II. К истории Греческого Искусства

проф. Кекуле.
Весьма возможно, что греки заимствовали многое от других народов, но еще вернее, что все заимствованное они переработали по своему, и только тогда оно получило значение достойного, высокого и прекрасного.
Гумбольдт.

Общая характеристика.

Антики, искусство классической древности, противопоставляется, обыкновенно, новейшему, христианскому искусству, как единственная значительная совокупность явлений, ему противоположных. Оно обнимает собою видоизменения более чем тысячелетней истории, события, происшедшие вследствие различия в преобладании племен и народов, перемещения политических и умственных центров, контрасты, которые повели за собой перемены во внешней или внутренней судьбе человечества.
Краеугольными камнями истории искусства, как и истории вообще, служат имена Перикла. Александра, Кесаря и Константина. С Периклом греческое искусство в Аѳинах достигло не только полной свободы и самостоятельности развития, но и самых благородных форм, самого цветущего своего состояния; с Александром греческая культура и искусства перешли в Азию, откуда и были занесены в Грецию первые их зародыши; к эллинским государствам примыкает всемирное владычество Рима; на развалинах и формах распадающегося язычества строится христианский мировой порядок, христианская образованность и искусства.
Подобно тому, как греческое искусство возникло из отдаленнейших эпох, так и теперь влияет на наше искусство наследство греко-римских форм. В странах удаленных от Аѳин виднеются иногда отпечатки аттического духа. В Трире, на Рейне, в Австрии попадаются рельефы, мотивы для изображения которых ведут свое начало от Праксителева Гермеса. Но как бы обширны ни были границы по времени и месту для греческого искусства и его судеб, то, что имеет для нас действительное значение, что представляет его внутреннее содержание, его истинную сущность, а именно юношески свежее, обильное последствиями творчество национального эллинского духа, которое и повлияло на судьбу всего человечества, — все это сложилось в сравнительно короткий промежуток времени и на ограниченном пространстве собственно Греции. От 1-й олимпиады до Константина Вел. прошло 1100 лет, до смерти Кесаря 732, до вступления на престол Александра 440, между Левктрами и Мараѳоном 119. «Век Перикла», представляющийся вашему воображению символом высшего и вместе чуждого посторонних влияний процветания искусств, обнимает такой же короткий промежуток времени, как и чудесный период жизни и творчества Рафаэля; и но месту этот «золотой век искусства» ограничился только родным городом Перикла и Фидия.
Современной науке, искусству и образованию греческое искусство, как и все греческие древности, стало известно чрез посредство Рима, Владеющий миром город, собравший в себе все элементы античной культуры, чтобы сохранить их для позднейших поколений,был полон памятниками искусства,как древними, так и вновь возникшими.
Победоносные походы и политические цели, личное удовольствие и истинное понимание искусства, меценатство и грабеж, любовь к изящному и внешняя мода, богатство и жажда блеска и роскоши, все соединилось, чтобы привлечь туда все больше и больше сокровищ. Вслед за этим начались подражания лучшим оригинальным творениям греческих художников. Дюжинами появились в скульптуре повторения одних и тех же любимейших сюжетов. Кажется странным, что в неистощимой массе статуй в Риме сравнительно мало оригинальных; но разрушение не щадит ничего дорогого. Перевозились из Греции в Рим произведения, с которыми были связаны воспоминания личного, исторического или просто анекдотического характера. Произведения же лучших мастеров, если и были доступны, то во всяком случае за очень дорогую цену, да и их было слишком мало сравнительно с общим спросом на них, который и стал удовлетворяться воспроизведением копий с древних статуй.
Таким образом, блестящие мраморные изваяния римских музеев не всегда служат чистым отражением той эпохи, которой они обязаны своим происхождением; нет, часто приходится обратиться к прошлому, и нужно много труда, чтобы высчитать, что следует, приписать намерению изобретателей, и что внесли в них, преднамеренно или нет, последующие эпигоны — подражатели и извратители. Произведения оригинальной римской скульптуры сравнительно большего значения не имеют. Между ними самое выдающееся, поражающее впечатление чисто римского характера производят скульптурные украшения зданий и победных памятников, как напр., на арках. Тита или на Траяновой колонне, — они и соответствуют более всему складу римской жизни.
На основании того материала, который представляют памятники Рима, построена Винкельманом «История Искусства в древности.» Это — первое классическое произведение об истории античного искусства, появившееся в печати около 120 лет тому назад и приведшее в удивление корифеев немецкой литературы. Лессинг, Гете, Гердер и Шиллер — все с энтузиазмом отзываются об этой книге, которая и поныне представляет если не особенно важное, то во всяком случае серьезное и положительное значение.
В противоположность египетскому искусству, Винкельман ставит греческое. Первое, говорит он, однообразно, как искусственно выращенное дерево, рост которого остановился от различных случайных причин; второе разнообразно: оно живет и развивается· свободной, подчиняясь законам всего живущего, растет, процветаешь, потом хилеет и наконец умирает. Искусство, как всякое действие,, или событие, имеет в своем развитии 5 ступеней, 5 главных частей: начало, продолжение, состояние, упадок и окончание; поэтому и все классические пьесы делятся на о действий или актов. Но так как трудно усмотреть, нельзя определить время окончания для искусства, то в нем можно рассматривать только 4 части. Старый стиль длился до Фидия; его можно назвать высоким или великим, так как художники этого стиля дали художествам характер высокого или величественного. От Праксителя до Апеллеса и Лисиппа искусство выражается в самых изящных грациозных формах: это стиль прекрасного. Вскоре вслед за этими художниками, при подражателях и последователях их школы, искусство приближается к своему упадку: это стиль подражательный, третий стиль греческого искусства. Вот признаки старого стиля: «изображения выразительны, но грубы; энергичны, но не изящны; слитком яркая выразительность мешала красоте. Но так как искусство древности сюжетом своим брало богов и героев, с представлением о которых, по словам Горация, не связывалось представление о нежных звуках лиры, то эта грубость способствовала величию картины. Искусство было строго и жестоко, как и правосудие тех времен, когда малейшее преступление казнилось смертью. Однако переход этого стиля к следующему делается весьма понятным, если принять в соображение, что первый стиль обнимает собою самый длинный промежуток времени, так что последние его произведения весьма резко отличаются от первоначальных». Развиваясь на мужественных, хотя, может быть, и резких и угловатых фигурах, искусство достигло красоты и истинности формы.. «Наконец, когда в Греции наступила эпоха полной свободы, эта свобода отразилась и на искусстве! оно стало свободнее и возвышеннее». Старый стиль основывался на системе, законы которой были заимствованы из природы, но удалились от неё и сделались идеальными; работали более по предписанию этих правил, чем по законам действительности и природы; искусство создало свои особые идеалы,- которым и следовало. Против этой то системы, сделавшейся общепринятою, и возмутились новаторы в искусстве; они требовали возвращения к природе и правде, которые учили их придавать более мягкие-, расплывчатые очертания угловатым фигурам первого стиля, сделать пристойнее и разумнее их слишком резкие положения, причем они стали казаться менее научными, но зато прекраснее и возвышеннее.
«Главным основным законом первого стиля было, по-видимому, изображать богов и героев чуждыми всякой чувствительности, всякого внутреннего волнения, с уравновешенными чувствами и всегда спокойной, ясной душой. Здесь грации и не добивались,и не достигали».
Самого высокого, прекрасного слога достигает Винкельман в своем описании двоякой грации:
«Одна подобна Небесной Венере божественного происхождения, полна гармонии, постоянна и неизменна, как вечные законы этой последней . Другая грация есть Венера, рожденная от Дионы и сильнее подверженная всему материальному : она дочь своего века и только спутница первой, которую предвозвещает всем не посвященным в понимание небесной грации. Она спускается с высоты, и без чувства унижения, но с кротостью доступна всем, на нее взирающим; не стремясь возбуждать поклонение, она и не хочет оставаться в неизвестности. Первая же грация, служа спутницей богов, не нуждается в поклонении всех, а хочет, чтобы её добивались избранники; она слишком возвышенна, чтобы быть чувственной; по словам Платона, высокое не имеет внешнего образа. Она беседует только с мудрецами, а народу представляется высокомерной и неприступной. Она замыкает в себе все движения души, и приближается к блаженной неподвижности божественной природы, которую, по словам древних, великие художники имели целью вдохнуть в свои творения.»
Эта характеристика начертана неизгладимо для всех времен и, равно как и деление на периоды, должна послужить основанием для всякого рассуждения, стремящегося к разумному и постепенному изложению при обозрении искусства. Но такой простой формулой не исчерпывается вся полнота жизни в природе и искусстве. И в каждом отдельном периоде можно усмотреть время роста, цветущего состояния и упадка, как и в целых школах. Но упадок искусства не всегда предвещает его полное падение или смерть, а часто, особенно в Греции, видоизменения, при которых созидаются новые, приводящие в удивление формы вечно обновляющегося творческого духа. В ту эпоху, когда, по грандиозному наброску Винкельмана, за высоким и прекрасным должно было следовать слабое и манерное, мы находим творения, в которых нельзя не признать титанической смелости и полной художественной оконченности. К счастью для нас — потому что, при всей своей смелости, он, пожалуй, и не решился бы написать своего творения — у Винкельмана не было и приблизительного представления о несостоятельности материала, на котором он строил свою систему. С того времени на римской почве было найдено много новых творений, весьма поучительных в истории художества. Но лучшая добыча· явилась с той стороны, о которой у Винкельмана, когда он составлял план раскопок в Олимпии, были только предчувствия, из отечества греческого искусства, самой Греции. Конечно, многие из оригинальных греческих произведений находятся теперь не на родине. Большая часть скульптур Парѳенона, вместе с фризами из Фигалии, находка на Книде и в Галикарнасе перевезены в Лондон — это знаменитое сборное место как высокого, так и малого искусства Греции и Малой Азии; в Мюнхене находятся Эгинские мраморы, в Париже Ника из Симофракии и многое из Олимпии; Берлинский музей достиг неожиданного значения приобретением Пергамских раскопок. Но все таки в Греции, более чем во всех итальянских или северных музеях, придут на намять слова поэта:
Wer den Dichter will verstehen
Muss in Dichters Lande gehen.
[Кто хочет понять поэта, пусть идет в его страну.]
Более чем всякое другое, греческое искусство как бы высасывает свою силу из той почвы, на которой оно пустило корни. Ни солнца, воспетого Гомером, ни скал, ни моря, ни развалин старых храмов, внушающих и доныне удивление и благоговение, ни зданий, ни знаменитых могил не мог увезти с собою лорд Элгин. Греция переполнена прекрасными и поучительными памятниками и остатками древности, и с каждым шагом, который делает молодое государство для своего укрепления, возникают новые надежды на приобретение антиков. Когда лорд Элгин перевез барельефы Парѳенона в Лондон, это казалось почти их спасением. Но уже при раскопках в Олимпии, предпринятых германским правительством, сделалось очевидным, что все, найденное на греческой почве, должно достаться Греции. В высшей степени богатая добыча этих раскопок, маленькие самостоятельные музеи, которые возникают постепенно в городах греческих провинций, большие собрания в Аѳинах — в центральном музее, в Акрополе, в Политехниконе — все это привлекает всеобщий интерес, как собрания искусств чисто местного характера: они служат как бы различными ступенями, живописными наглядными изображениями классического искусства. Всякая наука может делать заключения, но не из отдельных примеров, а из целого ряда явлений. В этом отношении история искусства и великих художников имеет огромное преимущество пред археологией, так как в распоряжении современных историков много верных, обильных и несомненно подлинных источников.
Тем старательней должны они следить за артистической стороной бесконечного рода многочисленных экземпляров произведений, занимающих средину между ремеслом и творческой силой. Благодаря могучему единству духа, которым были до мелочей проникнуты все проявления античной жизни, благодаря тесной связи между ремеслом и искусством нередко удается, по едва заметным, почти ничтожным, признакам делать веские заключения относительно великих произведений искусства, и находить общие, присущие данной эпохе и местности, признаки.
Получить вполне целостное впечатление о данной эпохе и массе связанных с нею творений можно только на месте. Доказать это наглядно и осязательно, конечно, нельзя: не лондонские туманы делают нас впечатлительными к великим произведениям Фидия, а веселая местность Илисса, где на акрополе, на старом своем месте, к голубому небу высоко поднимаются величественные развалины Парѳенона.

1. Предварительные ступени и начатки.

