Лессинг, объявил Captivi "превосходнейшей пьесой, какая только ставилась на сцене"[109]. В то время как автор Captivi усваивает стоическую мысль, полагали[110], что в Persa присутствует киническая - даже биографически достоверный портрет самого Диогена[111]. Прежде чем философия получит доступ в Рим, драматургия станет носителем ценностей просвещения и духовного прогресса.
Традиция
Первый свой ренессанс Плавт переживает после смерти Теренция[112]: многие из его пьес ставят снова (см., напр., пролог к комедии Casina, 5-14). При этом в текст проникают интерполяции и двойные редакции. Скоро за Плавта берутся грамматики - им занимается уже Элий Стилон. Цицерон и великий антиквар Варрон ценят его (наша традиция сохранила те пьесы, которые Варрон считал бесспорно подлинными); когда миновал период недооценки (Hor. epist. 2, 1, 170- 176; ars 270-274), обусловленный неумолимыми требованиями поэтов эпохи Августа к формальному совершенству, с Пробом и архаистами пробуждается научный интерес к нему. Появляется научное издание, к которому восходит наша традиция, причем позднеантичный палимпсест А из библиотеки Ambrosiana (открыт в 1815 году А. Маи, расшифровал его В. Штудемунд ценой потери зрения) дает выбор из нескольких редакций, обусловленных различными постановками, в то время как средневековая традиция (P = палатинская рецензия) сохранила варианты с большей полнотой, хотя и без знаков критики текста[113] (возможно, по рукописи IV в.). Рукописи дают пьесы в алфавитном порядке с легкими вариациями. Три комедии, начинающиеся на А, представляли собой в древности отдельный том. Ноний цитирует их особенно часто. От них в кодексе А не сохранилось ничего.
От пьесы Vidularia, стоявшей на последнем месте, остались только отдельные части; большие лакуны есть, к величайшему сожалению, в комедиях Aulularia (конец), Bacchides (начало), Cistellaria; отсутствуют многие прологи. Из утраченных пьес до нас дошло около 200 стихов (частью неполных). Сохранившиеся содержания (argumenta) частично написаны акростихами (если они созданы до Доната), частично - нет. По александрийской методе в рукописи А стихи отделены друг от друга колометрически отступом в соответствии с их длиной. Поскольку мы не располагаем первоначальным текстом, гарантированным от позднейших вмешательств, стихи, отсутствующие в А, могут также быть подлинными.
Влияние на последующие эпохи
Комедия оказывает свое влияние и на другие жанры: на тогату, придававшую римским сюжетам менандровско-теренциеву форму, на элегию[114] и любовную дидактику[115]. Впрочем, что касается влияния[116], Плавт оказывается теперь несколько заслонен Теренцием[117], чей язык более понятен потомкам. Однако как источник ясной, изящной латыни его ценил еще Цицерон[118].
В эпоху Средневековья Плавта знают не слишком широко, хотя Аймерик (XI в.) рекомендует его как школьного автора. Гросвита Гандерсгеймская (X в.) в своих пьесах испытывает влияние его языка. Особенно Плавта любил Ренессанс. Петрарка знает по крайней мере четыре его пьесы. Плавт - наряду с Вергилием - единственный языческий автор, которого Лютер берет с собой в 1508 г. в августинский монастырь в Эрфурте. Новые постановки, переводы и переделки (на латыни и новых языках) появляются уже во второй половине XV в.; Альбрехт фон Ейб († 1475 г.) открывает Менехмами и Вакхидами (впервые напечатаны в 1511 г.) длинный ряд немецких переводов; в 1486 г. при феррарском дворе появляются итальянские версии (вскоре число таковых станет необозримым). В 1515 г. появляется испанский перевод Франсиско де Виллалобоса, в 1562-3-м - английский перевод В. Кортнея.
По образцу латинской комедии - Менандр был утрачен - создается европейская[119]; у Плавта[120], Теренция и Сенеки учатся искусной композиции драм и тщательной разработке действия[121]; относительно поздний школьный пример - Schatz Лессинга († 1781 г.): достойная удивления переделка в стихах плавтовского пятиактного Trinummus в одноактную пьесу. В Германии школьная драма важна наряду с профессиональным театром; в более позднюю эпоху достоин упоминания современник Гете Й. М. Р. Ленц († 1792 г.).
