И все же основным источником для понимания литературных теорий великого греческого мыслителя остается его "Поэтика", несмотря на все несовершенство и неполноту дошедшего до нас ее текста.
Прежде всего надо уяснить, что разумеет Аристотель под словом "поэтика", которое обычно переводит "поэзия", "поэтическое искусство". Но это не стихотворство в нашем смысле слова, а литературное творчество[1], которое Аристотель вовсе не ограничивает "поэтическими" (в обычном понимании) произведениями: он противополагает не стихи и прозу, не стихотворцев и прозаиков, а поэзию и историю, поэтов и прозаиков (гл. IX, 1451a): "задача поэта, - указывает он, - говорить не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, то есть о возможном по вероятности или по необходимости. Ведь историк и поэт различаются не тем, что один пользуется размерами, а другой нет. Можно было бы переложить в стихи сочинения Геродота, и тем не менее они были бы историей, как с метром, так и без метра; но они различаются тем, что один говорит о действительно случившемся, а другой - о том, что могло бы случиться". Из этого Аристотель делает вывод, что "поэзия философичнее и серьезнее истории: поэзия говорит более об общем, а история - о единичном". К той же мысли о различии между историей и поэзией Аристотель возвращается в главе XXIII (1459 a), указывая, что эпическая поэзия (которую в контексте он называет "повествовательной" - διηγηματική) "не должна походить на обыкновенные истории, в которых неизбежно изображение не одного действия, но одного времени: все, что случилось в это время с одним или многими и что имеет между собою только случайное отношение".
Таким образом, Аристотель настаивает на том, что в основе художественного ("поэтического") творческого произведения лежит определенная композиция (σὐνθεσις), на основе которой происходит развитие сюжета или фабулы (μὕθος); а сама эта фабула должна иметь внутреннее единство и "быть изображением одного и притом цельного действия, быть таким целым (τό ὄλον), из которого нельзя было бы отнять ни одной части, без разрушения этого целого" (гл. VIII, 1451 а), и таким образом уподобляться "единому и целому живому существу". О том, что такой "поэтический" (т. е. "сочиненный", "творческий") организм должен быть не регистрацией действительности, а "творением", Аристотель говорит неоднократно. Так, в главе XXIV (1460 а), рассматривая эпические произведения, он указывает, что "следует предпочитать невозможное вероятное (ἀδὺνατα εἰκότα) возможному, но невероятному (δυνατά ἀπίθανα)", но особенно настойчиво повторяет и заостряет это положение в конце главы XXV (1461 b), говоря, что "считающееся бессмысленным иной раз бывает не лишенным смысла. Ведь правдоподобно, -указывает он, -что иногда происходит и неправдоподобное".
В тесной связи с задачей поэта воспроизводить вероятное находится и требование соразмерности произведения, так как "главные формы прекрасного, это порядок соразмерности и определенность"[2], а прекрасное заключается в величине и порядке ("Поэтика" VII, 1450 b). Из этого определения "прекрасного" вытекают и те требования, какие предъявляет Аристотель к трагедии в отношении состава (σὐστασις) развиваемых в ней действий, или событий, что есть "первое и самое важное в трагедии" ("Поэтика" VII): "Трагедия, - говорит Аристотель, - есть воспроизведение (дословно подражание- μίμησις) действия законченного и целого, имеющего известный объем. А целое, - продолжает он, - есть то, что имеет начало, середину и конец... Поэтому хорошо составленные фабулы не должны начинаться откуда попало, ни где попало оканчиваться. Кроме того, прекрасное, - живое существо и всякая вещь, - состоящее из известных частей, должно не только иметь эти части в порядке, но и обладать не какой попало величиной. Ведь прекрасное заключается в величине и порядке, вследствие чего ни чрезмерно малое живое существо не могло бы стать прекрасным... ни чрезмерно большое, так как его нельзя обозреть сразу, но единство и целостность его теряются для обозревающих, например, если бы животное было в десять тысяч стадий. Как неодушевленные предметы, так и живые существа должны иметь величину, легко обозримую, так и фабулы должны иметь длину, легко запоминаемую"[3].
