Перевод сделан по изд.: Demetrius. On style, greek text with an engl. transl. by W. R. Roberts. — In.: Aristotle the poetics. Longinus on the sublime. Demetrius on style. London, 1960 (Loeb classical library). Названия разделов принадлежат переводчику. Перевод на русский язык публикуется впервые. Для настоящего издания перевод сверен О. В. Смыкой.
1. Подобно тому как поэтическую речь определяет размер - двустопный, шестистопный или иной, так и прозаическая речь определена и разграничена так называемыми колонами (ta cōla)[1]. Они-то и как бы дают отдых говорящему, и прерывают сам поток речи, распределяя его на множество частей. В противном случае речь показалась бы слишком длинной и нескончаемой, а говорящему просто не хватило бы дыхания.
2. Цель этих колонов - обозначить мысль (dianoia), иногда всю целиком, как, например, в начале истории Гекатея: "Гекатей Милетский рассказывает так"[2]. Здесь цельный колон полностью охватывает цельную мысль, и они исчерпывают друг друга.
Иногда же колон охватывает не всю мысль целиком, но некую законченную часть ее. Так, ведь и рука, представляя собой некое законченное целое, делится на части - пальцы, локоть, которые, в свою очередь, являются своего рода законченным целым, так как имеют свои размеры и делятся уже на свои части. Так же и с мыслью - являясь неким крупным целым, она включает в себя части, сами по себе законченные и целые.
3. Например, начало "Анабасиса" Ксенофонта[3] от слов "у Дария и Парисатиды" и до слов "младший Кир" представляет собой всю законченную мысль. Два колона, содержащиеся в ней, и составляют две части, причем каждая из них наполнена собственным содержанием и имеет свои границы. Так, [в словах] "у Дария и Парисатиды были сыновья" содержится определенная целостная сама по себе мысль о рождении сыновей у Дария и Парисатиды. Точно так же и второй колон: "старший - Артаксерес, младший - Кир". Таким образом, как я уже говорил, колон во всех случаях подразумевает в себе законченную мысль или всю целиком, или же некую цельную часть ее.
4. Не следует делать колоны слишком длинными, так как такое построение (synthesis) кажется несоразмерным и с трудом воспринимается. Ведь и в [эпической] поэзии не выходят за пределы гексаметра, разве только в немногих случаях. И действительно, было бы смешно, если бы именно [стихотворный] размер был без размера, а, заканчивая стих, мы забывали бы, когда начали. Но вследствие отсутствия меры непригодны в речи и слишком длинные колоны, и слишком короткие, так как в последнем случае получается так называемый "сухой" (xēros) строй речи (synthesis). Вот пример такого построения: "Жизнь коротка, искусство длинно, удача мимолетна"[4]. Речь здесь кажется как бы разрубленной, искромсанной на куски и производит незначительное впечатление, так как все в ней измельчено.
5. Но и длинные колоны могут оказаться кстати - например, в величавом стиле. Так, у Платона мы читаем: "Иногда же само божество берет на себя заботу о вселенной и само способствует ее круговращению"[5]. Возвышенности выражения здесь соответствует и величина колона. Так, ведь и гексаметр называют героическим потому, что по своей величине он пригоден для изображения героического. И вряд ли Гомерова "Илиада" могла бы быть написана короткими стопами Архилоха, как его "палка больно бьющая"[6] и "кто разума лишил тебя"[7] или Анакреонта "Дай воды, вина дай, отрок"[8], где ритм вполне подходит для изображения пьяного старика, но никак не героя на поле брани.
6. Далее, как бывает иногда необходимость в длинных колонах, так случается нужда и в коротких, когда мы хотим поговорить о каком-то незначительном предмете. Так, к примеру, Ксенофонт изображает прибытие эллинов к реке Телебой: "Нет, она [река] не была велика, но красива - весьма"[9]. Краткость и усеченность ритма указывают здесь и на небольшую величину реки и на ее красоту. Допустим, автор развернул бы фразу и построил ее следующим образом: "По величине она [река] уступала многим, но зато красотой превосходила всех". В таком случае он погрешил бы против вкуса (to prepon) и показался бы выспренним (psychros)[10]. Но о выспренности стиля нам следует поговорить позже.
7. Короткие колоны используют и в мощном (deinos) стиле, так как большое содержание проявит себя сильнее и выразительнее в сжатом виде. Потому-то так лаконична мощная речь спартанцев, и всегда краток и быстр приказ, и односложен господин со слугою, но длинны слова просьб и молений. Так, Гомер, изображая Мольбы хромыми и морщинистыми дочерьми Зевса[11], состарившимися от своей медлительности, имеет здесь в виду их многословие. И многословие гомеровских старцев происходит от их немощности[12].
8. А вот пример краткого соединения (synthesis): спартанцы - Филиппу: "Дионисий в Коринфе"[13]. От краткости построения речь выигрывает в выразительности много больше, чем если бы было сказано полностью и многословно, что, мол, Дионисий некогда столь же великий правитель, как и ты, Филипп, сейчас проживает в Коринфе на положении частного лица. Ведь, действительно, многословное обращение скорее подобает в [спокойном] рассказе, чем в угрозе, и больше уместно в устах желающего поучать, а нежели испугать. Страстность и сила [выражения] исчезают в растянутой речи. И как животные сжимают тело, вступая в драку, так речь как бы стягивается в кольцо для усиления выразительности.
9: Такого рода короткое соединение называется коммой (comma). Ее определяют как короткий уменьшенный колон. Она встречается в приведенных нами примерах: "Дионисий в Коринфе" и в изречениях мудрецов "познай самого себя" или "следуй за божеством". Краткость выражения характерна для апофтегм и гном[14], а значительная мысль, выраженная в сжатой форме, приобретает вид мудрости подобно тому, как уже в семени прозревает большое дерево. Если же распространить гномическое выражение, то вместо гномы мы получим нечто из области риторики и поучения.
10. Из сопоставления колонов и комм относительно друг друга выстраивают так называемые периоды[15]. Период и есть объединение колонов и комм, содержащее выражаемую мысль. Вот пример периода: "Прежде всего потому, я полагаю, следует забыть о законе, что это в интересах города, но также и потому, что ради сына Хабрия согласен я помогать им, насколько это в силах моих"[16]. Этот период состоит из трех колонов и имеет определенным образом закругленное завершение.
11. Аристотель определяет период так: "Период есть высказывание, имеющее начало и конец"[17]. Определение это весьма точное и соответствует сути дела, так как употребление самого слова "период" указывает на то, что речь в одном месте возникла, в другом закончится, стремясь при этом к определенной цели... Это похоже на состязание в беге: ведь точно так же и бегун уже в начале пути предполагает его конец. Поэтому и в самом названии периода заключено уподобление его кругообразному кольцевидному пути[18]. В целом, же период не что иное, как определенное соединение слов. И если, нарушив кругообразное построение, переставить слова, то содержание не изменится, но периода не будет. Так, мы изменим упоминавшийся ранее период Демосфена и скажем следующим образом: "Я помогу им, о афиняне, ведь мне дорог сын Хабрия, а еще более, чем он, мне дорог город, и справедливость требует, чтобы я защищал в суде его дело". Здесь мы не найдем уже и следа периода.
12. Происхождение периода таково. Существует два вида речи (he hermēneia). Первый из них называют закругленным (catestrammenē), ибо он сплошь состоит из периодов. Таковы речи Исократа, речи Горгия и Алкидаманта[19]. Периоды здесь следуют друг за другом с неменьшей частотой, чем гексаметры в поэмах Гомера. Другой вид речи называют разорванным (dieremenē hermēneia), так как такую речь "разрывают" колоны, плохо пригнанные друг к другу. Таковы многие места из Гекатея, Геродота и вообще вся архаика. Вот пример разорванной речи: "Так рассказывает Гекатей Милетский. Я пишу о том, что кажется мне правдивым. Что же касается сказок греков, то они и длинные и нелепые, так, по крайней мере, мне кажется"[20]. Колоны здесь как бы нагромождены и набросаны друг на друга. Они не связаны и не оказывают друг другу ни сопротивления, ни поддержки, как это бывает в периодах.
13. Периодическую речь можно уподобить камням, подпирающим и несущим сводчатую кровлю, а колоны разорванной речи - камням, лишь лежащим рядом, но не соединенным в постройке.
14. Поэтому речи древних присуща некая суховатость и собранность (eystales), точно так же, как и их статуям, где искусство составляют строгость и простота. Речь же поздних авторов можно сравнить уже с творениями Фидия[21], где величие (megaleion) [формы] соединено с тщательностью (acribes).
15. Я же не одобряю ни речи, сплошь сплетенной из периодов, как у Горгия, ни целиком разорванной, как у древних, но предпочитаю речь, соединяющую то и другое. Тогда она будет одновременно и тщательно отделанной и безыскусственной, а исходя из двух этих качеств приятной (hēdys) - и не совсем проста (idiōticos) и не слишком изысканна (sophisticos). Ораторы, строящие свои речи сплошными периодами, мотают головой, как пьяные, а слушателей просто тошнит от неправдоподобия. Тогда же они громко выкрикивают конец периода, предвидя его прежде, чем оратор успевает до него дойти.
16. Самые малые периоды состоят из двух колонов, самые большие - из четырех. Соединение свыше четырех колонов выходит за пределы периода.
17. Встречаются и периоды трехчленные, а также одночленные, которые называют простыми (haploi) периодами. Итак, всякий колон может стать одночленным периодом, если он имеет определенную длину и закругленное завершение, как, например, здесь: "Геродота Галикарнасского истории изложение таково"[22] или здесь: "Ясное выражение в умах слушающих, много проливает света"[23]. Но колон становится простым периодом лишь при выполнении обоих условий - должной длины и закругленности на конце. При невыполнении хотя бы одного из них периода не будет.
18. В сложных периодах завершающий колон должен быть длиннее прочих - он как бы обнимает и вмещает в себя остальные: период, заканчивающийся торжественным длинным колоном, и сам будет величественным (megaloprepēs) и торжественным (semnē). В противном же случае он покажется обрубленным и как бы хромым. Вот пример правильного периода: "Не в том прекрасное, чтобы говорить о прекрасном, но в том, чтобы, сказав, сделать по-сказанному"[24].
19. Существуют три рода периодов: повествовательный (historicē), разговорный (dialogicē) и ораторский (rhētoricē). Повествовательный период не слишком отделан и не слишком свободен, а средний между тем и другим, так чтобы закругленность не придала бы ему ничего риторического и неправдоподобного, а, напротив, простота сделала его торжественным и [уместным] в [описательном] повествовании. Примером такого периода может послужить следующее место от слов "у Дария и Парисатиды" до слов "младший Кир"[25]. Закругленное завершение периода здесь напоминает твердое и уверенное завершение стиха.
20. Ораторский период имеет сосредоточенную и закругленную форму (eidos) и при произнесении требует от оратора округленного положения губ и отбивания ритма рукою, как, например, при построении следующего периода: "Прежде всего потому, я полагаю, следует забыть о законе, что это в интересах города, но также и потому, что ради сына Хабрия согласен я помогать им, насколько это в силах моих"[26]. Такой период почти с самого начала обнаруживает эту сосредоточенность [формы] и как бы обещает, что и его завершение не будет завершением простого [периода].
21. Разговорный период - это период еще более свободный и простой, чем период повествовательный, и он очень мало заявляет себя периодом. Как пример мы можем привести место, начинающееся словами "Я спустился к Пирею вчера" до слов "поскольку они сейчас праздновали это впервые"[27]. Колоны здесь разбросаны по отношению друг к другу, как в отрывистой речи. И лишь заканчивая высказывания, мы с трудом можем догадаться, что сказанное было периодом. Поэтому при составлении повествовательного периода следует обращаться к способу изложения, среднему между обрывочным и закругленным, соединяющему в себе черты того и другого способа. Таковы виды периодов.
22. Бывают периоды, составленные и из противостоящих колонов. Противопоставление может заключаться в содержании, например: "Проплывая по суше и проходя по морю"[28]. Колоны могут быть противопоставлены друг другу двояко: и по форме и по содержанию, как раз так обстоит дело в том же приведенном периоде.
23. Встречаются колоны, где противопоставление исключительно словесное. Так, например, построено сравнение Елены с Гераклом: "Ему он назначил жизнь полную трудов и опасностей, а ей дал красоту, заставляющую восхищаться и вожделеть"[29]. Здесь член противополагается члену, союз - союзу, подобное - подобному и точно также от начала до конца остальное. "Назначил" противополагается "дал", "полную трудов" - "заставляющую восхищаться", "полную опасностей" - "заставляющую вожделеть". Соответствие одного другому, подобного подобному происходит через все высказывание.
24. Бывает, что колоны, не заключающие в себе никакого противопоставления по существу, все же создают впечатление противопоставления, так как форма, в которой они написаны, образует фигуру противопоставления, как, например, в шутливом стихе поэта Эпихарма: "Однажды среди них я был, в другой же раз среди них находился"[30]. Здесь высказывается одна мысль, нет никакого противопоставления, но способ выражения, подражающий противопоставлению, походит на желание ввести в заблуждение. И, может быть, поэт пользуется этим противопоставлением, чтобы пошутить, а заодно и подразнить ораторов.
25. Встречаются и созвучные (paramoia) колоны, одни из них созвучны в начале, как, например: "Все же, однако, дары их смягчали, дары убеждали"[31]. Другие колоны созвучны в конце. Таково, например, начало "Панегирика": "Часто я дивился людям, что празднества играют и гимнастические состязания собирают"[32]. Разновидностью этого созвучия будет такое равенство колонов, когда они имеют равное количество слогов, как, например, в следующем месте из Фукидида: "Те, у кого спрашивают, не знают об этом деле, кому полагалось бы знать, те не порицают его"[33]. Вот пример равенства колонов по количеству слогов.
26. Сходноконечные колоны (homoioteleyta) - это колоны, имеющие одинаковое завершение. Оно может заключаться в окончании колонов на одно и то же слово, например, таким образом: "Ты есть тот человек, кто о живом говорил о нем дурно, а теперь о мертвом пишешь дурно"[34]. Колоны могут оканчиваться и на один и тот же слог, как в уже упоминавшемся примере из "Панегирика".
27. Употребление таких колонов довольно рискованно. Оно не пригодно в том случае, когда хотят произвести особенно сильное впечатление, потому что сама излишняя забота о слоге, связанная с употреблением этих колонов, ослабляет впечатление. Это становится нам ясным на примере из Феопомпа[35]. В обвинительной речи против друзей Филиппа он говорит: "Мужеубийцами были они по натуре, мужеблудниками стали по образу жизни. Они назывались сообщниками, а были соложниками"[36]. Созвучие колонов и противопоставление в них уменьшают силу речи, так как в них много искусственности. Гнев не нуждается в искусной отделке. В обвинениях такого рода должно говорить естественно и простыми словами.
28. Итак, я показал, что подобные приемы непригодны ни для [придания] речи мощи (deinotēs), ни для [выражения] страсти, ни для [раскрытия] характера. Страсть требует простоты и естественности выражения, точно так же и характер. Например, в диалоге Аристотеля "О справедливости" оплакивают судьбу Афин. И если скорбная речь будет передана в следующей форме: "Какой большой город взяли они у врагов, он так же велик, как их собственный, который они потеряли"[37], - то слова эти прозвучат с чувством печали и скорби. Если же ввести сюда созвучия сходноконечных колонов и перестроить фразу следующим образом: "Какой большой город у врагов они взяли, он так же велик как их собственный, который они потеряли", - то в таком виде слова эти вызывают не чувство печали или скорби, а повергают в то состояние, о котором мы говорили "и смех, и грех"[38]. Изобретательность дурного тона при выражении чувства - это примерно то, что пословица называет "веселиться на похоронах".