Плавт завещал мировой литературе множество сцен и тем; Amphitruo уже в XII в. находит своего подражателя[122] (в элегических дистихах) и вообще оказывает, по-видимому, самое широкое влияние. Мольер († 1673 г.) заостряет тематику супружеской неверности, но не за счет придворной легкости. Уже великий португалец Луис де Камоэнс († 1580 г.) возвращается к теме рождения Геркулеса и подчеркивает qui pro quo обоих Амфитрионов. Клейст († 1811 г.) обсуждает с философской серьезностью тему любви творца к созданию. Жироду († 1944 г.) развивает примечательную тему человеческого противостояния божественному произволу.
История влияния пьесы Aulularia отражает переход от полиса к другим общественным структурам: голландец Гоофт († 1647 г.) пересаживает пьесу на почву Амстердама (Warenar). Мольеровский Скупой превращает сложный характер древнего прототипа в гротескный, прямо-таки демонический образ воплощенного скряги. Шекспир (f 1616 г.) в Комедии ошибок идет в противоположном направлении: чистая комедия путаницы (Menaechmi) с помощью индивидуальной характеристики лишается типической окраски[123]. Рамочные структуры и (испытавший влияние Амфитриона) мотив превращения создают романтически-сказочное настроение (которое заимствовано скорее из пьесы Rudens). Шекспир сообщает комедии лирический элемент иначе, чем это делал Плавт, прибегавший к помощи музыки. Кинематограф еще не открыл Плавта в достаточной степени. Многообещающее начало - "A Funny Thing Happened on the Way to the Forum" Ричарда Лестера.
Плавту есть что сказать своему - и не только своему - времени. Гораций признает за ним только желание наполнить кассу - вряд ли человека театра можно порицать за это. Однако его пьесы значат гораздо больше. Они - причем именно потому, что доходят до широкой публики, - становятся мощным средством просвещения и прогресса, утверждения и критики традиционных ценностей, создания модели взаимоотношения между индивидуумом и всем народом, побудительным толчком мысли во всех направлениях, подготавливающим почву для философии, критикой одностороннего преувеличения власти военной силы и денег, словесным выражением частных тем - любви и труда. Все это должно было очаровывать римскую публику и воздействовать на нее освобождающе. Здесь мы подчеркнем эти аспекты, не потому, чтобы мы считали их главными, но потому, что их легко не заметить, сталкиваясь с таким стихийным комическим талантом, каков плавтовский.
Прежде всего Плавт создал бессмертные пьесы для сцены. Его язык, первозданно свежий и при этом эстетически обработанный, одновременно ярко-оживлен и чарующе-музыкален. Никогда не становясь темным, Плавт постоянно думает о зрителе, то тщательными объяснениями подготавливая его, то намеренно вводя в заблуждение, чтобы тем сильнее поразить.
Потрясающая сила его языка в конечном счете не дает возможности его драмам скатиться до уровня чистого театра действия: они держатся на слове и жесте. Позднее римская литература многого достигнет в краткости, тонкости и формальной строгости. Свежесть, полнота и ориентированная на слушателя ясность Плавта не найдут продолжателя.
Известен автор фарсов и театральный рутинер Плавт, разрушавший стройность своих образцов насильственным вмешательством. Менее известен Плавт, который сокращает или оставляет за сценой то, что задерживает и задает высокопарный тон, то, что склоняется к мелодраматическому и сентиментальному, и Плавт - творец новой, собственной драматически-музыкальной стройности и архитектуры. Менее всего известен мыслящий Плавт и Плавт - великий раннеримский лирик.

---

[1] K. H. E. Schutter, Quibus annis comoediae Plautinae primum actae sint quaeritur, диссертация, Groningen 1952, стр.I—V.
[2] A. S. Gratwick, Titus Maccius Plautus, CQ67 NS 23, 1973, 78—84.
