Коренные изменения в античном общественном организме, которые к концу IV в. повсеместно происходят в Греции, обусловливая характер нового, эллинистического искусства, влияют также и на аттическую драму, в частности на комедию, именно к этому времени превращающуюся в совершенно новый драматический жанр, исторически чрезвычайно важный. Новая комедия стремится передать правду жизни, и в этом отношении она так же реалистична, как современная ей эллинистическая скульптура. Новая комедия совершенно отказывается от фантастических сюжетов древней комедии и в противоположность ей неизменно ищет сюжетов исключительно бытовых. И если в средней, послеаристофановской, комедии наряду с сюжетами бытовыми мы часто встречаем и пародийные травестии мифа, то в новой комедии последние встречаются очень редко: она сознательно избегает их. Сообразно тенденциям нового нарождающегося жанра изменяются и самые средства театрального показа. Действие новой комедии строится исключительно на работе актера: хор, играющий такую важную роль в комедии Аристофана, новой комедии не нужен, даже вреден, так как, несомненно, служит помехой изображению подлинной жизни. Консерватизм афинской театральной традиции не позволил новой комедии вовсе устранить хор, но его значение чрезвычайно ограничено. Выступления хора, чаще всего изображающего компанию молодых веселых комастов, бражников, собирающихся на пирушку, получают здесь форму не зависящих от сюжета музыкальных интермедий, которые отчетливо делят пьесу на отдельные драматические комплексы, представляющие собой ряд последовательных этапов общего хода пьесы. Тем самым новая аттическая комедия создает тот способ деления пьесы на акты, который наблюдается затем в римской комедии Плавта и Теренция. Интересно отметить, что комедия Менандра "Третейский суд" отчетливо распадается на пять актов: так же делятся, по-видимому, и другие его пьесы. В настоящее время существует мнение, что деление пьесы на пять актов, позже, у Горация [1] ставшее обязательным, впервые было введено именно Менандром и его современниками. Хоровые интермедии новой комической драмы, несомненно, берут начало в песнях древней комедии позднейшего периода, которые встречаются и у Аристофана, например в "Законодательницах" и в "Богатстве", в заключительной части пьес, где они отделяют друг от друга бытовые сценки.
Этот разрыв хорового и актерского элементов, весьма характерный для новой комедии, влечет за собой и некоторые новые особенности в архитектуре театра эллинистического периода. Если можно предполагать, что в театре V в. игра актеров происходила в орхестре, где рядом с ними действовал и хор, то в эллинистическую эпоху актеры играют не в орхестре, которая сохраняется лишь для выступления хора, а на так называемом проскении (или логейоне), т. е. на длинном и узком помосте, сооружаемом перед скеной (σκενή). Изменилась и внешность актера. Вместо условной уродливой маски и короткой туники древней комедии актеры новой драмы носили маски, более или менее близко передававшие черты реального человеческого лица, и костюмы, по существу ничем не отличавшиеся от повседневных одежд.
Новая реалистическая комедия, показывавшая людей в будничной обстановке, выводила перед зрителем бытовые типы, а потому мы вправе называть ее комедией бытовой. Но для ее античных авторов, как и для зрителей, она открывалась не только со стороны бытового содержания, но и со стороны психологической: поэты новой комедии стремились к правдивому изображению человеческого характера, людского "нрава", вследствие чего мы имеем полное основание прилагать к этой драме выражение "комедия характеров" или "комедия нравов". Нельзя также не заметить, что исключительное внимание, уделяемое новой комедией тончайшим разновидностям человеческого характера, несомненно, имеет связь с тем глубоким и серьезным интересом, какой уже со второй половины V в. до н. э. начинают проявлять греческие мыслители к внутреннему миру человека. Внутренняя жизнь человека и его отношения к обществу занимали философскую мысль софистов, так же как Сократа, затем Платона и Аристотеля, а в рассматриваемую нами эпоху - Феофраста, "Характеры" которого вышли в Афинах вскоре после 320 г. до н. э. Занимаясь вопросами естествознания (зоологии, ботаники, минералогии), Феофраст был одновременно и философом, Привычка к систематичности и точности морфологических описаний исследуемых им явлений в мире животных, растений и камней привела Феофраста к попытке научно каталогизировать и человеческие характеры. Упомянутое его сочинение содержит тридцать сжатых описаний различных типов человеческого характера; Феофраст изображает лесть, суеверие, бесстыдство, скупость, мелочное честолюбие, хвастливость, трусость и другие отрицательные свойства человеческого нрава. Он группирует основные черты, служащие признаками того или иного характера, и поясняет их примерами, взятыми из реальной, бытовой обстановки. Теоретические наблюдения автора этой замечательной античной книжечки, оказавшей большое влияние и на позднейшую европейскую литературу, в частности, например, на известного французского сатирика и моралиста XVII столетия Ла Брюйэра, бесспорно, идеологически связаны с художественными задачами новой комедии. Весьма показательно, что примеры, привлекаемые Феофрастом в качестве иллюстраций к отдельным чертам изображаемых типов, не всегда берутся непосредственно из жизни: иные из них приходят из литературы как реальные бытовые фигуры, уже получившие художественную обработку и соответствующее освещение в новой комедии. Влияние типов, созданных новой комедией, на Феофраста и в свою очередь типов Феофраста на новую комедию совершенно бесспорно.
Давая изображение человеческого характера, поэты новой комедии стремятся, как и Феофраст, быть по возможности верными жизненной правде. О величайшем из творцов новой драмы - Менандре - Аристофан Византийский, один из виднейших античных литературных критиков второй половины III в. до н. э., восклицал: "О Менандр и жизнь, кто из вас кому подражал?". Точное отображение жизни представлялось Менандру и его современникам основной задачей искусства.