29. Но иногда полезно употребить и [симметричные колоны] как, например, в следующем месте у Аристотеля: "Из Афин в Стагиру я прибыл из-за царя, ибо он был велик, из Стагиры в Афины из-за урагана, ибо был велик"[39]. Если убрать отсюда повторение слов "он был велик", то исчезнет и вся прелесть выражения. Именно в силу этой своей симметричности противостоящие колоны, в изобилии встречающиеся у Горгия и Исократа, способствуют величавости речи. Итак, о созвучии и симметрии колонов сказано достаточно.
30. От периода следует отличать энтимему. Отличие состоит в том, что период - это форма закругленного построения, от которого он и несет свое наименование, в то время как сутью (dynamis) и содержанием (systasis) энтимемы является сама мысль. При периодическом построении энтимема, как и все прочее в периоде, получит закругленное завершение. Энтимема - [всегда] мысль, высказывается ли она [как реплика] в споре, или. в последовательном [изложении].
31. Это означает, что если нарушить порядок слов энтимемы, то уничтожится период, но сама энтимема останется неизменной. Попробуем, например, расстроить энтимему в следующих словах Демосфена: "Как ты не стал бы делать этого предложения, будь бы кто-нибудь из них изобличен ранее, так и другой не сделает этого впредь, будь сейчас изобличен ты"[40]. Круг периода здесь разрушен, но энтимема осталась та же. Пусть строй энтимемы будет изменен следующим образом: "Не спускайте тем, кто, пытаясь обойти закон, делает незаконные предложения. Ведь если бы их подвергнуть проверке, то и подсудимый не стал бы сейчас делать эти незаконные предложения, да и никто другой в будущем не стал бы заниматься ими, будь только этот изобличен сейчас".
32. В целом же энтимема - это некоторое риторическое умозаключение (syllogismos), тогда как период - нисколько не способ рассуждения, а только лишь определенный порядок слов. Энтимема - это как бы то, что подразумевается в речи, тогда как период - самая форма речи. И энтимема может оказаться незаконченным умозаключением, период же будет им ни в незавершенном, ни в завершенном своем виде.
33. Случается, что энтимема является в то же время и периодом, когда ее построение оказывается периодическим, но в то же время она не будет периодом полностью. Так, здание может быть белым, коль скоро оно выкрашено в белый цвет, однако это не означает, что здание как таковое должно быть белым. Итак, о различии между энтимемой и периодом мы сказали достаточно.
34. Аристотель дает такое определение колона: "Колон есть одна из двух частей периода". И затем добавляет: "бывает и простой период"[41]. Такое определение колона как одной из двух частей ясно указывает на то, что, по Аристотелю, период состоит из двух колонов. Архедем[42], соединив основное положение Аристотеля и последующее добавление к нему, предложил свое определение - еще более ясное и законченное: "Колон есть или простой период, или же часть сложного периода".
35. Что такое простой период, мы уже говорили. Называя колон частью сложного периода, Архедем, очевидно, делит период не только на два, но и на три и большее число колонов. Мы же полагаем определенную меру периода. А теперь перейдем к описанию различных стилей речи.
36. Существует четыре основных стиля (haploi charactēres): простой (ischnos). величественный (megaloprepēs), изящный (glaphyros) и мощный (deinos) и сверх того различные их сочетания[1]. Но не всякий стиль может вступать в сочетания с любым другим. Так, изящный стиль сочетается с простым и величественным, мощный с ними обоими. И только стиль величественный не сочетается с простым, напротив, эти два стиля противоположны друг другу, несовместимы и как бы исключают один другой. Поэтому некоторые полагают, что и существуют только эти два стиля речи, которые достойны считаться самостоятельными, прочие же - промежуточные между ними. Изящный стиль в таком случае сближают с простым, а мощный с величественным, ибо изящному стилю присуща некая легкость (microtēs) и изысканность (compseia), а мощному - пышность (oncon) и величие (megethos).
37. Такая точка зрения нелепа. Ведь мы видим, что, за исключением двух противоположных друг другу стилей, прочие могут вступать в любое сочетание друг с другом. Так, например, в стихах Гомера и в повествовании Ксенофонта, Геродота, да и многих других величавость соединяется с мощностью и вместе с изяществом выражения. Таким образом, число стилей речи, очевидно, таково, какое указано нами. А воплощение их должно соответствовать случаю и иметь определенную форму.
38. Обращусь прежде всего к величественному стилю, который теперь называют стилем красноречия. Величественность проявляется в трех отношениях: в смысле (dianoia), в словах (lexis) и в том, чтобы соединение (synthesis) было подходящим (prosphoros). По Аристотелю, величественным является соединение пеоническое[2].
Существует два типа пеонов: первый - пеон начальный, он начинается долгим слогом и заканчивается тремя краткими, как, например, "начались же" (erxato de). Другой тип пеона заключительный - противоположный первому; он начинается тремя краткими слогами и оканчивается долгим, например, "Аравия" (Arabia)[3].
39. В величественном стиле речи начальный пеон должен открывать колон, а заключительный - заканчивать его. Примером такого построения может служить место из Фукидида: "Зло началось с Эфиопии, вот откуда пришло"[4] (erxato de to cacon ēx Aithiopias). Почему же Аристотель советует расставлять слоги таким образом? Да потому, что колон, начинающий речь величественного характера, должен и в начале, и в конце производить это впечатление величественного, что и будет достигнуто, если, начав речь долгим слогом, мы долгим же и закончим. Ведь долгий слог сам по себе порождает впечатление чего-то величественного. И будучи поставлен в начале речи, сразу же как бы поражает слушателя, а при постановке на конце закрепляет в слушающем ощущение величественного. И действительно, мы все особенно запоминаем самые первые и самые последние слова; они-то и производят на нас наибольшее впечатление, тогда как слова, стоящие между ними, много меньшее - они как бы спрятаны и затеряны.
40. Особенно ясным это становится на примере [стиля] Фукидида. Ведь всю величественность ему создают именно слоги, образующие ритм его повествования. И хотя повествование этого автора величественно во всех отношениях, все же сохраняет ему эту величественность исключительно или, по крайней мере, по преимуществу соединение |слов].
41. Следует, однако, иметь в виду, что если мы и не можем точно снабдить колоны пеонами обоих видов с той и другой стороны, мы, по крайней мере, можем создать впечатление пеонического построения, начав с долгого слога и закончив им же. Как раз так, по-видимому, и предписывает поступать Аристотель, хотя для того, чтобы быть совершенно точным, он представил подробное описание пеона обоих видов[5]. Феофраст приводит как образец величественного стиля колон, построенный таким образом: "Философствуют же они все по поводу тех материй, достоинство которых ни в чем"[6] (ton men peri ta medenos axia philosophoynton). Строго говоря, здесь нет пеона, но есть нечто пеоническое. Причиной использования пеонов в прозаической речи является то, что пеон - метр смешанный и весьма надежный: длинный слог придает ему величественность, а короткие делают пригодным для прозаического повествования (logicos).
42. Среди прочих стоп, стопа героическая - торжественна и годится для прозы (logicos). Она также шумна - и в то- же время не ритмична, а напротив, лишена ритма. Обратимся к такому примеру: "И я пришел в нашу страну..." (hecon hemon eis ten choran). Плотность долгих слогов здесь выходит за пределы прозаического метра[7].
43. Что же касается ямба - то он прост и напоминает обычную речь. Многие ведь употребляют в разговоре ямбический размер и не подозревая этого. Пеон же занимает как раз серединное место - он и соблюдает надлежащую меру, и в то же время является как бы смешанным метром. Что же касается пеонического соединения, то его можно использовать в величественном стиле речи по образцу, нами указанному.
44. Длина колонов также способствует впечатлению величественности речи, как, например, здесь: "Фукидид Афинский описал войну, что вели пелопоннесцы с афинянами"[8] или "Что же касается Геродота Галикарнасского, то его изложение истории таково"[9]. Ведь, действительно, частые паузы, следующие после коротких колонов, умаляют величественность речи, пусть даже будут высоки содержащаяся в ней мысль и выражающие ее слова.
45. Речь приобретает величественность и от закругленного построения, как, например, у Фукидида:
"Дело в том, что река Ахелой, вытекающая из горы Пинда, проходит по Долопии, и по земле агреев, амфилохов и по Акарнанской равнине в глубине материка мимо города Страта и изливается в море подле Эниад, образуя озера в окрестностях города; обилие воды в зимнюю пору делает поход затруднительным"[10]. Все величественное здесь проистекает из кругового построения, а также из того, что и сам автор, и его читатель, и слушатель едва имеют возможность передохнуть.
46. Можно нарушить такое закругленное построение и, разбив высказывание на ряд отдельных фраз, представить его в следующем виде: "Река Ахелой начинает свое течение с горы Пинда. Она изливается в море близ Эниад. Разлив реки превращает долину города в стоячее болото. Так что при трудности подступов в зимнее время вода становится для жителей опорой и прикрытием от врагов". В самом деле, если, излагая это содержание, произвести подобное изменение в [построении пауз], то в речи добавятся передышки, но величественность ее исчезнет.
47. Подобно тому как частые остановки в дорожных гостиницах сокращают даже и большой путь, а пустынность места заставляет казаться длинным и маленький путь, точно такое же происходит с колонами в речи.
48. Во многих случаях впечатление величественности создает труднопроизносимость (dysphonia) сочетания слов; как, например, здесь: "Aias d'ho megas aien eph'Hectori chalcocorystei"[11].
И хотя обычно нагромождение звуков неприятно для уха, здесь избыток лишь подчеркивает величие героя. Ведь, действительно, гладкость и благозвучие завершений не совсем приняты в величественном стиле и встречаются разве только в немногих случаях. И Фукидид почти всюду избегает гладкого (leion) и ровного (homales) соединения; и почти везде производит это такое впечатление, будто он спотыкается, как спотыкаются люди, идущие по неровной дороге. Так, к примеру, он говорит: "И свободен оказался, как согласятся все, год этот от болезней других"[12]. Конечно, было бы проще и приятнее для слуха сказать так: "Как согласятся все, этот год оказался свободен от других болезней". Но тогда фраза утратила бы величие.
49. Как [отдельные] резкие слова придают речи величественность, так и соединение [слов]. Резкие слова - это "кричащий" вместо "зовущий" или "сокрушенный" вместо "отягощенный". Всем этим пользуется Фукидид, подбирая слова, пригодные для соединения, и соединения, подходящие для [этих] слов.
50. Расставлять же слова надо следующим образом: пусть первыми идут слова не слишком заметные, а на втором и на последнем месте - все более и более выразительные. При таком расположении и первое слово, которое мы услышим, покажется нам выразительным, а последующие за ним еще более сильными. В противном же случае будет казаться, что силы наши иссякли и речь ослабевает.
51. Примером может послужить следующее место из Платона: "Если кто-то позволяет музыке звучать флейтой и вливаться в него через слух...". Второе выражение намного живее первого. И опять далее: "И когда этот поток, не иссякая, [продолжает] чаровать, то он уже размягчает и расплавляет..."[13]. Слово "расплавляет" выразительнее, чем "размягчает", и оно ближе к поэзии. А ведь, если бы слово "расплавляет" было вынесено на первое место, то слово "размягчает", стоящее за ним, показалось бы более слабым.
52. И Гомер в описании киклопа увеличивает силу гиперболы тем, что она как бы нарастает, например: "... не сходен был с человеком, вкушающим хлеб, и казался вершиной лесом поросшей горы"[14]. Кроме того, что здесь вводится сравнение с вершиной горы, эта гора далее изображена возвышающейся над всеми другими. И действительно, как бы ни было само по себе значительно стоящее впереди, оно всегда покажется меньшим, если то, что за ним последует, будет более значительным.
53. Связующие слова, такие, как (men) "насколько" и (de) "настолько", не должны слишком точно соответствовать друг другу. Подобная точность граничит с мелочностью. Напротив, расставляя их, следует несколько нарушать порядок. Так, в одном месте у Антифонта сказано: "Что же касается острова, которым мы владеем, то и на расстоянии он кажется настолько же скалист и малодоступен, и настолько же малопригоден для возделывания и использования, насколько много там при всей его малости невозделанного"[15]. Двум союзным словам "настолько" здесь только однажды соответствует "насколько".
54. Впрочем, часто союзы, поставленные один в, а другим, заставляют и незначительное казаться значительным. Так., у Гомера названия беотийских городов, которые сами по себе малы и незначащи, приобретают некую весомость и величественность именно из-за стоящих подряд союзных слов:
И на лесистых холмах Этеона, и в Схене, и в Сколе[16].
55. Дополняющие союзные слова следует употреблять не в качестве пустых добавлений или, если можно так выразиться, приращений и растяжений в речи, как это делают некоторые со словами (de) "и вот", (ny) "итак" или (proteron) "прежде чем", употребляя их без всякой нужды, в то время как ставить их надо лишь в том случае, когда они придают речи величественность.
56. Так, например, мы читаем у Платона: "Вот (men de) великий предводитель на небе - Зевс"[17] или у Гомера: "Но лишь (de) приехали к броду реки, водовертью богатой"[18]. Здесь частица, поставленная в начале и оттеняющая последующие слова от первых, придает речи нечто величественное, ведь замедленное вступление создает торжественность. А если бы у Гомера было сказано так: "Лишь приехали к реке...", то казалось бы, что поэт обыденными словами говорит о каком-то определенном событии.
57. Такой союз выбирают часто и при изображении чувства, как, например, встречается он в обращении Калипсо к Одиссею:
Благорожденный герой Лаэртид, Одиссей многохитрый!
Значит, теперь же, сейчас, ты желаешь домой возвратиться[19].
А если союз здесь убрать, то исчезнет и сила изображенного чувства. Вообще же, как говорит Праксифан[20], подобного рода слова вводят вместо вздохов и стонов, например, "ай, ай", "увы" или "ах" и пр. Так, говорит он, уместно употребление повторяющихся союзов "и", "ну и" при слове "плачущих"[21], так как в них самих есть что-то вызывающее представление о плаче.
58. Тех же, кто употребляет вводные слова без нужды, Праксифан уподобляет актерам, наугад ставящим восклицания при совершенно не соответствующих словах. Так, например, кто-нибудь из них мог бы, пожалуй, прочесть и так:
... вот Калидон, земля Пелопса (увы!).
Среди проливов лежат ее счастливые равнины (ай, ай!)[22].
Так обстоит дело здесь, где некстати притянуты "ай, ай" и "увы", так же будет и повсюду, где только союзное слово введено без всякого на то основания.
59. Итак, как уже говорилось, союзы придают величественность соединению. Что же касается словесных фигур (schemata tes lexeos), то они по самой своей сущности являются видом соединения (eidos syntheseos). И действительно, что же иное, как не способ распределения и расположения, обозначает возможность выразить одну и ту же мысль путем употребления различного вида фигур: или повторения, или единоначатия, или замены выражения. При этом для каждого стиля речи предназначены свои фигуры. Так, для величественного стиля, о котором у нас идет речь, предназначается, например, замена грамматической формы слова (anthypallage).
60. Вот, к примеру, употребление этой фигуры у Гомера:
Два есть утеса, один достигает широкого неба[23].
Стих выглядел бы гораздо менее величественным, не будь здесь фигуры с измененным повторением падежной формы, а будь сказано так: "Из двух утесов один - до широкого неба". Таков ведь обычный строй речи, а все обычное мелко и потому не вызывает восхищения.
61. А путем употребления в смешанном виде двух словесных фигур - начального повтора и расчленения - Гомер изобразил Нирея, фигуру в [действительности] незначительную, величественным, а его весьма скудное снаряжение, в три корабля и несколько человек, внушительным и включающим не малое, а большое число предметов. Так, поэт говорит:
Три корабля... Нирей предоставил...
этот Нирей был Аглаей рожден...;
этот Нирей...
... был человеком... красивейшим...[24]
Повторение в речи самого имени Нирея выделяет героя, а расчленение способствует впечатлению множества средств, тогда как в действительности здесь два или три предмета.