[3] Основополагающая работа: K. H. E. Schutter, см. выше, прим. 1.
[4] Подвергнуто сомнению в: H. B. Mattingly, The Plautine Didascaliae, Athenaeum NS 35, 1957, 77—88.
[5] L. Schaaf, Die Todesjahre des Naevius und des Plautus, RhM 122, 1979, 24-33.
[6] Ch. Buck, A Chronology of the Plays of Plautus, Baltimore 1940, 84.
[7] F. Ritschl, De actae Trinummi tempore, Ind. lect. Bonn 1843, повторно в: Parerga 1, Leipzig 1845, 339—354» особенно 348; в пользу датировки 187 г. до Р. Х.: T. Frank, Some Political Allusions in Plautus’ Trinummus, AJPh 53, 1932, i52-T56-
[8] A. Thierfelder, Plautus und die romische Tragodie, Hermes 74, 1939, 155— 166.
[9] K. H. E. Schutter, De Mostellariae plautinae actae tempore, в: Utpicturapoesis, FS P. J. Enk, Leiden 1955, 174—183.
[10] F. W. Hall, Repetitions and Obsessions in Plautus, CQ 20, 1926, 20—26.
[11] W. B. Sedgwick, The Cantica of Plautus, CQ 39—46, 1926, 55—58.
[12] J. Schneider, De enuntiatis secundariis interpositis quaestiones Plautinae, диссертация, Leipzig 1937; W. B. Sedgwick, The Dating of Plautus’ Plays, CQ 24, 1930, 102—106; его же, Plautine Chronology, AJPh 70, 1949, 376—383; A. De Lorenzi, Cronologia ed evoluzione Plautina, Napoli 1952.
[13] V. Püttner, Zur Chronologie der Plautinischen Komodien, Progr. Ried 1905/06.
[14] J. N. Hough, The Development of Plautus’ Art, CPh 30, 1935, 43—57.
[15] Культурно–исторический подход использует P. A. Johnston, Poenulus 1, 2 and Roman Women, TAPhA 110, 1980, 143—159; она датирует эту пьесу 191м г. до Р. Х. или позднее; см., однако, G. Maurach, комментарий к Poenulus, 1988, стр.зз (между 195 и 189м гг.). О Куркулиопе и Тринумме см. N. W. Slater, The Dates of Plautus’ Curculio and Trinummus Reconsidered, AJPh 108, 1987, 264—269.
[16] О возможных оригиналах из другой области гипотетически H. Lucas, Die Scherbenkomodien des Epicharm und Plautus, WS 56, 1938, 111 — 117; B. Veneroni, Allacciamenti tematici tra la commedia greco–latina e il mimo di Eroda, RIL 107, 1973, 760—772; W. E Hansen, An Oral Source for the Menaechmi, CW 70, 1977, 385-390.
[17] F. Dupont, Signification theatrale du double dans l'Amphitryon de Plaute, REL54, 1976, 129-141.
[18] За Филемона: M. Knorr, Das griechische Vorbild der Mostellaria des Plautus, диссертация, Munchen, Coburg 1934.
[19] См. однако: K. Gaiser, Zurn Miles gloriosus des Plautus: Eine neuerschlossene Menander—Komodie und ihre literaturgeschichtliche Stellung (1967), теперь в: Die romische Komodie: Plautus und Terenz, изд. E. Lefevre, Darmstadt 1973, 205—248.
[20] За менандровский оригинал: P. J. Enk, Plautus’ Truculentus, в: FS B. L. Ullman, Rom 1964, т. 1, 49—65; правильнее (последователь Менандра): его же, в издании Truculentus, Leiden 1953.
[21] U. von Wilamowitz—Moellendorff, De tribus carminibus Latinis commen–tatio (1893); повторно в Kleine Schriften 2, 1941, 260—274.
[22] G. L. Muller, Das Original des plautinischen Persa, диссертация, Frankfurt 1957 (с литературой).
