Общие положения
Наряду с внешним различием жанров исключительно на основе стихотворного размера[1] античность знает также жанровые разновидности, учитывающие содержание, его характер и значимость. Солидаризируясь, может быть, с Теофрастом, Светоний определяет эпос как carmine hexametro divinarum rerum et heroicarum humanarumque comprehensio, "описание в гекзаметрической поэме того, что относится к богам, полубогам (героям) и людям"[2]. Последний призван дать всеобъемлющую картину мира (ср. Sil. 13, 788 о Гомере: carmine comprensus terram mare sidera manes, "Песнью землю объял, моря, светила и манов"). Гомер обладает авторитетом мудреца, учителя, воспитателя, его книги - букварь и Библия одновременно: юный грек вырастает, не расставаясь с Илиадой и Одиссеей, римлянин - с Ливием Андроником (Hor. epist. 2,1, 69-71), с Эннием, а позднее - с Вергилием. Попытки сохранить за гомеровским текстом его обязательный характер, несмотря на все развитие науки, довольно рано приводит к аллегорическому толкованию. В эпоху Августа географ Страбон (geogr. 1, 2, 3: C 15-16) - солидаризируясь со стоической теорией о педагогической пользе литературы и в противовес александрийскому критицизму - приписывает Гомеру всеобъемлющие географические и политические познания, воспринимая его поэзию как некий вид "элементарной философии" (πρώτη τις φιλοσοφία: 1, 1, 10 C 7)[3]. Уже Геродот признает за Гомером и Гесиодом теогоническую силу (2, 53). Рефлектирующие поэты, как, напр., Вергилий, ориентируются на подобные ожидания. Поскольку мир для римлян - res publica, эпика, имеющая для них едва ли не большее значение, чем для греков, становится политическим и религиозным явлением. Оба аспекта Энеиды оказывают свое влияние на европейское развитие: Камоэнс увековечивает Империю; Данте, Мильтон и Клопшток создают сакральную поэзию.
В эпоху поздней античности Вергилий занял место Гомера. Комментатор Сервий (около 400 г.) пишет следующие заметки к началу 6 книги Энеиды: Tolus quidem Vergilius scientia plenus est, in qua hie liberpossidet principatum, "весь Вергилий полон учености, и первая в этом отношении - данная книга". Макробий (вероятно, начало V в.) пытается доказать, что Вергилий был знатоком всех наук; он сравнивает красочность и полноту вергилиевской поэзии с природой и поэта - с богом-творцом (sat. 5, 1, 18-5, 2, 2). Мы находимся в точке перехода от античной к современной поэтике: идея полиматии - античная идея творческой способности человека[4] - прокладывает путь в будущее.
И напротив, тривиальными кажутся некоторые современные концепции эпоса[5], внушенные представлениями о "любви к конкретным описаниям вещей" и "эпической широте"; будучи недостаточными и с поэтологической точки зрения, они игнорируют сжатость и "драматический" способ представления, отличающий как раз величайших античных эпиков - Гомера и Вергилия. Эпику, которому предстоит овладеть относительно большой массой материала, в особой мере свойственна творческая οἰκοϝομία, планомерное распределение материала: ut iam nunc dicat iam debentia did /pleraque differat, "чтобы он именно сейчас сказал то, что нужно сказать именно сейчас, а что сверх того, отложил на потом" (Hor. ars 43 слл.).
Греческий фон
Переводом Ливия Андроника римский эпос в самых истоках начал развитие под знаком заимствования духовных ценностей (imitatio). Это слово не имеет отрицательного значения: отныне судьбу римского эпоса должно понимать как возрождение гомеровского[6].
Несмотря на программное значение автора Илиады, ближайший отправной пункт для римлян - эллинистическая эпика. Это справедливо для исторических эпиков Невия и Энния, частично и для Вергилия, который вступает в активное соревнование с Аполлонием Родосским (III в. до Р. Х.).
Борьба с Гомером осуществляется в основном на трех этапах - старолатинском, вергилиевском и послевергилиевском. После первопроходческих достижений Ливия Андроника и Невия Энний введением гекзаметра и во внешнем отношении уподобляет римский эпос греческому. Он называет себя новым воплощением Гомера; и на самом деле его усилием раз и навсегда установлены поэтический язык и метрика, становятся доступными "божественный аппарат", сравнения, все краски гомеровского рассказа. Тем не менее он остается эллинистическим поэтом, хотя и на латинском языке, и до серьезного поединка с Гомером остается еще далекий путь. Возникает произведение с выразительной и напряженной оболочкой, изящным или таинственно-торжественным характером повествования, привлекательной живописностью, однако лишенное вкуса к пластичности и зодчеству крупных форм. Идейность в содержании - плохая замена для отсутствующего эстетического единства.
Общую структуру, эпическую архитектонику Илиады удалось воспроизвести на италийской почве только Вергилию. В этом ему способствовали неотерическая практика и эллинистическая теория. Вергилий иногда выходит за рамки, заданные Гомером, создавая напряженное, развернутое драматическое действие, опуская детали, чей характер не важен для дальнейшего хода событий и не меняет их значения, и представляя индивидуально - в духе Аполлония Родосского - стереотипные ситуации, как, напр., восход солнца. Как и Аполлоний, он вводит в эпос психологическую тематику еврипидовой чеканки. Однако, в отличие от родосского поэта, предметность и ученость для него не самоцель: все подчиняется великой идее, организующей произведение. Он спорит со своими римскими предшественниками с полным сознанием собственного превосходства.
Если для Вергилия внутренняя структура важнее красочности, Овидий и Стаций - тоже ориентируясь на Гомера и эллинистические малые жанры, но уже на новом уровне, а также (как и Лукан) испытав влияние риторики - пытаются придать эпосу наглядность и силу внушения. Эта тенденция знаменует новый, третий этап усвоения Гомера - после Энния и Вергилия.
Чем Гомер и Энний были для эпиков до Вергилия, тем становится сам Вергилий для потомков. Наряду с греческими образцами - из которых выбирают для подражания по преимуществу обойденные вниманием предшественников - на сцену выступают и римские. В эпоху Серебряного века Лукан становится "анти-Вергилием", Валерий Флакк - близким к Вергилию продолжателем Аполлония, Силий - ортодоксальным "вергилианцем", Стаций - наследником и Вергилия, и Гомера; Валерий и Стаций окончательно создают сплав греческой мифологической эпики с вергилиевско-римской традицией.
Римское развитие
Римский эпос - его долитературные истоки теперь неощутимы - возникает под знаком духовного заимствования: путь в будущее указывает Odusia Ливия Андроника. Три величайших римских эпоса дохристианской эпохи обязаны своим созданием ощущению восстановленного после великой борьбы порядка: по окончании первой Пунической войны Невий пишет Bellum Poenicum, после второй Энний создает свои Анналы и после гражданских войн Вергилий - Энеиду.
Эпосы республиканской эпохи отличаются множеством героев; Энеида обладает внутренним единством, и в историческом и литературном отношении она оказалась кульминационной точкой пути: зрелая поэтическая техника позволяет отважиться на крупную форму, не отказываясь от внутренней замкнутости; завоевание области мифа делает возможным единство действия без пренебрежения историческим содержанием; идеализированный опыт раннего принципата указывает путь к единству героя, не требуя отречения от республиканского идеала: возникает классическая "сакральная поэма" (R. A. Schroder)[7] мировой Империи с центром в Риме. И ход эллинистически-римского литературного развития, задержанный Вергилием, еще при Августе возвращается в свою прежнюю колею: это видно на примере придворного эпика Л. Бария Руфа, как и одаренных поэтов-риторов Корнелия Севера и Альбинована Педона; остальных современников называет Овидий (Pont. 4, 16), который в Метаморфозах создает sui generis эпос всемирного масштаба, ближе к александрийскому вкусу, нежели таковой же Вергилия: красочный, полный пластических образов, но без классического единства.
При Нероне и Флавиях Риму суждено еще раз сыграть роль мировой столицы, и эпос переживает эпоху расцвета. Поскольку уже нет гармонии во взаимоотношениях человека и общества, от настоящего эпос обращается к прошлому, от государства - к человеческой душе. С формальной точки зрения эпические поэмы создаются под знаком Энеиды; но их содержание меняется: политическое разочарование и стоическая оппозиционность имеют следствием уход в глубины внутреннего мира - у Лукана распадается Вергилиев исторический космос, virtus познается в сопротивлении. Более никогда - как это было еще у Вергилия - современность, переживаемая как нечто положительное, не даст поэтам творческих стимулов; они черпаются во все более отдаленном прошлом: Лукан сам не обладал опытом гражданской войны, Силий Италик забирается еще дальше в прошлое - вплоть до ганнибаловой войны, Валерий Флакк и Стаций обращаются к греческому мифу и творчески используют его как "Ветхий Завет" греко-римской культуры, в которой они живут. Энеида Вергилия и лукановские похвалы юному Нерону пока исчерпывают возможности политического эпоса, близкого к настоящему; предпочтение отдается морально-философским (Силий) и чисто человеческим проблемам (Стаций, продолжающий начатое Овидием); однако тематика все еще связана со всеобщим: римские ценности, как fides (Силий), или доблести владык (clementia) преобладают. В следующую эпоху, уставшую от эпических произведений, не имеющих ничего общего с жизнью, появляется некий заменитель - серьезная сатира Ювенала.
Только эпоха поздней Империи пробуждает эпос к новой жизни: непосредственный исторический контекст характеризуется расцветом панегирической эпики (Клавдий Клавдиан, ср. также Аполлинария Сидония и Флавия Крескония Кориппа). Новая религиозность вызывает к жизни библейскую эпику, которая от робких первых попыток (Ювенк) развивается до заметных вершин (Седулий). Возникают также значимые христианские эпические произведения Пруденция, чье аллегорическое искусство продолжает типичные тенденции римской поэзии.
Литературная техника
Римский вкус к представительности имеет в виду не столько жизненную достоверность, сколько достоинство. В особенности это справедливо для эпоса, одновременно универсального и в высшей степени представительного жанра. Значимое и значительное выносится на первый план, перепрыгивая через неважные связующие звенья.
Структура повествования. Это часто приводит к тому, что рассказ превращается в серию "отдельных картин". Причинно-следственные связи часто важнее для композиции, чем временная последовательность[8]. Это справедливо и для разработки контекстов, в которых отражается фатум. Вергилий выстраивает содержательные связи так, что они сами привлекают внимание эстетически совершенной музыкальной симметрией[9]. Сосредоточиться на существенном иногда можно за счет наглядности; этот упрек нельзя предъявить, скажем, Овидию, Стацию или Клавдиану; но и в Энеиде и у Лукана предметность играет более важную роль, чем иногда допускают.
Ornatus ("украшения"). Так называемый эпический ornatus приобретает в римском эпосе новое значение. "Божественный аппарат" гомеровской традиции римские эпики - за исключением Лукана - сохраняют; он служит для того, чтобы выстраивать и делать нагляднее изменения сюжетного хода. Разговор богов, сопоставимый с пророчеством Юпитера у Вергилия, мы находим уже у Невия, собрание богов, как в Энеиде (10, 1-117), имело место уже у Энния. Боги появляются для того, чтобы защитить или погубить отдельных героев (Aen, 12, 853-884; 895). Хоть и наивная вера в них осталась в прошлом, боги природы могут представлять различные аспекты естественного мира[10]; в общем и целом они образуют иерархию, сопоставимую с иерархией римского общества; вершину ее занимает Юпитер. Очеловечение богов заходит особенно далеко у Овидия и Стация.
Равным образом в Риме возрастает количество аллегорических образов, которые лишь иногда встречаются у Гомера, чаще - у Гесиода. Они воплощают определенные жизненные силы (напр., Раздор, Discordia: Enn. Ann. 266 слл. V.² = 225 слл. Sk.; Аллекто: Aen. 7, 324); может быть описана их внешность (Молва, Fama: Aen. 4, 173-188), а также их жилище (напр. Ov. met. 12, 39-63). В соответствии с этической доминантой римской мысли речь идет по большей части о добродетелях или страстях. Склонность к аллегоризму прокладывает пути средневековой литературе и искусству.
Описания произведений искусства[11] у Гомера самодовлеющи (как, напр., щит Ахилла Il 18, 478-608), в римском же эпосе они связаны с повествовательным замыслом (как щит Энея, Aen. 8, 626-728): как и в эллинистических эпиллиях, аналогия или контраст между действием и произведением искусства - цель "трансцендирующего" описания внешности.
Точно так же эпизоды и вставки (напр., Aen. 2: гибель Трои как фон для возникновения Рима) внутренне переплетены со своим окружением, будь связь причинной (напр., частый у Овидия αἴτιον)[12] или целевой (exemplum, как, напр., рассказ о Регуле Sil. 6, 101-551) - это напоминает тематическую связь помпейских фресок[13].
Сравнения предназначены для того, чтобы сделать изображения ярче, но в еще большей степени для возвеличения событий: место общепонятной повседневности во многих случаях заступает возвышенная, но иногда темная мифология, так что вместо первоначального "приближения", наоборот, возникает дистанция. Элементы ornatus, выполняя служебную роль и усиливая скрепы замысла и общей структуры, теряют зависимость от непосредственных обстоятельств своего появления и выполняют функции прояснения смыслов и архитектоники: этот указующий характер придает упомянутым художественным средствам ту прозрачность, в которой прямой смысл не остается имманентным в своем контексте, но указывает на трансцендентное содержание.
Что касается традиционной "объективности" эпического жанра, то - если не принимать во внимание Лукана - в Риме с внешней стороны мало что меняется в этом отношении, разве только восклицания и обращения к Музам играют большую роль, нежели у греков. Однако в содержании происходит решительный сдвиг от описания обстоятельств к жизни души, от жеста к отвлеченной формуле, от временного к причинному сочленению. Для выражения чувств сначала находятся сдержанные тона (Naev. fig. 4M. = 5 Bu.; Enn. ann. 110 V.2 = 105 Sk.), потом - все более и более оживленные. Уже для Вергилия не проходит бесследно опыт, накопленный любовной поэзией. Его речь, начиная с Эклог, одухотворена по-новому: индивидуальный тон звучит и в его эпосе - поэт завязывает бой, выбирая и оценивая свободно, осуществляет группировку по внутренней необходимости и выразительно обозначает жизненные силы, проявляющиеся в событиях, психологическими abstracta. Субъект овладевает и распоряжается своим предметом, пронизывает его чувствами и смыслами и перестраивает его изнутри. Центральная точка - не "солнце" Гомера, но сердце поэта[14], который как толкователь водворяет трансцендентность на место прежней имманентности. Его воля не оставляет вещи в покое: она преобразует реальность; он уже не отражает мир в акте созерцания, но деятельно покоряет его. Стремление к одухотворенности в послевергилиевские времена приводит к тому, что эпос все больше проникается пафосом и риторизируется. Кажется, что главная цель Лукана - не повествование, но страстное возбуждение читателя.
Язык и стиль
Уже у Ливия Андроника речь в эпосе торжественнее, чем в прочих жанрах, даже в трагедии. Здесь он подчас выходит за рамки, заданные оригиналом: он перефразирует имена собственные и охотно употребляет отважные гипербаты и архаизмы. Предпочтение архаизирующего орнамента сохранится в эпической традиции и позже: Вергилий будет употреблять формы вроде olli и aulai, а Гораций - нет. Язык Невия обладает сдержанностью, скупостью и достоинством римских триумфальных надписей (frg. 39 M. = 37 Bu.). Мифические элементы также представлены торжественно (frg. 19; 30 M. = 8; 24 Bu.). В сатурновом стихе, наряду с ритмом, важное стилистическое средство - аллитерация. Цицерону (Brut. 75) искусство Невия напоминает ваяние Мирона. Позднее Вергилий - уже на новом уровне - овладеет этим полным достоинства словесным зодчеством.
