От своего имени впервые выступил Аристофан лишь в 424 г., в Леней, с комедией "Всадники", без сомнения, самой сильной из всех его политических пьес. "Вавилоняне" и "Ахарняне", подобно "Всадникам", направлены была также против Клеона, но задевали они и его только косвенно; во "Всадниках" же Аристофан сделал Клеона центральной фигурой всей пьесы. Созданная Аристофаном блестящая карикатура навеки наложила на высмеянный им исторический образ неизгладимую печать комизма, необычайно талантливо, но в то же время и очень тенденциозно исказив подлинный облик Клеона. Чтобы оценить в достаточной мере смелость молодого Аристофана, необходимо вспомнить, что 424 год был апогеем политического влияния Клеона, этого типичного представителя новых, индустриально-торговых Афин второй половины V века, собственника большой кожевенной мастерской, беспокойного государственного деятеля и незаурядного политического оратора, обладавшего и даром речи и сильным голосом, вождя господствовавшей в тот момент в афинском народном собрании радикальной демократической партии. Аристофан вывел его в своей комедии в роли хитрого и пронырливого пафлагонского раба, беззастенчиво обманывающего своего доверчивого, выжившего из ума старика-хозяина. В безвольной фигуре последнего Аристофан с невероятной даже для древней комедии V века смелостью представил афинский демос, идущий на поводу у политических деятелей, не всегда достаточно разборчивых в средствах. От доносов "пафлагонца" и его наушничества жестоко страдают остальные рабы близорукого Демоса, в том числе и Демосфен с Никием выступающие в прологе. Вспомним, что как Никий, так и Демосфен были в то время стратегами действующей афинской армии и оба придерживались той консервативной политической ориентации, которая шла вразрез с требованиями враждебной им партии Клеона. Позиции того и другого были как раз в 424 году сильно поколеблены Клеоном в связи с его блистательным военным успехом, когда в критический момент осады Сфактерии вотум народного собрания неожиданно вручил Клеону высшее командование над армией, стоявшей под Пилосом. Клеон, с помощью Демосфена, поставленного тем же вотумом в подчиненное к нему положение, одним энергичным ударом взял Сфактерию и забрал в плен весь находившийся на этом острове неприятельский спартанский отряд. В насыщенном острыми и злыми намеками балагурном прологе оба раба, страдающие от гнусностей пафлагонца, - Никий и Демосфен выкрадывают у спящего пафлагонца скрываемый им тайный оракул, согласно которому господство "кожевника"-крикуна в Афинах может быть уничтожено лишь с приходом к власти другого, еще более наглого "коммерсанта", уличного горлана, "колбасника", забавной и популярной среди афинского народа фигуры уличного торговца. Тем самым определяется тема комедии, в частности - сцена ее агона, представляющая картину спора хитрого афинского политикана Клеона, под покровом красивых и громких фраз устраивающего исподтишка собственное благополучие, и грубого и еще более наглого, полуграмотного рыночного лотошника, получившего воспитание в мошеннической среде крикливого городского базара. К концу пролога появляется в орхестре и сам еще ничего не подозревающий о предстоящей ему высокой политической миссии базарный торговец колбасами Агораконт, имя которого образовано Аристофаном от слова "агора" ("базар", "рынок", "площадь"). Он несет перед собой лоток, на котором и принимается спокойно раскладывать свои мясные изделия.
Наступающая вслед за прологом парод образует в этой комедии сцену, полную движения. Оглашая воздух громкими криками и ругательствами, стремительно выбегает в орхестру хор, подражающей в своих движениях всадникам и даже, быть может, частично ряженый лошадьми, и преследует спасающегося от него пафлагонца-Клеона, первый выход маски которого нарочно заранее подготовляется Аристофаном перед началом парода. Обращаясь к Никию, которого охватывает страх при мысли о неизбежном и уже близком появлении ужасного пафлагонца, один вид которого повергает человека в трепет, Демосфен хочет успокоить товарища: в предстоящей борьбе поддержит колбасника против пафлагонца храбрая "тысяча всадников", молодых, бесстрашных кавалеристов, "поддержат его, конечно, и все порядочные люди из граждан, поможет ему и каждый разумный зритель, окажет ему помощь и бог". Не придется бояться и внешности пафлагонца-Клеона "потому, что от страха перед последним никто из мастеров театральных масок не решился изготовить его изображение" (ст. 225 сл.).