[23] W. G. Arnott, The Author of the Greek Original of the Poenulus, RhM 102, 1959, 252—262; см. также H. Lucas, Der Karchedonios des Alexis als Vorbild des plautinischen Poenulus, RhM 88, 1939, 189 сл. О включении Дифила в традицию: W. Th. MacCary, The Comic Tradition and Comic Structure in Diphilos’ Kleroumenoi, Hermes 101, 1973, 194—208.
[24] T. B. L. Webster, Studies in Later Greek Comedy, Manchester 1953, 189—202.
[25] H. Jordan, Die Parabase im Curculiobei Plautus, Hermes 15, 1880, 116—136.
[26] F. Della Corte, La commedia dell’asinaio, RFIC 79, 1951, 289—306 (влияние дорийской комедии).
[27] G. Jachmann, Plautinisches und Attisches, Berlin 1931.
[28] Plaut. Bacch. 494—562; Men. Dis exap. 11—112 (ed. Sandbach). Кроме того, E. Handley, Menander and Plautus. A Study in Comparison, University College London, Inaugural Lecture, 1968; нем. в: Die romische Komodie: Plautus und Terenz, изд. E. Lefevre, Darmstadt 1973, 249—276; C. Questa, Alcune strutture sceniche di Plauto e Menandro, Entretiens Fondation Hardt 16, 1970, 183—228; K. Gaiser, Die plautinischen Baccides und Menanders Dis exapaton, Philologus 114, 1970, 51—87; V. Poschl, Die neuen Menanderpapyri und die Originalitat des Plautus, SHAW 1973.
[29] E. Fraenkel, Plautinisches in Plautus, Berlin 1922; Elementi plautini in Plauto, Firenze 1960 (расш.); поучительный пример: E. Fantham, The Curculio of Plautus. An Illustration of Plautine Methods of Adaptation, CQ 59, 1965, 84—100.
[30] О слове: J. B. Hofmann, Contaminare, IF 53, 1935, 187—195; W. Beare, CR 73, 1959, 7—11; о проблеме контаминации M. Barchiesi, Problematica e poesia in Plauto, Maia 9, 1957, 163—203, особенно 185 сл. с литературой; всеохватно Schaaf (см. след, прим.); G. Guastella, La contaminazione е il parassita. Due studi su teatro e cultura romana, Pisa 1988.
[31] L. Schaaf, Der Milesgloriosusdes Plautus und sein griechisches Original. Ein Beitrag zur Kontaminationsfrage, München 1977, 300.
[32] Напр, в Captivi неожиданное появление старого раба и быстрое возвращение Филократа, в Amphitruo рождение сразу после «длинной ночи».
[33] W. H. Friedrich, Euripides und Diphilos, Miinchen 1953.
[34] H. W. Prescott, Criteria of Originality in Plautus, TAPhA 63,1932, 103—125.
[35] J. R. Clark, Structure and Symmetry in the Bacchides of Plautus, TAPhA 106, 1976, 85—96; см. также W. Steidle, Probleme des Biihnenspiels in der Neuen Komodie, GB 3, 1975, 341—386.
[36] I. Weide, Der Aufbau der Mostellaria des Plautus, Hermes 89, 1961, 191—207.
[37] A. Thierfelder, De rationibus interpolationum Plautinarum, Leipzig 1929; H. D. Jocelyn, Chrysalus and the Fall of Troy, HSPh 73, 1969, 134—152 (интерполяции в Bacchides).
[38] См. ниже главу Язык и стиль (также о лирических партиях).
[39] G. A. Sheets, Plautus and Early Roman Comedy, ICS 8, 1983, 195—209.
[40] Иначе G. Maurach, Предисловие к изданию Пунийца; см. также J. A. Barsby, Actors and Act Divisions. Some Questions of Adaptation in Roman Comedy, Antichthon 16, 1982, 77—87.
[41] Bacch. 107; в Псевдоле 573 сообщается, что флейтист заполняет паузу своей игрой.
[42] C. Questa, Plauto diviso in atti prima di G. B. Pio (Codd. Vatt. Latt. 3304 e 2711), RCCM 4, 1962, 209—230.