62. И Нирея, едва ли ни однажды названного в действии поэмы, мы запоминаем ничуть не меньше, чем Ахилла и Одиссея, упоминаемых почти на каждом шагу. И причиной тому - сила (dynamis) этой фигуры. Ведь если бы сказать просто: "Нирей, сын Аглаи привел из Симы три корабля" - это равнялось бы умолчанию о Нирее. Потому что в речи, как и в угощении: малое [количество блюд] может показаться большим, [если их умело расположить.]
63. Но часто и противоположный расчлененному связующий способ построения может оказаться причиной большей величественности изображаемого, как, например, здесь: "Сражались и эллины, и карий-цы, и ликийцы, и памфилийцы, и фригийцы"[25]. Введением повторяющегося союза подчеркивается как бы неисчислимость множества.
64. Но в таком предложении, как "волн... горбатых, пятнистых [от пены]"[26], отсутствием союза "создается впечатление более величественное, чем если бы сказать: "волн горбатых и пятнистых [от пены]".
65. Впечатления величественности в построении фразы можно достичь иногда и путем введения фигуры с изменением падежных форм, как это делает, например, Фукидид: "Он, первый поднявшийся, потерял сознание, и у него, упавшего, [щит вывалился в море]"[27]. Это звучит гораздо весомее, чем если бы оставить построение с неизменными падежными формами: "Он упал на палубу, и он уронил щит".
66. Но и [двукратное] повторение одного и того же слова способствует величавости речи, как, например, в следующем месте из Геродота, где он говорит о змеях: "И были они на Кавказе огромны, огромны и в великом множестве"[28]. Дважды повторенное здесь слово "огромны" как раз и придает фразе значительность.
67. Однако не следует и злоупотреблять речевыми фигурами. Такая речь перенасыщена и указывает на отсутствие чувства меры. Во всяком случае, писатели древние, хотя и часто пользовались многими приемами, стоят ближе к естественной речи, чем авторы, совсем не употреблявшие фигур, так как древние делали это искусно.
68. Что касается столкновения гласных звуков в речи, то об этом существуют разные мнения. Исократ, например, избегает зияния (sygcroysis)[29], как и его последователи. Иным же случается допускать зияние и притом постоянно. Конечно, не следует делать речь шумной, как получается, если позволить гласным встречаться произвольно и случайно. Такая речь будет производить впечатление беспорядочно разбросанной. Но и зияния нужно избегать не во всех случаях.
Конечно, в речи, построенной таким образом, прибавится гладкости, но зато убавится искусства и выразительности, так как она лишится многозвучия, производимого зиянием.
69. Прежде всего также следует принять во внимание, что зияние внутри слова допускается даже в обыденной речи, хотя именно здесь особенно заботятся о гладкости. Примером могут служить такие слова, как Aiacos[30] и chion[31]. Встречаются, кроме того, и слова, составленные только из гласных, как, например, Aiaie и Eyios[32], и они не только не лишены благозвучия прочих, но даже музыкальнее их.
70. Более того, в поэзии форма ēelios[33] с неслитным произношением и сохранением зияния по благозвучию предпочтительнее формы helios, как форма oreon[34] формы oron. Ведь неслитная форма произношения гласных и зияние содержат в себе нечто близкое песне. И есть множество примеров, когда слитное произношение гласных - синалефа - делало речь неприятной для слуха, а при неслитном произношении и сохранении зияния те же слова звучат более приятно. Так, если во фразе Panta men tan ea cai cala estin[35] устранить зияние между словами и употребить слитную форму cala'stin, строй речи станет менее музыкальным и более обыденным.
71. А, например, у египтян в гимне, который поют жрецы, прославляя богов, следуют друг за другом семь гласных звуков[36]. И звучание этих гласных в результате создаваемого ими благозвучия воспринимается, как звучание флейты или кифары. Поэтому уничтожающий зияние совершенно уничтожает не что иное, как саму музыку и поэзию речи. Но сейчас не время продолжать рассуждение об этом.
72. Что же касается величественного стиля речи, то здесь более всего уместным будет столкновение (sygcroysis) долгих звуков, например: "laan ano othesce"[37]. Зияние увеличивает длину стиха, а также воссоздает образ поднимаемого камня и прилагаемой при этом силы. То же мы наблюдаем и в следующем месте из Фукидида: "me epeiros einai"[38]. Встречается и зияние, образуемое дифтонгами: "tayten catoicesan men Cercyraioi; oicistes de egeneto"[39].
73. Итак, с одной стороны, величественности слога способствует столкновение одинаковых гласных и одинаковых дифтонгов, но, с другой стороны, при столкновении звуков разного качества, в силу их многозвучия, к величественности присоединяется еще и разнообразие (poicilia), как, например, в слове eos[40]. Действительно, в таком слове, как hoien[41], звуки различаются не только по качеству, но и по высоте звучания - один низкий, другой высокий, так что [звуки] несхожи во многом.
74. И в пении один и тот же протянутый звук создает напевность, что и делает песню песней, так что стечение (sygcroysis) одинаковых [гласных] будет как бы малой частью пения, напевом. Итак, о зиянии гласных и о способах соединения в величественном стиле речи сказано достаточно.
75. Величие бывает и в самом [излагаемом] предмете (pragma), к примеру, великое и славное сражение на суше или на море, либо [когда] речь [идет] о небе или земле. Ведь слушающий речь о великом тут же решает, что и оратор говорит величественно, но он ошибается, ведь, [чтобы судить о величии стиля], нужно смотреть не на то, что говорится, а на то, как это говорится. Ведь случается, что, говоря низменным слогом о высоком, умаляют и принижают достоинство самого предмета. Поэтому и говорят о некоторых, писавших в мощном стиле, например, о Феопомпе, что они о мощном говорили немощно.
76. Справедливо говорил и живописец Никий[42], что немалая часть искусства живописца проявляется в том, чтобы выбрать предмет высокого характера и не разменяться на изображение столь незначительных явлений, как птицы или цветы. Советовал же он выбирать сюжеты с конными или морскими сражениями, где можно показать множество положений с лошадью - с одной стороны, лошади нападающие, лошади встающие на дыбы, лошади приседающие, а с другой - возможны также изображения всадников, мечущих копья или же, наоборот, падающих с лошади. Таким образом, по мнению Никия, сама по себе тема изображения уже является частью искусства живописи, точно так же как древние предания были частью искусства поэзии. И потому неудивительно, что и прозаическая речь при обращении к высокому предмету становится величественной.
77. Слова (lexis) в этом стиле должны быть высокие, особенные и возможно менее обыденные. Тогда в нем будет пышность (oncon). Правда, слова общепринятые (cyrios) и обыденные отмечены ясностью (saphes), но они незначительны и мелки.
78. Прежде всего, следует пользоваться метафорами, ведь они [как раз] больше всего и делают речь приятной и величавой. Однако они не должны быть слишком частыми, иначе вместо речи напишем дифирамб. Метафоры не должны быть взятыми [слишком] издалека, но отсюда же (aytothen) и основанными на подобии (ec homoioy). Так, сходны друг с другом [понятия] - вождь, кормчий, возница. Все эти слова обозначают людей чем-то управляющих, и всегда будет понятной речь, где вождя назовут кормчим государства, а кормчего - вождем корабля.
79. Но не все сходные между собой понятия так взаимозаменяемы, как упомянутые выше. Поэт, например, мог называть подножие горы Иды подошвой[43], но тем не менее не мог бы назвать подошву человека подножием.
80. Если же метафора кажется слишком опасной, то ее легко превратить в сравнение. Ведь сравнение, будучи по существу своему развернутой метафорой, кажется более привычным. Так, если во фразу "Тогда ритору Питону, обрушившемуся на нас"[44] вставить "как бы": "Тогда ритору Питону, как бы обрушившемуся на нас" - то речь станет более спокойной. Прежнее выражение без этого "как бы" было метафорой и [казалось] более рискованным. Так и стиль Платона производит впечатление чего-то рискованного - он больше пользуется метафорами, чем сравнениями, а Ксенофонт, напротив, предпочитает сравнения.
81. Аристотель считает лучшей метафорой так называемую метафору действия (cata energeian)когда неодушевленные предметы представляются как одушевленные[45]. Так, например, о стреле говорится:
Понеслася острая, в гущу врагов до намеченной жадная жертвы[46].
Или такой пример:
... волн... горбатых, пятнистых [от пены][47].
Оба эти слова - и "жадная" и "пятнистые" - напоминают о живых существах.
82. В некоторых случаях метафорическое употребление слова больше способствует ясности и определенности (cyrios) выражения, чем употребление его в точном собственном смысле, как, например, в фразе: "Бой ощетинился"[48].
Ведь если бы переменить здесь метафорическое выражение на буквальное, то к изображению не прибавилось бы ни правды, ни ясности. Поэт обозначил выражением "ощетинился бой" и столкновение копий, и производимый ими медленно нарастающий звук. Вместе с тем он обращается здесь к метафоре действия, о которой шла речь ранее: о бое сказано, что он "ощетинился", как это могло бы быть с живым существом.
83. Мы, однако, не должны терять из виду и того, что иные метафоры больше способствуют незначительности, чем величию [стиля], хотя обращаются к ним для того, чтобы создать впечатление пышности (pros oncon). Так, например, в стихе
Небо великое звуком трубы зазвучало повсюду[49].
Конечно, не следовало уподоблять весь небесный свод звуку трубы, разве только какой-нибудь ревнитель Гомера скажет в его защиту, что, мол, так зазвучало великое небо, как если бы оно само затрубило.
84. Обратим внимание и на другой вид метафоры, способствующий впечатлению скорее незначительности, чем величественности стиля. Дело в том, что лучше употреблять метафоры, где значение переносится с большего на меньший предмет, а не наоборот. Так, например, мы читаем у Ксенофонта: "Во время похода часть фаланги несколько выплеснулась"[50]. Ксенофонт, таким образом, уподобил выход из границ воинского строя выходу моря из берегов и так обозначил действие. Если бы кто-нибудь, перевернув [это], сказал, что "море вышло из строя", то эта метафора не только не получилась бы удачной, но была бы в высшей степени убогой.
85. Некоторые [авторы] подкрепляют метафоры, кажущиеся им [слишком] смелыми, добавлением эпитетов. Так, Феогнид, говоря о стрелке из лука, употребляет [метафору] "бесструнная лира"[51], [имея в виду] лук. Ведь в самом деле, слово "лира", рискованное применительно к луку, с помощью эпитета "бесструнный" становится более безопасным.
86. Как во всем остальном, так особенно в употреблении метафор наставницей служит обиходная речь. Ведь переносное значение почти всех ее выражений скрыто благодаря устоявшимся метафорам. Так, и "чистый звук", и "горячий человек", и "крутой нрав", и "большой оратор", и другое в этом роде - столь искусные метафоры, что кажутся почти буквальными выражениями.
87. За правила употребления метафор в прозаической речи я принимаю те, которые, будучи приобретенными или природными, существуют в обиходной речи (synetheia). Обиходная речь так удачно использует некоторые метафоры, что пропадает нужда в словах в прямом смысле, и метафора, занимая их место, так и остается [в языке], например, "глазок виноградной лозы" и пр. в таком роде.
88. Что же касается частей тела, то позвоночник, ключицы, ребра получили свои наименования не от метафор, а вследствие уподобления сходным предметам соответственно оси, на которой вращается веретено, ключам и гребню. ·
89. Ну, а если мы превращаем метафору в сравнение (eicasia) по способу, рассказанному выше, то здесь следует позаботиться о краткости и кроме союза "как" более ничего не вставлять, иначе вместо сравнения у нас получится поэтическая парабола[52], как, например, в следующем месте у Ксенофонта: "подобно тому, как породистая гончая, не раздумывая бросается на кабана..."[53] или здесь: "подобно тому, как горделиво скачет по равнине освобожденная от пут лошадь..."[54].
Такое [выражение] уже походит на поэтическую параболу, а не на сравнение.
90. Подобного рода параболу (parabole) нельзя употребить в прозаической речи необдуманно и без величайшей предосторожности. Итак, основное, что касалось метафоры, я изложил.
91. Следует употреблять сложные слова, но только составленные не как в дифирамбической поэзии: "богодивные планеты" или "звезд огнемечущее войско"[55], а подобно сложным словам в обиходной речи, ведь мерилом вообще всякого поименования (onomasia) выставляю обиходную речь, употребляющую слова "законодатель", "градостроитель" и много других надежно составленных слов такого же рода.
92. Сложное слово именно потому, что оно сложное, будет казаться каким-то богатым (poicilia) и большим и вместе с тем сжатым. Действительно, ведь [это одно] слово может заменить целое предложение, например, подвозы зерна можно назвать "зерноподвозами". И это будет намного значительнее. Однако возможны случаи, когда усиление может произойти и от противоположного способа выражения, если, например, распустить слово в предложение и вместо "зерноподвозы" сказать "подвозы зерна".
93. Пример слова, заменяющего целое предложение, есть у Ксенофонта; в том месте, где он говорит, что дикого осла "не было никакой возможности настигнуть, разве только в том случае, если всадники становились в разных местах и охотились поочередно"[56]. Одним словом "поочередно" как бы обозначено, что одни охотники преследовали осла сзади, другие же шли ему навстречу, так чтобы осел оказался окруженным. Вместе с тем, должно остерегаться соединять слова, уже соединенные. Такие удвоенные сложные слова не соответствуют прозаической речи.
94. В число новообразованных (ta pepoiemena) слов входят и те, что созданы в подражание аффекту или действию, как, например, слова "зашипел"[57] или "лакающий"[58].
95. [Гомер] достигает особого величия тем, что [с помощью таких слов] добивается сходства со звуками, [существующими в природе] (psogos), и особенно с [наиболее] чуждыми (xenos) [человеческой речи]. Ведь он произносит слова, которые, не существуя раньше, рождаются в этот момент, и рождение [этих] новых слов представляется таким же мудрым, как и [употребление слов] в обычной речи, и таким образом, [Гомер]-словотворец подобен тем, кто первым дал названия вещам.
96. Первое, о чем следует позаботиться при образовании новых слов - это ясность и естественность, затем идет соответствие уже существующим словам, чтобы не создавалось впечатления, будто посреди греческих слов автор вставил фригийские или скифские.
97. Создавать новые имена нужно или для вещей, еще не названных, так, [некий автор] называет тимпаны и другие музыкальные инструменты женоподобных "орудием кинедии"[59]; Аристотель рассказывал о некоем "слонопасе"[60]; или же можно образовывать новые слова вне зависимости от уже существующих, как, например, кто-то из авторов[61] называет перевозчика на лодке "челночник", а Аристотель говорит о человеке, живущем в одиночестве, Что он "одиночничал"[62].
98. Ксенофонт же говорит о войске, что оно "за-аляля-ло"[63], передавая этим словом непрерывный клик "а-ля-ля", издаваемый воинами. Однако, как я уже говорил, это прием небезопасный даже для самих поэтов. Кроме того, можно сказать, что сложное слово является как бы разновидностью придуманных слов, ведь всякое составное составляется из чего-то уже существующего.
99. Иносказательному способу выражения (he allegoria) также свойственна особая выразительность, в особенности это относится к высказываниям угрожающего характера, как, например, угроза Дионисия: "Цикады запоют у вас с земли"[64].
100. Если бы Дионисий прямо сказал, что намерен опустошить Локриду, то он показался бы человеком легко впадающим в гнев и довольно ничтожным. Однако здесь он, воспользовавшись иносказанием, как бы одел покровом свои слова. А все слова, о смысле которых лишь догадываются, производят впечатление особенно сильное, и каждый толкует их по-своему. И, наоборот, все ясное и открытое обыкновенно не вызывает уважения, [например], раздетые люди.
101. Недаром и в мистериях пользуются иносказательными выражениями, чтобы поразить и привести в трепет, какой бывает в темноте и ночью. Иносказание как раз и напоминает темноту и ночь.
