Общие положения
Начнем с формальных отличительных признаков: в качестве размера, μέτρον, служат элегические дистихи. Правда, Солон называет их ἔπη, однако, в отличие от эпического гекзаметра, элегический размер благоприятствует развитию мысли в параллелизме или антитезе: как сказал Шиллер: "Ввысь гекзаметр вздымает струю своего водомета, / Чтоб мелодично затем наземь в пентаметре пасть". В принципе элегии длиннее эпиграмм, однако есть пограничные случаи. Для элегий характерно движение мысли по ассоциации; рамочная композиция тоже не является редкостью.
С точки зрения содержания в элегическом жанре мы имеем дело с тенденциозной публицистикой - настоящей или фиктивной. В отличие от эпика элегик может занять собственную позицию по отношению к предмету: целью может быть поучение или возбуждение сочувствия (Catull. 38, 8; Hor. carm. 1, 33, 2 сл.). Правда, в классической Греции под ἔλεγος понимают жалобную песнь любой формы (Eur. Hel. 184 сл., Aristoph. Av. 218), однако возведение к жалобному крику - ἒ ἒ λέγειν - народная этимология[1]. Задним числом представление о жалобе будет позднее играть свою роль в понимании элегии, но оно не станет решающим: уже древнейшая ионийская элегия не подпадает под представление о жалобе.
Описание римской любовной элегии как жанра см. в разд. Римское развитие и Литературные размышления.
Греческий фон
Первые элегики - родом из Ионии: Каллин (VII в. до Р. Х.) призывает к борьбе, Архилох (VII в.) жизнеутверждающе пишет о войне, мире, эросе и смерти. Мимнерм (VII в.) перед лицом краткости жизни приглашает к любовным наслаждениям; его книга, должно быть (как позднее делали многие), была озаглавлена по имени возлюбленной (Нанно). На Мимнерма как любовного поэта будет ссылаться Проперций (1, 9, 11), однако у грека, насколько мы можем видеть, отсутствует субъективный элемент.
Тиртей (середина VII в.) и Солон (ок. 640-560 гг.) - первые элегики греческой метрополии. Солон придает элегии обширный круг тем и обращается ко всем афинянам. Можно рассматривать элегии Солона как политическую публицистику.
Ксенофан (VI-V в.) изливает свои философские реформаторские идеи в элегических стихах. Феогнид (VI в.) сочиняет элегии и эпиграммы (здесь их невозможно разделить) как увещания. Элегия древнейшей эпохи склонна убеждать и сообщать полезное знание, но также она стремится к увековечению возлюбленных.
Антимах (ок. 400 г.) посвящает своей покойной супруге Лиде ряд эротических преданий из мифологии; к нему восходит важная для Рима традиция элегического повествования.
В эллинистическую эпоху элегия переживает краткий период расцвета при Птолемее II († 246 г. до Р. Х.) и Арсиное II. Эллинистическая элегическая поэзия отличается ученым характером, миф привлекается как материал эротического повествования и как этиологическая основа. Насколько мы знакомы с более длинными элегиями, они, как представляется, не субъективно-эротичны в римском духе[2]: таковы произведения "главы элегического жанра", principis elegiae (Quint, inst. 10, 1, 58) Каллимаха (III в.), Филета (вторая половина IV в.; Prop. 2, 34, 31 сл.; 3, 1, 1) и Фанокла, а также эпиллии Эратосфена (III в.) и Евфориона (III в.). Совершенно иначе, однако, обстоит дело с эллинистической эпиграммой, - напр., с Венком Мелеагра! Она важна для формирования жанра римской любовной элегии, поскольку в ней говорит субъективное чувство.
Римское развитие
"В элегии мы можем поспорить с греками", elegia quoque Graecos provocamus (Quint, inst. 10, 1, 93). Проблема возникновения римской любовной элегии не решена; однако, как представляется, в Риме жанр шел по собственному пути.
Обычно противопоставляют римскую "субъективно-эротическую" элегию эллинистической, мифологически объективированной. Можно доверять этой теории, пока не обнаружено никаких греческих папирусов, наказавших бы ее за ложь[3]. Однако нужно иметь в виду, что в любом случае "субъективно-эротическое" говорит что-то о подходе автора к своей теме, но не о пережитом как таковом. Сохранилось много эллинистических эпиграмм "субъективно-эротического" характера. При сопоставлении с ними не следует доводить до логического предела иногда чувствительный контраст между "греческой" игрой и "римской" серьезностью; попытки взвешивать состояние души не особенно плодотворны ни в искусстве, ни в науке.
Значительные различия между римскими элегиками не дают, пожалуй, выстроить "теорию единственного источника". Насколько мы можем видеть, любовную элегию эпохи Августа нельзя свести к одному точно соответствующему греческому жанру; ее отдельные элементы обнаруживаются в различных genera; в программных высказываниях римляне ссылаются на Мимнерма как автора любовных стихотворений, на Филета и Каллимаха как эллинистических поэтов-мастеров; следует упомянуть также Евфориона. Важно влияние эпиграммы[4], которая, однако, не является эксклюзивным образцом[5]. Статус личности имеет отдельные точки соприкосновения с комедией; подобие выходит за рамки предметно необходимого. Подействовала ли менандрова лепка характеров и человечность поверх жанровых границ? Буколика также накладывает свой отпечаток на элегию.
В Риме любовная элегия переживает лишь краткий период расцвета (от Галла до Овидия). Социальный контекст, в котором она возникает, - недовольство молодого поколения, чувствующего неприязнь к политическим отношениям позднереспубликанского и августовского периода; к этому прибавляется опыт свободной любви, частично - в традиции греческих гетер. К римским предшественникам, наряду с некоторыми эпиграмматическими поэтами, прежде всего относится Катулл со своей элегией к Аллию (carm. 68) и carm. 76. Поскольку Катулл при всем при том не опубликовал элегического сборника и не сделал программными, доведя до вызывающей остроты и свойственной элегикам односторонности, некоторые типичные для римской любовной элегии τόποι (насколько он вообще с ними знаком), основателем жанра как такового считают Корнелия Галла († 26 г. до Р. Х.).
Кто такой Корнелий Галл? Как римский всадник он добивается поста первого египетского префекта и увековечивает свои деяния в горделивых надписях; одна из них была помещена на обелиске, ныне украшающем площадь св. Петра. Он был обвинен и покончил жизнь самоубийством (26 г. до Р. Х.) - ранняя жертва зависти цезаря. Из стихотворений Галла, которые, должно быть, были написаны около 40 г. или в сороковых годах, вплоть до последнего времени оставался только один стих, а также важные свидетельства в эклогах Вергилия[6]; некоторые обстоятельства говорят о том, что этот космологи-чески-эротический поэт мог послужить источником вдохновения для Метаморфоз Овидия. Захватывающа и даже вполне убедительна современная реконструкция (по Проперцию и другим авторам) одной элегии о Миланионе[7], которая проливает свет и на историю жанра. Недавно обнаруженные папирусные фрагменты[8], правда, не создают потрясающего впечатления о поэтических дарованиях прославленного Галла - случайно ли? Однако в тексте тем не менее намечены важные - можно было бы подумать, их подозрительно много, - аспекты римской любовной элегии[9]. Поскольку, очевидно, оспорить подлинность вряд ли представляется возможным, находка наталкивает на новые вопросы: должно ли понимать стихи Галла как эпиграммы без острия или элегии без внутренней связи? Может быть, справедливо о нем забыли? Был ли он лишь влиятельным дилетантом? Или талант без способности к самокритике, без разбора публиковавший хорошее и дурное? Была ли симпатия Вергилия более личной, нежели литературной[10], - а стойкое посмертное восхищение Овидия, имело ли оно политические, а не поэтические основания?
В целом особое сочетание мотивов в римской элегии, по-видимому, было делом Корнелия Галла[11]. С большой вероятностью можно сказать, что он наложил на римскую элегию следующий отпечаток: он поставил в центр представление о полной покорности (servitium amoris) и об абсолютном послушании любящего своей возлюбленной (obsequium). В то время как в греческой поэзии женщина часто представляется рабыней мужчины, в римской любовной элегии - обратное отношение. В греческой литературе любовники-мужчины изображаются самое большее рабами своих любимцев-мальчиков; в римском обществе жена как domina пользуется большим престижем; рабское подчинение воле дамы с сомнительной репутацией могло, конечно, сойти за провокацию и в Риме. Как восходящая к Галлу характерная черта римской любовной элегии рассматривается, кроме того, и "топика полезности"[12]; мы вернемся к ней в связи с поэтологией элегиков; там же будет оценено и ее развитие в творчестве Проперция.
Овидий называет Корнелия Галла создателем жанра, а Тибулла, Проперция и себя объявляет его последователями. В Corpus Tibullianum заманчивые огненные листки Сульпи-ции дают бросить взгляд на возможные корни жанра, и добротное ремесло славного Лигдама позволяет оценить, на какой эстетической высоте стоят Tresviri amoris. У Овидия любовная элегия эпохи Августа достигает финальной точки своего развития, причем в дальнейшем оно представляется невозможным. Сам поэт пролагает для элегии другие пути: созданное им как жанр Послание героини дает слово не мужчине, но женщине и выбирает мифологическую оболочку: при этом любовная поэзия в двух отношениях возвращается к греческой ситуации. Новшеством является сочетание стиля письма, драматического монолога и элементов риторической суазории в элегическом размере. Ars amatoria и Remedia amoris последовательно завершают путь от субъективного к объективному выражению, начатый еще в Amoves самоироничным дистанцированием. Выбор размера становится почти очевидным в силу любовной тематики, тем более что он не чужд и дидактике, поскольку черты поучения присущи элегии изначально. Метаморфозы возвращаются к мифологическому материалу и даже к эпическому размеру, в то время как Fasti вслед за Агиос Каллимаха и четвертой книгой Проперция продолжают традицию этиологической элегии. В Tristia и Epistulae ex Ponto элегическое послание, которое первоначально имело у Овидия мифологическую оболочку, снова наполняется личным содержанием; равным образом восстанавливается древняя направленность к определенной цели. В общем можно сказать, что Овидий исходит из любовной элегии эпохи Августа, завершает ее и затем различными способами - частично возвращением к эллинистическим или еще более древним образцам, частично риторизацией, частично обращением к римской поэтической традиции индивидуального самовыражения - уводит по новым путям.
В христианскую эпоху Лактанций (начало IV в.) в своей элегии о Фениксе дает новое утверждение эстетическим ценностям[13]. Авзоний (IV в.) и Клавдиан (ок. 400 г.) употребляют элегический размер в различных малых формах - более или менее в традиционных рамках. Язычник Рутилий Намациан (начало V в.) пишет путевые заметки в элегической форме, сочетающиеся с похвалой Риму. На собственном поле любовной элегии подвизается христианин Максимиан (первая половина VI в.), создавший для любовной поэзии контрастный фон старого возраста и добившийся таким образом новых эффектов; Средневековьем он будет прочтен как ethicus.
Литературная техника
Римская любовная элегия знает типичные фигуры и ситуации. Не только эротический материал, но и способ литературной отделки обнаруживают много параллелей с комедией: напр., солдат как богатый любовник, премудрость сводни. Еще теснее связь с эпиграммой: некоторые элегии Проперция можно воспринять как длинные эпиграммы. Что касается общей структуры элегии, то определенную роль играет эллинистический принцип осевой симметрии[14].
У каждого поэта - свои предпочтения в оформлении материала. Крайние случаи - Тибулл и Овидий: первый стремится по эллинистическому образцу к композиции с многими темами, причем различные точки зрения ассоциативно переходят одна в другую, второй выставляет одну тему и разрабатывает ее с определенной систематичностью. Проперций занимает среднее положение; однако многие из его элегий - как позднее овидиевы - тематически замкнуты в себе и похожи на развернутые эпиграммы. Поэты наполняют эллинистическую малую форму своим личным чувством и придают ей монументальность.
У Проперция миф служит "золотым фоном", чтобы подчеркнуть значимость личного; Тибулл отказывается от ученой мифологии; зато в просветленном образе сельской жизни и мира он пестует свой собственный "миф", в котором он, однако же, иногда - в зависимости от обстоятельств - сам разочаровывается (Tib. 2, 3).
Овидий сочетает в обработке мифа проперциеву технику с напоминающим Тибулла стремлением к ясности, добавляя также свою собственную черту - заботу о зрительной и мысленной четкости.
Важные последствия для литературной техники имело употребление первого лица. Элегическое "я" - стремление к субъективности; правда, de facto есть столько топосов и типических ситуаций, а также невероятных и противоречивых вещей, что биографическое истолкование элегий невозможно. Подлинность переживания, впрочем, не стоит отрицать, поскольку именно это - непременный перво двигатель; однако в субъективно-эротической римской элегии это вряд ли более чем неизбежная пылинка, которая делает возможной кристаллизацию произведения искусства, но исчезает в нем. Часто переоценивали непосредственность Тибулла[15]; у Проперция с течением времени дистанция возрастает; однако в первой книге "отсутствие дистанции" - сознательно проведенная литературная программа, т. е. в любом случае она искусственна. Вовсе не задача толкователя - реконструировать биографию (или отрицать биографичность): ему необходимо изучить литературные средства субъективного изображения и их изменения от автора к автору и в каждом произведении особо.
В римской любовной элегии эпохи Августа, особенно в творчестве Овидия, развивается и элегическое повествование[16]; не нужно ригористически противопоставлять его эпическому. Справедливее признать, что элегики умеют одновременно воплотить свой жанр в его особо подчеркнутой субъективности и при этом обогатить эпическими элементами. Дело не столько в границах между жанрами, сколько в их взаимодополнении.
Язык и стиль
Римская любовная элегия пользуется в высшей степени отточенным языком поэзии эпохи Августа. Однако есть и значительные различия: Проперций, вне всякого сомнения, самый красочный и самый трудный из всех элегиков. Он отважен в своих формулировках; некоторая хрупкость - не только следствие плохой традиции - придает его элегиям обаяние таинственности и индивидуальности.
Тибулл - пурист уже на уровне отбора слов, а также в обращении с метрикой, - напр., он решительно предпочитает двусложную клаузулу в пентаметре - сообщает своей поэзии характер благородный, чистый, глубоко музыкальный.
Овидий в вопросах метрики примыкает к Тибуллу. Он ищет превзойти в области языка и стиля обоих предшественников своим стремлением к точности и ясности: этому соответствует, напр., вкус к антитезе.
Образ мыслей I. Литературные размышления
Предшественники римских элегических поэтов эпохи Августа - Корнелий Галл и Катулл - обладают совершенно разными представлениями о воздействии поэзии на жизнь. Катулл, который, правда, в элегии к Аллию описывает личные переживания, неожиданно резко подчеркивает в другом месте расстояние между поэзией и жизнью (carm. 16, 5 сл.) и занимает позицию, противоположную позиции позднейших элегиков, хотя вовсе не стоит принимать за программу эту реплику с ее вполне определенным контекстом. Галл, напротив, представляет - как позднее молодой Проперций - "тотальное" servitium amoris: поэзия полностью подчинена любви как форма бытия[17]. "Полезность" поэзии - убеждение, изменение действительности - сохраняется как фикция в любовной элегии. Привлекательность этого жанра тем самым заключается в напряженном контрасте между его литературным характером и тем, что поэт подчеркивает его нелитературный характер[18].
С течением времени у элегий Проперция наряду с функцией ухаживания появляется нечто более возвышенное: он обещает возлюбленной бессмертие, т. е. придает поэзии увековечивающую силу. Элегия становится не только контрастом эпосу, она вступает с ним в соревнование, даже превосходит его. Начиная со второй книги, Проперций сильнее подчеркивает преемственность по отношению к Каллимаху и Филе-ту. В четвертой книге он - как бы ни толковать это в деталях - становится автором римских Αἴτια; здесь Кинфии нет, ему является лишь тень возлюбленной.
Тибулл практически не высказывается о теории поэзии. У него встречается элегическая "топика полезности" (2, 4, 15), но подчас - он ведь тоже поэт эпохи Августа! - он может понимать свое искусство как жреческое служение и приписывает себе роль vates.
Овидий чаще всех из них обращается к идее вдохновения[19]. Много раз подобно же он рассуждает о своем ingenium; в этом отношении его предшественником был Проперций (3, 2, 25 сл.). Субъективное самоощущение элегика сочетается у Овидия с объективным общественным притязанием vates. Так, он может противопоставить силу своего ingenium даже верховной политической власти (trist. 3, 7 passim).
Расстояние между искусством и жизнью он снова - как прежде Катулл - подчеркивает в ситуации защиты (trist. 2, 353 сл.).
Наряду с топикой вдохновения мы сталкиваемся с пониманием поэзии как игры в каллимаховско-неотерической традиции. Овидий называет себя в своей эпитафии "игривым поэтом нежных любовных элегий", tenerorum lusor amorum (trist. 3, 3, 73; 4, 10,1).
В стихах, написанных в изгнании, элегия - соответственно известной в Риме теории - возвращается к своей собственной области, к жалобе; поскольку Овидий хочет изменить с помощью стихов свое внешнее положение, он не пишет бесцельно-элегически в современном смысле слова, но - по доброй старой традиции - использует элегию как сосуд для публицистики.
Правда, чем больше примиряется поэт с невозможностью вернуться из ссылки, тем больше на первый план выходит другое назначение поэзии: Муза становится утешительницей, она делает возможным в духовном смысле перемену места, запретную в иных отношениях. Равным образом он низводит творчество до средства убить время; но и последняя реплика тоже должна бы вызвать сострадание.
Образ мыслей II
Элегики демонстративно освобождаются от общественных норм. Основополагающим для жанра служит представление о любви как форме жизни, βίος ἐρωτιϰός. Этот новый мир ценностей вызывающе противопоставляет себя притязаниям традиционного римского общества. Поэт может представиться "певцом своей собственной никчемности" (Ov. am. 2, 1, 2). Серьезное servitium amoris мужчины в любви к domina, насколько мы можем видеть, - новшество римской элегии; только в комедии и в любви к своему собственному полу греческая литература показывает нам любовно порабощенных мужчин.
Не только поэзия, но и другие ценности подчинены любви и определяются только ею. Это справедливо - чтобы привести крайний пример - даже для тибуллова идеала сельской жизни; как только Немезида требует от него денег, элегический любовник готов отбросить все идеалы и руководствоваться ее желаниями (Tib. 2,3).
Этот далекий от общепринятого мир ценностей позволяет, однако же, обратиться к августову миру и его восхвалению следующими эстетическими путями: элегик и его возлюбленная по-своему участвуют в военных победах "первого гражданина". Они видят в них повод для праздничного торжества. Так августов мир приобщается к последовательно невоинственному - даже антимилитаристскому - "элегическому" миру.
Напряженность взаимоотношений между римской элегией и государством Августа плодотворна. Личное и частное становятся более интересными для общества, где одиночке более невозможно наполнить свою жизнь политикой. Поэтому эпоха Августа - естественная питательная почва для любовной элегии. С другой стороны, элегические поэты сначала критически настроены к политической действительности. Проперций потерял родственника во время резни, устроенной Октавианом в Перузии (1, 21), и решительно заявляет, что его сын никогда не станет солдатом (2,7, 14); Овидий гордится тем, что его родина во время Союзнической войны была центром сопротивления Риму (am. 3, 15,8-10). Тибулл - единственный из трех великих элегиков, несущий военную службу. В более зрелом возрасте Проперций и Овидий становятся авторами римских Αἴτια, то есть пытаются заключить мир с правительством, не капитулируя, однако, как элегические поэты.
