Общие положения
Понятие лирического жанра, свойственное Новому времени, сложилось около 1700 г. в Италии и оттуда проникло в Германию[1]. "Эпос представляет событие, развивающееся в прошлом, драма - действие, распространяющееся на будущее, а лира - чувство, заключенное в настоящем"[2]. Таким образом для сегодняшнего восприятия лирика обладает более интимным, гораздо менее "публичным" характером, нежели эпос и драма. Это содержательно обусловленное понятие не вполне подходит для античной лирики и оказалось скорее вредным, нежели полезным для понимания лирической поэзии Рима.
Античные же определения лирики, наоборот, по большей части исходят из формальных признаков, прежде всего метрических[3]. В то время как стихи эпоса и драматические диалоги предназначены для произнесения, лирические произведения поют под музыку. По крайней мере в идее - а в античную эпоху также и на практике - музыка играет для этого поэтического жанра большую роль, чем для остальных. К исполняемым под музыку жанрам, т. е. "мелике" - без всякого различия - античная эстетическая теория относит и монодическую[4], и хоровую лирику. Μέλος значит лад и песню, музыкальную фразу, мелодию; μέλη - лирические стихи в отличие от эпических или драматических. Напротив, элегия и ямб уже довольно рано только читались вслух, и их нельзя относить к лирике в собственном смысле слова.
В латинском языке melos и melicus - редкие специальные термины; зато carmen lyricum становится твердым обозначением жанра, противоположного эпосу, что обсуждается на уроках так называемым "грамматиком". Первоначально лирика - стихи, исполняемые под аккомпанемент лиры. Слово λυρικός относится к музыкальной теории; в теории литературной оно появляется впервые в связи с каноном девяти лириков, то есть подчеркивает, что авторы, о которых идет речь, приобрели авторитет классиков. Лира - инструмент камерной музыки и мусической школы. Употребление понятия "лирика" объясняется тем, что поэты-композиторы, работавшие с жанром стихов в сопровождении этого инструмента, в школе рассматривались на уроках преподавателем "музыки" (т. е. игры на лире), а отнюдь не грамматики[5]. Монодическая лирика связана с лирой; для публичных выступлений главный инструмент - "изобретенная Аполлоном" кифара. Драматические хоры выступали в сопровождении авлоса.
Наряду с этой классификацией литературных жанров существует и другая, по способу представления; Платон († 349/ 348 г. до Р. Х.) различает повествовательную, драматическую и смешанную формы - о лирике он не упоминает (rep. 3, 394 ВС); Аристотель († 322 г. до Р. Х.) опускает смешанную форму (poet. 3, 1448 а 19-24). Прокл (V в. по Р. Х.) объединяет обе схемы, относя смешанную форму к повествовательной. Мелика выступает у теоретиков аристотелевой школы - наряду с эпосом, элегией и ямбом - как подразделение genus enarrativum, или mixtum ("повествовательного" либо "смешанного жанра").
Далее лирика подразделяется по предмету (боги, люди, смешанный вариант), по движению (при подходе к алтарю, при танцах у алтаря, стоя) по строфике (монострофическая, триадическая).
У лирики - в слове, ритме, метре и мелосе - много долитературных корней, сообщающих ей свою первобытную силу; она дает названия вещам и доступ к ним; это возвращает нас к магии и обряду. Музыкальный ритм роднит ее с трудовой песней и праздничным танцем. Побуждающее или смягчающее воздействие на человеческую душу - вспомним об Орфее! - указывает на ее стихийное родство с риторикой; это обстоятельство значимо для древности.
Греческий фон
Лирика - нежнейший цвет литературного древа. В открытой миру Ионии скоро зазвучат индивидуальные мотивы, в европейской Греции связь с общиной удержится дольше. Величайшая поэтесса Сапфо (около 600 г. до Р. Х.) оказывает свое влияние на Катулла, Алкей (около 600 г. до Р. Х.) и Пиндар († после 446 г. до Р. Х.) - на Горация, который - как уже Луцилий - испытывает воздействие и ямбического поэта Архилоха (VII в. до Р. Х.).
То, чего современный читатель ждет от лирики, нуждается в определенном ограничении, когда речь идет об архаической Элладе[6].
Оригинальность и свободное образное творчество? Раннегреческая лирика создается в ремесленно-языковом контексте традиции и сознательно ориентируется на образцы. Она пользуется доставшимися по наследству образами: метафоры служат аббревиатурами, мифы - типичными выразителями случая и судьбы. Это способствует пониманию в конкретном общественном окружении.
Чистая поэзия? Раннегреческая лирика занимает свое прочное положение в жизни, она выполняет общественную[7] или богослужебную функцию, предназначена для празднеств. По большей части мы имеем дело с обусловленной обстоятельствами, прикладной поэзией. Она тесно связана с музыкой и танцем, и нам трудно судить о ней, не зная об этих элементах: достаточно представить себе, что от мастеров нашей вокальной музыки мы располагали бы только текстами.
Отсутствие вкуса к рассудочности? Раннегреческая лирика претендует на то, чтобы сообщать благоразумие; одна из ее разновидностей - сентенция (γνώμη); как и элегик, лирик часто выступает в роли мудреца. Даже и наслаждение жизнью рекомендуется потому, что это наиболее разумное поведение.
Чистое настроение, отказ от воздействия на жизнь? Раннегреческий лирик прежде всего хочет влиять на людей; отсюда частые обращения и - иногда - близость к речи оратора. О несчастий сообщается прежде всего с той целью, чтобы найти выход.
Индивидуальное самовыражение? Имеющее право на суждение "я" в хоровой лирике мыслится представительно, чтобы певец и слушатель могли узнать в песне себя. Достаточно вспомнить о средневековой и барочной лирике - вплоть до формы "я" в написанных для общины песнях Пауля Герхардта - и об употреблении первого лица в ролевых стихотворениях (напр., в стихотворении Under der Linden Вальтера фон дер Фогельвейде "я" - это голос девочки). Конечно, в ранней монодической лирике Эллады субъект уже начинает выделяться - и этого нельзя недооценивать, - однако выражение субъективного чувства вовсе не является главным в намерениях автора. Объективные жизненные отношения, природа и общество, вместе определяют сознание лирика: Алкей отражает атмосферу мужского сообщества, Анакреонт - пира, Сапфо - свой кружок (θίασος). Она ближе всего подошла к современному понятию лирики; но для Горация шкалу ценностей задает не она.
Эллинистическая поэзия стала важна римлянам прежде архаической. В ней эстетический интерес сосредоточен на мире чувств и страстей. Реальность уходит на второй план; настроение становится самостоятельной эстетической ценностью, и игровые эффекты становятся самоцелью. После того как поэзия - в лице Еврипида - отчаялась в своей роли вождя, она в эллинистическую эпоху придает художественную значимость отдельным предметам и может положительно относиться к глупым и безответственным поступкам[8], что делает ее по-человечески ближе современному читателю.
Римское развитие
Общепризнано, что у римлян была рабочая и фольклорная песня; слышно также и о хоровом фольклоре. Конечно, эти долитературные песни не оказали никакого влияния на изящную словесность, однако они свидетельствуют, что римлянам с самого начала природа не отказала ни в лирических дарованиях, ни в поэтическом слухе. Древние культовые тексты в этом роде нам знакомы. Ливий Андроник пишет текст для хора девочек - поводом служит исполнение обряда. Множество произведений лирической поэзии, доселе неоцененных в этом качестве, - плавтовские cantica. Да и вообще римская драма должна была обладать полным набором лирических элементов уже в силу своего музыкального сопровождения.
Однако многие римляне могли бы согласиться с Цицероном, утверждавшим (см. Sen. epist. 49, 5), что, будь у него две жизни, он все равно не нашел бы времени для чтения лирики.
Поэзия индивидуального самовыражения на латинском языке сначала появляется не как лирика, а как ямб или сатира. Катулл объединяет ямбическую, эпиграмматическую и другие жанровые традиции эллинизма, создавая своеобразную, ни на кого не похожую смесь; спаянный лишь индивидуальностью поэта, его сборник представляет собой явление совершенно неожиданное в контексте античной литературы. Только у Горация римская лирика превращается в самостоятельный жанр в собственном смысле слова (carmina) - у колыбели его стоят представители и раннегреческой, и эллинистической поэзии. Гораций органически и самостоятельно придает отдельную и окончательную форму жанрам, до сих пор существовавшим в смешанном виде: ямбу, оде и сатире. Компромисс между эстетическими требованиями греческих образцов и римской индивидуальностью, подрывающей жанровые границы, - его в высшей степени личная заслуга.
Эпиграмма и стихотворение на случай в древности отделялись от лирики. Стаций, Марциал, Авзоний, Клавдиан, как и поэты Латинской антологии и автор Pervigilium Veneris (II-IV в. по Р. Х.) для нас во многих отношениях связаны с этим жанром. Для лирики в узком смысле слова в Риме не сложилось настоящей жанровой традиции[9], можно говорить только о значительном индивидуальном вкладе того или иного поэта. Первая вершина после автора лирических партий - Плавта - Катулл; впрочем, для античных читателей его стихи имеют больше общего с эпиграмматическим жанром. Вторым стал Гораций, третьим - христианский лирик Пруденций. Все они - одинокие гении для Рима, и лишь косвенно - продукт окружения; ведь они делают вовсе не то, чего все от них ожидают, но нечто новое и абсурдное в глазах современников[10].