102. Однако и здесь следует остерегаться излишества, так чтобы наша речь не становилась загадкой, как это произошло в [знаменитой] надписи на склянке врача.
Мужа видела я, что медь припаял к человеку[65].
И лаконцы, когда желали внушить страх, часто прибегали к иносказательному способу выражения, например, слова, обращенные к Филиппу: "Дионисий в Коринфе"[66], и немало других подобных высказываний.
103. В одних случаях краткость (he syntomia) и особенно умолчание (he aposiopesis) способствуют величавости (megaloprepes) речи, ведь порой не высказанная, но подразумеваемая мысль кажется более значительной, в других случаях это приводит к обратному. В самом деле, ведь и повторение (dilogia) бывает величаво, как у Ксенофонта: "Колесницы понеслись - одни сквозь ряды самих же неприятелей, а другие сквозь ряды своих"[67].
Мысль, сказанная таким образом, производит много более сильное впечатление, чем если бы высказать ее так: "сквозь ряды неприятелей и своих".
104. Часто косвенное построение действует сильнее, чем прямое; так, "План [персов] состоял в том, чтобы вклиниться в ряды эллинов и расколоть их на части"[68] лучше, чем "Они хотели вклиниться в ряды эллинов и расколоть их на части".
105. [Величавости] содействует как сходство [звучания] слов, так и явная трудность произнесения слова. Ведь произносимое с трудом часто [производит впечатление] значительности (onceron), как здесь: "Aias d'ho megas aien eph'Hectori"[69].
Столкновение двух [сходно звучащих слов] Aias - aien здесь выражает величие Аякса [гораздо ярче], чем его семикожный щит.
106. Так называемая эпифонема[70], определяемая как украшающий словесный оборот (lexis), в высшей степени способствует величавости, ведь одни словесные обороты служат [выражению мысли], а другие [употребляются] для украшения. [Приводимая фраза] служит для [выражения мысли]: "... Как гиацинт на полях, что в горах пастухи попирают ногами", а заключение служит для украшения: "и - помятый к земле цветок пурпурный никнет"[71], ведь оно явно придает стройность (cosmos) и красоту (callos) предшествующим стихам.
107. Этими приемами изобилует поэзия Гомера, например:
Я их от дыма унес. Не такие они уж, какими
Здесь Одиссей, отправляясь в поход, их когда то оставил:
Обезображены все, до темна от огня закоптели.
Соображенье еще поважнее вложил мне Кронион:
Как бы вы меж собой во хмелю не затеяли ссоры
И безобразной резней сватовства и прекрасного пира
Не опозорили...
Затем он заключает:
Тянет к себе человека железо[72].
108. В целом же можно сказать, что эпифонема подобна тем вещам, которые служат приметами богатства, то есть карнизам, триглифам, порфирной кайме на одежде[73], - точно так же и эпифонема является признаком богатства речи.
109. Может показаться, что энтимема - некая разновидность эпифонемы, но это неверно, ведь энтимема употребляется не для красоты, а для доказательства, и разве что заключительные [энтимемы] [выглядят] эпифонематично.
110. Точно так же и гнома подобна эпифонеме, которая есть некое заключение к вышесказанному, но все-таки гнома не является эпифонемой, ведь она часто стоит в начале высказывания, хотя порой и занимает то же место, что эпифонема.
111. Так не будет эпифонемой стих:
Глупый! Совсем уже близко ждала его жалкая гибель[74],
ибо он не завершает высказывания и не имеет украшательной цели. Да и вообще он больше напоминает не концовку (epiphonema), а задиристое обращение или издевку.
112. Поэтические обороты в прозе также усиливают впечатление величавости - это, как говорится, видно и слепому, за исключением тех случаев, когда пользуются неприкрытым подражанием поэтам, и [порой] не [просто] подражают, а прямо переписывают их, как, например, Геродот[75].
113. А вот Фукидид даже если и берет что-то у поэта, использует взятое по-своему и делает своей собственностью. К примеру, Гомер говорит о Крите так:
Крит - такая страна посреди винноцветного моря, -
он и красив, и богат, и омыт отовсюду волнами[76].
Поэт пользуется выражением "омыт отовсюду волнами", чтобы указать на величину острова. Фукидид же имеет в виду, что греческим поселенцам в Сицилии должно было бы объединиться, ибо они происходят из одной земли, и земля эта омыта волнами отовсюду. И хотя Фукидид так же, как и Гомер, называет остров землей и говорит, что она "омыта волнами отовсюду"[77], кажется, будто он выражается иначе. А происходит это оттого, что эти слова употреблены не для того, чтобы обозначить величину, а для того, чтобы призвать к единству.
Итак, о величественном стиле мы сказали достаточно.
114. Подобно тому как хорошее (asteios) очень тесно граничит с дурным, как смелость с дерзостью, скромность с [чрезмерной] застенчивостью, точно таким же образом каждый вид стиля соседствует со [своим] искаженным соответствием. Сначала мы обратимся к типу речи, соседствующему с величественным. Его называют выспренним (psychros), а, по определению Феофраста, выспренним считается способ высказывания, превышающий свой предмет, например, когда говорят: "Да не поставится на стол чаша без днища", вместо "чаши без дна на стол лучше не ставить"[78]. Столь незначительное содержание совсем не требует возвышенного слога.
115. Выспренность выражения так же, [как и величественность], проявляется в трех отношениях - и прежде всего в самом содержании, как, например, в одном описании киклопа, бросающего камень вслед кораблю Одиссея: "И пока камень летел, козы паслись на нем"[79]. Невероятное преувеличение в содержании рождает выспренность в стиле.
116. Аристотель говорит[80], что существует четыре источника выспренности: [первый - необычные слова, второй - эпитеты]..., когда, например, Алкидамант говорит: "мокрый пот", третий - сложные слова, если они образованы по способу, принятому в дифирамбах, подобно придуманному кем-то выражению "пустынноблуждающий" и другим сверхпышным выражениям в том же роде; четвертый источник выспренности- метафоры, например, "дела дрожащие и бледные"[81]. Итак, выспренность в выражении может возникнуть в четырех случаях.
117. Выспренним будет соединение [слов], в котором в должной мере нет ритма (me eyrhythmos) или нет его вовсе (arhythmos) и в котором идут подряд долгие слоги. Например: "hecon hemon eis ten choran, pases hemon orthes oyses"[82]. [Ритм этого предложения] не имеет ничего прозаического, а также является очень неустойчивым из-за непрерывности долгих слогов.
118. Выспренним будет и встречающееся у некоторых писателей употребление [целого] стиха (to metron) в [прозаическом тексте], который бросается в глаза именно из-за такой последовательности, ведь неуместное сочинение стиха так же безвкусно (psychron), как и несоблюдение размера в стихе.
119. Вообще же [можно сказать], что выспренность [в стиле] по ходит на хвастовство. Ведь хвастун уверяет, что ему принадлежит то, что на самом деле ему не принадлежит, так и писатель, сообщающий величавый вид ничтожному, сам уподобляется человеку, раздувающему что-то ничтожное. Высокий слог при ничтожном содержании напоминает тот самый украшенный пестик, о котором говорит пословица.
120. Некоторые, правда, полагают, что и о незначительном следует говорить возвышенно, считая такой способ выражения признаком особенной силы. Что касается меня, то я готов простить это ритору Поликрату, когда он восхваляет...[83] словно Агамемнона, прибегая к антитезам, метафорам и всем прочим уловкам восхваления - ведь он шутит, а не говорит серьезно - и сама возвышенность его сочинения - шутка. Как я уже сказал, шутить можно, но во всем следует блюсти уместность (to prepon), то есть стиль должен быть подходящим предмету: для низкого - низким, для высокого - высоким.
121. Именно этому правилу следует Ксенофонт, когда говорит о небольшой и красивой речке Телебое: "она не была велика, но красива- весьма"[84]. Сжатостью фразы и постановкой слова "весьма" на конце он почти наглядно явил нам эту маленькую речку. А вот другой писатель о реке вроде Телебоя сказал так: "С Лаврикийских холмов несется она в море"[85] - можно подумать, что это сказано о низвержении вод Нила или впадающем в море Истре[86]. Выражения такого рода и называются выспренними.
122. Однако в некоторых случаях незначительный предмет можно возвысить иным путем, и это не только не станет неуместным, но, [напротив], будет необходимым, когда, например, мы хотим возвеличить небольшую победу полководца, изобразив ее как победу великую, или если утверждаем правоту спартанского эфора, который подверг наказанию человека, играющего в мяч с излишними ухищрениями, не так, как подобает уроженцу Спарты. Сначала наше ухо воспринимает сказанное как ничтожное, но постепенно мы проникаемся важностью той мысли, что маленькие проступки открывают дорогу большим преступлениям, и поэтому за малые прегрешения следует наказывать не меньше, чем за большие. Мы могли бы привести здесь пословицу: "Начало - половина дела"[87]. Она как раз говорит об этом малом зле, вернее, о том, что зло малым не бывает.
123. Итак, можно возвысить небольшую победу, не прибегая при этом ни к каким недостойным приемам, ведь если можно, а часто и с пользой, снизить нечто высокое, то возможно и возвысить незначительное.
124. Более всего способствует выспренности гипербола. Сама гипербола может быть трех видов: или это гипербола по схожести (например, в выражении "быстротою ветру подобны"), или гипербола по превосходству ("снега белее"), или гипербола по невероятности изображаемого ("головою в небо уходит")[88].
125. На самом деле, всякая гипербола указывает на то, чего не бывает в действительности - правда, разве может быть что-нибудь белее снега или быстрее ветра?! Однако есть особые гиперболы (мы о них только что говорили), преимущественно носящие название "невероятных" гипербол. Именно потому гиперболы и придают стилю более всего выспренности, что они имеют дело с чем-то невероятным в действительности.
126. Потому-то гиперболу особенно любят употреблять комические поэты, - невероятное они представляют смешным. Например, кто-то (из них) так выразился о прожорливости персов: "они опустошили все равнины" или "они таскали быков в челюстях"[89].
127. Такой же характер носят выражения "яснее ясного неба" и "круглее тыквы"[90]. Что касается выражения Сафо "более золотое, чем золото"[91], то хотя это гипербола и она указывает на невероятное в действительности, однако невероятность здесь делает речь не выспренней, а изящной, и нельзя надивиться божественной Сафо, умеющей наполнить очарованием такие опасные и с трудом поддающиеся предметы.
Итак, о выспреннем стиле и гиперболе я сказал достаточно. Теперь перейдем к описанию изящного стиля.
128. Изящная речь - это речь приятно шутливая (charientismos), веселая (hilaros). Одни шутки (charites) бывают более возвышенны и исполнены достоинства (такие шутки встречаются у поэтов), другие более просты и ближе к шутовству, например те, что встречаются у Аристотеля, Софрона и Лисия: "пожалуй, легче сосчитать ее зубы, чем пальцы" (о старухе) или "он достоин получить столько же ударов, сколько получил драхм"[1]. Эти остроты ничуть не отличаются от насмешек и недалеко отстоят от шутовства.
129. [Обратимся, однако, к таким строкам:]
Там же и нимфы полей...
Следом за нею несутся. И сердцем Лето веселится.
И:
Сразу узнать ее можно, хотя и другие прекрасны[2].
Это как раз тот род шутливости (charis), который называют высоким и торжественным.
130. К этим благородным и высоким шуткам часто прибегает Гомер, когда хочет быть более мощным и выразительным (emphasis), тогда, шутя, он одновременно страшен. Кажется, он первым и придумал страшные шутки. Например, слово "подарок" в устах такого устрашающего существа, как киклоп:
Самым последним из всех я съем Никого.
Перед этим[3] Будут товарищи все его съедены. Вот мой подарок!
И ничто другое - ни проглоченные на ужин два товарища Одиссея, ни камень у входа, ни дубина - не внушает такого ужаса, как это остроумие (asteismoy).
131. Такого рода [шутливость] использует и Ксенофонт, он тоже говорит грозное под видом шутки, рассказывая, например, о вооруженной танцовщице: "Пафлагонцы спросили, уж не сражаются ли у эллинов вместе с мужчинами и женщины. Эллины ответили, что вот эти самые женщины и прогнали царя из лагеря"[4].
Сила (deinotes) этой шутки проявляется в двух отношениях: во-первых, она намекает, что здесь следуют за ними не просто женщины, но амазонки, а во-вторых, она задевает царя, который оказывается настолько слаб, что бежит все-таки от женщин.
132. Есть определенные и разные виды изящного (ton chariton). Один из них заключается в самом предмете, каким, например, являются сады нимф, свадьбы и любовь, а также все темы поэзии Сафо. Такое содержание и в устах Гиппонакта[5] будет исполнено изящества, в нем самом заключено нечто радостное. Действительно, никто не запоет свадебную песнь в сердитом настроении и ни один способ выражения не сделает из Эроса Эринию или Гиганта[6], а смех не обратит в слезы.
133. Итак, в одном случае изящество заключено в предмете, в другом - способ выражения придает речи очарование, например:
Как Пандареева дочь, соловей бледно-желтый Аэда
С новым приходом весны заливается песнью прекрасной[7].
Конечно, очарование тут заключается, во-первых, в изображении поющей птицы, во-вторых, же радостное настроение вызывается изображением весны. Однако главным украшением здесь является стиль, и эти веселость и очарование связаны более всего с тем, что эпитеты "бледно-желтый" и "Пандареева дочь" употреблены по отношению к птице - приемы, придуманные самим поэтом.
134. Часто случается и так, что содержание, по природе своей отталкивающее и мрачное, становится у писателя источником шутки. Это открытие принадлежит, кажется, Ксенофонту. Так, при изображении столь мало веселого и мрачного человека, как перс Аглаитад, Ксенофонт сумел весело пошутить и на его счет, сказав: "из тебя легче высечь огонь, чем улыбку"[8].
135. Такого рода шутка есть шутка самая сильная, и она более всего связана с талантом рассказчика - ведь предмет по природе своей мрачен и враждебен веселости, каков и был Аглаитад. Ксенофонт же здесь как бы доказывает, что и подобные предметы могут вызывать смех, как можно замерзнуть от теплого и согреться холодным.
136. А теперь, когда мы показали виды изящного в речи, их сущность и особенности, покажем и их источники.
Как мы уже говорили, изящное в речи, с одной стороны, заключено в способе выражения, с другой - в содержании. Итак, обратимся теперь к тем и другим источникам и покажем сначала те из них, что основаны на способе выражения.
137. Первое, что делает речь изящной (charis), - это краткость. Так, одна и та же мысль, выраженная более пространным образом, показалась бы лишенной изящества, но когда ее касаются лишь походя, она становится привлекательной. Обратимся к следующему примеру из Ксенофонта: "Но у этого человека решительно ничего нет общего... с Элладой. Я заметил, у него, как у лидийца, проколоты оба уха. Так оно и оказалось"[9].
Краткость заключительных слов "Так оно и оказалось" составляет всю прелесть речи. А будь та же мысль растянута и изложена следующим образом: "Это оказалось правдой, и у человека действительно уши были проколоты", повествование было бы вместо приятного голым (psilos).
138. Часто соединение двух [мыслей] в одном высказывании придает речи изюминку (charis). Так, существует чье-то описание спящей амазонки: "Натянут лежит лук (ее), полон стрелами колчан, щит под головой - а пояса они не развязывают никогда"[10]. Одно высказывание здесь объединяет две мысли - о принятом обычае носить воинский пояс и о том, что амазонка и в этом случае не развязала пояс. Из этой-то сжатости [выражения] и его изящество [glaphyron.]