Ценностный мир элегии с ее заботой о понимании партнера - особенно четко проявленной у позднейшего элегика, Овидия, который (не только в Героидах) пытается вчувствоваться в женскую душу, - в остальном никоим образом не противоречит духу времени. В ту эпоху с определенной исторической необходимостью оживает гуманность мещанской комедии Менандра[20]. Во многих областях жизни речь идет о выравнивании противоположностей и наведении мостов между ними: достаточно вспомнить о ливиевом образе римской concordia или о солидарности с противником, которую выказывает Вергилиев Эней в эпизоде с Лавзом.
Если попытаться соединить "римские" черты любовной элегии эпохи Августа[21], неожиданно выяснится близость старого и нового: верность и ветреность, активность и бездеятельность, военные метафоры и любовь к миру, скромность и хвастовство, легкомыслие и религиозность, освобождение и самопорабощение, вкус к жизни и смертная тоска. Отчасти римские категории отважно переносятся в новый - "неримский" - контекст. Внутренний конфликт выражается различным образом.
У Тибулла господствует следующий контраст: теоретически он осуждает жизненную форму, от которой практически он не свободен[22]. Напротив, Проперций решается наполнить свою жизнь личным содержанием, которое первоначально целиком определяется любовью, и уже в первой книге последовательно осуществляет свое намерение; возможно, это первый фундаментальный отказ от общепринятой политико-милитарной формы существования со стороны поэта из высшего сословия[23].
Следующийй шаг совершается утверждением, что элегики - начиная с Галла - не только были вынуждены сформулировать новое жизненное содержание, но и сознательно пожелали шокировать публику и предложить свой стиль поведения как альтернативную мораль[24]. В последнее время склоняются к тому, чтобы объяснять утверждающие высказывания позднего Проперция о государстве не убежденностью, а возросшим политическим давлением[25]. Молчание Проперция послужило бы тогда признаком протеста - привлекательный ход, но и argumentum ex silentio; по крайней мере тогда должно бы обратить вместе с тем внимание и на отказ поэта от элегической любви[26].
Жизнь, датировка
Альбий Тибулл происходит из зажиточной всаднической семьи; неясно, был ли он, как Вергилий и Проперций, затронут земельными конфискациями Октавиана в 41/40 гг. до Р. Х. (1 1, 19); если он и говорит о своей бедности, не следует понимать это дословно: здесь мы сталкиваемся с одним из аспектов элегической программы. Поэт принадлежит к кружку М. Валерия Мессалы Корвина, принимает участие под его руководством в походе против аквитанцев[1] (1, 10) и воспевает (1,7) его триумф (сентябрь 27 г. до Р. Х.). На Восток Тибулл не может сопровождать Мессалу из-за болезни (1, 3). Год рождения поэта неизвестен. Обычно его относят к промежутку между 54 и 50 гг. или чуть-чуть позднее; Гораций беседует с ним как с младшим (carm. 1, 33 и epist. 1, 4), и, должно быть, разница в возрасте с Вергилием была значительной[2].
Тибулл умирает вскоре после Вергилия, т. е. в 19 или в начале 18 г.; эпиграмма Марса на смерть обоих поэтов (см. последнее прим.) потеряла бы смысл, если бы промежуток между этими событиями был больше. Поэтому менее вероятна датировка 17 г. до Р. Х.; использование Энеиды в 2, 5 не является принудительным аргументом, чтобы приурочить эту элегию ко времени после выхода в свет национального эпоса, поскольку необходимо считаться с возможностью чтения в узком кругу.
Первая книга элегий появляется после триумфа Мессалы (1, 7), т. е. после сентября 27 г. Вторая книга включает только шесть пьес; сегодня склоняются к тому, чтобы допустить возможность и ее прижизненной публикации.
Остальные стихотворения, объединенные в Corpus Tibullianum, возникли в кружке Мессалы, однако, по почти единодушному мнению ученых, они не принадлежат перу Тибулла. В любом случае Овидий в своем стихотворении на смерть Тибулла (am. 3, 9) называет возлюбленных только из первых двух книг: Делию и Немезиду.
Неподлинны, вероятно, также оба приписываемые Тибуллу стихотворения из сборника Priapea[3].
Обзор творчества
1: Как и сборник эклог Вергилия и первая книга сатир Горация, первая книга Тибулла состоит из десяти искусно расположенных пьес. Мессале адресованы первое, третье и седьмое стихотворения; кроме того, он упоминается в пятом. С Делией мы встречаемся в первой, второй, третьей, пятой и шестой элегиях; контрапункт задает мальчик Мараф в четвертой, восьмой и девятой; у двух из этих стихотворений есть дидактические черты: в 1,4 бог Приап учит поэта, как привлечь мальчика, в 1, 8 поэт наставляет девушку, как отвечать любви Марафа взаимностью; в девятой пьесе поэт отрекается от неверного мальчика. Очевидно, что в i, 8 и 9 представленные в начале книги отдельно темы любви к женщинам и к мальчикам сочетаются друг с другом. Десятая элегия, как заключительная пьеса сборника, посвящена теме мира - тематика "критики эпохи" объединяет 1, 10 с 1, 1 и 1, 3, однако этим дело не ограничивается. Так в первой книге темы искусно переплетаются: стихотворения, посвященные Делии, дополняются элегиями, в которых затрагиваются другие предметы, и в любом случае проявляют склонность распадаться на группы по три.
2: Вторая книга начинается с описания сельского праздника, тесно связанного с начальным и заключительным стихотворениями первого сборника. На втором месте - пьеса на день рождения Кор-нута, на третьем - неожиданный отказ от облагораживания сельской жизни, которому Тибулл до сих пор уделял такое внимание: преемница Делии, Немезида, удалилась в деревню с другим. В подобном же смысле четвертая элегия подчеркивает полную покорность власти Немезиды. Пятая элегия написана в честь Месаллина, шестая противопоставляет собственные любовные надежды отправлению друга Макра на войну и ищет источник своих любовных несчастий не в возлюбленной, а в проклятой сводне. Таким образом, в центре книги - две элегии к Немезиде (3 и 4), они окружены двумя, посвященными друзьям (2 и 5) и программными стихотворениями (1 и 6), которые Тибулл пишет, с одной стороны, как певец сельских богов, с другой - как влюбленный. Тема "деревни" ограничена первой половиной (2, 3); покорность любимой - самостоятельно в 2, 4 - становится главным предметом и в 2, 6. Вторая книга, таким образом, выстроена по принципу симметрии.
Между обеими книгами существует контраст: в первой Делия[4] играет некоторую роль в пяти пьесах; поэт мечтает жить вместе с ней в сельской тиши. Вторая книга написана под знаком другой любви: к Немезиде. Тон более жесток и ироничен, чем в первой; деревенская жизнь должна отступить перед службой Венере. К упомянутому содержательному противопоставлению прибавляются и формальные переклички: вступительные стихотворения 1, 1 и 2, i созвучны друг другу; заключительная элегия 2, 6 образует антитезу 1, 1, и три праздничных стихотворения собрания - еще один тройной цикл - распределены между двумя книгами: 1, 7; 2, 1 и 2, 5. Это наводит на мысль, что обе книги были собраны самим поэтом и вышли при его жизни; вторая книга дополняет первую, однако нет никакой необходимости полагать, что она была задумана одновременно с ней.
Источники, образцы, жанры
О корнях римской элегии (стр. 813 слл.) речь уже шла. Для Тибулла Галл важнее, чем для Проперция. Литературную переработку невозможно не заметить уже в пяти посвященных Делии пьесах: здесь варьируются известные типы стихотворений, как, напр., προπεμπτιϰόν (1,3) или παραλαυσίθυρον (1,2). Еще явственнее литературный источник вдохновения в элегиях к мальчику Марафу (1, 4; 8; 9), сопоставимых с эпиграммами двенадцатой книги Палатинской Антологии. Тип праздничного стихотворения (1,7) представлен во второй книге даже дважды (2, 1; 2, 5). Если Тибулл сравнивает inertia с военной службой, которую он отправляет в пользу Амура, это возвращает нас к мотивам римской комедии и, вероятно, эллинистической поэзии[5]. На Энея и Рим Тибулл смотрит сквозь призму Вергилия[6]. Лукреций также актуален и как философский источник, и как литературный образец[7]. Этимологические игры указывают на знакомство с Варроном[8], который также в своей любви к благочестивому крестьянскому прошлому тогда задавал тон и завел моду. Утонченная техника подражания у Тибулла, на которую в случае с Вергилием мы можем указать вполне определенно, дает основания для высокой оценки его эстетического чувства; ему нельзя отказать в эллинистической учености[9]. Александрийское понятие о качестве обязательно для него; однако его отказ от всякой вычурности и преувеличенности позволяет проложить собственный путь в поэзии.
Литературная техника
Типично римское "подражание взволнованной речи от первого лица"""""[10] возлюбленного в форме довольно длинной элегии известно со времен Катулла. В этом отношении творчество" Тибулла - вершина: его страстная речь построена столь убедительно, что переходы обманывают даже знатоков; соответственно, главная проблема исследования творчества Тибулла - структурная. Сначала она раскрывалась в столь незначительной степени, что филологи насильственно переставляли стихи, объявляли поэта дилетантом или даже сомневались в его вторичной церебральной функции. ""Определенный" прогресс в понимании был достигнут анализом его элегий как мечтательно-ассоциативно развернутых цепочек представлений[11]. И, наконец, попытка понять Тибулла как "композитора"[12], который в одной элегии дает место нескольким темам, дает возможность уследить под поверхностным слоем скрытый замысел (ratio), который, напр., проявляется в симметрии[13]. Тонкая игра душевного"""""" смятения и духовной упорядоченности в их чередовании - отличительный признак "лирической медитации"""[14].
В начале стихотворения ситуация может быть обрисована эпиграмматически: во всяком случае это элемент эллинистической традиции. Однако в дальнейшем слишком резкие грани стираются. В отличие от Овидия Тибулл отказывается от подчеркнуто риторического подхода как в оформлении частностей, так и в выстраивании пьесы в целом. Бросается в глаза и незначительная роль мифологической учености, - скажем, по сравнению с Проперцием. Как мастер утонченной простоты наш поэт близок автору Эклог.
Язык и стиль
Язык и стиль[15] отличаются ненавязчивостью и элегантностью. Метрическое мастерство Тибулла, в особенности предпочтение двусложных слов в клаузуле пентаметра, уже Овидий воспринимает как образец. Тибулл работает с ограниченным количеством слов и представлений, которые он комбинирует каждый раз заново - в этом отношении он сопоставим с такими поэтами, как Тракль. Из всех римских элегиков у него самый чистый, благородный и сдержанный стиль. Как Цезарь среди прозаиков, Тибулл играет среди поэтов роль аттициста и классика. Уже Квинтилиан называет его "отточенным и элегантным", tersus atque elegans (inst. m, 1, 93).
Образ мыслей I. Литературные размышления
Тибулл никогда не выходит за рамки чисто литературной роли своей личности и практически не высказывается о творчестве. Прежде всего он его подчиняет любви, которую он понимает как службу Венере; без своей возлюбленной Немезиды он не создает стихов (2, 5,111-114). "Идите прочь, Музы, если вы не в силах помочь влюбленному!" (2, 4, 15). Еще в заключительном стихотворении (2, 6) он высказывается в пользу любовной элегии, употребляя при этом апологетическую топику[16]. Соответственно мнимо "слезливому" характеру жанра (flebilis 2, 4, 22; ср. 1, 4, 71 сл.) элегик жалуется перед запертой дверью: таким образом элегия толкуется как παραϰλαυσιθυρον. Однако Тибулл знаком и с косвенными способами соблазнения: мальчики должны быть податливы для поэтов, поскольку у тех есть власть даровать бессмертие (1,4, 61-66). Тибулл, кажется, первый, кто использует в римской любовной элегии топос увековечивания[17]. Он высокого мнения о поэзии, знает о божественном покровительстве, которое ему оказано, и - в контексте праздника - называет себя священным провидцем (2, 5, 113 сл.).
Образ мыслей II
Тибулл - отнюдь не философ; основное содержание его творчества раскрывается, с одной стороны, в главных темах, с другой - в диалектическом выведении противоположных аспектов. Как влюбленный он служит Венере. Во многих пьесах он разрабатывает типично элегическую тему, seruitium amoris. Этот мотив он сочетает с топосом inertia, жизни в продолжительном otium, с идеалом "жить, довольствуясь малым", vivere parvo contentum[18]. Перед служением Венере должно отступать все иное, даже и сельский романтизм в духе Августа, с которым многие читатели первой книги поспешно отождествили поэта. Элегия 2, 3 дает возможность оценить, как быстро готов поэт проклясть столь прежде обожаемую деревню: достаточно, чтобы его возлюбленная оказалась там с кем-то другим, или - также - если ее денежные притязания заставляют поэта отказаться от сельской идиллии.
Две возлюбленные - вот что также отличает Тибулла от остальных элегиков; к этому добавляется и тема любви к мальчикам[19], объединенная у него с любовной дидактикой. Более самостоятельна, чем у остальных элегиков, критика современности, как, напр., отказ от богатства и стяжательства (1, 1) и прославление мира (1, 10). Воин и купец, чья форма существования есть результат культурного развития, - здесь актуален Лукреций, - представляют противоположный мир, стоящий на пути любовного счастья. Тибулл мечтает о возвращении первоначальной эпохи с ее свободой. Многообразие тем как во всем собрании, так и в отдельных элегиях дает нам право рассматривать Тибулла не только как певца любви, но и как поэта собственного мира в целом.
Вопрос о реальности существования Делии-Плании, Немезиды и Марафа не может продвинуть нас вперед, особенно если судить в зависимости от собственных симпатий и считать, скажем, Делию - реальным лицом, а Немезиду и Марафа - вымышленными. Как положительные, так и отрицательные суждения по этому поводу слишком грубы для тонкого поэтического мира и не могут его осветить.
Что касается отношения к Августу, то Тибулл расположен к государю равнодушнее, чем остальные элегики. Этой позиции соответствует и его принадлежность к кружку Валерия Мессалы. В Corpus Tibullianum не упоминаются имена Цезаря и Августа. Единственная элегия, в которой политические вопросы играют относительно большую роль, - дружеское обращение к Мессалину (2, 5) по поводу его вступления в коллегию quindecimviri sacris faciundis. Многочисленные намеки на сказание об Энее и предзнаменования гражданских войн остаются в рамках прошлого: Тибулл не упоминает ни Августа как потомка Энея, ни смерть Цезаря, которая у Вергилия (georg. 1, 464-514) дала повод к предзнаменованиям.
Характерен список упоминаемых у Тибулла божеств: важнейшую роль играют боги любви, на втором месте - боги поэзии, третье принадлежит отечественным и сельским; на последнем месте - Изида и Осирис как предвестники религиозности императорской эпохи. Аллегорические образы - Мир (Pax) и Надежда (Spes) - воплощают самые высокие для Тибулла ценности.
Элегии Тибулла охватывают совершенно различные сферы действительности и больше и выразительнее критикуют современность, чем другие произведения того же жанра. Конечно, Тибулл - у которого был и собственный военный опыт - не столь решительный пацифист, как Проперций, однако он деятельно обрабатывает тематику мирной жизни (1, 10). Что особенно бросается в глаза при чтении Тибулла по сравнению с Проперцием, так это способность поэта вчувствоваться в различные жизненные ситуации и примерять на себя различные роли. Достаточно вспомнить о диалектическом напряжении между стихотворениями о Марафе и Делии, а также о контрасте между выстраиванием сельской системы ценностей в первой и ее разрушением во второй книге. Создание столь многостороннего и противоречивого сборника предполагает специфическую комбинацию вчувствования и отстраненности в даровании поэта, а также высокую степень интеллектуального самоконтроля.
Традиция[20]
Первые две книги были изданы предположительно друг за другом при жизни автора. Примерно 150 дошедших до нас - сплошь молодых - рукописей часто содержат также Катулла и Проперция, либо обоих. Сохранность плохая. Иногда помогают средневековые флорилегии. В эпоху позднего Средневековья могли существовать два или три различных текста или рукопись с variae lectiones; выстроить стемму невозможно. Современные издания в основном опираются на Ambrosianus R. sup. 26 (A; XIV в.), Guelferbytanus Aug. 82, 6 fol. (G; XV в.), Vaticanus 3270 (V; XV в.). Из Bruxellensis Bibl. Reg. 14638 (X; XV в.) G. Luck взял чтение violavit для 1,2,81.
Состояние традиции еще оставляет место критике. Исконную структуру элегий долгое время не понимали; поэтому прибегали к перестановкам стихов (Scaliger), меняли текст с помощью конъектур (Muretus) или констатировали лакуны (Heyne). Комментированное издание Corpus Tibullianum Chr. G. Heyne (Lipsiae ²1777) - веха на этом пути. На то, что лигдамовы стихотворения не принадлежат Тибуллу, указал J. Н. Voss[21]. Recensio осуществил в 1829 г. C. Lachmann, правда, на основании недостаточного числа рукописей.
Влияние на позднейшие эпохи[22]
О популярности Тибулла в античности свидетельствуют обращенные к нему стихи Горация (сатг. 1, 33; epist. 1, 4), поэтический некролог Овидия (am. 3, 9) и многочисленные тибулловские реминисценции у того же поэта, даже в дидактике и эпосе. Веллей (2, 36) относит его - наряду с Овидием - к числу "совершеннейших в форме своих произведений", perfectissimi in forma opens sui. Квинтилиан прославляет его стиль (см. выше). Марциал (14, 193) свидетельствует, что в его время обе книги Тибулла служили праздничным подарком. Сидоний Аполлинарий цитирует элегика (carm. 9, 260; epist. 2, 10, 6).
В Средние века Corpus Tibullianum читался мало; во Франции с ним знаком латинский поэт Гильдеберт де Лаварден († 1133 г.), открывающий век придворной культуры. В эпоху Позднего Средневековья Тибулла знают по собраниям экс-церптов, созданных по большей части во Франции.
В Новое время Якопо Санназаро († 1530 г.) в своем буколическом стихотворении Arcadia при описании сельской жизни и природы среди прочих обращается и к Тибуллу. Гуманист из Калабрии А. Дж. Паррасий († 1522 г.) сочиняет комментарий к Тибуллу[23]. В Италии влияние Тибулла охватывает период от эпохи Возрождения[24] вплоть до начала XX в. (Кардуччи, († 1907 г.). Но основным его поприщем оказалась Франция[25]. Во французских поэтиках XVI в. элегии Тибулла приобрели характер образца для этого поэтического жанра. Он пользуется всеобщей любовью поэтов Плеяды, упоминающих его имя и обращавшихся к его элегиям - в отношении как мотивов, так и языка. Широчайшее влияние он оказывает на творчество Пьера де Ронсара († 1585 г.). Тибулловы размышления использует также Реми Белло († 1577 г.).
Ла Фар (†| 1712 г.) переводит некоторые элегии Тибулла. Роман о Тибулле с многочисленными подражаниями и вольными переложениями стихотворений из Corpus Tibullianum публикует в 1712-1713 гг. Жан де Ла Шапель. Вольтер († 1778 г.) относится к нашему поэту скептически. Во второй половине XVIII в. Тибулла предпочитают другим римским эле-гикам в силу подлинности выраженного чувства: герцог де Манчини-Ниверне († 1798 г.), Понс Дени Эшуар Ле Брен († 1807 г.), Жан-Франсуа де Лагарп († 1803 г.), Эварист-Дезире де Форж де Парни († 1814 г.), которого современники называли "французским Тибуллом", Антуан де Бертен († 1790 г.) и Андре Шенье († 1794 г.) включают тибулловские мотивы и отдельные стихи в собственные произведения. Шатобриан († 1848 г.), будучи молод и влюблен, сталкивается в стихотворениях Тибулла с собственными переживаниями[26].