Львы, сторожащие Микенские городские ворота, стали уже издавна считаться также и хранителями преддверия греческого искусства. И они с честью могут сохранить за собой это место. Но ныне, благодаря удачным раскопкам Шлимана, открывается более обширное поле для новых задач и соображений в области Микенских древностей.
Гробницы, найденные в самом городе и которые гораздо древнее львиных ворот, скрывают в себе много драгоценного материала, сходного по происхождению и эпохе, по весьма разнообразного по степени изящества и тонкости отделки. По своей полной и изящной гармоничности, особенной похвалы заслуживают золотые, тонкооттисненные бляшки, служившие для украшения, на которых кроме обычных орнаментов, в виде спиралей, согнутых и змеевидных линий, розеток и звездообразных украшений, встречаются рисунки цветов, каракатиц и бабочек. Между мелкими, круглыми золотыми фигурками особой красотой и тонкостью стиля отличается фигура спящего льва; впрочем ее следует отнести к исключениям.
В общей массе микенских раскопок постоянно повторяется правило, по которому чем выше природа изображаемого, тем неудачнее само изображение. Каракатицы у дались лучше птиц, птицы лучше четвероногих, четвероногие лучше людей. Золотые лицевые маски, закрывавшие когда-то лица умерших, отвратительны по грубости и дубоватости своих форм, хотя в них несомненно видно до крайности точное подражание природе. Тоже самое встречается и на продолговатых досках из известкового камня, найденных во многих могилах и украшенных такими же рельефами. В изображении людей и животных обнаруживается такое полное отсутствие грации и чувства изящества, что остается только удивляться, как неравномерно развиты были в одно и тоже время и в одном и том же стиле различные стороны понимания формы.
Особенной грубостью поражают фигурки из терракоты, на которых человеческие изображения обозначены скорее намеками; прелестны же напротив некоторые разрисованные вазы, а иногда и просто черепки, находимые во множестве. Правда, что орнаменты, особенно те, которые произошли естественным путем, вследствие самой техники металла, как, напр., спирали, сильно были повреждены от переноски их с золотых украшений на вазы и слитком частого их размножения; но и здесь, как и на золотых украшениях, изображения растений и низших форм животных, носят на себя отпечаток свежего, самостоятельного подражания природе; и здесь, как и там, замечается, как эта первобытная свежесть мало по малу уступает место неразумному, чисто внешнему миросозерцанию Микенские вазы представляют собою разрозненные элементы, характеризующие большой и весьма известный отдел ваз так называемого геометрического стиля; здесь особенно ярко выдаются решетчатые треугольники и птицы с отчасти испещренными телами. Но это только отдельные формы, которые не могут изменить настоящего строго определенного характера. Эти Микенские вазы отличаются несомненно от ваз геометрического стиля настолько же, насколько они противоположны произведениям старокоринѳского стиля; во всяком случае они производят впечатление чего-то более первобытного, так сказать чего-то более естественного, чем вся масса вещей геометрического стиля, найденных до сих пор в греческих раскопках; они древнее последних, которые, благодаря слишком изношенным схемам, обнаруживают некоторую неподвижность орнамента. Но геометрический стиль со всеми своими комбинациями линий и точек, с своими водяными птицами, лошадьми и вилообразными человеческими фигурами, в свою очередь, старее стиля старокоринѳского. На вазах этого стиля изображены львы, пантеры, кабаны и фантастические животные, а также и полные орнаменты в виде розеток, заимствованные, по общим отзывам из Азии, тогда как о происхождении геометрического стиля до сей поры еще нет определенного, одногласного мнения. Остановились покуда лишь на том положении, что примитивные элементы в украшениях могут возникать в различных местах независимо друг от друга, при одинаковых условиях обрабатываемого материала и технических приспособлений. Определенную систему этих украшений, которая, как система, могла быть переносима и распространяема, признали за общую древнюю принадлежность всех индогерманских племен.
Наконец установилось еще такое мнение, что и самое азиато-семитическое искусство находилось сначала на ступени геометрической орнаментики, прежде чем оно достигло той зрелой системы розеток и цветов, которыми мы любуемся на памятниках его процветания. По этому положению, геометрический, как и позднее старокоринѳский, стиль ваз должен был быть следствием этой первоначальной семитической системы орнаментики. Как бы то ни было, но теперь делается все более несомненным тот факт, что целый ряд ваз очевидно геометрического стиля, найденный в Греции, есть ни что иное, как ввоз из Финикии, а потом уже основные черты их перешли в греческую фабрикацию, и, войдя в определенные рамки, стали живой системой. Финикийские шкипера привозили сюда драгоценности, вазы и идолов, которые и употреблялись для погребальных торжеств господствующим микенским племенем; в остальных частях Греции они довольствовались сбытом более дешевых товаров. Их же соплеменниками были исполнены работы золотых масок и рельефных досок, хотя последние по-видимому, могли быть изготовляемы только на месте. Вероятно, микенские князья добывали их на ближайших иностранных рынках.
Общему типу этих микенских раскопок предпосылают египетское и ассирийское искусство, но оно невообразимо старо с точки зрения действительно греческого: 1000-1 год до Р. Х. может служить, ему отчасти мерилом, происхождение же лежит гораздо раньше. Микенские древности по времени весьма разнообразны: из ваз к позднейшим принадлежат те, которые могут быть отнесены к геометрическому стилю, а из других микенских памятников позднейшие суть так называемые сокровищницы и львиные ворота.
Так называемые сокровищницы — суть роскошные хранилища мертвых и их сокровищ. Это куполообразные постройки с примитивными сводами, образовавшимися вследствие постепенно выдающихся каменных слоев. К такой куполообразной гробнице ведет проход, обозначаемый замуровленными стенами; в так называемой «сокровищнице Атрея» за куполом, стены которого выложены металлическими досками, найдено особое меньшее отделение, должно быть, самая гробница. Над дверями этих куполообразных построек и также над главными воротами крепости оставлены треугольные отверстия для ослабления дверных створок. В воротах сохранились еще дощечки, прикрывающие эти отверстия с рельефным изображением львов. Канитель полуколонны, найденная в обломках дверных украшений атрейской сокровищницы, имеет также сходство с оригинальной капителью колонны, находящейся между львами: эти формы в усовершенствованной греческой архитектуре более не применялись. Самые львы, для бо́льшего сходства подрисованные, напоминают общей группировкой формы, с давних нор принятые в Азии. В древнейших микенских раскопках они постоянно встречаются в изображениях животных на золотых орнаментах; в области греческого искусства они попадаются на вазах старо-коринѳского стиля. Рельефы над микенскими воротами указывают на положительные успехи искусства не только по сравнению с другими микенскими фигурами зверей, но и по сравнению с совершеннейшими образчиками ассирийского искусства. В ассирийских изображениях людей и животных высокая степень понимания и воспроизведения природы переходит в чисто внешнюю рутинную работу. Довольно того, если мускулы, о которых известно, что они должны быть на данном месте, только намечались на этом месте; а на то обстоятельство, что они более походили на веревки, чем на мускулы, не обращалось никакого внимания. Ни глаз, ни руки не чувствовали потребности в более тонкой отделке линий, в соблюдении верности природе не в целом только, а и в мелких частях. Широкие, полные формы в таких изображениях терялись в умеренных, неодушевленных и пустых. Привычка искусно напрактикованной орнаментики посягала и на органическую жизнь; глаза, уши, мускулы были наброшены произвольно в невполне соответствовавшей схеме, волосы на бороде и голове, шерсть и хвосты животных располагались в правильных завитках на подобие кисточек. В микенских же раскопках поражает свежее непосредственное чувство правильного понимания и живого воспроизведения живой природы: особенно это наблюдается на чисто кошачьих движениях и поворотах львиного тела. К какому бы племени ни принадлежал художник, ваявший из твердого микенского камня, обрисовав сначала на нем контуры и обозначив главные пункты пробуравленными дырочками, — но в этих, серых от старости, памятниках отражается уже нечто из того греческого духа, который, несмотря на технические традиции, никогда не забывал природы, не повторял раз заученных форм, но добросовестно сверял свое произведение с тем, что видел вокруг себя, постепенно переделывая его и улучшая.
Чтобы осилить образцы, взятые из внешнего мира, и поняв их, воспроизвести их попятно и соответственно своему содержанию; чтобы преодолеть материал и его техническую отделку, которые, делая возможным желаемый художественный образ, затрудняют в то же время его воспроизведение и полагают ему преграды, — чтобы преодолеть все это, нужна долгая борьба, и борьба эта стоит в основании истории искусства, и повторяется постоянно в истории его развития, принимая все более и более прекрасные формы. Искание, потеря и нахождение вновь правды и природы не исчерпывает всего содержания истории искусства; но вся его духовная сущность вращается на этом явлении и на его неизменных законах. На греческих островах найдены маленькие, весьма несовершенные, грубо обточенные из мрамора человеческие фигурки: весьма возможно, что это произведения греческие, хотя они и не кажутся таковыми.
Но как бы ни были преждевременны опыты первых греков, не умеющих еще обращаться с резцом и ножом для подражательного искусства, гений греческого художества, поднявший их так высоко, пробудился и окреп под руководством и в подражании культуры древнейших народов. Задолго до детских опытов первого греческого резчика, задолго до постройки первого греческого храма, уже существовало и считалось вполне законченным и даже устарелым искусство египетское. В своей борьбе с изображаемой природой тамошние великие художники сумели подчинить ее строгой системе пропорции и рассудка; огромные постройки фараонов созидались по испытанным правилам, заключавшим в себе и допускавшим бесконечное разнообразие форм и украшений. Рядом с искусством египетским стояло избегнувшее его влияния и замкнутое в себе самом искусство вавилоно-ассирийское, сфера влияния которого простиралась до западных берегов малой Азии. Щит Ахиллов у Гомера есть чудесное произведение бога, и при описании его изображения было трудно удержать в памяти разнообразные сцены, воспроизведенные на бронзе искусным Гефестом, не говоря уже о том, чтобы подчинить их какому-нибудь соответственному идеальному представлению. Но действительные произведения искусства, в которых поэзия почерпнула вдохновение для своих образов — негреческого происхождения. Отдельные предметы в сценах на щите могут быть отчасти сравниваемы с предметами, изображенными на египетских и ассирийских памятниках, а отчасти и на металлических вазах, привозимых по Средиземному морю финикийскими кораблями со своей далекой родины. Серебрянный с золотыми краями кубок Менелая есть творение Гефеста, но подарок Сидонского царя Федима; серебрянную кружку, предложенную в виде награды Ахиллом набегах в запуски, делали искусные сидонцы, а привезли из-за моря финикийцы, Пестрые одежды Гекубы были сделаны руками сидонских женщин и привезены Парисом из Сидона. Из Кипра вывезен панцирь Агамемнона, из Египта треножники, серебрянные лохани, золотое веретено и самопрялка Менелая и Елены.
Зарождающееся греческое искусство, вслед за своим самостоятельным возникновением, стало заимствовать от уже существующих искусств не только технику и инструменты, приемы и приспособления, но также и утверждавшиеся формы и типы, известные привычки в изображении, распределение, а нередко даже и самое содержание изображаемого. Легче всего проследить это наручных украшениях утвари и на форме и рисунках древних ваз. Даже и в тех случаях, где вид заимствования утверждается неопределенно, несомненны: самый факт заимствования, возбуждение искусства под влиянием иностранных образцов и развитие отростков, перенесенных с чужой почвы. По-видимому, греческая архитектура развилась по собственной, резко обозначающейся системе, а между тем эти твердые, гармоничные законы искусства, в сфере которых творил гений отдельных великих строителей, возникли не только ощупью, постепенными попытками и разысканиями. Древнему Египту принадлежит мысль колонны с базисом и капителью, сюда же относится и утолщение и уменьшение колонны, дополнительное к ней приспособление растительных форм, а также и система продольных каналообразных разрезов на столбах и колоннах.
Формы, в которых нельзя не признать элементов ионической капители, встречаются не только в египетской и ассирийской орнаментике, но и в ассирийских колоннах. Широкое распространение· всех этих отдельных составных частей, общее знакомство с ними во времена возникновения греческого искусства доказывают финикийские и персидские памятники. Но из всего ограниченного количества художественных форм, известного грекам, они тщательно выбрали лишь то, что годилось для преобразования в их духе. В неисчерпаемой фантастической массе египетских образцов канители нашлись только две главные формы, дослужившие темой, разработкой которой занялись греки. Они заимствовали не все и не в целом: отжившее они отбросили, а росткам, способным к жизни, придали неслыханно- прекрасное развитие. Дорические и ионические портики не имеют непосредственным образцом колонны догреческих народов, также как и общего типа греческого храма. Но все же достойная удивления архитектура их есть не одиночное изобретение одного строго последовательного ума, который производит формы из самой конструкции постройки, а символы и орнаменты для своих строительных целей заимствует впервые из природы. Основные зодческие элементы уже с самого начала перешли готовыми, и только в их развитии высказалась вполне творческая сила греческого гения; а возникновение их из природы и развитие из ремесл относится к догреческой эпохе. Старые формы ни в одной своей области не заключали бурного импульса и свежей здоровой жизни юношески-свежего греческого народа с их миром богов и мифов, с их способностью создавать живые образы и с их чувством понимания прекрасного.

2. Архаическое искусство.