Язык и метрика римского эпоса испытали решающее влияние Энния, который ввел гекзаметр и создал на века его римскую разновидность (преобладание пентемимерес). Язык этого великого первопроходца отличают богатство выразительных средств (архаизмы и неологизмы) и несколько неразборчивая пестрота, риторическая приподнятость и изысканный орнамент; но в частностях Энний многим обязан - при великолепном владении языком - не только Гомеру и эллинизму, но и своим римским предшественникам. Потом наибольшие успехи в языковом творчестве будут достигнуты Лукрецием и Овидием, в создании стиля - Цицероном и Вергилием.
Язык Вергилия, свободный от любой односторонности, остается определяющим для римского эпоса. Его метрику Овидий и Лукан перерабатывают по-своему, подчеркивая элегантность и гладкость стиха. Нельзя переоценить влияние риторики на язык эпоса, начиная с Энния, продолжая Корнелием Севером (Sen. suas. 6, 26), Овидием (Sen. contr. 2, 2, 8) и Луканом - ограничимся этими именами - и вплоть до поздней античности. Чтобы проиллюстрировать нашу мысль, напомним, что римский эпос особенно в начале и в конце своего развития был близок к панегирику и что творцом классической литературной латыни стал оратор.
Образ мыслей I: Литературные размышления
Римские эпики с самого начала были poetae docti; решающим обстоятельством была, по-видимому, острота культурного сознания, как она проявляется в эпике малых форм (Катулл, Гельвий Цинна, ср. также эпиллии из Appendix Vergiliana): здесь обращается внимание на органическое единство произведений (ср. позднее Поэтику и Послание к Августу Горация), которое завоевывается кропотливым трудом. Во всяком случае убедительный ход Лукреция - создание крупной, самодостаточной формы - важная предпосылка возникновения Энеиды. У последователей Энния остается все меньше возможностей уклониться от соблюдения строгих формальных требований неотериков[15].
Негомеровское чувство собственного достоинства какого-нибудь поэта, скажем, Энния, объясняется тем, что он завоевал для литературы - и для себя также - значимое в римской жизни место. Переход от Энния к Вергилию немыслим без Лукреция, Цицерона и неотериков. Лукреций провозглашает свое философское учение с притязаниями исключительно на роль "врача", но с эмпедокловской торжественностью, Цицерон в эпосе о собственном консульстве делает самого себя предметом эпико-панегирического изображения. И в том и в другом случае личная вовлеченность в дело - типично римская черта. Вергилий, который в Эклогах становится голосом мудрости Сивилл, в Георгиках ставит на место традиционно римской поэтической "нескромности" смирение служителя Муз; "пророческая" в своей основе Энеида доставляет последним больше всего хлопот тем, что речь здесь идет о расширении границ человеческого сознания и человеческой памяти. Впоследствии многим поэтам главным источником вдохновения среди произведений их постоянного лидера будут служить Георгикщ а не Энеида, Стаций и Силий благосклонно относятся и к великим поэтам прошлого, своим собственным образцам; автор эпоса на библейский сюжет Ювенк будет призывать Св. Духа.
Образ мыслей II
Мифическое и пророческое мировоззрение. Небо, земля и царство теней населены богами. Эта древнейшая "трехъярусная" модель мира (theologia fabulosa, Варрон у Aug. civ. 6, 5), единственная мыслимая для Гомера, для римлян с самого начала имеет относительный характер, ведь они одновременно с греческой поэзией перенимают и греческую философию, с ее совершенно другим научным (геоцентрическим) мировоззрением (theologia naturalis, "естественной теологией"), как и аллегорическим толкованием мифа, с помощью которого философы пытаются объединить обе "теологии". Использование мифологических элементов в римском эпосе, таким образом, осуществляется в совершенно других обстоятельствах, нежели в архаической Греции. Для римлян рационалистическое разъятие мифологического содержания гомеровского эпоса, предпринятое философами, является данностью: если они хотят создать эпос, они должны "обернуть" этот процесс, осуществить перевод своего жизненного опыта и исторических взглядов на язык мифа. Эта задача, почти неразрешимая в лишенную мифов эпоху, в прозаическом окружении, оказалась по плечу только Вергилию, величайшему поэту Рима и одному из самых выдающихся - человечества.
Сосуществование различных мировоззрений (theologia fabulosa, naturalis, civilis: Варрон loc. cit.) у разных эпиков приводит к неодинаковым результатам: с языческой терпимостью и безошибочным чутьем ситуации Овидий в Метаморфозах меняет взгляд на мир в зависимости от контекста: theologia naturalis в книгах 1 и 15, civilis в 15-й, fabulosa в остальной части произведения[16]. Лукан отказывается от так называемого "божественного аппарата" - отважная борьба со стилем! - ср. Петрония 118-124 - и основывает эпос на стоическом учении. Значительная роль философской дидактики даже и в повествовательной поэзии - симптом универсалистского характера римской эпики и послефилософской духовной ситуаций, в которой она создавалась.
Миф и римское представление о богах. Римское представление о богах первоначально абстрактно, как и государственническая мысль и поддерживающая ее мораль (римские доблести): безобразная основа и заимствованный (греческий) образный мир противоположны друг другу. Этика стоиков и киников (Лукан, Силий) и разработанные риторикой средства образного представления отвлеченных мыслей (персонификация, аллегория, просопопея) используются для того, чтобы выразить в наглядной форме мифа невидимые силы, управляющие жизнью римлянина, - этические, разумеется. При обдуманном заимствовании мифологического мировоззрения, конечно же, не обходящемся без проблем, и его перенесении в римский эпос названные противоречия должны были быть преодолены; Вергилий дал на них ответ созданием римского мифа.
Миф и история. Для Гомера это одно и то же; в Риме, напротив, ориентация эпоса на историю в узком смысле слова создает напряжение между полюсами исторической и мифологической реальности. Простое изложение событий соседствует у Невия с торжественной стилизацией под мифическое. В то время как история подается в духе сурового, трезвого реализма, более высокие ценности возможно представить образно, в "греческом" вкусе. Эстетически использовать этот контраст начинает еще Невий: миф становится "золотым фоном" и служит возвеличиванию настоящего. Вергилий "снимает" напряжение, открывая мифическому действу исход в пространство истории (в пророческих отступлениях); Лукан избавляется от самой проблемы, отказываясь от мифа.
Историческая поэзия - вовсе не римское создание, но римский эпос с момента своего возникновения обратился к истории, вызвано ли это изначальным отсутствием у римлян на-дысторического мифа или обусловленностью в сознании римлян национальной миссии историческим ее исполнением. Odusia Ливия Андроника излагает эпизод праиталийской истории. У Невия и Энния многообразие исторического содержания не представлено в качестве модели и не "снято" в избранном, цельном событии (Илиада!), но изображено во всей реальной пестроте. Единство заключается не в лице и не в действии, не в органическом зодчестве форм и пластики, но исключительно в идейной подкладке: в res publica и в отвлеченной ценностной шкале римских доблестей. Нужен был Вергилий, чтобы обратить это отношение и сделать мифологи-чески-наглядной - в одном лице и в едином действии - идеальную подкладку энниева эпоса, ценности римского государственного порядка. Здесь миф - первоначально чуждая для римлян область представлений - преобразуется изнутри; аллегорическая образность (которая, в свою очередь, предполагает аллегорическое толкование) придает ему мощь символа. Многообразие исторического содержания уже не находит в Энеиде своего непосредственного воплощения; оно отражается в энеевском сюжете (1, 254-296; 4, 615-629; 6, 752-892; 8, 626-731), причем как будущее: "праформы" предстают перед мысленным взором Вергилия уже чреватые грядущим. - Это вергилиево движение Силий поворачивает в обратную сторону: Punica снова изображают историю в ее пестроте, но сквозь эту поэму все время проглядывает Энеида, которая предполагается как внутренняя норма и "прообраз", обеспечивающий духовное единство в многообразии. - Лукан противопоставляет вергилиеву мифу о рождении мистерию смерти.
Первоначальная связь истории и панегирика в римском эпосе в эпоху поздней античности вновь позволит создать эстетически совершенные произведения (Клавдиан). Шкалу ценностей задает время Августа с его концепцией возвращения золотого века. Религиозный смысл исполненных ожиданий, исцеления скорбей, а также ощущение того, что время - целеустремленный процесс, придающий особое значение исторической минуте, продолжает жить в поздней античности как наследие Вергилия - и в языческой, и в христианской форме (Пруденций). Вергилий со своим восприятием истории - авторитетный собеседник Августина, создателя христианской философии истории.
Образ человека. Римский эпос первоначально проявлял так же мало интереса к естественному макрокосму, как и римская философия; его занимали - государство как некое средостение и человеческая душа как микрокосм.
Первоначально римским эпикам кажется достойной представления только судьба всего общества (ср. Naev. frg. 42 сл. M. = 50 сл. Bu.). В то время как у Гомера подвиги отдельных героев прославляют их самих и их род, индивидуальное достижение в Риме как пример переносится на весь римский народ (Cic. Arch. 22). Iustitia и religio- основы государства, соблюдаются ауспиции (Enn. ann. 77-96 V.² = 72-91 Sk.). Восприятие судьбы, внешним образом примыкающее к Гомеру, у Вергилия превращается в понятие национальной миссии. В своем положительном[17] отношении к "року", fata, Энеида становится анти-Илиадой: судьбами можно овладеть в надежде и доверии. У Лукана, а также у Стация целью судеб являются не мир и созидание, но, напротив, прежде всего война и разрушение.
Угасает понятие о государственной миссии, и личная судьба приобретает большую значимость (Овидий, Стаций). Такая "ревальвация" области otium в конечном итоге коренится в humanitas эпохи Сципионов; выразителем этого нового мира - своего мира - становится уже Энний, изображающий дружбу между полководцем и его доверенным лицом, ученым (234- 251 V.² = 268-285 Sk.). Затем Вергилий, опираясь на типизированный любовный опыт в эпосе Аполлония (Медея), представляет крупную личность со своей судьбой (Дидона). Частное, чисто человеческое, - в Энеиде ограниченное сознанием национального предназначения - в эпосе Овидия становится самоцелью (Цефал и Прокрида, Цеикс и Гальциона), индивидуальной судьбой (ср. также эпику Стация). Ослабление метафизических и социальных связей делает поэта более чувствительным к демоническим чертам в человеческой душе, его страсти к злу (Овидий, Лукан) и его личной виновности (Овидий). Эти точки зрения предохраняют эпическое изображение чисто человеческой судьбы от провала в новеллистику с ее бессвязностью; таким образом обретается новая крупная форма высказывания о человеке. От этого эпоса, обращенного вовнутрь[18], не ведут никакие дороги. Только с укреплением связей с природой и государством в эпоху поздней античности (Клавдиан) эстетически значимая эпика может возродиться вновь.
Общие положения
Слово драма - от греческого δράω "действую" - означает трагедию, комедию и сатирову игру, учитывая их сценическую постановку; это термин, употреблявшийся в греческих документах о драматических представлениях. Из упомянутых форм греческой драмы третья оказала наименьшее влияние на римский театр.
Главный праздник, на котором осуществлялась постановка драм в Афинах, - Большие Дионисии (в марте - апреле); там поэт изначально был и актером, и режиссером. Автор, певец из хора и постановщик - видные граждане города. С введением второго актера (Эсхилом) и третьего (Софоклом) начинается профессионализация[1]. В Афинах каждый день идет тетралогия - три трагедии и одна Сатарова драма. Праздничные постановки имеют характер состязания: жюри вручает награды поэтам, а вскоре и актерам.
В эллинистическую эпоху организуются бродячие труппы (οἱ περὶ τὸν Διόνυσον τεχνῖται), которые с помощью менеджеров вступают в соглашения с городами и путешествуют от одного к другому, участвуя в праздничных играх. Так упраздняется - в соответствии с падением роли хора - связь с конкретным полисом. Однако мастера сохраняют свое высокое общественное положение.
Для классической аттической драмы характерно глубокое укоренение в общественных и религиозных представлениях.
Трагедия, как и комедия, возникли, по Аристотелю, из импровизации (poet. 4. 1449 а). Были усмотрены генетические связи между Сатаровой драмой и трагедией ("песнью козлов"), а также между трагедией и дифирамбом, одной из форм дионисийской хоровой лирики.
Трагедия
В Поэтике (6. 1449 b 24-28) Аристотель († 322 г. до Р. Х.) определяет трагедию как "подражательную постановку (μίμησις) серьезного и замкнутого на себе (цельного) действия, имеющего определенную величину, с помощью искусной речи, чьи отдельные разновидности (имеются в виду стихи для произнесения и для пения) употребляются отдельно в различных частях, осуществленную действующими лицами, не рассказанную, возбуждением сострадания и страха (жалость и ужас, ἔλεος καὶ φόβος) приводящую к очищению (разряжению) такого рода настроений". Καθαρσις можно понимать медицински, как облегчение, связанное с удовольствием.
"Серьезное действие" для грека, как правило, разыгрывается в героико-мифической среде[2]. Отсюда теофрастово определение (у Диомеда 3, 8, 1 - FCG 57): Tragoedia est heroicae fortunae in adversis comprehensio, "трагедия - описание судьбы героя в неблагоприятных обстоятельствах"[3]. Действию Аристотель предоставляет первенство по отношению к характерам. "Ошибка" (ἁμαρτία, ἁμάρτημα), которой подпадает трагический герой, отличается как от несчастья (ἀτύχημα, так и от преступления (ἀδίκημα; Aristot. rhet. 1, 13. 1374b7).
Эллинистическая теория схематизирует разделение на пять актов; она придает большое значение изображению характеров и стилю. Не Сенека ввел в практику жанра патетическое и ужасное: они восходят к эллинистической эпохе, и предупреждения Горация о недопустимости кровопролития на сцене прозвучали впустую.
Учение о моральной ценности трагедии - которая якобы удерживает граждан от проступков и приводит их к по возможности философическому образу жизни (Schol. Dion. Thr. 17, 16- 33 HIL. = FCG 11 слл.) - дошло до нас от той эпохи, когда античная литература в христианском окружении должна была занять оборонительную позицию; однако само представление, вероятно, восходит также и к эллинизму. Тогда поэтикой занимались различные философские школы: перипатетики, стоики, эпикурейцы. Гораций (ars 333) сопоставляет prodesse, "пользу", и delectare, "удовольствие", с помощью aut; итак, он знаком с двумя различными мнениями - ригористическим и гедонистическим - и пытается их объединить: опте tulitpunctum qui miscuit utile dulci, "высшего мастерства добился тот, кто сумел сочетать приятное с полезным" (ars 343). Требование к poeta doctus, "ученому поэту", чтобы он был философски образован, знал о своем долге по отношению к близким, родине и человечеству, как и о задачах своего сословия или возраста (Hor. ars 309-318), отдает стоицизмом. Лепка характеров выступает на первый план. Гораций также принимает аристотелевы представления о квазириторическом водительстве душ (ars 99- 105), которое проводит слушателя через различные страсти[4]. Эпикур, наконец, видит в поэзии[5] "крепость для человеческих страстей"[6]; Филодем понимает ее чисто гедонистически.
Комедия
Название комедия образовалось от разнузданных праздничных процессий (κῶμος) в честь Диониса, из которых в Афинах развивается сценическое представление, по-видимому, состоящее из обмена более или менее неприличными песнями между певцами и хором (ср. Arist. poet. 1449 a 9-14).