Немецкая поэзия - достаточно вспомнить о Римских элегиях Гете - тоже не осталась чужда нашему поэту. Гете выслушивает чтение перевода Тибулла, осуществленного немецким поэтом и врачом Йог. Ферд. Кореффом (1810 г.), и сравнивает его с оригиналом. Лучшая похвала Тибуллу принадлежит перу Эдуарда Мёрике († 1875 г.)[27]:
Тибулл
Как блуждающий ветр над полем летит неустанно,
Колос высокий к земле гнет и в посевах сквозит,
Также, больной любовью Тибулл, переменчивой песнью
Ты нас чаруешь, когда бог овладеет тобой.
Трудно встроить Тибулла в литературно-исторический контекст. Вероятно, правильно рассматривать его как продолжателя Корнелия Галла (Ov. trist. 4, 10, 53). В отличие от Проперция у Тибулла в центре внимания - не только одна возлюбленная, и мифологический декор не играет большой роли. Тибулл не узурпирует также (как Проперций, 1, 11 53 сл.) шкалу ценностей римского семейственного чувства. Политические мотивы в духе эпохи Августа тоже далеко не на первом плане. Сельской жизни уделяется большее внимание, чем у остальных элегиков. Тема мира более самостоятельна. Элегии Тибулла уже не написаны в духе неотериков и еще не подверглись сильному воздействию риторики. Его заслуга заключается в укрощении эллинистического многообразия тем в рамках языкового и ценностного мира, чей классический ранг основывается на строгом выборе.
Из крупных поэтов эпохи Августа Тибулл представляет собой относительно наименее замкнутый в себе мир. На глубокие контрасты и противоречия его природы часто не обращают внимания из-за элегантности его стихов. Несмотря на кажущуюся доступность некоторых сторон его поэзии, он - один из труднейших и самых загадочных латинских авторов.
Corpus Tibullianum
Дошедшая под именем Тибулла третья книга, которая с эпохи гуманизма часто делится на третью и четвертую, не принадлежит перу Тибулла. Со времени И. Г. Фосса первые шесть стихотворений третьей книги приписывают некоему Лигдаму. Панегирик Мессале (3, 7) и стихотворения о Сульпиции и Керинфе (3, 8-12) также считаются неподлинными[28].
Стихотворения 3, 13-18 можно признать письмами племянницы Мессалы, Сульпиции.
Лигдам
Шесть элегий одного поэта из кружка Мессалы, который называет себя Лигдамом[29], посвящены его любви к Неэре. Любимая его бросила; он надеется вернуть себе ее расположение поднесенной ей в подарок книгой стихов (3, 1). Если Неэра не станет его женой, он не видит для себя никакого выхода, кроме смерти (3, 2). Скромное счастье рядом с ней драгоценнее всех богатств; и снова смерть служит фоном (3, 3). Во сне Аполлон является поэту и говорит ему, что Неэра любит другого, однако льстивые жалобы могут и переменить ее расположение (3,4). Постигнутый болезнью, поэт прощается с жизнью (3,5). Заключение цикла - молитва к Вакху. Лигдам тщетно стремится забыть Неэру (3, 6).
У элегий есть точки соприкосновения с Тибуллом и с Овидием. Год рождения (43 до Р. Х.), "когда оба консула пали жертвой одной судьбы" (3, 5, 17 сл.), намекает на Овидия (trist. 4, 10, 5 сл.); однако можно отнести этот стих и к 49 году до Р. Х., что, правда, предполагает чтение cessit. Некоторые выдвигают еще более ранний год рождения[30] и воспринимают имя Лигдам как грецизированный вариант имени Альбий, т. е. Тибулл. Несмотря на многочисленные точки соприкосновения с этим поэтом, такая идентификация не обходится без трудностей: элегии Лигдама в целом намного короче, чем тибулловские; они строже придерживаются предмета, избранного в каждом конкретном случае; часто формулировки острее и эпиграмматически изощреннее, иногда встречается риторическое членение, которое, как представляется, указывает на Овидия. Напротив, от последнего Лигдама отличает определенная наивность и сила чувства; вряд ли может идти речь о юношеском произведении пелигнского поэта. Безусловно, в Риме было больше авторов, чем может вообразить себе наша школьная мудрость, в том числе и среди ровесников Овидия. Метрика, не избегающая в конце трехсложных и еще более длинных слов, отличается от стихотворной техники Тибулла и Овидия. Датировка I-м веком по Р. Х. - подделка под юношеские стихи Овидия? - тоже не обходится без сложностей в силу "раннего" характера как мотивов, так и языка. Уже из-за своей свежести эти простодушные элегии во всяком случае не заслуживают быть забытыми.
Panegyricus Messallae
Panegyricus Messallae (3, 7)[31] во вступлении развивает тему скромности автора (1-27) и величия Мессалы, превосходящего своих предков (28-39). Его заслуги на войне и в мире уравновешивают друг друга (40-44). Перед народом и перед судом он красноречивее Нестора и Одиссея (приключения последнего перечисляются в отдельном экскурсе: 45-81)[32]. Не меньше и военные способности Мессалы (81- 105), что показывает список побежденных народов (106-117). Добрые предзнаменования обещают Мессале дальнейшие победы и триумфы во всем мире, структура которого описывается здесь же (118-176). По принципу рамочной композиции посвященные самому автору вступление и эпилог перекликаются друг с другом (1-39 и 177-211). Две главные части - первая и последняя - расширены в обоих случаях экскурсом (52-78; 151-174). Особенная тонкость заключается в том, что автор во вступлении отказывается писать космологическое стихотворение (18-23), но затем мировая слава Мессалы принуждает его к этому. В духе рамочной композиции возвращается и мотив "отказа", recusatio (18 и 179 сл.), здесь развитый в комплимент поэту Валгию. Не случайно перечисление действительных побед Мессалы помещено точно в середине панегирика (106). О - неизвестном - авторе мы узнаем из стихотворения, что он прежде был богат, но теперь рассчитывает на помощь Мессалы. Время написания[33], - вероятно, между 31 и 27 гг. до Р. Х., поскольку триумф Мессалы не упоминается.
Сульпиция и Керинф
Теперь обратимся к стихам, связанным с именами Сульпиции и Керинфа[34]. Особая приятность в сочетании с ненавязчивой ученостью отличает стихотворение, которое поздравляет Сульпицию с праздником первого марта (3,8). Забота Сульпиции о Керинфе, который отправился на охоту, обыгрывается намеком на сказание о Венере и Адонисе (3, 9). Поэт молит Аполлона за больную Сульпицию и утешает Керинфа (3, 10). Надень рождения Керинфа Сульпиция молит богов, чтобы тот наградил ее любовью и верностью. С особым очарованием обыгрывает Сульпиция ситуацию, в которой сдержанность Керинфа вынуждает девушку саму играть роль поклонницы: "Какая разница, будет ли он явно просить меня или внешне не выразит своей просьбы?" (3, 11). Сульпиция отмечает свой день рождения. Однако не только для богини она надела лучшие уборы, и теперь тайно молится об успехе своей любви (3, 12).
Пять стихотворений, где речь идет о Сульпиции и Керинфе, отличаются краткостью, тематической цельностью и тонким вчувствованием в женскую душу. Они, должно быть, принадлежат одному автору и не являются только литературной игрой знатного дилетанта.
Сульпиция
Эпиграмматические стихотворения 3, 13-18 по большей части сегодня считаются произведениями Сульпиции[35]; язык намеков и трудность реконструировать исходную ситуацию заставляют на самом деле думать о стихах на случай. Эти последние обладают обаянием непосредственности. Carmen 18 выражает раскаяние в том, что поэтесса прошлой ночью оставила своего возлюбленного в одиночестве, не проявив своих подлинных чувств. Первое из стихотворений Сульпиции во всяком случае свидетельствует о высокой искренности. Успех в любви наполняет ее гордостью и радостью, и она весьма далека от всякого притворства. В поспешно набросанных строках наряду с тяжелыми пассажами, дающими ощутить незавершенную борьбу с языком, все вновь и вновь встречаются стихи яркие, чеканные, как, напр., 13,9: peccasse iuvat ("Мой грех наполняет меня радостью"), или можно еще увидеть, как римская гордость восстает против общепринятого: "Неприятно притворяться ради репутации; пусть обо мне рассказывают, что я была достойной рядом с достойным", vultus componerefamae / taedet; cum digno digna fuisseferar (13, 9 сл.). Красноречиво и непосредственное соседство мужского и женского рода одного и того же прилагательного. Симметричная конструкция отражает противоборство чувств: "страсть я хотела скрыть свою", ardorem cupiens dissimulare meum (18, 6).
Следует отметить удачное композиционное решение предпослать стихотворения 3, 8-12 эпиграммам Сульпиции. Последняя элегия этой группы может играть роль перехода к первой эпиграмме Сульпиции: достаточно сравнить заключительные слова "пусть придет любовь", adsit amor 3, 12, 20 с вводной репликой "наконец пришла любовь", tandem venit amor 3, 13, 1, или молитву к Венере 3,11, 13-16 с исполнением желания 3, 13, 5. Точно так же перекликаются друг с другом группы по две пьесы, посвященные дню рождения (3, 14 и 15-3, 11 и 3, 12) и стихотворения о болезни 3, 17 и 3, 10. У книги нет недостатка в цельности: об этом свидетельствует соответствие между 3, 3 и 3, 19; противопоставление - здесь забота возлюбленной, там обет влюбленного в верности - не заставляет непременно отождествлять Тибулла стихотворения 3, 19[36] с Керинфом. Тема "неверность партнера" в одном случае обсуждается с точки зрения женщины (3, 16), в другом - мужчины (3, 20).
Не исключено, что стихотворения с 3, 7 по 3, 20-единый цикл. Его ядро образуют эпиграммы Сульпиции. Тонко чувствующий поэт (Тибулл?) создал к ним контрпримеры и выстроил более широкий контекст. Во всяком случае третья книга Corpus Tibullianum - свидетельство оживленного взаимодействия поэтических талантов в кружке Мессалы. О широте последнего говорит также и то, что не только Панегирик, но и насмешливые уколы Сульпиции (3, 14) в его адрес могли быть включены в сборник.
При описании обеих первых книг мы установили, в какой степени Тибулл владел способностью вчувствоваться в других людей и в события, менять аспект и представлять читателю собственный мир. Богатство образов и многообразие голосов и точек зрения в третьей книге, как и необычайная интуиция в цикле о Керинфе (3, 8-12) очень согласуются с этой позицией, которая делает понятным, как могло случиться, что такой совместный труд сохранился как единое целое под именем Тибулла.
Жизнь, датировка
Секст Проперций родился в середине I в. до Р. Х. в Ассизи (4, 1, 125); как полагают, открытые там развалины римского дома со стенами, расписанными фресками с греческими стихами, и есть дом Проперция[1] - наряду с горациевым сабинским имением, возможно, единственный родной очаг римского поэта, дошедший до нас. Его отец, принадлежавший к знатному роду, умер рано (4, 1, 127 сл.). К мрачнейшим юношеским переживаниям поэта относится перузийская война (ср. 1, 21; 1, 22)[2]. В 41 г. до Р. Х. он теряет часть своих земельных угодий в земельных раздачах триумвиров (4, 1, 130). Проперций отказывается от государственной карьеры.
Его первый сборник стихов, так называемое Единокнижие (Monobiblos - Mart. 14, 189), воспевает его любовь к Кинфии. Этот псевдоним, за которым (по Apul. apol. 10, 2) скрывается Гостия[3], приближает возлюбленную к аполлинической сфере. Книга вряд ли появилась позднее 28 г. до Р. Х., поскольку освящение храма Аполлона на Палатинском холме впервые упомянуто только во второй. В кружке Мецената мы видим поэта, быстро ставшего известным, уже во второй книге (2, 1; 3, 9). Из позднейших книг вторая появилась вскоре после смерти Галла, т. е. после 26 г. до Р. Х. (2, 34, 91 сл., ср. 2, 30, 37-40), третья вскоре после 23 г.: Марцелла нет более в живых, используются Оды Горация. Четвертая книга была опубликована только после 16 г. до Р. Х.
В поэзии Проперция важную роль играют его друзья, как, напр., Тулл, к которому поэт обращается в четырех пьесах первой книги (ср. также 3, 22). Наряду с ним Проперций упоминает Басса (вероятно, ямбографа) и эпика Понтика. Еще два поэта называются по псевдонимам: трагик Линкей, влюбившийся в Кинфию (2, 34), и некий Демофоон, - вероятно, Туск - воспевающий Филлиду (Prop. 2, 22; ср. Ov. Pont. 4, 16, 20). Кроме того, должны быть упомянуты Постум и Галла (3, 12); Галла, вероятно, - родственница Проперция. В 1, 5; 10; 13 и 20 появляется некий Галл (предположительно Элий Галл) как друг поэта, пользующийся особой доверенностью; позднее о нем нет и речи: он становится преемником Корнелия Галла на посту египетского префекта. О Вергилии Проперций отзывается с уважением. Горация он не упоминает, однако подражает ему в некоторых местах в большей степени, чем полагали доселе (ср. 4, 1 b c epod. 17).
Проперций умер самое позднее около Рождества Христова: упоминания в каталогах поэтов (Ov. ars 3, 333; 536; rem. 764), по-видимому, предполагают - в соответствии с античной практикой цитирования (ср. Ov. trist. 2, 465) - его смерть.
Обзор творчества
1: В первой книге в начале выведена Кинфия (1 и 2), в конце - Проперций (22). К адресату книги, Туллу, поэт обращается в первом и последнем стихотворении, кроме того, ему посвящены элегии 6 и 14. Обращения к Туллу таким образом обрамляют первую и третью часть книги (1-6 и 14-22).
Средняя часть (7-13) состоит из двух единых циклов: две элегии к Понтику (7 и 9) обрамляют двойное стихотворение 8 a и b; точно так же адресованные Галлу элегии 10 и 13 окружают парные пьесы об отъезде Кинфии (11 и 12)[4].
Третья часть книги образует в некотором отношении pendant к первой: элегии к Туллу также служат средством обрамления, на втором месте там, как и здесь, стоит просьба к любимой (2 и 15), встрече (3) противопоставлена жалоба перед запертой дверью (16).
С точки зрения содержания можно отметить контраст между неразлучностью влюбленных в элегиях 4; 6 и 8 и отсутствием Кинфии в 11 и 12 соответственно, а Проперция - в 17 и 18. К концу тематика смерти указывает на достижение нового уровня (19-21). Следовательно, в первой книге царит тенденция сталкивать друг с другом в каждом конкретном случае родственные стихотворения и использовать в качестве рамки обращения к друзьям. Единокни-жие - книга, посвященная Кинфии, но при этом - "книга друзей", если - в силу воинственной натуры поэта - границы между друзьями, соперниками и врагами не всегда возможно строго установить[5].
2: Более запутанна структура второй и третьей книг, хотя обе они в принципе выстроены симметрично. Вторая книга состоит из ряда тематически родственных парных стихотворений (так, 2, 6 и 2, 7 выливаются в клятвы верности, 2, 8 и 2, 9 - в размышления о смерти); встречаются и напряженные группы по четыре элегии (2, 14 сл. - любовное счастье, 2, 16 сл. - любовное страдание). Рамку задают первая и последняя элегия[6]; в них Проперций защищает свой выбор в пользу элегии и отказ от эпоса. Недавно старое предложение[7] разделить вторую книгу на две части было выдвинуто снова. Тематически и структурно первые двенадцать стихотворений образуют единую группу; 2, 13 обладает чертами программного стихотворения и маркирует новый раздел[8].
3[9]: Нужно отметить некоторые общие черты в построении обеих средних книг: несущие конструкции - программные стихотворения о поэзии (2, 1; 2, 34; 3, 1) и прощальные стихотворения к Кинфии (3, 24 и 25). Обе последние элегии также подтверждают тенденцию к последовательному расположению пьес, посвященных одной теме; во многих случаях возникают сомнения, идет ли речь об одной элегии в двух частях или о двух парных стихотворениях. При этом - в добрых традициях эллинизма - есть и дистанция между родственными темами, как, напр., некролог Пета[10] 3, 7 и Марцелла 3, 18, - равно как и последовательное расположение разнородного: стихотворение о смерти (3, 18) стоит рядом с элегией о женской страсти (3, 19), похвала Августу (4, 6) рядом с катехизисом сводни (4, 5). Венчает третью книгу группа стихотворений, обрамленных элегиями о прощании с Кинфией (3, 21; 24 и 25). Расставание с любовной поэзией отмечают два глубокомысленных образа: поэт потерял свои дощечки для письма (3, 23) и советует адресату своей первой книги, Туллу, вступить в брак (3,22).
4: Особенно четкой композицией отличается четвертая книга[11]: римская и любовная тематика чередуются (1; 2; 4; 6; 9; 10; 11; соответственно 3; 5; 7; 8). В первом и в последнем стихотворении, как и в третьем с четвертым, различным образом сочетаются обе темы. Август занимает середину книги (4, 6). Парные (хотя и неравные) стихотворения - элегии о Кинфии 7 и 8; одно из "двойных стихотворений", столь любимых Проперцием, - 4, 1: в соответствии с двойственным характером книги поэт занимает позицию автора римских Αἴτια, но при этом - неисправимого певца любви.
Источники, образцы, жанры
Параллели с Тибуллом и с десятой эклогой Вергилия указывают на то, что возможным общим образцом был Галл. Наряду с последним Проперций упоминает во второй книге также и Катулла, Кальва и Варрона Атацинского, воспевавшего свою возлюбленную Левкадию. Из греческих предшественников Проперций называет Мимнерма: он имеет в виду эротическую тематику и элегическую форму, однако значение реплики - скорее программное, нежели практическое. Начиная со второй книги Проперций ссылается на греческих поэтов Каллимаха и Филета. Для римских легенд в четвертой книге источником следует признать антиквара М. Теренция Варрона (Реатинского). Сам Проперций об этом не упоминает, но явственно ощущается влияние греческой эпиграммы. Сопоставление с Венком Мелеагра из Гадары (начало I в. до Р. Х.) дает возможность иногда серьезно присмотреться к творческому методу Проперция, не давая, безусловно, шансов свести всю римскую элегию без остатка к греческой эпиграмме[12]. Начиная с третьей книги Проперций обращается к Одам Горация и спорит с ними, как, напр., в скромной переработке exegi monumentum (carrn. 3, 30): поэт воздвиг "памятник" не себе самому, а своей возлюбленной (3, 2, 17-26)[13]. Критично воспринимается и эпос, чей мифологический материал Проперций использует для того, чтобы подчеркнуть достоинство своей возлюбленной и своей любви: во второй книге Елена и Троя указывают на Гомера и Вергилия; в третьей (3,3) Проперций обращается к Эннию, чей эпос он резюмирует (3, 3, 3-12).
В отдельных элегиях, где субъективное чувство уходит на второй план, - как, напр., 3, 14 о спортивных состязаниях женщин или в 3, 19 о женской страсти, - мысль развивается по принципам риторики. Вообще последняя играет у Проперция намного большую роль, чем у Тибулла; определенную склонность к риторическим занятиям поэт сам и подчеркивает (3, 21, 27). Поучительно и то, что он в тот же момент упоминает Менандра (ibid. 28), к чьим фигурам и ситуациям элегия, как было уже указано в главе о Тибулле, определенно близка. При этом он обращается и к римской комедии (4, 5)[14]. Проблема "ролей" для элегии также важнее, чем это обычно признают. Не стоит отождествлять личину элегика с его действительным лицом. Поскольку Проперций, по собственному признанию, человек с острым зрительным восприятием[15], в конечном счете необходимо считаться и с изобразительным искусством в качестве одного из источников вдохновения[16].