Открывающаяся вслед за пародом сцена агона - спор пафлагонца и Агоракрита, распадается на две части, между которыми вдвинута парабаза. В первой части пафлагонцу-Клеону предъявляются гиперболически грозные обвинения в государственном преступлении - казнокрадстве, им будто бы совершаемом. Клеон, бессильный отразить эти обвинения, прибегает к профессиональному приему афинской сикофантии, угрожая противникам донести совету об их государственном предательстве. Союзниками колбасника в его атаке на пафлагонца оказываются "всадники", т. е. наиболее аристократическая часть афинской армии. Этим, без сомнения, подчеркивается политическая позиция родовитых слоев афинского общества, занятая ими по отношению к Клеону и его партии. Во второй части сцены агона состязание пафлагонца и Агоракрита происходит в присутствии самого Демоса, в плоской лести которому оба соперника стараются превзойти друг друга. Беспощадное высмеивание того курса, какой проводится Клеоном в политике, строится Аристофаном сперва на базе тезисов политически серьезного содержания, но постепенно такого рода аргументы сменяются более легкими, более смешными и шуточными и, наконец, завершаются шаржем. Агоракрит в этой сцене перетягивает к себе симпатии падкого на лесть, наивного старца: капризный Демос отворачивается от пафлагонца, своего былого любимца, и перстень со своей руки, с заветной печатью, вручает как символ власти колбаснику. Борьба окончена: Агоракрит, одолел пафлагонца.
В дальнейшем комедия изображает последствия победы, одержанной Агоракритом в его состязании с пафлагонцем. В этой части своей комедии Аристофан воспользовался хорошо, вероятно, знакомым афинской публике мотивом распространенной и в русском фольклоре сказки, реплики которой находим мы и в греческих мифах, например в сказании о Медее и дочерях Пелия, сваривших, по совету Медеи, своего отца в надежде вернуть ему молодость: ветхий афинский Демос брошен Агоракритом за сценой в котел с кипящей водой, сварен в ней и таким волшебным способом омоложен. Омолодить древнего старика - это значит сделать его таким, каким был он лет шестьдесят или семьдесят тому назад: в порядке подобного рода фикций и одряхлевший афинский Демос, к которому вернулась вдруг его молодость, показан афинскому зрителю таким именно, каким он некогда был в славные времена Марафона, когда афиняне стояли во главе всей Греции. Аристофан вывел в орхестру этот омоложенный Демос одетым в старинный афинский костюм конца VI или начала V века, времен Аристида и Мильтиада. Этот мотив роднит со "Всадниками" комедию Эвполида "Демы", идеологически, безусловно, очень близкую им.
Заключительная часть пьесы,[1] ее финал, завершает торжество колбасника: Демос приглашает Агоракрита на даровое за счет государства угощение в Пританей, куда тот и идет, сопутствуемый куртизанками.
В своем нападении на Клеона Аристофан во "Всадниках" прибегает к помощи цензовых элементов общества в лице молодых афинских кавалеристов. Но отсюда было бы неосмотрительно заключать об аристократических симпатиях Аристофана вообще. В следующем же 423 году он в комедии "Облака" обрушивается как раз на явно его возмущающий тип молодого, праздного, щеголеватого,.аристократа, морально испорченного модным софистическим воспитанием. Положительным типом оказывается и в "Облаках" родственная Дикеополю из "Ахарнян" фигура бережливого сельского хозяина, "Стрепсиада"- старика, наивного и малообразованного, но по-своему честного и одаренного от природы большим здравым смыслом. Он тяготеет к земле, но вынужден жить в Афинах, потому что женился на родовитой афинянке-горожанке, хотя я небогатой. Он ненавидит современную ему городскую культуру Афин и по своим симпатиям весь принадлежит деревне и прошлому. Стрепсиаду в комедия противостоит его сын, молодой бездельник Фейдиппид, чрезвычайно кичащийся своим аристократическим родством с важным дядюшкой. Поощряемый к тому своей надменной и пустой матерью, Фейдиппид предается праздности, развлекаясь модным и дорогим конским спортом и входя ради этого спорта в долги, которые приходится, разумеется, платить не ему, а его отцу. Это жизненный тип беспутного юноши, хорошо знакомый и позднейшей литературе и существовавший, как мы видим, и в Афинах V века. Стрепсиаду противостоит, впрочем, не только Фейдиппид, но и Сократ, учитель новой, разъедающей устои общества, гибкой морали, с которым Фейдиппид быстро консолидируется. В "Облаках", таким образом, Аристофан, в сущности, возвращался к теме "Пирующих", своей первой юношеской комедии.
Долги сына заставляют отца искать средства для спасения своего состояния. Стрепсиад слышал, что софисты, а среди них и самый главный софист Сократ, обучают искусству доказывать что угодно, и Стрепсиад решает поступить в заманчивую школу этого философа, в его "фронтистерий", "мастерскую мысли". Эта мнимая школа Сократа изображена карикатурно на фоне остроумной и злой насмешки. Балаганно представлены и несчастные, измученные наукой ученики мыслителя, который подолгу держит их без воздуха, взаперти, как узников. Балаганно и первое появление самого Сократа, показанного театру подвешенным высоко в воздухе, в большой корзине. "Сократ! Сократушка! Скажи, умоляю тебя, что ты там делаешь?" - снизу, с земли, взывает к нему озадаченный таким необычным и странным зрелищем Стрепсиад (ст. 222 сл.). "Зачем зовешь меня, эфемер? - следует презрительный ответ мудреца. - Я хожу по воздуху, изучая солнце", В этом, столь противоречащем фигуре подлинного Сократа, образе Сократа - софиста, занимающегося изучением космоса, - Аристофан, без сомнения, не давал портретного сходства с оригиналом которому он приписывал, несомненно, много чуждых Сократу черт.