Под комедией понимается драматическое произведение в стихотворной форме с хорошим концом, разыгрываемое по большей части в среде граждан[7]. В то время как трагические герои возвышаются над общей массой, комедия представляет действующими таких людей, которые несколько ниже ее (Arist. poet. 1448 a 16-18; 1449 a 32 слл.). Любовная тематика здесь весьма важна[8]. Что касается структурирования действия, то менандровская комедия - задающая тон для римлян - переносит аристотелеву трагическую теорию на другое поле. Действие замыкается в себе и органически членится на части: "начало, середину и конец", - оно состоит из необходимых или вероятных событий и по крайней мере частично вытекает из духовно-душевных особенностей действующих лиц. Представление отличается веселостью, язык приближается к обиходному, становится mediocris et dulcisi "умеренным и приятным" (Gloss. Plac. 5, 56, 11), не становясь вульгарным; его отличительный признак - elegantia (Quint, inst. 1, 8, 8); комичности может служить конфликт между обстоятельствами и употребляемым языковым регистром (такой конфликт становится предметом поиска) - см. Arist. rhet. 1408 a 14.
В отличие от древней комедии новая заменяет грубую брань намеками, т. е. считается с благопристойностью (Arist. eth. Nic. 1128 а 22-25). Новая комедия - сколок жизни (см. ниже стр.134); как далеко она отошла от натурализма, покажет беглый обзор ее техники.
Греческий фон
Трагедия
Из трех великих греческих трагиков - Эсхила († 456/5 г. до Р. Х.), Софокла († 406/5 г. до Р. Х.) и Еврипида († 406 г. до Р. Х.) - наибольшим влиянием в Риме пользовался последний. Это соответствовало эллинистическому вкусу, для которого Еврипид был "трагичнейшим" (Arist. poet. 1453 a 29 слл.).
Сюда же относится и значительное влияние эллинистической трагедии, которое также определяет постановку, восприятие и переработку классиков. Трагические поэты - нам известно более 60 имен - творят во многих местах, напр., при дворе Птолемея Филадельфа (285 - 246 гг. до Р. Х.). К сожалению, до нас дошла только Александра Ликофрона (вероятно, начало II в. до Р. Х.) - длинная пророческая речь Кассандры - и отрывки из драмы Езекииля о Моисее Exagoge (вероятно, II в. до Р. Х.) - "исторической" пьесы с двукратной сменой места действия[9] (у Евсевия, praep. ev. 9, 28; 29 p. 437-446). В остальном мы вынуждены ограничиваться фрагментами, дошедшими на папирусах[10], у Стобея или в латинском преломлении. Материал эллинистических трагедий примерно на треть не пересекается материалом аттической драмы; он восходит к редким мифам или же к древнейшей и новейшей истории - к нему могла примкнуть римская praetexta, как Энний - к эллинистическому эпосу. В гибели эллинистической трагедии виновны не ее недостаточно высокие литературные достоинства, а ориентирующийся на Аттику вкус императорской эпохи.
Комедия
Для римских комических поэтов не имеет никакого значения Древняя комедия, главным представителем которой был Аристофан (пьесы 427-388 гг. до Р. Х.). После промежуточной фазы Средней комедии[11] возникает Новая, задающая тон для Плавта и Теренция. В противоположность Древней она отказывается от сказочной фантастики и нападок на действующих политиков, разыгрывается в обществе городских обывателей и обладает вымышленным, целостным, ясно структурированным сюжетом, который в архитектурном отношении ориентируется на трагедии позднего Еврипида. Соответственно хор уходит на второй план; важную роль начинают играть интрига[12] и узнавание героя.
Ведущие авторы Новой комедии - Менандр († 293/2 г. до Р. Х.), Филемон († ок. 264/з г. до Р. Х., столетним стариком) и Дифил (IV-III вв. до Р. Х.). Неоспоримый лидер жанра, Менандр, - образец для большой части пьес Плавта[13] и Теренция[14]; последнего особенно привлекает тонкая лепка характеров. Дифил, творец романтической Rudens и фарсовой Casina, также дает образец для оживленной сцены в Adelphoe Теренция. К Филемону, чьи сильные стороны - комичные ситуации, моральные сентенции и хорошо разработанный сюжет, восходят Mercator, Trinummusn, возможно, Mostellaria. Глубокомысленный и утонченный Аполлодор - образец для Phormio и Hecyra Теренция. Демофил, о чьем стремлении к популярности свидетельствует самое имя, - вдохновитель Asinaria.
Римское развитие
Начатки римского театра скрыты во мраке. По Титу Ливию[15] этрусские танцоры якобы в 364 г. до Р. Х. впервые устроили в Риме мимические пляски под сопровождение авлоса, причем это было культовое действо, имевшее целью умилостивить богов во время тяжкой эпидемии. С греческим театром римляне знакомятся в нижней Италии; особой репутацией пользовался театр Тарента. Эта встреча не имела преобладающего литературного характера: драма заимствуется так, как и остальные элементы греческой культуры, и переживается в контексте религиозных празднеств. Поэтому уже с Ливия Андроника перенимается и эллинистическая практика постановок[16]: этот факт имеет далеко идущие последствия для формирования драматических жанров на римской почве.
Обрядовые рамки театральных постановок в Риме - триумфы, освящение храмов, похоронные процессии и прежде всего государственные праздники: в апреле Ludi Megalenses в честь Великой Матери, в июле Ludi Apollinares, в сентябре Ludi Romani, в ноябре Ludi plebei в честь капитолийской троицы - Юпитера, Юноны и Минервы. Следовательно, поводы для посещения театра были часты. Театром служит импровизированная сцена, возникшая из деревянных подмостков; с самого начала он в Риме связан с праздничным декорумом, с выставлением на всеобщее обозрение трофеев и прочей добычи; в соответствии с характером таких праздников драма должна вступить в соревнование с грубыми народными увеселениями. Только в 68 г. до Р. Х. строится стационарный деревянный театр, только в 55 г. Помпей воздвигает каменный. В архитектурном отношении театры связаны с храмами и сами содержат часовни (sacella) в верхнем ряду помещения для зрителей (caved). Культовый контекст не приходится игнорировать.
За устройство представлений отвечают эдилы, а также городской претор и комиссии - от десяти до пятнадцати мужей sacris faciundis ("для организации празднеств в честь богов"). Должностное лицо покупает у автора пьесу и выставляет театральную труппу. Поэтому выпады против магистратов, т. е. против влиятельных семей, из которых таковые происходили, с самого начала невероятны.
Римляне заимствуют трагедию не в ее классической форме, но в рамках эллинистически-великогреческой практики. Это оказывает воздействие на образ римской трагедии. Тогдашний театр имеет тенденцию к богатству и пышности в игре и реквизите. Цицерон сожалеет, что при театральных постановках используются шестьсот мулов и три тысячи драгоценных сосудов (Jam. 7, 1,2). Однако стараются очаровать не только взор зрителя. Музыка играет в трагедии александрийской эпохи большую роль, нежели у Еврипида. Речитативы и кантики завоевывают себе в Риме жизненное пространство[17]. Трагедия приближается к опере.
Эллинистический вкус благоприятствует трагической обработке тем, способных вызывать сильные аффекты (ср. Hor. ars 95-107; epist. 2, 1, 210-213). При выборе сюжета римляне обращают внимание на связь с Италией; отсюда значимость троянского цикла. Даже при тождестве сюжетов с классическими пьесами часто нельзя исключать промежуточный источник эллинистической эпохи: Ливий Андроник и Невий - вовсе не классицисты[18].
Появление одинаковых заглавий у Ливия Андроника и Невия свидетельствует о том, что более молодой поэт часто имел желание превзойти и вытеснить произведения предшественника. Кроме того, он создает новый жанр претексты, вводя в трагедию римские сюжеты[19].
Энний предпочитает Еврипида; доля классических образцов у него, как представляется, выше, чем у других римских трагиков. Однако Еврипид - крупнейший "модернист", "трагичнейший" из великой троицы - любимец эллинистической эпохи. Атилий, современник Энния, обрабатывает, кроме комедий, еще и Электру Софокла.
Пакувий, племянник Энния, более пристально обращается к Софоклу - вероятно, не из классицистических тенденций, а чтобы избежать пересечения со своим дядей; кроме того, он привлекает большое число эллинистических образцов.
Акций - высшая точка трагической поэзии в республиканскую эпоху. По отношению к своим многообразным оригиналам он полностью самостоятелен. Его младший современник Юлий Цезарь Страбон перерабатывает в Tecmessa и Teuthras эллинистические образцы.
Классицистические тенденции можно наблюдать у Кв. Цицерона, брата знаменитого оратора. Драмы пишут и высокопоставленные дилетанты: Август, напр., сочиняет Аякса. Классическими трагедиями для римлян становятся Thyestes Вария - поставленный в честь победы будущего Августа в 29 г. до Р. Х. - и Medea Овидия.
В императорскую эпоху содержание трагедий становится республиканским. Драмы Сенеки - первое, что дошло до нас полностью. Они свидетельствуют о риторическом и патетическом преобразовании трагического жанра, иногда - о вкусе к ужасающему и ужасному. В лице Сенеки Рим дал важный импульс европейской драматургии.
Комедия предполагает зрелое, отзывчивое общество; архаический Рим не может быть признан таковым безоговорочно. Римская среда изменила комедию. Прежде чем мы будем доискиваться италийских корней увеселительного действа, нужно - в силу ее особого значения - сказать несколько слов о латинской комедии в греческой одежде, о паллиате. Невий блистает в своих комедиях выразительностью языка, прокладывая путь великому Плавту. В лице Плавта и Теренция комедия становится первым жанром римской литературы, достигшим таких высот, которые обеспечивают его европейское влияние. Оба великих комедиографа пытаются - каждый на свой лад - найти золотую середину между рабским подражанием и варварским произволом. Они вырезают сцены, без которых можно обойтись, и вставляют эпизоды из других пьес - прием, который не особенно удачно называют "контаминацией". Наряду с этими крупнейшими фигурами заслуживают упоминания также Цецилий Стаций и Турпилий. После Теренция, как представляется, паллиата гибнет под гнетом преувеличенных требований верности оригиналу.
Рядом с паллиатой стоит комедия в римской одежде, тогата. Ее главные представители - Тициний и Афраний; об Атте (современнике актера Росция) мы знаем слишком мало. Творчество Тициния, современника Плавта, после начатков Невия знаменует расцвет тогаты; язык его отличается силой и свежестью. Деятельность величайшего комического поэта, работавшего в этом жанре, Л. Афрания, приходится на век Гракхов. Он предпочитает Теренция и Менандра; к удивлению Горация, некоторые критики ставят его не ниже последнего (ср. Hor. epist. 2, 1, 57). Среди прочего нам известен пролог с литературной полемикой в духе Теренция (сот, 25-30); мы знаем о существовании божественного пролога в менандровском стиле (com, 277; 298 слл.; 403 слл.). В отличие от Теренция тогата демонстрирует вкус к кантикам. Также появляются иногда педерастические темы, вообще свойственные ателлане. Хитрый раб отсутствует: самым умным в Риме должен быть господин. Афрания ставили еще во времена Цицерона и Нерона и комментировали при Адриане. Не оставляет заметного следа трабеата, попытка современника Августа Г. Мецената Мелисса облачить комедию в одежду всадников.
Хотя в строгом смысле слова комедия в Риме - греческий импортный товар, однако комический театр как элемент римской жизни сохраняет также италийские корни, прежде всего в Этрурии и Великой Греции. Из первой происходит pompa circensis - праздничная процессия, открывающая цирковые игры, с флейтистом и manducus ("актер в маске комического обжоры"). Этрусского происхождения - многие театральные термины; однако об этрусских драмах не известно ничего. Импровизированные игры fescennini, которые обычно устраивались, например, на компиталиях, не имеют (несмотря на Ливия, 7, 2) ничего общего с происхождением римского театра; однако нельзя отрицать возможность их влияния на виртуозные плавтовские перебранки[20].
Фарс флиаков, форма деревенской комедии из нижней Италии, известен нам только по изображениям на вазах (IV в. до Р. Х.). Его темы - бурлески с участием богов, мифологические травести и сценки повседневной жизни. Главный представитель этого жанра (называемого также гиларотрагедией) - Ринтон из Сиракуз; его творчество (Тарент) приходится на эпоху Птолемея I († 283/2 до Р. Х.), т. е. на более позднюю по сравнению с вазовыми изображениями.
Fabula atellana (названная по городу Ателла близ Неаполя) рано - может быть, вместе с культом Минервы - проникает в Рим, где она ставится на оскском языке в культовых рамках на играх, о которых более ничего не известно, возможно, в связи с погребальными торжествами. Таким образом она существует до I в. до Р. Х.; в I в. по Р. Х. она оживает. Ее играют не профессиональные актеры, а граждане в масках; типичные фигуры - Maccus (дурак), Pappus (старик), Bucco (обжора), Dossennus (горбун, "интеллектуал"). Пьесы - короткие, по большей части импровизированные; они отличаются грубым, деревенским характером. В ателлане заметны точки соприкосновения с "веселой трагедией", прежде всего это обсценность[21] и употребление масок; отсюда - особая важность жестикуляции. Не следует называть ателлану "реалистичной". Она рано приобретает роль завершающей игры, подобно греческой Сатаровой драме. В республиканскую эпоху она консервативна по своей тенденции, в императорскую - позволяет себе открытую критику.
С литературной точки зрения она становится самостоятельной ок. 100 г. до Р. Х.; она приходит на смену паллиате и тогате и сближается с ними, даже и по внешней форме. Ее типичная черта - интрига, которую почти невозможно распутать (Varro, Men. 198 B.). Архитектоника действия частично напоминает паллиату (напр., двойничество: Duo Dossenni). Трагические мифы обрабатываются в комическом духе (Agamemno suppositicius Помпония, Phoenissae Новия). Предпочтительный размер - ямбический септенарий; кантики в республиканскую эпоху, кажется, отсутствуют, однако потом входят в моду (Suet. Nero 39). Главные представители жанра - Помпоний из Бононии и Новий. Сулла тоже, должно быть, занимался этим жанром. Ателлана скоро становится жертвой конкуренции со стороны мима.
Мим (Arist. poet. 1447 b 10 слл.) подражает бытовой повседневности, а именно дозволенному и недозволенному (Diom. gramm. 1, 491, 15 слл.); круг его мотивов шире, чем у комедии; он, напр., включает нарушение супружеской верности. Маски обычно не употреблялись, так что мимика приобретает важное значение. В отличие от серьезных драм женские роли исполнялись актрисами. Дорийский мим Софрона (Сицилия) оказывает свое влияние на Афины и среднюю Италию. Он оплодотворяет более высокие жанры греческой литературы (Платон, Феокрит); мимиамбы Герода предназначены для знатоков.
В Риме любят окололитературный мим; позднее, с 173 г. до Р. Х. его постоянно ставят во время Флоралий, и народ имеет право на десерт увидеть прелести актрис без покровов (Val. Max. 2, 10, 8). В 115 г. до Р. Х. цензорским эдиктом ars ludicra, и мим в том числе, вовсе изгоняется из Рима (Cassiod. chron. 2, р. 131 слл.). Тем выше взлет I в. до Р. Х.: Цицерон[22] - в соответствии со староримской шкалой ценностей - презирает актеров и актрис, исполняющих мим, однако со времен Суллы и М. Антония влиятельные люди оказывают им покровительство; Цезарь и его наследник ценят этот жанр; Август считает всю свою жизнь мимом (Suet. Aug. 99). Только цезарь Юстиниан запрещает мим, не без того, однако, чтобы ввести его в собственный дом: он женится на актрисе Феодоре.
