Общие положения
Слово драма - от греческого δράω "действую" - означает трагедию, комедию и сатирову игру, учитывая их сценическую постановку; это термин, употреблявшийся в греческих документах о драматических представлениях. Из упомянутых форм греческой драмы третья оказала наименьшее влияние на римский театр.
Главный праздник, на котором осуществлялась постановка драм в Афинах, - Большие Дионисии (в марте - апреле); там поэт изначально был и актером, и режиссером. Автор, певец из хора и постановщик - видные граждане города. С введением второго актера (Эсхилом) и третьего (Софоклом) начинается профессионализация[1]. В Афинах каждый день идет тетралогия - три трагедии и одна Сатарова драма. Праздничные постановки имеют характер состязания: жюри вручает награды поэтам, а вскоре и актерам.
В эллинистическую эпоху организуются бродячие труппы (οἱ περὶ τὸν Διόνυσον τεχνῖται), которые с помощью менеджеров вступают в соглашения с городами и путешествуют от одного к другому, участвуя в праздничных играх. Так упраздняется - в соответствии с падением роли хора - связь с конкретным полисом. Однако мастера сохраняют свое высокое общественное положение.
Для классической аттической драмы характерно глубокое укоренение в общественных и религиозных представлениях.
Трагедия, как и комедия, возникли, по Аристотелю, из импровизации (poet. 4. 1449 а). Были усмотрены генетические связи между Сатаровой драмой и трагедией ("песнью козлов"), а также между трагедией и дифирамбом, одной из форм дионисийской хоровой лирики.
Трагедия
В Поэтике (6. 1449 b 24-28) Аристотель († 322 г. до Р. Х.) определяет трагедию как "подражательную постановку (μίμησις) серьезного и замкнутого на себе (цельного) действия, имеющего определенную величину, с помощью искусной речи, чьи отдельные разновидности (имеются в виду стихи для произнесения и для пения) употребляются отдельно в различных частях, осуществленную действующими лицами, не рассказанную, возбуждением сострадания и страха (жалость и ужас, ἔλεος καὶ φόβος) приводящую к очищению (разряжению) такого рода настроений". Καθαρσις можно понимать медицински, как облегчение, связанное с удовольствием.
"Серьезное действие" для грека, как правило, разыгрывается в героико-мифической среде[2]. Отсюда теофрастово определение (у Диомеда 3, 8, 1 - FCG 57): Tragoedia est heroicae fortunae in adversis comprehensio, "трагедия - описание судьбы героя в неблагоприятных обстоятельствах"[3]. Действию Аристотель предоставляет первенство по отношению к характерам. "Ошибка" (ἁμαρτία, ἁμάρτημα), которой подпадает трагический герой, отличается как от несчастья (ἀτύχημα, так и от преступления (ἀδίκημα; Aristot. rhet. 1, 13. 1374b7).
Эллинистическая теория схематизирует разделение на пять актов; она придает большое значение изображению характеров и стилю. Не Сенека ввел в практику жанра патетическое и ужасное: они восходят к эллинистической эпохе, и предупреждения Горация о недопустимости кровопролития на сцене прозвучали впустую.
Учение о моральной ценности трагедии - которая якобы удерживает граждан от проступков и приводит их к по возможности философическому образу жизни (Schol. Dion. Thr. 17, 16- 33 HIL. = FCG 11 слл.) - дошло до нас от той эпохи, когда античная литература в христианском окружении должна была занять оборонительную позицию; однако само представление, вероятно, восходит также и к эллинизму. Тогда поэтикой занимались различные философские школы: перипатетики, стоики, эпикурейцы. Гораций (ars 333) сопоставляет prodesse, "пользу", и delectare, "удовольствие", с помощью aut; итак, он знаком с двумя различными мнениями - ригористическим и гедонистическим - и пытается их объединить: опте tulitpunctum qui miscuit utile dulci, "высшего мастерства добился тот, кто сумел сочетать приятное с полезным" (ars 343). Требование к poeta doctus, "ученому поэту", чтобы он был философски образован, знал о своем долге по отношению к близким, родине и человечеству, как и о задачах своего сословия или возраста (Hor. ars 309-318), отдает стоицизмом. Лепка характеров выступает на первый план. Гораций также принимает аристотелевы представления о квазириторическом водительстве душ (ars 99- 105), которое проводит слушателя через различные страсти[4]. Эпикур, наконец, видит в поэзии[5] "крепость для человеческих страстей"[6]; Филодем понимает ее чисто гедонистически.
Комедия
Название комедия образовалось от разнузданных праздничных процессий (κῶμος) в честь Диониса, из которых в Афинах развивается сценическое представление, по-видимому, состоящее из обмена более или менее неприличными песнями между певцами и хором (ср. Arist. poet. 1449 a 9-14).
Под комедией понимается драматическое произведение в стихотворной форме с хорошим концом, разыгрываемое по большей части в среде граждан[7]. В то время как трагические герои возвышаются над общей массой, комедия представляет действующими таких людей, которые несколько ниже ее (Arist. poet. 1448 a 16-18; 1449 a 32 слл.). Любовная тематика здесь весьма важна[8]. Что касается структурирования действия, то менандровская комедия - задающая тон для римлян - переносит аристотелеву трагическую теорию на другое поле. Действие замыкается в себе и органически членится на части: "начало, середину и конец", - оно состоит из необходимых или вероятных событий и по крайней мере частично вытекает из духовно-душевных особенностей действующих лиц. Представление отличается веселостью, язык приближается к обиходному, становится mediocris et dulcisi "умеренным и приятным" (Gloss. Plac. 5, 56, 11), не становясь вульгарным; его отличительный признак - elegantia (Quint, inst. 1, 8, 8); комичности может служить конфликт между обстоятельствами и употребляемым языковым регистром (такой конфликт становится предметом поиска) - см. Arist. rhet. 1408 a 14.