С понятием "соразмерности" тесно связано у Аристотеля понятие целесообразности. Это особенно ясно видно из рассуждения в "Политике" (VII, 4, 6), где он, развивая определение "прекрасного", указывает, что и для величины государства, и животных, и растений, и орудий существует известная мера, если эти предметы должны соответствовать своему назначению и быть пригодными для использования в определенных целях.
Из этого видно, что Аристотель и к понятию "прекрасного", и к понятию "полезного" предъявляет одинаковые требования. И то и другое достигает совершенства при соблюдении определенной меры. В этом требовании Аристотеля, имеющем значение для всех родов искусства, ярко отразился один из общих принципов художественного творчества классической Греции. Такое же требование предъявляет Аристотель и к поэтическим произведениям - к трагедии и к эпосу. "Фабулы, - говорит он, - должны иметь длину, легко запоминаемую, но определение этой длины по отношению к театральным состязаниям и чувственному восприятию не есть дело искусства поэзии. Размер определяется самой сущностью дела, и всегда по величине лучшей является та фабула, которая развита до полной ясности, так что, дав простое определение, мы можем сказать: достаточна та величина, внутри которой, при последовательном развитии событий по вероятности или необходимости, может произойти перемена от несчастия к счастию или от счастья к несчастью" ("Поэтика" VII, 1451a).
К вопросу о размерах поэтического произведения Аристотель возвращается во второй части "Поэтики", где он говорит об эпосе, и указывает, что эпопея по своей композиции (σὐνθεσις) не должна походить на историю, где необходимо изображать не одно действие, а одно время - события, имеющие одно с другим не внутреннюю, а внешнюю, хронологическую связь. В этом отношении (как и во многих других) образцом совершенства для Аристотеля является Гомер, у которого действия и события "Илиады" связаны внутренним единством, тогда как у большинства эпических поэтов изображаются события, нисколько не ведущие к одной общей цели. Совершенным поэтому представляется Аристотелю и объем "Илиады". "Гомер, - говорит Аристотель, - не замыслил описать всю войну, хотя она имела начало и конец. Его поэма могла бы выйти в таком случае слишком большою и неудобообозримой, или, получив меньший объем, запутанной вследствие разнообразия событий" (XIII, 1459 a).
Но хотя Аристотель и отвергает определение размеров поэтического произведения по отношению к чувственному восприятию, не считая, что такое определение входит в задачи поэтики, однако чувственное восприятие является не менее важным критерием совершенства поэтических произведений (равно как и других произведений искусства), чем масштаб самой вещи. Почему ни чрезмерно малый, ни чересчур большой размер не может быть присущ прекрасному? Потому, что слишком малая и слишком большая величина препятствует совершенному его восприятию: в первом случае обозрение вещи не дает возможности рассмотреть ее, расчленить на составные части и оценить гармонию этих частей, а во втором - делается необозримым, и его единство и целостность остаются вне кругозора наблюдающих.
Таким образом, Аристотель в своих эстетических построениях исходит именно от человеческого восприятия (αἴσθησις) и в других своих определениях совершенного произведения всегда имеет в виду впечатление, которое оно производит или должно производить на людей. В этом и состоит жизненность эстетики Аристотеля. Он не дает никаких норм, основанных на требованиях отвлеченных, а строит свою эстетику на реальном материале: его требования к художественному произведению основаны на наблюдении того богатейшего художественного материала, какой накопился к его времени в Греции, причем он использует не только художественное наследие, но и современные ему произведения искусства. Мы не можем входить здесь в подробности его эстетического учения в целом и даже детально исследовать его поэтику, а потому остановимся только на некоторых вопросах, которые возникают на почве изучения последней и породили, с одной стороны, слишком узкое и неправильное ее понимание, а с другой - являются до сих пор предметом бесчисленных споров и толкований.