Все они происходят - в том числе и в духовном отношении - из совершенно разной среды. Можно перечислить все технические приемы, которым они учатся друг у друга (см. ниже) но это не главное. Можно сказать, что критический диалог с предшественниками, удаленными во времени, как, напр., Пруденция с Горацием, более значимы, чем пустые формы, сообщаемые школьной традицией.
Здесь необходимо представить некоторые аспекты горацианской лирики; напрашивается их сопоставление с греческой архаикой (см. выше).
Подражание и оригинальность: Гораций исходит из эллинизма, но также возвращается к раннегреческой поэзии; литературная преемственность имеет духовный аспект - римская лирика в раннегреческой обретает самое себя.
Чистая поэзия, музыка слова: у Горация есть вкус к многообразию греческой метрики, которой он - частично в александрийском преломлении - дает права римского гражданства. Фантазия Горация не статична, в ней есть что-то от танца.
Разум и дидактика: Гораций, как представляется, часто преодолевает непосредственные личные реакции и сохраняет свою свободу, смягчая - чем он отличается от элегиков - накал страстей. Катулл падает в борьбе с ними - Гораций на наших глазах овладевает внутренним побуждением.
Обращения: таковые играют роль не столько сообщений, сколько проявлений воли. В этом качестве они ориентированы на будущее. Поэт хочет убедить и в этом приближается к оратору. Гораций пытается - хотя иногда и только для вида - создать некий аналог раннегреческой лирике, которая многими нитями связана с жизнью своей эпохи.
Макро- и микрокосм. Лирика Горация носит одновременно личный и сверхличный характер. Лирическое "я" становится отражением общественного, а иногда и религиозного содержания. Гораций по собственной воле творит свой мир, так что индивидуум, государство и природа находят общего посредника в его лирическом "я". Преодолевая эллинистически-римскую субъективность, Гораций - завоеватель новых пространств в области духа - ведет лирику в царство объективного.
Стациевы стихотворения на случай в античном понимании лишь в своей незначительной части относятся к лирике в узком смысле слова; то же самое справедливо для Марциала и Авзония. Если не считать Pervigilium Veneris и стишков Адриана, нужно ждать появления эстетически значимой латинской лирики как жанра до поздней античности: Пруденций оживляет классические формы, Амвросий находит новые, за которыми будущее.
Литературная техника
Вплоть до XIX столетия лирика предназначалась для пения. Для горациева carmen saeculare, "юбилейной песни", засвидетельствовано музыкальное сопровождение, для од соответствующее исполнение в узком кругу весьма вероятно, хотя и не бесспорно[11].
Лирика знает различные виды стихотворений[12], например, гимны богам (многочисленные примеры - в том числе и пародийного свойства - у Катулла и Горация); сюда же относятся и элементы гимнического стиля прославления, в частности, относительные местоимения, анафоры.
Родственный жанр - стихотворная похвала, победная или триумфальная песнь, брачный гимн (эпиталамий), траурная песнь (эпикедий), утешение. Есть и другие виды - пропемптик, стихотворение на отъезд друга (пример, выходящий за рамки жанра - Hor. carm. 1,3); его противоположность, антипропемптик, желает врагу дурного путешествия (Hor. epod. 10) и составляет переход к стихотворному порицанию. Далее следует стихотворное приглашение (Catull. 13; Hor. carm. 1, 20), стихотворение по случаю пира (застольная песнь), арифметическая задача (пародия - стихотворения Катулла о поцелуях) и различные типы любовных стихотворений; затем - дружеское стихотворение, поэзия мысли ("практическая философия" в стихах), изображение времен года и т. д. Особый соблазн заключается в том, чтобы придать индивидуальные черты традиционной форме и содержанию.
Отличительный признак оды (собственно - песни) - эолийская окраска, будь это только вводная цитата (часто у Горация) или по крайней мере избранный размер.
В античной лирике также не исключается использование риторических приемов, достаточно вспомнить о так называемых Priameln (рядах примеров) или Summationsschemata[13], описанных E. R. Curtius'ом.
Для горациевской оды характерно обращение к "ты". В этом присутствует диалогический, волюнтаристский элемент, по крайней мере в зародыше, - хотя частично он и кон-венционализируется. Римский лирик часто становится похож на оратора, желающего увлечь и убедить слушателя. Этот общительный характер отличает лирику Горация от "поэтического уединения" позднейших эпох. У Катулла бросаются в глаза обращения к самому себе, прокладывающие путь "внутреннему монологу".
Язык и стиль
Структура латинского стиха ранней эпохи в его своеобразии далеко не бесспорна; предположительно мы имеем дело с комбинированной техникой, частично силлабической, частично основанной на количестве слов. Скоро, однако, римляне заимствуют квантитативную греческую метрику; она в течение долгого времени сохраняет за собой монополию, пока в конце античной эпохи не утрачивается ощущение долготы слога. В это время на сцену выступают стихи, основанные на ударениях; они обнаруживают явные поэтические достоинства, но авторы, приверженные традиции, продолжают употреблять квантитативные размеры.
Под влиянием возвышенных формулировок языка законов и молитв особую роль в римской поэзии приобретает аллитерация. Рифмованные клаузулы возникают, напр., в пентаметре из-за сознательной постановки в ударной конечной позиции согласованных элементов. Однако рифма вовсе не приобретает такого высокого значения, которым она обладает в поэзии Средневековья и Нового времени. По происхождению она была принадлежностью изящной прозы, возникнув из разработанных Горгием приемов. Отсюда она проникает в поэзию: это очевидно у тех авторов, на кого риторика оказала наибольшее влияние. Через христианские гимны Средних веков рифма попадает в национальные литературы.
У Плавта и в древнелатинской трагедии лирические партии и в языковом, и в стилистическом отношении выполнены в более высоком регистре, чем диалоговые. Лирика Катулла и Горация принципиально ближе к разговорному языку, чем то дозволяет, скажем, поэтика элегии или эпоса. Кроме того, утонченную простоту нельзя путать с безыскусностью: словесная мозаика горацианских строф - сложнейшее и утонченнейшее из всего, что когда-либо было написано.
Образ мыслей I: Литературные размышления
Катулл называет свои стихотворения nugae, " безделками"; в духе неотериков он воспринимает свою поэзию как игру. Он в этом отношении близок к Овидию: преобладание игрового элемента в александрийском вкусе в его отношении к предмету никогда не ставилось под сомнение. Мы лучше понимаем эту сторону Катулла, познакомившись с французской poesie absolue. Против понимания его поэзии как исключительного отражения собственных переживаний говорит и его грубая записка carm. 16, 5 слл.: "Сам поэт должен быть целомудренным, но его стихи вовсе не нуждаются в этом". Впрочем, Катулл здесь обороняется (как позднее Овидий, trist. 2, 353 сл.), и еще вопрос, можно ли вывести из этого литературную программу. В любом случае достойно внимания, что он этим высказыванием открыто противоречит поэтике любовной элегии, за родоначальника которой его иногда принимают.
Гораций хочет найти поддержку своей гордости поэта в том, что Меценат включает его в лирический канон (carm. 1, 1, 35).
С одной стороны, он высоко ценит свои технические достижения: он ввел в Италии "эолийскую песнь" (carm. 3, 30, 13 сл.). Автор carmen saeculare, с другой стороны, воспринимает себя как vates (ср. carm. 4, 6, 44). Однако он приписывает себе не только "беглость перстов" (ars), но и вдохновение {carm. 4, в, 29).
Гораций хочет быть поэтом-мастером, но также и поэтом своего народа. Именно последняя потребность и подталкивала его к раннегреческим образцам. В общем, конечно, как лирик он стремится не перетягивать тетиву: он предусмотрительно отделяет оду от более высоких форм, на которые он отваживается редко, да и то лишь косвенно (ср. напр. carm. 4, 2).
Пруденций - основоположник поэтической идеи христианства, но не в смысле сомнительной сакрализации своей поэзии. Он приносит свое творчество как жертвенный дар и воспринимает себя как простой сосуд в доме Бога. В жертвоприношении его счастье, исполнение его предназначения в божественном домострое, прославлении и исповедании Христа (iuvabitpersonasse Christum, "сладостно будет воспеть Христа": epil, 34)[14].
Образ мыслей II
Неотерики сочетали сильное чувство со стремлением к совершенству формы. Катулл относится к тем молодым римлянам, которые как "гневная молодежь"[15] ставили под сомнение общепринятые нормы и выстраивали свою шкалу ценностей. Соответственно меняется у него и отношение к римским добродетелям. Его лучшие лирические создания - сочетание зрелой художественной формы с редкой свежестью чувств, перед лицом которой забываешь о двухтысячелетней пропасти.
