Жизнь, датировка
М. Пакувий родился в 220 г. до Р. Х. в Брундизии и умер незадолго до 130 г. до Р. Х. в Таренте. У него оскское родовое имя; он - племянник Энния. Другая традиция (Hier. chron. a. Abr. 1864), согласно которой Пакувий - внук Энния и таким образом младше Теренция (ср. также Gell. 17, 21, 49 и Vell. 2, 9, 3), единодушно отвергнута. Около 200 г. до Р. Х. Пакувий трудится в Риме как художник (Plin. nat. 35, 19) и поэт: первое разностороннее дарование такого рода, с которым мы сталкиваемся в Риме; зато в своей литературной деятельности он ограничивается трагедией и претекстой (о сатирах мы ничего не знаем в точности). Претекста Paullus, как представляется, имеет связь с победителем при Пидне. Из Цицерона (Lael. 24) делали вывод о близости к кружку Сципиона[1]. В старости ради поправления здоровья Пакувий возвращается на юг, в Тарент, где его (традиция здесь внушает определенные подозрения) навещает его преемник на духовном поприще Акций (Gell. 13, 2). Эпитафия (Gell. 1, 24, 4), которую Геллий приписывает самому Пакувию[2], отличается импонирующей простотой и скромностью[3]. Из этого, может быть, следует сделать вывод, что общественное положение поэта уже менее уязвимо, более прочно, чем в эпоху первопроходцев. Пакувий получает признание у современников и потомков. Возможно, родство с Эннием вначале облегчило ему карьеру.
Обзор творчества
Трагедии: Antiopa, Armorum iudicium, Atalanta, Chryses, Dulorestes, Hermiona, Iliona, Medus, Niptra, Orestes[4], Pentheus, Periboea, Protesilaus (?), Teucer; Thyestes (Fulg. serm. ant. 57 = Helm p. 125 и в др. местах).
Претекста: Paullus.
Остальное: Saturae.
Источники, образцы, жанры
От римских предшественников Пакувия отличает мудрое самоограничение, что касается как объема его литературной продукции (мы знаем только 13 заведомо верных названий), так и выбора жанров. Из-за специализации римская трагедия в его лице впервые достигает своей вершины. Он считается учеником[5] Энния; в этом заключается по крайней мере та важная истина, что он уже творит в рамках латинской традиции: он берет материал, ранее представленный на римской сцене, и состязается с Ливием Андроником (Hermiona, Teucer, ср. также Armorum indicium) и Эннием (ср. сюжет Armorum indicium, Orestes и Teucer); с другой стороны, он сознательно оставляет протоптанные дороги и ищет себе новых тем. Конечно, и у него на переднем плане троянский цикл, однако при этом часто идет речь об откликах великих событий в позднейших поколениях (Chryses, Hermiona, Dulorestes, Orestes, Iliопа); точно также тема Медеи показана в перспективе, через сына Меда. Кроме того есть и другие циклы (Antiopa, Pentheus, Atalanta, Periboea). Пакувий самостоятелен и в выборе образцов. В отличие от Энния, он чужд односторонней ориентации на Еврипида (за которым, однако, следует в трагедии Antiopa): он обращается к Эсхилу (Armorum indicium), к Софоклу (Chryses, Hermiona, Niptra) и образцам, нам совершенно неизвестным (Iliопа и Medus). Мы должны считаться с возможным влиянием послееврипидовской трагедии. В силу широты в выборе образцов можно говорить о стремлении Пакувия к универсальности в рамках избранного жанра.
Литературная техника
Насколько нам известны греческие оригиналы Пакувия, он относится к ним весьма свободно. Эта позиция не удивительна в авторе, который уже в выборе материала обнаруживает вкус к непривычному. Вероятно, он расширяет трагедии с помощью сцен, позаимствованных из других пьес[6]. В Аитиопе хор составляют Attici Здесь Пакувий отходит от Еврипида и следует за эллинистическим поэтом[7]. В Пенфее ему удается перещеголять Еврипида: безумец у него видит Евменид[8]. Пакувий смотрит на мир глазами художника[9]: он - мастер эффектных сцен; особенно потрясающим было, по свидетельству Цицерона (Tusc. 1, 106), явление духа умершего сына в Илионе.