В отличие от древней комедии новая заменяет грубую брань намеками, т. е. считается с благопристойностью (Arist. eth. Nic. 1128 а 22-25). Новая комедия - сколок жизни (см. ниже стр.134); как далеко она отошла от натурализма, покажет беглый обзор ее техники.
Греческий фон
Трагедия
Из трех великих греческих трагиков - Эсхила († 456/5 г. до Р. Х.), Софокла († 406/5 г. до Р. Х.) и Еврипида († 406 г. до Р. Х.) - наибольшим влиянием в Риме пользовался последний. Это соответствовало эллинистическому вкусу, для которого Еврипид был "трагичнейшим" (Arist. poet. 1453 a 29 слл.).
Сюда же относится и значительное влияние эллинистической трагедии, которое также определяет постановку, восприятие и переработку классиков. Трагические поэты - нам известно более 60 имен - творят во многих местах, напр., при дворе Птолемея Филадельфа (285 - 246 гг. до Р. Х.). К сожалению, до нас дошла только Александра Ликофрона (вероятно, начало II в. до Р. Х.) - длинная пророческая речь Кассандры - и отрывки из драмы Езекииля о Моисее Exagoge (вероятно, II в. до Р. Х.) - "исторической" пьесы с двукратной сменой места действия[9] (у Евсевия, praep. ev. 9, 28; 29 p. 437-446). В остальном мы вынуждены ограничиваться фрагментами, дошедшими на папирусах[10], у Стобея или в латинском преломлении. Материал эллинистических трагедий примерно на треть не пересекается материалом аттической драмы; он восходит к редким мифам или же к древнейшей и новейшей истории - к нему могла примкнуть римская praetexta, как Энний - к эллинистическому эпосу. В гибели эллинистической трагедии виновны не ее недостаточно высокие литературные достоинства, а ориентирующийся на Аттику вкус императорской эпохи.
Комедия
Для римских комических поэтов не имеет никакого значения Древняя комедия, главным представителем которой был Аристофан (пьесы 427-388 гг. до Р. Х.). После промежуточной фазы Средней комедии[11] возникает Новая, задающая тон для Плавта и Теренция. В противоположность Древней она отказывается от сказочной фантастики и нападок на действующих политиков, разыгрывается в обществе городских обывателей и обладает вымышленным, целостным, ясно структурированным сюжетом, который в архитектурном отношении ориентируется на трагедии позднего Еврипида. Соответственно хор уходит на второй план; важную роль начинают играть интрига[12] и узнавание героя.
Ведущие авторы Новой комедии - Менандр († 293/2 г. до Р. Х.), Филемон († ок. 264/з г. до Р. Х., столетним стариком) и Дифил (IV-III вв. до Р. Х.). Неоспоримый лидер жанра, Менандр, - образец для большой части пьес Плавта[13] и Теренция[14]; последнего особенно привлекает тонкая лепка характеров. Дифил, творец романтической Rudens и фарсовой Casina, также дает образец для оживленной сцены в Adelphoe Теренция. К Филемону, чьи сильные стороны - комичные ситуации, моральные сентенции и хорошо разработанный сюжет, восходят Mercator, Trinummusn, возможно, Mostellaria. Глубокомысленный и утонченный Аполлодор - образец для Phormio и Hecyra Теренция. Демофил, о чьем стремлении к популярности свидетельствует самое имя, - вдохновитель Asinaria.
Римское развитие
Начатки римского театра скрыты во мраке. По Титу Ливию[15] этрусские танцоры якобы в 364 г. до Р. Х. впервые устроили в Риме мимические пляски под сопровождение авлоса, причем это было культовое действо, имевшее целью умилостивить богов во время тяжкой эпидемии. С греческим театром римляне знакомятся в нижней Италии; особой репутацией пользовался театр Тарента. Эта встреча не имела преобладающего литературного характера: драма заимствуется так, как и остальные элементы греческой культуры, и переживается в контексте религиозных празднеств. Поэтому уже с Ливия Андроника перенимается и эллинистическая практика постановок[16]: этот факт имеет далеко идущие последствия для формирования драматических жанров на римской почве.
Обрядовые рамки театральных постановок в Риме - триумфы, освящение храмов, похоронные процессии и прежде всего государственные праздники: в апреле Ludi Megalenses в честь Великой Матери, в июле Ludi Apollinares, в сентябре Ludi Romani, в ноябре Ludi plebei в честь капитолийской троицы - Юпитера, Юноны и Минервы. Следовательно, поводы для посещения театра были часты. Театром служит импровизированная сцена, возникшая из деревянных подмостков; с самого начала он в Риме связан с праздничным декорумом, с выставлением на всеобщее обозрение трофеев и прочей добычи; в соответствии с характером таких праздников драма должна вступить в соревнование с грубыми народными увеселениями. Только в 68 г. до Р. Х. строится стационарный деревянный театр, только в 55 г. Помпей воздвигает каменный. В архитектурном отношении театры связаны с храмами и сами содержат часовни (sacella) в верхнем ряду помещения для зрителей (caved). Культовый контекст не приходится игнорировать.