В эпоху Цицерона мим - вместо ателланы - служит драматическим эпилогом трагедии (fam. 9, 16, 7). Жанр обретает литературную форму благодаря римскому всаднику Д. Лаберию (106-43 гг. до Р. Х.) и любимцу Цезаря Публилию Сиру. Лаберий на свой лад продолжает на почве этого жанра традиции паллиаты, тогаты и ателланы. Он знаком с индивидуальным прологом и с диалогическим сенарием; слова подбираются тщательно (Fronto 4, 3, 2), однако язык не свободен от вульгаризмов (Gell. 19, 13, 3) и неологизмов (Gell. 16, 7). В своих отточенных сентенциях Лаберий не оставляет без внимания политику: Porro, Quirites! libertatem perdimus, "Эй, квириты! Мы лишаемся свободы", и Necesse est multos timeat quern multi timent, "Тот, кого боятся многие, и сам по необходимости должен бояться многих" (125 слл.).
Публилий Сир появляется в Риме как раб и, будучи отпущен на волю, делает карьеру мимографа и архимима. Он побеждает Лаберия на Ludi Caesaris 46 г. до Р. Х. (Gell. 17, 14; Macr. Sat. 2, 7, 1-11). Из его произведений дошло большое число сентенций, которые, например, цитируют оба Сенеки; потом их собирают и используют для школьного преподавания (Hier. epist. ad Laetam 107, 8); в новое время их высоко ценит Эразм.
Литературная техника
Трагедия, которая, по-видимому, возникла из дифирамба, изначально развивается под знаком хоровой песни. Доля речитативных стихов и произносимых реплик постоянно увеличивается, значение хора падает. Рост размера произносимых реплик соответствует продвижению вперед Логоса, в трагедии речь идет о процессе познания.
В аттической трагедии пролог, диалог (эписодий) и хоровая песнь сочетаются следующим образом: пролог, парод (песнь при вступлении на сцену), эписодий, стасим (песнь, исполняемая стоящим хором), эписодий, стасим, эписодий, стасим... эписодий, эксод (песнь при уходе со сцены). Количество эписодиев в классическую эпоху строго не установлено.
В развитии действия можно различить завязку и развязку. Перемена судьбы, перипетия, как правило осуществляется в трагедии от счастья к несчастью, но и противоположный вариант не исключен.
Типические элементы трагедии - монологический пролог или диалогическая экспозиция, сцена суда, обманчивая речь, узнавание, сообщение вестника о событиях, происходящих за сценой. Возможно чередование достаточно длинных речей, но также и обмен короткими репликами - стих на стих (стихомифия).
В эллинистическую эпоху общепринятой становится пятиактная схема (пролог и четыре эписодия). Лепка характеров подчас перевешивает действие. Риторизация, достаточно далеко зашедшая уже у Еврипида и Агафона, продолжает прогрессировать. Еврипид и Агафон допускают в драму современную страстную музыку; сольные партии и обмен лирическими репликами, исполняемыми как песни, с тех пор становятся более частыми; патетический элемент приобретает большое значение.
Эллинистические мастера ограничивают роль хорового пения, поскольку профессионализация драматического театра и появление бродячих трупп отнимают у хора его характер condicio sine qua non. Роль корифея увеличивается, а хор (если уж он есть) больше действует, чем поет. Поэтому возрастает удельный вес партий для солистов.
В соответствии с этими тенденциями римляне также урезают хоровые партии в пользу индивидуальных. Однако для всех римских трагиков хор остается необходимой предпосылкой, при которой все же преобладает песнь корифея. Для монодий (сольных партий) засвидетельствована практика, при которой актер только играет, в то время как певец поет под аккомпанемент авлоса.
Энний употребляет хор иначе, нежели греческие трагики. В Эвменидах таковой должен был быть уже в силу названия; в Ифигении хор женщин, мало уместный в военном лагере, заменяется хором солдат.
В Медее мы можем сравнить Энния с Еврипидом. Латинский поэт воспроизводит лирические хоровые партии речитативом, но заменяет, напр., дохмии длинными стихами (септенариями) и лирические средства воздействия риторическими; прощание Медеи с детьми у Еврипида представлено как монолог, у Энния как лирическая монодия. Итак, хор выражает свои чувства, даже если они достигают крайнего накала, в речитативной форме; отдельная личность воздействует пением.
Литературная техника древней комедии отличается от техники трагедии. С исчезновением личной политической полемики в эпоху Средней комедии такие типичные элементы Древней, как агон и парабаса - речь хора к зрителю об актуальных темах или о намерениях автора - постепенно теряют свое значение. Следы техники Древней комедии весьма редки у Плавта; они были ему сообщены через посредство Средней. В греческой Новой комедии хор обычно уже не участвует в действии, но заполняет промежутки между пятью действиями, составляющими уже правило. Авторами хоровых партий более не являются комические поэты. В римской комедии значение промежутков между действиями и хора становится еще меньше[23].
Несмотря на стремление приблизиться к жизни, Новая комедия, конечно, сохраняет некоторые фантастические и нереалистические элементы. Достаточно вспомнить о масках и их иногда гротескной стилизации. Иллюзию устраняют и божества, которым часто поручается роль Пролога. В монологах или в репликах a parte зритель становится доверенным лицом действующих лиц пьесы. Но что важнее всего - само действие, не будучи сказочным, вовсе не свободно от самых невероятных случаев. Как и в трагедии, его целью часто становится анагноризм, узнавание.
В общем и целом комедия по возможности не выходит из круга повседневного опыта. Схема ее действия более-менее установлена: молодежь занимается своими любовными делами, а старшие озабочены тем, чтобы по возможности сохранить семейное достояние и соблюсти общественные приличия. Недостаток денег у молодых приводит к обману старших - часто с помощью хитрого раба или парасита. В ответ на это те затевают контринтригу. По признаку оживленности действия различаются comoediae motoriae, statariae и mixtae, "комедии оживленные, неподвижные и смешанного рода"[24].
Структура действия Новой комедии напоминает трагедию позднего Еврипида, которая развивается в мещанскую драму. Так, в Ионе мы обнаруживаем заблуждение, вызванное незнанием того, кто ты есть. Люди ощупью передвигаются в темноте, не замечая властвующей над ними Тюхе. В Περικειρομένη) Менандра незнание[25] (Ἄγνοια) - важный элемент действия: оно играет роль персонификации. Зритель в прологе получает опережающую информацию о действующих лицах пьесы и может таким образом воспринимать их заблуждения как таковые и получать удовольствие от своего превосходства.
Римские комические поэты не желали быть переводчиками; они пишут не для вечности, но для конкретного представления. Для плавтовской поллиаты отличительным признаком становится отказ от полной внешней романизации и выставление напоказ нереального характера игры. И то, и другое увеличивает дистанцию и усиливает комизм. С другой стороны, как представляется, комедианты в Риме носили вплоть до эпохи после Теренция не маски, а только парики (galeri), так что в этом отношении "реализм" мог быть значительнее, чем в греческом театре.
Литературную технику творцов паллиаты можно обрисовать лишь с большой осторожностью. Отдельная сцена больше бросается в глаза, чем связь целого - явление, которое можно наблюдать и в римском эпосе[26]. Поэтому и в деталях ищут более сильных, доступных неискушенной публике эффектов: игру слов, анекдоты-загадки, грубости. Относительно бледные сцены оригиналов опускаются, для этого вводятся оживляющие действие отрывки из других пьес. У Плавта музыкальная часть - прежде всего сольное пение - выступает, в отличие от Менандра, на первый план (достаточно вспомнить о лирических кантиках), и он сообщает драмам своеобразную, музыкально обусловленную симметрию. Теренций отдает предпочтение двойному действию и для этого иногда вводит новые фигуры; он также любит давать экспозицию в виде диалогической вводной сцены и дополняет ее в ходе всей пьесы. Переработка сцен из других драм (т. н. контаминация) подчинена этим главным целям.
Язык и стиль
В принципе язык трагедии относится к высокому стилю; однако в латинской литературе нет строгой границы между трагическим и комическим стилем. Соотношение между ямбами и трохеями одинаково в обоих жанрах[27]; в отличие от греческой драмы, основополагающее метрическое расхождение между обоими жанрами невозможно установить. Трагедия, как и комедия, употребляют - кроме обычных ямбов и трохеев - в Риме также анапесты, бакхии и кретики в стихической форме.
Стилистическая дифференциация существует на уровне отдельных частей пьесы (пролог, сообщение вестника, кантики). Древнелатинская драма, - безразлично, трагедия или комедия, - отличается метрическим разнообразием. Длинные стихи, - напр, септенарии - встречаются чаще, чем в греческих образцах (недавно, впрочем, мы познакомились со значительными партиями в тетраметрах у Менандра). Язык таких длинных стихов отделан тщательнее и звучит торжественнее, чем в шестистопниках; еще возвышеннее стиль cantica. Примечательно отсутствие разницы в использовании этих патетических средств в трагедии и комедии; однако очевидно, что tragicus tumor, "трагическая высокопарность" в комедии беспредметна и оттого становится излюбленным предметом пародии.
Язык комедии в общем и целом приближается к обиходному; однако есть и разница между авторами - латынь у Плавта красочнее, чем у Теренция, в ней больше страсти и терпкости. Аллитерация и рифма, антитеза и игра звуками вообще не ограничиваются трагедией. Риторика и лирика не исключают друг друга, а оказывают взаимное содействие: Haec omnia vidi injlammari, / Priamo vi vitam evitari, / Iovis aram sanguine turpari, "мне довелось увидеть, как все это погибло в пламени, Приама насильственно лишили жизни, а алтарь Юпитера был осквернен кровью" (Enn. trag. 92-94 J.). Древнелатинский стиль невозможно постичь вполне с помощью понятия "риторизирования": высший принцип - "психагогия", водительство душ, квазимузыкальное возбуждение страстей. Только Теренций, прокладывая пути в будущее со своей levis scriptura, "легкой манерой письма", отворачивается от роскошной gravitas, которой отдал в комедии дань еще Цецилий.
Трагедия в своих философских пассажах выполняет предварительную языковую работу для Лукреция, строгий тон теренциевой комедии - предвестник изящной классической латыни Цезаря.
Образ мыслей I: Литературные размышления
Очевидным образом в трагедии таковые реже, чем в комедии. Тем не менее в Антиопе Пакувий обсуждает проблему образа жизни, посвященной духовным интересам. Существование писателя здесь не обсуждается прямо, но схвачено в корне. Два совершенно разных брата - охотник Зет и певец Амфион - спорят о музыке и заканчивают проблемой мудрости. Конечно, у Пакувия побеждает представитель деятельной жизни; однако это ничего не меняет в том факте, что сквозь трагические ворота в Рим проникает не только миф, но и логос. Акций - одновременно и трагический поэт, и эссеист, пишущий о театре и о языке; однако на этот счет нам, к сожалению, известно слишком мало.
Плавт указывает в своих прологах на отдельные поэтические волевые решения и объясняется с публикой по поводу частностей; однако у него нет связанной общим контекстом литературной полемики. В некоторых пьесах хитрый раб постоянно стилизируется под зодчего, полководца и режиссера, то есть является отражением автора. Если действующие лица выразительно отказываются от обычных комических клише, это в каждом конкретном случае направлено на возвышение авторского суверенитета.
Теренциевы прологи совершенно сознательно обращаются к проблеме комического творчества. Это литературно-теоретические тексты нового типа, в которых автор говорит на собственном языке. Каждый раз становится ясно, что римские комические поэты обдумывают свои намерения и средства.
Образ мыслей II
Трагедия обладает громадной значимостью для водворения и распространения мифа на римской почве. Она использует мир героических сказаний как сцену для представления человеческой судьбы в серьезных формах. Постановки, как и в Греции, осуществляются во время государственных праздников; с внешней стороны сохраняется связь с государственным культом. Обрабатывая свой материал, автор должен считаться с невысоким уровнем знаний своей публики. Поэты и актерские труппы вынуждены избегать столкновений с влиятельными семьями, из которых выходят эдилы, чтобы получить заказ и на следующий год. Все это не позволяет ожидать чрезмерной свободы мысли.
Однако не стоит преувеличивать в своем воображении строгость цензуры и искать в каждой трагедии непременную пропаганду государственнических доблестей. Конечно, многие названия трагедий свидетельствуют об особом интересе к троянскому циклу, в том виде, в каком он соответствует римскому национальному чувству, однако вопреки всему поэты не боятся прикасаться к раскаленному железу: так, напр., Энний в Александре затрагивает значимые общественные темы, Пакувий в Хрисе - религиозную проблематику, в Пенфее - репрессивные меры против мистов дионисийских мистерий (186- 181 гг. до Р. Х.). Энний перенимает скептические и критические реплики Еврипида о богах; мысль и сомнение овладевают сценой.
Все большее предпочтение отдается драмам с женскими главными ролями и психологической проблематикой. Так, древнелатинская трагедия, сильно воздействующая на зрителя своим союзом с музыкой, получает еще одну важную задачу: вывести на сцену некоторые проблемы человеческого общежития. Трагедия показывает заброшенность человека и угрожающие ему опасности, а часто - триумф преступления и укоренившуюся во внутреннем мире virtus как единственный выход. Обсуждением этических, политических и богословских вопросов трагедия в Риме расчищает почву для философии. Затем - при Сенеке - трагедия и философия выступают отдельно друг от друга, либо они дополняют друг друга в "несогласном согласии", concordia discors.
Медея Овидия - наряду с Фиестом Вария одна из двух значительнейших трагедий эпохи Августа - показывает героиню как одержимую; на основании трактовки этого сюжета в других произведениях Овидия нужно признать, что его трагедия проложила путь Сенеке. Между пьесами Сенеки и его философскими работами есть точки соприкосновения, однако нельзя с порога определить его драмы как философскую дидактику: с их помощью становятся наглядными мучения мира, которому недоступно спасение. Их эффект - столкновение зрителя лицом к лицу не с философией, но с горестной действительностью, и они подводят его к порогу самопознания и обращения. Трагедия может быть нонконформистской и в императорскую эпоху; поэтому с точки зрения политики в ней часто веет республиканский дух.
Аристофановская комедия выросла на почве демократического общества Афин. Хор представляет гражданскую общину и сам состоит из граждан. Внутренняя связь с публичной политикой постепенно уходит вместе с утратой свободы, что в аттической драме проявляется падением роли хора. Как приводили к молчанию политическую критику, первоначально безоглядную, можно изучить на примере жизни Аристофана.
Новая комедия ориентируется не на специально-политическую, но на общественную проблематику в самом широком смысле. Речь идет об овладении проблемами, встающими в семье[28] и в малых городских общинах. В тогдашних Афинах жизненный интерес концентрируется вокруг торговли и хозяйства. Влияние перипатетической этики - Менандр считается учеником Теофраста - не нужно ни абсолютизировать, ни отрицать. Аттическая комедия предполагает общительность и великодушие как норму поведения в социуме; отклонения, которые ставят барьер между одиночкой и общиной, должны быть устранены.
Греческая новая комедия разыгрывается в среде зрителей; римская паллиата получает греческую одежду и таким образом несколько дистанцируется от них. Пресловутая близость Новой комедии к жизни[29], таким образом, на римской почве становится относительной. Комедия здесь еще в меньшей степени является отображением современного общества, чем уже в Афинах.
Внутреннее участие также изменилось: актеры в Риме стоят на более низкой общественной ступени и - несмотря на все почести, выпадающие на долю лучших из них, - infamia, "бесчестье", ограничивает их правоспособность. Правда, с внешней стороны комедия коренится в государственном культе, однако она становится не делом всей гражданской общины, но артистической специальностью, в которой зрители не участвуют: они выступают исключительно как потребители готового продукта.
