«Маятник» читательских и исследовательских вкусов, раскачивающийся от одной поэмы к другой, привел в XX веке к почти полному забвению парафразы: едва ли не последнее посвященное ей исследование — работа Андреаса Куна 1906 года,
[1] связывающая парафразу со взглядами и деятельностью Аполлинария Лаодикейского, одного из основателей александрийского монофизитства. Зато литература, посвященная «Деяньям Диониса», растет с каждым десятилетием.

* * *

Увлечение поисками геометрической композиции у Гомера в первой половине XX века отразилось и в изучении Нонна. Виктор Штегеманн,
[2] первым пытавшийся найти симметрическую композицию в поэме Нонна, связал ее с подробно исследованными астрологическими воззрениями поэта. Штегеманн исходит из двух основных предпосылок: во–первых, находясь под влиянием риторики, Нонн при написании поэмы руководствовался правилами составления панегирика, изложенными в трактате «Об эпидейктических речах» Менандра Лаодикейского (III–IV вв. от Р. X.); во–вторых, композиция поэмы построена на символике астрологических чисел. Число песен поэмы — это двенадцать знаков Зодиака, помноженные на четыре сезона года; для Нонна также очень большую роль играет число 5, разложенное на составляющие: 2+3 и 3+2. Это число связано с культом Айона, не раз упоминающегося в «Деяньях Диониса».

Схема Штегеманна исходит из плана панегирика: Менандр советовал строить его по следующей схеме: вступление, род, отчество, рождение, воспитание, образование, деяния на войне, деяния во дни мира, сравнение.
[3] Все эти элементы обнаруживаются в «Деяньях Диониса» в надлежащем порядке: только сравнение — «синкрисис», самый важный, итоговый элемент, перенесено в центр и сделано осью зеркальной композиции. «Деянья Диониса» — это панегирик во славу царя–героя, затрагивающий те же темы, что и риторическая похвала. Последние песни поэмы, заканчивающиеся восхождением Диониса на небо, написаны, по мнению Штегеманна, под влиянием восточных идей о правителе, боге и спасителе. Во многом эти выводы Штегеманна остаются неоспоримыми и теперь. Схематически композиция поэмы у Штегеманна выглядит следующим образом:

Пьер Коллар
[4] оспаривал Штегеманна: он никак не классифицирует эпизоды Никайи и Халкомеды, не объясняет разделение ycvos на две части (I, 46–IV, 226; V, 88–562); число песен поэмы, естественно, объясняется тем, что Нонн соперничает с Гомером, что подтверждается и тем, что поэма имеет два вступления: I, 1–33 и XXV, 1–17. Главной движущей силой поэмы является, по мнению Коллара, гнев Геры (что также указывает на соперничество Нонна с Гомером); все, что происходит с Дионисом, а до его рождения — с Семелой и Загреем, объясняется ее вмешательством:

в VI песни — гибель Загрея,

в VIII — смерть Семелы;

в IX и X безумие дочерей Ламоса и Ино;

в XI Ата провоцирует смерть Ампелоса из–за быка;

в XX из–за посланницы Геры Ириды, побудившей Диониса не надевать доспехов, Дионис бежит от Ликурга;

в XXIX и XXX Гера подстрекает Дериадея;

в XXXI и XXXII она, усыпив Зевса, лишает Диониса отцовской защиты;

в XXXV Зевс наказывает ее -- она должна вскормить Диониса грудью и открыть ему Олимп;

в XXXVI Гера сама принимает участие в бою, сражаясь с Артемидой;

в XLVII и XLVIII побуждает фракийских гигантов и аргоссцев выступить против Диониса.

Коллар приводит свою схему композиции поэмы, исходя из принципа зеркального отражения вокруг оси — индийской войны — жанровых и тематических элементов (любовных историй, борьбы с чудовищами, путешествий и пр.):

Таким образом, вторая часть поэмы является зеркальным отражением первой части.

Обе приведенные выше схемы геометрической композиции представляются несколько искусственными; вряд ли они являются отражениями действительного замысла автора поэмы. Странно было бы предполагать, что в описании самой Индийской войны Нонн отказался от принципов композиции остальной части поэмы. Рудольф Кайделль
[5] считал, что Нонн оставил свою поэму незавершенной и издавал ее кто–то другой, поэтому в ней нет никакого плана.

Дженнаро д'Ипполито
[6] предлагал объединять песни в октады, выделяя в текучем развитии поэмы некие значительные рубежи через каждые восемь песен:
[7]

1. I–VIII: до рождения Диониса.

2. IX–XVI: до первой победы над индийцами (примыкает история Никайи).

3. XVII–XXIV: до победы на Гидаспе.

4. XXV–XXXII: до усыпления Зевса Герой.

5. XXXIII–XL: до триумфа Диониса.

6. XLI–XLVIII: до апофеоза Диониса.

Движение же поэмы между этими вехами разнообразится множеством вставных эпиллиев, скульптурная вылепленность которых компенсирует нестройность и несвязанность их расположения; такие композиционные принципы вместе с особенностями нонновского стиля заставляют д'Ипполито назвать «Деянья Диониса» «поэмой барокко».