139. Второй источник [изящного] в речи - порядок слов (taxis), а именно: слова, стоящие в начале или середине и не казавшиеся приятными, будучи поставлены на конец, приобретают изящество. Примером может послужить место из Ксенофонта, где он говорит о Кире: "Кир одарил Синнесия такими дарами: конем с золотой уздой, золотой гривной, браслетом, золотым акинаком и персидским платьем, и обещал больше не грабить его страну"[11]. Вся прелесть (charis) высказывания содержится здесь в заключении, где говорится о таком диковинном и необычном подарке, как "обещал не грабить его страну". И всей своей красотой (charis) это высказывание обязано именно тому месту, какое занимает в предложении. Действительно, будь эти слова поставлены на первое место, например, таким образом: "Кир одарил Синнесия такими дарами: обещал не грабить его страну, дал коня, браслет и платье..." - и высказывание лишилось бы своей прелести. Но нет, [Ксенофонт] сначала говорит о привычных подарках, а в конце - о даре необычном и невиданном - отсюда и проистекает красота [высказывания].
140. Нет нужды доказывать, сколько прелести сообщают речи фигуры - особенно часто они встречаются у Сафо. Так, она пользуется фигурой удвоения, изображая невесту, взывающую к своему девичеству: "О невинность моя, невинность моя, куда от меня уходишь?..." И ответ заключает в ту же фигуру: "Теперь никогда, теперь никогда к тебе не вернусь обратно"[12].
Мысль, выраженная таким образом, имеет красоты (charis) больше, чем если бы она была сказана единожды и не заключена в фигуры. Правда, удвоение придумано более для того, чтобы придать речи мощность, но у Сафо и мощность соединена с грацией (epicharitos).
141. А иногда речь Сафо наполняется прелестью (charientidzetai) от употребления анафоры, например, в обращении к вечерней звезде:
О вечера звезда, многое ты возвращаешь.
Возвращаешь коз, возвращаешь овей,
Возвращаешь матери деток[13].
Красота выражения заключается здесь в повторении слова "возвращаешь", которое начинает каждое предложение.
142. Существует множество других способов придать речи изящный характер (charites), и они также основаны на способах выражения. Прежде всего это может быть употребление метафор, как, например, в таком описании цикады: "Из-под крыльев изливает она свою звонкую песнь, и та струится куда-то вверх к огненному мареву, опускающемуся на землю"[14].
143. [Другим источником изящного в речи] являются слова, сложенные по образцу, принятому в дифирамбической поэзии, например, так:
О Плутон, чернокрылатых хозяин...[15]
Подобные шутки в языке более всего подходят для комедии и сатиры.
144. [Придать речи изящество может] и самый обыденный оборот, как, например, у Аристотеля: "Чем больше я скучал... тем больше увлекался мифами"[16].
Новообразованные слова также [являются источником изящного в речи], например, в том же месте и у того же Аристотеля: "Чем больше я скучал и одиночничал, тем больше увлекался мифами". Слово "скучал" характера обыденного, а "одиночничал" образовано от слова "одиночество".
145. Многие слова придают речи прелесть только потому, что приложены к какому-то определенному предмету. Так, в предложении "... ведь эта птица и льстец, и хитрец"[17] птицу бранят, как бранят человека, и прилагают к ней слова для нее необычные - это и создает в речи изюминку (charis). Таково изящество, порождаемое самими словами.
146. Парабола (parabole) [также может сообщить выражению прелесть], например, Сафо так говорит о человеке, первенствующем над окружающими: "Он среди них как лесбосец-певец среди прочих"[18]. Парабола сообщает [здесь речи] больше изящества, чем величия, иначе можно было бы говорить о первенстве, подобном главенству луны над прочими светилами, или о несравнимой яркости солнечного сияния, а то и найти другие, еще более поэтические образы.
147. Подобные же выражения можно встретить у Софрона, который, например, говорит: "Смотри, милая, как листвой и ветвями засыпают мальчишки мужей, так, по рассказам, засыпали троянцы Аякса в бою"[19]. Вся прелесть высказывания заключена здесь в сравнении, осмеивающем троянцев, уподобляя их детям.
148. Особое очарование, присущее Сафо, возникает от свойственных ей поправок (metabole) [сказанному], когда, что-нибудь сказав, она тут же поправляется, [словно] раскаявшись. Например, в стихах:
Эй, потолок поднимайте,
Выше, плотники, выше!
Входит жених, подобный Арею,
Выше самых высоких мужей[20]
она как бы спохватывается, употребив "невероятную" метафору - ибо никто не может быть равен Арею.
149. Того же характера и следующее место о Телемахе:
"Два пса были привязаны перед домом, и я могу назвать их клички. Но что мне за дело до их кличек?"[21]. Оборвав речь на середине и так и не назвав кличек, [автор] тем самым пошутил.
150. Привести чужой стих - значит также способствовать прелести речи. Так, Аристофан, насмехаясь над Зевсом за то, что он не поражает своей молнией грешников, говорит: "Почему он сжигает свой собственный храм и вершину Афинскую - Суний"[22].' И уже кажется, что высмеивается не Зевс, а сам Гомер и гомеровский стих - от этого еще большая прелесть.
151. Однако некоторые аллегорические выражения (allegoriai) отдают вздорным пустословием, например: "Дельфийцы, эта ваша суке несет щенка"[23]. Такого же рода место из Софрона о старике: "Я здесь среди вас, чьи волосы, как и мои, белы как снег, собираясь вывести в море свой корабль, дожидаюсь попутного ветра, ибо у таких стариков как я, якорь всегда наготове"[24].
Подобного же характера и его иносказательные выражения о женщинах, когда он называет их рыбами: "меч-рыба, сладкие устрицы, вкус вдовы..."[25]. Все это гнусно и годится скорее для [низкопробного] мима (mimicotera).
152. [Шутка] может быть смешна (charis) и по своей неожиданности, как, например, слова киклопа: "Самым последним из всех я съем Никого"[26]. Такого "подарка" Одиссей ожидал так же мало, как и читатель. Или, к примеру, Аристофан говорит о Сократе, что тот "... воск растопивши, взяв блоху..., из палестры плащ стянул"[27].
153. Изюминка этого выражения состоит в двух вещах, а именно: этих слов здесь не только не ожидаешь, но они просто никоим образом не связаны с предыдущими. Подобное непоследовательное построение называется "грифом". У Софрона, например, ритор Булий[28] произносит речь, где нет никакой последовательности в построении. Так же построен пролог в "Женщинах из Мессении" Менандра[29].
154. Часто сходные колоны делают речь приятной, так, например, сказано у Аристотеля: "Из Афин я прибыл в Стагиру, ибо царь был велик, а из Стагиры в Афины, ибо ураган был велик"[30]. Оба колона завершают одни и те же слова, ибо "был велик", в этом и заключается вся прелесть выражения, и оно сразу лишится ее, стоит только лишить какой-либо из колонов этого "ибо... был велик".
155. Скрытое осуждение также может придать речи остроту. Так, Ксенофонт рассказывает о Гераклиде, который на обеде у Севфа подходил к каждому гостю и уговаривал его подарить, что может, Севфу[31]. Здесь проявляется смешное (charis) наряду со скрытым неодобрением.
156. Таково изящное в речи и таковы его области (topoi). К тем видам изящного, которые основаны на предмете [изображения], относятся пословицы. Ведь по самой своей природе пословицы заключают в себе нечто веселое (charis).
Софрон, например, говорит: "Эпиол душит своего отца", или в другом месте "по одному коготку нарисовать льва", или "мешалку шлифовать" или "расщепить волосок"[32]. Правда, Софрон ставит три-четыре пословицы подряд, так что подобные приятные украшения у него избыточны. Вообще же почти все существующие пословицы собраны из его сценок.
157. Удачно вставленный миф также прибавит речи очарования. Мифы могут быть давно устоявшимися, как тот миф об орле, что передает Аристотель: "Он умирает от голода, клюв его все больше и больше загибается книзу. Наказан же он за то, что, еще будучи человеком, однажды нарушил закон гостеприимства"[33]. Так использует Аристотель этот давний и общеизвестный миф.
158. Часто мы можем переделывать мифы на нужный нам и соответствующий предмету лад. Так, один писатель передает, что кошки тучнеют или худеют в зависимости от состояния луны, а затем добавляет от себя: "Отсюда и поверье, что кошка дитя луны"[34]. Забавное (charis) заключается здесь не только в переделке мифа, но и в самом поверье, делающем луну матерью кошки.
159. Смешным может быть и ложный страх испугавшегося человека, когда, например, он ошибочно принимает пояс за змею, а отверстие для земляной печи за разверзшуюся пропасть. Такие недоразумения довольно комичны сами по себе.
160. Смешным бывает и сравнение, если, например, мы сравним с петухом мидийца из-за его торчащей вверх тиары или персидского царя из-за его пурпурных одежд, а также из-за того, что при крике петуха мы вскакиваем и пугаемся, словно слышим крик царя.
161. Смешное в комедии связано в основном с гиперболами, а всякая гипербола имеет дело с невероятным [в действительности.] Так, Аристофан о прожорливости персов говорит: "... кормил быками целыми на вертеле"[35]. Другой же писатель говорит о фракийцах: "А царь Медок в зубах держал целого быка"[36].
162. Такого же рода выражения "крепче тыквы" и "ясней ясного неба"[37]. Сюда же можно отнести и выражение Сафо: "звук сладкий более, чем звук лиры, золотой более, чем золото"[38].
Все эти украшения основаны на гиперболе, но имеют и некоторое различие.
163. Смешное (geloion) и изящное (eycharis) имеют различие прежде всего в самом предмете. Предмет изящного - это сады нимф, любовь- все то, что не вызывает смеха, в то время как Ир и Терсит[39] смех вызывают. Область смешного отлична от области изящного так же, как Терсит отличен от Эроса.
164. Но есть различие и в словах. Так, изящная речь отличается нарядными и красивыми словами - они-то и придают ей прелесть. Например, "цветет многовенчанная земля" или "соловей бледно-желтый"[40]. Смешное же выражается в словах низких и обычных, как, например, здесь: "Чем больше я скучал и одиночничал, тем больше увлекался мифами"[41].
165. Украшения в речи убивают смешное, и вместо смеха является недоумение. Изящный стиль требует меры, а украшать смешное это то же, что наряжать обезьяну.
166. Когда Сафо поет о прекрасном, то и сами стихи ее исполнены красоты и прелести. Так, она поет и о любви, и о весне, и о ласточке, и всякое красивое слово вплетает в ткань своей поэзии, а некоторые из них придумывает сама.
167. По-другому она высмеивает неуклюжего жениха или привратника на свадьбе. Здесь язык настолько обыденный и пригодный более для прозы, чем для поэзии, что эти ее стихи лучше читать, а не петь - их не приспособишь к хору или к лире, если только тогда не существовало какого-нибудь декламационного (dialecticos) хора.
168. Но главное, что [различает изящное и смешное] -это заключительная цель, ибо не может быть одного и того же намерения у того, кто смешит, и у того, кто радует: один из них заставляет смеяться, другой - испытывать удовольствие. Различна и награда для каждого - смех одному и одобрение другому.
169. Область употребления (topos) также отделяет смешное от изящного. Соединяются они только в сатировской драме и в комедии. Трагедия часто использует изящные средства выражения, но смешное - это враг трагического. Ну, а если кому-нибудь и пришла в голову мысль о веселой трагедии, то вышла бы у него не трагедия, а сатировская драма.
170. Но людям серьезным случается пошутить, например, на праздниках и на пирах, или же в виде предостережения назвать особенного кутилу и обжору "мешком мяса, видным издалека". Подобного рода поэзия Кратета[42]. Неплохо также напомнить "Похвалу чечевице" гулякам. Таков большей частью кинический способ выражения. Смешное такого рода занимает свое место в ряду гном и метких изречений (chreia).
171. В какой-то мере и характер человека выражается в шутке - ведь она может быть весела или разнузданна. Так, один человек пробормотал по поводу пролитого вина: "Ойней (Oineys) превратился в Пелея (Peleys)"[43]. Здесь игра на собственных именах и надуманность (phrontis) изобличают наклонность к выспренности и [вкус], мало воспитанный.
172. В шутке (scomma) заключено и какое-то сравнение, если ее острота строится на игре слов (he anthitesis eytrapelos). Так, можно пользоваться следующими сравнениями: "сучок египетский" о длинном и смуглом человеке или "морской баран" о дураке, пустившемся в плаванье по морю. Такими шутками еще можно пользоваться, но если они [становятся не безобидными], то их следует избегать, как и брань.
173. Так называемые красивые слова (cala onomata) тоже способствуют прелести речи. Феофраст считает красивым слово, которое радует наше представление и слух или указывает на возвышенную мысль, заключенную в нем[44].
174. К выражениям, вызывающим приятные зрительные образы, относятся такие, как "розовоцветное" или "цветочного оттенка". Подобные слова приятно читать глазами, и они так же красивы при чтении вслух. Для слуха приятно звучит "Каллистрат" и "Анноон", где в первом случае сталкиваются два л, а во втором два н.
175. Да и вообще звук н по благозвучию своему привлекал аттических писателей, и они говорили Demosthenen и Socraten[45]. К словам, указывающим на возвышенную мысль, заключенную в них, относится такое слово, как, например, "древние", которое более возвышенно, чем "давнишние", и вызывает более почтения.
176. Сведущие в мусическом (moysicoi) называют одни слова гладкими (leion), другие - резкими (trachy), третьи - складными (eypages) а четвертые - громоздкими (onceron). "Гладкое" слово целиком или по большей части состоит из гласных, как, например, Aias[46]. А, например, слово bebrocen[47] - слово резкое, как и [выражаемое им] действие. "Складное" слово соединяет в себе и гладкость, и резкость, и в нем равно смешаны согласные и гласные.
177. Громоздкость заключается в трех [вещах]: растянутости (platos), долготе [звуков] (mecos) и способе образования (plasma). Рассмотрим как пример слово bronta, употребляемое вместо bronte[48]. Первый слог делает слово "резким", второй - долгим, так как сам он долог, а дорическая форма - растянутым, ведь дорийцы все слова произносят растянуто. Потому-то комедии и пишутся не на дорийском, а на отточенном аттическом диалекте. Аттический диалект отличает сжатость и общедоступность (demoticon), а потому он и пригоден для сценических шуток.
178. Однако не будем более отступать от темы. Из всех же перечисленных мною типов слов нужно выбирать лишь слова "гладкие", потому что в них есть некоторое изящество.
179. Изящным может быть соединение [слов]; нелегко рассмотреть все его виды, ибо никто из предшественников моих не говорил об этом. Так, попытаюсь сделать это, насколько буду в силах.
180. Часто получается приятно (hedone) и изящно, если мы соединяем слова, целиком или наполовину метрическим образом (ее metron), однако нужно, чтобы эта метричность при слитном чтении не бросалась в глаза, а проявлялась лишь при расчленении речи на части и рассмотрении каждой из частей.
181. Метрическая [речь] (metroeide) приятна (charis), и под ее очарование попадаешь незаметно. Это было излюбленным приемом перипатетиков, а также Платона, Ксенофонта и Геродота. Довольно часто он встречается и у Демосфена, однако Фукидид избегал применять его.
182. За примером можно обратиться к Дикеарху, Так, он говорит: "В Элею италийскую прибывший, он старый человек, уже на возрасте"[49]. Каждый колон здесь метрически закончен, однако это скрыто в связном ряду слов, что и придает речи немалую прелесть.
183. Однако Платон во многих случаях достигает изящества только благодаря ритму, который как бы растянут и равно лишен твердой определенности, так и долготы - ведь первая способствует простоте и мощи, а вторая - величию. Напротив, у Платона колоны как бы скользящие - и стих, и нестих (oyte emmetros oyte ametros), например, в рассуждении о музыке он говорит: "... nyn de elegomen"[50].
184. Или: "... minyridzon te cai geganomenos hypo tes odes diatelei ton bion holon"[51]
Или: "... to men proton, ei ti thymoeides eichen, hosper sideron emalaxen"[52].
[Из этих примеров] совершенно ясно видны изящество и музыкальность (odicon). А если переставить слова emalaxen hosper sideron или diatelei holon ton bion, то утратится в речи прелесть, которая именно в ритме, а не в смысле или словах.
