Первые фигуры, упомянутые по имени в прологе Деметрия–Антония, — это два фиванских флейтиста, Исмений и Антигенид. Эти виртуозы заставляли своих учеников наблюдать за плохими игроками, чтобы они научились не подражать их вредным привычкам и с усиленным удовольствием слушали более опытных музыкантов (1.6). Анекдот удобно устроился в прологе, большая часть которого отдается защите дидактической важности отрицательных примеров. Но ссылки на авл (флейту) и на музыкантов, которые его играют, не ограничиваются прологом, и Плутарх прямо ссылается на инструмент в нескольких других случаях: гетера Ламия, чье развращающее влияние значительно способствует падению Деметрия, была знаменитой флейтисткой до того, как стала более известной благодаря своему мастерству в эротическом искусстве (16.5); Ламия выступает для Деметрия на симпосии (27.9); Плутарх называет игру на авле в числе «бесполезных занятий» (διαγωγὰς ἀχρήστους), которым предавались эллинистические цари (но не Деметрий, 20.2–3); Ксенофант, «самый прославленный флейтист своего времени» (ὁ δὲ τῶν τότ 'αὐλητῶν ἐλλογιματατος), выступает в погребальной кавалькаде в честь Деметрия в Коринфе, в заключительной сцене «Жизни».
Многочисленные упоминания об авлах и авлетах могут быть объяснены просто как отражение исторической реальности, так как многие эпизоды, описанные Плутархом в «Жизни», на самом деле имели бы отношение к инструменту. Авлы сопровождали публичные жертвоприношения на религиозных празднествах, создавали атмосферу как на свадьбах, так и на похоронах, были незаменимым компонентом пиршественной обстановки, где часто играли гетеры, и устанавливали ритм гребли на веслах военных кораблей. В Афинах этот инструмент ассоциировался с определенной фригийской атмосферой, и его выдающиеся френетические качества были заметны в партитурах трагических драм. «Деметрий» Плутарха с его многочисленными описаниями свадеб, пышных обедов и морских картин, его озабоченность религиозными новшествами и нечестием, его многочисленные цитаты трагических поэтов — это жизнь, в буквальном смысле слова настроенная на проникновенные тона авлов. Но авл и авлеты также были проникнуты метафорическим значением, которое мощно резонирует с центральными темами «Деметрия».
Авл был широко признан самым миметическим из инструментов, способным имитировать невероятный диапазон звуков и приводить своих слушателей в экстатические состояния, в которых они становились чем–то отличным от их обычного «я». Выразительный диапазон инструмента обеспечивал ему место почти во всех важных коллективных действиях в греческой жизни, но его преобразующая сила часто воспринималась как угрожающая, особенно в Афинах. Двойственность положения, занимаемого авлом, сделала его и музыкантов, которые на нем играли, мощными средствами для метафоры. Обладая двумя язычками (язычки также назывались глоссами) и способностью подражать голосам других, авл представлял собой опасную силу внешним видом и подражанием, а афинские ораторы использовали auletikoi logoi, чтобы клеймить своих противников как поставщиков обманчивой речи. Филострат завершает свой убийственный портрет афинского тирана Крития апофтегмой: «если речь не соответствует персонажу, мы, кажется, говорим чужим языком, как авлы (εἰ γὰρ μὴ ὁμολογήσει ὁ λόγος τῶι ἤθει, ἀλλοτρίαι τῆι γλώττηι δόξομεν φθέγγεσθαι, ὥσπερ οἱ αὐλοί). Авлеты также приравнивались к паразитам или льстецам (κόλακες), персонажам комической сцены и приспособленцам при дворах эллинистических царей. В свете этой метафорической потенции auletikoi logoi в прологе раскрываются как нечто большее, чем очаровательный анекдот, подтверждающий как важность выбора подходящих объектов подражания, так и дидактическую важность негативных примеров; он тонко предвосхищает жизнь, в которой лесть, подражание и театральность имеют фундаментальное значение.