Греция, как нация, достигла своего высшего значения и полной самостоятельности в одно время с персами, с которыми впоследствии ей суждено было помериться. Греческое искусство стало процветать впервые при дворе греческих тираннов, а это относится приблизительно к эпохе процветания лидийского царства. Местом происхождения греческих художеств, слава о которых дошла до вашего времени, были острова: Крит Самос, Хиос, Наксос, в связи с которыми находился и Парос.
Из архитектурных произведений впервые прославились: Гедеон ва Самосе и Артемисион в Ефесе. Самос считается родиной металлических изделий и архитектуры. Хиос и Наксос родиной мраморной скульптуры. Живопись ведет свое происхождение из Крита·, оттуда же вышли и лучшие строители. В Хиосе прославились четыре поколения скульпторов: Милас, его сын Миккиад, его внук Архерм и сыновья последнего: Вупал и Афений (ок. 540 г. до Р. Х.).
Во время успешных раскопок, предпринятых французами на Делосе и Самосе, сделаны недавно интересные открытия, бросающие совершенно новый свет на деятельность старых скульптурных школ на островах. К древнейшим раскопкам принадлежит пожертвованная одной накеиянкой (жит. Наксоса) в храм Артемиды на Делосе, очень старая, к сожалению не совсем хорошо сохранившаяся, статуя одетой женщины. Её плоская форма невольно напоминает греческое выражение «доска которым обозначались в древности примитивные изображения идолов. Но несмотря на всю простоту и безыскусственность этой статуи, в ней что-то такое самостоятельное, чисто-греческое, что бросается в глаза с первого же взгляда: ее приписывают VII веку до Р. Хр. По некоторым внешним особенностям она слегка напоминает египетские фигуры. Другая же, тоже одетая, но более Округленная женская статуя, найденная на Самосе, представляет скорее некоторое сходство с ассирийскими произведениями, хотя в общем все формы ее тоньше и прочувствованнее ассирийских: на ней тоже отражается влияние греческого духа. Но самое важное открытие представляет найденная на Делосе статуя бегущей женщины с крыльями на плечах и за спиною, с ласковым выражением на лице и с украшением на лбу — должно быть, Ника — победительница. Вся фигура рассчитана на передний вид: лицо и верхняя часть туловища обращены к зрителю, меж тем как бегущие ноги видны в профиль. Вследствие быстрого бега левая рука угловатым движением закинута на левое бедро; в правой руке богиня верно держала венок — символ победы. По выразительности движений, по определенно-обозначенному абрису худощавого тела и одежды, видно изящество и до некоторой степени художественное развитие греческого духа. Но и здесь можно заключить, что общая схема бегущей женщины есть до некоторой степени переделка рельефов и орнаментов в круглую скульптуру; значит, передача живых движений человеческого тела заимствовалась у барельефов и орнаментов в то время, когда уже существовала и даже достигла некоторого совершенства отвлеченная пластика в изображении головы и спокойно стоящего тела, доказательством чего служит самая «Ника». В старинных литературных преданиях упоминается, что Ника изображалась крылатой только хиосским скульптором Архермом: значит, в данном случае мы имеем образчик его Ники. Надо предполагать, что эта статуя происходит из Делоса, и весьма вероятно, что в ней мы обладаем произведением самого Архерма, ибо невдалеке, от неё найден соответствующий постамент с именами знаменитых хиосских художников Миккиада и Архерма.
Из всех, найденных до сих пор произведений древности, нельзя достоверно указать ни одного, которое можно было бы приписать критским скульпторам Скиллиду и Дипину, замечательным уже тем, что они пересадили искусство в Пелопонес. Из их учеников стали известны некоторые в Спарте, затем Тектей и Ангелион, создавшие Аполлона, несущего на руках Харит. Их учеником называют Эгинского художника Каллона.
Есть целый ряд оригинальных древних фигур обнаженных юношей, прототипом для которых может послужить так называемый Аполлон Тенейский в Мюнхене. В общей схеме они согласуются с древнейшим типом Аполлона, который изображался прежде или совершенно таким, или несколько схожим; но отчасти в этих статуях должно предположить и человеческие фигуры юношей, применяемые для могильных памятников. В них видны иногда более, иногда менее развитые формы, и разница эта происходит не только вследствие различия в стиле и времени, но и вследствие локальных особенностей; общий же характер преобладает, и его следует приписать древним критским скульптурным школам.
В Пелопонес-же переселился и Вафикл из Магнезии — города в Ионийской области — Карий, лежащей против Самоса, но время его жизни и деятельности точно не известно. Он создал художественно изукрашенное сиденье для старинной статуи Аполлона, на котором изображены были сцены из жизни богов и героев. Конечно, в этом случае Вафикл придерживался художественных преданий и обычаев своей страны, так что, при рассмотрении всего, им изображенного в этих сценах, перед нами являются как бы выдержки того мифологического материала, которым располагало старо-ионийское искусство. Зато к местному, старо-пелопонесскому искусству относится богато украшенный мифологическими же сценами ящик, или гробница — пожертвование коринѳской династии Кипселидов в храм Гереон в Олимпии. Ящик этот относится к VII стол. до Р. Хр.
Из Коринѳа и Халкиды на Евбее, которые рано начали вывозить свои вазы заграницу, заимствовали образцы для своих раскрашенных ваз аттические гончары, и вскоре стали тоже вывозить их главным образом в Этрурию, где они стали победоносно конкурировать с своими учителями. Около 500 года до Р. Хр. они изобрели новый способ раскрашиванья ваз, а именно: черные фигуры заменили красными и, совершенствуя постепенно этот способ, ста ли наводнять этим товаром все доступные им рынки. Это изобретение служит победоносным моментом выступления на сцену аѳинского искусства: до сих пор Аѳины не имели самостоятельного движения искусства, а заимствовались скорее у других народов. Из иностранных скульпторов наибольшее влияние на Аѳины оказывали художники из единоплеменного им Пароса: все древние скульптуры, найденные в Аѳинах, сделаны из паросского мрамора, а уже гораздо позднее паросские художники играли в Аѳинах ту же роль, какую теперь играют карарцы в Риме. Вообще, надо предполагать, в ту пору художники часто перекочевывали с места наместо. Алксинор из Наксоса работал в Беотии, Аристион из Пароса в Аѳинах. От Ендия, работавшего, судя по одной сохранившейся рукописи, надгробную статую умершей в Аѳинах ионянки, встречаются произведения и в Ефесе, и в Еретрии в малой Азии, и в Тегее в Аркадии. Мирон и Фидий обучались одно время в аргосской школе; надо думать, что и их старшие соплеменники ездили учиться в чужие страны. Из сохранившихся старо-аттических могильных памятников с изображениями умерших особенно поучительны два — Лисея и Аристиона. Первое — Лисея только раскрашено, меж тем как изображение Аристиона представляет раскрашенную плоскую рельефную работу. Лисей изображен в спокойной торжественной позе, как и подобает жрецу при возлиятельной жертве; в левой руке он держит люстрационную ветку, в правой кубок. Аристион представлен в доблестном украшении своего боевого вооружения с копьем в руке, в шлеме, панцире и поножах. На памятнике Лисея, под главной фигурой его в человеческий рост, находится другая маленькая, изображающая всадника, левой рукой держащего свободного подручного коня, — должно быть воспоминание о победе, одержанной покойным на ристалище. На памятнике Аристиона, на соответственном месте оставлено пустое пространство; верно, и здесь прежде находилось такое же изображение. В то время живопись и скульптура не исключали друг друга, но, как мы это видим на портрете Аристиона, краска служила необходимым дополнением всякой скульптурной работы; творец этого памятника, искусный Аристокл, вероятно, столько же был горд раскраской фигуры, сколько и её подкладкой. Оба эти творения относятся к VI ст. до Г. Хр., ко времени изгнания Пизистратидов· В эту эпоху, т. е. в 510 году, известнейшим художником в Аѳинах считался Антинор, ибо ему были поручены бронзовые изваяния обоих убийц тиранна, т.с. убийц Гиппарха, прославленных друзей Гармодия и Аристогитона. Памятник этот был поставлен на. самом видном месте аѳинского рынка. Когда Ксеркс овладел Аѳинами, он велел убрать и увезти в Персию этот провозвестник аѳинской свободы, откуда его возвратили обратно только при Александре, или одном из его последователей, Но греки скоро заменили похищенную Ксерксом группу другою, сделанною руками двух художников, Крития и Нисиота. Вероятно, эта новая группа, по возможности, должна была походить на первую; но различным воспоминаниям и подражаниям — между которыми встречаются и статуи — удалось теперь воспроизвести её общую композицию. Нападающие равномерным движением бросаются вперед: младший, Гармодий, несколько быстрее, размахнув высокоподнятой рукою с мечем для удара, между тем как старший, Аристогитон, придерживая левой рукою ножны, в правой держит меч наготове для удара поражения, или отпора. Выражение сильного движения и усилия придано несвободному, связанному положению и устарелым жестким формам; общая группировка фигур только кажется строго замкнутой. Но энергия, с которой художник вдумался в момент и положение дела, живость и осязательность движения, правдивость в воспроизведении обнаженных фигур, определенность, с которой он выразил то, что ему самому казалось выдающимся и значительным в форме и движении, — все это до сих пор бросается в глаза в мраморных подражаниях. Однако, несмотря на всю верность этих подражаний копирующих художников, по их произведениям нельзя произнести вполне верного суждения о стиле Антинора, Крития или Нисиота.
Совсем другим характером, чем этот замечательный памятник древне-аѳинской скульптуры, отличается искусство соседнего Аѳинам, но враждебного им, дорического острова Этны, которого самостоятельное значение было уничтожено Аѳинами в 458 г. Там тоже искусство достигло высокой степени развития, примером чего служат известные оригинальные фигуры на фронтонах храма Паллады, составляющие теперь драгоценнейшую принадлежность мюнхенской глиптотеки. На обоих фронтонах была изображена борьба эгинских героев с троянцами: на западном Аякс и Тевкр вместе с другими героями сторожат труп Ахилла, на восточном Теламон в сообществе с Гераклом, и Аѳина, помогающая отцам и сыновьям. В главных чертах оба произведения соответствуют друг другу; они, подымаясь от углов фронтона к его середине, не оставляют между собой пустых, ничего не говорящих промежутков, и заполняют его всего изображением самой разнообразной борьбы настолько, насколько это допускает ясность барельефа и типичность в выражении темы борьбы двух партий за тело убитого. По нахождении их (в 1811 г.), эти эгинские барельефы оказались неразрешимой загадкой для знатоков того времени: по тогдашним понятиям о греческом искусстве, они казались совсем не греческими. Знатоков приводили в изумление странностью и несовершенством в воспроизведении природы эти длинноногие фигуры с короткими туловищами и одеревенело-улыбающимися лицами. Но со времени открытия новых греческих древностей, эгинеты перестали казаться совсем обособленным, одиночным явлением; наблюдательность постепенно обострилась, и теперь, несмотря на кажущееся однообразие, легко определяется разница между богами и людьми, победителями и побежденными, неранеными и умирающими. Знаменитая, непонимаемая прежде эгинская улыбка есть ни что иное, как попытка выразить жизнь, движение и ощущение. Это замечается и здесь и на других древних скульптурных изображениях, где оно применяется на различных фигурах и с различными намерениями. Напр., на восточном фронтоне такая улыбка придана раненому воину с целью усилить впечатление. Вообще, восточный фронтон, несмотря на свое случайное или намеренное сходство с западным, принадлежит несколько более молодой ступени в развитии искусства. Вероятно, эта разница произошла вследствие различия во времени постройки, так как быстрому окончанию больших построек в Греции часто мешали политические события и другие случайности этого рода. Фронтонные фигуры соответствуют приблизительно времени персидских войн. Может быть, что один фронтон был окончен около 480 года, другой несколько позже, хотя непосредственно вслед за первым; во всяком случае оба фронтона были воздвигнуты никак не позже следующего -двадцатилетия, ибо эгинская школа никогда не поднималась выше той зрелости и оконченности архаического стиля, которыми отличаются оба фронтона. С помощью этих фронтонных фигур мы должны составить и общее представление об искусстве знаменитейшего эгинского художника Оната.
Другой вид дорического искусства можно назвать Мегарским, и примером его могут послужить фронтонные барельефы мегарской сокровищницы в Олимпии и метонные барельефы храма F в Селинунте. Те и другие относятся к концу VI столетия до Р. Хр., и воспроизводят одинаково борьбу гигантов, изображение силы и смелости, опасность и тесноту боя, падение и чувство мучительной и острой боли побежденных с той беспощадной осязательностью, которая проявляется всегда с преувеличенной силой там, где человек только что осилил и начал господствовать над средствами для выражения своих мыслей. Но как старейшие метопы в Селинунте, которые представляют более раннюю ступень в развитии искусства, и которых нельзя себе представить не в связи с рельефами храма F, так и Гереонские метопы суть отчасти отзвуки первобытной беспощадной дикости, а отчасти обладают спокойной наивной прелестью, которая иногда кажется даже вульгарной. Это показывает, что направление и развитие так называемого «мегарского стиля» разбрасывалось в разные стороны и системы, границы которых остались неуловимыми до сих нор. Впрочем, если мы будем руководствоваться фронтонными барельефами Мегары, гигантами храма F, или позднейшими селинунтскими метонами, то получим довольно ясное представление о регийском художнике Пиѳагоре, работавшем в I -й половине V столетия и создавшем целый ряд победных статуй в Олимпии. Чтобы уразуметь вполне его статую «хромого Филоктета», при взгляде на которую, кажется, сам страдаешь его муками, или его группу убивающих друг друга братьев Полиника и Етеокла, надо рассматривать их в связи с предыдущим.
К последнему периоду в развитии архаического искусства принадлежат метопы и обе фронтонные группы, составляющие пластические украшения храма Зевса в Олимпии. По собственному ли недоразумению или по ложному перетолкованию, только Павсания приписывает их одновременно и ученику Фидия Алкамену и позднейшему скульптору Пэонию. С древнейших уже времен Олимпия была местом пожертвований со всех сторон. Это был как бы сборный пункт произведений всех не только эллинских, но и иностранных школ и художников, которые приходили сюда, чтобы на месте исполнять заказанные им работы. Но туземной школы самостоятельного характера там не было. Вскоре после персидских войн, когда эллинское искусство достигло высшей степени своего развития, илейцы задумали воздвигнуть блестящий храм своему Зевсу. Из туземных архитекторов постройку мог вести только один Ливон, а между тем, храм и все, что в нем находилось, были окончены лишь в несколько десятилетий (приблизит. от 470 до 448). Надо предполагать, что здесь не обошлось без помощи иностранных зодчих и работников; тоже самое можно сказать и о скульптурных работах. Предполагается, что существовала северно-греческая школа искусства; недалеко была также и аргивская школа Агелада, а при таком соседстве следует думать, что как художники, так и работники могли, переходить в Илиду. Но Олимпия лежала к западу, и с запада же, из Сицилии и Великой Греции, приходили сюда самые блестящие бойцы для состязаний, принося с собою великолепные дары для посвящения богам. Скульптуры храма Зевса напоминают более всего скульптуры Селинунтской и западной школ; вероятно, на этом впоследствии будет основана определенная система. В полном своем составе эти скульптуры представляют богатую, разнообразную, но несколько оригинальную картину : разнообразие это производило бы еще большее впечатление, если бы мы могли видеть его в первоначальной своей пестро- раскрашенной форме. Ибо общее исполнение понятно только в том случае, когда удается представить себе уничтожившуюся теперь раскраску. Оба треугольные фронтона так наполнены фигурами, что средняя фигура всегда оказывается поставленной совершенно прямо;, только на восточном фронтоне, где изображены приготовления к ристанию Эномая и Пелопса, около средней фигуры поставлены еще две такие же прямые, а далее идут уже две спокойно стоящие четверки в упряже, окруженные сидящими на земле и коленопреклоненными людьми, тогда как на западном фронтоне, напротив, уже средняя фигура окружена дико двигающимися группами кентавров, порывистость движений которых увеличивается по мере приближения к углам, где наконец последние изображены падающими навзничь, а угол образуется фигурой, уже лежащей. Один фронтон наполнен фигурами, изображенными по большей части однообразно и принужденно, другой — со всеми признаками дикой первобытной гениальности, которая энергией и силой своих движений обнаруживает что-то в роде энтузиазма к животной жизни и случайной естественности. В первом проявляется неопытность и замешательство, во втором необузданность архаического искусства. Но все же это не два различные, противоположные произведения, а скорее две различные стороны одного и того же: при каждом новом сравнении мотивов, типов и работы обнаруживается снова близкое родство между ними: разделить их невозможно. Метопы, которые, судя по ходу постройки, хотя и должны быть древнее фронтонов, имеют с последними так много общего в стиле, что их следует причислить к одной и той же школе, несмотря на некоторые оригинальные нюансы, которые в них встречаются. Так напр., в метопе Атласа, на которой, среди общей обстановки, положительно выделяется топкостью отделки фигура Геракла, на этой метопе голова Геспериды удивительно напоминает общий тип головы нимфы в метопе Стимфалид, а расположения её одежды соответствуют общепринятому, несколько пустому и до утомления часто повторяющемуся мотиву. Уже потому, с какою легкостью гесперида поддерживает подушку, которая должна облегчать Гераклу тяжесть неба, мн имеем право заключить, что в этом произведении отражаются отдельные черты того наивного, народно-веселого миросозерцания, которым проникнуты все изображения приключений Атласа с Гераклом. Это та самая несколько вульгарная веселость, которая с грубой реальностью отражается в старинных селинунтских метопах Геркулеса с Керкопами, и как луч проскальзывает в -позднейших селинунтских метопах Зевса и Геры на Иде. Дикая же мощь западного фронтона напоминает скорее метопу Геркулеса, где он усмиряет дико рвущегося за ним быка.
Но для главного скульптурного произведения в Зевсовом храме, для статуи самого Зевса, к которому приступили уже по окончании общей постройки, илийцы обратились к аѳинскому художнику — Фидию.

3. Фидий и его современники.