За устройство представлений отвечают эдилы, а также городской претор и комиссии - от десяти до пятнадцати мужей sacris faciundis ("для организации празднеств в честь богов"). Должностное лицо покупает у автора пьесу и выставляет театральную труппу. Поэтому выпады против магистратов, т. е. против влиятельных семей, из которых таковые происходили, с самого начала невероятны.
Римляне заимствуют трагедию не в ее классической форме, но в рамках эллинистически-великогреческой практики. Это оказывает воздействие на образ римской трагедии. Тогдашний театр имеет тенденцию к богатству и пышности в игре и реквизите. Цицерон сожалеет, что при театральных постановках используются шестьсот мулов и три тысячи драгоценных сосудов (Jam. 7, 1,2). Однако стараются очаровать не только взор зрителя. Музыка играет в трагедии александрийской эпохи большую роль, нежели у Еврипида. Речитативы и кантики завоевывают себе в Риме жизненное пространство[17]. Трагедия приближается к опере.
Эллинистический вкус благоприятствует трагической обработке тем, способных вызывать сильные аффекты (ср. Hor. ars 95-107; epist. 2, 1, 210-213). При выборе сюжета римляне обращают внимание на связь с Италией; отсюда значимость троянского цикла. Даже при тождестве сюжетов с классическими пьесами часто нельзя исключать промежуточный источник эллинистической эпохи: Ливий Андроник и Невий - вовсе не классицисты[18].
Появление одинаковых заглавий у Ливия Андроника и Невия свидетельствует о том, что более молодой поэт часто имел желание превзойти и вытеснить произведения предшественника. Кроме того, он создает новый жанр претексты, вводя в трагедию римские сюжеты[19].
Энний предпочитает Еврипида; доля классических образцов у него, как представляется, выше, чем у других римских трагиков. Однако Еврипид - крупнейший "модернист", "трагичнейший" из великой троицы - любимец эллинистической эпохи. Атилий, современник Энния, обрабатывает, кроме комедий, еще и Электру Софокла.
Пакувий, племянник Энния, более пристально обращается к Софоклу - вероятно, не из классицистических тенденций, а чтобы избежать пересечения со своим дядей; кроме того, он привлекает большое число эллинистических образцов.
Акций - высшая точка трагической поэзии в республиканскую эпоху. По отношению к своим многообразным оригиналам он полностью самостоятелен. Его младший современник Юлий Цезарь Страбон перерабатывает в Tecmessa и Teuthras эллинистические образцы.
Классицистические тенденции можно наблюдать у Кв. Цицерона, брата знаменитого оратора. Драмы пишут и высокопоставленные дилетанты: Август, напр., сочиняет Аякса. Классическими трагедиями для римлян становятся Thyestes Вария - поставленный в честь победы будущего Августа в 29 г. до Р. Х. - и Medea Овидия.
В императорскую эпоху содержание трагедий становится республиканским. Драмы Сенеки - первое, что дошло до нас полностью. Они свидетельствуют о риторическом и патетическом преобразовании трагического жанра, иногда - о вкусе к ужасающему и ужасному. В лице Сенеки Рим дал важный импульс европейской драматургии.
Комедия предполагает зрелое, отзывчивое общество; архаический Рим не может быть признан таковым безоговорочно. Римская среда изменила комедию. Прежде чем мы будем доискиваться италийских корней увеселительного действа, нужно - в силу ее особого значения - сказать несколько слов о латинской комедии в греческой одежде, о паллиате. Невий блистает в своих комедиях выразительностью языка, прокладывая путь великому Плавту. В лице Плавта и Теренция комедия становится первым жанром римской литературы, достигшим таких высот, которые обеспечивают его европейское влияние. Оба великих комедиографа пытаются - каждый на свой лад - найти золотую середину между рабским подражанием и варварским произволом. Они вырезают сцены, без которых можно обойтись, и вставляют эпизоды из других пьес - прием, который не особенно удачно называют "контаминацией". Наряду с этими крупнейшими фигурами заслуживают упоминания также Цецилий Стаций и Турпилий. После Теренция, как представляется, паллиата гибнет под гнетом преувеличенных требований верности оригиналу.
Рядом с паллиатой стоит комедия в римской одежде, тогата. Ее главные представители - Тициний и Афраний; об Атте (современнике актера Росция) мы знаем слишком мало. Творчество Тициния, современника Плавта, после начатков Невия знаменует расцвет тогаты; язык его отличается силой и свежестью. Деятельность величайшего комического поэта, работавшего в этом жанре, Л. Афрания, приходится на век Гракхов. Он предпочитает Теренция и Менандра; к удивлению Горация, некоторые критики ставят его не ниже последнего (ср. Hor. epist. 2, 1, 57). Среди прочего нам известен пролог с литературной полемикой в духе Теренция (сот, 25-30); мы знаем о существовании божественного пролога в менандровском стиле (com, 277; 298 слл.; 403 слл.). В отличие от Теренция тогата демонстрирует вкус к кантикам. Также появляются иногда педерастические темы, вообще свойственные ателлане. Хитрый раб отсутствует: самым умным в Риме должен быть господин. Афрания ставили еще во времена Цицерона и Нерона и комментировали при Адриане. Не оставляет заметного следа трабеата, попытка современника Августа Г. Мецената Мелисса облачить комедию в одежду всадников.