Уже давно признано, что «Деметрий» является самым явным и убедительным театральным представлением из Жизней Плутарха. Опора Плутарха на эллинистические источники, многие из которых были заняты показной демонстрацией и внезапными поворотами судьбы, в какой–то степени объясняет театральную направленность жизни, но он пошел гораздо дальше, сознательно придавая «Деметрию» форму трагической драмы, ассимилирующей жизнь и театр. Это легко видно по повторяющемуся языку и образам театра, по повторяющимся сравнениям Деметрия с трагическим актером, которые красной нитью проходят через Жизнь. Эти элементы предвосхищаются в прологе — Деметрий и Антоний имеют общие черты, характерные для комического miles gloriosus (хвастливого воина), и их карьера отмечена драматическим чередованием триумфов и бедствий–но отсутствующие в повествовании о детстве и ранней карьере Деметрия. Театральный язык и образность вновь появляются после того, как Антигон присваивает царский титул себе и своему сыну (сам акт — искусно организованный coup de théâtre, 18.1), и часто повторяются после этого. Принятие царства коренным образом меняет характер Деметрия и диадохов; их последующие отношения с другими людьми характеризуются высокомерием и самомнением, «точно так же, как трагические актеры, надевая царские одежды, меняют походку, голос, поведение и манеру речи» (18.5-6).
Когда гетера Ламия занимает видное положение при дворе Деметрия, Лисимах шутит, что впервые увидел блудницу, выходящую на трагическую сцену; Плутарх переходит от отступления о Ламии к своему рассказу о походе на Ипс, замечая: «и теперь повествование, прослеживая судьбы и деяния моего субъекта, переходит от комической к трагической стадии» (28.1). Повторяющийся мотив Деметрия как трагического актера в незабываемой сцене фактически реализуется в историческом повествовании Плутарха: Деметрий обращается к испуганным афинянам в театре Диониса, входя через один из проходов «подобно трагическим актерам» (ὥσπερ οἱ τραγῳδοὶ, 34.4). На сцене Деметрий всецело в своей стихии и демонстрирует настоящее актерское мастерство: приняв надлежащий тон и выбирая правильные слова, он вызывает радостный отклик у афинян (34.5–6). Но не все зрители так восприимчивы к усилиям действующего царя. В глазах многих македонцев, Деметрий и его соперники — всего лишь бледные подражания Александру, лишь копирующиеа манеры, достоинство и серьезность завоевателя, как актеры на сцене (ὡς ἐπὶ τὸ σκηνῆς βάρος ὑποκρίνοιντο καὶ τὸν τοῦ ὄγκον ἀνδρός, 41.5); есть что–то «поистине трагическое» в великолепной внешности Деметрия (Ἦν δ' ὡς ἀληθῶς τραγῳδία μεγάλη περὶ τὸν Δημήτριον, 41.6), но его яркость в конечном счете внушает презрение, а не трепет (41.6–8); когда его покидают солдаты, отказывающиеся воевать за то, чтобы он излишествовал, Деметрий меняет свое «трагическое» одеяние на обычный плащ, «как будто он не царь, а актер», и навсегда покидает македонскую сцену (44.9), наконец, погребальные церемонии в честь Деметрия «трагичны и театральны» (Ἔσχε μέντοι καὶ τὰ περὶ τὴν ταφὴν αὐτοῦ τραγικήν τινα καὶ θεατρικὴν διάθεσιν, 53.2).
Плутарх последовательно связывает трагедию и театр в целом с пустой претенциозностью, а театральный язык и образность подчеркивают пустоту личного великолепия и щедрых проявлений Деметрия. В трагедии эта показуха неизбежно обернется катастрофой, и Деметрия свалила вдобавок его ὕβρις. Более тонко, театральные отсылки дополняют характеристику Плутархом Деметрия как принципиально недостоверную. Эта недостоверность проистекает в значительной степени из неверно направленных попыток Деметрия подражать Александру: Антигон и Деметрий принимают царский титул, хотя эта прерогатива ранее была зарезервирована для потомков Филиппа и Александра (10.3); когда Деметрий возрождает Эллинский союз Александра в Коринфе, он считает, что он сравнялся и превзошел Александра (25.4), но вскоре лишается этой идеи, хотя и временно, сокрушительным поражением при Ипсе. Накануне этой битвы Александр является Деметрию во сне, бранит его за неправильный выбор лозунга и объявляет о своем намерении поддержать противную сторону (29.1). Но звезда Деметрия восходит снова. Он вступает на престол в Македонии и планирует вторжение в Азию, чтобы вернуть земли, потерянные его отцом, и восстановить империю Александра (43.3; 43.2.2, 43.3.1); в поддержку этой цели он начинает собирать силы,«размерами которых со времен Александра никто не обладал» (ὅσην μετ' Ἀλέξανδρον οὐδεὶς ἔσχε πρότερον, 44.1), но преуспевает только в объединении его соперников против него. В то время как все цари, в частности Деметрий, внешне подражают Александру (Pyrr. 8.1-2), только в Пирре подданные Деметрия видят ”образ» (εἴδωλον, 41.5) Александра, и они вскоре покидают своего царя и стекаются к более убедительной «копии» великого завоевателя (μίμημα, Pyrr. 8.2; ср. 41.5).