[43] A. Goldbacher, Uber die symmetrische Verteilung des Stoffes in den Menaechmen, FS J. Vahlen, Berlin 1900, 203—218.
[44] R. Crahay и M. Delcourt, Les ruptures d’illusion dans les comedies antiques, AlPhO 12 (=Melanges H. Gregoire 4), 1952, 83—92.
[45] Утрату первоначально имевшихся во всех пьесах прологов учитывает Ф. Лео, ²1912, 188—247; однако Плавт мог в разных случаях прибегать к разным приемам (G. B. Duckworth 1952, 211—218).
[46] H. — W. Rissom, Vater- und Sohnmotive in der romischen Komodie, диссертация, Kiel 1971; J. M. Cody, The senex amator in Plautus’ Casina, Hermes 104, 1976,453-476.
[47] Дифференцированно: E. Schuhmann, Der Typ der uxor dotatain den Komodien des Plautus, Philologus 121, 1977, 45—65.
[48] Может быть, реже, чем до сих пор предполагалось: G. Wartenberg, Der Miles gloriosus in der griechisch–hellenistischen Komodie, в: Die gesellschaftliche Bedeutung des antiken Dramas fur seine und fur unsere Zeit. Protokoll der Karl—Marx-Stadter Fachtagung (1969), изд. W. Hofmann и H. Kuch, Berlin 1973, 197— 205; W. Hofmann и G. Wartenberg, Der Bramarbas in der antiken Komodie, Abh. d. Akad. d. Wiss. der DDR 1973, 2, Berlin 1973.
[49] G. Horstmeyer, Die Kupplerin. Studien zur Typologie im dramatischen Schrifttum Europas, диссертация, Koln 1972.
[50] E. Fraenkel, Elementi plautini in Plauto (нем. 1922), Firenze i960, 223— 241; G. Freyburger, La morale et la fides chez l’esclave de la comedie, REL 55, 1977, 113-127.
[51] H. Dohm, Mageiros. Die Rolle des Koch in der griechisch–romischen Komodie, Miinchen 1964.
[52] W. Ludwig, Die plautinische Cistellaria und das Verhaltnis von Gott und Handlung bei Menander, в: Menandre, Entretiens Fondation Hardt 16, 1970, 43-110.
[53] W. G. Arnott, Targets, Techniques, and Tradition in Plautus’ Stichus, BICS 19, 1972, 54—79; W. G. Arnott, Quibus rationibus usus imitetur Plautus Menand–rum in fabula Sticho nominata, в: Acta omnium gentium ac nationum conventus Latinis litteris linguaeque fovendis (Malta 1973), Malta 1976, 306—311.
[54] D. Guilbert, Mercure—Sosie dans VAmphitryon de Plaute. Un role de parasite de comedie, LEC 31, 1963, 52—63.
[55] G. Lafaye, Le denouement de l'Aululaire, RCC 4, 1896, 552—559 (основополагающая работа); P. J. Enk, De Euclionis Plautini moribus, Mnemosyne ser. 3, 2, 1935, 281—290; W. Hofmann, Zur Charaktergestaltung in der Aulularia des Plautus, Klio 59, 1977, 349-358.
[56] A. Thierfelder, Die Motive der griechischen Komodie im BewuBtsein ihrer Dichter, Hermes 71, 1936, 320—337; W. Gorler, Uber die Illusion in der antiken Komodie, A&A 18, 1973, 4—57.
[57] V. J. Rosivach, Plautine Stage Settings (Asin., Aul, Men., Trin.), TAPhA 101, 1970, 445—461; M. Johnston, Exits and Entrances in Roman Comedy, Geneva, N. Y. 1933.
[58] P. Ghiron—Bistagne, Les demi–masques, RA 1970, 253—282.
[59] Иногда встречаются отдельные указания вроде «тихо».
[60] W. Steidle 1975.
[61] J. Wright, The Transformation of Pseudolus, TAPhA 105, 1975, 403—416.
[62] E. W. Leach, De exemplo meo ipse aedificato: an Organizing Idea in the Mostellaria, Hermes 97, 1969, 318—332.