У Горация практическая философия - в отличие от Катулла - выступает на первый план; она - мост между лирикой и произведениями вроде сатир и посланий. Более глубокое основание этой связи заключается в самой личности Горация с ее по-сократовски ироничной "скромностью", имеющей целью расширить сферу самосознания[16]. Его источник - римская поэзия индивидуального самовыражения, скажем, луцилиева. Выбор малой лирической формы в духе эллинизма - уже некоторое умаление своего "я". Однако в это время и в этом обществе он отваживается на свой страх и риск создать собственный лирический мир с оглядкой на греческую архаику, найти в лирическом "я" как бы центр концентрических кругов: индивидуальности, общества и природы - весьма своеобразное завоевание в области духа. Лирика Горация не является непосредственным следствием общественных условий или хотя бы только ответом на таковые: это его собственное творческое достижение. Этим Гораций лишает силы презрительное суждение Цицерона о лирике: он доказал, что поэту есть что сказать государственным людям, не поступаясь при этом собственным "я"; неспроста он играл роль крестного отца всякий раз, когда в Европе наступала великая эпоха лирической поэзии.
Лирика, как она воплощается в горациевой поэзии, далеко не ограничивается внутренним миром отдельной личности: ее предмет - люди вокруг поэта (друзья и подруги), общество и государство с его вершиной - Августом, далее литературный ландшафт в широком смысле - современники вроде Вергилия и греческие и римские предшественники, чья роль нисколько не меньше; с ними поэт ведет диалог в своих произведениях. Наряду с духовным пейзажем нельзя забывать и о материальном - жизни стихий, светил и богов. В лирике Горация с ее многочисленными именами и конкретными обозначениями отражаются разные миры. Однако их зеркало сугубо индивидуально. Перед лицом такого достижения в эстетической сфере вопрос о субъективности и объективности, личном и сверхличном, непосредственности и опосредованности теряет свой смысл. Если, несмотря на это, его все-таки задать, можно получить в ответ парадоксальную формулировку: индивидуальность Горация как лирика заключается в том, что он не довольствуется тем, чтобы оставаться только индивидуальностью.
В то время как Гораций как поэт государства и космоса, конечно, довлеет сам себе, христианский лирик Пруденций видит источник своего достоинства в Боге и Христе, то есть не в самом себе[17].
Общие положения
Эпиграммой называется надпись. Эпиграмма в сегодняшнем понимании - острота, по большей части высмеивающая кого-либо, - имеет мало общего с первоначальным смыслом слова. Краткость и точность, по-видимому, были признаками жанра в его истоках.
По содержанию можно различить несколько типов надписей: публичные и частные, серьезные и веселые, посвятительные, надгробные и т. д.
Форма может быть как прозаической, так и поэтической. Среди многочисленных возможных размеров (гекзаметр, одиннадцатисложник, ямб, хромой ямб, в Риме также почтенный сатурнов стих) элегический дистих занимает первое место. Это способствует, с опорой на его природную структуру, двойному членению предложений и антитезам: так возникает вкус к заостренной, изощренной мысли.
Жанр, доведенный до высшей степени совершенства Марциалом, склонен к тому, чтобы развернуть свое содержание на двух последовательных уровнях. Первый скрывает мысль, второй - обнажает ее с непредвиденной стороны; говорят об "ожидании" и "исполнении".
Греческий фон
Греческая эпиграмматическая поэзия выросла частью из обрядового искусства (посвятительные и надгробные надписи), частью из практики импровизаций в дружеских кружках (любовная и застольная тематика).
Для Рима особенно важны эллинистические сборники, как, напр., эпиграммы Каллимаха или "Венок" Мелеагра. Влияние этих эпиграмм на римскую любовную элегию также велико.
Римское развитие
Эпиграмма как надпись обладает на римской почве древней традицией. Довольно значительные надписи Сципионов свидетельствуют о явно выраженном чувстве формы в сфере языка, а с точки зрения содержания - об индивидуальном ощущении удовлетворенности жизнью в данных общественных рамках. Сюда же относятся надписи на могилах женщин, как, напр., известная стихотворная эпитафия Клавдии[1].
Другие ценности выступают на первый план по мере эллинизации высшего сословия Рима и его жизненного стиля. Таким образом, на рубеже II-I вв. до Р. Х. в Риме возникает эпиграмматическая поэзия в эллинистическом вкусе.
Представители римской аристократии - Валерий Эдитуй, Порций Лицин, Кв. Лутаций Катул - как поэты в эпиграммах обращаются к частной жизни.
Позднее за ними следуют Варрон Атацинский, Лициний Кальв, Катулл. Стихотворения последнего, как и Левия, занимают промежуточное положение между эпиграмматической поэзией и лирикой. Эротические стихотворения приписывают Кв. Гортензию, Г. Меммию, Кв. Сцеволе.
Эпиграмматические поэты эпохи Августа - Домиций Марс, Сульпиция, Корнифиция, Гетулик и сам Август.
При Домициане работает корифей жанра, Марциал. Он достигает вершины, в дальнейшем недоступной.
Из поздней античности нужно упомянуть, кроме Авзония и многих поэтов второго ряда вроде Проспера Аквитана, поэтов Anthologia Latina и многочисленные Carmina epigraphica.
Литературная техника
В Риме уже у ранних авторов проявляется тенденция к заострению мысли (ср. Valerius Aedituus р. 42 сл. Morel = р. 54 Bu.; Lutatius Catulus ibid. 43 = 55 сл. Bu.) и к лаконичной игре слов в последней строке.
Язык и стиль
Сочетание слов уже у древнейших латинских эпиграмматических поэтов может быть в высшей степени искусственным. Достаточно прочесть (если, конечно, текст сохранен верно) Val. Aed. 3 сл. с игрой слов subitus subidus, и далее: sic tacitus subidus dum pudeo pereo, "так, молчаливый, охваченный страстью, я, чувствуя стыд, погибаю". В более развернутом виде заключительная острота представлена в следующей эпиграмме: at contra hunc ignem Veneris nisi si Venus ipsa / nulla est, quae possit vis alia opprimere, "но против огня Венеры нет никакой силы, которая могла бы его погасить, разве только сама Венера".
Как показывает этот пример, многосложных слов в конце пентаметра еще никоим образом не избегают; заключительное -s еще не должно создавать позицию долготы: Лутаций Катул может написать da, Venn, consilium, "дай, Венера, совет". Еще осталось кое-что сделать для создания утонченной техники, однако начало - и заметное начало - уже положено.
К отделке только приступили - и ей уже придают такое огромное значение. Так, Маций описывает поцелуй с помощью неологизма и зеркальной симметрии в расстановке слов: columbulatim labra conserens labris, "по-голубочьи уста прижав к устам" (р. 50 Morel = р. 64 Bu.).
Особенно отважен в языковых новшествах Левий. Где язык Плавта танцевал, его язык пытается летать. Его витиеватые Erotopaegnia идут в словотворчестве непривычно далеко; но для латинской литературы это лишь боковое ответвление. Для Мецената, неклассического покровителя классиков, и во времена Адриана его техника ювелира снова входит в моду. Этот причудливый экспериментатор должен был прийти, чтобы немного убавить почвенную тяжесть латинского языка.
Образ мыслей
Легкие плоды греческой Μοῦσα παιδική, "Музы влюбленных в мальчиков", странно звучат в устах серьезных римлян, на все еще несколько чопорной и тяжеловесной латыни того времени. Речь идет пока только о насмешливых разговорах серьезных людей в тесном кругу. Новым ценностям, с которыми пока ведется игра, предстоит в поколении Катулла и у элегиков большое будущее[2].
Жизнь, датировка
Г. Валерий Катулл из Вероны - один из первых в блистательном ряду римских поэтов и писателей, происходящих из Транспаданской области. Его отец - предположительно потомок римских колонистов[1] - был видным человеком, и в его доме останавливался даже Цезарь (Suet. Iul 73). Поэт владеет имениями в Тибуре (Catull. 44) и на Сирмионе (полуостров на южном берегу озера Гарды, Catull. 31); таким образом, его жалобы на недостаток в деньгах (напр., 13, 7 сл.) не являются показателями горькой нужды. По Иерониму[2] Катулл родился в 87 г. до Р. Х. и умер в 58 г. "в тридцатилетием возрасте". Поскольку он, однако, в 57/56 г. в течение года сопровождает пропретора Меммия в Вифинию[3] и даже упоминает события 55 года (второе консульство Помпея: Catull. 113; переправу Цезаря через Рейн и первый поход в Британию: Catull. 11 и 29), мы должны либо воспринимать реплику "в тридцатилетием возрасте" cum grano salis (т. е. 87-54 гг. до Р. Х.), либо - что вероятнее - немного передвинуть год рождения (84 г. до Р. Х.), поскольку замена 87-го на 84-й объясняется тождеством имен консулов. При всем при том вряд ли имеет смысл датировать смерть Катулла, оглядываясь на 52 стихотворение, после консульства Ватиния (47 г. до Р. Х.), ведь тот еще в 56 году хвастался, что будет консулом (Cic. Vatin. 6).
Родившись незадолго до победы Суллы в гражданской войне и установления его единовластия, Катулл умирает за несколько лет до окончательного завоевания Галлии Цезарем. Его разрыв с Помпеем и диктатура не застают уже поэта в живых. Оказавшись свидетелем эпохи между двумя диктатурами, он оказался в гравитационном поле высокого напряжения; но, находясь на одинаковом расстоянии от обоих центров притяжения, он не подвергнут гравитации; в политике царит состояние "невесомости" со всеми вытекающими отсюда страхами, но и с возможностями обрести новый опыт свободы.