"Мы будем говорить как о поэзии вообще, так и об отдельных ее видах, о том, какое значение имеет каждый из них, как должны слагаться фабулы, чтобы поэтическое произведение было хорошим, кроме того, о том, из скольких и каких частей оно состоит, а равным образом и обо всем прочем, что относится к этому предмету", - так начинает свою "Поэтику"
Аристотель. Эта программа распадается на две части - описательную и нормативную, причем последняя касается специально развития сюжета поэтических произведений. Но нормативность "Поэтики" всецело основана на том материале, какой Аристотель извлекает из лучших произведений греческой литературы. Основным образцом для извлечения правил поэтики Аристотелю служит Гомер, в котором он видит не только эпического, но и драматического поэта, потому что он "не только хорошо слагал стихи, но и создавал драматические изображения" (1448 b). Но если Аристотель и полагает, что Гомер является идеалом поэта, то он никоим образом не выводит своей драматической поэтики из одного только Гомера и не объединяет эпической и драматической поэзии, а указывает ряд требований, которым должна следовать исключительно драма.
Основное требование Аристотеля и для эпоса и для драмы - требование внутреннего единства, единства действия. Поэтому фабула, служащая воспроизведением действия, должна быть воспроизведением единого и притом цельного действия. Таким образом, для Аристотеля единство действия есть безусловное требование, непререкаемая норма, вытекающая из самого существа поэтического произведения.
Не столь обязательной нормой является единство времени. "Трагедия, - пишет он, - стремится, насколько возможно (ὅτι μάλιστα), вместить свое действие в круг одного дня или немного выйти из этих границ" (1449 b).
Что же касается третьего "единства" - единства места, то Аристотель не говорит о нем ни слова, и не из каких высказываний "Поэтики" нельзя вывести этого "единства" ни в качестве требования, ни даже в качестве пожелания. Да и не мог Аристотель говорить о "единстве места": его поэтические теории основаны на реальном материале без всякой предвзятости, а в греческой драме место действия может меняться, как, например, в "Эвменидах" Эсхила, "Финикиянках" Эврипида и в других трагедиях. Что же касается единства времени, то Аристотель ставит для развития действия трагедии не внешние, а внутренние границы, т. е. это "единство", по его мнению, должно подчиняться единству действия. "Размер, - говорит он, - определяется самой сущностью дела, и всегда по величине лучшая та пьеса, которая расширена до полного выяснения сюжета, так что, дав простое определение, мы можем сказать: тот объем достаточен, внутри которого, при непрерывном следовании событий по вероятности или необходимости, может произойти перемена от несчастья к счастью или от счастья к несчастью" (1451 a).
Итак, в качестве нормы остается только единство действия, т. е. требование внутренней цельности драмы и устранения из нее всего, что мешает стройной последовательности ее развития. Классическим образцом такой драмы служит для Аристотеля "Эдип-царь" Софокла, трагедия, которую он считал едва ли не лучшей из всех греческих трагедий (ср. "Поэтика" XI, 1452 а; XVI, 1455 а; XXIV, 1460 а).
"Поэтика" Аристотеля стала непререкаемым образцом для бесчисленных книг по теории поэтического искусства в новой европейской литературе; особенно тщательно изучалась она во Франции в XVI-XVII вв. Но во французской "классической" (или, как справедливо она часто называется у нас, "ложноклассический") поэтике, получившей наиболее полное выражение у французского писателя Буало, живая мысль Аристотеля обратилась в мертвую схему, в которую были включены чуждые греческому философу нормы чисто внешних "единств" времени и места; единство же действия, наиболее важное, понималось обычно как соединение событий, имеющих отношение к одному лицу, хотя бы они другой связи не имели, что находится в прямом противоречии со словами Аристотеля, определенно указывающего, что единство фабулы заключается не в том, что она сосредоточивается вокруг одного лица[4], а когда она воспроизводит единое и цельное действие ("Поэтика" VIII, 1451а)[5].