Когда, благодаря персидским войнам и гегемонии, Аѳины возвысились над родственными им греческими племенами, то, как свои, так и чужестранные художники стали находить в них самый гостеприимный приют и обширную деятельность. Особенно посчастливилось им, когда город Фисея сделался главою аттико-делийского союза, приобрел нрава на острова и отдаленные берега малой Азии до Ликии на юге, до Трапезунта, Византии и Фракии на севере; тогда стало прибывать его богатство и могущество, и со всех сторон стекались таланты. Великие задачи, поставленные целью союза, были широко поняты и разрешены блистательно его главою. Предание, по которому рождение Еврипида, празднование победы Софоклом и сражение Эсхила при Саламине изображены одновременными событиями, имеет свою долю символической правды. Смелое и решительное пожертвование собственным существованием не только доставило господство и победу аѳинским гражданам, но еще послужило примером и вдохновением для тех, которые впоследствии придали великую славу Аѳинам Перикла и преобладание их над другими; аѳиняне, детьми или юношами, были свидетелями той великой эпохи, когда отцы их сражались на жизнь ина смерть. Рождение Фидия совпадает с Мараѳонской битвой или несколько ранее. Его отца звали Хармидом, а его учителями называют аѳинского скульптора Игию и главу аргивской школы Агелада. Между современными ему художниками в Аѳинах чаще всего называют живописца Полигнота и ваятелей Каламида и Мирона, но они были старше Фидия, особенно Полигнот. Последний пришел в Аѳины с острова Фасоса и происходил из семейства живописцев. Это был гордый человек, презиравший плату за свои картины, но награжденный в Дельфах большими почестями, а в Аѳинах правом гражданства. Он прославился своими фрескоподобными стенными картинами в одной галерее в Делфах. Сюжетом этих картин автору дослужили «Разрушение Трои» и «Подземный мир». В разрушении Трои средину картины занимает суд греческих героев над преступлением Аякса против Кассандры. Кассандра сидит на земле, обняла руками изображение Аѳины и как бы скрываясь под её защиту; преступник произносит клятву; Агамемнон, Менелай, Одиссей, Акамант, Полипит, сын Пирифоя, окружают эту сцену. Сзади возвышается Троянский акрополь, а над стеной акрополя выдается голова, деревяного коня. Создатель его, Эней разбрасывает камни разрушенной стены. Направо и налево виднеются следы дикого разрушения. Усталый Нестор уже собирается в дорогу, а неистовый Нептолем все еще свирепствует, убивая направо и налево. Кругом лежат убитые и раненые; некоторые трупы уносятся. Женщины и дети ищут убежища у алтарей, пленные троянка жалобно плачут; между ними же находится Андромаха с ребенком на груди, и дочери Приама: Медесикаста и Поликсена. Приам и Агинор сидят в полном отчаянии; Елена же, напротив, гордая княгиня: окружена рабынями, и ее умоляет Демофон, сын Фисея, освободить из рабства бабку его, Эфру; прекрасные рабыни Бризеида и Диомеда с восхищением взирают на Елену, роковая красота которой раздула войну. Картина, с одной стороны, замыкается сценой переселения Антенора из разоренной родины; дом его для отличия увешан шкурами пантер, ибо он единственный из троянцев, который был пощажен. На другой стороне картины изображена соответствующая сцена: снятие палатки Менелая и все приготовления к его отплытию, — с одной стороны земля, с другой море, доходящее до середины картины.
В сценах подземного мира изображен заросший тростником Ахерон с челном Харона и многострадальный Одиссей, спустившийся в своих странствованиях до самого ада и беседующий с тенями умерших. Он сидит на корточках и держит меч надо рвом, к которому с другой стороны подходит тень Тирезия; за ним видна сидящая тень Одиссеевой матери, Антиклеи. Подземный мир наполнен тенями знаменитых героев и грешников: Тития, Тантала, Сизифа, Агамемнона, Патрокла, Ахилла и друг. Демон ужаса сидит, оскалив зубы, на коже коршуна, и всей фигурой своей темно-синего цвета с безжалостной ясностью напоминает о всех ужасах отвержения. Известным фигурам Тантала и других живописец придал символ самых ужасных грехов — непочтения к родителям, кощунства и колдовства. Презирающие мистерии трудятся без успеха, ибо им не помогает Клеовея, жрица Димитры. Но в греческих представлениях о загробной жизни обеты мистериям не играли большой роли. В картине Полигнота не указано разницы между добром и злом. Что случалось с душами на поверхности земли и составляло их характер, то и остается с ними в преисподней. Парис смотрит на женщин, Тамарис слеп и лютня его разбита, а Актеон, который был растерзан собаками, сидит вместе с Автоноей, как и при жизни; Марсий, так жестоко наказанный Аполлоном, учит играть на флейте маленького Олимпоса. Ерифила изображена с тем же ожерельем, которое она. приобрела ценой постыдной измены, но наказания не терпит никакого. Ферсит играет с героями в кости, а невинные дочери Пандарея забавляются игрой в астрагалы. Самые славные герои не нашли здесь блаженства за свои подвиги. Счастье и несчастье, преступление и добродетель подлежат одним и тем же законам подземного мира; примирение свершилось, но не подало ни радости, ни надежды.
«Лучше хотел бы я в поле, как жалкий наемник, работать,
Чем над исчезнувших мертвой толпою господствовать жалкой.
Так говорит Ахилл Одиссею, а другой греческой саги, как история Адмета и Алкесты, нет в преданиях. Темами для этих больших, полных художественного смысла произведений Полигноту послужили отчасти эпические сказания, отчасти народные представления и даже народные шутки и остроты, отчасти же наконец вся сумма существовавших до него художественных типов и произведений; но, творя самостоятельно, он дал нам новый материал, оживленный и восполненный им образами его личного высокого гения. В его картинах отражаются такие возвышенные черты, что Аристотель желал, чтобы вся подрастающая молодежь могла их видеть и оценить. Технические средства, при помощи которых Полигнот достиг таких высоких результатов, были так ограничены, что в римские времена смеялись над теми, кто восхищался его картинами, называя это кокетством знатоков. Он был единственный из позднее прославившихся художников, у которого тело человеческое изображено как бы просвечивающимся сквозь обрисовывающие его одежды, и который отличался другими особенностями чисто классического искусства; и многие наивно предполагали, что эти особенности придуманы Полигнотом и суть результаты достигнутых им одним успехов. Его личным успехом в этом направлении следует признать скорее то обстоятельство, что, избежав общего схематического изображения одежд, он придал им свободное выразительное движение. В Аѳинах Полигнот писал в «Stoa Poikile», построенной Писианактом, одним из зятьев Кимона. Потом он писал в анакионе, кажется также в храме Фисея, а позднее, кажется, некоторые из его картин встречались в пинакотеке Пропилей. Вскоре, впрочем, его соперником но популярности в Аѳинах сделался Микон, хотя Полигнот мог скорее назваться его учителем и старшим товарищем. Микон занимался также и ваянием; его же кисти принадлежат картины, изображающие борьбу Аѳины с амазонками и другие подвиги Фисея; он же сообща с Паненом написал «Мараѳонскую битву » на которой находятся портреты Милтиада, Каллимаха и Кинегира.
О происхождении скульптора Каламида ничего не известно. Он прославился за превосходные изображения лошадей и за тонкую прелесть в отделке одежд, в которых он, подобно Полигноту, достиг известной подвижности и свободы, и наконец за сдержанную наивную ласковость и лукавую усмешку на лицах его статуй. Он, по-видимому, принадлежал к числу тех художников, которые любят придавать создаваемым ими образам новую жизнь и топкое милое чувство. К сожалению, между всеми найденными памятниками нельзя указать ни на один, по которому можно было бы составить верное заключение о его искусстве. Мирон из Елевеер, на границах Аттики с Беотией, известен как смелый новатор, в произведениях которого чувствуется мощное веяние нового времени.
В ссылках часто с именем Мирона в связи имя Пиѳагора. Оба любили сильное живое движение мотивов и свободно распоряжались достигнутыми ими средствами, разрывавшими старые оковы. Пиѳагора хвалят за то, что он впервые обратил внимание на старательное изображение волос, тогда как Мирон не избежал в этом случае общей рутины. Зато Пиѳагор был новичком в том, в чем Мирон достиг уже полного совершенства — в ритмичности и симметрии движущихся фигур, в горделивой и гармонической плавности, которую аттический мастер придал даже самым смелым порывистым движениям. Гениальность Мирона не ограничивается, конечно, этим рядом мотивов; умением схватывать и воспроизвести явления, совершившиеся в самый короткий момент, он отличается от других художников, и это бесспорно составляет его главную прелесть. Его согнувшийся метатель — „ Дискоболов» действительно несется, как стрела, пущенная из натянутого лука; Марсий, у которого внезапно появившаяся Аѳина выбивает из рук флейту, еще шатается под влиянием своей веселой пляски; на губах бегущего к цели Лада замерло, кажется, последнее дыхание; Персей бегом догоняет Медузу; на бронзовой группе в аѳинском акрополе Ерехѳей кажется действительно размахнувшимся, чтобы ударить Иммарада, О самом популярном произведении Мирона в последнее время, о знаменитой корове, которой так интересовался Гете, до сих пор еще нельзя составить полного понятия.
Такой художник, как Фидий, должен был рано начать удивлять всех образчиками своего гения. Говорят, что все, что исходило из его рук, являлось уже оконченным и чудесным, был ли это мрамор или бронза, творил ли он образы богов и героев или лепил пчел, мух и кузнечиков. Уже во время правления Кимона ему поручались большие работы. Его резцу принадлежит исполинская Аѳина-Промахос, которая высоко возвышалась над акрополем, как бы возвещая победу над Персами, и тринадцать медных фигур, пожертвованных Аѳинами, в виде десятины, из Мараѳонской добычи Дельфийскому храму. Здесь изображен был победоносный аѳинский предводитель Милтиад, окруженный Аѳиной и Аполлоном, даровавшими ему победу, и аттическими главными героями, защищавшими свое отечество. До сих пор сохранившийся храм Фисея обязан своим основанием торжественному перенесению останков Фисея из Скироса в Аѳины, предпринятому Кимоном с целью поднятия аѳинского патриотизма и значения Аѳин. В храме выражается оригинальная красота аттико-дорической архитектуры, совершеннейшим образчиком которой служит Парѳенон. Но, в противоположность совершенству Парѳенона, в храме указывают обыкновенно на следы некоторой дисгармонии; в архитектурных формах, равно как и в расположении фресок, в разнообразии украшений метоп и в новых сюжетах видны как бы попытки и опыты в создании. Внутри храма находились картины Полигнота и Микона, изображавшие подвиги Фисея; в скульптурных метопах с изображением подвигов Геркулеса и Фисея предполагают стиль Мирона. Скульптурные же фрески не являют ничего подобного: они сильно напоминают скульптуры Парѳенона, хотя принужденнее, ненатуральнее последних и далеко не достигают свободного развития фидиевого стиля. В этих фресках предполагают юношеское произведение Фидия, а расположение их объясняют его желанием испробовать свои силы на храме, украшенном внутри великими художниками.
Уже сделавшись знаменитым, Фидий был призван в Олимпию, где он с помощью одного из своих учеников создал своего Зевса — произведение, пользовавшееся великой славой уже в древности и не имевшее соперников ни в одном из произведений других художников. Статуя эта, имевшая такие размеры, что, казалось, едва помещалась в высоком и просторном храме, была мастерски исполнена из золота и слоновой кости, материалов, которые так охотно употреблялись греческими художниками. Она изображала бога сидящим на троне. В правой руке у него богиня победы, в левой скипетр, увенчанный орлом. Одежда, покрывающая все тело, грудь и руки, испещрена лилиями и фигурами. Трон, подножная скамья, постамент и перила украшены были бесчисленным множеством мифологических сцен и образов скульптурных, барельефных и живописных; у подножья трона танцующая богиня победы; скамья поддерживалась львами. Ѳиванские юноши, приносимые в жертву сфинксу, гибель Ниобид, подвиги и борьба героев, подобных Геркулесу и Фисею, — все это должно было напоминать зрителю о наказании и милости, исходящих от властителя богов и людей. Наглядное воспроизведение этих мифов, почерпнувших свою форму от поэтических и пластических художеств, было уже само по себе как бы жертвоприношением божеству и восхвалением его могущества. Голова фидиева Зевса не имела тех страстных мощных форм с львиным лбом и поднимающимися дыбом волосами, которые прежде переносились на него с «Зевса в Отриколи», и которые до сих пор приписываются ему консерваторами в науке. Голова имела крутой, так наз. греческий профиль, вообще присущий аттической школе. Волоса не подымались кверху: они падали густыми мягкими волнами, обрамляя лоб и лицо и ясно отделяясь от роскошной и мягкой бороды. Голова была увенчана золотым венком из масличных листьев. Выражение было величественное, царственное, но в то же время кроткое и милостивое; таким изображали его поэты, которые неисчерпаемы в похвалах этому произведению. Внизу Фидий поместил свою подпись, которая читалась много лет спустя; его потомки пользовалась во все времена большими почестями в Илиде.
По окончании Зевса, Фидия ожидало уже новое великое произведение в его родном городе — Аѳинах. Перикл стоял тогда на высоте своего могущества. Уже 6 лет прошло с тех пор, как аттико-делийская союзная казна перешла из-под покровительства делийского Аполлона в сокровищницу аѳинской богини. Но не возвышалось еще знаменитого храма, долженствовавшего вместить в себе вместе с союзной казной самое блестящее и драгоценное изображение Паллады, воздвигнутое отчасти на средства этой самой казны. Греки, жившие в малой Азии и на островах, всегда смотрели с восхищением и завистью на неисчерпаемые массы золота, восточный блеск и богатство персидских монархов· Эта приманка должна была уничтожиться и пересилиться Аѳинами, но более благородным способом. Национальное преимущество перед варварами, слабо сознаваемое греками до персидских войн, проснулось и окрепло в этой борьбе, к всячески поддерживалось и усиливалось аѳинскими государственными людьми. Но они решились привлекать всеобщее удивление и порабощать таким образом массы не богатством, а совершенными формами прекрасного искусства, для которых пригоден был самый драгоценный материал. Акрополь с своими храмами и статуями и сами Аѳины должны были доказывать и другу и врагу, что во всех отношениях они могли назваться главою эллинов и оком Эллады. «В то время», говорит Плутарх, «как вырастали творения, необыкновенные по своей величине, неподражаемые по своей прелести и красоте, ибо художники наперерыв старались облагородить и усовершенствовать свое искусство, в это время удивляешься прежде всего и более всего той быстроте, с которой они создавались. Творение, о котором можно было думать, что на него пошло несколько человеческих жизней, было окончено во время управления одного человека. Красота их была признана всеми по их возникновении, а их действие свежо и ново и поныне! От них веет юношеской свежестью, которая сохранилась в них на долгое время; в них как будто жило, вечная дута, не подверженная влиянию старости. Но как много ни было в то время великих художников, все же первый между ними был Фидий. Парѳенон, послуживший блестящим возобновлением старого храма, стоявшего на том .же месте, был начат в 447 г. до РХ. покончен в 434. Его архитекторами были Калликрат и Иктин. Пластические украшения храма и метопы отчасти веют прелестью старины, отчасти же носят на себе печать фидиевой гениальности. В изучении фресок, окружающих «cella» в виде узкой ленты, и фронтонных украшений, в которых мы так чувствительно ощущаем все недостающее, художники всех времен, возрастов и способностей найдут себе лучшие образцы, усвоят лучшую школу, если пожелают посвятить им свое искусство. Великий художник должен был неутомимо творить и изобретать как общее, так и частности, сам чертил и давал модели, надсматривал, поощрял и взыскивал.
Самой трудной работой была установка главной фигуры храма — колоссальной статуи Аѳины-Парѳенос; сделанной из золота и слоновой кости. В вышину она была 36 футов, т. е. настолько высока, что с трудом помещалась в отведенном для неё пространстве, — ни одного кусочка слоновой кости не сохранилось от этой статуи до вашего времени! Но постепенно, при тщательном собирании описаний, подходящих воспоминаний и ссылок, с помощью счастливых открытий более или менее совершенных копий и подражаний, удалось собрать и привести в надлежащий порядок все даже мельчайшие подробности в этом творении.