Уже юношей он переживает успехи Помпея на Востоке, подавление заговора Катилины и рост могущества Цезаря в борьбе на Западе. Цезарь для Катулла (29) - лишь один из триумвиров, cinaedus Romulus - "развратник Ромул", товарищ смазливого Мамурры. Извинение и примирение задним числом (Suet. IuL 73), конечно, не в силах сколько-нибудь существенно сблизить между собой крупнейшую военную и крупнейшую невоенную индивидуальность тех лет.
Мрачное восприятие своей эпохи прорывается в пессимистических тонах последних стихов эпиллия 64. Напряженная атмосфера складывается и в стихотворении об Аттисе (63), в чьих беспокойных ритмах замечательный лирик Александр Блок[4] почувствовал нервное биение пульса эпохи, потрясенной революцией. Разработанная там тема отчуждения от самого себя отражает тяжесть утраты прежних связей с родиной и родными и озабоченность опасением не столько обрести желанную свободу, сколько попасть в новую, горшую зависимость.
Это - современный фон для личного страдальческого опыта, накладывающего свой отпечаток на поэзию Катулла: смерть брата[5] и любовь к женщине, которую он назвал Лесбией (если поверить Апулею (apol. 10), это псевдоним Клодии). Традиционная идентификация со средней из трех сестер смертельного врага Цицерона П. Клодия Пульхра, женой Кв. Цецилия Метелла Целера (консула 60 г. до Р. Х.), основана на - конечно, только общем - сходстве ее характера с образом этой женщины в речи Цицерона Pro Caelio, однако прежде всего на катулловской эпиграмме 79[6], которая и в самом деле потеряла бы в своей остроте, если бы не была связана со слишком любвеобильным братцем Клодии, Клодием Пульхром[7]. Конечно, встает вопрос и о младшей из трех сестер[8]. Что муж (или постоянный поклонник) Клодии - дурак в глазах Катулла (Catull. 83), вряд ли является достаточным основанием для его отождествления с Метеллом[9]. Если видеть в Клодии одну из вольноотпущенниц этой семьи[10], приходится оставить без внимания изюминку carm. 79 и обойти молчанием намеки на дворянскую гордость Лесбии. Вообще при отождествлении лиц более подобает осторожность, чем убежденность.
Хронологическая последовательность стихотворений о Лесбии проблематична, поскольку следует воздерживаться от романических построений. В зависимости от того, понималось ли стихотворение 51 как первое объяснение в любви или как выражение ревности[11], его относили к началу любовного романа или к более позднему этапу - малоосновательные аргументы! Датировка стихотворения 68 временем до смерти Метелла покоится на следующих недоказанных предпосылках: неназванная любимая - Лесбия (что вполне могло быть[12]), эта последняя тождественна Клодии II, ее "муж" - Метелл, а не второй супруг или иной спутник.
Вокруг этих центральных фигур - мертвого брата и любимой - группируются близкие друзья, молодые поэты, из которых особенно заслуживает упоминания Лициний Кальв. Этот дружеский кружок, где раздаются то грубые, то нежные, то поразительно ласковые тона, - жизненная стихия Катулла.
Дальше располагаются видные адресаты: тот, кому посвящено первое стихотворение сборника, знаменитый земляк Катулла Корнелий Непот; затем - адресат первой свадебной песни, римский патриций Манлий; наконец, великий оратор Гортензий Ортал (Гортал), к которому обращено первое элегическое послание (65).
В надлежащем отдалении остаются политики: Цицерон (49), Цезарь[13] и его отвратительный любимец Мамурра[14]. И, наконец, большое число тех, на кого он нападает или кого он позорит по другим поводам.
Обзор творчества
Сборник стихотворений обычно разделяют на три части: малые стихотворения, написанные неэлегическими размерами (1-60), крупные стихотворения (61-68) и эпиграммы (69-116).
Итак, основные принципы расположения - по объему и по метрике. Переход от первой ко второй части создается тем, что из стихотворений 61-64 нечетные - "еще" лирические, четные - "уже" гекзаметрические. Наоборот, последние четыре "длинных" стихотворения (65-68) написаны элегическим размером, вследствие чего примыкают к следующему, эпиграмматическому разделу.
Если рассматривать все произведения, написанные элегическим дистихом (65-116), как единую группу - эта мысль приходит в голову, так как и без того в сборник эпиграмм включена достаточно длинная элегия (76), - можно разделить весь корпус на две половины (1- 64; 65-116), из которых вторая и начинается, и заканчивается ссылкой на Каллимаха (65 и 116)[15].
Однако объем этих частей не дает возможности говорить о "половинах". Более равновесное членение - на три части (1-60; 61- 64; 65-116), состоящие из приблизительно одинакового количества стихов (863, 802 и 644 стиха)[16]. Случайно ли, что каждая из этих частей по объему соответствует классической "книге"? Мы не знаем, принадлежит ли композиция сборника самому Катуллу (см. ниже раздел о традиции); поэтому с далеко идущими выводами, вытекающими из расположения стихотворений, следует быть осторожным[17].
Для интерпретации отдельного стихотворения от его положения в сборнике зависит немного: стихи, родственные по содержанию или по форме, можно сопоставлять и без учета этого фактора. С другой стороны, оригинальное расположение могло во многих случаях и сохраниться - особенно в отдельных группах стихотворений, написанных различными размерами.
Родственные по содержанию пьесы иногда и стоят рядом: так, эпиталамии 61 и 62, эпиграммы на Геллия (88-91) или парные стихотворения 97-98. Две посвященных Лесбии эпиграммы следуют одна за другой (86-87); если 85-я относится к тому же лицу, их даже три; то же самое справедливо и для 75-76. Ауфилена - мишень эпиграмм 110-111; Цезарь и его приверженец "Mentula" (Мамурра) - 93-й и 94-й; 114-я и 115-я - диптих, посвященный исключительно Ментуле. Имя Фабулла объединяет 23 и 24 стихотворения, Ватиния - 52-е и 53-е. К друзьям-поэтам Цинне и Кальву обращены стоящие рядом эпиграммы 95 и 96; Кальв и Лесбия следуют друг за другом в стихотворениях 50 и 51.
С другой стороны, однородный материал (как уже у Каллимаха iamb. 2 и 4)[18] иногда расположен в виде рамки: так, для эпиграмм на Геллия (88-91) эту рамку создают стихи, обращенные к Лесбии (85- 87; 92). В начале сборника ей посвящены стихотворения 2, 3, 5, 7 (8) и и. Особенно тесно примыкают друг к другу пьесы, посвященные поцелуям: 5 и 7. Над Амеаной поэт насмехается в стихотворениях 41 и 43; эпиграммы 70 и 72 связаны с Лесбией. Вераний - предмет carm. 9 и 12, Аврелий - 16-17 и 21. О нем и о Фурии идет речь в 11 и 16 вместе, в 21 и 23 - по отдельности. Фурий появляется в 22, 23 и 26, Камерий - в 55 и 58 а. Формальные соответствия есть, напр., между 34 и 36 (гимн и пародия на гимн) и 37 и 39 (употребление хо-лиямба).
Стихотворения, посвященные Лесбии, выделяли в особый "цикл", как и пьесы, адресованные Аврелию и Фурию или Веранию и Фабуллу. При этом катулловедение использует слово "цикл" в ослабленном значении. Речь здесь идет не о единых группах стихотворений, но о более или менее разрозненных пьесах родственной тематики, между которыми размещаются совершенно иные стихотворения[19]. Цикл "обращений к предметам"[20] образуют carm. 31; 35-37; 42; 44. При этом середину (35-36) занимает литературная тематика; угловые столбы (31 и 44) связаны с местами, дорогими Катуллу.
Соседние стихотворения могут контрастировать друг с другом; так, carm. 35, адресованное другу поэта, Цецилию, и carm. 36 - издевательское сожжение Анналов Волюзия. Свадебная тематика в стихотворениях 61-64 нарушается совершенно другой в 63-м, посвященном Аттису.
Вариация и контраст - важнейшие композиционные принципы сборника. Более строгую регулярность (как в позднейших книгах стихов) установить не удается. На вопрос об аутентичности композиции, вероятно, не может быть дан достоверный ответ; однако видно, что с самого начала Катулл хотел подчеркнуть связь между некоторыми своими стихотворениями.
Источники, образцы, жанры
Лирика недостаточно представлена в дошедшей до нас римской литературе, что, по-видимому, частично связано с вкусом читателей[21]. Катулл, наряду с Горацием единственный великий языческий лирик из писавших на латинском языке, очень отличается от своего коллеги эпохи Августа: обозначение "лирики" как "стихов для исполнения под музыку" скорее касается од Горация; по античным критериям короткие стихотворения Катулла относятся к эпиграмматическому жанру. Как раз особенно дорогие Катуллу одиннадцатисложники, как и эпиграммы и элегии, у Горация отсутствуют полностью; музыкальность, раннегреческие образцы, "высокие" лирические формы у него, в отличие от Катулла, на первом плане. Что касается размеров близкой к повседневности "прикладной поэзии", то ее у обоих представляют ямбы, однако совершенно разных видов.
