4.3. Пергамский алтарь Зевса

Археологические исследования, проведенные в Пергаме, демонстрируют огромное внимание Атталидов к строительной деятельности в столице, их стремление превратить ее в выдающийся центр архитектуры и украсить великолепными скульптурными памятниками. В числе наиболее важных построек, возведенных по приказу Атталидов в Пергаме, выдающееся место по своим художественным достоинствам и роли в монументальной пропаганде занимает знаменитый алтарь Зевса[1]. Это сооружение по праву считается одним из наиболее значительных и гармоничных произведений античной и мировой архитектуры и скульптуры. Строительство знаменитого алтаря Зевса было осуществлено в столице царства при Эвмене II в период между 180 и 160 гг. до н. э. Для строительства были привлечены выдающиеся мастера и выделены высококачественные материалы и значительные средства.
Алтарь представляет собой внушительное архитектурное сооружение более 9 м высотой, которое имело основание длиной более 36 м и шириной более 34 м. Алтарь имел многоступенчатое основание и поднятый на высокий цоколь ряд изящных колонн ионического ордера. Выдающейся чертой алтаря является сочетание строгой архитектурной формы с талантливо выполненным скульптурным фризом, который украшает цоколь.
По периметру сооружение со всех четырех сторон окружали ступени. С трех сторон они позволяли зрителю вплотную приблизиться к цоколю, на котором размещались мраморные плиты с рельефными изображениями. С четвертой, западной, стороны ступени вели на огороженный с трех сторон глухой стеной ярус, в центре которого размещался жертвенник. С внутренней стороны стены яруса были украшены плитами с рельефным изображением сцен из жизни мифологического героя Телефа (малый фриз или фриз Телефа).
С внешней стороны сооружения на цоколе выполнен фриз, изображающий один из важнейших эпизодов греческой мифологической истории - битву олимпийских богов с гигантами[2]. Фриз с трех сторон охватывает здание. Его общая длина около 120 м, высота 2,3 м. Фриз составлен из отдельных плит, наиболее вероятное число которых 115. Они были тщательно подогнаны и прикреплены друг к другу и составляли единую композицию.
Алтарь был построен на верхней террасе города Пергама, в непосредственной близости от царского дворцового комплекса, по соседству с рядом других сооружений выдающегося значения: храмом Афины, библиотекой, театром. Алтарь был поставлен недалеко от края террасы таким образом, что лестница, ведущая на второй ярус, находилась со стороны террасы (западная сторона), а вход на площадку, где размещался алтарь, располагался с противоположной (восточной) стороны. С лестницы и со второго яруса алтаря был виден город, долина реки, окрестные местности. Но взору процессии, вступавшей на площадь, где находился алтарь, он открывался своей глухой восточной стороной.
По этой причине на восточной части фриза были изображены наиболее важные сцены битвы с участием главных богов (Зевса, Геры, Афины, Аполлона, Артемиды, Деметры, Ареса, Ники) и их наиболее опасных противников. Зевс представлен мужчиной атлетического сложения, могучим и неистовым в битве. Его торс обнажен, взору зрителей открываются мощные мышцы и энергичные движения бога. Зевс, размахнувшись правой рукой, мечет молнии в гигантов. У ног его тяжело раненный коленопреклоненный молодой гигант и продолжающий яростную борьбу мощный змееногий гигант Порфирион. Рядом Афина, изображенная в виде статной молодой женщины, сражается с крылатым гигантом Алкионеем. Ухватив его за волосы, богиня пытается оторвать своего противника от матери-земли, чтобы лишить его тем самым сил. Змея богини Афины тем временем сдавила кольцами своего тела ногу и руку гиганта, а зубами впилась в его грудь. Рядом представлена поднимающаяся из земли по пояс мать гигантов Гея, которая в отчаянии заламывает руки, не имея сил и возможностей спасти своих сыновей. Вместе с богами, в непосредственной близости к своему отцу Зевсу, сражается Геракл, без участия которого, по велению рока, победа над гигантами была бы невозможной.