Выражение возвышенной величественности отнюдь не может быть достигнуто усилением и стремительностью движений, а лишь только их упрощением и смягчением. Закон этот тем применимее, чем больше фигура. То, что незаметно на маленькой фигуре, является нетерпимым на колоссе. Но тем неотразимее действует на нас эта колоссальность, если она представляется нам в строго очерченных, умеренных и просто подвижных формах. Простота была здесь тем более необходимым условием, что колосс-Парѳенос Фидия находился среди самой правильной и строго размеренной дорической cella храма и служил как бы центром всех этих прямых наклонных и горизонтальных линий. Статуя стояла прямо, в простом одеянии, ниспадающем глубокими волнистыми складками, без рукавов, в накидке, пояс к которой виднеется спереди. Правая нога всей подошвой твердо упиралась в землю и несла главную тяжесть тела, левая была слегка откинута назад. Плечо правой руки лежало вдоль верхней части туловища, предплечье же и самая кисть были вытянуты вперед. На открытой её ладони стояла Ника — крылатая богиня победы, постоянная спутница, вестница и прислужница Аѳины, также как и Зевса. Согнутая левая рука поддерживала за верхний край круглый щит, стоящий на земле, и держала копье. В пустом круглом углублении с внутренней стороны щита извивалась поднимавшаяся от земли змея, как символ Ерихфония. На голове высокий украшенный шлем, на груди эгида с извивающимися змейками и Горгонами дополняли общее вооружение. Следуя образцам старинного искусства, Фидий щедрой рукой, как из рога изобилия, осыпал фигуру Зевса целой массой второстепенных картин и преданий. Для Парѳенос он был умереннее: но и тут на всех плоских местах статуи, допускаемых её огромными размерами и простотою форм, приютились второстепенные украшения. На постаменте, в барельефе из золота и слоновой кости было изображено сотворение Пандоры; на высоком подъеме богини — борьба кентавров с лапиѳами; по краям с внутренней стороны щита — борьба богини с гигантами. На наружной же плоскости щита, середина которого занята была золотым горгонеоном, художник изобразил борьбу аѳинян с амазонками, и между сражающимися аѳинянами портреты — свой и Перикла; себя — лысым, с поднятыми обеими руками, поднимающими камень, Перикла — с лицом, несколько закрытым поднятою рукою с копьем, но узнаваемым. Конечно, общего эффекта, мы себе воспроизвести мысленно не можем, особенно эффекта красок, оттеняемых блеском золота и слоновой кости. Несмотря на теоретические познания и удачные раскопки, мы слишком отвыкли от действия красок и полихромии в скульптуре, чтобы вполне представить себе то впечатление, которое получалось от такой колоссальной статуи из золота и кости, какою была Парѳенос. В древности, когда, по общему признанию, суждения произносились удивительно верно и справедливо, произведение это, как и подобные ему, считалось вполне удовлетворяющим, Подчинимся же и мы этому суждению древности, и признаем также за факт, что под правой рукой Аѳины находилась подпорка в виде колонны, облегчающая статуе тяжелую фигуру Ники; это была техническая необходимость, которой подчинился Фидий и подчинялись другие художники в изображениях древнейших идолов.
В 438 году была окончена статуя Парѳенос и могла быть посвящена; она приковывала к себе все взгляды и запечатлевалась в душе каждого. Представлял ли себе аѳинянин свою богиню в мыслях, собирался ли каменотес изобразить ее на маленьком барельефе, — всегда и невольно случалось так, что её образ воспроизводился в формах, данных Фидием. По с окончанием самой статуи постройка храма не была, окончена; она продолжалась еще 4 года. Должно признать, что теперь Фидий был свободнее и мог самолично приняться за пластические украшения фронтонных фигур, на которых тогда остановилась работа; таким образом в знаменитой женской группе восточного фронтона следует признать собственноручную работу великого художника. От фронтонных фигур осталось слишком мало для ясного представления об общей композиции: но то, что мы видим или предполагаем, возбуждает тем большее удивление. Хотя во фронтонах эгинет довольно искусно замаскирована принужденность, происходящая вследствие трехугольного пространства, но все же она невольно чувствуется; это заметно также и на фронтонах Олимпийского храма, где однообразие и окаменелость форм противополагается смелому дикому движению. Надо предполагать, что ежедневное созерцание этих фронтонов заставило гений Фидия строго обдумать, что в них хорошо и велико, и что непонятно и ненатурально. Поэтому, во фронтонных фигурах Парѳенона кажется, что прежде всего принята во внимание самая композиция, а расположение архитектурных линий есть только естественная и целесообразная рамка для произведения. Затем, в предыдущих фронтонах эгинот и Олимпийского храма фигуры, хотя и расположены свободно и во весь рост, но задуманы и исполнены все же как для барельефа. И в фронтонах Парѳенона точка зрения на общую группировку фигур ограничена; но группы, как и отдельные фигуры, представляются нам скорее полной скульптурой, чем барельефом. Равномерное и тщательное исполнение фигур Парѳенона с задней стороны, где их нельзя было видеть, приводившее в такой восторг скульптора Ричля, составляет, но словам последнего, результат действительно божественного творческого наития, которое творит свободно и непроизвольно. Эта полная оконченность есть как бы символ, как бы указание на то, что фигуры, наполняющие фронтоны, должны быть действительно отдельными круглыми скульптурами, а не только задуманы таковыми. Образы эти, которые Канова считает новым откровением в искусстве, про которые Даннеккер восклицает: «они взяты из природы, но я не имел еще счастья видеть такую природу!» — принадлежат к высшим сферам существования, от которого они заимствованы. В созерцание их все с большим восторгом погружаются лучшие художники; так необходимо естественны они и так очевидны и в движении и в тонном покое, так благородны и совершенны по своей природе, так просты и велики, так тонки и глубоки в изображении форм!
Скульпторам, так живо восхищающимся этими барельефами, не по сердцу верное определение и поименование их. Оно и попятно: все находят здесь слишком большой материал для чувства удивления, чтобы предаваться едва разрешимым толкованиям. Но ради этого мы не должны забывать, что было совсем иначе во время возникновения этих произведений. К пониманию внешней красоты — как бы это чувство ни было развито в аѳинянах и как бы далеко оно ни распространилось в толпе — присоединялся еще сильнейший воодушевляющий материальный интерес. Тогда верили в богов и их священную историю. Подобно священному певцу, Фидий возвестил своим соотечественникам чудесное рождение Аѳины и день её творения; он открыл им, как боролись Посидон и Аѳина за обладание их великого отечества и как победила богиня, с которой их город и они сами составляли нечто единое. Так должны мы понимать, чем был Фидий для своих соотечественников.
Но единодушное воодушевление целого народа, который видит свое настоящее в идеальном свете, долго продолжаться не может. Жизнь народов, как и отдельных личностей, есть борьба, даже и в том случае, когда дело идет о высоких целях в их самом благородном значении. Век Перикла с своим творчеством не избежал этой борьбы и сопротивления. В пять лет, от 427 до 432 г., по величавому плану Мнесикла были воздвигнуты Пропилеи, составлявшие торжественный вход в акрополь. Впрочем, исполнение их не совсем соответствовало планам, ибо во время постройки возникла помеха, которая принудила к ограничениям и изменениям. В связи с Пропилеями перед южным флигелем возвышался бастион с храмом и балюстрадой Аѳины-Ники; но и здесь в общем исполнении чувствуется внешнее принуждение и внезапная перемена. Фрески храма стоят но искусству далеко ниже скульптур Парѳенона. Впрочем, из всех дошедших до нас древних произведений нет ни одного, которое так бы походило на эти скульптуры по чисто греческому, или, лучше сказать, аттическому, утонченному вкусу, как остатки балюстрадных барельефов с их прелестными быстро движущимися фигурами богинь победы. Что сделалось с художником во время исполнения этих барельефов, носящих такие ясные следы своего автора, мы не знаем. В старинных республиках средством для борьбы служили между прочим и процессы против отдельных лиц. Одной из первых жертв в борьбе против Перикла был Фидий. Талантливый преемник политики храмов должен был пасть за 1000 талантов; он исчез во тьме тюрем, служа как бы доказательством того мнения, что боги дают в удел своим любимцам и полное высшее счастье, и полное горе.
Такой выдающийся гений, как гений Фидия, оставляет особый отпечаток на своем времени и на своих последователях, — даже и в том случае, если последователи останутся далеко позади. Его манера творить и понимать искусство увлекала за собою других, я это особенно отражается на ремесленных произведениях того времени. Из работ резчиков, начавших и продолжавших свое мастерство при Фидии, особенно прекрасны и трогательны аттические могильные барельефы, которые далеко не совершенство по исполнению как целого, так и отдельных частей, но в общем в сильнейшей степени проникнуты греческим духом и античной красотою, а также и той благородной простотой и тихой величавостью, которую так восхвалял Винкельман. Особенно великолепны часто встречающиеся сцены борьбы всадников. На большом прекрасном могильном барельефе в Villa Albani в Риме изображен юноша, спрыгнувший с коня и держащий его за повод левой рукою, между тем как правой он готовится нанести удар противнику, падающему навзничь на землю; лошадь дико мечется позади юноши. В Аѳинах сохранился на своем первоначальном месте памятник Дексилея, погибшего 20-ти лет во время Коринѳской войны 394 года. Юноша изображен на лошади победоносно сражающимся с врагом, падающим на землю. Большинство могильных барельефов представляют собою семейные сцены, запечатлевающиеся в памяти у каждого зрителя. Многие выражают страдальчески грустное ощущение прощания с жизнью. Традиции Фидия отражаются и на священных рельефах, найденных в большом количестве около Асклепиеона и на маленьких рельефах, украшавших часто начало камней, с письменными записями. И те и другие внушают высокое понятие об аттических ремеслах.
Ко времени вскоре после Фидия из больших произведений относятся Елевсинские барельефы, между которыми возбудил особенное восхищение Ричля мальчик, стоящий между Димитрой и Корой, и монументальные скульптуры-фрески храма Аполлона в Вассах, в Аркадии. Строитель этого храма был Иктин, строивший Парѳенон, и потому, само собой разумеется, что и скульптурные работы в нем достались художникам, обучавшимся в Аѳинах. Вместе с достигнутым совершенством искусства, вместе с возможностью творить свободно и произвольно является и опасность необузданного стремления вперед; поэтому часто рядом с блестящими произведениями, нежными и прелестными, являются и такие, которые дышат удалью. К исполнителю Фигалийских фресок этот упрек не относится, хотя его произведения и не отличаются той тонкостью исполнения, которая так поднимает скульптуры Парѳенона и лучшие части баллюстрад Аѳины-Ники; им недостает также той возвышенной нежности и здравой естественности в одухотворении всех форм, которыми проникнуты последние. Продолжая борьбу кентавров Фидия, он заменил живость его искусства шумной возбужденностью, хотя порывы оргийного воодушевления двигаются при этом в потоке гармонических линий. В борьбе амазонок сцены неестественной борьбы перемешаны с удивительным искусством с радостными образами и ощущениями. В самых Аѳинах, на акрополе, по окончании Парѳенона, Пропилей, храма Аѳины-Ники и перестройки храма Аѳины-Полиас, приступили к постройке прекрасного ионийского храма Ерехѳиеона. Он знаменит своим сложным планом, соответствующим священным традициям храма, своей «галереей кор», в которой потолок поддерживается аѳинскими девами — прекрасный пластический прототип нынешних несчастных кариатид, — и чудесными украшениями вокруг северных дверей. Постройка, прерываемая пожарами и другими препятствиями, затянулась надолго; в конце V и даже в начале IV века храм все еще не был окончен. Время начала и конца его постройки точно неопределены и поныне.
Из отдельных статуй аттической школы, основанной Фидием сюда принадлежат несколько так часто повторяющихся стоящих фигур метателей дисков; из них «классическую статую», известную под именем «Энкриноменос», желательно было бы приписать Алкамену, если только возможно с справедливостью представить себе произведение Алкамена в такой форме и обстановке. Изогнутая фигура дискобола Мирона обнаруживает сильное физическое положение, на которое направлены вся тяжесть тела и все стремления духа. Необычность изгиба и движения всего тела, ясно чувствуемое приготовление к сильному прыжку, который должен сейчас воспоследовать, так необыкновенны, что, при его созерцании, невольно забываешь духовный элемент, присущий этой статуе, как произведению действительно великому. Стоящий метатель диска выражает своей позой движение вверх но пути. Здесь также усматривается полное напряжение, на которое направлено все внимание юноши для приобретения надлежащего положения, от которого зависит удача метанья. Но духовный элемент, интерес психологический здесь преобладает. Мотив определяется не выбором положения, а тем значением, которое ему соответствует. Метатель Мирона изображен твердо держащимся высшей степени телесного напряжения в момент бега, в стоящем же метателе кроме этого представлена и высшая степень чувства, воли, намерения и решения, которые обусловливают действие в предшествующую минуту. Хотя Пэоний, из Менды, и не назван учеником Фидия, но его статуя Ники, пожертвованная в 420 году мессинцами в Олимпию, обнаруживает его знакомство с аттическими образцами, особенно с балюстрадными барельефами Аѳины-Ники. Конечно, в понимании и исполнении формы, произведения Пэония стоят далеко ниже этих барельефов и скульптур Парѳенона, но в общем они производят впечатление чего-то смелого и гордого. По технике это творение образцовое: Ника, с развевающимися одеждами, сильным взмахом, подобным орлиному полету, бросается вниз от Зевса к тем, кому опа должна принеси, победу; благодаря искусному распределению материала, вся её фигура кажется свободно парящей в воздухе.
В раскрашенных вазах этой эпохи также отражается блеск развития высшего искусства. Подобно тому, как мы сравниваем черные раскрашенные вазы последнего чисто архаического стиля и краснофигурные вазы раннего строгого стиля с старинными раскрашенными и скульптурно-раскрашенными надгробными камнями Лисея, Аристиона и других, так и теперь, принимая во внимание различные сферы искусства, мы должны признать, по прозрачным одеждам и друг., влияние привычек, заимствованных от старинной живописи, особенно от Полигнота. И в вазах, расписанных красным и принадлежащих к раннему свободному процветанию этой живописи, и в чашах Дуриса и Евфрони усматривается, что часто интересы раскрашивателя ваз совершенно тождественны с теми, которые, как идеал, носились перед глазами Мирона и других представителей высшего искусства. Это было стремление изобразить человеческое тело в новых положениях и движениях, смелых поворотах и изгибах, и желание вполне насладиться этими мотивами, даже помимо мифологического сюжета, на котором они вращаются. Направление особой нежной миловидности, которым отличалось древнее искусство в своих стремлениях к совершенству, свободные черты полного совершенства, аттическая тенденция восхваления подвигов Фисея — все это служит нам образчиками непосредственного воспоминания о фигурах и группах великого искусства, отражающегося и видоизменяющегося на вазах. Под,впечатлением той высоты, которой достигла живопись и скульптура, раскрашиватели ваз делают попытки перешагнуть пределы цветов красного и черного, господствовавших тогда в технике. В отдельных случаях, при особенно тщательных работах, они стали придавать вазам и сосудам белый фон, который они потом разрисовывали пестрыми красками. Но эта манера, как и все другие попытки к большей пестроте удержались лишь для раскрашиванья определенной посуды, а именно для стройных лекифов, наполняемых благовонными жидкостями и употребляемых, по аттическому обычаю, исключительно при ! погребальных церемониях. В середине такого рисунка изображался обыкновенно надгробный памятник или камень, а иногда а просто земляная насыпь. Вокруг могилы группировались скорбящие и плачущие фигуры или жертвоприносящие. Часто к ним приближался прохожий путник, чтобы осведомиться, о ком эти стенанья. Иногда памятник окружался маленькими бесплотными душами, реже в таких сценах изображался Харон или сам умерший на своем одре. Эта живопись была проста, но выразительна, хотя редко она отличалась законченностью; это были скорее легкие наброски моментального обстоятельства, которое скоро должно позабыться. Часто они поспешны и небрежны, но редко грубы. Отдельные профили и руки отличаются иногда рафаэлевской красотой и изяществом; везде обнаруживается понимание благородства формы в выражении нежности, миловидности или боли. Против этих скромных произведений останавливаешься обыкновенно с чувством удивления и зависти: они доказывают, какое сильное влияние оказывал- тогда гений даже на скромные произведения ремесл.