Ипполито выделяет несколько видов эпиллиев внутри «Деяний Диониса»: эпиллии о девушках, скрывающихся от преследующего их влюбленного (παρθένοι φυγόαεμνοι — Никайя, Авра, Халкомеда, в некотором смысле Бероя; антитезой является брошенная Ариадна); о юношах, которых любит божество (pueri dilecti superis — Ампелоса, Гименей, ср. историю Каламоса и Карпоса); эпиллии о гостеприимцах Диониса (Бронг, Икарий) или наказания нечестивых (ἀσεβεις — Пенфей, Актеон). Особое место занимают рассказ о Кадме, отдельные повести о гневе Геры (Загрей, Семела, Ино и Афамант) и эпиллий о Фаэтоне (последний удобно было бы объединить с эпиллием о Загрее и Тифонией в рубрику «эпиллии о мировой катастрофе»). О том, что Нонн любит повторять свои темы, что, возможно, ни один мотив и образ поэмы не остается без повторения («отражения»), еще пойдет речь ниже.

Барбара Абель–Вильманнс старалась вывести вопрос о композиции «Деяний Диониса» на новый методологический уровень. Статическая композиция — ложное и ненужное понятие; поэму организует не мертвый «план», а метод повествования, Erzählaufbau. Метод Нонна она называет «аналитически–генетическим», соответствующим критерию «пойкилии».

Крупнейший из современных специалистов по Нонну, Франсуа Виан в своем предисловии к фундаментальному изданию «Деяний Диониса»
[8] предостерегает как от поиска в композиции поэмы последовательных числовых закономерностей, так и от представления о ней, как о нагромождении плохо связанных элементов или некого текучего повествования, не имеющего общего плана.

Основополагающий принцип «пойкилии» не позволяет ожидать первого: «поэма вызывает в воображении образ гирлянды пестрых цветов, стебли которых сплетаются сложными узорами».
[9] Виан напоминает в этой связи нонновские выражения «сплетать песнь» или, даже «смешивать песнь» (μελός πλέκειν, κεράσαι), Нонн специально заставляет не совпадать границы сюжетных эпизодов и границы песен, таким образом часто уничтожая саму возможность арифметических выкладок. Эти композиционные enjambements являются, по мнению Виана, сознательным эстетическим приемом, сходным с пиндаровскими асимметрическими переносами фразы из строфы в строфу; о «гимнической» традиции Пиндара у Нонна будет говориться ниже.

С другой стороны, поэма далека от хаотичности. Два основных принципа накладываются друг на друга в ее строении: «восходящий», т. е. рисующий «восхождение» Диониса на небо, реализацию плана Зевса, и «кольцевой». Композиционной осью поэмы является, согласно Виану, XXV песнь, начинающаяся со второго обращения к Музам, расположенная в «мертвом» эпическом времени (на месте первых семи лет войны, которые поэт отказывается описывать) и посвященная «синкрисису» Диониса с другими великими сыновьями Зевса, элементу схемы Менандра Лаодикейского, специально перенесенному Нонном из конца в середину, а также символическому описанию щита Диониса. Вокруг этой оси некоторые элементы на самом деле отражают друг друга, хоть и не с такой формальной четкостью, как это представлялось Коллару и Штегеманну. «Прото–Дионис», Загрей, отражается в «пост–Дионисе», Иакхе; соответствуют друг другу две счастливые влюбленности Диониса, т. е. сюжеты о Никайе и Авре, которые обе были фригиянками и охотницами, обе были покорены Дионисом сходными способами и обе родили ему детей, причем Телета, дочь Никайи, воспитывала Иакха, сына Авры; отражаются и две «несчастливые» влюбленности, в Ампелоса и в Берою, обе, однако, имевшие великие последствия: открытие винограда и основание прославляемого Нонном Берита. Дважды вакханки спасают войско во время отсутствия Диониса — Амвросия во время его бегства от Ликурга и Халкомеда во время его безумия, дважды Дионис вступает в поединок с вождем–индийцем и поражает его тирсом, в первой половине поэмы Оронта, во второй Дериадея (причем последний поединок и сам дублируется). Юношей–возлюбленным Диониса, подвергающимся опасности, в первой части является Ампелос, во второй — Гименей. Как отмечал Коллар, поэма начинается и кончается «гигантомахией».

Симметрическое отражение возможно не только на уровне сюжета, но и на уровне образных мотивов; так мотивы обожествления Диониса из пророчества Зевса в VII песне, открывающего его судьбу, повторяются в XLVIII, где эта судьба реализуется.
[10]

Поэма открывается двумя «гексадами» песен: первые шесть описывают историю семьи Диониса (Кадм, Гармония, Актеон, сюда же относится песнь оЗагрее), вторые (VII–XII) его рождение, воспитание и юность до индийской войны. Завершается поэма также двумя «гексадами», но первый раз это шесть песен, а второй шесть эпизодов; сначала двум эпизодам посвящено по три песни (Бероя — XLI–XLIII, Пенфей — XLIV–XLVI), а потом каждая из двух песен описывает по три эпизода (XLVII — Икарий, Ариадна, Персей, XLVIII — гигантомахия, Паллена, Авра).