В качестве модели и прецедента Александр вездесущ, а Плутарх дополняет сравнение Деметрия и Александра менее явным параллелизмом. У обоих одинаковые пороки: пьянство Деметрия никогда не приводит к шокирующим актам насилия, которые омрачают последнюю часть карьеры Александра, но чрезмерное потребление вина, по крайней мере частично, ответственно за смерть обоих мужей (52.5; Alex. 75.5-6); обоих окружают льстецы всех мастей, но Александр обращает на них внимание, только когда пьет (Alex. 23.7), в то время как Деметрий чувствителен к лести по природе. В проявлении добродетели, Александр явно превосходит: плутархов Александр — это образец σωφροσύνη (Alex. 4.8, 21.1–22.6), по крайней мере в сексуальной сфере, в то время как Деметрий совершенно беспутен; ἀρετή Александра часто демонстрируется (Alex. 34.4; 41.2; 58.2), а Деметрий никогда не сможет обрести ее. Оба манипулируют календарем, но Александр меняет дату, чтобы избежать потенциально дорогостоящей задержки в сражении с врагом (Alex. 16.2), или чтобы поддержать доверие к своему любимому провидцу Аристандру (Alex. 25.1-3) — в обоих случаях действия Александра вдохновляют его войска и приводят к громким победам. Вмешательство в календарь, которое позволяет Деметрию волюнтаристски посвящаться в Элевсинские мистерии (26.2–5; 26.1–5), с другой стороны, представлено как одно из «беззаконных и шокирующих деяний» (πλημμελημάτων καὶ παρανομημάτων, 27.1), которые уязвляют и унижают афинян. Оба избраны ἡγεμών греков в Коринфе, но большая часть повествования об истмийском пребывании Александра (Alex. 14.1–5) посвящена его восхищению философом Диогеном, чья независимость позволяет ему пренебречь даже Александром, в то время как Деметрий настолько «одурманен своей нынешней удачей и размером своей власти» (τῇ δυνάμει καὶ τῇ τύχῃ παρούσῃ τῇ τῶν πραγμάτων ἐπαιρόμενος, 25.6), что он воображает, что он более велик, чем Александр (25.4). Оба были провозглашены богами при своей жизни, но там, где Деметрий совершенно обезумел от божественных почестей, апофеоз не обманывает Александра, который использует свою божественность в политических выгодах (28.6).
Призрак Александра нависает над Деметрием на каждом шагу, но великий завоеватель — не единственный объект подражания. В самом начале жизни обнаруживается, что Деметрий подражал Дионису, покровителю театра, так как этот бог был «самым ужасным во время войны, но также самым большим умельцем пользоваться последующим миром в погоне за удовольствиями и удовлетворениями» (ἐζήλου τὸν Διόνυσον, 2.3). В течение некоторого времени Деметрий великолепно преуспевает именно в этого рода дионисийского раздвоения. Его мирные пирушки (εἰρήνης γὰρ οὔσης ἀφύβριζεν) совершенно безудержны (κατακόρως,19.5), но в походе он " так же трезв, как и те, кто контролирует себя по природе» (ἐν δὲ τοῖς πολέμοις ὡς οἱ φύσει σώφρονες ἔνηφε, 19.6), «полностью отдаваясь то удовольствиям, то долгу» (τὰ μὲν ἡδονῇ διδοὺς ἁπλῶς ἑαυτόν, τὰ δὲ σπουδῇ) и сохраняя две сферы своей жизни «несмешанными» (θάτερα τῶν ἑτέρων ἄκρατα, 19.10). Но отсутствие естественной сдержанности зловеще - σωφροσύνη входит в число главных добродетелей, перечисленных в прологе (1.4) — и «несмешанное» напоминает о бесчеловечности спартанцев, которые заставляли илотов пить несмешанное вино (ἄκρατον, 1.5), и предвосхищает обвинение, что Деметрий вредил другим именно из–за этого отсутствия самоконтроля (διὰ τὴν ἀκρασίαν, Comp. 4.6; ср. 9.7). В конце концов, отсутствие сдержанности у Деметрия его губит. Когда Деметрий окончательно лишается возможности действовать, он злоупотребляет вином, величайшим из даров Диониса человеку, и позорно умирает в плену (52.5).