Комедия вовсе не ставит перед собой цели непременно дать толчок для философских размышлений, но в таком обществе, каково староримское, она становится одним из немногих публичных средств, которыми это в принципе может быть осуществлено. Обсуждение проблем человеческого общения в комедии, безусловно, способствует распространению цивилизованности в римском социуме.
Жизнь, датировка
У римской литературы, литературы не "рожденной", но "сотворенной", есть определенная дата рождения. После победы Рима над Карфагеном в 240 г. до Р. Х.[1] Ливий Андроник во время "Римских игр" ставит в столице первую латинскую драму[2]. Предание о его жизни противоречиво и ненадежно. Вероятно, он попал из Тарента (великогреческий город с цветущей театральной культурой) в Рим как военнопленный; вне всякого сомнения, у него был сценический опыт актера (Fest. 446 L.; Liv. 7, 2, 8). Таким образом, он оказался тем самым человеком, который мог подарить римлянам, во время войны находившим удовольствие в театральных постановках нижней Италии, собственную латинскую драму. Вероятно, он был домашним учителем в семье Ливиев, которая отпустила его на свободу. На занятиях он использовал греческие тексты, а также латинские собственного сочинения. Во время второго консульства М. Ливия Салинатора (207 г. до Р. Х.) он получает от государства заказ на создание ритуальной песни для хора девушек - чтобы отвратить дурные предзнаменования (Liv. 27, 37, 7 сл.)[3]. Потом судьбы Рима изменяются к лучшему; чтобы отблагодарить поэта, для "коллегии писателей и актеров" назначают храм Минервы на Авентине в качестве места для собраний и культового центра. Таким образом, в Риме покровителем этих лиц становится не Дионис, а Минерва; как богиня искусства и ремесла она была патроном и старейшей коллегии музыкантов, играющих на авлосе, collegium tibicinum, и других музыкальных цехов. Место сочетается с характером древнеримского сценического искусства, использующего как игру, так и пение[4].
Таким образом архегет римской литературы завоевал для нее и общественное признание. Он, должно быть, умер вскоре после этих событий; но, конечно, тот факт, что в 200 г. до Р. Х. другой[5] пишет искупительную песнь, не является принудительным доказательством.
Обзор творчества
Эпос: Odusia.
Трагедии: частично - троянский материал (Equos Troianus, Achilles, Aegisthus, Aiax mastigophoros), частично - женские главные роли (Andromeda, Antiopa [традиция Нония 170, 12 M. = 250 L.; иначе издатели], Danae, Hermiona, Ino, а также Tereus и Achilles).
Претексты (?): см. G. Marconi, Atilio Regolo tra Andronico ed Ora-zio, RCCM 9, 1967, 15-47 (гипотетично).
Комедии: Gladiolus, Ludius, Verpus[6] (у всех комедий латинские названия).
Лирика: искупительная песнь (Liv. 27, 37, 7).
Источники, образцы, жанры
Ливий Андроник - как истинный первопроходец римской литературы - пробует себя во многих жанрах: в драме, в эпосе, в лирике.
Создание римской драмы на основе великогреческих образцов - вовсе не творение из ничего. Уже в 364 г. до Р. Х. этрусских мастеров сцены приглашали в Рим; техника и словарь римского театрального ремесла находятся под влиянием этрусков. Вклад Ливия заключается в создании латинских пьес с единым, составляющим единое целое действием, что соответствует греческим требованиям к драме. Он, таким образом, укореняет греческие структуры в среде, в которой смешиваются италийская, этрусская и эллинистическая сценическая практика. В комедиях, которым он уже дает латинские названия, он следует эллинистическим образцам, в трагедиях - частично классическим, которые, однако, рассматривает сквозь призму эллинистической поэтики.
Есть моменты, в которых римская драма еще с той поры не считается с некоторыми жанровыми различиями у греков: прежде всего стоит отметить тождество разговорного стиха в трагедии и комедии; насыщенное музыкальное оформление комедии с ее сольными партиями сближает ее с эллинистической трагедией[7].
Для своего эпоса Андроник выбирает образцом Одиссею. Обращение к греческой архаике продиктовано материалом (Одиссея - эпизод италийской праистории), однако выбор этого текста осуществлен под знаком эллинистической школьной практики: Гомер - основополагающий школьный автор. Ливий открывает его для италийского читателя. Следы эллинистической эпохи чувствуются и в том, как наш автор понимает Одиссею.
Литературная техника
Мы не можем заключить с уверенностью, создавал ли Ливий пьесы из частей различных драм ("контаминация")[8]; также мы не знаем, совпадала ли по объему Ливиева Odusia с оригиналом.
Язык и стиль
Ливий Андроник - безусловно, исходя из наличного материала[9], - устанавливает метрические формы римской литературы: что касается драмы, его решения в республиканскую эпоху в основных чертах никогда не оспаривались. Ямбический сенарий, трохеический септенарий получили у него соответствующий особенностям латинского языка облик: частую долготу слогов, важность словесного ударения, большую вескость каждого отдельного слова и значимость границ между ними.
Стиль в его Odusia ощутимо торжественнее, архаичнее, чем во фрагментах драм[10]. В то время как в Греции различие между жанрами - плод исторического развития, здесь его нужно устанавливать сознательно.
В выборе образов Ливий не придерживается оригинала с неизменной щепетильностью, напр., когда он сравнивает скоропреходящую славу с таянием весеннего льда[11] (Soph. Aias 1266 сл.; Liv. Andr. trag. 16 сл. R.), или заменяет гомеровский образ "у него сокрушились колени и милое сердце" (Od. 5, 297) убедительным выражением cor frixit prae pavore "сердце у него заледенело от страха" (frg. 16 M. = 30 Bu.), где он Гомера дополняет Гомером (Od. 5, 297 и 23, 215 сл.). Ливий пытается отдать должное и Гомеру, и латинскому языку. В других местах он стремится избежать "ошибок", обнаруженных учеными критиками Гомера. Новый анализ его творческого метода в свете современных теорий перевода показал, что Ливий изменяет что-то не по произволу, но постоянно ориентируясь как на оригинал, так и на способности восприятия своей публики[12]. Здесь эллинистическое понимание искусства и романизация образуют единое целое.
Для эпоса Ливий выбирает - безусловно, также с оглядкой на свою аудиторию - "почвеннический" стихотворный размер, сатурнов стих[13]. Невий будет употреблять тот же метр, и только Энний водворит на его месте гекзаметр. Старый вопрос, является ли сатурнов стих тоническим или квантитативным, обнаружил свою неправильную постановку. Сегодня пробивает себе дорогу новое понимание: характер сатурнова стиха (может быть, уже с его кельто-римских начатков[14]) в соответствии с движением словесного ударения в латинском языке и усвоением греческого влияния развился в квантитативный размер; у грека Андроника это зашло уже достаточно далеко. Одновременно проявляется римская тенденция к ясной словесной архитектуре[15]. Каждый сатурнов стих состоит из "восходящей" и "нисходящей" половины - как позднее и латинский гекзаметр. Членения с помощью аллитераций и симметрические соответствия у Ливия отличаются большей четкостью, чем в оригинале; Virum mihi, Carnena, insece versutum ("мужа мне, Муза, назови хитрого"). Первое и последнее ело-во связаны друг с другом (что подчеркивает еще и аллитерация), как и второе и предпоследнее. Важное имя собственное, Сатепа, стоит в середине: в структуре выдерживается осевая симметрия[16]. В остальном структурообразующими принципами служат параллелизм и хиазм. Так еще в самых начатках римской литературы заявляют о себе формальные тенденции, которым суждено стать определяющими в дальнейшем, в других стихотворных размерах.
Образ мыслей I: Литературные размышления
Ливий Андроник - эллинистический poeta doctus. Его творческая практика несет на себе печать обдуманности. Мы уже говорили о языковом и стилистическом различии между жанрами. Когда он называет Музу Monetas filia (дочерью Памяти-Мнемосины), он вносит в свой перевод послегомеровское представление. Он рассматривает Гомера сквозь призму эллинистической традиции, в которой он живет[17].
Образ мыслей II
Один из тех замечательных синхронизмов, которые встречаются при оплодотворении одних культур другими, более развитыми: драмы Андроника знакомили римлян одновременно и с древним мифом, и с современной философией, его разрушающей. Миф с самого начала воспринимался как история: не случайно в драмах преобладает троянский цикл, напоминающий о предполагаемом происхождении Рима материал {Achilles, Aegisthus, Equos Troianus), а для эпоса выбрана Одиссея, чье действие частично разворачивается в Италии и Сицилии. Необходимость создавать доступные для восприятия вещи проявляется в "романизации". Сохраняя принципиальную верность тексту, Ливий перелагает религиозные элементы оригинала на римский сакральный язык: sanctapuer Satumi filia regina, "святое дитя Сатурна, дочь-царица" (frg. 14 M. = 12 B.).
Ритуальная тональность здесь столь очевидна, что этот фрагмент относили к хору девушек. Греческие имена богов латинизируются: вместо Музы появляется Camena, из греческой богини судьбы Мойры - Morta, из Мнемозины - Moneta. Римская религиозность запрещает поэту обожествлять людей на греческий лад: "богоравный советник" называется у Андроника просто "прекраснейшим, превосходнейшим мужем" (frg. 10 M. = 10 B.).
Наряду с утверждением национального величия поэзия Ливия Андроника исполняет, конечно, и другую миссию: просветительскую, стимулирующую мысль. Весьма многочисленны пьесы, где женщины играют главную роль (Andromeda, Danae, Hermiona, Ino); к ним же относится и Achilles, где протагонисткой является Деидамия, а также Tereus с двумя первостепенными женскими образами; софокловский оригинал содержит волнующую жалобу на женскую участь (Soph, frg, 524 N.2). Уже у древнейшего римского автора есть свои "современные" аспекты. В Аяксе мы можем прочесть скептическую реплику о славе доблести (virtus, 16 сл. R.), в комедии Gladiolus, вероятно, высмеивается хвастливый солдат, и фрагмент, о принадлежности которого нам ничего не известно, говорит на совершенно не героическом, даже эпикурейском языке: "Я съел, выпил, наигрался вдоволь" (com. 4 сл. R.; ср. Plaut. Men. 1141 сл.).
Влияние на позднейшие эпохи
Уже для Горация, который не ценит Андроника, его имя означает начало римской литературы (epist. 2, 1, 61 сл.). Он - создатель художественного перевода как полноценной литературной формы. Не случайно дело переводчика представляет собой колыбель первой "производной" литературы. Как римская литература обретает самое себя с помощью греческой, так и европейская формируется под знаком христианской и античной традиции.
В некотором отношении Ливий Андроник - образцовый представитель ранней римской поэзии. Он вовсе не римлянин по происхождению, даже чужеземец, и своим общественным положением он обязан лишь своим собственным достижениям в духовной области. Он в конечном счете завоевывает для литературы в городе, еще недавно относившемся к ней отчужденно-враждебно, письменно признанные права гражданства. Показательна и многосторонность первопроходца: он не мог позволить себе, в отличие от греческих коллег, ограничиться каким-нибудь одним жанром.
Устойчивое влияние будут оказывать его метрические находки для драмы и различие языковых регистров в эпике и драматургии. Быстрее всего были забыты его комедии, поскольку они были превзойдены уже с самого начала такими талантами, как Невий и Плавт; несколько дольше знали о его трагедиях, хотя и они были отброшены в тень достижениями Энния, Акция и Пакувия; упорнее всего держалась его Одиссея; как школьную книгу ее зубрил еще Гораций под началом своего розгообильного Орбилия (epist. 2,1, 69-71). После появления Энеиды она постепенно падает, как и вся древнелатинская эпика, в бездну забвения. Фрагменты сохранили нам Варрон, Фест, Ноний, схолиасты Вергилия и грамматики. Расчистив путь для великого развития, Ливий Андроник добился успеха хорошего учителя: он сделал самого себя ненужным.
Жизнь, датировка
Гн. Невий из Кампании сражается в первую Пуническую войну на римской стороне. Как драматург он дебютирует лишь немного спустя после Ливия Андроника - в 235 или 231 г. до Р. Х.[1] - и скоро оттесняет предшественника в тень своим комическим талантом. Его бесстрашная насмешка не щадит даже Сципиона, застигнутого отцом в щекотливой ситуации и вынужденного отправиться домой не в платье римского гражданина (com. 108-110 R.). Горчайшую вражду с влиятельными Метеллами[2] должен был вызвать следующий стих: "По воле судьбы (т. е. без собственных заслуг) такие люди, как Метеллы, становятся в Риме консулами". Как подтверждают консульские списки, в которых долгое время преобладали весьма немногочисленные родовые имена, острый взгляд Невия распознал основополагающий дефект римской политической системы. При такой тональности его речи неудивительно, что поэт в позе мыслителя сидит в тюрьме (ср. Plaut. Mil 210-212). Некоторые отрывки, содержащие примирительные выражения, поэтому, видимо, были написаны еще не в тюрьме (вопреки Геллию, 3, 3, 15). Невий умирает в конце III в. до Р. Х. в Утике; вероятно, в столице земля жгла ему подошвы.
Bellum Poenicum, значительный по своему времени эпос, который Невий пишет довольно поздно, исходя из собственного жизненного опыта, обязан своим появлением великим историческим событиям. Первая Пуническая война приводит к завоеванию Сицилии и укрепляет единство Италии. Запечатленная этими фактами новая идентичность находит свое эстетическое отражение в эпосе Невия.
Потребность в собственной культурной жизни - хотя бы и на греческий лад - предпосылка возникновения римской драмы. Греческие культурные сокровища, попадавшие в Рим в качестве военной добычи из нижней Италии и Сицилии, пробуждают новые запросы и интересы; они создают атмосферу, благоприятную для появления литературы. Для комедии творчество Невия - питавшего свой талант и местной пищей из древнеиталийских источников - означает первую вершину.
Обзор творчества
Эпос: Bellum Poenicum.
Трагедии: Aesiona (Hesiona), Danae, Equos Troianus, Hector proficiscens, Iphigenia, Lucurgus, Andromacha (Serv. georg 1, 266, конъектура).
Претексты: Clastidium, Lupus-Romulus (может быть, две отдельных пьесы), Veii (сомнительно)[3].
Комедии: Acontizomenos, Agitatoria, Agrypnuntes, Appella (сомнительно), Ariolus, Astiologa, Carbonaria, Chlamydaria, Colax, Commotria, Corollaria, Dementes, Demetrius, Dolus, Figulus, Glaucoma, Gymnasticus, Lampadio, Nagido, (Nautae), Nervolaria, Paelex, Personata, Proiectus, Quadrigeniti (Quadrigemini?), Stalagmus, Stigmatias, Tarentilla, Technicus, Testicularia, Tribacelus, Triphallus, Tunicularia.
Остальное: Satura (сомнительно).
Структура Bellum Poenicum.
Для первой книги засвидетельствовано событие 263 г. до Р. Х. (frg. 32 M. = 28 Bu.). С другой стороны, в первой и третьей книгах, по вполне достоверным сведениям, повествовалось о происходившем с Энеем. Если придерживаться традиции относительно номеров тех книг, из которых приводятся фрагменты (а изменение в высшей степени рискованно, поскольку оно посягает на те предпосылки, из которых мы только и можем исходить), первое объяснение, которое приходит в голову, - праисторический материал был у Невия отступлением; это ход, в эпосе (ср. рассказы Одиссея), а также в исторической монографии (а по содержанию речь идет именно о таковой) ставший правилом. Кроме того, этим способом устраняется тяжелая проблема: куда делась у хрониста, предположительно сообщающего все по порядку, половина тысячелетия между Ромулом и собственной эпохой.