На южной стене алтаря изображен Гелиос на колеснице, в которую запряжена четверка лошадей. Кони сбили с ног и растоптали одного гиганта и готовы опрокинуть грудью другого. Рядом с Гелиосом богиня утренней зари Эос. Среди богов представлена также сидящая верхом на льве Рея, которая в религиозном сознании греков соединилась с богиней малоазийского происхождения Кибелой. Кибела, или Великая Матерь богов, как известно, весьма высоко почиталась Атталидами.
Северная сторона рельефа алтаря содержала изображения Посейдона, Афродиты, Эрота, богини ночи Нике, Гесперид, Мойр и их многочисленных противников. Среди этих последних весьма выразительно представлен один из гигантов, пытающийся задушить кого-то из богов и в гневе впившийся ему зубами в руку. Лицо гиганта, искаженное ненавистью и яростью, может считаться одним из наиболее точных скульптурных отображений темных страстей, олицетворением которых считались гиганты.
Наконец, западная часть фриза, обрамляющая лестницу, изображает Диониса, Сатурна, Океана, Амфитриду, Тритона.
Именно большой фриз занимает центральное место среди всех элементов алтаря и придает всему памятнику выдающуюся известность. Стиль изображений пергамского фриза определяют как патетический. Рельефные фигуры выполнены необыкновенно живо и выразительно. Все они представлены в движении, в разнообразных позах и совершенно лишены статики. Весь 120-метровый рельеф составляет единую композицию, которая разбивается на отдельные связанные между собой сцены. Почти все участники битвы изображены в состоянии сильного эмоционального напряжения; оно передано в энергичных движениях и позах, а также в чертах их лиц.
Рельеф вырезан в мраморе глубоко, что создавало игру света и тени и придавало всем изображениям особую выразительность. Некоторые из изображений голов, торсов, конечностей были вырезаны в ⅔ объема, что позволяет относить их скорее к произведениям круглой скульптуры, чем к рельефу.
Избранный скульпторами мифологический сюжет главного фриза был осмыслен при пергамском дворе в соответствии с политическими событиями II в. до н. э. - времени правления Эвмена II. Пергамский алтарь был построен в ознаменование военных достижений царства, прежде всего крупной победы над галатами, и отразил восприятие этого события правящей династией.
Смысловую основу рельефа составляет достаточно ясная аллегория·. боги олицетворяют собой мир греков, гиганты - кельтов. Боги воплощают в себе идею устроенной упорядоченной государственной жизни, гиганты - неизжитые родоплеменные традиции кельтов, их исключительную воинственность и агрессивность. Боги несут в себе покой, порядок, безопасность, гиганты - разрушение, хаос, дикость, опасность.
Аллегория еще одного рода составляет основу содержания знаменитого фриза. Зевс, Геракл, Дионис, являясь официальными государственными богами, служат олицетворением династии пергамских царей. Победа богов, таким образом, символизирует победоносную деятельность Атталидов. Военная политика царей Пергама представлена как проэллинская, благодетельная, направленная на защиту малоазийских греков от варварского мира. Можно полагать, что аллегория, положенная в основу всей композиции, однозначно и легко воспринималась современниками, во всяком случае, людьми греческого происхождения или получившими эллинское воспитание и образование.