Хотя в строгом смысле слова комедия в Риме - греческий импортный товар, однако комический театр как элемент римской жизни сохраняет также италийские корни, прежде всего в Этрурии и Великой Греции. Из первой происходит pompa circensis - праздничная процессия, открывающая цирковые игры, с флейтистом и manducus ("актер в маске комического обжоры"). Этрусского происхождения - многие театральные термины; однако об этрусских драмах не известно ничего. Импровизированные игры fescennini, которые обычно устраивались, например, на компиталиях, не имеют (несмотря на Ливия, 7, 2) ничего общего с происхождением римского театра; однако нельзя отрицать возможность их влияния на виртуозные плавтовские перебранки[20].
Фарс флиаков, форма деревенской комедии из нижней Италии, известен нам только по изображениям на вазах (IV в. до Р. Х.). Его темы - бурлески с участием богов, мифологические травести и сценки повседневной жизни. Главный представитель этого жанра (называемого также гиларотрагедией) - Ринтон из Сиракуз; его творчество (Тарент) приходится на эпоху Птолемея I († 283/2 до Р. Х.), т. е. на более позднюю по сравнению с вазовыми изображениями.
Fabula atellana (названная по городу Ателла близ Неаполя) рано - может быть, вместе с культом Минервы - проникает в Рим, где она ставится на оскском языке в культовых рамках на играх, о которых более ничего не известно, возможно, в связи с погребальными торжествами. Таким образом она существует до I в. до Р. Х.; в I в. по Р. Х. она оживает. Ее играют не профессиональные актеры, а граждане в масках; типичные фигуры - Maccus (дурак), Pappus (старик), Bucco (обжора), Dossennus (горбун, "интеллектуал"). Пьесы - короткие, по большей части импровизированные; они отличаются грубым, деревенским характером. В ателлане заметны точки соприкосновения с "веселой трагедией", прежде всего это обсценность[21] и употребление масок; отсюда - особая важность жестикуляции. Не следует называть ателлану "реалистичной". Она рано приобретает роль завершающей игры, подобно греческой Сатаровой драме. В республиканскую эпоху она консервативна по своей тенденции, в императорскую - позволяет себе открытую критику.
С литературной точки зрения она становится самостоятельной ок. 100 г. до Р. Х.; она приходит на смену паллиате и тогате и сближается с ними, даже и по внешней форме. Ее типичная черта - интрига, которую почти невозможно распутать (Varro, Men. 198 B.). Архитектоника действия частично напоминает паллиату (напр., двойничество: Duo Dossenni). Трагические мифы обрабатываются в комическом духе (Agamemno suppositicius Помпония, Phoenissae Новия). Предпочтительный размер - ямбический септенарий; кантики в республиканскую эпоху, кажется, отсутствуют, однако потом входят в моду (Suet. Nero 39). Главные представители жанра - Помпоний из Бононии и Новий. Сулла тоже, должно быть, занимался этим жанром. Ателлана скоро становится жертвой конкуренции со стороны мима.
Мим (Arist. poet. 1447 b 10 слл.) подражает бытовой повседневности, а именно дозволенному и недозволенному (Diom. gramm. 1, 491, 15 слл.); круг его мотивов шире, чем у комедии; он, напр., включает нарушение супружеской верности. Маски обычно не употреблялись, так что мимика приобретает важное значение. В отличие от серьезных драм женские роли исполнялись актрисами. Дорийский мим Софрона (Сицилия) оказывает свое влияние на Афины и среднюю Италию. Он оплодотворяет более высокие жанры греческой литературы (Платон, Феокрит); мимиамбы Герода предназначены для знатоков.
В Риме любят окололитературный мим; позднее, с 173 г. до Р. Х. его постоянно ставят во время Флоралий, и народ имеет право на десерт увидеть прелести актрис без покровов (Val. Max. 2, 10, 8). В 115 г. до Р. Х. цензорским эдиктом ars ludicra, и мим в том числе, вовсе изгоняется из Рима (Cassiod. chron. 2, р. 131 слл.). Тем выше взлет I в. до Р. Х.: Цицерон[22] - в соответствии со староримской шкалой ценностей - презирает актеров и актрис, исполняющих мим, однако со времен Суллы и М. Антония влиятельные люди оказывают им покровительство; Цезарь и его наследник ценят этот жанр; Август считает всю свою жизнь мимом (Suet. Aug. 99). Только цезарь Юстиниан запрещает мим, не без того, однако, чтобы ввести его в собственный дом: он женится на актрисе Феодоре.
В эпоху Цицерона мим - вместо ателланы - служит драматическим эпилогом трагедии (fam. 9, 16, 7). Жанр обретает литературную форму благодаря римскому всаднику Д. Лаберию (106-43 гг. до Р. Х.) и любимцу Цезаря Публилию Сиру. Лаберий на свой лад продолжает на почве этого жанра традиции паллиаты, тогаты и ателланы. Он знаком с индивидуальным прологом и с диалогическим сенарием; слова подбираются тщательно (Fronto 4, 3, 2), однако язык не свободен от вульгаризмов (Gell. 19, 13, 3) и неологизмов (Gell. 16, 7). В своих отточенных сентенциях Лаберий не оставляет без внимания политику: Porro, Quirites! libertatem perdimus, "Эй, квириты! Мы лишаемся свободы", и Necesse est multos timeat quern multi timent, "Тот, кого боятся многие, и сам по необходимости должен бояться многих" (125 слл.).