Катулл строго придерживается эллинистической традиции. В этиологической элегии Локон Береники (66) он свободно перелагает оригинал Каллимаха. Эпиталамий 62, как представляется, только в основных чертах примыкает к греческим образцам[22]; еще очевиднее примесь римских элементов в родственном по предмету carm. 61. В стихотворении об Аттисе (63), эпосе о Пелее (64) и очень личной элегии к Аллию (68) Катулл употребляет эллинистические творческие приемы (см. ниже раздел о литературной технике), но при этом его предмет проникается индивидуальным чувством и римским пафосом, особенно во взволнованном изображении Ариадны (64, 52-201) и во второй речи Аттиса (63, 50-73), в которой выражается скорбь человека, потерявшего родину.
В nugae и эпиграммах тоже нетрудно найти следы эллинистического влияния. Посвящение Корнелию Непоту - дань той же традиции, которую мы усматриваем в стихотворении, открывающем "Венок" Мелеагра. Эпиграмма, в которой выражается симпатия поэта к Гельвию Цинне (95) с едким намеком в адрес Волюзия, объединяет приветственную эпиграмму Каллимаха к Арату (Callim. epigr. 27) с последующим выпадом против Антимаха (Callim. epigr. 28). Лаконичная эпиграмма о невыполненном обещании Лесбии (carm. 70) тоже напоминает о Каллимахе (epigr. 25).
С какой тонкостью Катулл по-новому комбинирует и освещает традиционные мотивы, проявляется, напр., в стихотворениях, посвященных поцелуям[23], которые заодно доводят до абсурда эллинистический тип ἀριθμητικόν ("задача на счет")[24]. Как второй монолог Аттиса обыгрывает шаблон ἐπιβατήριον[25], так забавная записка к Фабуллу (13) - тривиальную топику приглашений. Пародирующее тон просьбы обращение к "воробью" (monticola solitarius, синему дрозду?) Лесбии вдохновлено эпиграммой вроде мелеагровой AP 7, 195 сл. Стихотворение 60[26] изолирует и объективирует шаблонный мотив, образец которого можно, например, обнаружить у Феокрита (3, 15-17). Для сборника как такового "Венок" Мелеагра ни в коем случае не был прецедентом, поскольку Катулл - вслед за древнеримскими поэтами - пробовал свои силы в самых разнообразных стихотворных жанрах и размерах.
Древнегреческая лирика - другой источник вдохновения Катулла - позволяет ему преодолеть эллинистические рамки. Сапфо - образец для carm. 51. Когда Катулл дает своей любимой имя Лесбии, он этим также выражает свою симпатию к Сапфо. Обожествление любимой[27] в carm. 68 - перенесение эллинистического штампа в сферу архаики, где тот обретает серьезность: культурное явление, которое можно наблюдать во многих сферах римской жизни; оно обязано своим существованием столкновению "молодого народа" с ушедшей вперед цивилизацией.
Усвоение ямба и порицательного стихотворчества, с другой стороны, замыкается в малом формате эллинистической поэтики, причем несмотря на точные соответствия Гиппонакту и Архилоху. Carm. 8 напоминает Менандра (Sam. 325-356) - параллель, делающая очевидной тесную связь между комедией и любовной поэзией[28].
Однако Катулл уже причастен и римской традиции. Он пародирует Энния, да и вообще в своем морализировании, во взаимопроникновении заимствованных элементов и личного чувства, а также не в последнюю очередь в многообразии предметов и регистров он - подлинный римлянин. Что касается эпиграмм, нужно вспомнить о малых поэтах рубежа веков - Валерии Эдитуе, Порции Лицине, Кв. Лутации Катуле[29], что касается эпоса - об Эннии; однако гекзаметр Катулла напоминает таковой же родоначальника лишь отдаленно: тот стремился к gravitas и красочности, а Катулл в своем эпиллии (64) - к легкости и гибкости. Насколько строгие требования предъявлялись к этому жанру, показывает тот факт, что современник Катулла Гельвий Цинна целых девять лет отделывал свой малый эпос (Smyrna); ср. Catull. 95. Для стихотворения 63 может быть важно, что Цецилий, земляк Катулла из Novum Comum, работал над стихотворением о Великой Матери, Mater Magna (carm. 35).
Римскую элегию[30] мы застаем у Катулла in statu nascendi. Таким образом, неудивительно, что виртуозность, столь свойственная его лирическим миниатюрам и гекзаметрам, не достигает полного расцвета в элегическом дистихе, более сильно укорененном в римской традиции.
Итак, имеем ли мы у Катулла дело с различными "жанровыми стилями"? Без сомнения, он проявляет себя как многостороннее дарование: лирик, автор элегий и эпиграмм, эпик и задиристый ямбический поэт; однако кроме всего прочего он проявляет в этих сферах недюжинный драматический талант. Его лирический гений также не останавливается на границах жанра. Независимость по отношению к греческой практике находит свое соответствие в самостоятельном отношении к правилам греческой теории. Творчество Катулла, конечно, немыслимо без греческой "закваски", однако оно обязано своей свежестью и мощью его римскому дарованию.
Литературная техника
Эллинистическое искусство выстраивания материала по осевой симметрии[31] Катулл мастерски применяет в более крупных произведениях (особенно 64; 68; 76). В carm. 68 - две (самостоятельные) главные части (1-40; 41-160), и для каждой в центре - смерть брата (19-26, соотв. 91-100). Особенно сильное впечатление производит хиазм в чередовании тем во второй части (41-160): вокруг стержня - смерти брата (91-100) - другие темы образуют некоторое подобие древесных колец: Троя (87-90; 101-104), Лаодамия (73-86; 105-130), Лесбия (67-72; 131-134), Катулл (51-66; 135-148), Аллий (41-50; 149160).
Малый эпос (64) также состоит - не считая пролога (1-30) и эпилога (384-408) - из двух основных частей: человеческого праздника (31-277) и праздника богов (278-383). Каждая из этих частей содержит вставку, контрастирующую со своим окружением: описание ковра на свадебном ложе (50-264) и песнь, которую поют Парки (323-381). Позднее мы увидим, как здесь соответствуют друг другу оформление и содержание.
Если здесь Катулл оживляет форму варьированием объема отдельных частей, то элегия 76 по своей композиции членится в строгом соответствии принципу осевой симметрии[32]. Эта структура, однако, скрещивается с другой, риторико-психологической, постепенно и целенаправленно ведущей пьесу от спокойной медитации к страстной мольбе.
Искусное членение не является особенностью исключительно крупных стихотворений. В малых особое внимание уделяется различным повторам - достаточно вспомнить о настойчивом нагромождении сотен и тысяч в стихотворении о поцелуях (5) или бросающееся в глаза возвращение к первому стиху в 57-м. Для того чтобы сделать возможным обзор сложных стиховых структур, используются также единоначатия. Стихотворение 46, посвященное весне, - слоговой квадрат и на 11, членится ярким анафорическим iam (1-2, 7-8) на две части, не совпадающие по длине (1-6; 7-11). Этот параллелизм дополняется хиастическими отражениями словаря[33]. 45 стихотворение состоит из трех частей: первые две строфы одинаковой длины (1-9; 10-18) представляют в виде реплики и ответа любовь юноши и девушки; параллельность подчеркивается рефреном (чихание Амура). Третья строфа посвящена их взаимности и построена из двух параллельных фраз, почему и сокращается до четного числа стихов вместо нечетного (строфы 1 и 2 - по 9 стихов, 3-я - 8). Как и в стихотворении 46, легкое сокращение финальной части означает ее большую энергичность.
Цитируя анафору, можно связать разные стихотворения друг с другом: так, первый стих второго стихотворения (passer, deliciae meae puellae, "воробей, услада моей возлюбленной") повторяется сразу после начала третьего (3, 3-4), а финальная часть развивает тот же мотив (3, 16-18).
Мир образов роднит римскую и греческую традицию с индивидуалистичным, "современным" чувством любви. В качестве примера Катулл выбирает для описания своей страсти к Лесбии типичные картины из жизни римской семьи: он любит ее "не как толпа свою подругу", но "как отец своих сыновей и зятьев" (72, 3-4). Любовная страсть Лаодамии - некий аналог к появлению любимой Катулла - подобна любви старого человека к поздно родившемуся внуку (68, 119-124). Этому образу духовной любви (diligere, bene velle) противостоит чувственная (amare) - в рамках традиции обозначенная как "болезнь"[34].
И то и другое соединяется в carm. 68, где за столь примечательным для нас сравнением с дедушкой непосредственно следует образ трущихся клювиками голубей, что дает противоположный акцент (68, 125-128).
Кажется смелым и модернистическим приемом иногда встречающаяся перемена пола в сравнениях - так в рассказе о Лаодамии, но не только: сам Катулл сравнивает себя с Юноной (carm. 68, 138-140): как и эта богиня терпит неверность супруга, Катулл будет безропотно переносить увлечения своей любимой. Перемена пола в сравнении означает радикальное подчинение воле возлюбленной, servitium amoris.
Катулловское богатство живописных образов выражается также и в том, что - в духе народного языка - он персонифицирует части тела. Как мы, слушая прекрасную музыку, "обращаемся в слух", так и Фабулл, обоняя драгоценные благовония, должен целиком обратиться в нос (13, 13 сл.). Ментула получает это имя не только потому, что постоянно грешит этой частью тела; он ей полностью тождествен (94; 115).