Не сумев успешно сыграть роль Александра и Диониса, плутархов Деметрий подтверждает критику миметических искусств в «Государстве» Платона (394D–395E). Актерское и другие миметические искусства угрожают целостности души: поскольку притворство и неестественность несовместимы с достоверностью, нельзя жить настоящей жизнью, пытаясь разыгрывать жизнь других. В конце концов, усилия действующего царя служат лишь тому, чтобы отдалить его от реальности и оттолкнуть его подданных. В этом Деметрий напоминает «хамелеона» Алкивиада, который мастерски имитирует характерные черты спартанцев, фракийцев, фессалийцев и персов (Alc. 23.5–6), но в конечном счете лишь отчуждает их всех.
Но неспособность Деметрия жить собственной подлинной жизнью, его катастрофические попытки подражать Александру и его окончательная капитуляция перед дионисийскими излишествами не являются неизбежным следствием его ущербной природы. Плутарх подчеркивает предрасположенность юного Деметрия к справедливости, его возвышенную красоту и природные дарования, его филантропию (4.1; 6.4; 9.2; 17.1). Обращение Деметрия с Митридатом приводится как свидетельство того, что Деметрий был «от природы гуманным и хорошим другом» (4.1) и обладал «природной предрасположенностью к честности и справедливости» (εὐφυΐας δείγματα τοῦ Δημητρίου πρὸς ἐπιείκειαν καὶ δικαιοσύνην, 4.5). Большая часть вины за неспособность Деметрия выдержать это раннее обещание лежит на льстецах, в частности на афинских подхалимах, которые дестабилизируют Деметрия абсурдностью своих похвал и щедро одаривают его беспрецедентными почестями–почестями, которые поощряют как его худшие излишества, так и его притязания на божественность. Плутарх предлагает Деметрия в качестве подтверждения истинности платоновского утверждения, что великие натуры порождают великие добродетели, равно как и великие пороки (1.7). Речь идет об отрывке из «Государства» (491B–495B), в котором Платон утверждает, что одаренные молодые люди могут стать либо очень хорошими, либо очень плохими взрослыми, в зависимости от их воспитания и ранних влияний. В конце этого отрывка Платон предлагает Сократу выразить разрушительную силу лести и ранней славы над наиболее одаренными и многообещающими молодыми людьми: «что же, по–твоему, будет он делать в этих обстоятельствах? особенно если он принадлежит к какому–нибудь великому городу, богат и благороден по происхождению, и, кроме того, впечатляет своей внешностью и статью? Не преисполнится ли он непомерными надеждами, полагая, что он способен править и греками, и варварами, и не занесется ли он из–за этого, раздутый в своем безумии тщеславием и гордыней?» (Rep. 494C-D).