4. Поликлет и его школа.

В то время, как Фидий творил свои чудесные произведения в Аѳинах, главою старинной аргосско-сикионской школы был знаменитый скульптор и известный учитель Поликлет. Он был моложе Фидия, и деятельность его простиралась до 428 г. до Р. Х. Он происходил из семейства художников: его отец Патрокл и братья Навкид и Дэдал были скульпторами. Поликлет был в то же время и архитектором, и в позднейшей древности о нем много писали. Но лучшим практическим руководством и образцом его искусства служит собственно одна из его статуй, а именно Дорифор, приобретший прозвище «канон». С этой статуи Поликлета, а также с его Диадумена и Амазонки остались снимки. Дорифор стоит в позе ходьбы, отставив левую ногу, обратив голову несколько в сторону, как бы присматриваясь; правая рука у него спущена, а левой он придерживает копье, лежащее на плече. Диадумен держит ноги в равномерном положении; голова у него также обращена несколько в сторону, но более подвижна и опущена. Обе руки приподняты, кисти рук на голове, где юноша повязывает себе повязку. Пропорции обеих статуи равномерны и прекрасны, хотя не так стройны, как в позднейшей древности, для которой они казались тяжеловесными. Также не колеблясь можно определить мнение тогдашних писателей об особенной манере расположения, изобретенной Поликлетом, и о некотором однообразии, отличавшем его статуи. Это именно та постановка шага, которая встречается и в Дорифоре и в Диадумене и в Амазонке. Как спокойна и обдуманна строго замкнутая поза последней, где её тело так гармонично подвигается вперед! Такое положение обнаруживает прекрасное строение, полное силы, нормальное отношение целого к отдельным частям, строго взвешенную, спокойную симметрию, и допускает тончайшее и равномерно-законченное исполнение всех частей. Но все же эти статуи производят впечатление чересчур сильной, почти грубой красоты, почему мы и понимаем легкое порицание людей позднейшего вкуса более, чем восторженные похвалы тонкой законченности и изящной красоты. Именно в этих произведениях желаемое действие обусловливается последней законченностью, признаваемой самим Поликлетом за настоящее откровение искусства. Мы не должны воображать себе его статуи окруженными нежным ореолом поэзии, составляющим преимущество аттического искусства; его статуи блистают красотой и оконченностью, тонкостью и гармонией линий в воспроизведении даже отдельных частей; этого-то не может постигнуть наша фантазия, ибо не имеет для этого точки опоры. Приняв в соображение различные эпохи и теории искусства, мы не ошибемся, предположив здесь аналогию с Леонардо, тоже изобретшим определенный тип целой школы. Из всех статуй, приписываемых Поликлету, более непосредственное впечатление на нас производит усталая амазонка, отдыхающая после напрасного боя, копии с которой находятся в Берлинском музее и в Braccuo nuovo в Ватикане. Она уже существовала, когда была открыта раненная, опирающаяся на копье амазонка, принадлежавшая, по видимому, аттической школе. Так называемая «амазонка Маттеи» есть позднейшая элегантная копия с Поликлетовой. Менее всего удалось составить понятие о Поликлетовой Гере из золота и слоновой кости, стоявшей в Аргосе. Однако нам известно, что, по мнению всех знатоков древнего искусства, статуя эта представляет собою дальнейший успех техники, так блистательно достигнутой Фидием. Совсем уверенно мы можем сказать только, во 1-х, что общий тип головы Поликлетовой Геры примыкает к общему типу, воспроизведенному в Аргосе, а во 2-х, что такое произведение такого известного культа должно было иметь огромное влияние на последующее искусство. С помощью аргивских монет и сохранившихся головок мы можем обозначить пределы, в которых должны заключаться наши представления, тем более, что .нам известно общее расположение статуи. Гера сидела на троне в длинной богатой одежде, не закрывавшей рук «белорукой богини». В одной руке у ней гранатовое яблоко, в другой скипетр с кукушкой наверху. Голову украшал обвивающий ее Stephanos, украшенный фигурками гор и харит. Но пока еще не удалось найти ничего, что давало бы полное представление обо всей статуе или только об её голове. Рядом с Герой Поликлета стояла статуя его брата Навкида, тоже из слоновой кости, изображавшая Гебу. Навкидом же были исполнены статуи Гермеса, Фрикса, приносящего в жертву барана, и метателя диска. Сикионо-аргивская школа занималась также статуями победы и даже чаще, чем это было принято у художников аттической школы.

5. Семейство Праксителя. Скопас.

Семейство Праксителя, художника и создателя книдской Афродиты и Гермеса с маленьким Дионисом на руках, стало известно и уважаемо в истории искусства уже за несколько поколений до своего знаменитого потомка, превзошедшего их всех своей славой. Старший Пракситель, дед знаменитого, работал в Аѳинах около 403 года, одновременно с Каламидом. Сын его и отец знаменитого Праксителя, вероятно, был Кефисодор, создавший, вскоре по 375 годе, прекрасную группу «Ирина с ребенком Плутусом на руках», копия с которой сохранилась в Мюнхенской глиптотеке. Богиня мира изображена во весь рост, в простой и спокойной позе, в длинном богатом аттическом одеянии; в левой руке опа держит маленького Плутуса с его рогом изобилия, а правой поддерживает длинный скипетр, упирающийся в землю. Голову, обрамленную густыми локонами, в изобилии падающими ей на затылок и на плечи, она склоняет к своему питомцу, протягивающему руку к её подбородку. Нежная кротость проглядывает в выражении её лица и движений, царственно полное телосложение и могучие пропорции ведут непосредственное происхождение от аттического искусства, тип лица также аттический известного периода развития. Такою должны мы представлять себе Димитру того времени, образ которой служит самым правдоподобным основанием для представления о подательнице мира — Ирине. Голова Диониса отличается такими же чертами. Из этого мы можем заключить, что это был тин лица, присущий семейству, знаменитого художника и, может быть, находившийся в его мастерской. Из произведений великого сына Кефисодота популярнейшим в древности считалась статуя Книдской Афродиты, полное понятие о которой дает нам прекрасная копия Мюнхенской глиптотеки. Между другими оригинальными его творениями известны также: статуя Сатира, наливающего вино из рога, находящегося в высокоприподнятой правой руке, в чашу, находящуюся в левой (несколько экземпляров этой статуи можно видеть в Дрезденском античном собрании), и статуя юного Аполлона, прислонившегося к стволу дерева, вверх по которому карабкается белка, в которую он целится стрелою. Но как мало все эти копии· и подражания могут заменить нам пропавшие оригиналы, доказывает чудесная находка Гермеса, в Олимпий, созданная рукою самого Праксителя. Находка эта не только расширила понятие об искусстве самого Праксителя, или о древнем искусстве, по и об искусстве вообще. Такой же толчок в понимании художеств дала, но в еще большей степени, в начале нашего столетия скульптура Парѳенона. Гермес Праксителя, Ника из Самофраки в Лувре и Пергамские скульптуры Берлинского музея — вот высшие пункты в истории художеств и новые масштабы для позднейших художников. Художническое поприще, подобное Праксителеву, должно было заключать в себе следы гигантских успехов, и надо предполагать, что уже мальчиком, а позднее юношей, он всей душей предался искусству своего отца и учителя. Как ни восхитительно было бы проследить и постепенно уяснить себе зарождение и полное развитие его личной гениальности, у нас нет к атому никаких средств. Надо предполагать, что Книдская Афродита была первым из его творений, достигнувших полной и свободной высоты своей; определеннее можно сказать, что Гермес не юношеское произведение, ибо он проявляет высшую степень в развитии человеческого гения. Черты сходства Гермеса с Ириной Кефисодота, лежат не глубоко. В обоих случаях это высокие фигуры во весь рост, с ребенком на руках; в обоих случаях правая рука приподнята, голова ласково обращена к питомцу, которому придан какой нибудь атрибут. Выражение мягкой, нежной ласки, соответствующее общему повороту головы, встречается также в обоих группах, но как живо и одушевленно это ощущение в Гермесе, насколько совершеннее и изящнее как общий вид, так и отдельные части в произведении младшего художника! И разница эта происходит не оттого только, что от Кефисодота остались только копии, а от Праксителя мы обладаем оригиналом. Как снисходительно мы ни относились к статуе Ирины, все же, сопоставив ее мысленно с Пракситолевым Гермесом, мы должны сознаться, что общее начертание первой рассчитано только на прямое, простое исполнение, тогда, как во втором все доведено до тончайшего и полнейшего совершенства, с которым, судя по Мюнхенской Ирине, нельзя было и сравнивать оригиналы Кефисодота. Мы доймем это лучше, если сопоставим эту олимпийскую группу с бельведерским Гермесом, которого принято было прежде называть Антиноем. Прав был Пуссен, восхищаясь её прокрасивши пропорциональными формами, но все же в ней нельзя предположить Праксителеву красоту и прелесть. Какой тяжеловесной и печальной кажется эта ватиканская статуя рядом с сердечной миловидностью, цветущей прелестью и чисто божественной веселостью, выражаемой всей фигурой Праксителева Гермеса, полной, в то же время, мощной и непреодолимой силы. А между тем родство обеих фигур несомненно, ибо ватиканская ведет свое происхождение от Праксителевой. Чтобы вполне оценить успехи времени, достаточно сравнить простой мотив складок в одежде Ирины с свободно-вьющейся, доведенной до совершенства скульптурной материей одежды Гермеса, развешанной за ним на дереве. Наконец сравним только обе головы: в тихих спокойных чертах головы Ирины всякое ощущение, всякая мысль кажутся уснувшими, между тем как выражение лица Гермеса так и искрится умом и одушевлением, еще более возвышающим его прелесть. Оба тина головок разнятся не по одному?только времени их исполнения. Женские головки Праксителя были также полны той тонкой, полной одушевления законченностью всех форм, которой отличается всякий образ им созданный; как будто он состязался с самой природой своим неисчерпаемым богатством форм и образов. В голове Гермеса, принадлежащей резцу Праксителя, находят некоторое .сходство с Лисипповой головой Апоксиомена. Сходство это не следует ни преувеличивать, ни превозносить. Пракситель был старше Лисиппа, и хотя оба художника работали под веянием одной и той же идеи и преследовали одинаковые идеалы, искусство Лиеиппа коренится в аргивско-сикионской школе бронз, искусство же Праксителя в аттических мраморных скульптурах. Тип головы Лисиппова Апоксиомена ведет свое происхождение от Дорифора Поликлета, тип головы Гермеса — от старо-аттических статуй, и его можно проследить со времени «метателя диска» Мирона. Слава и популярность Праксителя в древности была так велика, что ее можно сравнить только с популярностью, которой пользовался Корреджио в XVII и XVIII столетиях.
Немудрено, что тем сильнее было его влияние на позднейших художников. Мы часто встречаемся с отзвуками его гения даже там, где это трудно и предположить, ибо мы не можем себе представить всего богатства его искусства, всей значительности завещанного им материала. Формы его неисчислимы и разнобразны, и от них, как искры, разлетается во все стороны новая жизнь, могучие картины и бескровные тени, отзвуки и подражания, копии и заимствования, передачи, преувеличения,ослабления и недоразумения. Упомянутый уже пример Антиноя показывает нам, как постепенно потухает жизненность, проникающая творения художника и оставляющая на нем печать его личности, если стереть с него отблеск полной законченности.
Двое из сыновей Праксителя наследовали его искусство: одного звали Кефисодотом, как и деда, другого Тимархом. Оба работали над изображением Менандра для Аѳинского театра. Есть предположение, что две сидящие статуи Менандра и Посидиппа, находящиеся ныне в Ватикане, вывезены из аѳинского театра и суть оригинальные произведения Кефисодота и Тимарха; и действительно, по простой, искусной работе они заслуживают свое великое имя.
Рядом с Праксителем, большим почетом в древности пользовался плодовитый скульптор Скопас. Некоторые его сюжеты напоминают Праксителя. В Риме, во времена Плиния, не знали кому приписать большую группу Ниобеи с умирающими детьми, Скопасу или Праксителю. Произведение, пользовавшееся особым восхищением современников, была объемистая группа: Посидон, Ахилл, Нереиды и Тритоны, — должно быть, «Нереиды со щитом Ахилла». Скопас принимал участие в работе фронтонных фигур Тегейского храма Аѳины и в самой архитектуре храма, по к сожалению от них остались лишь никуда негодные обломки. Он работал также и на малоазийском берегу в Ионии и Карий. Прежде малоазийские берега принимали самостоятельное, а иногда и решающее участие в движении греческого искусства, зачавшегося на островах. Старинные сидящие статуи священной дороги в Милете, аѳинские раскопки, с которыми у них много общего и, наконец, последние раскопки на островах свидетельствуют о ранних ступенях и родах в развитии Ионического искусства, а рельефы памятника, известного под именем «памятника Гарпий» из Ксанфоса в Ликии, находящиеся ныне в Лондоне, дополняют наши представления о распространении архаического искусства. Влияние великой эпохи Фидия отразилось во всех греческих и полугреческих странах м. Азии. Во времена Скопаса, во 2-й половине IV столетия, был построен храм Артемиды в Ефесе, и одно из чудес света — Мавзолей в Галикарнасе. Эти постройки привлекли сюда со всех концов Греции множество художников, в том числе и Скопаса. Приблизительное понятие об его искусстве мы можем получить, рассматривая лучшие, из весьма неодинаковых, скульптуры Мавзолея, а руководствуясь колонными рельефами, привезенными из Ефеса в Лондон, мы поймем, какова должна была быть колонна Ефесского храма, вышедшая из рук Скопаса. Чего нибудь более определенного о личности этого художника мы сказать не можем, ибо до сих пор мы не имеем права вывести определенное заключение о быстрой, поверхностной, предприимчивой и плодовитой его деятельности. В общем однако следует сказать, что лучшие барельефы Амазонок на Мавзолее, при всей своей красоте и изяществе своих стройных образов, все же стоят далеко ниже хотя бы мощной, сжатой, полной силы картины борьбы амазонок на фигалийских фресках. В то время любили более пространные, но более пустые барельефы, чем во времена Фидиева влияния. Такие фрески с далеко отстоящими друг от друга фигурами находятся, например, на чудесном памятнике Лисикрата, поставленном в Аѳинах в память хорагической победы в 336 году. В общем они производить довольно сильное впечатление, подобное тому, которые производят разрисованные узкие помпейские орнаменты. Изменчивость вкуса проявилась здесь не на отдельных честях, а зараз в общем расположении.
Подобно тому как в V столетии аттические рисунки на вазах были отблеском высшего искусства Мирона и Фидия, так и прелестные терракотовые фигурки, найденные в последнее время в таком изобилии в Танагре, сделали нагляднее и богаче мир форм эпохи Праксителя. Эти хрупкие фигурки вскоре получили всемирную известность за необыкновенную прелесть постановки движений и форм, за неисчерпаемое разнообразие сюжетов при очевидной бедности основных форм, прежде же всего за пестроту красок на хорошо сохранявшихся экземплярах. Наши ближайшие предки представляли себе все антики непременно серыми. Теоретические познания действуют медленно и не дают живого представления о больших раскрашенных скульптурах. Даже в исключительно счастливых случаях первоначальное действие красок казалось непонятным, почти загадочным. Наконец, сделалось возможным, хотя и на небольших произведениях определенного рода, осязательно представить себе, какою была греческая разрисованная скульптура, и порадоваться живой, веселой и в то же время гармоничной пестроте, глядя на фигурки женщин и девушек с их богатыми, грациозно приподнятыми платьями, опахалами, широкополыми и остроконечными шляпами. Рядом с этими миловидными фигурками, мужские отступают на задний план, хотя тут видны не одни прыгающие и играющие эроты; сюжетами взяты и мальчики с птичкой или другой какой игрушкой и жаждущие сирены и наконец одна известная сцена, где цирюльник возится с головой почтенного гражданина. Женские головки, будь это богиня, как Артемида, муза или нимфа, или обыкновенная смертная, носят на себе отпечаток одного типа, постоянно непробиваемого и улучшаемого, сообразно идеалу каждого художника, стремящегося к известному совершенству.
Для понимания высокой живописи IV-го столетия у нас нет, к несчастию, достаточного количества наглядных примеров, так как вазная живопись, но естественному ходу искусства, представляет ту границу, где кончается искусство и начинается ремесло, и не дает нашей фантазии путеводной нити для суждения. Высокое мнение мы получаем о живописце Зевксисе, лепившем также из глины:, но мы хвалим его не за верность иллюзии, которая приписывается каждому художнику его современниками, а на большую его картину, изображающую Кентавров и так прекрасно описанную Лукианом. Этот действительный ценитель искусства не находит достаточно выражений для похвалы Зевксису. Вот имена других знаменитых живописцев этого столетия: Паррасий, Тиманф, Памфил, Павсий, Никий, помогавший самому Праксителю при выборе красок для его статуй, и наконец Евфранор, рисовавший героев, известный также и как ваятель.