Публилий Сир появляется в Риме как раб и, будучи отпущен на волю, делает карьеру мимографа и архимима. Он побеждает Лаберия на Ludi Caesaris 46 г. до Р. Х. (Gell. 17, 14; Macr. Sat. 2, 7, 1-11). Из его произведений дошло большое число сентенций, которые, например, цитируют оба Сенеки; потом их собирают и используют для школьного преподавания (Hier. epist. ad Laetam 107, 8); в новое время их высоко ценит Эразм.
Литературная техника
Трагедия, которая, по-видимому, возникла из дифирамба, изначально развивается под знаком хоровой песни. Доля речитативных стихов и произносимых реплик постоянно увеличивается, значение хора падает. Рост размера произносимых реплик соответствует продвижению вперед Логоса, в трагедии речь идет о процессе познания.
В аттической трагедии пролог, диалог (эписодий) и хоровая песнь сочетаются следующим образом: пролог, парод (песнь при вступлении на сцену), эписодий, стасим (песнь, исполняемая стоящим хором), эписодий, стасим, эписодий, стасим... эписодий, эксод (песнь при уходе со сцены). Количество эписодиев в классическую эпоху строго не установлено.
В развитии действия можно различить завязку и развязку. Перемена судьбы, перипетия, как правило осуществляется в трагедии от счастья к несчастью, но и противоположный вариант не исключен.
Типические элементы трагедии - монологический пролог или диалогическая экспозиция, сцена суда, обманчивая речь, узнавание, сообщение вестника о событиях, происходящих за сценой. Возможно чередование достаточно длинных речей, но также и обмен короткими репликами - стих на стих (стихомифия).
В эллинистическую эпоху общепринятой становится пятиактная схема (пролог и четыре эписодия). Лепка характеров подчас перевешивает действие. Риторизация, достаточно далеко зашедшая уже у Еврипида и Агафона, продолжает прогрессировать. Еврипид и Агафон допускают в драму современную страстную музыку; сольные партии и обмен лирическими репликами, исполняемыми как песни, с тех пор становятся более частыми; патетический элемент приобретает большое значение.
Эллинистические мастера ограничивают роль хорового пения, поскольку профессионализация драматического театра и появление бродячих трупп отнимают у хора его характер condicio sine qua non. Роль корифея увеличивается, а хор (если уж он есть) больше действует, чем поет. Поэтому возрастает удельный вес партий для солистов.
В соответствии с этими тенденциями римляне также урезают хоровые партии в пользу индивидуальных. Однако для всех римских трагиков хор остается необходимой предпосылкой, при которой все же преобладает песнь корифея. Для монодий (сольных партий) засвидетельствована практика, при которой актер только играет, в то время как певец поет под аккомпанемент авлоса.
Энний употребляет хор иначе, нежели греческие трагики. В Эвменидах таковой должен был быть уже в силу названия; в Ифигении хор женщин, мало уместный в военном лагере, заменяется хором солдат.
В Медее мы можем сравнить Энния с Еврипидом. Латинский поэт воспроизводит лирические хоровые партии речитативом, но заменяет, напр., дохмии длинными стихами (септенариями) и лирические средства воздействия риторическими; прощание Медеи с детьми у Еврипида представлено как монолог, у Энния как лирическая монодия. Итак, хор выражает свои чувства, даже если они достигают крайнего накала, в речитативной форме; отдельная личность воздействует пением.
Литературная техника древней комедии отличается от техники трагедии. С исчезновением личной политической полемики в эпоху Средней комедии такие типичные элементы Древней, как агон и парабаса - речь хора к зрителю об актуальных темах или о намерениях автора - постепенно теряют свое значение. Следы техники Древней комедии весьма редки у Плавта; они были ему сообщены через посредство Средней. В греческой Новой комедии хор обычно уже не участвует в действии, но заполняет промежутки между пятью действиями, составляющими уже правило. Авторами хоровых партий более не являются комические поэты. В римской комедии значение промежутков между действиями и хора становится еще меньше[23].
Несмотря на стремление приблизиться к жизни, Новая комедия, конечно, сохраняет некоторые фантастические и нереалистические элементы. Достаточно вспомнить о масках и их иногда гротескной стилизации. Иллюзию устраняют и божества, которым часто поручается роль Пролога. В монологах или в репликах a parte зритель становится доверенным лицом действующих лиц пьесы. Но что важнее всего - само действие, не будучи сказочным, вовсе не свободно от самых невероятных случаев. Как и в трагедии, его целью часто становится анагноризм, узнавание.
В общем и целом комедия по возможности не выходит из круга повседневного опыта. Схема ее действия более-менее установлена: молодежь занимается своими любовными делами, а старшие озабочены тем, чтобы по возможности сохранить семейное достояние и соблюсти общественные приличия. Недостаток денег у молодых приводит к обману старших - часто с помощью хитрого раба или парасита. В ответ на это те затевают контринтригу. По признаку оживленности действия различаются comoediae motoriae, statariae и mixtae, "комедии оживленные, неподвижные и смешанного рода"[24].