Одной из важнейших черт смысловой характеристики главного пергамского рельефа является противопоставление - антитеза, которая в принципе была типична для античной духовной культуры и которая сочеталась с идеей агона - борьбы и победы, также составлявшей важную черту греческого стиля жизни и социальной психологии[3]. Противопоставление и связанная с ним идея борьбы лежат в основе всего художественного замысла рельефного фриза: сюжет представляет собой сражение, битву. Противники олицетворяют собой разные миры: боги служат воплощением света и наземного и небесного миров, тогда как гиганты служат воплощением подземного темного царства. Боги покровительствуют людям, гиганты враждебны им. Боги несут благо людям, гиганты опасны для них. Боги гармонично сочетают физическое совершенство с духовными достоинствами, гиганты воплощают в себе грубую опасную физическую силу, соединенную с необузданными страстями. Боги антропоморфны, гиганты сохраняют черты животных и птиц: у некоторых из них вместо ног - змеи, за спиной - крылья. Боги не подвержены влиянию низменных страстей, что выражено в их подчеркнуто бесстрастных лицах, на которых даже в момент напряжения битвы не отразились эмоции. Гиганты же, напротив, изображены с лицами, на которых запечатлены сильные чувства -страдание на лице Алкионея, противника Афины, ярость и ненависть на лице гиганта, пытающегося укусить одного из богов, и т. д.
Глубокий характер рельефной резьбы, создававший сильную игру света и тени, также должен был служить цели подчеркнуть контрастность всей композиции[4].
Еще одной важнейшей смысловой идеей главного Пергамского алтаря можно считать прославление богов и династии Атталидов. Боги представлены в виде идеально сложенных гармоничных людей, обладающих вместе с тем огромной физической и духовной мощью. Они показаны в момент напряженной и опасной борьбы, но при этом в тот ее момент, когда уже ясна их победа. Тем самым очевиден победоносный, триумфальный характер битвы, но и подчеркнута ее исключительная сложность. Гиганты представлены опасными, мощными созданиями, победа над которыми под силу лишь таким всемогущим существам, как боги.
Композиционный центр отдельных сцен и всего рельефа составляли именно главные боги и те события, которые происходили вокруг них. Боги и гиганты размещены в разных пространственных уровнях: боги изображены выше, чем гиганты, они занимают центральную и верхнюю части рельефных плит, тогда как гигантам отведены нижняя и центральная части. Боги в изображении пергамских скульпторов величественны, могучи, прекрасны. В силу очевидной для современников аллегоричности всего изображения прославление богов воспринималось зрителями как восхваление династии Атталидов и ее военных побед.
Рельеф выполнен таким образом, что участники религиозных процессий и обрядов как бы становились участниками мифологических событий: ступени, которые вели к алтарю, служили не только людям, но и богам -участникам битвы. Изображенные на рельефе боги опираются на те же ступени коленями, встают на них ногами. Тем самым значительно усилено эмоциональное воздействие рельефа на зрителя[5].
Важным элементом декора Пергамского алтаря Зевса является также так называемый малый фриз, или фриз Телефа[6]. Он украшал внутренние стены двора алтаря и играл в композиции знаменитого памятника подчиненную, хотя и весьма важную роль. Фриз Телефа иллюстрирует хорошо известный миф о сыне Геракла и Авги Телефе, который после множества приключений и драматических событий стал царем Тевфрании - области, где позже возник город Пергам. Фриз Телефа имеет меньшую высоту, чем большой фриз алтаря. Он составлен из мраморных плит высотой 1,58 м и шириной 0,7 м. Изображения фриза Телефа в некоторых отношениях отличаются от рельефов большого фриза. Задача фриза Телефа носит вспомогательный характер: рассказать средствами искусства историю знаменитого мифического прародителя династии Атталидов, проиллюстрировать мифологический сюжет, а не воздействовать мощно на чувства и сознание зрителя. Поэтому изображения выполнены не столь экспрессивно и несут значительно меньшую эмоциональную нагрузку.
Все персонажи мифа представлены, как правило, в спокойном физическом состоянии, без того мощного динамизма, порыва, который характерен для изображений главного скульптурного фриза. Движения героев мифа, выразительно переданные скульпторами, носят плавный, неторопливый характер, за исключением немногих персонажей. Так, царь Тевфрант, изображенный на морском берегу, являет собой одну из наиболее динамичных фигур малого фриза. Он представлен в развевающейся от ветра одежде, энергично шагающим. Корпус его слегка развернут и наклонен в сторону движения, взгляд направлен на Телефа, прибывшего в Мисию. Соответственно этому состоянию неторопливого физического движения большинства персонажей эмоциональное состояние героев малого фриза также отличается эпическим спокойствием и невозмутимостью. Лица не выражают таких сильных страстей и страданий, какие свойственны изображениям большого фриза.