Другой проблемой поэтики Аристотеля является вопрос о так называемом "трагическом очищении" - "катарсисе", о котором говорится в начале главы VI "Поэтики" (1449 b).
Подводя итог сказанному в. предыдущих главах, Аристотель дает такое определение сущности трагедии: "Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определеный объем, при помощи речи украшенной; в ней действуют, а не рассказывают; она совершает посредством сострадания и страха очищение подобных аффектов".
Последние слова этого определения породили в новое время огромную литературу, но до сих пор вопрос о том, что именно разумеется у Аристотеля под этим "очищением", не может считаться разрешенным, хотя этим вопросом и занимаются с середины XVI века вплоть до наших дней.
Попытки к разрешению проблемы "катарсиса", вернее, того, какое содержание влагает в это понятие Аристотель, можно свести к нескольким основным теориям. Эти теории следующие:
1) Этическая, выдвинутая Маджи (1550 г.) и состоящая в том, что трагедия очищает человека от пороков. Наиболее обстоятельно была она обоснована Лессингом в его "Гамбургской драматургии".
2) Эстетико-эгическая теория Целлера[6], который, проводя воздействие трагедии, представляющей в судьбе своих героев общечеловеческий жребий и в то же время закон вечной справедливости, и музыки, успокаивающей возбужденные чувства, связывая их ритмом и гармонией, к общим законам искусства, приписывает Аристотелю мысль об успокоении аффектов страха и сострадания специально средствами трагедии, с одной стороны, как произведения искусства, а с другой - на почве общечеловеческих законов нравственности [7].
3) Медицинская теория "возбуждения" Бернайса[8], согласно которой очищение от аффектов сострадания и страха благодаря трагическому представлению является результатом естественной реакции, возникающей в душе зрителя как следствие искусственно усиленных и как бы разогретых восприятием трагедии соответствующих чувств. Реакция эта как бы смывает указанные аффекты и тем самым доставляет специфическое чувство удовлетворения, - то самое чувство, которое, между прочим, получается при разрешении горя в слезах. Таким образом, Бернайс и его последователи считают, что термин "катарсис" является синонимом термина "куфисис", обозначающего облегчение от аффектов.
4) Религиозные теории. К ним относится чисто интеллектуалистическая теория С. Гаупта [9], который связывает учение Аристотеля об очищении с религией и мистериями греков, считая, что термин "катарсис" взят из области мистерий - из культа Диониса, с которым связана трагедия.
Из всех перечисленных здесь вкратце теорий наибольшее распространение получила теория Бернайса, которую А. А. Грушка в статье "Максим Горький как толкователь Аристотеля" называет "наиболее естественной, простой, доступной для эмпирической проверки и вместе с тем документально доказуемой, а следовательно со всех точек зрения наиболее правдоподобной" [10]. Но несмотря на всю обоснованность и правдоподобность этой теории, она все же не разрешает вопроса о том, что разумел Аристотель под термином "катарсис" именно в своем определении трагедии в начале главы VI "Поэтики", где он в словах об "очищении" отнюдь не проводит своей личной точки зрения на то, какова должна быть трагедия (в таких случаях он постоянно говорит δεἴ - "надлежит" или прибегает к другим равнозначащим выражениям) [11], а какова она есть. Да и сама подмена термина "катарсис" термином "куфисис" делает шаткой теорию Бернайса.