[63] W. D. Sedgwick, Parody in Plautus, CQ 21, 1927, 88—89; A. Thierfelder, Plautus und romische Tragodie, Hermes 74, 1939, 155—166.
[64] A. Salvatore, La struttura ritmico–musicale del Rudense l'lone di Euripide. Contribute) alio studio dei cantica plautini, RAAN 26, 1951, 56—97; F. Marx, издание комедии Rudens, стр.274—278.
[65] B. Warnecke, Zum Mercator des Plautus, WS 56, 1938, 117—119.
[66] W. Kraus, Die Captivi im neuen Lichte Menanders, в: FS R. Hanslik, Wien 1977 (= WS Beiheft 8), 159—170.
[67] H. Haffter, Untersuchungen zur altlateinischen Dichtersprache, Berlin 1934, особенно 132—143; H. Happ, Die lateinische Umgangssprache und die Kunstsprache des Plautus, Glotta 45, 1967, 60—104.
[68] J. Blansdorf, Archaische Gedankengange in der Komodien des Plautus, Wiesbaden 1967.
[69] G. Thamm, Beobachtungen zur Form des plautinischen Dialogs, Hermes 100, 1972, 558-567.
[70] A. Katsouris, Word—Play in Greek Drama, Hellenika (Thessalonike) 28, 1975, 409-414.
[71] H. Haffter, Sublimisbei Plautus und Terenz. Altlateinischer Komodien- und Tragodienstil in Verwandtschaft und Abhangigkeit (1935), сейчас см. в: Romische Komodie, Darmstadt 1973, 110—121.
[72] H. D. Jocelyn, Imperator histricus, YCIS 21, 1969, 95—123.
[73] P. B. Corbett, «Vis comica» in Plautus and Terence. An Inquiry into the Figurative Use by them of Certain Verbs, Eranos 62, 1964, 52—69.
[74] Дословно: сообщу к хозяину (прим, перев.).
[75] Я их <т. е. убитых людей> не записал; дословно — не имею записанными (прим, перев.).
[76] G. P. Shipp, Greek in Plautus, WS 66, 1953, 105—112.
[77] P. A. Johnston, Poenulus 1, 2 and Roman Women, TAPhA 110, 143—159 (датировка 191 г. или позднее); A. Van den Branden, Le texte punique dans le Poenulus de Plaute, B&O 26, 1984, 159—180.
[78] A. S. Gratwick, Hanno’s Punic Speech in the Poenulus of Plautus, Hermes 99, 1971, 25—45.
[79] Иначе греческая комедия у Стобея (36, 18) = Philemon frg. 97 K.; A. Traina, Note plautine, Athenaeum 40, 1962, 345—349.
[80] H. Drexler, «Lizenzen» am Versgang bei Plautus, Munchen 1965.
[81] A. Klotz, Zur Verskunst des altromischen Dramas, WJA 2, 1947, 301—357.
[82] E. Leo, Die plautinischen Cantica und die hellenistische Lyrik, Berlin 1897.
[83] L. Braun, Polymetrie bei Terenz und Plautus, WS 83, 1970, 66—83.
[84] E Leo 1897 (см. прим. 1).
[85] Ошибочно F. Crusius, Die Responsionen in den plautinischen Cantica, Philologus Suppl. 21, 1, Leipzig 1929.
[86] W. Ludwig, Ein plautinisches Canticum: Cure. 96—157, Philologus 111, 1967, 186—197; C. Questa, Due cantica delle Bacchides e altre analisi metriche, Roma 1967; L. Braun, Die Cantica des Plautus, Gottingen 1970 (лит.); L. Braun, Polymetrie bei Terenz und Plautus, WS 83, 1970, 66—83.
[87] H. Roppenecker, Vom Bau der plautinischen Cantica, Philologus 84, 1929, 301—319; 430—463; 85, 1930, 65—84; A. S. Gratwick и S. J. Lightley, Light and Heavy Syllables as Dramatic Colouring in Plautus and Others, CQ 76, NS 32, 1982, 124-133.