Техника изображений также значительно отличается и подчинена общему художественному замыслу: все изображения малого фриза вырезаны менее глубоко и рельефно, что подкрепляет ощущение неторопливого эпического повествования.
При этом рельеф Телефа не лишен движения и значительного композиционного разнообразия. Все персонажи представлены в разных позах, образуют, как правило, группы, члены которых составляют разнообразные композиции. Каждый из героев мифа, даже вспомогательные персонажи, наделен собственным образом и не повторяет облик другого.
Важной художественной особенностью фриза Телефа является присутствие элементов пейзажа, отдельных деревьев, скал, холмов, что придавало композиции значительное разнообразие и большую выразительность.
Среди героев, представленных на фризе Телефа, встречаются Геракл, дочь царя Аркадии Авга, мать Телефа, Тевфрант, царь Мисии, Орест, сын Агамемнона, наконец, сам Телеф и многие иные, в том числе безымянные, персонажи. Художники, разрабатывавшие и воплощавшие в скульптурных формах сюжет мифа, были весьма образованными в области греческой мифологии людьми.
Содержание мифа прекрасно отвечало тем идеологическим задачам, которые стали перед династией Атталидов в момент подъема и укрепления государства. Отцом Телефа, мифического предшественника Атталидов в Мисии, был обожествленный герой Геракл, являвшийся, как известно, сыном верховного божества греков Зевса. Тем самым Атталиды вводили в свою идеологическую политику идею о божественном происхождении династии Телефа, предшествовавшей в далекие времена царям Пергама.
На примере Пергамского алтаря и других памятников скульптуры эпохи эллинизма очевидно, что произведения изобразительного искусства эллинистического времени базируются на прочной основе классического греческого искусства и вместе с тем представляют собой во многих отношениях новый шаг в развитии античной художественной традиции. На смену застывшим архаическим куросам и корам, посылающим загадочную полуулыбку, или безупречным скульптурам классики пришло искусство, сохранившее достижения этих эпох и притом наполнившее их глубоким содержанием. В эпоху эллинизма в Пергаме в изобразительном искусстве, прежде всего в скульптуре, получил развитие патетический стиль, характеризующийся ярким динамизмом, отображением сильных страстей и страданий, а также широким распространением трагических сюжетов, образов и трагических трактовок традиционных образов[7]. Скульпторы проявляют повышенный интерес к трагической гибели персонажей, подчеркивая мужество и отчаяние погибающих, фиксируя черты предсмертных страданий и агонии. Таковы, например, знаменитые изображения Лаокоона с сыновьями, галла, убивающего жену и себя с целью избежать пленения, умирающего галла, наконец, гигантов, погибающих в битве с богами.
При этом трагические черты и образы не обезображены натурализмом. Запечатленные в скульптуре смерть и страдание носят возвышенный, иногда даже облагороженный характер. Напротив, сохранившиеся натуралистические скульптурные изображения эпохи эллинизма лишены трагичности.
Преемственность классической и эллинистической художественной традиции проявляется в том, что сражающиеся с гигантами боги сохраняют величественный вид и торжественное выражение лица. Напротив, гиганты, олицетворяющие собой враждебные всему благому силы, воплощающие в себе дикость и необузданность варварства, разрушительный порыв врагов, имеют лица, искаженные злобой, болью, страхом[8].