Наряду с основными теориями "катарсиса" существует бесчисленное количество отдельных попыток истолкования этого термина и этой проблемы. В этом отношении представляет интерес толкование Гете, которого очень занимала проблема "катарсиса". Полнее всего рассмотрена эта проблема в его "Примечании к "Поэтике" Аристотеля", относящемся к 1827 г. Во избежание неясностей Гете предложил свой, правда, очень вольный перевод начала VI главы. В точном переводе на русский язык, сделанном С. В. Герье, слова Гете таковы: "Трагедия есть воссоздание значительного и законченного действия, имеющего известную длительность и излагаемого приятным слогом, и притом несколькими лицами, играющими каждый свою роль, а не одним лицом, в форме повествования: свое воздействие она заканчивает только после длительного чередования страха и сострадания - примирением этих страстей".
"С помощью такого перевода, - говорит Гете, - я надеюсь рассеять неясность этого места и прибавлю к нему лишь следующее. Как мог Аристотель, который всегда говорил о предметном, а здесь уже совсем специально толкует о построении трагедии, иметь в виду воздействие и притом отдаленное, которое трагедия сможет оказать на зрителя? Ни в коем случае. Здесь он говорит вполне ясно и правильно: когда трагедия исчерпала средства, возбуждающие страх и сострадание, она должна завершить свое дело гармоническим примирением этих страстей. Под катарсисом он разумеет именно эту умиротворяющую завершенность, которая требуется от любого вида драматического искусства, да и от всех, в сущности, поэтических произведений" [12].
Гете постарался проникнуть в существо этого термина у Аристотеля, но все-таки его истолкование никак нельзя считать вполне правильным, так как он рассматривал значение слова "катарсис" в отрыве от философских теорий Аристотеля.
Смысл термина "катарсис", или "очищение", теснейшим образом связан со взглядами Аристотеля на глубокое общественное значение искусства, взглядами, коренным образом расходящимися со взглядами Платона, который в своем идеальном государстве даже не находит места поэтам, кроме Гомера. Истолковать сущность термина "катарсис" возможно, лишь принимая во внимание те требования, какие Аристотель предъявлял к поэтам и прежде всего к авторам трагедий, т. е. тех художественных произведений, которые играли столь существенную роль в общественной жизни греков. Поэт, как видно из всего учения Аристотеля об искусстве поэзии, а не из отдельных только его фраз и слов, должен не документально воспроизводить действительность, а путем анализа отдельных явлений обобщать их и раскрывать их сущность.
И только принимая во внимание мировоззрение Аристотеля в целом, мы будем в состоянии уяснить себе сущность "трагического очищения". Если какое-нибудь явление может вызвать сострадание (ἔλεος)[13] или страх φόβος), то осмысление этого явления на основе раскрытия его сущности должно привести к очищению (κάθαρσις) этих чувств (παθήματα) от их первоначальной, бессознательной, патологической формы и раскрыть человеку глубокие корни явлений действительности, заставив его серьезно задуматься над законами жизни. Поэтому-то Аристотель и считал задачей трагедии вскрытие основ этих явлений, познание которых возможно, по мудрой мысли Эсхила, в страдании [14], что совершенно соответствует словам Пушкина - "Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать" [15]. Но это страдание должно быть не гнетущей сознание болью, страхом и т. п., а ведущим к очищению мысли у тех, для кого творит истинный поэт [16].
То, что говорит Аристотель об "очищении", и те требования, которые он предъявляет к поэту в начале главы IX своей "Поэтики", указывая, что поэт обязан путем анализа единичных явлений обобщать их и раскрывать их сущность, свидетельствуют о том, что истинною поэзией Аристотель считал поэзию реалистическую. И он не ограничивается тем общим определением задач поэта, которое мы привели выше, а тщательно растолковывает свою мысль и указывает, что поэт может вводить в свои произведения и действительно бывшие события, если они не противоречат задачам реалистического обобщения. "Даже если поэту, - говорит он в той же главе IX, - придется изображать действительно случившееся, он тем не менее остается поэтом, ибо ничто не мешает тому, чтобы из действительно случившихся событий некоторые были таковы, каковыми они могли случиться по вероятности или возможности". Таким образом и единичное может быть предметом поэтического творчества, но только в том случае, если оно дает материал для общего.