Литературная техника
Проперций в большей степени, чем другие римские элегики, носит отпечаток эллинистического идеала poeta doctus. По сравнению с Тибуллом бросается в глаза его пристрастие к мифологическим примерам. Хотя Овидий также привлекает мифы, однако у него легче расшифровать содержание и функцию мифологических элементов. У Проперция миф прежде всего должен прояснить тот ранг, какой поэт придает своей возлюбленной и своей любви.
В этом отношении постоянная отправная точка - сказание о Трое. Поэт в духе литературной игры подчеркивает противоположность эпосу, однако дает понять, что тематика частной жизни в его глазах обладает тем же, а то и большим достоинством. Преодолев недоступность Кинфии (2, 14), он испытывает большую радость, нежели Атриды после взятия Трои[17]. И на самом деле Кинфия для него после Елены "вторая красота" в мире (2, 3, 32), и лучше бы Трою разрушили ради нее (2,3, 34). Таким образом военный лагерь эпоса он противопоставляет любовному лагерю своих Илиад (ср. 2, 1, 14; 45; 3, 8, 32). При этом не столько его поэзия, сколько его любовь конкурирует с Гомером; но к поэтике мы еще вернемся.
Мифические элементы, сообщенные через посредство изобразительного искусства, - скажем, тип спящей Ариадны (в 1, 3)[18], - ценны поэту не археологической точностью, а обаянием совершенной красоты для созерцающего. Сравнение с Ариадной образует вместе с примыкающим образом менады дионисийскую рамку. Проперций приходит к возлюбленной, "упившись обильным Вакхом", однако, к сожалению, сам он не Дионис, а Кинфия встречает его не как любвеобильная Ариадна, а полная упреков повелительница. Отрезвление подготовлено образом Аргуса (20). Из страха перед бранью Кинфии прибывающий возлюбленный вместо роли божественного жениха играет стража, обреченного на простое созерцание; одновременно Кинфия возвышается до роли Ио-Изиды. В ст. 42 упоминается лира Орфея; так Кинфия оказывается puella docta. Наряду со скульптурой и с музыкой упоминается и ткацкое искусство. Эстетическая сфера актуализируется и в игре со спящей (21-26). Вообще же мифу здесь поставлена задача дать почувствовать ранг возлюбленной, ее красоту и мусические способности, а также - игровое чередование высоких надежд и разочарования. Первую из названных функций можно сравнить с функцией золотого фона, вторая - драматическая: мифические параллели пробуждают в читателе ожидания, чье исполнение или неисполнение дает ему шкалу для оценки и таким образом способствует дистанцированию.
Литературные клише, которые Проперций обретает в традиции, он видоизменяет весьма остроумно. Так, он преувеличивает идею любовного рабства, которую он обнаружил у Галла, основателя римской любовной элегии. Обычная для жанра борьба против роскоши обретает в 1, 2 особую динамику в сочетании с вопросом о тождестве возлюбленной. Та ли это женщина, которая косметикой и прочими украшениями только ослабляет свою природную красоту, или ей отвратительна подобная мишура, и она будет использовать для этого те искусства, которыми ее одарили Феб, Музы, Венера и Минерва? Так Проперций превращает старый τοπός в некоторого рода зерцало, которое он подставляет своей возлюбленной. Ей - и читателю - остается выбрать, которое из двух отождествлений окажется верным: если в 1, 14 любовь как истинное богатство противопоставлена сокровищам мира, то оригинальность заключается в той отваге, с которой истинные ценности - и их поиск - связываются с любовью Проперция.
В структуре отдельных элегий[19] иногда скрещиваются различные принципы: в 1, 3 сочетаются схемы осевой симметрии[20] и линеарно-последовательного развития. Плодотворно отнести такие напряжения одновременно и к пластичности, и к пространственной глубине изображения. К этому добавляется отчетливый вкус к драматичному. Проперций обладает даром рассказчика в большей степени, чем Тибулл. Но и в неповествовательных партиях он выстраивает ожидания, чтобы внезапно разрушить их и направить мысль по неожиданному пути. Скачки мысли и темноты его поэзии - на которые многократно жаловались - взаимосвязаны с этой особенностью его литературной техники.
В особой мере Проперций склонен к полифоничному изображению. Как в 1, 2 суждение о Кинфии неоднозначно, так и в повествовании о Тарпее (4, 4) мы сталкиваемся с не находящим разрешения напряжением: здесь оно возникает между политическим осуждением предательницы и глубокой человеческой симпатией к любящей.
Язык и стиль
Язык Проперция столь же противоречив, как и ход его мысли и структура его стихотворений[21]. Даже и словарь чувствительно отличается от тибулловского. Проперций поражает читателя словами повседневного обихода как раз в самых серьезных стихотворениях: голова мертвой Кинфии опирается на разбитую черепицу с острым краем (tegula curta; 4, 7, 26). Для Проперция характерны натуралистические описания в серьезном контексте, чего не станешь непременно ожидать от поэта эпохи Августа. Так происходит, когда Кинфия просит Проперция убрать с ее могилы плющ, опутывающий своими корнями ее нежные кости (4, 7, 79 сл.; ср. 93 сл.).
Стиль Проперция производит впечатление более насыщенного, но менее плавного, чем Тибуллов. В то время как Тибулл в языковом отношении стремится к elegantia, Проперций по большей части ищет как можно более конкретные, в собственном смысле употребляемые выражения: такие опыты иногда заводят его в сферу повседневного языка. В этом у него есть точки соприкосновения с Горацием, которого иногда воспринимают - не вполне оправданно - как проперциева антипода в любовной поэзии. Склонность к размышлению также роднит его с уроженцем Венузии.
Язык Проперция обретает свою живость и драматичность в напряжении между противоположными зарядами, которые часто обнаруживаются непосредственно друг возле друга. Без сомнения, Проперций - один из труднейших латинских поэтов, однако чем больше им занимаешься, тем настоятельнее он заставляет читателя почувствовать свое очарование. Некоторые темноты - не только следствие нашего незнания, они возникают и в силу творческого метода Проперция; плодотворность этой черты - скупая эпиграмматичность выражения, как, напр., Cynthia, forma potens; Cynthia, verba levis (2, 5, 28): "Кинфия, полновластная красота; Кинфия, неверная в речах". В отличие от Овидия, который такого рода стихи выстраивает также в духе синтаксического параллелизма, конструкция у Проперция здесь благодаря легкому несоответствию немного шероховата[22]: forma - именительный падеж, verba - винительный.
Внутри элегии Проперций часто отказывается прояснять сочетания мыслей союзами. Зато связующие слова он склонен ставить в начале стихотворения - признак утонченной литературной техники, которая сразу же ведет читателя в гущу событий[23].
Образ мыслей I. Литературные размышления[24]
Проперций - наряду с Горацием - тот поэт эпохи Августа, который больше всего размышлял о своем искусстве. В первой книге поэзия оказывается на службе любви как формы бытия. Так, Проперций приписывает отказ Кинфии от путешествия в Иллирию воздействию лести, разлитой в его стихах (1,8, 40). Итак, Кинфия принадлежит ему благодаря Музе. Двойная элегия 8, демонстрирующая полезность элегического стихотворства на практических примерах, обрамлена двумя пьесами, адресованными эпику Понтику. Этот последний пишет Фиваиду, в то время как жизнь и творчество Проперция полностью определяются любовью (1, 7). Вскоре эпический поэт влюбился (1, 9); его прежний жанр никак не может ему помочь. Настойчиво Проперций указывает ему на большую эффективность элегии в любовных делах (1, 9, 11): "Стих Мимнерма в любви может добиться большего, нежели гомеровский". В то время как в 1,7 действенность элегии усматривается в ее способности изменить настроение непреклонной госпожи, в 1, 9 Проперций думает прежде всего о том, чтобы стихи нравились, чтобы девушка слушала их с удовольствием[25]. Концовку этой элегии сегодня понимают уже как приглашение не к исповедальной поэзии, а к облегчающему душу разговору.
Во второй книге Проперций дальше развивает истолкование своей поэтики. Здесь он сравнивает себя с Орфеем и с Л ином, великими певцами праисторической эпохи (2, 13, 5- 8); его слава основана на том, что он сумел очаровать Кинфию. Второй важный аспект - соперничество с Гомером[26]. Кинфия - "сюжет", который поэт хочет прославить. Как Лесбия, ставшая благодаря стихам Катулла более знаменитой, чем Елена, так и возлюбленные всех элегиков, в том числе Кинфия Проперция; этим оканчивается вторая книга (2, 34, 87-94). Вообще же знаменитая похвала Вергилию - что Энеида превосходит Илиаду - находится в том же стихотворении, что и вышеупомянутый пассаж, выдвигающий аналогичные притязания для элегиков (2, 34, 61-65). Таким образом, тема Трои и Елены и формально, и содержательно занимает весьма видные места.
От Кинфии, как от предмета творчества, исходит вдохновение (2, 1); с другой стороны, возлюбленную увековечивает поэзия (2, 34). Поэт получает определенную власть по отношению к своей теме (2, 34, 57 сл.). В начале третьей книги представлены со своей стороны и Гомер, и Орфей (3, 1 и 3, 2). Наряду с этим имеются и программные высказывания в духе Каллимаха, прозвучавшие уже во вступительной элегии второй книги - там в духе вежливого отказа Меценату, который ожидал от Проперция эпоса об Августе. В триумфальной песне 2, 14 опровергается доселе принятое учение о тотальном подчинении воле девушки (11-20). Во второй книге стихи, как подарки, обладают ценностью для возлюбленной; таким образом становится возможной угроза обречь Кинфию забвению.
Новая самостоятельность поэта проявляется в том, что он оставляет за собой возможность обратиться к воинственной тематике на закате своей жизни (2, 10). Это на самом деле и происходит в четвертой книге, правда, в виде своеобразной смеси любовного и патриотического материала. Двойственный характер четвертой книги отражается во вступительной элегии, в первой половине которой Проперций провозглашает себя римским Каллимахом, в то время как во второй астролог Гор напоминает ему о том, что он был и останется любовным элегическим поэтом. Это начальное стихотворение тесно связано с обеими элегиями, которые стоят в конце третьей книги. Что касается поэтического самопонимания Проперция, то нужно подчеркнуть отказ от похвал красоте Кинфии (3, 24, 1-8). Поэт четко заявляет: он стыдится, что Кинфия прославлена его стихами (3, 24, 4). Таким образом покончено с притязанием его возлюбленной быть единственным источником вдохновения; правда, тень Кинфии еще встретит его в четвертой книге. В 3, 24 он прощается с поэзией, помогающей любовным притязаниям. Поэтика в духе Каллимаха, следовательно, оказывается более живучей, и к ней прибегают независимо от топики полезности. Но и в рамках каллимаховской тематики в четвертой книге намечается перемена в том отношении, что до сих пор каллимахианство служило предлогом для отказа заниматься национально-римским материалом, в то время как здесь римский материал и эллинистические эстетические принципы гармонично сочетаются друг с другом под знаком этиологической поэзии. Вторая половина вступительной элегии четвертой книги также использует пролог к Αἴτια, чтобы призвать Проперция обратно к любовной элегии[27].
Конкуренция двух поэтических принципов только во второй и четвертой книгах приводит к пересечениям; в первой господствует топика полезности, в третьей она и каллимахианство сосуществуют независимо друг от друга. Различные поэтические сферы у Проперция не соседствуют гармонично друг с другом, как у Тибулла: они проявляются драматически и чередуются. Во всяком случае можно для сравнения вспомнить о том, что Тибулл во второй книге берет обратно прославление сельской жизни, высказанное в первой[28]. Соответственно материалу и дифференцированной позиции автора по отношению к последнему преобладают и различные виды поэтики[29]. В первой элегии четвертой книги, которая в двух контрастирующих частях развивает две темы и два творческих принципа, самая форма обретает поэтологическую выразительную ценность.
Образ мыслей II
Форма бытия элегика противопоставлена таковой же античного философа. Последний пытается внутренне дистанцироваться от собственных чувств и подчинить их своему рациональному мышлению. Наоборот, элегик врастает в свою собственную страсть и подчиняет ей остальные жизненные проявления. Эта точка зрения с особой последовательностью проведена в первой книге. В Единокнижии Проперций заявляет о себе как приверженец жизненного выбора в пользу любви во вкусе Корнелия Галла. Он углубляет и заостряет тематику рабского подчинения воле возлюбленной (seruitium ато-ш), безусловного исполнения ее прихотей (obsequium). Явное дистанцирование рт философии осуществляется во второй книге (2, 34, 25-54). Линкей влюбился в старости. Что пользы ему от всей его мудрости, которую он почерпнул из сократических сочинений, и от всех его познаний законов природы? Римские девушки не интересуются разумным объяснением мира, лунными затмениями, бессмертием души, и есть ли Юпитер, который мечет молнии. Здесь вкусы любимой - высший критерий для влюбленного. Бесполезны не только эпос и трагедия, но и философия с естествознанием. Выпад против сократической мудрости в случае с Линкеем имеет особую изюминку: его возраст - не гарантия от глупости. Линкей, философ и трагик, таким образом становится лучшим примером неодолимости любви вообще и чувства к Кинфии в особенности (ср. 2, 34, 1-4), превосходства элегии над прочими литературными жанрами и эротического миросозерцания над остальными видами мировоззрений. Кинфия ответила Линкею отказом (2, 34, и), а Проперций благодаря своему дарованию - любимец женщин (2, 34, 57 сл.). Правда, поэт не вовсе отказывается от философии и естественных наук. Прощальная элегия к Кинфии - одновременно и похвала разуму (Mens Bona 3, 24, 19), и разочарование в любви, предстающей в философской перспективе как болезнь и мучение. В другой прощальной элегии, где Проперций утверждает, что хочет отправиться в Афины, чтобы освободиться от своей любви, как первое возможное занятие он называет изучение платоновской или эпикурейской философии (3, 21, 25 сл.)[30].
Что касается естественных наук, поэт надеется, что сможет в старости обратиться и к этой сфере (3, 5, 23-46). Этот перечень философских вопросов имеет нечто общее с каталогом в конце второй книги: наряду с объяснениями природных явлений речь идет и о божестве как мироправителе, потусторонних наказаниях, смерти и бессмертии. Эти жизненные вопросы для Проперция важнее, чем военные успехи. В вышеназванном стихотворении, таким образом, внятно отвергается претензия политики на существо поэта.
Для человека античной эпохи физика и учение о богах теснее связаны друг с другом, чем для современного сознания. Не просто случайность, что в четвертой книге три элегии посвящены определенным богам[31] и еще три - тематике смерти[32]. Вопросы астрономии и астрологии затрагивает в 4, 1 Гор, а также Вертумн в 4, 2 - природное божество. Таким образом, следует, по-видимому, исходить из того, что желание Проперция углубить в старости свое естественнонаучное образование - не пустая отговорка.
Из богов особенно часто упоминаются Венера, Амур, Юпитер, Юнона, Музы, Аполлон и Вакх. Это соответствует преимущественно любовной и поэтической тематике. Частое употребление имени Юпитера связано с тем, что Проперций, бравируя, с удовольствием сравнивает свое счастье с таковым же верховного божества.
Выдающуюся роль в мире ценностей имеет верность (fides)[33]. Особенно четко национально-политические черты этой добродетели выступают на первый план в элегии к Меценату (3, 9, 33 сл.) и в четвертой книге; частные же равным образом основаны на идее взаимности: "Обоих унесет одна верность и один день" (2, 20, 18). Правда, на деле от возлюбленного, который должен ведь служить как раб своей госпоже, требуется больше верности, чем от его возлюбленной. После смерти Кинфии, однако, эта столь важная черта признается также и за ней (4, 7, 53). Несмотря на страстное отречение от Кинфии, в конце третьей книги сохраняется - в столь первоначально не по-римски привлекательной эротической сфере - римский вкус к человеческому долгу, который не гасится даже смертью.
Оселок для отношения между частной и политической сферой - римская тема. В Единокнижии название Рима всплывает лишь дважды; поражает частое появление столицы во второй и третьей книгах; и четвертая при всей своей римской и этиологической тематике не создает им противовеса. Выше, чем город, Проперций ценит италийский пейзаж (3, 22). Рим равным образом задает рамку и для славы Проперция, и для дурной репутации Кинфии (2, 5). Он и в будущем станет порождать публику, способную к пониманию. Благодаря своей величине Рим и формально служит иногда подготовляющим элементом в прогрессии (4, 11). В моральном отношении суждение скорее отрицательно: прежде всего поэт клеймит порочность и корыстолюбие. Критики настоящего мы не обнаруживаем в 4, 1, зато в полной мере - в 3, 13. Что касается оценки гражданских войн, то здесь критические поначалу ноты (очень горько прозвучавшие в первой книге под воздействием собственных переживаний - 1, 21 и 22) позднее постепенно смолкают. Инсценировка стихотворений, относящихся к Августу, элегична в том отношении, что поэт отказывается принимать участие в походах и на победном празднике ограничивается ролью зрителя. Лишь изредка он притязает на то, чтобы быть вдохновенным бардом Рима (vates). В некоторых пьесах дружественные высказывания в адрес Августа так сочетаются с другими, что нельзя их свести к единому знаменателю; суждение остается невыясненным. Перечень многочисленных связанных с именем Августа римских построек в 4, 1, как и подбор тем для 3, 18; 4, 6[34]; 4, 10 и 4, 11 показывают, что все-таки поэт пытается отдать должное государю.
Он делает это, конечно, не смешивая Августов мир с мирным идеалом элегии и не нарушая насильственно законов своего жанра. Он никогда не отрекался от тягостного опыта своей юности.
Традиция[35]
Важнейшая рукопись - Codex Neapolitans, сегодня Guelferbytanus Gudianus 224 (N; ок. 1200 г.), из наследия статского советника Марк-варда Гуде (Дания); этот кодекс Лейбниц в 1710 г. раздобыл для библиотеки в Вольфенбиттеле. Остальные рукописи моложе и распадаются на два класса. Все кодексы, в том числе и Неаполитанский, в той или иной степени содержат ошибки.
Многократными перестановками стихов издание Иосифа Скали-гера (Paris 1577 г.) оказало сильное и не всегда положительное влияние. К. Лахманн (Lipsiae 1816 г.) осуществил систематическую рецензию и признал значение Неаполитанского кодекса, которому он, к сожалению, предпочел более молодой Groninganus. Многие из конъектур этого издания сам Лахманн отверг во втором издании 1829 года.
Влияние на позднейшие эпохи
Проперций стал знаменитым уже после публикации первой книги; начиная со второй он - член кружка Мецената. Из младших современников во многом обязан ему Овидий[36]; в I в. по Р. Х. следы его влияния обнаруживаются вплоть до Ювенала. Помпейские настенные надписи и вообще стихотворная эпиграфика свидетельствуют о влиянии Проперция. В Аро-phoreta Марциал упоминает и стихотворный сборник Проперция и присовокупляет следующую эпиграмму (14, 189): "Кинфия - юношеская песнь красноречивого Проперция - получила от него славу, но не менее того создала его собственную", Cynthia - facundi carmen iuvenale Properti - / Accepit famam, non minus ipsa dedit. Пассенн Павел, современник Плиния Младшего, относит Проперция к числу своих предков и так хорошо подражает элегиям последнего, что, по Плинию (epist. 6, 15, 1 и д, 22, 1), их можно принять за его подлинные стихотворения. Из поздней античности среди читателей упомянем Клавдиана (ок. 400 г. по Р. Х.).