В классическую эпоху трагизмом было наполнено искусство театра, в эллинистическую эпоху - изобразительное искусство. Причины большого внимания к трагическим сюжетам и образам лежат, видимо, в грандиозных общественных, политических и духовных переменах, связанных с эпохой эллинизма. За относительно короткое время на глазах одного-двух поколений погибла великая империя Ахеменидов, на ее развалинах образовалась новая империя - Александра Македонского, которая, в свою очередь, стремительно распалась, и после десятилетий жестоких войн на ее развалинах сформировалась система новых государств. Это сопровождалось подчинением полисных демократий монархической власти, изменением социальной структуры, массовым переселением греков и македонян на Восток, нарушением общественной устойчивости и жизненного равновесия десятков миллионов людей, изменением социальной психологии греков. Наконец, греки открыли для себя мир богатой и своеобразной культуры стран Ближнего Востока, в том числе восточных мифологий, религий и искусства.
Битва богов с гигантами являлась достаточно популярным сюжетом в изобразительном искусстве архаического и классического времени. Поэтому рельеф Пергамского алтаря с изображением гигантомахии продолжает сложившуюся традицию. Наиболее ранним изображением сражения богов с гигантами считается рисунок на аттической чернофигурной вазе 560-550 гг. до н. э. Поздние изображения этого сюжета датируются римским временем[9]. Пергамский алтарь Зевса занимает совершенно особое место среди всех изображений гигантомахии и вообще памятников мирового изобразительного искусства как одно из наиболее выдающихся и гармоничных произведений.
В представлении широкой публики история того или иного государства, какого-либо периода или даже конкретного деятеля нередко ассоциируется с определенными архитектурными сооружениями. Древний Египет связывают с пирамидами, Вавилон - с висячими садами Семирамиды. Ансамбль Акрополя Афин является свидетельством блестящего расцвета этого государства в середине и второй половине V в. до н. э., а Колизей и триумфальные арки императоров - напоминанием о величии Римской империи. Для Пергамского царства символом и олицетворением его силы и процветания можно считать алтарь Зевса, который является одним из самых значительных и известных архитектурных сооружений в истории человечества.
Древние мастера представили битву богов Олимпа с гигантами - наделенными страшной, зловещей, враждебной силой существами. Гиганты олицетворяли собой племена кельтов, переселение которых в Малую Азию сопровождалось нападениями на греческие города и местные поселения, гибелью людей и разорением территорий. Олимпийские боги символизировали своей борьбой деятельность царей Пергама, прежде всего Эвмена II, победы над кельтами и устранение в конечном счете опасности.
Но знаменитым изображениям можно дать и иное, с позиции современного исторического опыта и знания, толкование. Вся полуторавековая история небольшого царства Пергам была наполнена борьбой с гигантами - с могучей державой Селевкидов, с непримиримым противником пергамских правителей царем Македонии Филиппом V. История царства закончилась трагически - его включил в свой состав бывший союзник -- Рим. Правители Пергама не смогли, как это сделали олимпийские боги, выстоять и победить в борьбе с гигантами. Поэтому если искать среди изображений знаменитого фриза символ истории Пергама, то им станет не победоносная богиня Афина - покровительница династии Атталидов и царства и не громовержец Зевс, а погибающий в муках крылатый гигант Алкионей, лицо которого искажено предсмертным страданием.
Хорошо известно, что алтарь оказал огромное влияние на развитие эллинистического и римского изобразительного искусства и произвел ошеломляющее впечатление на образованную публику конца XIX в., познакомившуюся с этим замечательным памятником после его открытия Карлом Хуманном и организации выставки в 1880 г. в Берлине привезенных из Малой Азии материалов археологических раскопок Пергама. Основу экспозиции составили фрагменты знаменитого алтаря. Посетив выставку, И. С. Тургенев, потрясенный увиденным, писал: "...да это мир, целый мир, перед откровением которого невольный холод восторга и страстного благоговения пробегает по жилам... Как я счастлив, что не умер, не дожив до последних впечатлений, что я видел все это".