185. Также говоря о музыкальных инструментах, он опять очень красиво складывает [фразу]: "lyra de soi leipetai cata polin"[53]. Здесь переставить слова cata polin leipetai - все равно, что спеть другую, мелодию. Далее он добавляет: "cai ay cat' agroys tois poimesin syrinx an tis eie"[54] -здесь протяженностью и долготой он очень красиво подражает звуку свирели. Это будет ясно каждому, кто переставит слова, как мы делали выше.
186. Итак, о том, как проявляется изящество в соединении слов, сказано достаточно, ибо вопрос этот труден. Так же уже говорилось и об изящном стиле вообще, обо всех случаях, где он проявляется и как получается.
Далее, как рядом с величественным стилем стоит выспренний, точно так же имеется искаженный вид и у стиля изящного. Я назову его обычным именем "безвкусный стиль" (cacodzelos). Подобно всем прочим стилям, и он проявляется в трех отношениях.
187. Прежде всего "безвкусным" может быть содержание, как, например, здесь: "Кентавр, оседлавший сам себя"[55], или когда некто, прослышав, что Александр собирается участвовать в скачках в Олимпии, воскликнул: "Александр, скачи по имени собственной матери"[56].
188. Далее, безвкусным может быть выбор слов, например, "улыбалась сладкоцветная роза". Здесь совсем неуместна и метафора "улыбалась", а, кроме того, человек с понятием не осмелился бы и в поэзии употребить такое словосочетание, как "сладкоцветная". То же можно сказать и о выражении "сосна подсвистывала легкому ветерку". О выборе слов я сказал достаточно.
189. Безвкусным будет анапестическое построение, подобное тем разбитым и непристойным размерам, какими являются в особенности со своей изнеженностью сотадеи: "scelas caymati calypson"[57], а также: "seion melien Peliada dexion cat' 6mon" вместо "seion Peliada melien cata dexion omon"[58].
Кажется, будто здесь произошло то же превращение, что и с мужчинами, ставшими женщинами, о чем рассказывает нам миф. Вот и все о "безвкусном" стиле.
190. Что касается простого (ischnos) стиля, то здесь и содержание должно быть незначительным и подходящим данному стилю, примерно такое, как мы имеем у Лисия: "Дом у меня двойной, и верх точно соответствует низу"[1]. Все слова должны быть обыденными и в прямом смысле, ведь незначительное - это то, что является самым обычным, а необычное - метафорично и величаво.
191. Не следует, кроме того, употреблять ни слов сложных (они принадлежат противоположному стилю), ни новообразований, да и вообще ничего из того, что напоминает о величественном стиле. Но главное для простого стиля - это ясность. Ясность же зависит от многого.
192. Прежде всего следует употреблять слова в прямом смысле (cyrios), а кроме того, они должны быть соединены союзами. Бессоюзное отрывистое построение приводит к полной неясности: вследствие отсутствия связи нельзя будет и различить начало каждого следующего колона. Это особенно видно на примере Гераклита, у которого темнота выражения связана, в основном, с отсутствием союзов (lysis)[2].
193. Прерывистая манера (he dialelymmene lexis) подходит больше для споров, ее называют также и сценической (hypocritice), поскольку она сообщает движение сценической игре.
Что же касается письменной речи, то ее прежде всего должно быть легко прочесть, а такой будет только речь связная, как бы скрепленная союзами. Именно поэтому Менандра с его прерывистостью по большей части ставят на сцене, а Филемона читают[3].
194. Обратимся к примеру сценической прерывистой манеры: "Я принял, вынянчил, вскормил' тебя, мой милый"[4]. При такой отрывистости речь непременно будет иметь характер сценический, пусть даже это и не входило в намерения писателя. Если же вставить союзы и сказать так: "Я ведь принял, вынянчил и вскормил тебя" - это сделает речь совершенно вялой, а вялое не может быть сценическим.
195. Есть и другие стороны актерского искусства, что заслуживают внимания. Вот, к примеру, Еврипидов Ион хватает лук и грозит лебедю, пятнающему пометом статую храма[5]. Здесь у актера множество движений - ведь он и бросается за луком, и поворачивается лицом к небу, разговаривая с лебедем, тут и вообще все [приемы], создающие образ на сцене. Однако сейчас наша речь не об актерском мастерстве.
В ясной письменной речи (saphes graphё) следует избегать также двусмысленностей (amphibolia), а из фигур лучше всего употреблять так называемый эпаналепсис. Эпаналепсис - это повторение одного и того же связующего союзного слова в длинном высказывании, например: "Все то, что сделал Филипп - и то, как он разрушил Фракию, и как захватил Херсонес, и как осадил Византии, и как отказался вернуть Амфиполь, - все это я опускаю"[6]. Здесь повторенные в конце слова "все это" как бы напоминают нам о введении и возвращают к началу речи.
197. Для ясности довольно часто требуется повторить одно и то же, ибо краткость скорее делает речь приятной (hedys), чем ясной. И подобно тому как не замечаешь бегущих мимо людей, так можно не расслышать и быструю речь.
198. Желательно также избегать и нанизывания косвенных падежей, так как это лишает речь ясности. Примером может служить стиль речи Филиста[7]. И у Ксенофонта мы найдем построение с косвенными падежами, затемняющее смысл сказанного. Так, он пишет: "Ему сообщили о триерах спартанцев и Кира, плывущих из Ионии в Киликию и имеющих на борту Тамоса"[8]. А ведь избежав нанизывания косвенных падежей, можно было бы изложить это более простым образом: "В Киликии ожидалось много спартанских триер, и столь же много персидских. Последние были построены для самого Кира. Триеры отправились из Ионии. Командовал ими Тамос из Египта". Конечно, такая фраза стала бы длиннее, но зато [настолько же] и понятнее.
199. И вообще лучше придерживаться естественного порядка слов, как, например, в таком предложении: "Эпидамы - это город, находящийся по правую руку, если плыть в Ионийский залив"[9]. Здесь сначала просто названо то, о чем идет речь в предложении, затем определено, что это город, а уже далее в должном порядке следует остальное.
200. Однако порядок слов может быть и обратным, как, например, в предложении: "Есть город Эфира"[10]. Предлагая только придерживаться естественного порядка слов, мы не всегда настаиваем на нем одном и не совсем отвергаем другой.
201. В повествовании (diegema) предложение лучше начинать со слова в именительном падеже (как в примере "Эпидамы - это город...") или в винительном: "Эпидамы называют городом...". Прочие же падежи затемняют смысл речи и доставляют немало мук и говорящему, и слушающему.
202. При закругленном построении фразы (periagoge) надо постараться, чтобы она не оказалась слишком растянутой, как, например, следующая: "Ведь с горы Пинда начинает течение река Ахелой и, омывая неподалеку находящийся город Стратон, впоследствии вливается в море"[11]. При произнесении вслух следует сразу же приблизить конец фразы и дать слушателю передышку, представив предложение примерно в таком виде: "Ведь с горы Пинда начинает течение река Ахелой, вливаясь впоследствии в море". В этом отношении для слушателя с речью дело обстоит так же, как для путника с дорогой. Ведь на дороге, как и в речи, встречается множество указывающих знаков и мест для передышки в пути. И вот эти-то дорожные знаки подобны вожатым для путников, а лишенная их однообразная дорога как бы ни была она мала, покажется труднодоступной и полной неизвестности.
203. Сказанное нами - лишь немногое из того, что вообще можно сказать о ясности, которую прежде всего следует блюсти в простом стиле.
204. Также в этом стиле следует прежде всего избегать построения предложений длинными колонами, так как любимые длинноты напоминают о величавом стиле. Ведь и среди стихотворных размеров героическим назван гексаметр, потому что длина как раз и делает его пригодным для изображения героического. А вот комедию, в частности "новую"[12], заключают в короткие триметры.
205. Итак, большей частью мы будем пользоваться трехстопными колонами и некоторыми видами комм с частыми паузами, как, например, у Платона: "Вчера// вместе с Главконом// пришел я к Пирею"[13]. Частые паузы здесь как раз совпадают с концом каждой коммы. Подобное место мы находим и у Эсхина: "Ecathemetha men epi ton thacon en Lyceioi hoy hoi athlothetai ton agona diatitheasin"[14].
206. Пусть окончания колонов имеют надежное основание (hedra) и устойчивость (basis), как в приведенных выше примерах. Растянутые завершения больше тяготеют к величавому стилю, что [мы уже встречали] у Фукидида: "Дело в том, что река Ахелой, вытекающая из горы Пинда..."
207. В этом стиле следует избегать столкновения долгих гласных и дифтонгов. Ведь всякая протяженность отдает напыщенностью (onceron). Но при допущении зияния пусть, по крайней мере, краткие гласные сталкиваются с краткими (как в предложении "panta men ta nea cala estin"[15] или краткие с долгими (как в слове eelios[16]), а лучше всего вообще выбирать по возможности слова с краткими гласными.
Да и в целом этот стиль речи должен являть собой нечто малозаметное и обыденное, ведь для того он и предназначен.
208. Примечательных фигур (semeiode schemata) нужно избегать, ведь все особенное непривычно и непросто. Более же всего этот стиль проявляет себя в живости (enargeia) и убедительности (pithanon), так что теперь нам и следует поговорить о живости и убедительности.
209. Итак, сначала о живости: она достигается прежде всего точностью выражений (acribologia) и отсутствием каких-либо сокращений и пропусков. Вот, например, начало гомеровского сравнения: "Поток устремился, как человек" и далее все сравнение[17]. Наглядность (enargeia) его как раз и вызвана тем, что здесь названо все происходящее и ничто не обойдено молчанием.
210. Можно привести еще один пример такого же рода из Гомера - описание поминальных конных игр в честь Патрокла, где говорится, что жеребцы
и спину и шею ему согревали горячим дыханием
так, что, казалось, хотели вскочить в колесницу к Эмвелу[18].
Вся живость (enargeia) изображения заключается здесь в том, что ни один момент из происходящих событий не пропущен поэтом.
211. Часто и повторение способствует большей живости, чем сказанное однажды. Например, в предложении "О нем и живом ты зло говорил, а теперь и о мертвом пишешь зло"[19]. Дважды сказанное "зло" с большей живостью выражает злословие.
212. Однако Ктесия[20] как раз за его повторения упрекали в болтливости, порой, быть может, и справедливо, но порой оттого, что не чувствовали живости [стиля] этого мужа, ведь повторы употребляются для того, чтобы как можно чаще добиться большей выразительности (emphasis).
213. Приведем еще пример такого же рода: "Один индийский воин, некто Стриангей, в схватке сбросил с лошади женщину-сакидянку - а надо сказать, что женщины в Сакии сражаются на скаку, подобно амазонкам. Пораженный красотой и юностью сакидянки, он дал ей возможность спастись. А после того как заключено было перемирие, влюбился в нее, но ответа на любовь свою не получил, и тогда он решил лишить себя жизни, но прежде написал письмо к этой женщине и так укорял ее: "Ведь это я спас тебя, ведь мною ты спасена, и вот теперь из-за тебя же погиб я"[21].
214. Здесь, пожалуй, кто-нибудь, почитающий свой стиль образцом краткости, может, конечно, поставить Ктесию в упрек, что повторять "я спас тебя" и "мною ты спасена" не имеет никакого смысла - веды то и другое выражает одну мысль. Однако попробуйте убрать один из повторов, и сразу же исчезнет впечатление живого чувства. Точно так же и то, что глагол поставлен в прошедшем времени ("погиб", а не "погибаю"), придает речи больше живости, и она заключается как раз в завершенности действия. Ведь то, что уже произошло, производит гораздо более сильное впечатление (deinoteron), чем то, что происходит или ему еще предстоит произойти.
215. Вообще же поэт этот (а Ктесия, по справедливости, можно назвать и поэтом) просто мастер в умении живо передать происходящее - и таковы все его творения.
216. В [добавление] ко всему [можно сказать], что нужно не прямо говорить о случившемся, что это произошло, но подготавливать читателя понемногу, как бы держа его в состоянии напряжения и заставляя постепенно проникаться тревогой. Это как раз и делает Ктесий, изображая известие о смерти Кира. Пришедший вестник, отвлекая Парисатиду, не говорит сразу же по прибытии, что Кир умер. Это было бы, что называется, по-скифски. Он же сначала сообщает ей о победе Кира, и она радостно ликует, а затем спрашивает: "А как царь?" "Он бежал", - отвечает на это вестник. "Да, и Тиссаферн - виновник", - подхватывает царица. И вновь спрашивает: "А где же Кир сейчас?" "Он там, где отдыхают храбрейшие", - отвечает вестник. Так, постепенно, мало-помалу движет свое повествование Ктесий, и только под конец у него, как говорится, "вырывается" главное. При этом очень естественно (ethicos) и живо (enargos) изображая нежелание вестника сообщать о несчастье, он заставляет и читателя разделить горе матери[22].
217. Живости может способствовать и [описание подобных обстоятельств], сопутствующих [главному] действию (pragma). Так, например, встречается следующее описание идущего крестьянина: "Когда он приближался, - топот его ног слышался еще издали"[23]. Здесь изображение не идущего, а как бы топочущего по земле человека.
218. А вот, как Платон описывает Гиппократа: "Он покраснел - уже занимался день, так что стало легко разглядеть его"[24]. Изображение здесь до крайности живо, это ясно каждому, и происходит это оттого, что, заботясь о впечатлении от всего рассказа, автор не забывает напомнить и о такой частности, что Гиппократ пришел к нему ночью.
219. Часто нестройное звучание слов (cacophonia) также способствует живости изображения, как, например, у Гомера: "copt', ec d' encephalos"[25] или "polla d' ananta, catanta"[26], где разбросанность звуков (cacophonia) подражает "разбросанной" местности (anomalia), а ведь всякое подражание имеет некоторую живость.
220. И новообразованные слова сообщают речи живость, ведь сама основа их - "подражание" (mimesis), например, слово laptontes "лакающие". Ведь если бы Гомер сказал просто "пьющие", то ему не удалось бы представить звук, производимый пьющей собакой[27], и никакой бы жизненности изображения не было. А добавив слово glossesi "языками" к слову "лакающие", Гомер добился еще большей живости стиля. Итак, о живости в этом стиле сказано достаточно.
221. [Что же касается] убедительности (pithanon), то [ее составляют] Два [качества]: ясность и привычность (synethes). Действительно, все неясное и непривычное не убеждает. А потому, если речь преследует цель быть убедительной, слова в ней должны подбираться не слишком высокие (peritte) и пышные (hyperoncon), а соединение должно быть устойчивым (bebaios) и лишенным ритма.
222. Вот в этом и состоит убедительность, и сюда же мы отнесем слова Феофраста о том, что не следует дотошно договаривать до конца все, но кое-что оставлять слушателю, чтобы он подумал и сам сделал вывод[28]. Ведь тот, кто понял недосказанное вами, тот уже не просто слушатель, но ваш свидетель, и притом доброжелательный. Ведь он самому себе кажется понятливым, потому что вы предоставили ему повод проявить свой ум. А если все втолковывать слушателю, как дураку, то будет похоже, что [вы] плохого мнения о нем.
223. Поскольку эпистолярный стиль (epistolicos character) тоже требует простоты (ischnotes), скажем и о нем. Так, Артемон[29], описывая письма Аристотеля, замечает, что письмо должно быть написано тем же слогом, что и диалоги. Ведь письмо - это как бы одна из сторон в диалоге.
224. Но если в мнении Артемона и есть доля истины, то все же это не вся истина. Письмо требует большей отделанности, чем диалог. Ведь диалог подражает импровизации, тогда как письмо заранее составляется письменно и бывает послано как некий подарок.