В эпоху Средневековья[37] следы влияния Проперция обнаруживаются прежде всего во Франции. Сильнее оно проявляется со времени Петрарки. Во второй половине XV в. оно возрастает, в особенности среди гуманистов Италии[38]. Во Франции его реципируют Матюрен Ренье († 1613 г.) и Андре-М. Шенье († 1794 г.). Появление мертвой возлюбленной в Sogno Джакомо Леопарди († 1837 г.) напоминает 4, 7. Восхищение Гете[39] античным поэтом столь велико, что Шиллер называет его немецким Проперцием[40]. Гете также участвовал в переводе Проперция, предпринятом К. Л. фон Кнебелем († 1834 г.). Очень вольное переложение содержит Homage to Sextus Propertius Эзры Паунда († 1972 г.), дополненное в 1917 г.[41] Паунд побуждает к изучению римского поэта У. Б. Йейтса († 1939 г.). В результате описание красоты Кинфии оказывает воздействие и на последнего[42].
С содержательной точки зрения сосредоточенность Проперция на одной любимой гораздо последовательнее, чем у Тибулла. С другой стороны, он обогащает жанр римскими этиологическими элегиями каллимаховской чеканки. От Тибулла он отличается также своим пристрастием к мифологии. С формальной точки зрения, несмотря на отдельные сногсшибательные скачки, его пьесы тематически более цельны и едины, чем стихи Тибулла; при этом структура книг не столь легко обозрима.
Для обозначения особенностей проперциевой элегии недостаточно указать на ее близость к эпиграмме и частично к Катуллу. Несходство с Тибуллом основано на разнице темпераментов. Мы подчеркивали у Тибулла двойственность самоотдачи и дистанцирования, а также способность представлять себе чужую точку зрения. Сила Проперция, как представляется, напротив, заключается в четкой оформленности и относительной замкнутости его характера. Такая настойчивость в собственном взгляде на вещи может привести к драматическому конфликту с окружающим миром. У Проперция как поэта и личности - природа завоевателя и владыки. Точка зрения возлюбленной может быть осознана лишь задним числом - и оказаться весьма убедительной. Мы наблюдаем у Проперция постоянство, заставляющее его безошибочно следовать по собственному пути; мы видим также его многостороннюю борьбу с окружающим миром и постоянное стремление победить и самоутвердиться. Характерно, что друзья тоже часто оказываются его соперниками, будь то в области любви или поэзии.
Кроме того, у Проперция есть способность увидеть самого себя в ироничном свете, как, напр., когда он в 1, 3 повествует о своем опьянении или в 4, 8 Кинфия застает его в недолжных обстоятельствах - не говоря уже о возвышенной самоиронии в 4, 1. Этот юмор образует противовес острому субъективизму, отличающему Проперция от Тибулла и Овидия.
Яркий реализм, даже и натурализм некоторых представлений и тяжелый, не избегающий слов повседневного обихода язык, а также вкус к неразрешенным содержательным и формальным противоречиям делают Проперция наименее "классичным" среди классиков римской любовной элегии. Непривычное сочетание сильных чувств и литературных рефлексий с мифологической ученостью делает его александрийцем среди римлян и римлянином среди александрийцев. Мужество при встрече с ужасным, даже и отвратительным, как выражение диалектического единства любви и страдания, иногда прямо-таки жестокое самоистязание, как и налет "черного" юмора, делают его предтечей современного искусства.
Жизнь, датировка
П. Овидий Назон - первый поэт, который оставил нам стихотворную автобиографию (trist. 4, 10), - происходит из Сульмона в Пелигнии (ант. Sulmo, ныне Sulmona); он был сыном всадника из древней знатной семьи. Родившийся в год смерти Цицерона (43 г. до Р. Х.), поколением младше Вергилия, Овидий был к моменту битвы при Акциуме двенадцатилетним мальчиком. Pax Augusta для него, таким образом, был не подарком судьбы после многолетних смут, но само собой разумеющейся данностью. Вместе со своим братом, который был на год старше нашего поэта, в Риме он оказывается в классах знаменитых преподавателей ораторского искусства, - Ареллия Фуска и Порция Латрона; у последнего он заимствует некоторые афоризмы для своих стихов (Sen. contr. 2, 2, [10] 8). Отрывки из вымышленной судебной речи (controversia), сочиненной, когда он был еще учеником (ibid. 9-11), дают понять, на какой почве позднее возникла свойственная нашему поэту склонность к сентенциям и антитезам. Не жалуя разумные доводы, он отдает предпочтение только таким контроверсиям, в которых идет речь о психологии и описании характеров; суазории (речи, в которых дается совет историческому или мифологическому персонажу перед тем, как он должен принять тяжелое решение) также способствуют развитию гибкости языка и способности вчувствоваться в человеческую душу. Речи юного Овидия, по мнению Сенеки Старшего, - стихотворения в прозе; затем поэт сообщит риторическим художественным средствам поэтическую ценность.
После ранней смерти брата, который готовился стать судебным оратором, Овидий разочаровывает честолюбивого отца, отказавшись от карьеры сенатора после исполнения должностей триумвира (вероятно, triumvir monetalis на монетном дворе) и децемвира "для разрешения тяжеб", stlitibus iudicandis (ср. fast. 4, 384). Как Шекспир, Гете и Гейне, Овидий - поэт, сведущий в праве. Хотя занятия такого рода не прекращаются совсем - Овидий позднее был членом суда центумвиров и судьей по частным делам (trist. 2, 93-96), - он скоро посвящает себя исключительно поэзии.
Отец предостерегал юного сына, говорил о том, что подобные занятия не приносят хлеба; ребенок проникался лучшими намерениями. Тщетно! То, что должно было стать полезной прозой, само собой превращалось в стихи (trist. 4, 10, 25 сл.). Речь идет о чуде призвания, а отнюдь не о графомании. Когда Овидий в первый раз выступал со своими стихами перед публикой, он только один-два раза брил бороду. На юный талант обращает внимание М. Валерий Мессала Корвин. К кружку этого благотворителя поэтов, не особенно близкого Августу, относятся также Сульпиция и Тибулл. Ранняя смерть не дала последнему возможности быть другом Овидия; тем глубже их духовная преемственность, которую никоим образом не может исчерпать поэтический некролог (am. 3, 9). Великого Вергилия молодой поэт только видел; он слушал Горация, читающего свои оды, и оживленно делился мыслями с Проперцием. Его многосторонние поэтические и человеческие связи не ограничиваются кружком Мессалы; наряду с представителями старшего поколения (отметим Эмилия Макра, автора Орпитогонии), вокруг Овидия группируются юные таланты. Письма из ссылки будут памятником, созданным поэтом своему обширному дружескому кругу.
Одна за другой выходят в свет пять книг любовных элегий (Amoves); позднее поэт сведет их в три. Мы располагаем только этим последним изданием. Погибла трагедия Medea, высоко оцененная Квинтилианом (inst. 10, 1, 98).
Уже у Проперция и еще в большей мере у Овидия любовная элегия преодолевает собственные границы; это происходит различными путями. Представление любовной страсти с точки зрения мужчины нуждается в дополнении, в женской параллели. Овидий становится создателем нового литературного жанра, посланий героинь. Это излияния души в письмах отсутствующим возлюбленным. Хронологическое соотношение между Героидами и аналогичным посланием Аретузы Проперция (4, 3) неясно. К сборнику примыкает письмо Сапфо, чья подлинность подвергалась сомнению (15). В его состав включены также три пары посланий с ответами, которые Овидий создал позднее (около 4 г. по Р. Х.).
Другое направление развития любовной элегии мы видим в Науке любви (Ars amatoria), написанной на переломе эпох. И в самом деле, расстояние от позднейшей объективированной формы любовной элегии до дидактической систематизации жанра было невелико. Внешний облик произведения наводит на мысль, что к первым двум книгам, содержащим советы юношам, третья - посвященная советам для дам - была добавлена задним числом. Недавно, однако, была установлена единая концепция произведения, но с условием включения Лекарств от любви (Remedia amoris), в которых Овидий отвечает критикам Науки любви; здесь мы иногда сталкиваемся с еще большей отвагой, чем в последнем произведении.
Еще до Науки любви Овидий написал дидактическое стихотворение о средствах сохранения красоты (Medicamina faciei femineae), от которого дошел до нас достойный внимания отрывок - вступление, содержащее похвалы современной цивилизации.
Примерно между 2 и 8 гг. по Р. Х. Овидий работает над двумя крупными произведениями - Метаморфозами, мифологическим эпосом о превращениях в 15 книгах, и Фастами, поэтической обработкой календаря римских праздников, которые по замыслу должны были содержать 12 книг. Что касается первых, Овидий исполнил свой замысел, вторые были завершены примерно наполовину, когда поэт по императорскому эдикту внезапно был сослан в Томы на берегу Черного моря. С юридической точки зрения речь идет о "высылке", relegatio: Овидий, таким образом, сохранил свои гражданские права и свое достояние. Из двух причин изгнания Овидий недвусмысленно называет лишь одну: Науку любви. Конечно, творец римских законов о браке должен был отнестись к легкомысленной книжке без особого восторга; однако восемь лет никто не мешал ее распространению, так что она не может быть основной причиной ссылки[1]. Наш поэт сообщает только то, что причина эта общеизвестна и не может им быть названа. Он намекает на то, что видел нечто запретное, - неизвестно, идет ли речь о прелюбодействе Юлии Младшей или же о попытках сделать Агриппу Постума наследником престола Августа. В пользу второго предположения говорит общий опыт: упреки морального толка выдвигаются властями только тогда, когда у них есть еще и политическая подкладка. Преемник Августа, Тиберий, не возвратил Овидия в Рим. В данном случае к его знаменитой верности мероприятиям предшественника могла добавиться и личная затаенная злоба.
На пути в ссылку возникает первая книга Тристий, собрания элегий и элегических посланий. С течением времени это произведение разрастается до пяти книг. В то время как адресаты писем этого сборника не названы по именам, в следующем цикле, Послания с Понта, эта мера предосторожности уже не применяется. Изгнанник заботится об издании Метаморфоз, обрабатывает уже написанные части Fasti в намерении посвятить поэму Германику, - без сомнения, благороднейшему представителю императорской фамилии. Но, к сожалению, он оказывается плохим политиком и делает ставку не на ту лошадь. О сочинении в Томах второй части праздничного календаря нельзя было и думать, поскольку не было доступа к нужным книгам. Зато Овидий пишет, продолжая традицию Каллимаха, длинное и туманное порицательное стихотворение Ibis, чей адресат неизвестен. Halieutica, дидактическое стихотворение о рыбах Черного моря, сохранились только частично; их подлинность оспаривается. Жалобы Овидия, имеющие целью возвращение в Рим или смягчение изгнания, не должны вводить в заблуждение относительно того, что он прижился в новой среде: не следует сомневаться в том, что он выучил гетский и сарматский язык и написал на гетском похвальное стихотворение в честь Августа - это вполне соответствует характеру нашего поэта, которому доставляет удовольствие нарушать табу, и почему бы ему не пренебречь свойственной культурным народам античности слепотой к красотам варварских наречий? Жители места его изгнания оказывают стареющему поэту некоторые почести. Он умирает в 17 г. по Р. Х., так и не увидев вновь своей родной Италии.
Обзор творчества
Amores
1: Первая книга сборника заключает в себе две параллельных линии развития: 2-7 и 9-14; 15 элегия служит эпилогом и имеет точки соприкосновения с 1, 1; 2, 1 и 3, 15. Соответствия - военный триумф Амура (2) и воинская служба влюбленного (9), ухаживание за предметом страсти и обещание бессмертия (3), просьба девушки о подарке и новое напоминание поэта о том, что он дарит ей бессмертие (ю); наставление возлюбленной (4) и наставление служанки (11); исполнение просьбы (5) и отказ (12); жалоба у запертой двери (6) и рассветная песнь в ожидании утреннего прощания (13); гибель прически любимой девушки от рук любовника (7) и порча волос красящими средствами (14). Элегии 1, 8 и 15 имеют программное значение, первое и последнее с точки зрения поэта, восьмое - с точки зрения сводни.
2: Друг за другом стоят то однородные стихотворения (2 и 3 - к привратнику; 13 и 14 - аборт), то контрастирующие: так, в 2, 7 Овидий с возмущением отвечает Коринне на упрек в любви к рабыне, а в следующей элегии призывает рабыню вознаградить его за эту ложь. Контраст есть и между 2, 11, прощальным стихотворением, и 2, 12 - ликованием из-за исполненной просьбы. Удалены друг от друга два обращения: жалоба о смерти попугая (6) и стихи к перстню девушки (15). Однородные темы в противоположном освещении располагаются по принципу зеркальной симметрии: такова, напр., просьба к привратнику о снисхождении (2) и к сопернику - о более тщательном надзоре за девушкой (19). Несмотря на свое литературное содержание, элегия 2, 18 не стоит в конце книги; это очевидно определяется рамочным положением темы привратника[2].
Осевая симметрия подчеркивается тем, что вокруг середины (2, 10) дважды группируются парные элегии: 7 и 8; 9а и 9b; 11 и 12; 13 и 14, которые, со своей стороны, обрамляются элегиями-обращениями 6 и 15. Предмет сердцевины, задающей ось (2, ю), хорошо продуман - это двойная любовь; стихотворение посвящено Грецину, который занимает центральное место и в первоначальном сборнике Посланий с Понта (книги 1-3) - Pont. 2, 6 - середина второй книги Посланий. Таким образом, структурные принципы второй книги отличаются от таковых же первой: там параллелизм, здесь хиазм, там чередование, здесь однородные темы расположены рядом.
3: Если убрать неподлинную элегию 3, 5, третья книга состоит из 14 стихотворений. В отличие от первой книги, они расположены не параллельно, но в обратной последовательности. В середине книги стоят две элегии с литературной тематикой: жизнь (3, 8) и смерть (З, 9) поэта. В соседних с ними 7-й и ю-й речь идет об отсутствии счастья в любви, причина чему в одном случае заключается в мужчине, в другом - в целомудрии любимой, исполняющей религиозные обряды. Предмет следующих парных элегий - неудачные попытки проникнуть к любимой (3, 6) и избавиться от любви (3, 11). Стихотворения 4 и 12 адресованы тем, с кем Овидий вынужден разделить Коринну, т. е. соответственно "супругу", и публике. Во 2-й и в 13-й элегиях мы видим поэта отправляющимся на праздничное представление в сопровождении дам: не без умысла в начале книги речь идет о зарождении любовной связи в цирке, а конец с его упоминанием о супруге знаменует прощание с любовной элегией. Элегии 3 и 14 написаны на тему "неверность и деликатность". Овидий не случайно прощается со своими читательницами просьбой быть внимательными к возлюбленным; тема "деликатности" будет господствующей и в Науке любви. В первой половине книги путь возлюбленного пролегает к предмету его страсти, во второй его ждет обратный путь - этот структурный прием напоминает о первой книге Проперция. Перелом наступает уже в 3, 7, где несмотря на физическую близость уже преобладает внутренняя удаленность. Контрапункт этой темы - 3, 10, физическая разлука, но духовная близость. Разрыв возлюбленных начинается си стихотворения.
У каждой из трех книг свой структурный принцип: в первой царит параллелизм, во второй - осевая симметрия, в третьей - зеркально-симметричное расположение, но без центральной оси[3].
Ars amatoria
1: Наставления для мужчин занимают две первых книги. За введением следует - шутливо пародируя школьную риторику - учение о "нахождении мест" (41-262): предметом "нахождения" становятся девушки в различных местах для встреч, какие есть в Риме, в особенности в театре, в цирке и на арене, при инсценировках морских битв и триумфальных шествиях, на пирах и вне римских стен.
Затем идет учение о том, как нужно сближаться с найденным предметом (263-770): доверяй самому себе, обеспечь помощь служанки и выбери подходящий момент. Изучи также искусство делать подарки и писать письма. Не слишком заботься о своей красоте - ведь ты же мужчина! Хороший повод для сближения - на пиру; умей только мастерски уговаривать и обещать! Весьма убедительны поцелуи, сила, применяемая, впрочем, не без согласия девушки, а также хорошо разыгранная сдержанность и вызывающая сострадание внешность. Берегись друзей! Будь мастером превращений! Три мифологических вставки расчленяют эту дидактическую часть (289-326; 525-564; 681-704).
2: Овладев предметом, следует решить вторую задачу - придать своей любви длительность. Обаяние образованного человека сильнее, чем любая магия. Будь уступчив, воспринимай свою страсть как военную службу, делай подарки с умом, но не так, чтобы разориться от этого. Не будь скуп на похвалы, находись рядом со своей девушкой, когда она больна, однако самые горькие лекарства ей должен давать твой соперник. Обдумывай, какую пользу может принести и чем будет опасна разлука; греша на стороне, соблюдай скромность. Вместо вредных возбуждающих средств для усиления чувства может служить ревность, как щепотка соли; лучшее лекарство, впрочем, - сама любовь. Познай самого себя: брось на чашу весов собственные преимущества. Настоящий кавалер укрощает свою ревность; он молчалив. Риторическое превращение недостатков влюбленных в достоинства выливается в похвалу зрелым женщинам. За краткими инструкциями по любовным играм следует заключительное слово.
3: Радуйтесь жизни, женщины, и наслаждайтесь благословенными дарами цивилизации! Следите за прической и платьем, заботьтесь о теле, однако не оставляйте открытыми горшочки с косметикой: влюбленный должен видеть только готовое произведение искусства. Впрочем, ему позволяется присутствовать при работе парикмахера. Телесные недостатки можно скрывать, привлекательности - научиться, как и музыке, литературе, танцам и играм в обществе. Образование сохраняется дольше, чем красота.
Посещая места для встреч, опасайтесь слишком привлекательных мужчин и других мошенников. Будьте дипломатичными в любовной переписке, владейте выражением лица и кажитесь всегда веселыми. Обращайтесь со своим любовником в соответствии с его возрастом и темпераментом. Не будьте легкодоступными, возбуждайте любовь соперничеством, сумейте быть хитрее стражей и опасайтесь подруг. Играйте роль влюбленных; не будьте слишком доверчивы, если вам говорят о неверности мужчины. Следите за своим поведением за столом; познайте самих себя и выбирайте такие положения для любовных встреч, при которых заиграют ваши достоинства.
Remedia amoris
Произведение не задумано как отречение от любви, его цель - предупредить несчастье, в особенности самоубийство. Если бы героини мифов его прочли, они остались бы в живых. Следует победить свою страсть в зародыше или тогда, когда она миновала свою высшую точку. Избегай праздности, трудись как защитник в суде, политик, воин, земледелец, охотник! Держись на расстоянии! Волшебство не помогает. Сосредоточься на тех обидах, которые нанесла тебе твоя девушка. Вспомни о ее телесных недостатках, воспринимай как пороки и ее достоинства. Пусть она покажется тебе с самой невыгодной стороны. За выпадом против морализирующих критиков Науки любви следуют дальнейшие советы: притупить свою страсть физическим отвращением или другой любовью. Выкажи свое бесчувствие; не поддавайся ревности. Ищи забвения, но берегись одиночества. Будь подальше от своей любимой. Не верь, что она тебя любит; не пускайся ни в какие беседы. Никогда не перечитывай ее писем; избегай тех уголков, где ты был вместе с нею. Не ходи в театр; не читай никаких любовных стихов (даже и моих). Ты излечен, если сможешь поцеловать своего соперника. Соблюдай диету, вовсе не пей вина.