Необычайно тонко завязана интрига в Меде. Этот последний - сын Эгея и Медеи - в поисках своей матери попадает в Колхиду. Он пойман и приведен к царю Персу, которого оракул предостерег об опасности, угрожающей ему со стороны потомков Ээта; поэтому Мед выдает себя за сына коринфского царя Креонта. Медея - которую тоже не узнают - прибывает в Колхиду и вызывается отвратить царящую в стране засуху человеческой жертвой. Ее выбор падает на чужеземца, которого она считает сыном своего врага Креонта, однако - сама не зная, что говорит правду, - для правдоподобия объявляет сыном ненавидимой в Колхиде Медеи. Обман, без ведома обманщика оказавшийся истиной, напоминает Плавта (Poen. 1099). Как только они встречаются, они узнают друг друга - и затем убивают царя Перса. Хитрые козни здесь навлекают опасность, которую они призваны устранить; узнавание основано на взаимности. Пакувий, конечно, не выдумал эту интригу, однако усвоение столь утонченного - разумеется, эллинистического - искусства показывает нам римскую драму с неожиданной стороны, возвращающей нас к предыстории греческой комедии интриги. Римская публика, кроме того, могла - через родственные отношения и важные элементы действия, как, напр., месть брату отца - вспомнить и о Ромуле[10]
Язык и стиль
Эстетическая тщательность Пакувия распространяется и на языковую сферу. В попытках создать "высокий" трагический стиль он творит на пределе возможностей латинского языка. С одной стороны, он обращается к архаическим элементам, которых Энний в своих трагедиях избегал: местоименные формы, как, напр., ques sunt es? (trag. 221 R.), генитивы на -um вместо -orum. С другой стороны, он заимствует греческие слова (camterem, thiasantem, "поворот"; "спутник Вакха") и образует особо смелые прилагательные по греческим образцам: repandirostrum "с загнутой назад мордой", incurvicervicum "с искривленным затылком" (trag. 408 R.). Пакувий ввел в литературный язык прилагательные на -gena и -genus; Акций и другие последовали за ним в этом отношении; точно так же он получил в наследство от предшественника свое предпочтение к суффиксу -tudo[11]. В иных случаях языковую пестроту фрагментов, которые при первом чтении производят прямо-таки авантюрное впечатление, нужно воспринимать, учитывая два соображения: во-первых, частота отклонений от нормы в наших фрагментах обусловлена искажением перспективы в цитации грамматиков, которые преимущественно интересовались исключениями, во-вторых, многие суффиксы во времена Пакувия были продуктивнее, чем в позднейшую эпоху, а многие флексии и способы словообразования не были нормированы. Но несмотря на все это, язык Пакувия должен был казаться значительно более странным, чем, скажем, таковой же Плавта, кого никто не мог бы упрекнуть в том, что он пишет не по-латыни.
Однако было бы большим недоразумением объяснять это "инородным" происхождением Пакувия. Для специалиста по трагедиям, который и их пишет немного, в языковой сфере также действует сознательная воля. Как и при выборе оригиналов, Пакувий стремится и здесь исчерпать все возможности. Он ставит свой искусственный язык на сколь возможно более широкую основу, чтобы иметь под рукой множество регистров.
Может быть, это далеко не случайность, что два особо смелых образования, которые мы только что процитировали, происходят из одной пьесы, при создании которой речь шла о том, чтобы превзойти двух латинских предшественников. В некотором смысле Пакувий довел до логического конца вкус своего дяди к находкам в языковой сфере.
Сопоставление с Еврипидом (frg. 839 N.) дает возможность четко установить самостоятельность Пакувия в формировании стиля: анапестический метр заменен трохеическим септенарием; новшество по сравнению с оригиналом - нагромождение глаголов, имеющих целью обозначить творческую силу эфира: omnia animat format alit gent creat, "все одушевляет, формирует, питает, делает, создает". К признакам барочного стиля относится также асимметрия: противоположное понятие отображается только в двух глаголах - sepelit recipitque, "погребает и принимает в себя". С другой стороны, здесь встречаются и симметрично выстроенные антитезы в рамках длинного стиха.
Образ мыслей I: Литературные размышления
До нас не дошло ни одного прямого высказывания Пакувия о его понимании литературного творчества. Но одна из его сцен оплодотворяет возникшую в Риме дискуссию о труде в духовной сфере как форме существования. В Антиопе близнецы Зет и Амфион представляют противоположные понятия о жизни: Амфион, музыкант, играющий на лире, склонен к созерцательной жизни, охотник Зет - к практической. Амфион делает из своей апологии музыки таковую же мудрости; он не добивается своего - поскольку должен следовать с Зетом на охоту - однако сцена остается вехой в римском споре на предмет одной из форм существования, ориентированной на духовные ценности.