Взгляды Аристотеля на поэзию, таким образом, совершенно противоположны взглядам Платона, отрицавшего познавательное значение поэзии и считавшего, что она расслабляет человеческую душу. Аристотель убедительно доказывает и познавательное значение поэзии, и то, что она очищает человеческие чувства и аффекты, т. е. благотворно действует на человеческую психику и имеет глубокое общественное значение.

---

[1] Точно так же и ποιήτής — «творец» или «сочинитель» (последнее всего точнее). Переводя это слово, а не воспроизводя его словом «поэт», можно было бы избежать многих трудностей и недоразумений при переводе с греческого. В этом отношении очень показателен перевод гл. IX «Поэтики» (р. 1451), где приходится греческое слово ποιητης переводить то «поэт», то «творец».
[2] «Метафизика» 1078a 36. Перев. Кубицкого (стр. 223).
[3] «О соразмерности» Аристотель говорит неоднократно. Так, в «Никомаховой этике» он рассуждает: «Должно ли стараться иметь как можно большее количество таких друзей (т. е. дружба с которыми основана на добродетели), или же есть граница и для толпы друзей, как есть предел для числа граждан в городе? Ибо десять человек еще не составят города, а сто тысяч уже более не составляют одного города. Может быть и нельзя определить точно число граждан в государстве, но оно должно находиться между определенными пределами» (IX, 10, стр. 182, перев. Радлова). Таким образом, по Аристотелю, огромные города уже перестают быть городами, так как их единство распадается: Вавилон был для Аристотеля не городом, а представлял собой скорее племенной округ, чем городскую общину («Политика» III, 1, 12).
[4] «Как думают некоторые», добавляет Аристотель.
[5] Из французских писателей XVII века ближе всего к Аристотелю в понимании единства действия стоит Корнель. Историю вопроса о единствах см. в переводе «Поэтики» Новосадского, стр. 20 сл.
[6] Ed. Ζe1ier. Die Philosophie der Griechen Bd. II, S. 604–622.
[7] См. А. А. Грушка. Максим Горький как толкователь Аристотеля (Изв. АН СССР, 1930, стр. 123).
[8] Bernays. Zwei Abhandlungen über die Aristotelische Theorie des Dramas, 1880 и в других сочинениях; ср. G. Lehnert. Zur Aristotelischen κάθαρσίς. Rhein. Mus. 1900, S. 112. Более подробную библиографию см. у Новосадского.
[9] S. Haupt. Die Lösung der KatharsisTheorie des Aristoteles, 1911.
[10] А. А. Грушка. Указ. соч., стр. 123.
[11] Ср. «Поэтика» 1447 a 9, 1451 a 19: 1942 b, 29, 32 и др.
[12] Гете. Собр. соч. в 13 томах. Госполитиздат, т. X, 1937, стр. 686.
[13] Аристотель в «Риторике» (II, 8) так определяет сострадание: «Сострадание есть скорбное чувство, возбуждаемое в нас видом сокрушительного и бедственного злополучия какоголибо существа, которое того не заслужило, причем представляется, что это злополучие может постигнуть и нас или коголибо из наших близких».
[14] «Агамемнон», ст. 176 сл.
[15] Элегия «Безумных лет угасшее веселье…».
[16] Марк Аврелий (II век н. э.), имея в виду классическую греческую трагедию, очень близок к пониманию ее Аристотелем. В сочинении «К самому себе» (Εἰς ἑαυτόν 11, 6) он пишет: «Первоначально трагедии должны были напоминать зрителям о том, что известные события по природе происходят известным образом, и о том, что развлекающее их на сцене не должно быть тягостным и на большой сцене — в жизни. Ибо зрители воочию убеждаются, что известные события должны совершаться именно таким образом и что приходится мириться с ними и тем, которые восклицают: «О Киферон!»» (имеется в виду восклицание Эдипа в трагедии Софокла «Эдип–царь», стих 1391).