6. Лисипп и Апеллес.

Скульптор Лисипп из Сикиона и живописец Апеллес из Колофона были те художники, которые чаще других писали и лепили портреты Александра Великого. Это били две звезды искусства, стоящие вблизи ослепительного светила великого завоевателя. Античные критики того времени, находившие творения Поликлета однообразными и тяжеловесными, обрели в Лисиппе вершину искусства и норму для своих художественных приговоров. Они восхваляли его за то, что он сделал легкими и грациозными те формы, которые прежде, создаваясь по общему шаблону, были тяжелы и неграциозны, за то, что фигуры его были выше и стройнее, головы их меньше, — одним словом, что на место «канона» Поликлета он дал искусству новые формы. При этом сравнении с Поликлетом обнаруживается, что Лисипп сделал действительные успехи в изображении волос, и достиг самой тщательной симметрии и самой тонкой отделки в исполнении мелочей. Этот приговор древности стал понятен с тех пор, как удалось найти прекрасную копию Лисиппова Апоксиомена — это случилось в 1849 г. в Риме в Трастевере — и сравнить ее с «Дорифором„ Поликлета, признанным позднее. Дорифор имеет прекрасные полные пропорции, но фигура его не достаточно стройна и высока; голова, по отношению к целому, довольно велика, как это часто встречается в природе; за норму этой статуи не взяты фигуры с выдающимися маленькими головками, размеры которых не бросаются в глаза, а кажутся естественными. Дорифор стоить просто и спокойно, в скромной позе, обозначающей смену движений в скульптуре очень обыкновенной и всегда хорошо действующей на зрителя; правая йога упирается твердо, левая несколько отодвинута назад, как бы для шага, верхняя часть туловища мало выдвигается из обыкновенного положения тела; голове и правой руке приданы умеренные, простые и ясные обороты; волосы, как резные, обрамляют форму черепа, не закрывая его. Лицо представляет сильные, здоровые, по простые формы и плоскости; под гладким, невысоким лбом под углом начинается прямая линия носа, нижняя часть лица широкая и полная. Апоксиомен же напротив представляет необыкновенно высокого стройного юношу, с маленькой головой и высокой шеей. Ноги не обозначают перемены в движении и положении; но общая постановка только кажется спокойной, в действительности же опа гораздо искуснее и подвижнее. Ноги широко раздвинуты, как будто юноша сейчас же покачнется; правое бедро выдается несколько из простой прямой линии. Если окинуть глазом весь контур сверху вниз и обратно, то окажется, что этот прекрасный быстро и верно очерченный общий абрис состоит из множества движущихся и волнующихся линий. Волосы на голове имеют своеобразную самостоятельную красоту, сквозь них формы черепа вполне понятны, лоб значительно выдается вперед и благодаря ясно очерченным сочленениям кажется подвижным и полным жизни. Верхняя часть лба несколько надвинута на нижнюю, из-под которой нос выдается; на голове, как и во всем теле, все формы богаче, разнообразнее и индивидуальнее. Они действуют не просто как формы и плоскости: каждая точка имеет здесь свое значение: линии разбегаются, прекрещиваютея, пересекаются; тонкая и определенная пластика дает заметную и самостоятельную игру света и тени, близкую действительному впечатлению живописи. Если бы даже мы могли представить себе Поликлетова Дорифора еще более законченным по тонкости исполнения, если бы нам удалось достигнуть полного представления этой топкости, не оправдываемого вышеупомянутой античной критикой, то и тогда мы должны были сказать, что все же в Апоксиомене обнаруживается дух новой, более нам близкой эпохи, чуждый прекрасной тонкой области Поликлетова искусства Искусство Лисиппа было построено на Поликлетовом, под влиянием его созерцания и ему в противоположность, — недаром же Лисипп называет Дорифора своим учителем. Можно сказать, что Лисипп. так относится к Поликлету, как Пракситель к Фидию. Даже в манере производить формы, не смотря на разные эпохи, чувствуется это родство; с одной стороны, блестящая, резкообозначенная красота общего в каждой отдельной, ясно ограниченной форме, свойственная искусству лить из бронзы, а с другой тонкая нежная прелесть, носящаяся, как легкое прозрачное покрывало, над всей фигурой у Фидия и Праксителя. Уже выше я указывал, как чувствуется в основных формах одновременность Фидия и Поликлета, и как условны общие идеалы, к которым стремились Лисипп и Пракситель. Существует очень много точек зрения, с которых обозревается манера этих двух великих художников, связь между ними и их противоположность.
Число произведений Лисиппа доходило до 1500; это были и большие группы, и отдельные статуи, изображавшие богов и героев, и портреты, и упряжки, и охоты, и львы, словом — разнороднейшие предметы, а также и смелые олицетворения, как, напр., случайный образ Каира. Лисипп и Пракситель совершенно подчинили себе последующее искусство. Общая форма личного типа, которую мы видим в статуе Апоксиомена, встречается позже в постоянных вариациях, иногда грубых и манерных, но всегда с узнаваемыми общими чертами, и на головах богов, напр., лицо Отриколийского Зевса, и на других статуях. Идеалы богов потерпели под влиянием его искусственное преобразование, также как всякий стремился придать своему творению положения и формы, приобретенные Лисиппом. Но и здесь возможность влияния и подражания так многочисленна, что во многих случаях трудно указать с достоверностью, как далеко распространились посредственно или непосредственно образцы Лисиппова искусства. Особенно заметно отразилось влияние Лисиппа на статуях: Мелеагра, принадлежащей, кажется, его сыну Евѳикрату, и Нищего Мальчика, в котором думают признать творение Веды. Здесь же следует назвать Колоссы Диоскуров в Monte Cavailo и Амазонку Маттеи.
Подобно Каиру Лисиппа, Апеллес написал пространную и остроумную аллегорию «Клеветы», описание которой побудило многих современных художников создать соответствующие произведения. Самыми знаменитыми его картинами были: Артемида, окруженная нимфами, и Афродита-Анадиомена, выходящая из морских волн. Фигура Артемиды походила, кажется, на Версальскую. Богиня же, родившаяся из пены, на картине Апелесса, выдавалась из воды только верхней частью туловища, нижня же, хотя и покрытая водою, сквозила из нее; руками она выжимала пену из своих мокрых волос. Может быть, здесь следует упомянуть также и Хариту Апеллеса, отличающуюся нежной прелестью исполнения и тонким чувством, проникавшим её очаровательные формы и так возвышавшим Апеллеса над другими живописцами древности. Нечто подобное встречаем мы только в некоторых помпейских картинах. Возможность сделать действительную оценку произведений Апеллеса безвозвратно потеряна для нас вместе с его произведениями. О нем рассказывают, что он рисовал вещи, невозможные в живописи, напр., гром и молнию.
Лисипп и Апеллес считались художниками, достигшими крайней меры возможной техники. И действительно, они не знали препятствий для воспроизведения задуманных образов: боги и герои, портреты всякого рода, дикие группы в бою, наивные жанровые сцены, остроумные аллегории — все поддавалось их творчеству. После Лисиппа в греческое пластическое искусство уже не вводилось более нового формального принципа; явились новые задачи и новый материал, по для воспроизведения их довольствовались раз приобретенными средствами. Средства эти были расширены, утончены, развиты, но открытая дорога была достаточно широка для восприятия всего, в чем нуждались позже, но с Лисиппом и Апеллесом были окончательно побеждены трудности познания мира естественного и духовного, господствовавшие и над последующим развитием.

7. Греческое искусство в эпоху Диадохов. Пергам. Родос. Рим.