Структура действия Новой комедии напоминает трагедию позднего Еврипида, которая развивается в мещанскую драму. Так, в Ионе мы обнаруживаем заблуждение, вызванное незнанием того, кто ты есть. Люди ощупью передвигаются в темноте, не замечая властвующей над ними Тюхе. В Περικειρομένη) Менандра незнание[25] (Ἄγνοια) - важный элемент действия: оно играет роль персонификации. Зритель в прологе получает опережающую информацию о действующих лицах пьесы и может таким образом воспринимать их заблуждения как таковые и получать удовольствие от своего превосходства.
Римские комические поэты не желали быть переводчиками; они пишут не для вечности, но для конкретного представления. Для плавтовской поллиаты отличительным признаком становится отказ от полной внешней романизации и выставление напоказ нереального характера игры. И то, и другое увеличивает дистанцию и усиливает комизм. С другой стороны, как представляется, комедианты в Риме носили вплоть до эпохи после Теренция не маски, а только парики (galeri), так что в этом отношении "реализм" мог быть значительнее, чем в греческом театре.
Литературную технику творцов паллиаты можно обрисовать лишь с большой осторожностью. Отдельная сцена больше бросается в глаза, чем связь целого - явление, которое можно наблюдать и в римском эпосе[26]. Поэтому и в деталях ищут более сильных, доступных неискушенной публике эффектов: игру слов, анекдоты-загадки, грубости. Относительно бледные сцены оригиналов опускаются, для этого вводятся оживляющие действие отрывки из других пьес. У Плавта музыкальная часть - прежде всего сольное пение - выступает, в отличие от Менандра, на первый план (достаточно вспомнить о лирических кантиках), и он сообщает драмам своеобразную, музыкально обусловленную симметрию. Теренций отдает предпочтение двойному действию и для этого иногда вводит новые фигуры; он также любит давать экспозицию в виде диалогической вводной сцены и дополняет ее в ходе всей пьесы. Переработка сцен из других драм (т. н. контаминация) подчинена этим главным целям.
Язык и стиль
В принципе язык трагедии относится к высокому стилю; однако в латинской литературе нет строгой границы между трагическим и комическим стилем. Соотношение между ямбами и трохеями одинаково в обоих жанрах[27]; в отличие от греческой драмы, основополагающее метрическое расхождение между обоими жанрами невозможно установить. Трагедия, как и комедия, употребляют - кроме обычных ямбов и трохеев - в Риме также анапесты, бакхии и кретики в стихической форме.
Стилистическая дифференциация существует на уровне отдельных частей пьесы (пролог, сообщение вестника, кантики). Древнелатинская драма, - безразлично, трагедия или комедия, - отличается метрическим разнообразием. Длинные стихи, - напр, септенарии - встречаются чаще, чем в греческих образцах (недавно, впрочем, мы познакомились со значительными партиями в тетраметрах у Менандра). Язык таких длинных стихов отделан тщательнее и звучит торжественнее, чем в шестистопниках; еще возвышеннее стиль cantica. Примечательно отсутствие разницы в использовании этих патетических средств в трагедии и комедии; однако очевидно, что tragicus tumor, "трагическая высокопарность" в комедии беспредметна и оттого становится излюбленным предметом пародии.
Язык комедии в общем и целом приближается к обиходному; однако есть и разница между авторами - латынь у Плавта красочнее, чем у Теренция, в ней больше страсти и терпкости. Аллитерация и рифма, антитеза и игра звуками вообще не ограничиваются трагедией. Риторика и лирика не исключают друг друга, а оказывают взаимное содействие: Haec omnia vidi injlammari, / Priamo vi vitam evitari, / Iovis aram sanguine turpari, "мне довелось увидеть, как все это погибло в пламени, Приама насильственно лишили жизни, а алтарь Юпитера был осквернен кровью" (Enn. trag. 92-94 J.). Древнелатинский стиль невозможно постичь вполне с помощью понятия "риторизирования": высший принцип - "психагогия", водительство душ, квазимузыкальное возбуждение страстей. Только Теренций, прокладывая пути в будущее со своей levis scriptura, "легкой манерой письма", отворачивается от роскошной gravitas, которой отдал в комедии дань еще Цецилий.
Трагедия в своих философских пассажах выполняет предварительную языковую работу для Лукреция, строгий тон теренциевой комедии - предвестник изящной классической латыни Цезаря.
Образ мыслей I: Литературные размышления
Очевидным образом в трагедии таковые реже, чем в комедии. Тем не менее в Антиопе Пакувий обсуждает проблему образа жизни, посвященной духовным интересам. Существование писателя здесь не обсуждается прямо, но схвачено в корне. Два совершенно разных брата - охотник Зет и певец Амфион - спорят о музыке и заканчивают проблемой мудрости. Конечно, у Пакувия побеждает представитель деятельной жизни; однако это ничего не меняет в том факте, что сквозь трагические ворота в Рим проникает не только миф, но и логос. Акций - одновременно и трагический поэт, и эссеист, пишущий о театре и о языке; однако на этот счет нам, к сожалению, известно слишком мало.
Плавт указывает в своих прологах на отдельные поэтические волевые решения и объясняется с публикой по поводу частностей; однако у него нет связанной общим контекстом литературной полемики. В некоторых пьесах хитрый раб постоянно стилизируется под зодчего, полководца и режиссера, то есть является отражением автора. Если действующие лица выразительно отказываются от обычных комических клише, это в каждом конкретном случае направлено на возвышение авторского суверенитета.