225. И правда, ну кто бы стал так беседовать с другом, как Аристотель с Антипатром, когда Аристотель пишет [в письме] о престарелом изгнаннике: "Если же изгнанник этот ушел в тот дальний край земли, откуда уже нет возврата, то ведь ясно, что не может быть осуждения людям, пожелавшим вернуться домой - в Аид"[30].
И конечно, если человек заговорит таким слогом, это больше будет походить на декламацию оратора, чем на разговорную речь.
226. Также и перебивы, часто встречающиеся в диалоге, не годятся для писем. Да и подражание разговорной свободе больше свойственно устной речи, чем письму. Вот пример из платоновского диалога "Эвтидем": "Кто это был, Сократ, с кем ты вчера разговаривал в Ликее? Вокруг вас собралась настоящая толпа", и немного далее Платон добавляет: "Он, мне кажется, чужеземец, тот, с кем ты разговаривал, не так ли?"[31]. Весь этот строй речи (hermeneia), подражающий [разговору], уместен более в [устах] актера [на сцене], чем в написанном письме.
227. В письме, однако, так же, как и в диалоге, проявляется человеческий характер. Почти каждый из нас запечатлевает в письмах свой образ. Конечно, и в других видах письменной речи проявляется характер пишущего, но нигде так очевидно, как в письмах.
228. В письме одинаково важны и слог (lexis) его, и длина (megethos). Письма слишком длинные и к тому же отягощенные пышным слогом настолько лишаются естественности, что из писем превращаются в трактаты, разве только начинаются они, как и письма, с приветствия, и как раз так написаны письма Платона, да и одно из писем Фукидида[32].
229. Письмо должно отличаться и свободой построения. Нелепо выстраивать в письме ряды периодов, будто вы пишете не письмо, а составляете речь для судебного процесса. Заниматься такими вещами в письмах не только смешно, но это и не по-дружески, ведь между друзьями принято, как говорит пословица, "называть смокву смоквой".
230. Следует хорошо знать, что письму присущ не только свой стиль (hermeneia), но и своя тематика (pragmata epistolica). Например, в одном письме Аристотеля - а он, по-видимому, обладал особенным даром к писанию писем - встречается следующее замечание: "Об этом я не пишу тебе, так как это [неподходящая тема] для письма (oy epistolicon)[33].
231. Поэтому, если кто-то изложит свои софизмы (sophismata) или рассуждения о природе (physiologia), то, хотя он все это и напишет, но напишет он никак не письмо: ведь письмо - это сжатое выражение дружеского расположения и рассказ о простых вещах простыми словами.
232. Однако красоту письма могут создать дружеские любезности, [особенно если] в них много пословиц. И пусть это будет единственным мудрствованием в письме - ведь пословицы общедоступны и общеупотребительны. [Когда] же кто-нибудь изрекает гномы и предается увещеваниям, то похоже, что он не беседует в письме, а вещает с театральной машины.
233. Правда, Аристотель иногда использует в письмах [логические] доказательства, делает это подходящим для письма образом. Например, желая дать поучение [своему воспитаннику], что следует оказывать благодеяния одинаково и большим и малым городам, он говорит: "Боги равны и в тех, и в других городах, а поскольку Хариты - богини, они будут благосклонны к тебе равным образом и в тех, и в других [городах][34]. Мысль, которую он здесь хочет доказать, уместна в письме так же, как и само доказательство.
234. Когда же мы пишем, обращаясь к целому городу или к царям, то эти письма должны быть как бы немного приподнятыми. Ведь следует отдавать себе отчет, какому именно лицу письмо обращено, но и приподнятость не должна превращать письмо в трактат, подобно письмам Аристотеля к Александру и Платона к близким Диона[35].
235. Вообще же стиль (hermeneia) письма смешивает два стиля (character): изящный (charieis) и простой (ischnos). Вот и все, что можно сказать о стиле писем, да и, пожалуй, вообще о простом стиле.
236. Рядом с простым [стилем] существует его искажение - так называемый сухой (xeros) стиль. Как и остальные стили, он проявляется трояко: в содержании, например, кто-то так выразился о Ксерксе: "Явился Ксеркс вместе со всеми своими"[36]. Ведь здесь измельчили саму мысль [высказывания], сказав "вместе со всеми своими", вместо того, чтобы сказать "и с ним вся Азия".
237. В [подборе] слов (lexis) сухой стиль проявляется, когда о великом событии говорится мелкими словами, как это делает, например, Феодор из Гадары[37] в описании битвы при Саламине, а также некий автор, рассказывающий о тиране Фалариде: "Фаларид вроде как надоел акрагантцам"[38]. Ведь о столь знаменитой битве, и о жестокости тирана следует говорить не такими словами, как "надоел" или "вроде как", но словами значительными и уместными по отношению к предмету.
238. При соединении [слов] сухость получается, когда коммы идут плотно, например, в афоризмах: "жизнь коротка, искусство долго, удача мимолетна, опыт обманчив"[39]. Или когда при изложении важной темы встречается колон обрубленный и не [выражающий мысль] полно, например, некто, обвиняя Аристида в том, что он не вступил в морской бой при Саламине, сказал: "Но прийти по собственному зову - ведь и Деметра пришла и сражалась за нас, Аристид же - нет"[40]. Такая обрубленность здесь неуместна и несвоевременна. Подобного рода обрывистость следует использовать в других случаях.
239. Часто мысль, как таковая, представляет собой нечто выспренное и, как мы теперь говорим, дурного вкуса (cacodzelon), а изложение ее (synthesis) обрывисто и скрадывает отвратительность смысла. Например, некий автор говорит о соединившемся с мертвой женщиной: "Он соединяется с той, которая уже не человек"[41]. Мысль, в самом деле, ясна и слепому, однако сжатость [формы] · хотя и скрадывает мерзость содержания, но создает то, что теперь называют "сухобезвкусицей" (xerocacodzelia), состоящей из двух зол: содержания дурного вкуса и сухого соединения.
240. На основании всего, что было сказано выше, нам уже ясно относительно мощности стиля, что и она проявляется трояко так же, как и в рассмотренных прежде стилях. Мощным может быть сам предмет, так что излагающие его тоже кажутся мощными, хотя бы они и говорили вовсе не так, как полагается в мощном стиле. Так, Феопомп [рассказывает] о пирейских флейтистках, шлюхах и [молодчиках], которые играют на авле, горланят песни и отплясывают, и [поскольку] все эти слова - крепкие (deina), то и [автор] кажется мощным, хотя [на самом деле] говорит он [весьма] слабо[1].
241. В соединении [слов] этот стиль проявляет себя прежде всего в том, что вместо колонов в нем коммы, ведь длинноты губят напряженность (sphodrotes). Пример этого - [слова] спартанцев к Филиппу: "Дионисий в Коринфе"[2].
Если это растянуть: "Дионисий, отрешенный от власти, ведет нищенский образ жизни в Коринфе, обучая [детей] грамоте", то это будет целый рассказ, а не оскорбительный [намек] (loidoria).
242. Пожалуй, спартанцам было дано от природы кратко говорить с другими, ведь краткость обладает большей мощью еще и потому, что она повелительна, тогда как пространность уместна в мольбах и просьбах.
243. Поэтому и иносказательные выражения (ta symbola) обладают той же силой, что и немногословность, ведь когда сказано немногословно, основное подразумевается так и при иносказании. Таким образом, [уже известное нам] "у вас цикады запоют с земли"[3], выраженное иносказательно (allegoricos), более мощно, чем попросту сказанное "ваши деревья срубят".
244. Периоды в этом стиле должны быть сомкнуты к концу, ведь сомкнутость (periagoge) мощна, а разомкнутость (lysis) выглядит простовато и выдает наивность, каким и был весь старинный способ выражения: ведь древние были бесхитростны.
245. Поэтому в мощном стиле следует избегать всего старомодного по сути или по ритму и для создания мощи прибегать к средствам, применяемым в наши дни. Стало быть, вот такие окончания колонов более всего ритмичны, о которых я говорил: "homologesa toytois hos an hoios te o, synerein"[4].
246. Создает мощь и усилие, [требующееся] для соединения, ведь во многих случаях мощно и то, что так же трудно для произнесения, как неровная дорога [для езды].
Пример - фраза Демосфена: "hymas to dynai hymin exeinai"[5].
247. В периодах надо избегать антитез и созвучий: они придают речи пышность, а не силу и часто вместо мощи получается выспренность. Так, например, Феопомп в речи, направленной против товарищей Филиппа, антитезой разрушил силу: "... будучи мужеубийцами по натуре, они были мужеблудниками по образу жизни"[6]. Ведь слушатель, поглощенный таким сверхискусством (perissotechnia), а вернее лжеискусством (cacotechnia), уже далек от всякого гнева.
248. Однако во многих случаях сам предмет [изложения] вынуждает нас соединять слова закругленно и мощно, как в следующем примере у Демосфена: "Будь осужден кто-нибудь из них, ты бы не внес предложения, как, будь осужден ты, другой его не внесет"[7]. Совершенно ясно, что такое соединение [слов] является прирожденным для данного предмета и порядка его [изложения], и даже при усилии нелегко составить это как-нибудь иначе. Ведь существует много таких тем, излагая которые мы так составляем слова, словно сами темы нас [к этому] подталкивают, как бегущих вниз с горы.
249. Чтобы достичь мощности речи, самое сильное выражение следует приберегать к концу, ведь сказанное в середине, оно теряет свою силу, например у Антисфена: "Ведь почти до боли [пугает] человек из чащи, [как призрак], восставший (anastas)"[8]. Но если кто-то переставит слова так: "Ведь человек, восставший, [как призрак], из чащи, пугает почти до боли", то хотя он и скажет то же самое, но будет казаться, что сказал он не то.
250. Антитезы [такого рода], о каких я говорил применительно к Феопомпу, не годятся и у Демосфена, как, например: "Ты посвящал в таинство, а я был посвящаем, ты был учителем, я учеником, ты был третьим актером, а я зрителем, тебя выгнали со сцены - и я шикал"[9]. Из-за этого противопоставления [Демосфен] уподобился [здесь] лжеискусному оратору, и притом скорее забавляющемуся, а не выражающему негодование.
251. Зато мощному стилю подобает уплотненность (pycnotes) периодов, хотя в других стилях она выглядит не лучшим образом. Ведь поставленные подряд периоды могут стать похожими на стихотворение, читаемое подряд и притом написанное мощным размером, вроде холиямба.
252. Однако пусть эти частые (pycnai) периоды будут [сами по себе] сжатыми (syntomoi), я думаю, лучше из двух колонов, поскольку периоды, состоящие из многих колонов, способствуют скорее красоте (callos) [речи], чем ее силе.
253. Сжатость (syntomia) же до такой степени имеет силу в этом стиле, что и умолчание (aposiopesis) зачастую еще мощнее. Например, Демосфен говорит: "Я, конечно, [мог бы] но я не хочу говорить ничего неприятного. Это он, [противник], в изобилии сыплет брань[10]. Здесь [Демосфен], умолчав, был сильнее любого, сказавшего бы [все].
254. И неясность - готов поклясться - пожалуй, нередко- [сама] мощь, ведь подразумеваемое [действует] сильнее, а "разжеванное" (exaplothen) вызывает пренебрежение.
255. Бывает, что и какофония производит мощь, особенно, если этого требует предмет изображения, например, у Гомера:
Troes d'errigesan, hopos idon aiolon ophin[11].
Конечно, можно было бы облагозвучить стих, не губя его размера следующим образом:
Troes d'errigesan, hopos idon aiolon eidon[12].
Но теперь нам уже не покажутся страшно сильными ни [искусство] поэта, ни сама змея.
256. По примеру этого мы, конечно, могли бы предпринять и другие попытки в том же роде: исправить panta an egrapsen на panta egrapsen an[13] или oy paregeneto на paregeneto oychi[14].
257. Иногда же мы заканчиваем фразу такими союзными словами, как ее "напротив" или те "также". И хотя в этом стиле речи принято избегать подобных завершений, однако часто они оказываются весьма полезными, о чем свидетельствуют, например, такие примеры: "Доброго слова он не сказал о нем, хотя тот и заслуживал этого, что же до худых - то напротив" или "и в Схене, и в Сколе (Scolon te)"[15]. Да и многие места из Гомера обязаны своей мощью подобным завершениям фраз союзными словами.
258. Пожалуй, можно добиться некоторой мощи, сказав так: "нарушил он по глупости и нечестию законы божеские и человеческие"[16], хотя вообще-то гладкость и благозвучие - особенности изящного стиля, а не мощного, ведь эти стили считаются самыми противоположными.
259. Но также из-за примеси шутки появляется некая мощность, как это бывает в комедиях, и такова же вся киническая манера, например, v Кратета: "Сумка- такая страна посреди винноцветного дыма"[17].
260. Такое же действие произвели и слова Диогена в Олимпии, когда во время состязания гоплитов в беге он подбежал сзади, крича, что это он победил всех людей на Олимпийских играх своей "калокагатией" (calocagathia)[18]. Слова эти и смешат, и восхищают, и немного как бы кусаются.
261. Обратимся еще к примеру из Диогена - его словам, сказанным красавцу. Однажды Диоген боролся с этим красивым юношей и в ходе борьбы принял неприличную позу. Когда же юноша в испуге отшатнулся, Диоген сказал ему: "Не бойся, юноша! В этом я тебе не товарищ". Ведь смешными эти слова делает находчивость, а сильными - скрытый смысл. И вполне можно сказать, что всякий вид речи киника напоминает собаку, которая, виляя хвостиком, может укусить.
262. Этим же самым пользовались и будут пользоваться [в своих речах] ораторы. Лисий, например, говоря любовнику одной весьма престарелой женщины: "Легче было сосчитать ее зубы, чем пальцы"[19], тем самым выставляет старуху самым ужасным и самым смешным образом.
Таков же и Гомер: "Самым последним я съем Никого"[20], о чем мы уже говорили.
263. Теперь поговорим о том, как способствуют фигуры (schemata) мощи [стиля]. [Во-первых], рассмотрим фигуры мысли (schemata dianoias), например, так называемую фигуру опущения (paraleipsis). Вот образец ее: "Я не буду говорить ни об Олинфе, ни о Метоне, ни об Аполлонии, ни о тех тридцати двух городах, что лежат на пути во Фракию"[21]. Здесь [автор], высказав все, что хотел, все же говорит, что он это опускает, словно у него есть и другое, более сильное, что он мог бы сказать.
264. И фигура умолчания, уже нами упомянутая, - того же свойства и способствует и усилению выразительности.
265. Для усиления мощи можно также использовать фигуру мысли, называемую просопопеей (prosopopoiia). Например: "Представь себе, что эти слова и упреки эти обращают к вам ваши предки, или Эллада, или родина, только приняв вид женщины"[22].
266. Так и Платон в надгробной речи употребляет эту фразу: "О дети, те, что происходят от знатных отцов..."[23] и т.д. - он говорит здесь не от своего лица, а как бы от лица этих отцов. [Излагаемое] кажется намного более живым и мощным благодаря [введению этих] действующих лиц, и более того, получается попросту драма.
267. Таким образом фигуры мысли используются так, как мы [уже] сказали, ведь примеров мы привели достаточно.
Что же касается фигур речи (schemata lexeos), то чем они разнообразнее, тем сильнее будет и выразительность речи.
[Полезно], например, прибегать и к фигуре удвоения, например: "О Фивы, Фивы - сосед наш, отторгнутый от самого сердца Эллады"[24]. Выразительность речи сообщает здесь повторение слова.
268. [То же действие производит и] так называемая анафора, например: "Вы действовали против себя, вызвав его в суд, вы действовали против законов, вызвав его в суд, вы действовали против правления народа, вызвав его в суд"[25]. Речь здесь строится из трех фигур. Есть здесь фигура единоначатия (epanaphora), о которой мы говорили, и она заключается в том, что начала каждого из предложений одинаковы; есть здесь такая фигура, как бессоюзие (asyndeton), когда предложения не соединены союзами; есть, наконец, и единоконечие (homoiotelevton), при котором все предложения оканчиваются одними и теми же словами: "... ты вызвал его в суд". И эти-то фигуры построения и сообщают речи усиленную выразительность. Скажите это так: "Вы действовали против самих себя, законов и. демократии, вызвав его в суд" - и вместе с фигурами исчезнет и выразительность.