Heroides
Мифические героини пишут послания своим возлюбленным, находящимся далеко от них: 1. Пенелопа Одиссею; 2. Филлида Демофонту; 3. Брисеида Ахиллу; 4. Федра Ипполиту; 5. Энона Парису; 6. Гипсипила Язону; 7. Дидона Энею; 8. Гермиона Оресту; 9. Деянира Гераклу; 10. Ариадна Тезею; 11. Канака Макарею; 12. Медея Язону; 13. Лаодамия Протесилаю; 14. Гиперместра Линкею.
Особое положение занимает послание Сапфо Фаону (15), чья подлинность оспаривается[4].
Затем идут парные послания: 16-17 Париса и Елены, 18-19 Ле" андра и Геро, 20-21 Аконтия и Кидиппы.
Metamorphoses[5]
1: После краткого предисловия и истории сотворения мира следует описание четырех веков, всемирного потопа и возрождения жизни после него. Эту (первую) большую часть (1, 5-451) венчает победа Аполлона над Пифоном. Вторую половину книги наполняют любовные приключения богов.
2: Как и в первой книге, вначале изображена мировая катастрофа - устроенный Фаэтоном пожар; затем следуют боги со своими любовными приключениями. Вторая половина 1 книги и вся вторая воспринимаются как нечто цельное, как вторая большая часть.
3: Повествование о Кадме, подготовленное уже в конце 2 книги, обрамляет третью большую часть, простирающуюся до 4, боб. В нее включен фиванский цикл: Актеон, Семела и Пенфей (вставки: Нарцисс; тирренские моряки).
4: Продолжение фиванских мифов: Овидий сообщает о дочерях Миния (которые, со своей стороны, рассказывают любовные истории), а также об Ино и Меликерте. Превращение Кадма и Гармонии замыкает кольцо. Новая (четвертая) большая часть (4, 607-5, 249) повествует о Персее: он превращает в камень Атланта, освобождает Андромеду и рассказывает о своем поединке с Медузой.
5; Битва Персея с соперником Финеем в зале для пиршества занимает первую часть книги. Затем покровительница Персея Минерва отправляется к Музам, от которых она выслушивает сказания о Пиренее, Пиеридах, Прозерпине, Аретузе и Триптолеме. Выделяют пятую большую часть ("божественный гнев", 5, 250-6, 420), однако тема не ограничивается этой частью, и границы между нею и следующей остаются текучими.
6: В начале второй трети произведения (книги 6-10) стоит сказание об Арахне: трагедия художника, как и смерть Орфея в начале 11 книги. Это проливает свет на эпилог всего произведения, в котором Овидий пренебрегает гневом Юпитера - и Августа. Книга начинается под знаком Минервы и приводит после историй о Ниобе, ликийских крестьянах и Марсии к аттическим сказаниям - Филомеле и Орифии. Связанная с Афинами крупная часть (шестая: 6, 421-9, 97) столь велика, что почти вся вторая треть произведения стоит под знаком Афин, тем более что в начале 6 книги стоит повесть об основании города.
7: После рассказа о Медее, связанной с Афинами через Тезея, Овидий вместе с Цефалом возвращается к аттическим преданиям.
8: Учитывая 7 книгу, создается хиастическая последовательность ключевых фигур: Тезей - Минос - Эак - Цефал - Минос - Тезей. С Миносом связаны мифы о Сцилле и Дедале, с Тезеем - калидонская охота и рассказы, произнесенные у Ахелоя.
9: Седьмая большая часть (9, 1-446) посвящена Гераклу; борьба этого героя с Ахелоем создает связь с предыдущим повествованием (большие части пересекаются). Встреча с Нессом - необходимая предпосылка гибели Геракла; создавая заманчивое хронологическое обращение, за апофеозом героя следует история его рождения, рассказанная матерью. Следующие сюжеты - через Дриопу, сестру Иолы, и через Полая - также связаны с геракловым циклом. Два рассказа о противоестественной любви - несчастной Библиды и благочестивой Ифис - образуют переход к следующей книге: можно выделить восьмую большую часть (9, 447-11, 193).
10: В следующей части идет речь об Орфее (10, 1-11, 84) и продолжается тема противоестественной любви и благочестия: любовь к мальчикам (Орфей, Кипарисе, Ганимед, Гиацинт), развратная любовь (Пропетиды), любовь к статуе (Пигмалион), кровосмесительная любовь (Мирра). Положительный пример благочестия - Пигмалион, противоположный - Гиппомен. В конце образ Адониса задает некоторую параллель Орфею.
11: Не случайно смерть Орфея начинает последнюю треть произведения (ср. выше о кн. 6). Наказание вакханок и история Мида-са - драматический эпилог к части, посвященной Орфею. Новая (девятая) большая часть (и, 194-795) начинается под знаком Трои. Здесь идет речь о поколении, непосредственно предшествующем троянской войне в чередующейся последовательности: Троя - Пе-лей - Цеикс - Пелей - Цеикс - Троя.
12: О троянской войне повествует десятая большая часть (12, 1- 13, 622). За чудом в Авлиде и победой Ахилла над Кигном следует вставка: битва кентавров и лапифов; до и после нее Нестор рассказывает о Кенее и Периклимене. В конце книги - и в центре большой части - стоит смерть Ахилла.
13: Спор об оружии Ахилла, Поликсена, Гекуба, возвращение к Мемнону остаются еще в рамках троянского цикла. Следующая (одиннадцатая) большая часть (13, 623-14, 608[6]) стоит под знаком Энея. В его странствия вплетаются рассказы о дочерях Ания, дочерях Ориона, Скилле и Галатее.
14: Кирка превращает Скиллу, друзей Одиссея, а также Пика. Подобная же участь суждена товарищам Диомеда, апулийскому пастуху, кораблям Энея и, естественно, самому герою, обожествленному Венерой. Со стиха 609 начинается последняя (двенадцатая) большая часть - история Альбы Лонги и Рима. Ее оживляют эротические эпизоды - рассказы о Помоне и Вертумне, Ифисе и Анаксарете. Книгу завершает апофеоз Ромула и Герсилии.
15: Нума выслушивает в нижней Италии - здесь рассказывается об основателе Мискеле - учение Пифагора, которое в своей "научности" напоминает первую книгу. Жена Нумы Эгерия, Ипполит, добившийся бессмертия в своей смерти, и самоотверженный республиканец Кип образуют затакт финальной части, которую поэт начинает торжественным обращением к Музам. Сын Аполлона Эскулап прибывает в Рим из других земель, Цезарь становится богом в своем родном городе, и Август, земной Юпитер, еще его превосходит. Сам же поэт будет вечно жить в своем произведении, в памяти своих читателей, и гнев Юпитера не может причинить ему зла.
Fasti
Поэтическая переработка римского праздничного календаря излагает в виде пестрой смеси астрономические сведения, этиологические мифы и объяснения их. Сохранившиеся шесть книг посвящены каждая одному месяцу (от января до июня); автор не стремится к непрерывному повествованию, как это было в Метаморфозах; однако структура не столь механистична, как можно было бы ожидать, учитывая исходный принцип[7].
Tristia
1: Первая книга Скорбных элегий обрамляется стихотворным обращением к сборнику (1) и послесловием к читателю (11). В центре - похвала супруге (6), окруженная письмами к лучшему другу (5) и к будущему издателю Метаморфоз (7). Этой тройной группе соответствует еще одна в начале книги: трогательную сцену прощания с Римом (2) обрамляют два описания морской бури (2 и 4). Стихотворения с 8 по 10 выстраиваются по отношению к остальным следующим образом: мольба о благословении корабля (10) образует противовес второй элегии, соответствующий ей и по содержанию, и по расположению, в то время как тематически контрастирующие друг другу стихотворения 8 и 9 намеренно поставлены рядом. Всего мы находим в первой трети книги две элегии, особенно тесно связанных с морским плаваньем (2 и 4), в последней только одну (10); в первой человеческие отношения - главный предмет одной пьесы (3), в последней - двух (8 и 9), из которых восьмая отчетливо перекликается с 3 (1; 8; 11-26) и дважды обращается к Риму (33 и 37 сл.).
2: Вторая книга Скорбных элегий представляет собой единое целое - одну апологию, адресованную Августу. Первая, более короткая часть (1-206) - объяснения по поводу настоящей, неизвестной нам причины изгнания. Она построена по принципу осевой симметрии. В середине - пассаж о проступке Овидия со стержневой репликой: "Зачем я нечто увидел?", Cur aliquid vidi? (103). Как бы оболочку для этого отрывка образуют: безупречная доселе репутация Овидия как всадника и судьи (89-96) и его благородное происхождение (109- 114), общая ненависть к поэту как результат опалы (87 сл.) и его всемирная слава (115-120), крушение его дома как образ (83-86) и как реальность (121 сл.), гнев государя в своей сокрушительной действенности (81 сл.) и возможная милость, когда его оставит это расположение духа (123 сл.), лояльность Овидия по отношению к Августу (51-80) и лояльность Августа к Овидию, который был легко наказан (125-154), прощение ранее побежденных врагов (41-50) и будущие победы над врагами (155-178), Август как кроткий "отец отечества", pater patriae, и как воплощение Юпитера (29-40; 179-182). Вступлению о вреде и желаемой пользе своего творчества для поэта, который надеется умилостивить Августа (1-28), соответствует заключительная мольба о менее тяжкой ссылке с упоминанием опасностей, подстерегающих изгнанника в Томах, и долге цезаря заботиться о своих согражданах (183-206).
Вторая, большая и главная часть книги (207-578), развивается по двум параллельным линиям: 1. Наука любви никого не научила дурному (207-360); 2. Овидий - единственный, кому повредило его поэтическое творчество (361-508). Сравним оба подраздела. В начале того и другого - довольно длинный и связный отрывок о чтении. Как показывает первый из них, Август, читая более внимательно, должен был бы заметить, что Овидий не учит ничему запретному и убедительно советует воздержаться от его произведений женщинам с соответствующим общественным положением. Вообще же нет книги, которой нельзя было бы злоупотребить, и тогда следовало бы ввести общий запрет на чтение для знатных дам (207-278). Параллельный второй отрывок указывает на то, что многие авторы безнаказанно писали стихи о любви и сочиняли легкомысленные книги (361-496). Ироническому предложению упразднить театр, цирк и иные рассадники соблазна (279-302) соответствует ссылка на невозбранное существование публичных игр эротического содержания, особенно столь ценимого Августом мима (497-520). Утверждению, что прочесть или увидеть запретное - еще не преступление (279- 312), отвечает указание на наличие эротических статуй и картин в частных домах (497-528). С отказом Овидия сочинить эпос об Августе и его обращением к любовной поэзии, более соответственной его природе (313-346), можно сопоставить ссылку на любовные темы Энеиды, долгое невозбранное хождение в публике Науки любви и выражение признательности Августу в Фастах и Метаморфозах Овидия. Моральная незапятнанность Овидия должна в первом подразделе подтвердить, что он никак не мог обучать супружеской неверности (347-360), во втором то же самое закрепляет за ним сочувствие всех римлян (563-578).
Таким образом, первая главная часть книги построена по принципу хиазма, вторая - параллелизма. Вторая больше первой; то же самое справедливо и для двух подразделов второй части. Обе части объединены центральным мотивом первой - созерцания запретного (103); безнаказанность такового поступка в общем виде утверждается в отрывках 303-316 и 521-528 - это должно, следовательно, распространяться и на Овидия. Итак, единство книги заключается - вопреки двум отдельным причинам изгнания - в имплицитном опровержении главного обвинения.
3: Рамочную конструкцию создают речь самой книги (1) и письмо к издателю (14). Как и в первой книге, последняя и предпоследняя пьесы имеют общий характер молитвы; особенно трогательно это в стихотворении, посвященном дню рождения (13), неспособность молиться - признак скорби. На третьем от начала и третьем от конца месте стоят два триптиха (3; 4a; 4b и 10-12[8]). Стержень - элегия к молодой поэтессе Перилле (7) с важными мыслями о поэзии и власти. В то время как в первой книге письма к друзьям сосредоточены во второй половине, здесь то же самое имеет место в первой, тогда как посвященные обстоятельствам жизни поэта пьесы здесь стоят ближе к концу. Таким образом, структура третьей книги - ответ на таковую же первой; обе книги обрамляют вторую, совершенно другого рода.
4: Краеугольные камни четвертой книги - обращение к читателю (1) и к потомкам (ю). Первая половина книги последовательно упоминает семью цезаря (2), супругу (3), красноречиворго юного Мессалина (4) и друга, по-настоящему готового помочь (5); вторая половина противопоставляет этим положительным образам отрицательные: воздействие всесокрушающего времени (6), друга, который не пишет (7), контраст между желанным и реальным закатом жизни (8), угрозы неназванному врагу (9), противопоставленные благодарности другу в 5 элегии. В отличие от первой книги, пьесы, в которых Овидий представляет свои жизненные обстоятельства в виде размышлений, стоят во второй половине книги. Но, в отличие от первой и третьей книги, здесь нет и центрального стихотворения. Достойны упоминания противопоставление между заключительными элегиями первой и второй четверки (5 и 9) и вообще иерархическая последовательность адресатов.
5: Введение (1) обращено (как и 4, 10) к читателю; оно стоит особняком по отношению к остальным элегиям книги, расположенным по принципу осевой симметрии и посвященным супруге поэта. Структуру задают адресованные ей письма (2; 5; 11; 14); между ними стоят в каждом случае по одной элегии литературного содержания (2 и 12) и дружескому письму (4 и 13). В середине - письмо к злорадствующему врагу[9] (8) в окружении посланий добрым друзьям (7 и 9) и элегий о положении Овидия (6 и ю). К первому письму супруге (2) Овидий прилагает новое послание к Августу; он также пытается получить поддержку своим планам от дружеского кружка поэтов (3).
Epistulae ex Ponto
1-3: Первые три книги Посланий с Понта образуют цикл[10] в 30 элегий. В этом случае рамкой служат по два письма - к издателю Бруту (1, 1 и 3, 9) и к влиятельному Павлу Фабию Максиму (1, 2 и 3, 8), с чьей супругой дружила жена Овидия. Стержень образуют послания 2, 3-8: письма к Салану, учителю Германика, и к другу юности Овидия Грецину (2, 5 и 6), которому посвящено также центральное стихотворение Любовных элегий, окружены двумя посланиями к Курцию Аттику (2, 4 и 7) - ему Овидий обязан дельной критикой своих произведений - и Котте Максиму (2, 3 и 8), младшему сыну Мессалы, покровителя Овидия. Котта Максим - адресат также пятого с начала (1, 5) и с конца послания сборника (3, 5), как и предпоследнего стихотворения в первой (1, 9) и второго в третьей книге (3, 2); как и Туллу в первой книге Проперция, Котте отведена роль разбиения цикла на части. Почетные места отданы Германику (в начале второй книги - 2, 1) и жене поэта в начале третьей (3, 1). Этим важным лицам в каждом случае придается ментор: учитель Салан, чье центральное место в сборнике объясняется его влиянием на Германика, и Руф, дядя жены Овидия, который замыкает вторую книгу и оказывается рядом со своей племянницей (ср. 3, 1).
Смещение начала книги - вторая включает одиннадцать, третья только девять стихотворений - объясняется намерением сделать число пьес второй книги нечетным, чтобы, как в Amores, элегия к Гре-цину могла стоять в середине второй книги. Одновременно в расположении адресатов видна глубоко продуманная иерархия. На структурирующую функцию Котты для всего цикла мог бы претендовать его старший брат Мессалин. Он получает в качестве компенсации в элегии 2, 2 весьма лестное место после Германика и перед Коттой. Между прочим Греции играет важную роль и в первой книге; его имя и имя его брата Помпония Флакка обрамляют вторую половину первой книги.
Так в сборнике проявляется осевая симметрия в макроструктуре, не приводящая, однако, к сухому схематизму. Импульс мог быть задан тремя книгами Од Горация.
4: Четвертая книга, возможно, была изданием овидиева наследия. Расположение пьес заставляет, однако, предполагать, что тут не обошлось без руки автора. Издатель мог, конечно, элегию о римском поэтическом кружке поставить в конец сборника (16) и фланкировать остальную его часть двумя письмами к Сексту Помпею; но кто, кроме Овидия, снова поместил бы послание к Грецину в начало второй половины книги (4, 9)?
Структура стихотворных книг имеет не только эстетическое значение. Она отражает целый клубок человеческих и общественных взаимоотношений. Как и сборники Проперция, книги Овидия - повествование не только о любви и печали, но и о дружбе (и вражде). Общественное положение, безусловно, принимается во внимание, но это не может скрыть того постоянства, с каким имена старых друзей вновь и вновь оказываются на местах, отведенных для них упрямым поэтом.
Ibis
Первая треть книги (1-206) разделяется на предисловие (1-64) и торжественное проклятие (65-206). Характерная мысль - изобразить рождение Ибиса сразу же после описания его ритуального умерщвления[11] (207-247).
Вторую из главных частей делит пополам реплика (411 сл.), созвучная 125 стиху, середине второго подразделения первой главной части. В качестве венца всех несчастий Овидий желает своему врагу судьбы, которая была бы подобна его собственной (635 сл.). Вторая половина второй главной части начинается пожеланием, чтобы его врага погубила бедность (413-434), - участь, которой Ибис хотел обречь Овидия. В соответствующей части вскоре после начала второй половины (257-270) стоит мольба, чтобы Ибис потерял зрение; подчеркнутое выделение этого места наводит на догадку, что Ибис что-то увидел и сообщил, что оказалось роковым для Овидия; ср. также кровавое наказание за болтливость (567).
В общем и целом произведение состоит из двух неравных по объему частей (1-206; 207-642). Первая подразделяется тройными пропорциями, вторая в основном состоит из двух рядов проклятий; начало, середина и конец здесь также четко отмечены. Заключительные стихи подхватывают мотивы начала в обратной последовательности (638, ср. 127-194; 639 сл., ср. 89 сл.; 641 сл., ср. 49-52).
Источники, образцы, жанры
Для Любовных элегий тон задает в первую очередь римская традиция - Галл, Тибулл, Проперций. От Корнелия Галла Овидий не отрекся в течение всей своей жизни; Тибуллу наш поэт выказывает свое глубокое уважение в am. 3, 9; следование его традиции, несмотря на значительную разницу между обоими поэтами, заходит достаточно далеко: еще в 3 книге Скорбных элегий стихотворение о болезни стоит третьим, как в первой книге Тибулла. С Проперцием наш поэт поддерживает оживленные личные контакты; вопрос о хронологическом соотношении поздних элегий Проперция и стихов Овидия остается открытым. Невозможно исключить также влияние греческой эпиграммы, комедии и изобразительного искусства, составлявшего естественную среду для римского жителя.
В любовной дидактике Овидий мог опереться на некоторые элегии Тибулла и мудрость сводниц в комедиях; ниже уровнем - порнографическая литература в собственном смысле слова, часто циркулировавшая под именами авторов-женщин; в более высокой сфере находится платоновская эротика - достаточно вспомнить о Федре и Пире; более плодотворно сопоставление с Ксенофонтом, у которого Сократ разговаривает с гетерой о ловле мужчин (тет. 3, 11). Овидий здесь сочетает предмет и риторические фигуры элегии и комедии с формами дидактической поэзии, но элегическим размером.
Героиды, по собственным словам Овидия, - созданный им самим литературный жанр (ars 3, 346)[12]. Здесь пересекаются несколько жанровых традиций - письмо, элегия, драматический монолог. Трагедия (напр., Еврипид в посланиях Медеи и Федры) и эпос (Гомер, Аполлоний, Вергилий) оказывают сильное воздействие, как и эллинистическая поэзия (Каллимах в письмах друг к другу Аконтия и Кидиппы). Как и в Любовных элегиях и Науке любви, здесь проявляется риторическая школа автора: конечно, Героиды не являются суазориями в стихах, однако без этой подготовки они не могли быть созданы.