Во время высшего процветания искусства, предводительство принадлежало самой Элладе вообще и Аѳинам в особенности. Но для задач нового времени у маленькой греческой общины, служившей постоянным яблоком раздора в египетских и македонских смутах, не хватало больше сил ни материальных, ни нравственных. Старые центры искусства — Аѳины и Сикион все еще продолжали свою деятельность, Греция все также была полна художественными сокровищами, а Аѳины предметом восхищения для грядущих поколений. В каком-то экстазе филэлленизма продолжали могущественные князья украшать Аѳины, чтобы быть там чествуемыми. Но духовное предводительство пало вместе с политическим, а торговля и богатства перешли в другие города и государства. Рядом с Александрией и Антиохией Аѳины казались идиллическим, дачным местопребыванием, способствующим мирным научным занятиям. Великое искусство, уже после Пелопонесской войны переставшее служить исключительно религиозному культу и нераздельной с ним государственной жизни, делалось все доступнее и обыкновеннее, элленический и элленизированный мир был полон статуй. Плиний утверждает, что не было возможности их всех перечислить: «во время одного эдильства М. Скавра, рассказывает он, в наскоро построенном театре было поставлено около 3,000 греческих статуй». После покорения Ахайи, Муммий наводнил Рим греческими художественными произведениями; многое было привезено и Лукуллами. И все же, по уверениям Муциана, в Родосе осталось 3,000 раскрашенных столбов и не менее того во Аѳинах, Делфах и Олимпии. Необходимость в искусстве, привычка к нему и огромная творческая деятельность сделались необходимою частью жизни.
Птоломеи, Лисимах и владетели Македонии часто изъявляли знаки своей милости о-ву Самофрак, уважаемому за его мистерии, и оставили там следы своего владычества в виде различных сооружений. Когда Димитрий Полиоркет, сын Антигона., в 306 году, одержал блистательную и решительную победу над Птоломеем у Кипрского Саламина, после которой принял титул царя и завещал его сыну, — Селевк, Птолемей, Кассандр, Лисимах, со своей стороны, следовали этому примеру, — он увековечил славу победы и победителя огромным жертвоприношением: это была большая мраморная статуя Ники, которая, стоя на носу корабля, сильным живым движением стремится по направлению движения судна. Одежды её развеваются, крылья распущены; вытянутой правой рукой она подносит ко рту длинную трубу, как бы с намерением громко прославить победу.
В статуе этой, которая, если не ошибаемся, находится теперь в Лувре, соединены: смелая концепция целого с мастерским и оконченным исполнением, широкая, полная красота, с тонким чувством изящного, ясное определенное действие главной массы с богатством и нежностью отдельных частей. Трудная задача сопоставить противоположность или единство тела и одежды, над которой так много работали в древнейшем искусстве, разрешена здесь с шутливой уверенностью; великое дело, начатое Фидием, было теперь доведено до совершенства; к богатому и свободному развитию скульптуры присоединился почти современный интерес к изображению одежды. В Гермесе Праксителя и в Самофракской Нике приходится снова удивляться, как много было сделано в этом направлении в древности и как, несмотря на то, что это было необходимо подразумеваемой частью полного исполнения, оно не выдавалось из общего и не резало всем глаз. Год постановки Ники не определен с точностью и весьма возможно, что она была воздвигнута не непосредственно после победы, а несколько позже, около 294 г. Во всяком случае непреложным фактом в истории искусства является то обстоятельство, что такое произведение было исполнено позже 300 г. до РХ.; оно показывает, на что было способно греческое искусство под могущественным влиянием Праксителя и Лисиппа.
100 лет спустя, Пергамский царь Аттал I-й воздвигнул на аѳинском акрополе обширную группу, состоящую из многих фигур. В 229 году он вытеснил из пределов своего государства келтов, вторгшихся в греческие владения. Эту победу он поставил на ряду с величайшими победами, упомянутыми в истории и преданиях Греции, на ряду с битвами богов с титанами, Фисея с амазонками и Мараѳонской. Все эти 4 битвы изображены в пожертвованных им группах, состоящих из скульптурных круглых фигур и имеющих в разрезе около 2-х греческих локтей; размеры эти для того времени необыкновенны. Теперь удалось, благодаря открытию Брунна, разыскать и привести в первобытный порядок целый ряд этих аттальских статуй, разбросанных по различным музеям. Когда и каким образом они были перевезены в Италию, еще не совсем ясно; в IV веке после РХ. они еще находились в аѳинском акрополе. Фигуры, найденные доселе, суть изображения побежденных: гигантов, амазонок, персов и галлов. Все они изображены в момент живого движения то падающими, то опускающимися назад, то коленопреклоненными, то распростертыми по земле, умирающими и испустившими последнее дыхание, в тщетной борьбе против победителей, действующих сверху. Работа исполнена мастерски и энергично, но неравномерно закончена во всех фигурах. Напр., фигура коленопреклоненного перса в Ватикане положительно выдающаяся, меж тем как все другие посредственны и небрежны. Впрочем, в таком произведении, каким было это аттическое пожертвование, должны были попадаться неровности. Неровности эти, в связи с необыкновенным масштабом фигур, подали повод открывшему их предположить, что Аттал пожертвовал аѳинянам лишь уменьшенную копию, исполненную его художниками, с памятника, воздвигнутого в больших размерах в самом Пергаме. Во всяком случае, и в Пергаме были подобные еще и более величественные монументы в честь победы Аттала. В записках Плиния о скульпторах из бронзы сказано, что победы Аттала І-го и Евмена II над галлами были изображены художниками Истоном, Ѳиромахомг, Стратоником и Аптигоном. Неясные следы этих статуй, найденные в Пергаме, подтверждают то мнение, по которому эти статуи должны были быть из бронзы, и указывают также, что они были воздвигнуты для прославления побед не только над келтами, но и над Антиохом. Давно уже и совершенно справедливо были приписаны Пергамской школе: группа Галлов в Villa Ludovisi в Риме и статуя умирающего галла в Капитолийском музее. В них нельзя не признать близкого родства с статуями Аттальскими, из которых одна на мотив умирающего галла сильно напоминает капитолийскую. Статуя эта, называвшаяся прежде «умирающим воином» и воспетая Байроном, действительно производит глубокое впечатление на всякого понимающего зрителя. Мощный воин — герой, национальность которого сразу определяется по чертам лица, прическе, усам и ожерелью, склонился над своим щитом и сломанным рогом, как бы не желая отдать их неприятелю, как не отдает ему и самого себя, предпочитая умереть от большой раны, нанесенной себе самому в грудь. Тело его обнажено, ибо кельты, в смелой гордости, любили таким образом подвергать себя опасности греческого оружия: тело это обнаруживает стройное сложение и крепкую закаленную силу; мускулы вылиты словно из стали, кожа эластична и нечувствительна, как самая гибкая ткань. Из бронзы следовало бы вылить это сильное закаленное тело, заключающее в себе столь же сильную и непоколебимую душу; однако же сохранившаяся мраморная статуя сделана с таким свежим, живым и обдуманным искусством, что пет причины по считать ее оригинальным произведением. Еще большее впечатление производит группа в Villa Ludovisi по мысли, в нее вложенной; на ней галл изображен убивающим собственную жену, и пронзающим себя самого в грудь тем же мечем — освободителем, чтобы не подвергнуться постыдному рабству, бывшему уделом побежденных. Здесь следует заметить, что такое изображение было немыслимо во времена Александра и Аристотеля. Искусство, заимствованное от древности, служило для грубых, исторически верных характеристик: здесь же сам эллинский художник удивляется и сочувствует, как явлению благородному, этому чужому побежденному воину, который в своей дикой храбрости и непреклонной воле смерть предпочитает бесчестию. Не то было и более ранних изображениях победы: побежденные амазонки — тоже принадлежащие, подобно богам и героям, к эллинскому роду — изображаются прекрасными; персы же характеризуются, хотя и ясно и удовлетворительно, но только в общих чертах. Пока не поколебались основы, так гармонично поддерживавшие прекрасное греческое направление, не считалось возможным такое любовное понимание природы и обычаев варвара, врага, которое отражается в описанном художественном произведении. С какой исторической правдой и серьезным достоинством изображены здесь чужой, негреческий тип лица, резкая жесткость фигуры, оригинальность волос и бороды, присущие только кельтам!
Царствование преемника Аттала І-го, Евмена II, представляет высший пункт пергамской эпохи. В это время, т. е. от 197 до 149 г. до РХ., была воздвигнута большая алтарная постройка, скульптуры которой, благодаря блестящему открытию Карла Гуманна, находятся теперь в Берлинском музее. Греческое, пластическое искусство с давних пор с особой любовью уже применялось к самым разнообразным украшениям священных сооружений. Целый ряд тому примеров мы имеем и в скульптурных метопах, и в фронтонных фигурах, и в рельефных фресках; балюстрады Аѳины-Ники окружают всю область храма, а в Артемизионе в Ефесе даже колонны украшены фигурными барельефами. Алтарь, воздвигнутый в Пергаме, возвышался над высоким фундаментом, к которому вели ступени, и был окружен блестящими архитектурными произведениями, богато украшенными пространными барельефами. Обширная, открытая снаружи галерея, увенчивала этот фундамент и состояла из ионической колоннады; с внутренней её стороны, обращенной к самому алтарю, тянулись фрески, изображавшие сцены из преданий о мифическом прародителе пергамлян, Телефе, сыне Геркулеса. Последнего легко было узнать по палице, на которую он опирается, а также потому, как он любуется на сына своего (Телефа), который, сидя на очаге, угрожает маленькому Оресту, вынуждая этим Агамемнона согласиться на его просьбу. По-видимому, это были красивые барельефы, тщательно и мило выполненные, но, к несчастью, от них осталось очень мало. Несравненно интереснее барельеф, изображающий борьбу гигантов; он тянулся широкой лентой вдоль всего фундамента под колоннами верхней галереи, между сильно выдающимися архитектурными выступами. Самое протяжение его уже необычно. Рельефная поверхность в вышину, сверху вниз, занимала около 2,30 метров, в длину же тянулась на 400 футов; и все это пространство было занято изображением одного только сюжета — борьбы богов с гигантами; в опасной битве этой, значительной по смыслу, обширной но пространству, боги должны были употребить все усилия для удержания победы. Они все принимают в ней участие, сопровождаются целой свитой демонов и священных животных и обращают в дело все оружие, все ужасы, которые находились в их власти. Зевс потрясает эгидом и грозит молнией; его орел вонзает когти в змеевидное тело противника; Аѳина бросается в битву и хватает врага за волосы; её священная змея борется рядом с нею, и сюда же прилетает Ника, чтоб увенчать свою богиню. Тщетно Гея поднимается из земли и молит пощадить её сыновей. В борьбе этой принимает участие и Дионис со своей пантерой и сатирами, и Посидон на колеснице, запряженный морскими чудовищами, и Амфитрита и Арей, и Гефест и Артемида с Аполлоном. Даже тройственная Геката, едущая на льве Кибела и размахивающий молотом Кабир смешиваются с дикой толпою человеческих и звериных фигур. Образы гигантов столь же разнообразны, как и богов: один, задушенный в борьбе, носит львиную голову и лапы на туловище человека, а ноги его оканчиваются змеями. Многие, но не все, одарены змеями вместо ног, другие крылаты. Дикие, зверо-демонические сыны земли и юношески-прекрасные, вызывающие сострадание образы — все побеждены в этой борьбе с богами, все разбиты и уничтожены. Они жалуются и стонут, они изгибаются в конвульсиях от боли и отчаяния — вот как далеко ушло греческое искусство в выражении смертной муки от воинов на эгинских фронтонах, которые тихо и жалобно улыбаются, как бы не находя ничего ужасного в смерти! А как далеко оно по бурным движениям от тех симметрических сдержанных фигур! Старые пергамские скульптуры, умирающий галл, группа в Villa Luclovisi, аттальские фигуры, все они, не смотря на живость выражения, носят на себе наследие сдержанной строгости, характеризующей собой свободную круглую греческую скульптуру. В бое же гигантов барельеф служить не стеснением, а скорей вспомогательным средством для изображения смелой отваги. Можно думать, что в эти мраморные группы перешла свобода живописи; нигде не видно ни малейшего стеснения, полагаемого техникой или материалом; они подчиняются каждой мысли, каждому оттенку чувства, как будто бы это было делом самым простым и обыкновенным. И какое невероятное искусство в исполнении! какая первобытная сила и оригинальность! Какое богатство изобретения и какая легкость творчества, какая свобода от всякого давления эпигонов искусства, жалующихся, что предшествующие художники не оставили больше ничего делать По словам Винкельмана, мы должны иметь необыкновенно высокое представление о всей сумме духовной силы и художественной высоте, которые остались тогда в Пергаме и в пергаменом царстве.
Как только стали известными пергамские скульптуры, так сейчас бросилось в глаза всем необыкновенное сходство между их отдельными фигурами и знаменитыми античными произведениями. Мотивы фарнезского Геркулеса станут нам живее и понятнее, если у ног его мы вообразим маленького Телефа. Где в таком изобилии скопились художественные сокровища, туда верно придут заимствоваться потомки. Но главным центром в истории искусства того времени является группа Лаокоона, на которую нападает змея Аѳины; хотя гигант, схвативши самого себя за волосы и делается неузнаваемым, но в общем имеет известное сродство со всеми предыдущими гигантами. Долго спорили о древности группы Лаокоона, и лишь теперь стало ясным, что она возникла после пергамских барельефов, ибо в ней отражаются те же мотивы, которые с такой ясностью и значительностью разработаны в борьбе гигантов. Она должна была возникнуть или несколько ранее эпохи империи или, что самое позднее, в её начале: ибо одна помпейская картина, в которой нельзя не предположить приблизительного знакомства с этой группой, принадлежит к стилю стенной живописи эпохи Августа и его первых преемников. Таким образом, границы возможного происхождения этой группы удаляются до 150 или 200 лет, и вероятно, по более точным исследованиям и сравнениям, окажется, что на самом деле она принадлежит последним годам до Р. Хр. Она была новинкой в Риме, когда Виргилий набросал свое поэтическое изображение гибели Лаокоона, как бы соревнуя пластическому. Во всяком случае Лаокоон никак не римское, а чисто греческое произведение. Оно не начинает повой эпохи в искусстве, а стоит в конце длинного ряда одного из угасающих родов греческого искусства. Художниками группы Лаоокона называют Агисандра, Полидора и Афанодора из Родоса, сильной, богатой торговой республики, никому не уступавшей своего значения и одно время даже поднявшейся до невероятной высоты; опа пребывала могущественной во все время борьбы династии диадохов до самого римского периода. После победоносно отраженной осады Димитрия Полиоркета, родосское искусство принимает новый оборот, сознательный и преднамеренный. Тогда был воздвигнут родосским художником Харесом из Линда, учеником Лисиппа, медный колосс родосского национального божества Гелиоса·, он работался 12 лет, имел в выпишу 150 футов и считался одним из чудес света. По современному, сильно распространенному убеждению, его изображают, с упорным заблуждением, в виде колосса, стоящего с раздвинутыми ногами над входом в гавань. И более ста колоссов, хотя и не таких громадных, воздвигли родосцы в своей стране! Богатство, любовь к блеску и роскоши давали обильную работу художникам, стекавшимся туда отовсюду. В Родосе же находилась, до перенесения в Рим, большая группа: так называемый «Фарнезский бык, произведение рук Аполлония и Тавриска из Тралл. Это смелое произведение задумало шире и живописнее Лаокоона, восхваляемого, как самый замкнутый образец античного искусства. Но по формам группа Аполлония и Тавриска старее Лаокоона и имеет скорее родство с старинными пергамскими скульптурами, с статуями умирающих галлов и группой Liutovisi. В ту эпоху различные направления искусства часто встречались и перекрещивались между собою; тогда владели такой массой наследственных мотивов и способов воспроизведения, что по ним был в состоянии работать каждый, как играть на различных инструментах. Сильный героический род смешивался с идиллическим и миловидным, копировались знаменитые произведения всех школ, старые образцы соприкасались со всякой новой задачей.
Образцами для Рима, т. е. для всякой скульптуры и архитектуры национального римского характера, послужили, само собою разумеется, эти новые произведения греческого искусства, которые были им ближе всего и но общности обстоятельств, и по потребностям и понятиям того времени, и которые потому и отразились на больших постройках, драгоценных колоссах и на блестящих памятниках, украшенных группами статуй и барельефами в Александрии, Антиохии, Родосе и Пергаме. Вершиной художественности в национальной римской скульптуре считаются барельефы Траяновой колонны, которые были продолжением начатого когда-то в Пергаме, и не смотря на то, что в эпоху всемирной монархии, когда все художественные и духовные интересы стремились к одному центру, и месторождения отдельных художников теряют свое прежнее значение, в этом случае мы невольно вспоминаем, что великий художник, наложивший свою печать на искусство при Траяне, был Аполлодор из Дамаска, т. е. человек, родившийся на востоке. Языческому искусству не оставалось ничего другого, как эклектизм и сильно с ним связанный архаизм, в смысле движения назад к отжившим и сделавшимся непонятными формам.
В последние времена римской республики, если только мы правильно поняли следы его влияния, в архаическом и эклектическом роде работал и создал свою школу скульптор Паситель, родившийся в нижней Италии. Это был многосторонний, прилежный и аккуратный художник, занимавшийся также и литературой и оставивший статью о лучших художественных произведениях всех стран и народов. Теперь является предположение, что эта ученая деятельность должна была влиять хотя сильно, но регрессивно. Все эклектики — хорошие знатоки им предшествующего искусства, будь это Карачи или Менги. Как в литературе возникает иногда спор о выборе образцов и степени их самостоятельности, так должно было случиться и в области пластических искусств: и то и другое было естественным следствием всемирного представительства Рима. По-видимому, Пасителя столько же утомляли дикие, шумные, обильные фигурами родосские группы, сколько его не удовлетворяло гладкое изящество, внешняя идеализация ново-аттической школы. Он настаивал на тщательном и самостоятельном подражании природе, стремился заимствовать преимущества всех школ, избегая их недостатков, и в то же время его привлекала простота и строгость старинных мастеров, как в наше столетие особый род эклектизма заставил некоторых художников обратиться не как Карачи или Менги к Корреджио, Тициапу или Рафаэлю, Микель-Анджело, а к дорафаэлевским живописцам. Этот элемент возобновления старины так заметен в одной из фигур в Villa Albani, принадлежащих резцу скульптора, Стефана, и в группе Орест и Електра в Неаполе, что возник даже спор относительно мужских фигур, не просто ли это копии. Прекрасная, многозначительная группа «Женщина и юноша» в villa Ludovisi показывает, что последователи Пасителя не довольствовались более подражаниями древнему искусству, но связывали свои произведения с позднейшим и более оконченным художеством. По сохранившейся надписи, группа эта принадлежит одному из отдаленных последователей Пасителя, ваятелю Менелаю, ученику Стефана. Она так привлекательна в своем целом, так тщательно обдумана в рисунке и композиции, так умно проштудирована, так прилежно и верно воспроизведена в изображении обнаженного тела и одежды, что неохотно видишь её недостатки. Но как бы ни было в ней живо отражение греческого духа, все же она есть произведение эпигона, который с самоотверженным усилием стремится к идеалам не своего времени, а возникнувшим из набожности и образования прошедших столетий. При всех стремлениях к простой и ясной группировке, действительный момент действия выражен неясно и сомнительно; при всем богатстве пластического исполнения, общая композиция не производит впечатления первобытного пластического произведения, а скорее прежде нарисованного изобретения; так же действует на душу зрителя и неапольская группа Ореста и Електры.
Более дикие формы принимает эклектицизм при Адриане. При Траяне, непонимавшем искусства, но сильном характером и властью, искусство так же честно, дельно и полно характера, как и сам властитель, которого оно чествует; это явление прекрасное. При меценатстве его преемника, дилетантствующего и претенциозного, искусство распадается на несколько различных направлений. Вкусы делаются многостороннее, и для возбуждения их требуются новые средства. Стили самых различных времен и народов воспроизводились рядом, в роде того, как в Мюнхене сопоставлены различные практические образцы различных архитектурных стилей. рхаизм повернул далеко назад, дошел до египетского искусства, произведениям которого придаются впрочем более мягкие формы. Адриану нравилось применять греческие формы в Египте и египетские в Италии. Насколько были способны тогдашние художники к изяществу, технике и изобретению, и к чему они стремились в искусстве, мы видим на фигурах Антиноя, в статуях и барельефам. Но никакого здорового вкуса не имеют эти прекрасные, но мрачные и тяжелые вещи. Правление Адриана, необыкновенно усилившее массу произведений и даже самую способность к производительности, служит в истории искусства только сильной последней вспышкой. После всех усилий принципиального обновления через архаизм и эклектицизм, оставалось лишь одно — полный упадок.
Со времени постановки в Аѳинской крепости большего жертвенного подарка Аттала, Аѳинам часто приходилось принимать знаки милости чужеземных князей и частных жертвователей. Грустно думать, что город, стоявший некогда во главе поэзии и художеств, простиравший свое влияние до Кипра и Киликии и определявший даже форму и рисунки монет персидских сатрапов, в последний период античного искусства служит лишь отзвуком того, что делалось у других народов. И с какой радостью принимались всякие чужие милости этими потомками гордых мараѳонских победителей! какими превыспренними выражениями благодарности награждали они за них! Евмен II и Аттал II построили им стой и галереи, сириец Андроник 8-ми угольную башню с флюгерами и некрасивыми богами ветров на барельефах, Цезарь и Август новые ворота для рынка, Агриппа маленький театр; но всех этих жертвователей превзошел Адриан, с которым в этом отношении может быть сравниваем разве только Ирод-Аттик, природный аѳинянин, жертвовавший как частный человек. Адрианом был наконец окончен с необыкновенной роскошью Олимпийон, храм олимпийского Юпитера в Аѳинах, начатый некогда Писистратом, продолженный только по повелению Антиоха IV Епифана римским строителем Коссутием, и долго еще стоявший в неоконченном виде до Адриана, который окончил с невероятной роскошью. Около этого сооружения возникли Новые Аѳины, состоявшие из римских вилл. Ирод же построил Панаѳинейский Стадион, и под крепостью, невдалеке от большего театра, Одеон. Но как ни прекрасно место под чудесными колоннами Олимпийона, как ни радовались этим постройкам сами граждане, как бы поучительны, как бы ни привлекательны они были во всяком другом месте, все же, при всей исторической добросовестности и всем стремлении к общему историческому взгляду, нельзя отделаться от мысли, что в Аѳинах эти постройки не на месте, что они здесь чужие. Только сооружения и развалины эпохи Перикла не кажутся здесь чужими, а напротив, подчиняясь великой и благородной красоте аттического ландшафта, они украшают его; с ними связаны идеальные представления, которые мы носим в сердцах, как драгоценное завещание истории греческих древностей.