Образ мыслей II
Мягкий Амфион мог бы пойти навстречу Антиопе, умоляющей о помощи, но Зет отказывает ей в убежище как беглой рабыне; так сыновья, сами не зная того, выдают собственную мать свирепой госпоже Дирке. Только в последний момент они узнают о своем происхождении, спасают Антиопу и наказывают Дирку. Наряду с духовными предметами в этой пьесе выступает на первый план философская мысль: беглый раб на самом деле может быть очень близким для нас человеком, которому мы обязаны вниманием и помощью. Родственные ситуации встречаются в комедии и элегии[12]. Образ мыслей эпохи Просвещения, свойственный этой еврипидовской пьесе, не мешает ее популярности в римской среде - факт, говорящий в пользу публики.
Когда отважный Аякс и красноречивый Улисс в Armorum indicium спорят за оружие Ахилла, в основе лежит та же полярность, что и у Зета и Амфиона. Однако здесь, в пьесе, позаимствованной у Эсхила, симпатия на стороне человека дела, Аякса. К трагичнейшим афоризмам римской литературы относятся его слова: "Должен ли был я его спасти, чтоб появился тот, кто меня погубит?" (trag. 40 R.). Эта партия исполнялась и на погребальных играх в честь Цезаря, чтобы возбудить народ против его убийц. Состязание устроено и в Аталанте и в Гермионе - на этот раз между соперниками. В Хрисе мы обнаруживаем рассуждения об эфире и земле как творящих силах и о рождении и гибели живых существ: эти мысли взяты из Еврипида (frg. 839 N.); они явно введены в пьесу, позаимствованную у Софокла. Эта вставка доказывает, что римское общество, для которого писал Пакувий, интересовалось естественнонаучными вопросами.
Взаимоотношения между родителями и детьми играют роль во многих драмах: в Антиопе сыновья едва не погубили свою мать, в Меде мать подвергает опасности сына. В трагедии Niptra оракул предсказал Улиссу, что его убьет собственный сын. Он опасается Телемаха, пока другой сын, Телегон, не наносит ему смертельную рану, за чем следует сцена, в которой сын и отец узнают друг друга, а оракул получает верное истолкование. Напротив, Пенфей убит собственной матерью, а Орест, дающий свое имя двум пьесам, - матереубийца. Наконец, в Тевкре отец требует от сына ответа, почему тот не отомстил за своего брата Аякса. Кульминацией действия является страстная реплика отца о потере сына и внука (Cic. de orat 2, 193 после посещения театра). Кажется, племянник Энния много поработал над проблемой взаимоотношений между различными поколениями; однако стоит отметить, что не во всех пьесах старшее поколение предстает как более крепкое. Конфликты часто грозят гибелью обеим сторонам, но разрешаются по-человечески. Персонажи переживают собственную внутреннюю драму. Цицерон сообщает, что Одиссей у Пакувия меньше жаловался и мужественнее переносил свое горе, чем у Софокла (Tusc. 2, 48, 21 сл.).
Традиция
Пакувия ставят вплоть до I в. до Р. Х.; его имя упоминают и позднее. Авторы, которые его цитируют, в основном те же самые, кому мы обязаны фрагментами Энния. Есть внешняя причина скудости наших знаний о Пакувии по сравнению с последним: он относится к промежуточному поколению, то есть не пользуется преимуществами "стариков" - Энния и Плавта, а его латынь особенно неудобна для подражания.