269. Следует помнить и о том, что более всех других фигур способствует мощности стиля отсутствие связующих слов. Как, например, здесь: "[Он идет] через площадь, надув щеки, подняв брови, в ногу с Пифоклом"[26]. Будь здесь скрепляющие союзы, речь стала бы спокойной.
270. Можно использовать и фигуру, называемую лестницей (climax). Вот пример ее у Демосфена: "Не скажи я этого устно, я не добился бы такого решения дела, не стал бы посланником, а не ставши посланником, не склонил бы фиванцев"[27]. Кажется, будто говорящий это поднимается со ступеньки на ступеньку все выше и выше. А если сказать просто: "Заявив свое мнение устно и добившись решения дела, я стал посланником и склонил фиванцев", то перед нами предстанет лишь изложение [событий], но в нем никакой не будет силы.
271. Вообще же словесные фигуры помогают говорящему и со сцены, и в споре, более всего сообщая речи порывистость, что как раз и составляет мощь. Однако о двух этих видах словесных фигур сказано достаточно.
272. Слова в этом стиле можно выбирать те же, что и в величественном, но с другой целью. Так, с помощью метафор можно придать речи особую силу, как, например, [в таком выражении]: "Разбушевавшийся и хлынувший на вас потоком оратор Пифон"[28].
273. Употребляются и сравнения, например у Демосфена: "Постановление это заставило опасность, угрожавшую городу, рассеяться, подобно облаку"[29].
274. Но параболы не пригодны для этого стиля из-за [своей] длины, например: "Подобно тому как породистая гончая, не считаясь с опасностью и не раздумывая, бросается на кабана..."[30]. Пожалуй, есть некая красота точности в подобных сравнениях, но для неожиданно сильного воздействия речи требуется стремительность и сжатость, чтобы создавалось впечатление ударов, сыплющихся один за другим.
275. Мощь создают и сложные слова. В повседневной речи так же много выразительных сложных слов, например: "ложесмесительница" или "сумасшедший" и другие подобного же рода. Многие из них встретишь и в речи ораторов.
276. Следует стараться, чтобы слова были [полностью] соответствующими предмету. Так, о человеке, который действует силой и неразборчив в средствах, можно сказать, что он "пробивает себе дорогу"; о человеке, который также действует силой, но откровенно и опрометчиво, что он "идет напролом". О том же, кто соединяет силу с коварством и скрытностью, говорят: "пробрался" или "проскользнул" или подобного же рода выражение, соответствующее своему предмету.
277. Но и некоторая приподнятость (to exairesthai) может придать речи не только величественность, но и мощь, как, например, в следующих словах: "Я не говорю, что тебе нельзя ораторствовать с протянутой рукой, но что нельзя быть посланником с протянутой рукой"[31].
278. Таково, же: "... и он, присваивающий Эвбею..."[32]. Ведь здесь подъем (epanastasis) направлен не на то, чтобы создать от речи впечатление величественности, а на то, чтобы воздействие речи было особенно мощным. Этого можно достичь, если при построении речи как раз посередине возвышения тона мы вводим какое-нибудь обвинение. Так, в указанных нами примерах было построено обвинение против Эсхина в первом и Филиппа во втором.
279. Способствует большей силе воздействия речи и такой прием - обратиться к слушателям с вопросом, не высказывая при этом собственного взгляда на предмет, как в следующем примере: "Но присвоив Эвбею и устроив там укрепления против Аттики, этими деяниями попрал он справедливость и нарушил мир или же нет?"[33]. Слушатель при этом попадает в затруднительное положение человека, которому как бы задают задачу, а он не знает ответа на нее. Если же изменить построение фразы и сказать просто: "Он совершил несправедливое дело и нарушил мир", то перед нами будет точное разъяснение, а не нечто, подобное испытательной задаче.
280. [Фигура замедления] (epimone) - более полное и подробное изложение факта - в высшей степени способствует мощи, например, у Демосфена: "Ведь ужасный недуг, о афиняне, пал на Элладу..."[34]. Скажи он это иначе, было бы не так мощно.
281. Пожалуй, не чужд мощности и так называемый эвфемизм, превращающий брань в похвалу, а нечестие - в благочестие. Так, когда один из граждан советовал использовать золотые статуи Ники для нужд войны, расплавив их, он не сказал прямо: "Давайте разрубим статуи Ники на части для нужд войны", ибо такие слова показались бы оскорбительными и нечестивыми по отношению к богиням, и человек этот выбрал выражение более мягкое. Он сказал: "Давайте же вместе с богинями принесем общую пользу в войне". А такой способ выражения создает впечатление, что статуи богинь как бы и не разрубают на части, а превращают в союзников.
282. Есть мощь и в стиле Демада[35], хотя и считалось, что в нем есть чудачество и необычность, и мощь его заключается в трех [вещах]: подтексте (emphasis), иносказании (allegoria) и гиперболе.
283. Вот образчик его стиля: "Александр не умер, афиняне, иначе бы весь мир почуял запах его трупа"[36]. Выражение "почуял запах" вместо "узнал" одновременно и иносказание, и гипербола. А то, что весь мир должен узнать о смерти Александра, - это намек (emphasis) на его могущество. Таким образом, из трех этих приемов и складывается впечатление чего-то ошеломляющего. Действительно, ошеломительность мощна, когда она страшна.
284. В таком же роде и следующие выражения: "Не я написал об этом решении, а это война написала копьем Александра" или: "Македоняне, потеряв Александра, по силе стали равны киклопу, потерявшему глаз"[37].
285. И снова в другом месте мы читаем: "И это уже не государство морских побед, каким оно было при наших предках, а какая-то дряхлая старуха, шаркающая подвязанными сандалиями и прихлебывающая свой горячительный напиток"[38]. Слово "старуха" здесь поставлено иносказательно и заменяет такие слова, как "слабое" и "вялое", что применительно к понятию бездействующего государства, одновременно является и гиперболой. Что же касается выражения "прихлебывающая свой горячительный напиток", то оно подразумевает, что государство занималось пирами и возлияниями, растрачивая на это средства, которые пригодились бы в дни войны.
286. Но мы уже достаточно сказали о силе слога Демада, хотя его стилю и свойственна некоторая неосновательность и он довольно труден для подражания. Действительно, ему присуще и нечто от поэзии, если только иносказание, гипербола и подтекст относятся к области поэзии, правда, к поэтическому здесь примешано что-то комическое.
287. Выражаться фигурально (eschematismenon) не значит говорить намеками (meta emphaseos) о простых и само собой разумеющихся [вещах], как это до смешного делают сейчас ораторы. Нет, по-настоящему фигурально выразиться - это говорить так, чтобы соблюсти две [существенные вещи]: благовидность и безопасность.
288. [Вот пример первого] - благовидности. Платон хочет резко осудить Аристиппа и Клеомброта, пировавших на Эгине, в то время как Сократ уже много дней был в тюрьме, ведь они так и не сели на корабль, чтобы навестить своего друга и учителя, хотя от Афин их отделяло не более двадцати стадий. Из соображений благовидности Платон не говорит всего в ясных выражениях (а ведь речь шла именно о том, чтобы осыпать их бранью), но (он достигает этого] неким весьма благовидным образом. Федону задают вопрос, кто был около Сократа, он перечисляет всех, и когда его снова спрашивают, оставались ли около Сократа Аристипп и Клеомброт, он отвечает: "Нет. Ведь они же были на Эгине"[39]. И впечатление от слов здесь оказывается гораздо более сильным именно потому, что оно будто бы происходит от самого события, а не от слов, описывающих его. Итак, хотя Платон мог бы и прямо, без всякого риска, бранить Аристиппа и его окружение, он выразил порицание фигурально.
289. И в разговоре с правителем или иным лицом, неограниченным в своей власти, если пытаемся порицать их, мы часто вынуждены прибегать к [маскирующим] ухищрениям (schema) в построении речи. Такой способ речи избрал, например, Деметрий Фалерский в обращении к правителю Македонии Кратеру, который в пурпурном одеянии, высоко восседая на золотом троне, с высокомерием принимал послов из Греции. Прибегнув к косвенному построению, Деметрий уколол Кратера такими словами: "И мы в свое время приветствовали как послов и этих людей, и того вознесшегося Кратера"[40]. Все высокомерие Кратера обозначено этим указанием "вознесшегося". Намеком здесь выражено и неодобрение.
290. Тот же тип построения встречается и у Платона в обращении к Дионисию, который, дав обещание, обманул Платона, да еще лгал, что ничего не обещал. Платон же в такой форме изобличил его ложь: "Я, Платон, ничего не обещал тебе, вот что касается тебя, то пусть рассудят боги"[41], - это сказано и с достоинством, и осмотрительно.
291. Часто и двусмысленная форма выражения допускается в речи. Для тех же, кто желает научиться этому искусству и хочет уметь наносить удары, но так, чтобы они казались непредумышленными, существует образец у Эсхина, в том месте, где он говорит о Телавге[42]. И действительно, это место может служить образцом. Ведь чтобы ни говорил о Телавге рассказчик, мы не можем решить, восхищается ли он им или, напротив, насмехается. Такой двусмысленный тип речи хотя и не является полностью иронией, но заключает в себе намек на иронию.
292. Можно и в других случаях говорить фигурально (schematizein), например, поскольку правители и правительницы неохотно слушают речь о своих дурных поступках, то, убеждая их исправиться, мы ведь не станем адресовать наши упреки непосредственно к ним, а выбраним кого-нибудь другого, совершившего нечто подобное. Так, к примеру, иметь в виду мы будем тирана Дионисия, а направлять речи против тирана Фаларида и порицать жестокость Фаларида или, наоборот, начнем восхвалять тех, чьи поступки были противоположны поступкам Дионисия, к примеру, Гелона или Гиерона[43], за то, что они, мол, были как отцы и наставники для Сицилии. И вот слова подействовали на слушателя и вместе с тем не оставили в нем впечатления, что он был предметом порицания, зато Гелон, ставший предметом похвалы, вызывает у него зависть, и теперь уже он сам хочет заслужить похвалу.
293. К такому способу выражения часто приходится прибегать в разговорах с людьми, облеченными властью. Так, например, Филипп[44], будучи одноглазым, приходил в ярость, если при нем упоминали киклопа, да и вообще произносили слово "глаз". А Гермий, правитель Атарнея[45], хотя и был, как говорится, человеком легкого нрава, но и он, будучи евнухом, с трудом переносил, когда кто-нибудь в разговоре упоминал о кинжале или о чем-нибудь, связанном с резанием или вырезанием. Все это я сказал для того, чтобы показать нрав людей, облеченных властью, а также и то, как наилучшим образом пользоваться при разговоре с ними тем осторожным способом выражения, который называют фигуральным.
294. Однако часто и народы, когда они сильны и могущественны, требуют с собой того же словесного обхождения, что и тираны. Так, например, афинский народ, этот владыка Эллады, вырастил таких льстецов, как Клеон и Клеофонт[46].
Но "так как льстить - постыдно, а обвинять прямо - небезопасно, то наилучшим путем будет средний, то есть фигуральный способ выражения.
295. Иногда же нам случается похвалить и человека, заблуждающегося не тогда, когда он совершил проступок, когда ему удалось избежать его. Примером этому могут послужить похвалы человеку раздражительному, которого вчера хвалили как раз за то, что он оказался снисходителен к прегрешениям одного из нас. При этом его называли образцом для своих сограждан. А ведь каждому приятно служить образцом для подражания и хочется получать похвалу за похвалой, причем со всех сторон равные.
296. Вообще же, как из воска один вылепит собаку, другой быка, а третий коня, так же обстоит дело и с языком.
Допустим, некая тема излагается в тоне осуждения, примерно таким образом: "Люди оставляют детям средства, но не оставляют при этом наставления, как пользоваться оставленным". Манеру, в которой изложена тема в данном случае, называют Аристипповой. Другой изложит то же самое в форме наставления, столь часто встречающейся у Ксенофонта. Это будет выглядеть примерно так: "Следует оставлять детям не наследство только, но также и наставление, как наилучшим образом им воспользоваться".
297. А в так называемой сократической манере изложения, которой более всего, кажется, подражали Эсхин и Платон, содержание, о котором мы говорили, приняло бы совсем новую форму, примерно такую: "Какое же наследство оставил тебе отец, юноша? Наверное, довольно большое, и его нелегко оценить?" - "Да, много, Сократ". - "Но, ведь тогда, наверное, он оставил тебе и наставление, как лучше им воспользоваться". И вот, таким образом, незаметно Сократ ставит юношу в трудное положение, напоминает ему, что тот неопытен, и побуждает его найти наставника. И все это у него получается естественно, тактично и, как говорится, не по-скифски[47].
298. Этот вид речи имел успех сразу же при своем возникновении, и более всего поражали слушателей его близость к действительности, живость изображения и вместе с тем наставительность. Что же касается построения и распределения фигур в речи, то об этом сказано достаточно.
299. Гладкость в соединении слов, какой всегда пользуется Исократ, избегающий столкновения гласных, не совсем пригодна в речи мощного стиля. Ведь во многих случаях впечатление силы от речи и возникает в результате столкновения гласных, как, например, в таком предложении: "Тоу gar Phocicoy systantos polemoy, oy di'eme oy gar egoge epoliteyomen po tote"[48]. Если же изменить порядок слов в предложении: "Тоу polemoy gar oy di'eme toy Phocicoy systantos; oy gar epoliteyomen egoge 'po tote", то при этом в немалой степени уменьшится и впечатление силы, так как добрая толика самого впечатления возникла от шума, производимого столкновением гласных.
300. Слова, не имеющие тщательной продуманности, а как бы вытекающие сами собой, также способствуют впечатлению силы, особенно же в том случае, если мы выказываем гнев или чувство справедливого негодования, и, наоборот, излишняя забота о гладкости и стройности речи создает впечатление не гнева, а игры и более всего говорит о желании покрасоваться своим искусством.
301. Как бессоюзное построение речи способствует впечатлению большей силы (об этом мы уже говорили), так и вообще отрывочное соединение. Доказательством этому может служить стих Гиппонакта. Там, где он хочет обругать своих врагов, он ломает размер и делает стих из стройного хромым и лишенным ритма, что как раз и создает впечатление сильной брани. Ведь мерность и сладкозвучие связаны скорее с восхвалением, чем с бранью. Вот и все, что мы хотели сказать о столкновении гласных.
302. Наряду с мощным стилем существует и его искажение, так называемый назойливый (acharis). Прежде всего эта назойливость заключается в содержании, когда открыто называют вещи постыдные и неприятные для произнесения вслух. Так, например, один человек, обвиняя некую Тимандру в том, что она ведет распутную жизнь, предает поношению и ее таз, и ее подстилку, и ее деньги, и множество прочих знаков ее дурной славы[49].
303. Построение может показаться назойливым, если слова разъединены, как, например, "и так, и так - все смерть". Назойливо и такое построение, когда колоны не имеют друг с другом никакой связи, а представляют собой как бы обрывки. Также и непрерывный ряд длинных периодов, затрудняющий дыхание говорящего, вызывает доходящее до отвращения пресыщение.
304. Но часто предметы сами по себе приятные кажутся неприятными из-за слов, выбранных- для их обозначения. Так, Клитарх, описывая осу, насекомое, вроде пчелы, выбирает такие выражения: "Она опустошает возвышенности и устремляется к дуплистым дубам"[50]. Это было бы уместно сказать разве что о диком быке или эриманфском вепре, но уж никак не о какой-то пчелке. Таким образом, вся речь становится напыщенной до назойливости. И эти два качества как-то всегда сопутствуют друг другу.