Теренциевы прологи совершенно сознательно обращаются к проблеме комического творчества. Это литературно-теоретические тексты нового типа, в которых автор говорит на собственном языке. Каждый раз становится ясно, что римские комические поэты обдумывают свои намерения и средства.
Образ мыслей II
Трагедия обладает громадной значимостью для водворения и распространения мифа на римской почве. Она использует мир героических сказаний как сцену для представления человеческой судьбы в серьезных формах. Постановки, как и в Греции, осуществляются во время государственных праздников; с внешней стороны сохраняется связь с государственным культом. Обрабатывая свой материал, автор должен считаться с невысоким уровнем знаний своей публики. Поэты и актерские труппы вынуждены избегать столкновений с влиятельными семьями, из которых выходят эдилы, чтобы получить заказ и на следующий год. Все это не позволяет ожидать чрезмерной свободы мысли.
Однако не стоит преувеличивать в своем воображении строгость цензуры и искать в каждой трагедии непременную пропаганду государственнических доблестей. Конечно, многие названия трагедий свидетельствуют об особом интересе к троянскому циклу, в том виде, в каком он соответствует римскому национальному чувству, однако вопреки всему поэты не боятся прикасаться к раскаленному железу: так, напр., Энний в Александре затрагивает значимые общественные темы, Пакувий в Хрисе - религиозную проблематику, в Пенфее - репрессивные меры против мистов дионисийских мистерий (186- 181 гг. до Р. Х.). Энний перенимает скептические и критические реплики Еврипида о богах; мысль и сомнение овладевают сценой.
Все большее предпочтение отдается драмам с женскими главными ролями и психологической проблематикой. Так, древнелатинская трагедия, сильно воздействующая на зрителя своим союзом с музыкой, получает еще одну важную задачу: вывести на сцену некоторые проблемы человеческого общежития. Трагедия показывает заброшенность человека и угрожающие ему опасности, а часто - триумф преступления и укоренившуюся во внутреннем мире virtus как единственный выход. Обсуждением этических, политических и богословских вопросов трагедия в Риме расчищает почву для философии. Затем - при Сенеке - трагедия и философия выступают отдельно друг от друга, либо они дополняют друг друга в "несогласном согласии", concordia discors.
Медея Овидия - наряду с Фиестом Вария одна из двух значительнейших трагедий эпохи Августа - показывает героиню как одержимую; на основании трактовки этого сюжета в других произведениях Овидия нужно признать, что его трагедия проложила путь Сенеке. Между пьесами Сенеки и его философскими работами есть точки соприкосновения, однако нельзя с порога определить его драмы как философскую дидактику: с их помощью становятся наглядными мучения мира, которому недоступно спасение. Их эффект - столкновение зрителя лицом к лицу не с философией, но с горестной действительностью, и они подводят его к порогу самопознания и обращения. Трагедия может быть нонконформистской и в императорскую эпоху; поэтому с точки зрения политики в ней часто веет республиканский дух.
Аристофановская комедия выросла на почве демократического общества Афин. Хор представляет гражданскую общину и сам состоит из граждан. Внутренняя связь с публичной политикой постепенно уходит вместе с утратой свободы, что в аттической драме проявляется падением роли хора. Как приводили к молчанию политическую критику, первоначально безоглядную, можно изучить на примере жизни Аристофана.
Новая комедия ориентируется не на специально-политическую, но на общественную проблематику в самом широком смысле. Речь идет об овладении проблемами, встающими в семье[28] и в малых городских общинах. В тогдашних Афинах жизненный интерес концентрируется вокруг торговли и хозяйства. Влияние перипатетической этики - Менандр считается учеником Теофраста - не нужно ни абсолютизировать, ни отрицать. Аттическая комедия предполагает общительность и великодушие как норму поведения в социуме; отклонения, которые ставят барьер между одиночкой и общиной, должны быть устранены.
Греческая новая комедия разыгрывается в среде зрителей; римская паллиата получает греческую одежду и таким образом несколько дистанцируется от них. Пресловутая близость Новой комедии к жизни[29], таким образом, на римской почве становится относительной. Комедия здесь еще в меньшей степени является отображением современного общества, чем уже в Афинах.
Внутреннее участие также изменилось: актеры в Риме стоят на более низкой общественной ступени и - несмотря на все почести, выпадающие на долю лучших из них, - infamia, "бесчестье", ограничивает их правоспособность. Правда, с внешней стороны комедия коренится в государственном культе, однако она становится не делом всей гражданской общины, но артистической специальностью, в которой зрители не участвуют: они выступают исключительно как потребители готового продукта.
Комедия вовсе не ставит перед собой цели непременно дать толчок для философских размышлений, но в таком обществе, каково староримское, она становится одним из немногих публичных средств, которыми это в принципе может быть осуществлено. Обсуждение проблем человеческого общения в комедии, безусловно, способствует распространению цивилизованности в римском социуме.

---

[1] В комедии, как представляется, число актеров не было ограничено тремя. Сохранившиеся римские драмы могут быть поставлены с участием от трех до пяти актеров (включая исполнение одним и тем же лицом разных ролей); см. об этом J. A. Barsby 1982.
[2] Однако есть и исторические пьесы, как, напр., Персы Эсхила. Большая редкость — вымышленный сюжет (Anthos или Antheus Агафона).