Плутархов портрет талантливого молодого человека, уничтоженного разрушительным воздействием лести, во всех отношениях соответствует этой сократовой парадигме, и Плутарх представляет молодого Деметрия как человека, по природе восприимчивого к лести. В своем трактате «Как отличить льстеца от друга» Плутарх отмечает: «Но дело в том, что, как древесные черви проникают главным образом в нежные и сладко пахнущие породы дерева, так и честолюбивые, многообещающие и разумные люди принимают и питают льстеца, когда он повисает на них» (Mor. 49B-C). Блестящие задатки Деметрия и безмерное честолюбие проявляется, когда он плывет, чтобы освободить греческие города в 307: «никто из царей не вел более благородной и справедливой войны» (τούτου πόλεμον οὐδεὶς ἐπολέμησε καὶ τῶν βασιλέων καλλίω δικαιότερον, 8.2). Но кульминация этой кампании, освобождение Афин летом 307 года, вдохновляет на наихудшие усилия афинских льстецов. Афиняне, утверждает Плутарх, являются ”первым народом», который обращается к Антигону и Деметрию как к царям (10.3). Впрочем, тогдашние афинские надписи подтверждают, что до победы Деметрия при Саламине в 306 году Антигон и Деметрий официально не считались царями в Афинах, и этот факт сам Плутарх признает позднее в Жизни (18.1); следовательно, Антигониды были провозглашены богами в Афинах прежде, чем они были признаны царями. Затем новые монархи удостаиваются множества других почестей, более или менее божественных по своей природе: афиняне приветствовали Деметрия и Антигона как богов–спасителей (Σωτῆρες θεοί), сделали жреца вновь созданного культа спасителей архонтом–эпонимом, вплели фигуры Антигонидов в священный пеплос Афины, освятили место, где Деметрий впервые сошел со своей колесницы и воздвигли там жертвенник Деметрия «нисходящего» (Καταιβάτης) и основали две новые филы, названных в честь Деметрия и Антигона (10.4–6). Список содержит упущения, анахронизмы и, возможно, неточности или выдумки (). Похоже, за различные божественные почести для Деметрия голосовали почти двадцать лет, но Плутарх создает иллюзию хронологического соседства, чтобы подчеркнуть последствия почестей для характера Деметрия. Плутарх не уклоняется от оценки пагубного влияния этих почестей на характер Деметрия: «и теперь, когда Деметрий показал себя великим и блестящим в своих благодеяниях, афиняне сделали его несносным угнетателем, и все из–за расточительности почестей, которые они ему оказали» (10.2). Дальнейшие почести ускоряют разрушительный процесс. Афиняне постановили, чтобы указы Деметрия рассматривались как дельфийское изречение, и этот абсурд лишил царя рассудка (οὕτω καταμωκώμενοι τοῦ ἀνθρώπου, προσδιέφθειραν αὐτόν, 13.3). Готовность афинских льстецов оказывать Деметрию чрезмерные почести, а также его готовность принимать и использовать их, создает взаимно разрушительную динамику, которая приводит обе стороны к самообману и страданиям. После того как Деметрий освободил город от власти Деметрия Фалерского и изгнал гарнизон Кассандра из Пирея, афиняне поверили, что они действительно свободны, но были разочарованы склонностью Деметрия вмешиваться во внутренние дела города (24.6–12). Точно так же Деметрий возлагает надежды на доброжелательство афинян после катастрофы при Ипсе, но обнаруживает, что все это время оно было «пустым притворством» (κενὴν καὶ πεπλασμένην, 30.2–5).
Последний удар по юношеским задаткам Деметрия последовал после его величайшей победы. Он разбивает флот Птолемея около Кипра, и Плутарх с одобрением отмечает его последующие проявления доброты и человечности (εὐγνωμοσύνῃ καὶ φιλανθρωπίᾳ, 17.1). Аристодем Милетский, «самый искусный льстец из всех придворных Деметрия» (πρωτεύοντα κολακείᾳ τῶν αὐλικῶν ἁπάντων), берет на себя задачу «увенчать это достижение своим величайшим пластом лести» (τῶν κολακευμάτων τὸ μέγιστον ἐπενεγκεῖν τοῖς πράγμασιν, 17.2). Он организует драматический вход в Антигонию и объявляет о победе Деметрия Антигону и большой толпе, которая затем приветствует Антигона и Деметрия как царей (17.5–18.1). Другие цари быстро следуют его примеру — «настолько сильным было одно слово льстеца, что оно привело к революции во всем мире» (τοσοῦτον ἴσχυσε κόλακος φωνὴ μία καὶ τοσαύτης ἐνέπλησε τὴν οἰκουμένην μεταβολῆς, 18.7).