От поэта внутреннего опыта не ждут, чтобы в первую очередь именно природа представляла собой для него автономную ценность. Зато она может стать носителем чувства. Так, например, покаянный монолог Аттиса подготовлен в своем настроении пейзажным описанием[35]: в ярком солнечном свете - ясный эфир, жесткая земля, дикое море (63, 40). Пробуждаясь, Аттис смотрит на бесконечную морскую гладь (maria vasta 48). Этот отрезвляющий образ природы в утреннем свете контрастирует мистическому соблазну тенистого леса (горный пейзаж предыдущего вечера): там хор устремляется к "зеленой Иде" (30)[36], Аттис ведет толпу сквозь "сумрачные рощи" (32). Лес предстает как таинственное место, предназначенное для религиозного опыта и посвящений. И наоборот, радость от возвращения на Сирмион (carm. 31) изливается в обращении к озеру с призывом улыбнуться: Катулл одушевляет пейзаж.
Весеннее настроение (carm. 46) не описывается подробно, но превращается в волевой импульс и страсть к движению. В этом отношении Катулл - совершенный римлянин.
Язык и стиль
Как и в литературной технике, в языке и стилистике Катулла совмещаются совершенно различные источники и регистры. Его язык многим обязан свежести обиходной латыни (достаточно вспомнить о том, как много у Катулла уменьшительных форм). Например, он вводит в латинскую литературу слово basium из своего родного диалекта. Из обиходного языка заимствованы многие резкие выражения, как указывают ссылки в комментариях на надписи из Помпей.
И наоборот, греческие слова и имена собственные служат особо изысканными украшениями (напр., в carm. 64)[37]. Не до конца выверенное равновесие между резкостью и чрезвычайной утонченностью придает стихам Катулла неповторимодразнящее обаяние. Он - "непослушный любимец Граций".
Особенно тщательно резец поработал над эпиллием 64 - никогда ранее никому из пишущих на латинском языке не давался столь легкий, нежный и изящно-плавный гекзаметр. Здесь - и в галлиамбах - приготовлялись пути для искусного сочетания слов, столь свойственного эпохе Августа: напр., 63, 50 patria, o mei creatrix, patria, o mea genetrix ("родина, о моя создательница, родина, о моя родительница")[38]. В других стихотворениях Катулл бросал свой резец немного ранее. Вообще его элегические стихи вытесаны из более твердого дерева, чем его гекзаметры и галлиамбы. Лирические метры и ямбы занимают промежуточное положение: иногда кажется, что тоньше работы быть не может, иногда они набросаны с изящной небрежностью, иногда - и то и другое одновременно.
Катулл владеет целой палитрой многообразных тонов и полутонов. Уже это стилистическое богатство дает некоторое представление о его величии. В крупных стихотворениях можно наблюдать напряженно-динамичную гармонию между греческим благозвучием и римским пафосом. У Катулла отмечали "тяжеловесные"[39] начала стихотворений (условные и относительные придаточные, вообще длинные периоды - в отличие от намеренно обозримых конструкций классических поэтов). Это в некотором отношении еще черта эпохи. Достаточно вспомнить о Лукреции; что же касается начальных фраз в особенности, то и сам Цицерон казался потомкам lentus in principiis, "медленным в начальных частях" (Tac. dial. 22). Катулл прибегал к таким началам сознательно, и в первую очередь для крупных стихотворений они эстетически оправданны (carm. 65; 68; 76).
Во всяком случае нужно возразить против общего определения его стихов как "тяжеловесных" (Кролль). Частично это суждение верно для элегических дистихов, если сравнивать (что недопустимо с исторической точки зрения) с поэтами эпохи Августа, но не для одиннадцатисложников, галлиамбов и эпических гекзаметров, чьей отличительной чертой, напротив, является непонятное, практически неслыханное в латинской литературе отсутствие жесткости и тяжести. Эта невесомость - черта, хотя еще и не составляющая всей сути поэтического дарования Катулла, однако придающая ему особое, неподражаемое очарование.
Явление иного порядка - элегические стихи с их тяжестью; и на самом деле, в эпиграммах, где заключена в концентрированном виде диалектически развивающаяся мысль, нежный, текучий гекзаметр эпиллия был бы неуместен. Между этими двумя полюсами колеблется поэтический талант нашего поэта, чье величие можно прочесть как в его неожиданных вспышках, так и в контрасте страдальческого жизненного опыта и врожденной легкости его Музы.
Что касается стилистических средств, важнейшее, если не считать уже упомянутых анафор, - обращение. Практически в каждом своем малом стихотворении он обращается к кому-нибудь или к чему-нибудь: к божеству (4; 34; 76), к любимой (32) или нелюбимой женщине, к другу или врагу, к месту (17; 37; 44), к книге (35; 36), к стихам (42).
В лирических стихотворениях редко появляется только третье лицо (напр. 57; 59), чаще - в эпиграммах. Практически никогда обращение не является только данью условности (напр., 27 - к виночерпию).
В особенности значимы для Катулла обращения к самому себе[40]. Безусловно, они лишены какого бы то ни было философского значения; однако в них можно усмотреть некоторую форму дистанцирования от собственного "я" и - в качестве драматического элемента (ср. также Eur. Med. 401) - зарождения драматического диалога в собственном сердце[41].
Так, Катулл нередко говорит о себе в третьем лице[42], иногда с горькой самоиронией.
Родственное художественное средство - "риторический вопрос"; представленный как в крупных, так и в малых произведениях Катулла, он особенно содействует живости его стиля[43]. В аффективной выразительности его превосходит только негодующий вопрос - тоже довольно часто употребляемый[44].
Образ мыслей I: Литературные размышления
В полном соответствии с эстетической теорией последователей Каллимаха ludere, "игра" - обозначение поэтического творчества (carm. 50, 2); произведения называются nugae ("мелочи": carm. 1,4). Реплика первого стихотворения (в первую очередь относящаяся к внешнему виду книжки) становится поэтической программой: сборник должен быть lepidus и novus, "приятным" и "новым" (1, 1). Первое понятие указывает на каллимаховский эстетический идеал, второе - на положение кружка Катулла как poetae novi (неотерики). Для представления Катулла о поэзии значимо и его послание к Лицинию Кальву (carm. 50). Его существование как поэта мыслимо только в дружеском кругу и в общении с Лесбией.
Теоретических рассуждений в большом количестве от него нельзя, конечно, ожидать (и все-таки ср. carm. 160 расхождении между жизнью и поэзией!). Однако употребление прилагательных в его оценках литературных произведений очень поучительно (напр., e contrario о стихах Волюзия: pleni runs et inficetiarum, "полные деревни и неостроумные": 36, 19). Напротив, положительные суждения - iocose, lepide ("забавно", "приятно" - 36, 10), lepos ("приятность" - 50, 7) и non illepidum neque invenustum ("нелишенный приятности и тонкости" - 36, 17). Ценимый Катуллом поэт Цецилий получает эпитет tener ("нежный" - 35. 1),
Катулла восхищает в его земляке Непоте прежде всего то, что он doctus и "трудолюбивый", laboriosus. Он обращает во вступительном стихотворении эти эпитеты не к себе. Однако в carmina maiora он заявляет о себе как poeta doctus, и позднейшие называют его docte Catulle, "ученый Катулл"; но у него нет теоретических рассуждений на этот счет.
Из Катулла - раз уж зашла речь о его литературно-теоретических высказываниях - нельзя делать предшественника элегиков, поскольку он создает пропасть между поэзией и жизнью (carm. 16). В этом стихотворении он говорит не только об обеденных стихах, но и о миниатюрах, посвященных поцелуям! Он скорее готов не защищаться от обвинений в неприличии, но возражать на упрек в недостаточной мужской силе.
Это не исключает, что de facto единство поэзии и жизни - и довольно тесное - на самом деле существует и выражается в страсти к Лесбии и в жизни в кругу друзей-поэтов. Как представляется, в его отношении к Лесбии предвосхищаются важные аспекты позднейшей любовной элегии, но как форма существования, а не поэтическая теория. Во всяком случае сосредоточенность поэта на собственном произведении и отождествление с последним собственной жизни - перспективное заблуждение, чрезвычайно естественное для современного читателя. Последний располагает только плодами творчества поэта и полагает, что в них заключается "весь" Катулл.
Как зыбки границы между поэзией и жизнью, видно, в частности, в репликах об "эротическом" воздействии поэзии (carm. 16; 35; 50)[45]. Это греческое представление, ставшее римским через посредство комедии и эпиграммы (см., напр., позднее, у Овидия, любовную дидактику и терапевтику), просвечивает сквозь терминологию лирических стихотворений: bellus, dicax, dulcis, delicatus, elegans, facetiae, iocus, lepos, Indus, molli-culus, otiosus, parum pudicus, sal, tener, venustus[46]. Словарь, подчеркивающий не столько красоту и духовность, сколько приятность и обаяние, предполагает эстетику "эротического" воздействия в духе утонченного общества и общения. Соответственно и в Лесбии воплощен образ "мусической" гетеры[47]. Эта эстетика имеет и свои плоды: lepos человека может вызвать к жизни поэзию[48] (в стихотворении 50 слышали даже отзвук платоновско-эротической (μανία). Конечно, это отражает представление в большей степени о жизни, чем о поэзии в строгом смысле слова[49]. Вполне ясна связь процитированных эпитетов с правильным, тонким жизненным стилем в стихотворении 12, на которое обращалось мало внимания и которое при таком подходе получает ключевое значение. Приятность - не исключительно (и даже не в первую очередь) литературное качество. Она должна пронизывать как жизнь, так и творчество, чего не происходит, напр., с Суффеном (carm. 22). Многие "поэтологические" реплики Катулла находятся в "полиметрах" - но далеко не все! Исключения весьма значимы. carm. 105 представляет - как стали считать с недавних пор - поэтическую плодовитость как проблему потенции и таким образом иронично переносит терпкость полиметров в область духа. Еще важнее - приветствие Кальву (96). Эта эпиграмма сочетает две темы, которые в полиметрах рассматривались отдельно (ср. в carm. 35 похвалу хорошему автору и в 36-м - брань в адрес дурного)[50]. Диалектико-синтетический характер, свойственный эпиграммам Катулла - мы обсуждали его уже, говоря о любовной тематике, - выходит на поверхность и в поэтологической области. Для данной темы это означает новый уровень рефлексии и абстракции, в котором противоположности не только раскрываются, но и взаимодействуют[51].