Мы не знаем, в какой форме был вставлен праисторический материал; вероятно, исходной точкой было описание произведения искусства. Легко предположить, что действие первоначально было доведено до 261 г. до Р. Х. В этом году Агригент был завоеван римлянами. Это событие создает важную паузу, которая впервые дает почувствовать масштаб конфликта и таким образом приглашает оглянуться назад. На фронтоне храма Зевса в Агригенте находились упоминаемые Невием гиганты, как и изображения героев троянской войны[4], которые могли послужить поводом для обращения к праисторическому материалу. Еще в первой книге Эней и его отец Анхиз покидают Трою в сопровождении своих жен и товарищей (4 и 5 M. = 5 и 6 Bu.); как и в первой книге Энеиды, во время морской бури Венера разговаривает с Юпитером (13 M. = 14 Bu.), и Эней утешает своих спутников (16 M. = 13 Bu.).
Вторая книга начиналась собранием богов. Вероятно, речь шла о встрече между Энеем и Дидоной[5]. Было бы вполне мыслимо, чтобы проклятие Дидоны (Aen, 4, 625) восходило к Невию. Предвосхищение будущей мести в Энеиде не обладает никакой непосредственной структурной задачей; у Невия таким образом возникла бы связь между мифологической вставкой и историческим контекстом (Гамилькар). В любом случае мифическое прошлое служит основанием для понимания настоящего. В принципиальном отношении Невий поступает не иначе, чем позднейшие римские историки, проецирующие проблемы своих эпох на более ранние.
В третьей книге речь шла об основании Рима. Ромул выступал на сцену как внук Энея (25 M. = 27 Bu.). Последние четыре книги описывали дальнейшие события первой Пунической войны; на каждую книгу приходилось примерно по пять лет. Разделение на книги было предпринято филологом Октавием Лампадионом (II в. до Р. Х.). Общий объем примерно в 4-5 тыс. стихов напоминает Аргонавтику Аполлония Родосского и соответствует требованию Аристотеля, чтобы современный эпос по объему равнялся трагической трилогии (poet. 24, 1459 b 20)[6].
Источники, образцы, жанры
Невий, подобно Андронику, многосторонен и не ограничивается одним жанром.
Как эпик он находится - для этого достаточно уже его исторического материала - в рамках эллинистической традиции. Однако, возможно, он состязается уже и с Ливием Андроником: он переигрывает миф с помощью истории, Одиссея с помощью Энея и в едином произведении сочетает римскую "Одиссею" с римской "Илиадой"[7]. Он черпает материал в собственных воспоминаниях, а также - несомненно - в римских официальных реляциях. Под вопросом его отношение к Фабию Пиктору[8]; придерживающийся карфагенской ориентации Филин из Акраганта также иногда рассматривается в качестве возможного источника[9]. Что касается легенд об истоках Рима, то - кроме устной традиции - предполагали Тимея из Тавромения[10].
Его высоко ценимые комедии следуют за Новой комедией - и позднейшими вариантами Средней, однако черпают свою силу в местных источниках. Немногочисленные трагедии по сюжетам частично соприкасаются с Эсхилом (Hector proficiscens, Lycurgus) и Еврипидом (Iphigenia), однако некоторые уже вступают в состязание с Ливием Андроником (Equos Troianus, Danae).
Невий - создатель не только исторического эпоса, но и исторических пьес на римской почве. Этот жанр назван fabula praetexta или praetextata по одежде римских магистратов. Драма Clastidium посвящена победе Марцелла над галльским предводителем Вирдумаром (222 г. до Р. Х.). Другая пьеса, кажется, разрабатывала сюжет о Ромуле[11].
Отдельно цитируется satyra Невия (frg 62 M. = 61 Bu.), о которой мы не можем составить никакого представления. Жанровое обозначение подозрительно, поскольку ему предшествует в цитате слово Saturnium, так что в in satura могло возникнуть из-за двойного написания[12]; однако satura хорошо подошла бы нашему образу Невия (см. гл.про образ мыслей).
Литературная техника
За самостоятельность в обращении с оригиналами говорит свидетельство Теренция (Andria 15-19), что Невий контаминировал пьесы, то есть сшивал куски из разных произведений. Важный элемент литературной техники - романизация: названия комедий частично на латинском языке (что делал уже Ливий Андроник). Невий для этого с удовольствием употребляет формант -aria (Corollaria, "Комедия о венке"; Tunicularia, "Комедия о рубашке"). Словообразование подобно таковому же для названия законов, напр., "земельный закон", lex agraria, и т. д.; однако для столь живого суффикса нет оснований предполагать сознательное обращение к юридическому языку[13]. Автор непринужденно говорит о римских деликатесах из свинины (com. 65 R.), италийских плакальщицах (com. 129 R.) и скаредности соседних с Римом городов Пренесте и Ланувии (com. 21- 24 R.). Из этого сделали вывод, что он также ввел жанр комедии с римским материалом, тогаты; однако эти аргументы не обладают принудительной силой, поскольку, напр., и Плавт, несмотря на греческую одежду своих пьес, часто ссылается на римские обстоятельства.
Типично римская черта - отсутствие принципиальных метрических различий между драматическими жанрами.
Язык и стиль
Трагический и комический стих подчиняются одним и тем же законам и прибегают к тем же аллитерациям и повторам корней в родственных словах. Стиль комедии, насколько он нам известен по Плавту, был разработан уже Невием[14]. Ритмика Невия многообразнее, чем в Новой комедии; здесь видна в зародыше та специфика римской сцены, которую мы у Плавта обнаружим в полном развитии. Римскую практику превращать речитативные партии из трагедии в лирические, вероятно, установил еще Ливий Андроник[15].
Вслед за своим предшественником, Невий по-разному оформляет языковой рисунок эпоса и драмы. Внутри Bellum Poenicum в свою очередь пытаются выделить два языковых регистра: искусно, с обилием аллитераций и ассонансов построены мифологические и сакральные партии, просто, в стиле хроники, - исторические части труда. С одной стороны, bicorpores Gigantes magnique Atlantes, "двутелые Гиганты и громадные Атланты" (19 M. = 8 Bu.), с другой - Manius Valerius consul partem exerciti in expeditionem ducit, "koнcyл Maнuй Baлepuй вegem в noxog чacmь вoйcka" (32 M. = 3 Bu.). Конечно, не нужно доводить противопоставление до логического конца. Уже язык исторических эпизодов напоминает сдержанное достоинство римских триумфальных надписей[16]. Таким образом, понятие "возвышенной хроники"[17] нуждается в пересмотре. Как и на древнеримских исторических картинах, реальность как таковая обладает, по-видимому, таким высоким значением, что украшения становятся излишними (римский "стиль фактов"). Искусная аранжировка при этом не ограничивается только мифологическими партиями, а простая - историческими[18]. Это делает немыслимыми заключения о невозможности двукратной смены стилистического регистра между рамочной конструкцией и вставкой; стиль может меняться чаще, чем полагали, и не столь резко.
Плодотворные для римского эпоса особенности Невия - латинизация гомеровских сложносоставных эпитетов, преобладание настоящего времени в качестве повествовательного и начатки эпического синтаксиса.
Образ мыслей I: Литературные размышления
Предполагают, что литературно-теоретические рассуждения содержались в прологах к невиевым комедиям; тогда он в этом отношении оказался бы предшественником Теренция[19]. Фрагмент Bellum Poenicum, посвященный Музам, мог указывать на то, что поэтическое самосознание Невия стало особой темой[20]. С гордостью за свое поэтическое творчество он говорит в своей (не исключено, аутентичной) надгробной надписи. Там на первое место поставлены языковые достижения. В автобиографической реплике в Bellum Poenicum Невий представляет себя как римского солдата и очевидца и легитимирует себя таким образом как историка[21].
Образ мыслей II
Невий так же прославляет объединение отдельной личности с группой (ср. 42 M. = 50 Bu.), как культовое действо государственной религии (24 и 31 M. = 26 и 35 Bu.); так он подчеркивает и пророческую роль Анхиза (3 M. = 25 Bu.). Как в эпосе, так и в драме миф служит фоном для римского сознания как национальной миссии. Вовсе не случайно, что четыре заглавия драм указывают на троянский цикл. В Bellum Poenicum деяния Энея задают начало римской истории, и там же заложена основа позднейших конфликтов. Привлечение праисторического материала основано не только на простом стремлении к завершенности в духе исторической хроники, тем более что в другом месте у Невия хватает мужества отважиться на пропуск. Время между правлением Ромула и первой Пунической войной он в любом случае не стал бы описывать.
Наряду с такого рода попытками подпереть этику и политическую религиозность "греческими" опорами - мифом и поэзией, современные мотивы также находят у Невия свое место. В эпосе психологический интерес поэта приковывают и женские образы (4 М. = 5 Bu.). Многие драмы озаглавлены по именам героинь: Andromacha, Danae, Hesiona, Iphigenia. Но особенно трудно добиться от его комедий древнеримских ценностей[22]. Пьеса, которую мы знаем лучше всего, - Tarentilla, Двое молодых людей проматывают свое достояние на чужбине, а именно у "тарентинки", значит, по всей вероятности, не в городе Таренте, поскольку тогда название Tarentilla не могло бы выделить героиню из группы. Неожиданно прибывают отцы обоих молодых людей. Но девушка не промах - ей удается очаровать всех четверых. Мораль - и это подчеркнуто - оказывается в проигрыше. Финальное нравственное поучение вопреки римским обычаям могло было быть адресовано не молодежи, но старшему поколению[23].
Из трагедий особого внимания заслуживает Ликург, поскольку здесь ведется борьба против врагов культа Диониса[24]: бог Либер прибывает со своей свитой во Фракию. Царь Ликург приказывает хитростью захватить в плен вакханок. Поскольку царь - несмотря на все предостережения - решился сам поднять руку на Вакха, бог обнаруживает себя во всей мощи, освобождает своих и наказывает гордеца, обращая фракийцев в свою веру[25]. Требует большого мужества постановка подобной пьесы в городе, в котором еще несколько десятилетий спустя были официально приняты меры против вакханалий. Использование древнелатинского имени Либер делает в Риме возможной постановку драмы, посвященной Дионису. Исповедание веры в Либера, латинского, плебейского бога, Невий принимает близко к сердцу: Libera lingua loquemur ludis Liberalibus ("Мы будем на празднике, посвященном Либеру, говорить свободной речью", com. 112 R.). Это указывает на цельный характер творчества нашего поэта, которому ненавистны тираны всех сортов, и соответствует - конечно, предположительному - образу настоящего римского сатирика Невия[26].
Влияние на позднейшие эпохи
Эпитафия Невия утверждает, что после его смерти в Риме разучились говорить по-латыни; так отражается масштаб его языковых достижений в сознании современников. Цицерон сравнивает искусство Невия с таковым же ваятеля Мирона (Brut. 75); выражение одного из участников другого диалога - когда он слышит речь той или иной пожилой римлянки, ему кажется, что он слышит Плавта или Невия (de orat. 3, 45) - должно подтвердить относительно больший языковой консерватизм и пуризм женщин и указывает, что язык Невия был воплощением чистой, но устаревшей латыни.
Плавт и Вергилий превзошли Невия; произведения последнего стали ненужными и погибли. Эпос Bellum Poenicum существовал в редакции, не разделенной на книги; другой вариант, в семи книгах, восходит к грамматику республиканской эпохи Лампадиону; осуществил ли он критическую переработку текста, нам неизвестно. Цитатами мы обязаны, напр., комментарию к Вергилию, который приписан Пробу. Содержательно ценные фрагменты у Макробия и в труде Сервия Даниэля[27], по-видимому, восходят к знаменитому грамматику Элию Донату. Лексикографы вроде Нония и грамматики, такие, как Присциан, имели перед глазами не все произведение, но отдельные места, принадлежность которых часто остается для нас непонятной.
Вергилий еще хорошо знаком с древнелатинской трагедией. Его Энеида, безусловно, обязана Троянскому коню Невия некоторой долей своей энергии. Прежде всего, однако, он обращает концепцию Bellum Poenicum. Там история была основным действием, а миф - его фоном; действие Энеиды разыгрывается в мифологическую эпоху, а история появляется как пророчество. Вергилий обязан Невию определенными сценами и вообще идеей соединить римскую "Одиссею" с "Илиадой", а может быть, даже и мифологическим обоснованием предвечной вражды между Римом и Карфагеном[28]. После пестрой, иногда крикливой языковой полноты Энния Вергилий уже на новом уровне возвращается к простоте и достоинству речи, которые отличали Невия.
Наши сведения о комедиях Невия в конечном счете восходят к Варрону, Реммию Палемону (работавшему в эпоху Тиберия и Клавдия) и архаистам II в. по Р. Х. Средневековье, кажется, знало о Невии только как о комическом поэте. С эпохи гуманизма начинают собирать фрагменты Невия, причем долгое время он оттеснен в тень Эннием. Интерес романтики к "почвенному" Невию (в отличие от "грека" Энния) придает импульс исследованиям. Теперь нужно попытаться судить о Невии по представлениям его собственной эпохи, по достоинству оценить его продуманное мастерство и те аспекты его творчества, которые прокладывали дорогу в будущее.
Невий - первая яркая индивидуальность среди римских поэтов. Он основывает римский исторический эпос и претексту на собственном опыте участника великих событий. Боевой трофей Невия - латинские варианты сложных гомеровских эпитетов; гекзаметр достанется на долю Эннию. Сила языка его комедий пролагает путь Плавту.
Жизнь, датировка
Первая постановка латинской драмы состоялась через год после того, как в нижнеиталийском городке Рудиях Кв. Энний впервые увидел солнечный свет (239 г. до Р. Х.). Это была точка пересечения различных культурных сфер. Сам Энний говорит о себе, что у него три сердца, поскольку он говорит на трех языках: оскском, греческом и латыни (Gell. 17, 17, 1); он - прирожденный посредник и основатель в области культуры. Поскольку он происходил из знатного мессапского рода, он, безусловно, получил тщательное образование, прежде всего риторико-философского характера. С греческой драмой он знакомится в тарентском театре. Он несет военную службу в одном из римских подразделений, расквартированных на юге Италии; при этом в Сардинии он знакомится с Катоном Старшим, который в 204 г. до Р. Х. берет его с собою в Рим[1]. Таким образом приверженец древних доблестей сам заносит в Рим бациллу греческой образованности. В этом замечательном эпизоде неправомерно усматривали иронию истории; скорее это повод пересмотреть ходячие представления о греконенавистнике Катоне.
В Риме Энний - как и до него Ливий Андроник - занимается преподаванием. Он объясняет греческие и собственные латинские произведения (Suet, gramm. 1). Труды о буквах и слогах, о стихотворной метрике и об учении авгуров, циркулировавшие под его именем, уже в античности не считались подлинными[2]. Энний живет на Авентинском холме, располагая лишь скромным достатком - у него только одна служанка. При этом он на дружеской ноге с многими представителями римской знати, в том числе с врагами Катона и, между прочим, со Сципионом Назикой и М. Фульвием Нобилиором, которого он - как эллинистический "придворный поэт" - сопровождает в Этолию. Фульвий посвящает храм Геркулесу (Hercules Musarum)[3]; его сын Кв. Нобилиор, чье первое имя поэт, вероятно, и заимствует, дарует Эннию гражданские права (Cic. Brut. 79)[4]. Подвиги Сципиона Африканского Энний прославляет (вероятно, после похода против Антиоха) в Сципионе и позднее в Анналах. События эпохи отражаются в Анналах, а также в исторических драмах.
Из остроумной шутки в Saturae делали вывод, что Энний страдал подагрой (sat. 64 V.); однако у нас нет никаких оснований считать эту болезнь причиной смерти (Hier. chron. a. Abr. 1849)[5]. Энний умирает в 169 г. до Р. Х., еще увидев постановку своего Фиеста. Его пепел был доставлен на родину, и в склепе Сципионов ему ставят памятник[6].