Грандиозная, впечатляющая своим масштабом и высокими архитектурными и художественными достоинствами даже современного человека строительная деятельность Атталидов принципиальным образом изменила облик города Пергама и многих других полисов царства. Пергам из периферийной непримечательной крепости превратился в один из политических и культурных центров эллинистического мира.
Вместе с тем интенсивная строительная деятельность пергамских царей имела еще и большое политическое значение. В силу всего сказанного выше следует считать знаменитый алтарь Зевса в Пергаме одним из наиболее ярких произведений монументальной пропаганды античного времени. В самом Пергаме алтарь Зевса являлся не единственным памятником монументальной пропаганды. К произведениям этого же рода следует отнести возведенный на акрополе столицы мемориальный комплекс времени Атгала I, предназначенный к прославлению его побед, и знаменитые скульптуры погибающих в борьбе кельтов[10].
Археологические исследования эллинистических памятников показывают, что строительство монументальных сооружений культового или погребального характера стало достаточно распространенным явлением. Сильная царская власть стремилась заявить о себе не только эффективными внешнеполитическими акциями, но и внушительными архитектурными памятниками.
Раскопки в Коммагене, в юго-восточной части Турции, открыли грандиозные памятники - одновременно святилища и гробницы - коммагенских царей, прежде всего Антиоха I. Наиболее значительное и известное святилище в Нимруд-Даге представляет собой искусственно насыпанный курган на вершине самой высокой горы Комма-гены. Курган имеет форму конуса с диаметром около 150 метров и высотой более 50 метров. На склонах кургана были устроены террасы, на которых размещались скульптуры и культовые здания[11].
Другой яркий образец монументальных сооружений представлен находками в Халчаяне на территории Бактрии. Во дворце, архитектурный стиль которого сохранил черты восточных и греческих форм и традиций, были открыты скульптуры правителей, основной целью изготовления которых, по мнению Г. А. Пугаченковой, "является прославление царствующей династии"[12]. Таким образом, политика Атталидов Пергама широко использовать средства монументальной пропаганды являет собой пример достаточно широко распространенной в эллинистическом и эллинизированном мире идеологической политики царей.
***
Имеющийся материал относительно религиозной политики Атталидов показывает, что роль царя в религиозной жизни царства была весьма велика и проявлялась в разных формах и видах деятельности монархов. В стране сложилась достаточно развитая система религиозного почитания царей и членов их семей.
Важной чертой царских культов в эллинистических государствах, в том числе и в Пергаме, являлось возникновение их на основе оказанных царями городам благодеяний. Мотив благодарности гражданской общины царю, как правило, звучал в качестве обоснования при введении культов правителей. Культовые имена Сотер, Эвергет тоже свидетельствуют о наличии прямой связи между политической деятельностью царей и развитием практики религиозного почитания носителя верховной власти.
Известно, что обожествление живого монарха было широко принято в Египте Птолемеев. Насколько значительно распространилась подобная практика в Пергаме? Имеются лишь свидетельства из города Милета об обожествлении здравствующего царя. Отсутствие аналогичных примеров из других полисов подтверждает, в принципе сложившееся в науке мнение о менее значительном развитии царского культа в Пергаме по сравнению с государством Птолемеев.
Несмотря на отмеченные выше факты обожествления в Милете здравствовавшего в то время Эвмена II, в религиозной политике Атталидов все-таки господствовала традиция причислять к богам лишь умерших правителей. В надписях умерший монарх назывался "бог-царь", жрец правителя становился жрецом бога-царя (CIG. II, 3068А. Стк. 17, 26; 3071. Стк. 3), а сам момент смерти обозначался выражением μεθέστηκεν εἰς θεοὺς (OGIS. 308. Стк. 4; OGIS, 339. Стк. 16).