Метаморфозы по метрической форме эпос, однако лишенный единства места, времени и действия, а также главного героя. Для него актуальны Гомер, Вергилий и Аполлоний Родосский, но произведение больше напоминает гесиодовские и эллинистические каталоги. Сюжеты сказаний по большей части восходят к эллинистическим источникам: Бой или Бойо (Ὀρνιθογονία, подражание которой на латинском языке было сочинено старшим другом Овидия Эмилием Макром), Фанокл (Ἔρωτες ἢ ϰαλοί), Эратосфен (Καταστερισμοί), Никандр (Ἑτεροιούμενα), Парфений[13] (Μεταμορφώσεις); последний живет в Риме, он близок к высоко ценимому Овидием Корнелию Галлу. Песнь Силена в шестой эклоге Вергилия в высшей степени похожа на Метаморфозы: этот набросок космологически-эротической поэзии должен был произвести впечатление на Овидия вне зависимости от того, имеет ли это произведение Вергилия отношение к Галлу или нет. Мысль о существовании мифологического компендиума, послужившего стимулом для сюжетной композиции некоторых частей Метаморфоз - не для отделки в подробностях, - напрашивается сама собой.
Психологическое богатство Метаморфоз основывается на элегическом опыте Овидия и его познаниях в греческой и латинской трагической поэзии. Спор за оружие Ахилла оформлен как риторическая controversia. Чувствуется также и влияние идиллии и эпиграммы. Гекала Каллимаха служит образцом для истории Филемона и Бавкиды; заимствуется также и техника разговора с музами; однако концепция многосюжетного последовательного повествования в стихах (perpetuum carmen, met 1, 4) противоречит таковой же пролога к Причинам. Универсально-исторический приступ к Метаморфозам обязан своим возникновением эллинистической историографии. Появляется энциклопедическая коллективная поэма sui generis, в том виде, в каком она могла быть создана только в Риме и только Овидием.
Каллимах и его римский последователь Проперций - крестные отцы Фаст. Источник древнеримского материала - как и для соответствующих частей Метаморфоз - Варрон; сюда же примыкают исторические сочинения, как, напр., Ливий. Римский праздничный календарь задает рамки повествованию.
Из произведений, написанных в изгнании, особенно сильное каллимаховское влияние испытывает Ибис, в то время как элегические послания должны рассматриваться как новаторское творчество. Одновременно они представляют собой стихотворную публицистику, с которой, собственно, и начинался элегический жанр (Солон). Описание варварской страны во многих отношениях сводится к литературным τόποι - Овидий желает не столько дать правдивое описание Том, сколько убедить римского читателя, что он не может там жить.
Литературная техника
Архитектоника отдельной любовной элегии у Овидия строго соответствует теме. Ему чуждо сочетание нескольких линий, как, скажем, у Тибулла, и часто его мысль развивается по риторическим принципам: достаточно ознакомиться с разработкой тем "каждый влюбленный несет военную службу", militat omnis amans (1, 9) или "ненавижу и люблю", odi et amo (3, и, 33-52[14]).
В каждом отдельном послании из цикла Героид риторика служит орудием изображения характера; соответственно там встречается аргументация, однако такого рода, что часто практический ее успех просто немыслим. Зато возникает живой образ женщины, написавшей это послание. Из средства убеждения риторика становится орудием художественного изображения.
Задачу эстетически значимого сочетания целого ряда малых произведений, так чтобы возник цельный сборник, Овидий решает вслед за Горацием, и его достижения особенно впечатляющи в общей структуре Посланий с Понта, 1-3 книги, выстроенной по принципу осевой симметрии (см. разд. Обзор творчества).
Создание целой книги как связного текста удается ему в первый раз в Науке любви. При этом мифологические примеры и последовательно употребляемые метафоры (напр., поездка на колеснице) становятся вехами, одновременно расчленяющими текст и создающими впечатление единства[15]. Уже здесь выходит на поверхность конструктивная мысль об отдельной книге: третья книга ars освещает предмет первых двух с новой точки зрения, а именно с точки зрения женщины, - и в Лекарствах уже знакомые читателю средства и пути (мифологические примеры, рациональное проникновение психологического анализа в риторические медитации) служат противоположной цели, нежели в Науке любви. Конечно, не случайно, что в обоих произведениях столько же книг, сколько в Георгиках Вергилия.
Еще более крупным композиционным единицам предстояло стать предметом художественного размышления Овидия в Метаморфозах. Книги связываются друг с другом уже в силу того обстоятельства, что в конце каждой книги, как в романе с продолжением, возникает контекст нового рассказа (так 1, 747; 2, 836) или, наоборот, главное действие книги найдет свою развязку только в следующей (так и, 1-84). Весьма искусно сочетание отдельных рассказов друг с другом: Овидий, как правило, не ограничивается внешней состыковкой, напр., рамочным повествованием, присутствием или отсутствием персонажа, но стремится к тематическим связям (например, созерцание запретного в 3 книге). Важны в произведении генеалогические и культурно-исторические связи: Фивы в первой трети произведения, Афины во второй, Троя и Рим в третьей.
Замысел долгого дыхания проявляется уже в параллельном оформлении обеих первых книг Метаморфоз: здесь за описанием мировой катастрофы (всемирный потоп и соответственно пожар) следует описание любовных приключений богов. Произведение, задуманное как трилогия по пять книг в каждой части (trist. 1, 1, 117), конечно, не обладает внешней и внутренней цельностью Энеиды, однако между конечными книгами трех пентад существуют достойные внимания аналогии[16]. Только в этих книгах идет речь о Музах, только здесь можно обнаружить непривычно длинные провидческие вставки: песнь Муз в 5 книге, Орфея - в десятой и речь Пифагора - в пятнадцатой. У каждой из этих книг есть эпилог (6, 1- 138; 11, 1-84; 15, 871-879), связанный с судьбой художника.
Овидиев метод создания индивидуальных характеров зиждется прежде всего на прямой речи. Весьма значимы монологи[17], опирающиеся на трагический стиль, а также задающие точки соприкосновения с Героидами: разработанную в этом сборнике форму послания Овидий прямо использует в истории Библиды (met. 9, 523-565). Тонкие психологические наблюдения иногда имеют характер "заметок на полях": так, Аталанта в основном тексте объявляет, что красота Гиппомена ее не волнует, но в скобках дает понять противоположное (met. 10, 614). Смятение Библиды стоит у нас перед глазами: ее поиск нужного слова отражается в том, что она берет табличку для письма и снова кладет ее в сторону, пишет и стирает написанное (met. 9, 523-525); наконец ее столь переполняет предмет письма, что она исписывает поля дощечки (met. 9, 565).
Особенности повествовательной техники мы будем оценивать в связи с языком и стилем. Здесь прежде всего следует принять во внимание искусство постановки эпического сравнения[18]: на ранней стадии действия оно может указывать на аффект, который даст ему исходный импульс (напр. в met. 1, 492-496 любовь). В середине оно играет роль сдерживающего фактора накануне решительного момента (напр. met. 1, 533- 539 в преследовании). В конце рассказа оно делает нагляднее превращение (напр. met. 2, 825-832). Сюда же относятся предварительные описания предмета сравнения (met. 1, 492-496 сравнение со стерней: "бесплодная любовь", sterilis amor!) и применения к текущему моменту (met. 1, 200-205).
Автор и в иных случаях пытается облегчить понимание: часто основная тема (любовь, гнев богов и т. д.) выразительно определяется еще в переходе от одного сюжета к другому или во введении. В важные моменты "ключевое слово" может появиться снова, напр., "любовь дала. ей силы это сделать". На несчастный конец истории некоторые признаки указывают уже заранее: Дедал дает сыну поцелуй, "который он никогда не сможет повторить" (8, 211 сл.). Прилагательные ("не подозревающий", "несчастный") не только выражают участие, они также управляют восприятием. Это верно и для трагической иронии, которая является чем-то большим, нежели простая игра слов; она подчеркивает контраст между неведением главного героя и участью, его ожидающей.
Искусство создания постепенных переходов[19] у автора Метаморфоз развито в наивысшей мере. В малых формах оно проявляется в описаниях превращений, в крупных - в сочетании рассказов. Изображение превращений[20] так убедительно развертывает перед взором читателя иррациональную, противоречащую природе и здравому смыслу картину, что ему кажется, будто это на самом деле происходит перед его глазами. Здесь Овидий, кажется, преодолевает статику, свойственную многим формам античного искусства, и предвосхищает возможности, которые предстояло зрительно воплотить только кинематографу; однако у Овидия читатель - не пассивный слушатель; его побуждают самостоятельно разработать соответствующие представления.
Для Овидия типичны аллегорические описания мест, отражающие сущность их обитателей: таково жилище Молвы (12, 39-63). Подобные пассажи указывают, что риторическая выучка не противоречит поэзии, но стимулирует и систематически развивает поэтическую фантазию.
В Фастах Овидий не противопоставляет "эпическому" повествованию Метаморфоз "элегическое", но обогащает каждый из этих жанров элементами другого. Развитие искусства Овидиева рассказа, заметное уже в Любовных элегиях, никоим образом не оканчивается в Метаморфозах; в поздних произведениях можно найти такие безупречно отшлифованные самоцветы, как рассказ Хирона (fast. 5, 379-414)[21]. Стремление к тесной концентрации, к лаконическому определению сущности, которое часто проявляется уже в Метаморфозах, здесь еще возрастает.
Литературная техника произведений, созданных в ссылке, основана на напряженном контрасте между жанровым характером элегического послания, разработанным ранее в Герои-дах, и задачей, которая требует использования развитой там на мифологических примерах "поэзии разлуки" в отношении к собственной жизни: жестокая ирония фатума, которая, однако же, идет на пользу искусству. Технические навыки, как, напр., с юношеских лет натренированное риторическое оформление поэтической речи, этоса и пафоса, наглядных и волнующих описаний мест или персонажей, а также навык рафинированной разработки одной и той же темы в бесчисленных вариациях, теперь становятся средствами поэтического самовыражения индивидуальности в римской литературе. Овидий,' которого с самого начала при наиболее фантастических сюжетах никогда не затруднял выбор слова, теперь должен на собственном примере испытать и изведать силу и бессилие литературного слова. Утонченность его позднего творчества часто недооценивается, поскольку поэт из чувства долга - в соответствии со стилем послания и риторической задачей взволновать читателя - говорит о "безыскусности" произведения и об "упадке" своего таланта.
Язык и стиль
На первый взгляд кажется, что Овидий пользуется обиходным словарем, и его язык на поверхностном уровне гладок. Сколько изобретательности скрыто за этой "естественностью", обнаруживается при более тщательном наблюдении. Многочисленны его неологизмы, как, напр., существительные на -men и прилагательные на -fer и -ger.
Его гекзаметр и элегический дистих в равной степени виртуозны. Следует отметить обилие дактилей и танцующий ритм, который с помощью гипербатов, антитез и частого совпадения конца стиха с концом фразы оказывает особое воздействие. Дву- и трехсложные слова в конце гекзаметрического стиха, двусложные в конце пентаметра становятся правилом. Редкие исключения оправданы традицией или содержанием: таково возвышенное обращение к потомкам (posteritas, Prist. 4, 10, 2).
С точки зрения синтаксиса бросается в глаза пристрастие к репликам в скобках[22], прерывающим нормальный ход фразы и создающим таким образом возможность для "полифоничного" повествования. Субъективные высказывания могут быть подтверждены объективирующими репликами: "показалось, что богиня сдвинула с места - и [на самом деле] сдвинула - свои алтари", visa dea est movisse suas - et moverat - aras (met 9, 782). Наоборот, невероятные события из мифических преданий могут быть в скобках поставлены под вопрос - "если только возможно поверить", si credere dignum est (3, 311): здесь автор как бы понимающе подмигивает просвещенному читателю. Повторения слов у Овидия означают некую последовательность с переменой точки зрения: так сталкиваются друг с другом субъективная просьба ("помоги! сказали", fer opem! dixere), объективное подтверждение ("тот, кто сделал дар, пришел на помощь", tulitque / muneris auctor opem) и трагико-ироническое сопоставление ("если погубить необычным способом означает помочь", si miroperdere more /ferre vocatur opem: met 13, 669-671). Такая перемена точек зрения придает сцене объемную глубину, образам - пластичность.
Персонажи, которым доверено повествование, как и автор, следят за событиями то с интеллектуально-отстраненным удовлетворением, то с сильным внутренним сопереживанием; обе позиции обладают своими предпочтительными стилистическими средствами. Еще далеко до устойчивого лукановского пафоса, однако Овидию уже знакомо взволнованное обращение к протагонистам, сопоставимое с предупреждающим возгласом наивного зрителя спектакля (3, 432-436). С другой стороны, он может заглушить переполняющие читателя чувства нарочито холодными антитезами: так, он заставляет Орфея, после того как тот довольно оплакал свою супругу в надземном мире, попробовать то же самое в подземном (10, 11 - 13). После фаэтонова пожара бог Солнца скрыл от горя свое лицо, однако от пламени было светло, так что и в этом несчастье все же заключалась какая-то польза (2, 330-332). Антитеза служит важным орудием в типично овидиевских переходах от пафоса к иронии.
Овидий - один из самых блистательных рассказчиков в мировой литературе. Языковые средства он использует с намеренной экономией. Часто он начинает свое описание "с высоты птичьего полета". Он обозревает ландшафт в целом (настоящее время), и затем объектив камеры устремляется на какую-то конкретную точку. Зритель видит персонажа в его привычном окружении (имперфект). Затем выхватывается какой-нибудь конкретный момент (исторический презенс), последовательность действий продолжается, пока не наступает решающее событие (исторический перфект). Напряжение до его наступления может быть увеличено специальными задержками - сравнением или монологом. Эффект неожиданности может быть усилен тем, что волнующая перемена в ходе событий задается придаточным предложением ("как вдруг", cum inversion, или даже "разве только", nisi). Обычно темп повествования после главного события ускоряется, соответственно исчезновению напряженного внимания читателя. Хорошо продуманная скупость, "οἰϰονομία" в использовании языковых средств позволяет достичь объемности, выпуклости действия. В этом отношении искусство Овидия сопоставимо с мастерством Ливия.
Образ мыслей I. Литературные размышления
Наш поэт исключительно точен в своих высказываниях о стихотворстве: вдохновляющие инстанции различаются в зависимости от жанра.
Как элегик, он продолжает традицию "поэзии ухаживания", имеющей в предмете добиться благосклонности любимой; он ранен и побежден любовью, Амур диктует ему стихи. Его вдохновляют на творчество боги любви и девушка. Он дарит своей возлюбленной - как и подобает элегическому поэту - известность, но это приводит к тому, что и другие начинают ее особенно ценить и он ее теряет: "она "обнародована" моим талантом", ingenioprostitit ilia meo (am. 3, 12, 8); так Овидий доводит до логического конца топику жанра.
В начале последней книги Amores он стоит, как Геркулес на распутье: он еще раз выбирает элегию, но обещает позднее посвятить себя трагедии (am. 3, 1). В заключительном стихотворении (3, 15, 17 сл.) он призывает Диониса с целью обратиться к более высоким задачам: имеется в виду трагедия Медея; бог-вдохновитель выбран соответственно новому жанру.
Наука любви возникает из практического опыта (usus: ars 1, 29); вначале поэт обращается только к Венере (ars 1, 30; ср. 3, 43-58; 769 сл.); как и следовало ожидать в дидактическом стихотворении, здесь появляется компетентное в предмете божество[23]. Для дидактика задача заключается в достоверности; поэтому специфически поэтические божества - Аполлон и музы - сперва нарочито оставлены в стороне (ars 1, 25-28), а в конце опытное знание Овидия затмевает даже дельфийский оракул (ars 3, 789 сл.). Внутри книг картина складывается несколько иная: если речь идет о том, чтобы учить питомцев самопознанию, на сцену выступает дельфийский бог (2, 493- 510). И высказывая желание, чтобы девушки его читали, Овидий обращается сразу к Аполлону, Вакху и Музам (ars 3, 347 сл.): и по праву, поскольку здесь идет речь о литературе как о литературе.
То, что некое божество живет в груди поэта, - основание для того, чтобы девушки чувствовали расположение к нему (ars 3, 547-550). Однако Овидий подтверждает свою веру в богов-покровителей поэтического таланта - не только его собственного - и в более серьезных обстоятельствах (trist. 4, 10, 41 сл.)[24].
С просьбой о вдохновении для Метаморфоз - как и для Науки любви - поэт обращается к компетентной инстанции: к богам, которые совершили эти превращения (met. 1,2). Музы появляются позднее, а именно, - естественно, не случайно - в книгах, завершающих три пентады: в пятой - как действующие лица и рассказчицы; в десятой сын Музы Орфей в начале своей песни подобающе призывает свою божественную родительницу; наконец, в пятнадцатой сам поэт - прежде чем приступить к важному эпилогу своего произведения - торжественно обращается к ним.
В эпилоге Метаморфоз[25] надежда, что произведение создаст поэту бессмертие (Овидий проникнут этими мыслями уже в Любовных элегиях, 1, 15; 3, 15), вырастает из самого произведения и воспринимается как несомненная. Самосознание элегика (ср. Prop. 3, 2) простирается в космические сферы. Равным образом поэт чувствует себя неуязвимым перед лицом человеческой страсти к разрушению (ferrum) и "гнева Юпитера", под которым может подразумеваться лишь немилость государя. Овидий мог таким образом искать опору в круге читателей, распространенном по всему миру.
Переход к самоутверждению своего ingenium в стихотворениях, написанных в изгнании - особенно в заветах молодой поэтессе Перилле (trist. 3, 7)[26], - не имеет характера резкого перелома. Неуничтожимость дарований и ценностей духа, уже в Науке любви предпочтенная кратковременным благам (ars 2, 111 сл.), становится для ссыльного еще более значимой: "вот я, пусть и лишенный родины, вас и дома, пусть отнято то, что у меня могло быть отнято, однако же не расстался со своим дарованием и пользуюсь им; Цезарь не мог иметь на него никаких прав", en ego, cum caream patria vobisque domoque, / raptaque sint, adimi quae potuere mihi, / ingenio tamen ipse meo comitorque fruorque, / Caesar in hoc potuit iuris habere nihil (trist. 3, 7, 45-48). Он мог потерять очень многое, однако поэт всегда располагает своим талантом, не подлежащим власти цезаря. Сама всемогущая смерть, - продолжает Овидий, - не сможет уничтожить поэта, живущего в славе, которой он удостоен от своих читателей.
При этом в произведениях, написанных в изгнании, становится более важным еще один аспект: поэзия как утешение поэта[27]. В стихотворной автобиографии (trist. 4, 10, 115-122) он обращается к Музе как путеводительнице и спутнице, подающей утешение и исцеляющей болезни. Поэзия как путь во внутренний мир души? Овидий общителен по природе и обращен вовне. В изгнании переписка с близкими и друзьями становится для него эликсиром жизни; ему придает силы сознание, что его читают многие. Благодарность благосклонному читателю и обращение к потомству - весьма значимые обстоятельства появления в свет стихов, написанных в ссылке, и в том числе поэтической автобиографии.
Как и Ливий, Овидий иногда заражает читателя чувством, что тот видит, как автор пишет, даже заглядывает ему через плечо. Однако он может и выдерживать дистанцию. Овидий - поэт своего ingenium; чаще, чем все другие поэты античности, он говорит о вдохновении.