После первой Пунической войны Ливий Андроник создал римскую литературу; поколением позже, к концу второй Пунической войны, Энний попадает в Рим. Как и его предшественник, только своими индивидуальными достижениями он завоевывает для себя и для поэзии гражданские права в Риме.
Обзор творчества
Эпос: Annales.
Трагедии: Achilles (Achilles Aristarchi), Aiax, Alc(u)meo, Alexander, Andromacha (Andromacha aechmalotis), Andromeda, Athamas, Cresphontes, Erectheus, Eumenides, Hectoris Lytra, Hecuba, Iphigenia, Medea, Medea exul (= Medea?), Melanippa, Nemea, Phoenix, Telamo, Telephus, Thyestes.
Претексты: Ambracia, Sabinae.
Комедии: Cupiuncula, Pancratiastes.
Остальное: Epicharmus, Epigrammata, Euhemerus (sacra historia), Hedyphagetica, Protrepticus (praecepta), Satura(e), Scipio (эпос?), Sota.
Структура и история создания Анналов.
Исторический эпос Энния, озаглавленный Анналы, публиковался последовательно сериями книг (не обязательно триадами и гексадами)[7]. Книги с 16 по 18 вышли в свет позднее, чем остальные. Шестнадцатая книга цитировалась чаще, чем соседние[8], что заставляет предполагать ее начальное положение в отдельном выпуске.
Энний пишет Анналы в зрелом возрасте, позднее, чем Hedyphagetica (которые были созданы после 189 г. до Р. Х.)[9]. По собственному свидетельству, в 173/72 г. он работал над 12 песнью. Последние шесть книг, таким образом, были написаны в три-четыре года, которые поэту еще оставалось прожить. Первую песнь он, между тем, начал самое позднее в 179 г. до Р. Х.
В отличие от Невия Энний сам, по эллинистической традиции, разделил свое произведение на книги. Как подсказывает заглавие, повествование построено хронологически; только первая Пуническая война осталась в стороне, поскольку ее уже описывал Невий (Cic. Brut. 76)[10]. Даже и не принимая версии о строгом замысле подразделения на триады, нужно признать, что Анналы членятся на группы примерно по три книги.
Первая триада охватывает праисторическую (1) и царскую (2-3) эпоху. Она описывает создание римской общности. Вторая группа (книги с 4 по 6) посвящена ранней республике, т. е. завоеванию Италии вплоть до первого столкновения с Карфагеном[11]. Книги с 7 по 9 изображают эту борьбу. Как и седьмая, десятая книга начинается обращением к Музе и вступлением. Македонская война (против Филиппа V) составляет содержание десятой и одиннадцатой книг; двенадцатая содержит предварительные итоги. Vahlen (к ann. 374- 377; ср. praef. CXCVII) предполагает, что здесь мог быть автопортрет в виде "сфрагиды"[12]; однако эта последняя могла находиться и в конце 15 книги. Предпоследняя группа из трех книг повествует о войне против Антиоха (13 и 14 книги) и успешной борьбе Фульвия против этолийцев (15 книга).
Шестнадцатая книга, образующая начало новой группы, посвящена подвигам Т. Цецилия Тевкра и его брата. Две последних песни известны слишком плохо. Версии о продолжении вплоть до победы Павла при Пидне (168 г. до Р. Х.)[13] противоречит достоверно сообщенная Цицероном, знатоком Энния, дата смерти поэта (169 г. до Р. Х.).
Источники, образцы, жанры
В то время как греческие трагики прибегают только к одному литературному жанру, Энний - универсальный поэт. Как первопроходец, он должен пролагать новые пути в разных направлениях. Наряду с пародийным эпосом Hedyphagetica (что в переводе значит приблизительно "застольные радости"), из которого сохранилось несколько стихов о морских рыбах и ценных морских продуктах, он создает пифагорейского по духу Эпихарма и рационалистического Евгемера (с этим первым произведением латинской изящной прозы спорит еще Лактанций, один из Отцов Церкви). Из низших литературных жанров сатура ближе Эннию, чем комедия (мы знаем только о двух пьесах последнего рода). То, что в его драматургии преобладали трагедии, соответствует особенностям его дарования, а также тогдашнему состоянию римского театра: на комической сцене справляет свой триумф гений Плавта, трагедия же осиротела, когда замолчали Ливий Андроник и Невий. Если обратить внимание на заглавия энниевых драм, нетрудно заметить его пристрастие к Еврипиду[14], "трагичнейшему из поэтов" (Arist. poet. 13, 1453 a 28-30). Эта ориентация плодотворна для римской литературы: мысль и сомнение овладевают сценой, и язык поэзии приспособляется для риторической аргументации. Поэт заглядывает в душевные глубины, в том числе и в женскую душу. Вина и преступление должны вызывать ужас, но и пробуждать при этом человеческое понимание.
Несомненный источник Евменид - Эсхил; вообще тяжеловесный, патетический стиль напоминает Эсхила[15]; следов Софокла нигде не удается обнаружить - "классик" трагедии наименее всех близок Эннию[16]. Одной из своих трагедий, Ахиллом, Энний обязан старшему современнику Еврипида, Аристарху Тегейскому; на эту драму ссылается Плавт в начале своей комедии Poenulus. Энний использует и комментарии к пьесам, которым подражает[17].
Как эпик Энний претендует на то, что он - вновь родившийся Гомер; в знаменитом рассказе о сне величайший греческий поэт сам это подтверждает (см. главу о литературных взглядах). Однако уже в силу исторического материала, философских и филологических вкраплений и свободной, открытой структуры эпоса, лишенного главного героя и единого действия, Энний - в гораздо большей степени, чем он сам мог бы предположить - эллинистический поэт[18]. Его личное появление на сцене в начале и в конце эпоса не имеет ничего общего с Гомером; сон о Гомере, вероятно, сохраняет следы влияния Каллимаха[19]; однако в целом Энний продолжает некаллимаховскую традицию эллинистических последователей Гомера[20].
Что касается источников его эпоса, мы вынуждены ограничиваться догадками. Летописи понтификов, если Энний вообще их систематически привлекал, вряд ли были удовлетворительны для ранней эпохи; о царском периоде существовала богатая греческая литература[21]; римские родовые предания также могли стимулировать работу Энния. Основание Рима приходится, по его мнению, на 1100 г. до Р. Х.; это соответствует эратосфеновой датировке гибели Трои в 1184 году, и, как у Эратосфена, Ромул у него - внук Энея; однако, в отличие от последнего, сделавшего основателя Города сыном Аскания[22], у Энния Ромул - сын Илии. Источники его претекст (Сабинянки и Амбракия) также неизвестны.
В эпосе, как и в трагедии, Энний состязается уже со своими римскими предшественниками. Латинская традиция сатурнова стиха косвенно проявляется и в словесном зодчестве энниева гекзаметра. В особенности ярко эта преемственность отражается в членении стиха на две части и определенных схемах аллитераций (abba; aabcc и т. д.)[23].
Как одно из его характернейших созданий следует отметить сатуру[24] (заглавие, может быть, происходит от lanx satura "жертвенная миска с различными плодами"), поэтическая всякая всячина, чей главный отличительный признак - многообразие; сатира в современном смысле слова, конечно, не вовсе отсутствует (sat. 1; 12 сл.; 14-19; 59-62; 69 сл. V.), однако первоначально не составляет сущности жанра. Это произведение содержало весьма сильно отличающиеся друг от друга стихотворения. Наряду с эллинистическим влиянием стоит вопрос о таковом же комедий Плавта[25]. Пришла ли Эннию в голову под влиянием каллимаховых Ямбов мысль включить в свою сатуру басни (как, напр., прелестную историю о жаворонке[26], sat. 21- 58 V.), остается сомнительным, тем более что versus quadratus в баснях не соответствует греческой практике. Борьбой между Смертью и Жизнью (sat. 20 V.) Энний вводит в Рим аллегорическую поэзию, которой предопределено большое будущее. Удельный вес литературных размышлений в сатурах заставляет вспомнить о Каллимахе[27].
В остальных малых произведениях (которые сейчас не считаются составными частями сборника сатур) Энний безусловно следует эллинистической традиции; таковы Euhemerus, Sota, Hedyphagetica и эпиграммы (именно Энний, возможно, ввел в латинскую поэзию элегический дистих). При этом важно, что авторы, которым подражал Энний, происходили из Сицилии: Эпихарм из Сиракуз, Евгемер из Мессены и Архестрат из Гелы. Этот факт в значительной мере проливает свет на значимость завоевания этого острова в первую Пуническую войну для истории римской духовной жизни и литературного развития.
Литературная техника
Эстетически уравновешенный исторический эпос - требование аристотелевско-эллинистической гомеровской критики - Энний создать еще не в состоянии; этот труд останется на долю Вергилию. Однако структурный анализ все более и более утверждает нас во мнении, что Энний ведет себя не как наивный хронист, перечисляющий все подробности, но каждый поход рассматривает как некоторое единство. В эпическом сравнении[28] Энний устраняет "излишние" черты, строже следует tertium comparationis, стремится к более ясной структуре фразы и четкому антитетическому членению. Здесь он действует в духе эллинистической гомеровской критики[29], заявляя о себе как настоящий poeta doctus.
В рамках тенденции к дифференциации жанров влияние риторики в драме сильнее, нежели в эпосе[30]. Однако понятием "риторизирования" нельзя определить переоформление греческой трагедии. При свободном воспроизведении особенности оригинала могут оказать такое же воздействие, как и свойства латинского языка (напр., причастные конструкции тогда были еще плохо развиты), и менталитет публики.
Мы лишь в редких случаях в состоянии реконструировать структуру действия; во вводной сцене Медеи с помощью анализа способа цитирования у Присциана была воспроизведена последовательность фрагментов Энния; она полностью соответствует Еврипиду[31]. Энний частично руководствуется рациональными, даже рационалистическими соображениями; так, в отличие от Еврипида он излагает в прологе к Медее временную последовательность событий (вероятно, он был знаком со схолиями, которые возражали против нарушения хронологии у Еврипида)[32].
Язык и стиль
В то время как прилагательные у Гомера, как правило, означают постоянные качества (даже и тогда, когда последние находятся в спонтанном противоречии со сложившимися обстоятельствами), Энний закрепляет в своих эпитетах мгновенные наблюдения и значения, которые, как представляется, сближают его с экспрессионизмом ("синие луга" ann. 516 V.² = 537 Sk.; "желтое море" ann. 384 V.² = 377 Sk.). Он также изображает атмосферические явления с импрессионистской наглядностью (мерцающий свет ann. 35 V.² = 34 Sk.; покрытые пеной лошадиные ноздри ann. 518 V.² = 539 Sk.).
Прибегая к созданию неологизмов, он продолжает осваивать гомеровские сложные эпитеты, напр. "высокогремящий" Юпитер (altitonans, "высокогремящий": ann. 541 V.² = 554 Sk.). Такое сложное прилагательное, как omnipotens, "всмогущий" (ann. 458 V.² = 447 Sk.), без которого немыслим язык позднейшей теологии и философии, также создал Энний. Другие прилагательные он заменяет описательными конструкциями вроде Tiberine, tuo cum flumine sancto, "Тиберин, с твоим священным потоком" {ann. 54 V.2 = 26 Sk.)[33]. Как первый виртуоз латинской речи, Энний не воздерживается от звуковой игры, как, напр., когда он передает звук труб с помощью taratantara (ann. 140 V.² = 451 Sk.) и распространяет столь типичную для древнейшей латыни аллитерацию на все семь слов одного стиха, так что получается скороговорка (ann. 109 V.² =104 Sk.). Когда он увечит слова (do вместо domus: ann. 576 V.² = 587 Sk.) или разбивает одно другим (cere- comminuit -brum "раздробляет мозг" ann. 609 V.² = spuria 5 Sk.: тмесис), на наш взгляд он переступает границы как латинского языка, так и хорошего вкуса; однако Энний сослался бы на эллинистическую практику употреблять побочные случаи гомеровского языкового узуса в качестве образца для новых экспериментов со словом[34]. Можно было бы усмотреть лирические черты в частично индивидуальной перспективе Анналов; она отличается от общезначимого, вневременного в иных случаях характера эпических произведений и могла бы стать дальнейшим аспектом энниевой contaminatio, которая вовлекает в "пересечение жанров", свойственное эллинистической эпохе, также и эпос[35].
Энний раз и навсегда создал латинский гекзаметр[36]. В то время как в греческом языке существует равновесие между женскими и мужскими цезурами, у Энния уже однозначно преобладает мужская (пентемимерес) - 86, 9% всех его гекзаметров; в конце стиха предпочтение отдается дву- и трехсложным словам. Позднейшее развитие гекзаметра затронет только тонкости: увеличение количества дактилей, особенно в первой стопе, последовательный отказ от употребления односложных и более чем трехсложных слов в конце стиха и употребление финального -s как согласного, создающего позицию долготы. Симметрия словесной архитектуры у Энния также проводится не столь четко, как у поэтов эпохи Августа, хотя наш поэт и в этой области - первопроходец (ср. ann. 570 V.² = 582 Sk. с Ov. met. 14, 301). Большие возможности для будущего создает и искусный обмен определениями (ann. 411 V.² = 404 сл. Sk.): reges per regnum statuasque sepulcraque quaerunt, / aedificant nomen, summa nituntur opum vi. "Цари с помощью царской власти стремятся к статуям и усыпальницам (!), воздвигают славу (!), прикладывая к этому все силы" (т. н. двойная ἐναλλαγή)[37]. То, что гекзаметр впоследствии выиграет в гладкости, он утратит в многокрасочности и выразительности. Так, Энний еще мог передать настроение неуверенности в чисто дактилической строке без обычной цезуры: corde capessere: semita nulla pedem stabilibat, "<казалось, что я не могу тебя> обрести сердцем: никакая тропинка не подкрепляла стопу" (ann. 43 V.2 = 42 Sk.). В соответствии с жанровыми особенностями в Анналах гекзаметр строже, чем в Hedyphagetica[38].
Энний соблюдает различие между языком эпоса и драмы. В Анналах больше архаизмов, чем в трагедиях[39]. Особенно бросается в глаза в этом отношении то, что в эпических фрагментах Энний старается избегать косвенных падежей местоимения is/ea/id[40] (или заменять их древними формами высокого стиля), в отличие от трагедий и прозаического Ев-гемера. В последнем произведении обычные местоименные формы используются для связи предложений, что станет обычным в древнелатинской повествовательной прозе. В этом отношении Энний также создает образец: все позднейшие эпики примут его отказ от косвенных падежей местоимения is/ea/id; прозаики, напротив, будут употреблять их часто и охотно. Это лишь один - правда, весьма впечатляющий - пример стилеобразующего влияния основателя римской поэтической традиции и подчас трогательной, подчас смешной верности в мелочах, которая, как представляется, становится одной из предпосылок стабильного культурного развития.
Энний повсюду говорит в трагедиях более простым языком, чем в эпосе - сохраняя в этом верность греческим образцам. Конечно, и в рамках трагического жанра у него есть разница между ямбическим сенарием и длинными стихами; однако даже и предназначенные для пения партии далеки от возвышенной стилистики эпоса. Цицерон (orat 36) цитирует какого-то читателя, который охотно обращается к драмам Энния потому, что они не удаляются от обиходной речи. В этом Энний отличается от своего последователя Пакувия с его искусственным языком.
Риторически-музыкальные черты эллинистически-римской трагедии у Энния - переложение диалогических партий длинными речитативными стихами (септенариями и октонариями), а то и лирическими монодиями, обильные аллитерации, игра антитезами в сентенциях (напр. в хоре солдат Ифигении - trag. 195-202 J.), нагромождение синонимов и звуковая игра (как в жалобе Андромахи trag. 80-94 J.).