Царские культы в Пергаме имели явную греческую форму, отправление их сопровождалось традиционными эллинскими обрядами и атрибутами. Распространялись культы Атталидов именно в полисах, заселенных главным образом греческим населением или достаточно сильно эллинизированных. Наличие культов царей засвидетельствовано источниками в полисах: Пергам, Сарды, Теос, Гиерополь, Эгина, Андрос, Апамея, Аполлония-на-Риндаке, Милет, Траллы, Нотий, Телмесс, Элея.
Можно полагать, что религиозное почитание или прямое обожествление монарха осуществлялось во всех городах и стало явлением общегосударственного масштаба. Примечательно, что при этом культ царя рассматривался в полисах прежде всего как культ общинный, городской. Поэтому распространению культа монарха предшествовало, как правило, постановление собрания, в котором регламентировались формы почитания, характер почестей, атрибуты и иные детали. Локальный характер царского культа в городах виден также в том, что иногда он приобретал в полисах свои особенные, местные черты. Например, обожествленная царица Аполлонида в Теосе названа культовым именем "Благочестивая", которое имело официальный характер, но вместе с тем наделена эпитетом Апобатерия в честь того, что приплыла в Теос на корабле (OGIS. 309. Стк. 14).
Многие документы свидетельствуют о том, что традиционным местом почитания обожествленного монарха, наряду с храмами, алтарями, теменосами, являлись гимнасии. В них, очевидно, складывались особенно благоприятные возможности для распространения царских культов, особенно среди молодежи.
Можно предполагать, что введение культов монархов в полисах Пергамского царства происходило без прямого открытого давления царской власти. При этом имеется информация о некоторых мерах, специально направленных на распространение почитания царей. Но и в случае, когда полис самостоятельно принимал решение о воздаянии божественных почестей правителю, это было проявление осознанной гражданской общиной зависимости от царской власти, неравенства в отношении с ней.
Один из достаточно сложных вопросов, связанных с религиозной политикой Атталидов, состоит в том, существовал ли в стране общегосударственный культ династии. Культ отдельных монархов, распространенный весьма широко на территории всей страны, известен. При этом его принятие городами оформлялось специальными постановлениями законодательных собраний полисов. Нет свидетельств прямого насаждения царского культа царской администрацией. Не имеется свидетельств культового почитания династии, а не только отдельных ее представителей. В этой связи можно полагать, что сложившегося единообразного культа династии и даже отдельных ее представителей в стране в установленных и регламентированных административно формах все-таки не существовало.
Подобную ситуацию отмечают ученые в Римской империи, особенно в начальный период становления культов императоров, при Августе и его преемниках[13]. Государственная власть принимала складывающиеся формы культового почитания царя, отдельными действиями способствовала развитию культа, но нет никаких оснований говорить о целенаправленной, систематической политике по созданию и развитию царского культа.
Важным аспектом характеристики религиозного сознания жителей Пергамского царства является ответ на вопрос о том, насколько естественно и искренне простые люди осуществляли религиозное почитание царя, в какой степени почитали они богами своих царей. Многие ученые справедливо полагают, что, хотя царям отдавались божественные почести, они все-таки не приравнивались в сознании к олимпийским богам[14]. Вместе с тем невозможно воспринимать политическую религию эллинизма исключительно как проявление расчетливого сервилизма. Действительно, почему в таком случае культовое почитание Атталидов получило значительное развитие в независимых от них полисах - Милете, Косе, Колофоне? Поэтому исследователи совершенно справедливо отмечают в религиозном почитании царей большое влияние вполне искреннего эмоционального, духовного начала и благодарности гражданских общин за какие-либо оказанные им благодеяния.
Очевидно, что религия, особенно царские культы и культы богов, получавшие официальную поддержку власти, играли в стране важную политическую роль[15]. Следует признать принципиально большое значение всей деятельности Атталидов в области религии, которая служила идеологическим основанием и выражением той политики, которую проводили пергамские цари в отношении населения своего царства.