В основной части поэмы, «Индиаде», песни группируются «пентадами», причем каждая из них, ради «пойкилии», разнообразится по меньшей мере одним большим вставным эпиллием, чаще всего любовным. Первую половину «Индиады» (т. е. до «оси» поэмы, XXV песни) составляют две пентады, разделенные двумя «мирными» песнями о Стафилосе и Ботрисе (XVIII–XIX, «отражающими» две песни о другом «виноградном герое», Ампелосе — XI–XII); первая из этих «военных» пентад (XIII–XVII) открывается каталогом войск Диониса и рассказывает о битвах в Малой Азии; в них вставлен эпиллий о Никайе. Вторая «пентада» (XX–XXIV) рассказывает о походе от Малой Азии до Индии; в ней находится эпиллий о Ликурге. Место прибытия Диониса в Индии и битва при Гидаспе в «дионисическом кикле» структурно совпадает с битвой при высадке с кораблей в «эпическом кикле», которой, возможно, заканчивались «Киприи».

После осевой XXV песни, занимающей место «пустых» семи лет, следует каталог войск Дериадея, открывающий вторую половину «Индиады» (как каталог союзников Диониса первую). Первая пятерка песен (XXV–XXX) рассказывает о трех днях битвы, приводящих к победе Диониса; здесь мы находим любовный эпиллий о Гименее. Вторая (XXXI–XXXV) описывает безумие Диониса и поражение его войск. Здесь находится любовный эпиллий о Моррее. Последняя пентада (XXXVI–XL) описывает двойной поединок с Дериадеем и окончательную победу Диониса; целую песню в ней занимают погребальные игры Офельтеса и эпиллий о Фаэтоне.

Ф. Виан весьма тактичен и осторожен в своих выводах, упрощенных и заостренных в нашем изложении. Он не пользуется терминами «пентада» и «гексада» и тем более не приводит таблиц. Однако на наш взгляд, из его слов вырисовывается следующий четкий план, выгодно отличающийся от предшествующих схем здравым смыслом, остроумием и оказывающая неоценимую помощь тому, кто хочет окинуть одним взглядом громадную и запутанную поэму. Кроме того, план Виана удачно синтезирует обнаруженные исследователями различные композиционные принципы поэмы: уравновешенную зеркальную симметрию, восходящее движение от одной победы Диониса к другой, пестроту вставных эпиллиев и переплетенность повествования отголосками и «отражениями» эпизода в эпизоде.

Почти через двадцать лет Ф. Виан вернулся к вопросу о композиции «Деяний Диониса»
[11] и высказал, отталкиваясь от него, чрезвычайно важные соображения о фундаментальных характеристиках поэмы и ее героя. Композиция проясняет Виану движущие силы поэмы, она — отпечаток их действия; этими движущими силами являются судьба и божество. «Деянья Диониса» – не «биография» Диониса; это описание одного из периодов мифологической истории мира.

«Героические теогамии» Писандра из Ларанды были, вероятно, описанием всей мифологической эпохи, и перечень двенадцати теогамии Зевса, рубежей мифологических «эпох», Нонн заимствовал у него и вложил в описание картин Фанета, предсказывающих ход космического развития.
[12] Хоть Дионис и является главным действующим лицом эпохи от теогамии Семелы (которую подготавливала и теогамия Европы, с которой начинается поэма) до теогамии Антиопы,
[13] но не он вершит ее судьбы. Замысел Зевса, заявленный в тринадцатой книге и согласующийся с предопределением судеб — даровать миру через Диониса вино и таинства -- встречает отпор в лице Геры (таким образом, Виан возвращается к старой мысли Коллара о том, что козни Геры являются главной движущей силой поэмы). Дионис, как он сам заявляет в осевой XXV песне,
[14] мог бы разрушить город индийцев в одно утро; но власть над ходом истории принадлежит Зевсу и Гере. В силу этого отпадают предъявляемые исследователями Нонну упреки в пассивности Диониса, а также в отсутствии изображения психологических мотивов его поступков: «Деянья Диониса» — не восславление Диониса и не портрет его, но «история» того мифологического периода, в котором вокруг его фигуры сплетались вершимые роком и небожителями судьбы мира. Его дело — исполнить волю Зевса и предначертание рока и взойти на небо, и это требует от него все возрастающей активности в ходе индийской войны, подробно разобранном Вианом. Сначала Дионис практически уклоняется от военных действий, затем начинает выступать как полководец, и только в самом конце принимает личное участие в бою. Из противоречия миссий бога–миротворца и бога–воина вытекает, согласно французскому исследователю, внутренняя насыщенность и динамика характера Диониса.