Влияние на позднейшие эпохи
Цицерон называет Пакувия значительнейшим из римских трагиков (opt. gen. 2); один из участников его диалога хвалит искусные стихи Пакувия (orat. 36). Он придерживается мнения, что его Антиопа могла бы поспорить с еврипидовой (fin. 1,4). Геллий подчеркивает у Пакувия elegantissima gravitas, "изящнейшую тяжеловесность" (1, 24, 4) и восхищается приятностью стихов, с которыми кормилица обращается к Улиссу (2, 26, 13). В согласии с предшествующими критиками (ср. Hor. epist. 2, 1, 56) Квинтилиан (10, 1, 97) называет Акция "более сильным", Пакувия "более искусным" или "ученым" (doctior). И на самом деле поэт доказал эти качества широтой в выборе оригиналов и отделкой стихов. Благодаря им он не стал эпигоном своего знаменитого дяди. Квинтилиановское сопоставление, кроме того, лежит в основе анекдота сомнительной достоверности о встрече двух трагиков. Седой Пакувий якобы оценил Атрея юного Акция, выслушав его чтение, как пьесу звучную и грандиозную, но несколько жесткую и суровую (Gell. 13, 2). Эта антитеза одновременно и проясняет, и затемняет образ Пакувия. Она проливает свет на его искусство, обеспечившее ему в эту раннюю эпоху ранг классика, однако скрывает его стремление к возвышенному и универсальному и борьбу за красочность поэтического языка. Эти стороны косвенно даже полнее отражены в отрицательных суждениях о нашем авторе. В противоположность своим современникам Сципиону и Лелию Пакувий, по мнению Цицерона (Brut. 258), пишет на плохой латыни, а над сложносоставными словами смеется уже Луцилий: сатирик не принимает мифологическую трагедию в силу ее неправдоподобия. Персий называет Антиопу "трагедией в бородавках" (1, 77). Такие реплики частично обусловлены дальнейшим развитием литературной латыни - под влиянием школы языковое творчество подчиняется селективным, пуристическим тенденциям, - частично обстоятельствами самого Пакувия, который оказывается в тени первопроходца Энния, пытаясь искусно и часто искусственно расширить ту языковую область, которую тот завоевал. Варрон (у Геллия, 6, 14, 6) метко называет его мастером "полноты" (ubertas).
Пакувий - мыслящий поэт, который в первый раз на римской почве ограничивается трагедией и стремится к универсальности в рамках единственного жанра. В национальной литературе, ориентированной не столь классицистично, у этого столь неклассичного классика было бы столько же шансов на забвение, сколько у Шекспира в Англии. Тем не менее Акций, Цицерон, Вергилий и даже Овидий[13] и Сенека[14] - ограничимся этими именами - питали свое воображение захватывающими сценами трагедий Пакувия. Сильное влияние его драм - их слов, а также музыки, которую образованная публика узнавала по первым тонам - не нужно недооценивать на том основании, что все это до нас не дошло.

---

[1] К критике проблемы: H. Strasburger, Der «Scipionenkreis», Hermes 94, 1966, 60—72.
[2] См. однако: H. Dahlmann, Studien zu Varro Depoetis, AAWM 1962, 10, вышли в свет в 1963, 65—124.
[3] Конечно, она не слишком оригинальна, ср. CIL i2 1209—1210; CE 848; 53.
[4] G. D’Anna, Precisazioni pacuviane, RCCM 16, 1974, 311—319.
[5] Помпилий у Варрона Men. 356 Buecheler, р. 42 Morel.
[6] G. D’Anna, Fabellae Latinae ad verbum e Graecis expressae, RCCM 7, 1965, 364—383 (контаминация в трагедиях Niptra и Chryses).
[7] G. D’Anna, Alcune osservazioni sull’ Antiopa di Pacuvio, Athenaeum 43, 1965,81-94.
[8] H. Hafter, Zum Pentheus des Pacuvius, WS 79, 1966, 290—293.
[9] Cp. trag. 38 сл.: «Собака, в которую попали камнем, не так набрасывается на того, кто в нее бросил, как на камень, который в нее попал». Это — басня в миниатюре.
[10] A. Della Casa, II Medus di Pacuvio, в: Poesia latina in frammenti, Miscellanea folologica, Genova 1974, 287—296.
[11] R. Lazzeroni, Per la storia dei composti latini in -cola e -gena, SSL 6, 1966, 116—148.
[12] J. C. Yardley, Propertius’ Lycinna, TAPhA 104, 1974, 429—434.
[13] G. D’Anna, La tragedia latina arcaica nelle Metamorfosi, в: Atti del Convegno Internazionale Ovidiano (Sulmona 1958), t. 2, Roma 1959, 217—234; восходит ли история Ацета к Пакувию, до сих пор под вопросом: P. Frassinetti, Pacuviana, в: Antidoron, FS E. Paoli, Genova 1956, 96—123.
[14] J. Lanowski, La tempete des Nostoi dans la tragedie romaine, в: Tragica 1, Wroclaw 1952, 131—151; R. Giomini, изд., Seneca, Phaedra, Roma 1955, и Seneca, Agamemnon, Roma 1956.