[1] Ampel. Liber memor. 8, 14. Об алтаре Зевса см.: Белов Г. Д. Алтарь Зевса в Пергаме. Л., 1958; Соколов Г. И. Искусство Древней Греции. М., 1980. С. 247-248; Schrammen J. Der Grosse Altar. Der Obere Markt. Berlin, 1906 (Die Altertümer von Pergamon. Bd. III. H. 1 ); Winnefeld Y. Die Friese des Grossen Altars. Berlin, 1910 (Die Altertumer von Pergamon. Bd. III. H. 2); Hiepe R. Der Pergamonaltar. Leipzig, 1959; Rohde E. Pergamon. Burgberg und Altar. Berlin, 1982; Hansen E. Op. cit. P. 319 f.
[2] Миф о борьбе богов с гигантами см.: Apollod. 1. 6, 1-2; Грейвс Р. Мифы Древней Греции. М., 1992. С. 96-98.
[3] Роль агона в греческой общественной, политической жизни и в культуре раскрыта в работе: Зайцев А. И. Культурный переворот в Древней Греции VIII-V вв. до н. э. Л., 1985.
[4] Соколов Г. И. Искусство... С. 247.
[5] Там же.
[6] Мифологический сюжет о Телефе изложен в гл. 1. См.: сн. 6 к гл. 1. См. также: Bauchhenss-Thuriedl C. Der Mythos von Telephos in der antiken Bildkunst. Wurzburg, 1971 ; Kerlesz I. Der Telephos-Mythos und der Telephos-Fries // Oikumene. 1982. Bd. 3. S. 203-215.
[7] Климов О. Ю. Черты трагического в скульптуре эпохи эллинизма// Вопросы гуманизации и гуманитаризации непрерывного образования: Сб. тезисов. Мурманск, 1994. С. 4; см. также: Куманецкий К. История культуры Древней Греции и Рима. М., 1990. С. 169-171; Левек П, Эллинистический мир. М., 1992. С. 133-134; Соколов Г. И. Искусство... С. 248; он же. Искусство Древней Эллады. М., 1996. С. 212.
[8] Борухович В. Г. Пластический идеал в классическом греческом искусстве (к вопросу о «греческом чуде») //Античный мир и археология: Межвуз. сб. науч. тр. Вып. 10. Саратов, 1999. С. 9.
[9] Carpenter T. H. Art and myth in ancient Greece. London, 1992. P. 74-75.
[10] Hansen E. Op. cit. P. 36, 302 f.
[11] Шлюмберже Д. Эллинизированный Восток. Греческое искусство и его наследники в несредиземноморской Азии. М., 1985. С. 44 сл.
[12] Пугаченкова Г. А. Халчаян. Ташкент, 1966. С. 42; Pougatchenkova G. Les trésors de Dalverzine-Tepe. Leningrad, 1978. P. 65. См. также: Шлюмберже Д. Эллинизированный Восток. С. 156, 160.
[13] Ср.: Штаерман Е. М. Социальные основы религии Древнего Рима. М., 1987. С. 171-175.0 зарождении культа и его «сотериологической» основе см.: Чернышов Ю. Г. Социально-утопические идеи и миф о «золотом веке» в Древнем Риме. Ч. 2. Ранний принципат. Новосибирск, 1992. С. 31-36.
[14] Штаерман Е. М. Указ. соч. С. 172 сл.
[15] Kertesz I. Das religionsleben von Pergamon und seine politische Bedeutung // Humanismus und Menschenbild im Orient und in der Antike: Konferenz-vortrage. Halle (Saale). 1977. S. 201-211. О политической роли религии в странах древней Передней Азии см.: Вейнберг И. П. Человек в культуре... С. 115 сл.; Дандамаев М. А. Государство, религия и экономика... С. 6 сл.; Klengel H. Politik und religion in Vorderasien in 2. Jahrtausend, besonders in hethitischen Anatolien II Klio. 1987. Bd. 69. H. 2. S. 308-316.