Приступая к ученому разговору со Стрепсиадом, Сократ, к концу пролога пьесы, подготовляя парод, громко зовет на помощь себе "многочтимых", "почтенных" богинь - Облака. Последние в виде хора, одетого, по словам схолия к ст. 289, в женские пестрые одежды, которые должны были подражать форме облаков небесных, медленно вступали в орхестру, торжественно распевая мелодичную песнь.
Диалог Сократа и Стрепсиада сделан Аристофаном с величайшим мастерством; так убедительна и правдива пародия на философскую "беседу" софиста с обучающимся учеником, что, однажды показанная зрителям, она уже не забывалась. Вот почему много позже комедия Аристофана сыграла столь роковую роль в политическом процессе Сократа и при вынесении приговора судом. Аристофан вывел своего Сократа безбожником, отвергающим Зевса и прочих богов государственной и народной религии. По мнению Сократа, у Аристофана облака в небе заставляет двигаться не Зевс, а воздушный вихрь. Боги Сократа - новые боги, отменяющие старых, признаваемых государством. Это - комическая, талантливо изображенная Аристофаном троица (ст. 424): Хаос (воздух), Облака и Язык. Зрители, конечно, смеялись. Но то, что в 423 г., когда ставились на сцену "Облака", звучало лишь шуткой, - четверть века спустя, в 399 г., при изменившейся политической ситуации было широко использовано, в числе других аргументов, государственным обвинением, как доказательство преступного отрицания Сократом официальных богов, засвидетельствованного Аристофаном.
Старого Стрепсиада Сократ принимает в свою школу, и старик учится у него, пока идет парабаза. По окончании парабазы оказывается, что попытка обучить Стрепсиада тайнам софистики успехом не увенчалась. К учению Сократа Стрепсиад остается глух; софист не в состоянии расшатать те прочные старые понятия, в каких Стрепсиад воспитан. В то же время здоровый юмор трезвого Стрепсиада оттеняет все больше и все сильнее общественную опасность хитроумных тезисов мудреца, страшный внутренний смысл которых окончательно выявляется зрителю в дальнейших сценах. За полной неспособностью ученика Сократ отказывается учить Стрепсиада, и тогда Стрепсиад упрашивает своего сына поступить вместо него в ученики к Сократу. Фейдиппид, может быть, и не послушался бы отца, но его увлекает присущая ему порочность, получающая мощный импульс под влиянием принципиального спора двух аллегорических фигур, неожиданно появляющихся в орхестре, -"Честной Речи" и "Речи Бесчестной". Честная Речь отговаривает юношу от поступления в школу софиста, Бесчестная, наоборот, советует поступить в эту полезную школу, где он наверняка развратится. Бесчестная Речь выдвигает при этом чисто софистический парадокс, убедительнейшим образом доказывая молодому человеку, что порок и приятнее и практичнее добродетели и что в Афинах развратникам несравненно лучше живется, чем людям честным. Вкладывая в этот центральный момент всей комедии большое политическое содержание и развивая в нем одну из тем, особенно любимых им в первый период его молодого творчества, а именно тему старого - здорового, и нового - развиващающего, воспитания, Аристофан в самой форме спора Бесчестной Речи и Честной дал опять-таки очень тонкую пародию на то мастерство "двойной" философской аргументации, которою в то время так увлекались многие из софистов. Побеждает, разумеется, Бесчестная Речь: Честная Речь сдается, и Фейдиппид поступает к Сократу, у которого он за время второй парабазы и проходит успешно весь курс софистического учения. Стрепсиад в восторге: он приветствует сына и с благодарностью вручает софисту гонорар за обучение.
Стрепсиад, наученный Фейдиппидом, легко разделывается с двумя кредиторами, пришедшими к нему требовать возвращения им долга, и отец на радостях угощает сына за сценой. Но за обедом между отцом и сыном происходит размолвка, в результате которой сын избивает отца, после чего самоуверенно и спокойно, во всеоружии доктрин Сократа, доказывает отцу, что он вправе бить не только отца, но если понадобится, то и мать. Стрепсиад, хотя и поздно, видит свою ошибку, понимает вред того, чему "Фронтистерий" Сократа обучает молодых людей, и в гневе поджигает ненавистную ему "мастерскую мысли".
"Облака" дошли до нас во второй редакции, принадлежащей самому Аристофану, в которой на сцене они никогда поставлены не были. Установить с точностью, что в нашем тексте восходит к первой редакции и что относится ко второй - трудно, а во многих случаях и невозможно. Несомненно лишь, что к составу второй редакции принадлежит главная парабаза, а также спор Честной Речи с Бесчестной, и заключительная сцена поджога школы Сократа.