Образ мыслей II
Во всех жанрах, в которых работал Овидий, его планы всеобъемлющи: Любовные элегии отражают все мыслимые жизненные ситуации данной сферы с субъективной точки зрения, Наука и Лекарства - в дидактической систематизации. Героиды - опыт автора в создании энциклопедии женской души, Метаморфозы - сказаний о превращениях; Фасты должны были охватить весь римский календарь, Скорбные элегии и Послания с Понта исчерпать тему ссылки. Ибис - высшая школа брани.
Овидиевы притязания на универсальность обладают типично римскими особенностями: достаточно вспомнить о первопроходцах латинской поэзии. Эллинистическое представление о всеобъемлющих познаниях Гомера и энциклопедический труд Варрона теперь делают возможным появление в Риме poetae docti, таких, как Вергилий и Овидий. Не только в первой и последней книгах Метаморфоз с мифологическим взглядом на мир соседствуют естественнонаучные представления философов и государственная религия. Три дополняющих друг друга[28] мировоззрения взаимодействуют во всем произведении: в мифологических частях также все время идет речь о понимании природы. Человек порождает свою окружающую среду: из него возникают - через превращение - камни, растения, животные: дарвинизм наоборот, напоминающий Платона (Tim, 91 d-92 c) и Посидония[29]. Овидий (met. 15) выразительно ссылается на Пифагора, чьи мнимые учения он окрашивает, однако, в платоновские и стоические тона и переплетает с наблюдениями античного естествознания - предположительно под влиянием Сотиона. Миф переходит без резкого скачка и в политическую историю: Фивы, Афины, Троя для Овидия - вехи на пути мирового города - Рима. Крестной матерью Метаморфоз в этом отношении была Эллинистическая универсальная история. Вполне логично Август является в роли земного Юпитера. Только Августин будет пытаться задать миф и империю как самостоятельные космологические начала, впрочем, не добившись прочного успеха.
Типично римское желание подчинить себе все предметные области Овидий сочетает с другим принципом, который в определенной мере свойствен ему лично и который сообщает его творчеству одновременно и ограниченность, и глубину, - эросом. Овидий начал свою карьеру как певец любви и в своей эпитафии определил себя как tenerorum lusor amorum (trist 3, 3, 73; cp. 4, 10, 1). И в Метаморфозах и Фастах он остается неисправимым эротиком. У мотива превращения как такового есть свой любовный аспект: полярность Эроса и Танатоса стоит за каждым актом рождения и умирания. Однако по сравнению с Наукой любви в Героидах и Метаморфозах индивидуальные связи в большей степени занимают передний план; любовь из игры становится роком. В произведениях, написанных в изгнании, Овидий создает памятник своей жене; в тихих упреках эта щедрая похвала обретает жизненную полноту, не теряя достоверности.
Наряду с любовью жизненной стихией поэта является и дружба. Просопографический метод[30] позволил уже в наше время по-новому прочесть послания, написанные в ссылке.
Следующая основная тема, пронизывающая все творчество Овидия, - барьер между личностью и ее окружением. Ирония судьбы сказалась в том, что в Героидах поэт обсуждает во всех мыслимых вариациях ту проблему, которую ему в конце жизни придется испытать на собственной шкуре. Общение, становящееся необходимым как воздух для жителя большого города, насильственно отнимают; здесь приходят в голову мысли и появляются чувства, которые предвосхищают современность и делают Овидия некалендарным святым-покровителем всех изгнанных писателей.
Специфическое положение автора обусловливает непривычную смесь принадлежащих эпохе и пролагающих пути в будущее мыслей. Поэтому обсуждение мифа и религии у Овидия требует тонкого аппарата. Мифы извлечены из своего ритуального контекста и радикальным образом очеловечены, однако не лишены своего первоначального смысла. Таким образом поэт делает возможным восприятие древнего мира преданий в иных культурных сферах, независимо от того, насколько приемлемы их религиозные предпосылки. Боги-покровители литературы становятся выражением веры в гений и искусство. Поэт просто чувствует себя зависимым от цезаря, и поэтому может назвать его - ничем не погрешая против языческого словоупотребления - богом. Он не ставит вопроса о целесообразности монархии и в этом отношении признает ее культовые основы; однако он совершенно сознательно не становится ни страстным поклонником Августа, ни героем сопротивления. Симпатия к Германику производит впечатление вполне достоверной; в остальном не следует искать личной политической позиции там, где космологический контекст (Метаморфозы) или риторическая задача добиться возвращения (Скорбные элегии) предопределяет окраску темы императора. Более теплые религиозные тона мы можем уловить в связи с божествами мистерий - то, что Овидий поддерживает культ Изиды, соответствует чувствам многих его читательниц и противоречит намерениям Августа. Внутреннее индивидуализированное восприятие божественной сферы, которое сообщают мистериальные культы, соприкасается с est dens in nobis в поэтическом жизнеощущении Овидия.
Традиция[31]
Стихотворения о любви дошли лучше всего: важны Parisinus Lat. ("Regius") 7311 (R; IX-X вв.) и Berolinensis Hamiltonianus 471 (Y; X- XI вв.: ars, rem.y am.).
Для Amores, кроме того, нужно упомянуть Parisinus Lat. ("Putea-neus") 8242 (P; IX-X вв.; epist., am.) и Sangallensis 864 (S; XI в). Recen-tiores обладают самостоятельной ценностью. Для Amores RP и S образуют единую группу.
Для Ars к ним прибавляются: Londiniensis Mus. Brit. Add. 14086 (A; XI-XII вв.), Sangallensis 821 (Sa; XI в.) и Oxoniensis Bodleianus Auct. F. 4. 32 (O; IX в.; включает книгу i). Здесь RSa и O образуют единую группу.
Для Remedia нужно учитывать, кроме того: Etonensis 150. В1. 6. 5 (Е; XI в.), Parisinus Lat. ("Puteaneus") 8460 (К; XII в.). R и ЕК восходят к общему источнику.
epist.: здесь выделяется Puteaneus (P); общую традицию проанализировал H. Dorrie (см. его издание). Послание Сапфо дошло отдельно.
met.: за исключением некоторых более старых фрагментов, текст - который приходится реконструировать эклектически - опирается на восемь рукописей: Marcianus Florentinus 225 (M, конец XI в.; обрывается после 14, 830; хорошая, но иногда переоцениваемая рукопись); Neapolitans Bibl. Nat. IV F. 3 (N; XI-XII вв.; кн. 15: XIV в., родственна M); Vaticanus Urbinas 341 (U; XI-XII вв.); Vaticanus Palatinus Lat. 1669 (E; начало XII в.; часто близок к U);: Marcianus Florentinus 223 (F; XI-XII вв.; стоит между MN и EU); Laurentianus 36. 12 (L; XI- XII вв.; родственный F и заменяет его, где у него есть пропуски); Parisinus Lat. 8001 (P; XII в.; часто совпадает с F; особенно важны его свидетельства для 15 книги); Vaticanus Lat. 5859 (W; 1275 года; родственный M, особенно полезен для 15 книги). Вопрос двух редакций не решен[32].
fast.[33]: по крайней мере две ветви традиции восходят к античности: одну тесную группу образуют Bruxellensis (Gemblacensis, Zulichemianus) 5369-5373 (G; XI-XII вв.); Bodleianus (Mazarinianus) auct. F. 4, 25 (M; XV в.); Fragmentum Ilfeldense (I; XI-XII вв.). От этой группы самым заметным образом отличается Vaticanus Reginensis (или Petavianus) 1709 (A; X в.). Между А и GMI стоят: Vaticanus Lat. (или Ursinianus) 3262 (U; XI в.); Monacensis Lat. (Mallersdorflanus) 8122 (D; XII в.).
trist.: Laurentianus, olim Marcianus, 223 (L или M; XI в.) и два других класса.
Pont.: Hamburgensis, serin. 52 F. (A; IX в.) и еще один класс.
Ib.: архетип реконструируется из восьми рукописей; предпочтением пользуются Galeanus 213, nunc Collegii Sanctae Trinitatis apud Cantabrigienses 1335 O. 7. 7 (G; начало XIII в.) и Turonensis 879 (T; приблизительно 1200 г.).
Hal.: Vindobonensis 277 (А; XI в.).
Влияние на позднейшие эпохи
Критика начинается рано: Овидий не умеет вовремя остановиться (Sen. contr. 9, 5, 17), и он сделал бы больше, если бы властвовал над своим дарованием, вместо того чтобы поддаваться ему (Quint, inst. 10, 1, 98). Несмотря на это еще при жизни он - один из самых читаемых авторов; его влияние на авторов следующих эпох - Сенеку, Лукана, Стация, Ювенала, Апулея, Клавдиана - значительно. Еще для Данте († 1321 г.) само собой разумеется, что Овидий должен стоять рядом с самыми великими - Гомером, Горацием, Вергилием. Его читателями движет не только эстетический, но и естественнонаучный интерес - сейчас этот аспект его влияния остается в некоторой тени, однако он был важен для Лукана, для научной литературы XII-XIII веков и еще сказывался на романтизме; даже в 1970 году К. Пендерецкий в своей Космогонии использует тексты Овидия для сольных партий, хора и оркестра.
Стихи Овидия, написанные в изгнании, вдохновляли поэтов со схожей судьбой, напр., Эрмольда Нигелла (вскоре после смерти Карла Великого).
Любовная поэзия - крестная мать рыцарской любви в Средние века[34]; может быть, тип "песни на рассвете" выведен из am. 1, 13. Aetas Ovidiana начинается к концу XI в. Гильдеберт де Лаварден († 1133 г.) и Бальдерих де Бургель († 1130 г.) пишут стихи как последователи Овидия. Пользуются популярностью "комедии", которые по сюжету и по метрике частично примыкают к традиции Овидия. Ритмическая поэзия вагантов - достаточно вспомнить Архипииту - ориентируется на нашего автора. Голиардические строфы часто переходят в цитаты из Овидия. Народные легенды часто имеют дело с "колдуном" и даже "епископом" Овидием. Во многих флорилегиях и даже в Speculum mundi Винсента де Бове († 1264 г.) он - наиболее цитируемый автор. Роман о Розе (XIII в.) густо начинен овидиевскими реминисценциями. В XI-XIII вв. наш поэт - один из важнейших школьных авторов; пишутся дидактические введения (accessus), в том числе к Науке любви, которую то изучают серьезно, как учебник, то резко критикуют. Около ибо 1160 г. это произведение переводит Кретьен де Труа; из сохранившихся французких подражаний первое принадлежит Мэтру Эли. Тем паче и Remedia amoris серьезно воспринимают как медицинскую книгу - еще Лютер молодым монахом испробовал ее, впрочем, безуспешно. Разлученные возлюбленные уже с Абеляра († 1142 г.) и Элоизы ссылаются на поэта, сделавшего разлуку предметом многих произведений.
Некоторые из усердных читателей Овидия в более зрелые годы доказывали глубину своей христианской веры тем, что задним числом либо проклинали эротического поэта, либо придавали его сочинениям более глубокий моральный смысл. В начале XIV в. во Франции возникает анонимный Ovide moralise; к Овидию сочиняют Allegoriae и Moralia; друг Петрарки Пьер Берсюир (Берсуар, Berchorius, f 1362 г.) включает Овидия в последнюю книгу своего Reductorium morale. Эти произведения, кажущиеся нам сегодня странными, в свое время внесли вклад в теоретическое оправдание поэзии и мифа и сыграли сдерживающую роль по отношению к враждебным культуре тенденциям в педагогической практике.
К aetas Ovidiana относятся и переложения Овидия, сделанные Максимом Планудом (конец XIII в.); его греческие Метаморфозы и Героиды сохранились. Старейший перевод Метаморфоз (1210 г.) на новый язык принадлежит немцу Альбрехту Гальберштадтскому; он был переработан еще в 1545 году; за ним следуют Бонер (1545) и Шпренг (1571) - последний в стихах. Кэкстон переводит в 1480 г. отрывки из парафразы Берсюира на английский язык; переложение Голдинга (1567, переиздан в Лондоне в 1961 г.) послужит источником великому Шекспиру. На французском языке Метаморфозы появляются - если не считать неопубликованного перевода в стихах (около 1350 г.) - в 1484 году, затем снова с 1533 (1 и 2 книги Маро; вскоре после этого весь эпос Абера); малые произведения между 1500 и 1509; английскую одежду Героиды получают в 1567 г. от Тербервилля, Скорбные элегии в 1572 г. (перевод Черчиарда) и Любовные элегии в 1597 (не кто иной, как Кристофер Марло).
Из поэтов раннего Возрождения наряду с Бокаччо (t 1375 г.) нужно упомянуть Петрарку († 1374 г.), любившего Овидия; из-за созвучия laurus-Laura ему особенно пришлась по сердцу история с Дафной. Его Trionfo d Amove вдохновлен am. 1, 2. Позднее он осуждает Науку любви. Чосер († 1400 г.) - особенно в ранних своих произведениях - Ovidianissimus. В своем неоплатоническом произведении 1595 г. Ovid's Banquet of Sense Джордж Чэпмен изображает Овидия, наблюдающего за купанием Юлии и ее игрой на лютне. Дю Белле († 1560 г.) ощущает себя "французским Овидием" и в своих Regrets следует за автором Tristia. С появлением гуманизма жанр посланий героинь переживает новый расцвет[35]. Спенсер († 1599 г.) подражает Овидию, напр., в аллегорических описаниях мест (Faerie Queene 1,1,8 сл.). Жизненную мудрость нашего поэта часто цитирует Мишель де Монтень († 1592 г.).
Метаморфозы дарят Средневековью, также как и Новому времени, богатую мифологическую сокровищницу и оплодотворяют литературу, изобразительное искусство и музыку в таком размере, который сейчас представляется необозримым. Самые великие - Шекспир[36], Мильтон, Гете[37], Пушкин[38] - чувствуют, что Овидий спонтанно привязывает их к себе. Датский классик Гольберг († 1754 г.) признает в своем любимце Овидии прирожденного поэта, прославляет естественное течение его речи, переходы от серьезности к веселью, сочетание возвышенности и простоты и близость к музыке[39]. Самый значительный поэт Нидерландов, Бондел († 1679 г.), своим переводом делает Метаморфозы составной частью национальной литературы и в предисловии с помощью овидиевых мифов объясняет сущность поэзии. Когда Эзра Паунд († 1972 г-) утверждает, что произведения Конфуция и Метаморфозы Овидия - единственные надежные проводники в области религии[40], это имеет нечто общее с недогматической позицией римского поэта, которая на самом деле смогла обеспечить для всего мира возможность восприятия греческого мифа на чисто человеческой основе.
Во многих случаях влияние Овидия пересекается с влиянием компендиумов, частично созданных на основе Метаморфоз: таковы Genealogiae deorum gentilium libri Бокаччо († 1375 г.) или Mythologiae libri, чьим автором был Наталис Комес (Patavii 1616)[41]. Основные компендиумы для художников также опираются на Овидия; иллюстрации к нему печатаются и, широко распространяясь, образуют некую мифологическую вульгату европейского изобразительного искусства. Метаморфозы вдохновляют многих иллюстраторов книг, а те в свою очередь - художников (так возникает, напр., Смерть Орфея Дюрера по итальянской гравюре), они дают богатый материал для оформления замков картинами, гобеленами и скульптурами. Такие мифы, как Пигмалион, Дафна, Пирам и Тисба, Филемон и Бавкида, обладают собственной жизнью. Овидиев материал в творчестве величайших художников - достаточно вспомнить о Тициане и о Рубенсе - здесь можно только упомянуть. Выбор материала и его восприятие при этом зависят от индивидуальности художника: так, Эльсгеймер († 1610 г.) создает теплый интерьер сюжетом Филемон и Бавкида, П. Брейгель Старший († 1569 г.) пишет Дедала и Икара, создав при этом детальный пейзаж, Рембрандт († 1669 г.) изображает Похищение Прозерпины как победу мрака, Тьеполо († 1770 г.) создает светлый Апофеоз Энея, Коро († 1875 г.) - Библиду на фоне пейзажа с деревьями, Берн-Джонс († 1898 г.) - Цирцею в виде femme fatale. Высшей точки влияние Овидия достигает в XVIII в. в Англии: как совместный труд граверов и поэтов, среди которых был великий Драйден, выходит в 1717 г. иллюстрированный Овидий в английском стихотворном переводе; в 15 гравюрах к книгам этого произведения графическая традиция, в конечном итоге восходящая к итальянскому ренессансу, достигает своей вершины[42].
Обаяние, которым обладал Овидий для художников, со времен Бернини и его Дафны не уменьшается: на рубеже XIX-XX веков открывают одновременно две овидиевские темы - эрос и превращение. Роден, поколебавший в своем творчестве границы пространства и времени, не только в образе Метаморфозы по Овидию показывает свое духовное родство с нашим поэтом[43], Майоль и Пикассо иллюстрируют Науку любви, Дали пишет и сочиняет в стихах Нарцисса. Нужно назвать и Мифы об Орфее Манфреда Хеннингера[44], Превращения Зевса Германна Финстерлина[45], Дафну и Аполлона Мака Циммермана[46]. С каждым днем возникают все новые и новые произведения изобразительного искусства на сюжеты из Овидия.
Овидий, "даровитейший из поэтов", poetarum ingeniosissumus (Sen. nat. 3, 27, 13), создает предпосылки для современного понимания гениальности. Сосланный поэт сам становится - особенно с эпохи романтизма[47] - почти мифическим образцом самоотождествления для авторов, чувствующих барьер между собой и обществом. Не случайно Байрон и Шелли, Пушкин и Грилльпарцер ощущают внутреннюю близость к Овидию. В ту же самую эпоху Делакруа († 1863 г.) пишет Овидия в изгнании на берегу Черного моря и Овидия у варваров. Джойс берет met. 8, 188 эпиграфом к своему A Portrait of the Artist as a Young Man. Вплоть до нашего времени личность Овидия вдохновляет таких лириков, как Джеффри Хилл и К. Х. Сиссон[48], романистов вроде Винтилы Ориа[49], Эккарта фон Назо[50], Кристофа Рансмэйра[51] и Кеса Ноттебома[52]. Превращение в зверей занимает рассказчиков XX века как иллюстрация к отчуждению человека от окружающего мира: достаточно вспомнить о Превращении Кафки и Метаморфозах Лаллы Романо (Torino 1967). Итало Кальвино открывает основную особенность Овидия - "легкую руку"[53].
Мысль о метаморфозе[54] оплодотворяет натурфилософию Гете (Die Metamorphose der Pflanzen; Die Metamorphose der Tiere) и немецкую поэзию вплоть до Рильке. Это представление сочитается с эволюционной идеей: нидерландский поэт Луи Купе-рус называет свой частично автобиографический роман с овидиевскими оттенками Metamorfose (1897 г.). Это название становится подходящим для музыкальных вариаций и развития лежащих в основе тем[55]: очевидно, Б. Бриттен в своих Six Metamorphoses after Ovid для гобоя соло (op. 49, London 1952) имеет в виду конкретные образы Овидия. Музыкальная рецепция Овидия[56], начинающаяся оперой Дафна О. Ринуччини (Флоренция, 1594 г.), положенной на музыку Пери и Каччини, царит при Монтеверди и Глюке и продолжается вплоть до Штрауса, распространяется на музыкальный театр, особо созвучный нашему поэту, и проникает в камерную музыку. Когда к Метаморфозам обратится кино?
Широкое влияние, для которого не имеют силы границы между видами искусств, соответствует особенностям овидиевой фантазии, музыкально-подвижной и пластически-наглядной.