Деметрий плохо исполняет роль царя. Он и его недавно коронованные соперники принимают величие Александра и его помпезность, как актеры на сцене, но становятся «жестче в отправлении правосудия» (περὶ τὰς δικαιώσεις βιαιότεροι, 18.6), не осознавая, что «ничто так не прилично царю, как дело правосудия» (оὐδὲν γὰρ οὕτως βασιλεῖ προσῆκον ὡς τὸ τῆς δίκης ἔργον, 42.8). Сумасбродные выходки Деметрия «раздражают» македонцев (τούτοις τοῖς θεάμασιν ἐλύπει), его образ жизни «оскорбителен» (τρυφὴν καὶ δίαιταν ἐβαρύνοντο, 42.1), и его недоступность заставляет пренебрегаемых им подданных с тоской вспоминать царствование Филиппа (42.2–7). В последние дни царствования Деметрия македонцы чувствуют, что ими не правят, а угнетают (ὑβρίζεσθαι δοκοῦντας, οὐ βασιλεύεσθαι, 42.6).117
Разрушительное влияние льстецов и их способность препятствовать правильному подражанию распространяется также и на соперников Деметрия. После окончательной капитуляции Деметрия в Сирии, Селевк радуется возможности продемонстрировать, что он тоже способен на великодушие в победе, ранее проявленное Деметрием (Ἀκούσας Σέλευκος ἔφη τῇ δὲ οὐκ Δημητρίου τύχῃ σῴζεσθαι Δημήτριον, ἀλλὰ τῇ αὑτοῦ, ἄλλων αὐτῷ καὶ μετὰ τῶν καλῶν φιλανθρωπίας χρηστότητος ἐπίδειξιν διδούσῃ, 50.1). Но недоброжелательность придворных Селевка превращает его сострадание в зависть (φθόνον μετέβαλε ἔλεον εἰς τὸν) и уничтожает его филантропию (διαφθεῖραι φιλανθρωπίαν τὴν τοῦ βασιλέως, 50.5). Только после смерти Деметрия Селевк осознает ошибочность своего решения, и ему остается только сокрушаться о том, что он не смог подражать даже филантропии, проявленной Дромихетом, варварским царем фракийцев, который обращался с пленным Лисимахом со всей учтивостью, а затем отпустил его (καὶ Σέλευκος ἤκουσέ τε κακῶς καὶ μετενόησεν οὐ μετρίως ἐν ὑποψίᾳ τὸν Δημήτριον θέμενος τότε, καὶ μηδὲ Δρομιχαίτην ἄνδρα βάρβαρον Θρᾷκα μιμησάμενος, οὕτω φιλανθρώπως καὶ βασιλικῶς ἁλόντι Λυσιμάχῳ χρησάμενον, 52.6).
Развращенный лестью и снедаемый желанием подражать Александру и превзойти его, Деметрий теряет из виду свою человечность. Молодой Деметрий был вдохновлен подражать филантропии Птолемея (6.4, 17.1), но после принятия царского титула он никогда больше не проявляет добродетели. Ко времени, когда афиняне издали еще один указ, провозглашающий «что все, что ни прикажет царь Деметрий, будет праведным по отношению к богам и справедливо по отношению к людям» (πᾶν ὅ τι ἂν ὁ βασιλεὺς Δημήτριος κελεύσῃ, τοῦτο καὶ πρὸς θεοὺς ὅσιον ἀνθρώπους εἶναι καὶ πρὸς δίκαιον, 24.10), становится ясно, что Деметрий уже не способен признать истинное благочестие или справедливость, а тем более подражать ему. В своем трактате о лести Плутарх сравнивает льстеца, играющего роль друга, с «трагическим актером» (50E); в «Деметрии» игра льстецов вызывает подражание совершенно иного рода и с трагическими результатами. Ἀρετή и σωφροσύνη Александра позволяют ему избежать перемен фортуны, которые отмечают карьеру Деметрия, но и он также восприимчив к лживой речи льстецов, и, несмотря на все попытки Плутарха рационализировать пьянство Александра (например, Alex. 28), он прилагает мало усилий, чтобы скрыть ключевую роль вина в смерти царя. Поэтому, несмотря на его непревзойденный успех, подражание великому, ущербному Александру является потенциально опасным предприятием. Деметрий наглядно демонстрирует эти опасности. Он преследует тень Александра, но подражает его порокам и не может сравниться с его достоинствами. Большая часть трагедии параллельного упадка Деметрия и смерти связана с его полной предсказуемостью. Пытаясь прожить жизнь другого человека, Деметрий не может смотреть в «зеркало истории» и учиться у Александра так, как ожидает Плутарх, говоря, что его разборчивые читатели будут учиться у Деметрия.