Образ мыслей II
Катулл вовсе не философ, и его не сделает таковым самое глубокомысленное истолкование. Однако категории его мысли подчас созвучны философско-поэтической традиции, напр., когда он в carm. 76 пытается, оглядываясь на свое отношение к любимой, обозначить его как "благочестивое", pium, и обрести в этом душевный покой... Тщетно! Философская конструкция самоутешения рассыпается в прах, и остается только - такова его внутренняя потребность - взывать к богам о помощи (76, 17-26). Но нельзя ведь в самом деле рассчитывать, что Катулл смог бы найти утешение в платоновско-религиозной традиции! Даже и определение любви как болезни[52] (76, 20) слишком общее место для древности, чтобы из него можно было сделать вывод о специфически философских интересах.
Катулл знает об опасности религиозного фанатизма - вспомним стихотворение об Аттисе (63), которое в общезначимом виде отражает духовную ситуацию эпохи. Аттис в безумии делает шаг, который он никогда уже не сможет исправить. Расставшись со своим прежним миром, восставая против него ради идеи, он рвет все жизненные связи, которыми раньше обладал. В век колоссальных переворотов - а именно таков был век Катулла - подобный опыт "отчуждения" подстерегает людей в самых различных областях. Вакхический энтузиазм подталкивает их к радикальному разрушению. И, раз уничтожив естественные связи, человек - в случае отрезвления - должен его преодолеть, чтобы не сделать напрасными принесенные ранее жертвы. Индивидуальность обретает царственный опыт освобождения от прежних уз кровного родства; но тут-то и подстерегает опасность нового, горшего рабства. Подобным образом закат республики и приход новых диктаторов должен был исполнить скорбью и тревогой сердца многих римлян.
Аналогичную картину дает эпиллий 64. В истории Ариадны ярче проступают разлука и скорбь, чем радость от появления божественного спасителя и искупителя - Вакха. Вместо того чтобы сконцентрировать внимание на параллелизме между свадьбами героя с богиней и героини с богом, Катулл останавливается на болезненных контрастах. Вторая часть эпиллия оторвана от первой: насладившись созерцанием ковра, люди, бывшие гостями на празднике, покидают его, и олимпийцы остаются в узком собственном кругу. Следовательно, свадьба между богиней и смертным остается исключением. Никоим образом не преодолена пропасть между людьми и богами. Только бессмертные слушают то, что Парки раскрывают из будущего. Жалоба эпилога на невозможность связи между богами и людьми в настоящем подготовлена всей архитектоникой поэмы: "современная", "секулярная" мысль, и сколько в ней удручающей трезвости!
Чтобы сделать очевиднее смену ценностей, как мы ее наблюдаем у Катулла, нужно прибегать к высоким сравнениям: то, что римлянин старого закала находил в respublica, грек Платон - с помощью Сократа - в себе самом, Катулл нашел в общении с Лесбией - существом, чья демоническая привлекательность отображается во всем разнообразии ее определений: от богини до трехгрошовой девки. Парарелигиозный, прямо-таки магический характер обреченности очень хорошо поняли поэты XIX века - Бодлер, Эминеску. И сегодня нужно освободиться от коммерческих клише ("женщина-вамп"), которые искажают понимание существенно нового в катулловском опыте.
Разрыв со старым космосом придает иной смысл традиционным понятиям pietas и fides. В новом контексте они приобретают необщепринятую, часто поразительную значимость. Образ любви в эпиграммах сильнее всего проникнут римскими ценностями, получившими новые определения исходя из субъективного опыта: брак (70), родительская любовь (72), pietas (73; 76), officium (75), faedus, fides (76; 87; 109). В особенности ярко на первый план выступает "дружба", amicitia (109), которая - даже и в Риме - уже не имеет исключительно политического привкуса[53].
Напротив, в лирических стихотворениях (1-60) такие понятия, как foedus и fides, не употребляются. И, наконец, в крупных стихотворениях (61-68) брак выступает на первый план (эпиграмма 70 связана с carmina maiora ключевым словом nubere).
Противопоставление между лирическими стихотворениями (1-60), где господствует чувственная любовь, и эпиграммами с преобладанием любви нравственной существует только в тенденции. Конечно, в carm. 109 на первом плане длительность, в carm. 7-мгновенность[54]; в полиметрах любви угрожает неразборчивость Лесбии как таковая (carm. 11; 37; 58), в эпиграммах - неверность с конкретными любовниками[55]. Однако стихи к Геллию и вообще многие другие эпиграммы[56] никоим образом не уступают в резкости полиметрам. Скорее можно защитить ту точку зрения, что в некоторых эпиграммах раскрыта полярность между чувственной и духовной любовью (amare - bene velle: 72; 75; 76). Благодаря этому, обреченность на подчинение Лесбии запечатлевается в сознании еще ярче. Таким образом иные эпиграммы в концентрированном виде как бы подводят итог некоторым чертам полиметров и carmina maiora.
Мировоззрение Катулла было бы ущербным без его дружеского кружка, в некотором смысле заменившего государство, как Лесбия - семью. Катулл - поэт дружбы. Оживленный обмен мыслями и чувствами в этом кругу - безусловная составная часть катулловской жизни и поэзии.
Традиция
Первоначально стихи Катулла обращались на дощечках или папирусах в дружеском кругу. Мы не знаем, составлен ли дошедший до нас сборник самим Катуллом[57]. За наличие другого издателя говорят следующие факты: присутствие в сборнике произведений с совершенно различной степенью отделки, недостаточная цельность и чрезмерная пестрота. Стихотворное посвящение могло бы без напряжения подойти к стихотворениям 1- 60, но с большим трудом ко всему корпусу. В него включены не все стихотворения Катулла, как показывают некоторые цитаты. Иным путем дошедшие стихи из сборника Приапеев были включены издателями Нового времени под номерами 18-20, а позднейшими - снова исключены. Некоторые стихотворения дошли в испорченном виде (2 a; 14 a). Объем в 100 тейбнеровских страниц необычен для античной книги стихов. Конечно, эпос Невия Bellum Poenicum не был разделен на книги (кто сможет, однако, гарантировать, что он весь действительно содержался в одном свитке?), но ко временам Катулла он уже давно циркулировал в семи томах. Правда, мелеагров эпиграмматический "Венок" (чье посвятительное стихотворение Катулл обыгрывает в своем вступлении) должен был быть весьма объемистым. Однако оба названные произведения не были в своей сути столь разнородными, как книга веронца, и невозможно отрицать, что столь толстая книга в ту эпоху была чем-то чрезвычайным. Кроме того, как уже было сказано, корпус сам по себе легко членится на три части, по объему соответствующие классической книге; в этом виде он мог послужить образцом для Од Горация (I-III)[58] и Любовных элегий Овидия (I-III) - циклов, чье внутреннее единство отличается большей строгостью.
Таким образом, современное состояние - результат переписывания свитков в единый кодекс; это широко распространенный процесс, завершившийся примерно в IV в.
Учитывая первоначальный способ распространения, не следует удивляться, что в обращении были и испорченные тексты (Gell. 6 (7), 20, 6): Катулл - вовсе не школьный автор, и его корпус остается как бы "вне закона".
До эпохи Средневековья доживает только один экземпляр, который был доступен в X в. епископу Веронскому Ратерию (ср. PL 136, 752). Во второй раз в Вероне в начале XIV в. всплывает кодекс, происходящий из Франции (V, возможно, восходящий к экземпляру Ратерия), он цитируется, переписывается и наконец исчезает окончательно. Из сохранившихся рукописей, как установил Э. Беренс в своем основополагающем издании (1876), лучшие - Oxoniensis (O, Bodleianus Canonicianus Class. Lat. 30, 1375 года), и почти его ровесник Sangermanensis 1165 (G, Parisinus 14137). Они написаны в верхней Италии.
Из остальных полных рукописей упоминания заслуживает только Romanus (R, Vaticanus Ottobonianus Lat. 1829, конец XIV или начало XV в.). Он восходит к тому же утраченному Веронскому, что и G, и содержит исправления Колуччо Салютати († 1406 г.)