[88] M. Gigante, II papiro di Grenfell e i cantica plautini, PP 2, 1947, 300—308.
[89] W. M. Lindsay, Plautus Stichus 1 sqq., CR 32, 1918, 106—110, особенно 109 (со ссылкой на Ф. Маркса).
[90] G. Maurach, Untersuchungen zum Aufbau plautinischer Lieder, Gottingen 1964.
[91] H. Roppenecker (cm. выше прим. 6).
[92] E. Lefevre, Maccus vortit barbare. Vom tragischen Amphitryon zum tragi–komischen Amphitruo, AAWM 5, 1982; D. Bain, Plautus vortit barbare. Plautus, Bacch. 526—561 and Menander, Dis exapaton 102—112, в: Creative Imitation and Latin Literature, изд. D. West и T. Woodman, Cambridge 1979, 17—34; литературно–критические пассажи в Амфитрионе: G. Rambelli, Studi plautini. 11 Amphitruo, RIL 100, 1966, 101—134.
[93] Напр., F. de Ruyt, Le theme fondamental de YAululairede Plaute, LEC 29, 1961, 375-382.
[94] C. W. Keyes, Half—Sister Marriage in New Comedy and the Epidicus, TAPhA 71, 1940, 217—229.
[95] E. Schuhmann, Ehescheidungen in den Komodien des Plautus, ZRG 93, 1976, 19—32; E. Costa, Il diritto privato romano nelle commedie di Plauto, Torino 1890; R. Düll, Zur Frage des Gottesurteils im vorgeschichtlichen romischen Zivilstreit, ZRG 58, 1938, 17—35; O. Fredershausen, De iure Plautino etTerentiano, Gottingen 1906; его же, Weitere Studien fiber das Recht bei Plautus und Terenz, Hermes 47, 1912, 199—249.
[96] E. Schuhmann, Hinweise auf Kulthandlungen im Zusammenhang mit plau–tinischen Frauengestalten, Klio 59, 1977, 137—147.
[97] Most. 625 сл.; 657 сл.; cp. Liv. 35, 41, 9 (192 г. до P. X.).
[98] T. Frank, Some Political Allusions in Plautus’ Trinummus, AJPh 53, 1932, 152—156; об истории эпохи см. также G. K. Galinsky, Scipionic Themes in Plautus’ Amphitruo, TAPhA97, 1966, 203—235.
[99] Liv. 37, 3, 8; датировка после заключения мира в 189 г.: K. Wellesley, The Production Date of Plautus’ Captivi, AJPh 76, 298—305; P. Grimal, Le modele et la date des Captivi de Plaute, в: Hommages a M. Renard, Bruxelles 1969, t. 1, 394-414.
[100] J. — B. Ceвe, Le niveau culturel du public plautinien, REL 38, 1960, 101—106.
[101] G. Pasquali, Leggendo 5, SIFC NS 7, 1929, 314—316.
[102] E. W. Leach, Deexemplo meo ipse aedificato, Hermes 97, 1969, 318—332.
[103] Основополагающая работа: W. Ludwig, Aulularia—Probleme, Philologus 105, 1961, 44—71; 247—262.
[104] W. Ludwig, Die plautinische Cistellaria und das Verhaltnis von Gott und Handlung bei Menander, в: Menandre, Entretiens Fondation Hardt 16, 1970, 43—110. У Гесиода это Океанида; у Геродота Тиха означает также не слепой случай, но перемену счастья в связи с завистью богов и имеет таким образом религиозное измерение. Колесо Тихи знает также Софокл. Ее роль в драме формулирует Еврипид в Ионе (1512—1515).
[105] E. Fraenkel, The Stars in the Prologue of the Rudens, CQ 36, 1942, 10—14.
[106] F. Della Corte, Stoiker und Epikureer in Plautus’ Komodien, в: FS A. Thier–felder, Hildesheim 1974, 80—94.
[107] P. Spranger, Historische Untersuchungen zu den Sklavenflguren des Plautus und Terenz, Stuttgart ²1984; E. Coleiro, Lo schiavo in Plauto, Vichiana 12, 1983, 113—120 (симпатия к рабам, их положительная характеристика — плавтовская, а не греческая черта — весьма проблематично!); J. Dingel, Herren und Sklaven bei Plautus, Gymnasium 88, 1981, 489—504.