[3] Теофраст ibid.: τραγῳδία ἐστὶν ἡρωϊκῆς τύχης περίστασις, «трагедия — <описание> несчастья в судьбе героя», ср. Etym. M. 764, 1 (FCG 16); Schol. Dion. Thr. p. 306 HIL.
[4] Доплатоновское, чисто риторическое определение трагедии мы находим в Федре Платона (268 c—d).
[5] Понятие поэзии для античности в первую очередь связывалось с драмой, для Нового времени — с лирикой.
[6] Ἐπιτείχισμα ἀνθρωπίνων παθῶς (у Секста Эмпирика math. 1, 298).
[7] Comoedia est privatae civilisque fortunae sine periculo vitae comprehension «комедия — описание судьбы частного лица и гражданина без опасности для его жизни» (Dion, gramm. 1, 488, 3 сл.); in comoedia mediocres fortunae hominum, parvi impetus pericula laetique sunt exitus actionum, «в комедии выводятся люди не из высшего круга, они подвергаются не слишком значительным опасностям, а конец действия — счастливый» (Evanth. de com. 4, 2 CUR).
[8] Lact. epit. 58, 5 de stupris et amoribus; Serv. Aen. 4, 1 sane totus (sc. liber IV) in consiliis et subtilitatibus est; nam paene comicus stilus est: nec mirum, ubi de amore tractatur, «практически вся (т. е. кн. 4) посвящена различным тонким замыслам; стиль почти комический, и неудивительно: речь идет о любви».
[9] Б. Н. Ярхо готовит новое издание Езекииля.
[10] О Pap. Oxy. 23, 1956, № 2382: B. Snell, Gyges und Kroisos als Tragodien—Figuren, ZPE 12, 1973, 197—205.
[11] Следы Средней комедии можно распознать в плавтовском Persa, а также в Poenulus, Amphitruo, Menaechmi.
[12] A. Dieterle 1980.
[13] Bacchides, Cistellaria, Stichus, может быть, также Aulularia.
[14] Andria, Eunuchus, Hautontimorumenos, Adelphoe.
[15] О Варроне как источнике Liv. 7, 2 и Val. Max. 2, 4, 4: P. L. Schmidt в: G. Vogt—Spira, изд., Studien zur vorliterarischen Periode im fruhen Rom, Tubingen 1989, 77—133, особенно 77—83.
[16] Наряду с этим необходимо упомянуть и древнейшее этрусское влияние, а также влияние италийского народного театра.
[17] Поскольку полностью сохранились только комедии, дадим статистику для Плавта: у него только 45% стихов произносятся, у Еврипида 65%.
[18] K. Ziegler 1937, Sp. 1986 против Leo, LG 71.
[19] Фрагменты см.: L. Pedroli 1954; G. de Durante 1966.
[20] О Liv. 7, 2 теперь см. W. Hofmann, Die Anfange de Dramas in Rom, Altertum 26, 1980, 143-149.
[21] Включая педерастические темы, имеющиеся, кроме того, и в тогате.
[22] D. F. Sutton, Cicero on Minor Dramatic Forms, SO 59, 1984, 29—36.
[23] Только с эллинистической эпохи известно разделение комедии на пять действий: Comoedia quinque actus habet, hoc est, quinquies ducitur in scenam, «у комедии пять актов, т. е. пять выходов на сцену» (Ps. Ascon., diu in Caec. p. 119 Orelli—Baiter); cp. также Hor. ars 189 сл. (вообще о драме, особенно трагедии). Для Плавта разделение на пять действий было приписано изданию 1500 г. (J. B. Pius); однако следы такового можно найти уже в рукописях XV века. У Теренция разделение на действия восходит, вероятно, к Варрону; но спор у Доната и Евантия показывает, что в этом отношении они не имели дела с какой бы то ни было аутентичной традицией: A. Barsby 1982, 78.
[24] Evanth. de com. 4, 4.
[25] Cp. H. — J. Mette, Gefahrdung durch Nichtwissen in Tragodie und Komodie, в: U. Reinhardt, K. Sallmann, изд., Musa iocosa, FS A. Thierfelder, Hildesheim 1974,42-61.
[26] E. Lefevre, Versuch einer Typologie des romischen Dramas, в: E. Lefevre, изд., Das romische Drama, Darmstadt 1978, 1—90; cp. E Mehmel, Virgil und Apollonius Rhodius, Hamburg 1940.
[27] Красноречивая особенность — пристрастие Акция к спондеям (Hor. ars 258 сл.; H. Cancik 1978, 341); она взаимосвязана с отличительной чертой спондея — gravitas.
[28] M. Fuhrmann, Lizenzen und Tabus des Lachens. Zur sozialen Grammatik der hellenistisch–romischen Komodie, AU 29, 5, 1986, 20—43.
[29] Аристофан Византийский († около 180 г. до P. X.) у Сириана in Hermog. 2, 23, 6 Rabe: Ὤ Μένανδρε καὶ βίε, πότερος ἄῤ ὑμῶν πότερον ἀπεμιμήσατο, «О Менандр и жизнь, кто из вас кому подражал?», Cicero (Donat, de com. 5, 1 — указание на rep. 4, 13 ненадежно), может быть, из перипатетического источника (R. Pfeiffer, Geschichte der klassischen Philologie, Miinchen ²1978, 235, A. 132). Аристофан имплицитно сближает Менандра с Гомером, чья Одиссея считалась «прекрасным зеркалом человеческой жизни» (Алкидамант в: Arist. rhet. 3,3.1406613).