Самостоятельно дошло стихотворение 62 в Codex Thuaneus (T, Parisinus 8071, конец IX в.). Он восходит к тому же источнику, что и остальная традиция[59] (ведь в нем, как и в прочих рукописях, лакуна после 32 стиха), однако он дает отсутствующий в других рукописях 14 стих и вообще лучшее чтение во многих местах. Несколько десятилетий тому назад находка фрагментов Локона Береники Каллимаха позволили исправить прежде испорченное место в Catull. 66, 77 (vilia вместо milia).
Объективная картина состояния текста складывается, если отдать себе отчет в том, что даже в "консервативных" изданиях Катулла содержится свыше 800 филологических исправлений, прежде всего принадлежащих итальянским гуманистам XV и немецким ученым XIX века.
Влияние на позднейшие эпохи[60]
Катулл не обманулся в своей надежде на бессмертие собственного творчества (carm. 1, 10; 68, 43-50). История его влияния начинается очень рано. Неудивительно, что Корнелий Непот, земляк Катулла и адресат его посвятительного стихотворения, прославляет его (Nep. Att. 12,4). Варрон (ling. 7, 50) уже, кажется, намекает на эпиталамий 62; о нашем поэте пишет Азиний Поллион (Charis. GL 1, 97, 10). Классики августовской эпохи обязаны неотерикам строгой шкалой эстетических ценностей. Рассказ о Дидоне у Вергилия много позаимствовал у стихов Катулла об Ариадне (ср. также Aen. 6, 460 с carm. 66, 39). Такой корпус текстов, как Appendix Vergiliana, был бы немыслим без Катулла. Конечно, Цицерон, пристрастный к древнелатинской поэзии, не испытывает особой симпатии к новомодным поэтам, над чьими спондеями в пятой стопе он насмехается (Att. 7, 2, 1). Как и великий оратор, Гораций также косвенно свидетельствует о популярности Катулла, хотя он и замалчивает, что тот до него писал ямбы и сапфические строфы (carm. 3, 30, 13; epist. 1, 19, 23 сл.); возможно, к его времени манера неотериков опустилась до уровня обычной моды (ср. sat. 1, 10, 19). Овидий особенно хорошо знает carmina maiora (62; 64; 68), но также и carm. 3 (ср. am. 2, 6) и почитает этого рано умершего и рано достигшего совершенства поэта обращением docte Catulle (am. 3, 9, 61 сл.), однако основателем римской элегии для него является не веронец, а Корнелий Галл (trist. 4, 10, 53). Веллей Патеркул ценит Катулла и Лукреция (2, 36, 2); Петроний, Марциал и Приапеи особенно многим обязаны нашему поэту. Плиний Старший может в своем предисловии, адресованном цезарю Веспасиану (который не считался особым другом Муз), предполагать, что тот знаком с Катуллом, и Плиний Младший сочиняет среди прочего одиннад-цатисложники (epist. 7, 4, 8 сл.), чтобы пробудить к новой жизни блестящую культуру общества цицероновской эпохи. Poetae novelli II века питаются из этого источника.
Если говорить о поздней античности, Авзоний посвящает своему сыну Дрепанию книжку, как прежде Катулл Непоту, правда, называет ее inlepidum, rudem libellum. Равным образом поступает он и в позднейших книгах по отношению к Симмаху (р. 91 и 150 Prete). Для Марциана Капеллы (3, 229, р. 85 D.) Catullus quidam уже только имя. Исидор из Севильи цитирует только два отрывка из Катулла; один из них он приписывает Кальву.
Петрарка читает Катулла; но более сильное влияние наш автор оказывает на новолатинских поэтов Джованни Котту († 1509 г.)[61], Панормиту, Понтано, Марулла и на итальянского лирика Бенедетто Каритео (Gareth, род. около 1450 г. в Барселоне) и на его современника - автора сонетов Джованни Антонио Петруччи. Эта линия продолжается вплоть до прекрасного стихотворения Sirmione великого Джозуэ Кардуччи († 1907 г.). Эпиллий Пьетро Бембо Sarca[62] - блистательная переработка carm. 64: здесь есть свадьба (реки Сарка с нимфой Гарда), описания ковров и пророчество: Манто возвещает о рождении мантуанца Вергилия и приводит ряд его преемников вплоть до эпохи Возрождения. Воин Ахилл заменяется культурным героем. Тема - рождение поэзии из природы.
Во Франции, которой Катулл, вероятно, обязан сохранением своего текста, его влияние распространяется широко начиная с Ронсара († 1585 г.) и де Баифа († 1589 г.); только стихам о поцелуях (carm. 5) к 1803 году написано по крайней мере 30 подражаний. Шатобриан † 1848 г.) ценит бессмертие Катулла и Лесбии выше, чем бессмертие политиков (Les Alpes et l'Italie, и 33-36: "Vos noms aux bords riants que l'Adige decore / Du temps seront vaincus, / Que Catulle et Lesbie enchanteront encore / Les flots du Benacus".)[63].
В Средней Европе превосходнейшие новолатинские поэты[64] благосклонны к нашему автору: Конрад Цельтис († 1508 г.), Иоанн Секунд († 1536 г.; Basia), Якоб Бальде († 1668 г.), Симон Реттенбахер († 1706 г.); из пишущих на своем родном языке, не говоря о многочисленных анакреонтиках, Людвиг Гёльти († 1776 г.) и Готтхольд Эфраим Лессинг († 1781 г.; Die Kilsse; An eine kleine Schone); прежде всего, однако, стоит отметить милые подражания Карла Вильгельма Рамлера († 1798 г.)[65] и Эдуарда Мёрике († 1875 г.)[66]. К многочисленным поэтам, использовавшим посвятительное стихотворение Катулла, относится также и Гете ("Wem geb' ich dies Büchlein?"), который и в других случаях обнаруживает свое знакомство с Катуллом[67].
В Англии следы влияния Катулла можно найти у Джона Скелтона († 1529 г.; Book of Philip Sparrow) и у целого - весьма впечатляющего - ряда великих поэтов[68] вплоть до Эзры Паунда. Особого упоминания заслуживает The Rape of the Lock Поупа (по carm. 66)[69], поскольку это произведение восстанавливает справедливость по отношению к одному из необоснованно обойденных вниманием carmina maiora. Байрон († 1824 г.) переводит carm. 3 и 51 и подражает 48-му (причем он заменяет гомосексуальную любовь гетеросексуальной). Шедевр Альфреда Теннисона († 1892 г.) Frater ave atque vale - одновременно выражение признательности Сирмиону. Тот же поэт создает великолепный афоризм: "Catullus, whose dead songster never dies". Б. Йейтс в своем стихотворении The Scholars отчеканивает контраст между юным Катуллом и лысыми учеными, толкующими о его стихах (как им их понять?).
Стихотворение на смерть птички особенно любимо в России[70]; оно было первым переведено полностью (в 1792 г. А. И. Бухарским), и уже в XX веке его перелагает В. Я. Брюсов († 1924 г.). Однако в иных случаях нас подстерегают сюрпризы: после кантемировского подражания[71] началу первого стихотворения история влияния продолжается переводом В. К. Тредьяковского († 1769 г.) части carm, 12; Александр Пушкин († 1837 г.) переводит похожее на эпиграмму стихотворение 27. А. А. Фет († 1892 г.) своим переводом делает всего Катулла достоянием русской литературы.
В XX в. можно говорить о катулловом ренессансе практически во всемирном масштабе[72]. Достаточно упомянуть Ides of March Торнтона Уайлдера (1948 г.), а также Catulli Carmina (1943 г.) и Trionfo di Afrodite (1953 г.) Карла Орфа. В то время как эпоха Августа читала и крупные стихотворения, в Новое время предпочтение отдается малым. Исключения - композиторы[73] Вольфганг Фортнер, Ильдебрандо Пиццетти и Карл Орфф, обратившиеся к эпиталамиям 61 и следующему, и лирик Александр Блок, ценящий Аттиса (см. выше, стр.378). Пренебрежительно относятся к грубым и обсценным стихам Катулла. Может быть, сегодня они снова могли бы найти читателей. Одним из редких примеров влияния Катулла на изобразительное искусство являются коллажи Хельги Рупперт-Трибиан[74].
"Всего Катулла" труднее распознать и намного сложнее понять, чем отдельные аспекты его творчества, которые, кажется, никак не связаны друг с другом. Знают Катулла - беззаветно влюбленного и мнимого родоначальника элегии, Катулла - "дитя природы" и Катулла - искусного александрийца, члена вольного поэтического кружка неотериков. Однако целое больше суммы своих частей. Автор, сохраняющий способность к обдуманным образам, когда кажется, что он свободно импровизирует, и наоборот, сообщающий самое глубокое человеческое содержание утонченнейшим и искуснейшим стихам, разрывает рамки схоластики, которая делит все по рубрикам, и смеется над калькуляциями нашего анализа. Связующий элемент столь разнородных областей - сама его неповторимая индивидуальность, как она развернулась в хаотическую эпоху редкостной свободы между единовластием Суллы и Цезаря. Он заключается и в особой одаренности этого рано достигшего совершенства поэта (даже если все поддающиеся датировке его стихи приходятся на последние годы его жизни). Возможно, универсальность Катулла еще не получила достойной оценки; в течение немногих лет возникает произведение, пролагающее пути для римской литературы в самых различных направлениях. Загадкой остается легкая - несмотря на весь груз учености - рука поэта, который играючи владеет техникой, не переоценивая ее возможностей и не скатываясь до мертвящего перфекционизма.