[108] Равенство всех людей: Антифонт, VS 87 B 44 B, Алкидамант Schol. Arist. rhet. 1373 B 18; Гиппий у Платона Prot. 337 CD; ср. Филемон firg 95 К.; R. Muller, в: Der Mensch als Maß der Dinge, Berlin 1976, 254—257.
[109] Beitrage zur Hist. undAufnahme des Theaters (Werke, t. 3, изд. K. S. Guthke, Munchen 1972, 389).
[110] F. Leo, Diogenes bei Plautus (1906), в: Ausgewahlte kleine Schriften 1, 1960, 185—190; однако это мнение связано с ранней датировкой греческого оригинала, которая сама остается под вопросом.
[111] U. von Wilamowitz—Moellendorff, Gottinger Index lectionum 1893/4, 16 (= Kl. Schr. 2, 1941), оспаривается в: G. L. Muller, Das Original des plautinischen Persa, диссертация, Frankfurt 1957.
[112] H. B. Mattingly, The First Period of Plautine Revival, Latomus 19, i960, 230—252; для традиции важна работа: B. Bader 1970; для интерполяций — H. D. Jocelyn, Imperator histricus, YCIS 21, 1969, 95—123.
[113] О критических знаках: W. Brachmann, De Bacchidum Plautinae retractatione scaenica capita quinque, диссертация, Leipzig 1880, 59—188.
[114] J. C. Yardley, Comic Influences in Propertius, Phoenix 26, 1972, 134—139; F. Leo ²1912, 143-145.
[115] F. Leo ²1912, 146—157.
[116] K. von Reinhardstoettner, Plautus. Spatere Bearbeitungen plautinischer Lustspiele. Ein Beitrag zur vergleichenden Literaturgeschichte, Leipzig 1886; влияние Плавта на позднеантичную драму Querolus спорно: W. Suss, Uber das Drama Querolussive Aulularia, RhM 91, 1942, 59—122 (лит.); W. Salzmann, Moliere und die lateinische Komodie. Ein Stil- und Strukturvergleich, Heidelberg 1969; R. S. Miola, Shakespeare and Classical Comedy, Oxford 1994.
[117] S. Prete, Plautus und Terenz in den Schriften des F. Petrarca, Gymnasium 57, 1950, 219-224.
[118] De orat. 3, 45; off. 1, 104; см. уже Элия Стилона у Квинтилиана, inst. 10, 1, 99.
[119] См. нашу главу о Теренции; E. Lefevre, Romische und europaische Komodie, в: Die romische Komodie: Plautus und Terenz, изд. E. Lefevre, Darmstadt, 1973, 1-17.
[120] Эразм и Меланхтон рекомендуют Плавта для использования в школах, но не достигают значительного успеха. Помпоний Лет ставил плавтовские комедии в Риме; постановка на итальянском языке состоялась в Ферраре уже в 1486 году. Эти события вдохновляют новолатинских авторов (Э. С. Пикколомини, Конрада Цельтиса), а также новоязычных комедиографов — Макиавелли, Ариосто, Кальдерона, Корнеля и др.).
[121] Это справедливо, напр., для творчества Гольдони († 1793 г.) и оперных либретто, таких, как вышедшие из под пера Да Понте († 1838 г.).
[122] В лице Виталиса из Блуа (Geta); он сочиняет также и Aulularia; H. Jacobi, Amphitryon in Frankreich und Deutschland, диссертация, Zurich 1952. Влияние Амфитриона на современную немецкую литературу: G. Petersmann, Deus sum: commutavero. Von Plautus’ Amphitruozu P. Hacks’ Amphitryon, AU 36, 2, 1994, 25—33; CP. также Zweimal Amphitryon Георга Кайзера.
[123] L. Salingar, Shakespeare and the Traditions of Comedy, Cambridge 1974, 59-67; 76-88; 129-157.