Энний претворяет черты римской жизни в поэтические образы (напр. ann. 484-486 V.² = 463-465 Sk.; 84-88 V.² = 79- 83 Sk.). Он не боится смелых метафор: "щит неба" (trag. 189 J.). В templa caeli (ann. 49 V.² = 48 Sk. и др.)[41] он поэтизирует словосочетание из языка авгуров. Предметность может быть по-экспрессионистски связана со звуковыми и цветовыми эффектами. Последствия языкотворчества Энния[42] для римской литературы необозримы.
Образ мыслей I: Литературные размышления
Энний принадлежит к эллинистической некаллимаховской традиции, почтительно относящейся к Гомеру, хотя, с другой стороны, форма рассказа о своем сне содержит в себе и каллимаховские черты. Отождествление собственной личности и Гомера находит параллель, указывающую на великогреческий контекст: Антипатр Сидонский (II-I вв. до Р. Х.) говорит (AP 7, 75), что Стесихор - новое воплощение Гомера. Поскольку Стесихор, гражданин сицилийской Гимеры, уже Симонидом († 468/7 г. в Акраганте) назван рядом с Гомером, невольно приходит в голову, что у Антипатра и Энния был один образец.
Вопрос определения места сна о Гомере сегодня решен в пользу Геликона, о котором говорят все ранние подражатели Энния. Парнас, который упоминает лишь Персий (и соответствующие схолии), еще не был горой поэтов во II в. до Р. Х[43]. Энний в начале Анналов, призвав на помощь Муз, шел[44] на Геликон, видел там сон о Гомере, просыпался и встречался, может быть, с Музами[45]. В восприятии Энния Гомер сочетается с Гесиодом и позднейшими традициями.
Самоотождествление с Гомером Энний подтверждает научно, с помощью пифагорейской доктрины о переселении душ, которую он, таким образом, излагает не ради нее самой. Между двумя поэтическими воплощениями было еще одно - в виде павлина. Птичий образ, по Платону (Tim. 91 d), соответствует сущности поэтов: он свободен от злобы, невесом и предается небесным занятиям, однако по наивности находится слишком на виду[46]. Решающим обстоятельством все же было притязание создать в Риме что-нибудь подобное тому, что Гомер сделал в Греции[47].
"Привет Эннию, поэту..." (sat. 6 V.): это место из сатуры сегодня понимается не как обращение к самому себе, но как реплика в контексте пира[48]; акт поэтического творчества как своего рода питие может пониматься и в более широком смысле - Гомер окажется источником. Особая "откровенность", которую можно вычитать medullitus, "нутром", относится прежде всего к жанру сатуры.
Универсальность, которой добивался Энний - отражение эллинистического представления о том, что Гомер оплодотворил все жанры. На рельефе Архелая Приенского ("Апофеоз Гомера") появляются персонификации Мифа, Истории, Поэзии, Трагедии и Комедии. Это эллинистическое понимание Гомера Энний сделал продуктивным и попытался воплотить в новой языковой среде[49].
Когда Энний называет себя dicti studiosus (φιλόλογος), т. е. образованным человеком, ученым и поэтом в одном лице, в этом заключается исповедание мусического александринизма. Как сознательно творящий автор, как мыслящий поэт он стал символической фигурой для литературы Рима и Европы.
Свою общественную роль - роль скромного, тактичного и ученого друга, к которому полномочный полководец после совершения подвигов может обратиться с полным доверием, - он воплотил в незабываемом портрете: типично римское сочетание духа и силы (ann. 234-251 V.² = 268-285 Sk.).
Образ мыслей II
Произведения Энния воплощают, с одной стороны, римские, а с другой - эллинистические ценности. Римские понятия о гибельной праздности и благословенном труде можно услышать в хоре солдат в Ифигении[50] ("Кто не умеет пользоваться своим досугом, у того больше труда, чем если бы у него было много труда в рабочее время"); однако тот же текст можно прочесть как прославление otium в греческом вкусе[51].
Эллинистические черты свойственны и похвалам в адрес римских героев, чью славу Энний намерен увековечить своей поэзией[52]; его вклад в создание легенды о Сципионе следует оценить очень высоко[53]. При этом в игру вступает и мотив апофеоза, возникающий из "неримского" культа личности.
Однако этих начатков индивидуализма еще не достаточно: Энний делает еще один шаг вперед, он выражает свое нерасположение к "грубым солдатам" и подчеркивает - совершенно в греческом духе - превосходство sapientia и чисто словесного поединка (doctis dictis, "искусными словами") над голой силой, "поскольку силой борются только тупые свиньи" (ann. 105 V.2 = 96 Sk.). Здесь говорит греческая мудрость[54], но также и собственно римское понимание. В римском национальном эпосе не может быть и речи о романтизации войны; в гораздо большей степени его ядром могут быть названы рациональные ценности[55]. Энний и в образе врага (как, напр., царь Пирр) подчеркивает благородные, рыцарские черты. При всем благоговении перед virtus (trag. 254-257 J.) Энний, однако, говорит, что право должно предпочесть доблести: melius est virtute ius (trag. 155 J.)[56]. Мысли о праве связаны со справедливостью (aequum) - ср. Cic. off. 1, 62-65: здесь четко выражена основа римских социальных отношений.
Что касается изображения индивидуальности, то и с образом Медеи поэт связывает не столько представление о волшебнице, сколько человеческую драму, никоим образом, впрочем, не ослабляя отрицательных черт. Острота жизненных переживаний, вкус к пафосу и "трагике момента" у Энния соответствуют "комике момента" у его современника Плавта[57].
В трагедии Феникс (вероятно, переделке одноименной пьесы Еврипида) завязывается конфликт между отцом и сыном {trag 254-257 J.). Феникс у Энния, как и у Еврипида, невиновен. У римского поэта стоическая мораль соприкасается с римской. В то время как у Феникса ярко выделяются стоические черты, этос Теламона[58] тоньше. Здесь тоже имеет место конфликт между отцом и сыном; здесь тоже речь идет о ложном обвинении и осуждении. В то время как в традиции главная роль отводилась сыну, Тевкру, у Энния таковую играет отец, Теламон. Тевкр, единокровный брат Аякса, вернувшийся из троянского похода, разделяет в глазах отца ответственность за гибель старшего брата. Характеристика отца полностью выдержана в духе этоса: он в конечном итоге примиряется со смертью сына, поскольку знает, что его порождение смертно, и признает за Тевкром право на самозащиту. Таков римский pater familias; одновременно он выражает чисто еврипидовский пессимизм. Он не верит в искусство прорицателей. Вполне поэпикуровски он объясняет, что боги есть, да о нас они не заботятся (trag. 270 J.); иначе хорошим было бы хорошо, а плохим - плохо (265 J.). Яростная атака на прорицателей (266- 271J.) направлена не против институализированных коллегий авгуров, гаруспиков и decemviri sacris faciundis, но против частных прорицателей (впрочем, Катон нападает и на гаруспиков); однако у Энния есть и философская аргументация, причем тогда, может быть, в 173 г. до Р. Х. (Афиней 12, 547 a), из Рима были изгнаны двое эпикурейцев; кроме того, из Рима были выдворены посольство философов и - позднее, в 139 г. до Р. Х. - халдеи. Стихи Энния затрагивают основы государственной религии и предвосхищают критику Лукреция.
Однако, если прикладывать к Эннию клише политического оппозиционера, нужно, конечно, принять во внимание, что взгляды действующих лиц пьесы не обязаны совпадать со взглядами же автора (и уж тем более при переводе) и что пьесы, поставленные римскими должностными лицами, в основном отражали взгляды существующего общества[59]. Тем самым не стоит представлять себе римскую знать той эпохи как радикально-консервативный класс. Как и во многих странах с немногочисленным верхним слоем и без развитого среднего слоя, сознающего себя таковым, - напр., в России XVIII века - дворянство одновременно класс и правящий, и образованный. Оно выполняет, таким образом, две в основе противоположные функции - консервативную и прогрессивную. В этом смысле творчество Энния, конечно, соответствует духовной атмосфере его окружения. В его творчестве видно, как противоборствующие силы вступили в схватку за юную душу Рима. К тому же Энний не только пассивно отражает, но и активно формирует мнения этого знатного сообщества. Поэтому следует говорить не о политической тенденциозности Энния, но о взаимодействии его творчества и духовной атмосферы его окружения.
Влияние на позднейшие эпохи
В позднереспубликанскую эпоху Анналы превращаются в школьную книгу; они становятся для филологов предметом исследования, а для поэтов - подражания, пока их не вытесняет Энеида (на которую Энний оказал большое влияние). За исключением нескольких папирусных фрагментов[60] Энний также сохранился лишь в косвенных свидетельствах. Для Лукреция Энний - не только образец языка; можно усмотреть и многочисленные тематические связи[61]. Овидий еще знает Энния[62]; воздействие на поэзию императорской эпохи (особенно Силия Италика) оспаривается[63]. Комедий не ставят уже в I в. до Р. Х., трагедии еще пока идут, хотя предпочтение отдается Пакувию и Акцию. Сатура, как представляется, не привлекла к себе внимания, однако к Эпихарму и Евгемеру обращаются любители философского чтения.
После отката в I в. по Р. Х. интерес к Эннию оживает во II столетии в кругах т. н. архаистов, и цезарь Адриан ценит Энния выше, чем Вергилия; читают Анналы, трагедии, сатуры и малые произведения, изготовляются рукописные копии. В начале IV в. африканскому грамматику Нонию Марцеллу доступны Hectoris lytra и Telephus, но не другие пьесы Энния и не Анналы. В V и VI вв. можно обнаружить только отдельные следы непосредственного чтения Анналов и Медеи. Древнелатинских авторов цитируют (причем часто из вторых рук) для того, чтобы объяснить редкие слова, неклассические значения, формы окончаний и конструкции, проиллюстрировать подражание (напр., у Вергилия) и указать на отклонения (напр., Вергилия) от общепринятых вариантов предания. Для этого частично обращаются к промежуточным источникам - ученым трудам эпохи Клавдия и Нерона[64]. Произведения Энния не пережили заката Римской Империи.
Оценка Энния колеблется. Критика звучит уже у Луцилия и особенно громко у Овидия, восхищение выражают, напр., Цицерон и Адриан. Несмотря на все свое отторжение, неотерики и элегики многим обязаны Эннию; Катулл использует его как фон для собственной интерпретации мифологического материала[65]. В отличие от литературного теоретика Горация поэт Гораций, особенно в "Римских одах", испытывает влияние Энния[66]. Наиболее живучим из его наследия оказывается гекзаметр как размер латинской поэзии, дифференциация жанров и римская поэтическая идея. Она была торжественно представлена в связи с триумфом Сципиона, и Клавдиан (Stil. 3 = carm. 23) и Петрарка (со своим латинским эпосом Africa) - важные вехи этого пути. Петрарка сочетает образ Энния с идеей увенчания поэта и представляет этого последнего стоящим рядом с триумфатором[67]. Эта легенда придает очевидность той правильной мысли, что Энний завоевал для поэзии в Риме гражданское полноправие.
Почерпнутые у Энния афоризмы также живут еще долго, как, напр., его стих, первоначально направленный против астрологов: "Что у нас перед глазами, не видит никто, все исследуют небесные поля" (trag. 187 J.). Сенека обращает это высказывание против цезаря Клавдия, который хочет стать богом; у Минуция Феликса это упрек язычника христианам; те со своей стороны обращают его против астральной физики космической религии язычников и в противовес ей выставляют требование христианского самопознания[68]. Так счастливое выражение одолевает века и оживает снова и снова; это справедливо и для некоторых многозначительных слов, созданных Эннием, таких, как omnipotens.
Жизнь, датировка
М. Пакувий родился в 220 г. до Р. Х. в Брундизии и умер незадолго до 130 г. до Р. Х. в Таренте. У него оскское родовое имя; он - племянник Энния. Другая традиция (Hier. chron. a. Abr. 1864), согласно которой Пакувий - внук Энния и таким образом младше Теренция (ср. также Gell. 17, 21, 49 и Vell. 2, 9, 3), единодушно отвергнута. Около 200 г. до Р. Х. Пакувий трудится в Риме как художник (Plin. nat. 35, 19) и поэт: первое разностороннее дарование такого рода, с которым мы сталкиваемся в Риме; зато в своей литературной деятельности он ограничивается трагедией и претекстой (о сатирах мы ничего не знаем в точности). Претекста Paullus, как представляется, имеет связь с победителем при Пидне. Из Цицерона (Lael. 24) делали вывод о близости к кружку Сципиона[1]. В старости ради поправления здоровья Пакувий возвращается на юг, в Тарент, где его (традиция здесь внушает определенные подозрения) навещает его преемник на духовном поприще Акций (Gell. 13, 2). Эпитафия (Gell. 1, 24, 4), которую Геллий приписывает самому Пакувию[2], отличается импонирующей простотой и скромностью[3]. Из этого, может быть, следует сделать вывод, что общественное положение поэта уже менее уязвимо, более прочно, чем в эпоху первопроходцев. Пакувий получает признание у современников и потомков. Возможно, родство с Эннием вначале облегчило ему карьеру.
Обзор творчества
Трагедии: Antiopa, Armorum iudicium, Atalanta, Chryses, Dulorestes, Hermiona, Iliona, Medus, Niptra, Orestes[4], Pentheus, Periboea, Protesilaus (?), Teucer; Thyestes (Fulg. serm. ant. 57 = Helm p. 125 и в др. местах).
Претекста: Paullus.
Остальное: Saturae.
Источники, образцы, жанры
От римских предшественников Пакувия отличает мудрое самоограничение, что касается как объема его литературной продукции (мы знаем только 13 заведомо верных названий), так и выбора жанров. Из-за специализации римская трагедия в его лице впервые достигает своей вершины. Он считается учеником[5] Энния; в этом заключается по крайней мере та важная истина, что он уже творит в рамках латинской традиции: он берет материал, ранее представленный на римской сцене, и состязается с Ливием Андроником (Hermiona, Teucer, ср. также Armorum indicium) и Эннием (ср. сюжет Armorum indicium, Orestes и Teucer); с другой стороны, он сознательно оставляет протоптанные дороги и ищет себе новых тем. Конечно, и у него на переднем плане троянский цикл, однако при этом часто идет речь об откликах великих событий в позднейших поколениях (Chryses, Hermiona, Dulorestes, Orestes, Iliопа); точно также тема Медеи показана в перспективе, через сына Меда. Кроме того есть и другие циклы (Antiopa, Pentheus, Atalanta, Periboea). Пакувий самостоятелен и в выборе образцов. В отличие от Энния, он чужд односторонней ориентации на Еврипида (за которым, однако, следует в трагедии Antiopa): он обращается к Эсхилу (Armorum indicium), к Софоклу (Chryses, Hermiona, Niptra) и образцам, нам совершенно неизвестным (Iliопа и Medus). Мы должны считаться с возможным влиянием послееврипидовской трагедии. В силу широты в выборе образцов можно говорить о стремлении Пакувия к универсальности в рамках избранного жанра.
Литературная техника
Насколько нам известны греческие оригиналы Пакувия, он относится к ним весьма свободно. Эта позиция не удивительна в авторе, который уже в выборе материала обнаруживает вкус к непривычному. Вероятно, он расширяет трагедии с помощью сцен, позаимствованных из других пьес[6]. В Аитиопе хор составляют Attici Здесь Пакувий отходит от Еврипида и следует за эллинистическим поэтом[7]. В Пенфее ему удается перещеголять Еврипида: безумец у него видит Евменид[8]. Пакувий смотрит на мир глазами художника[9]: он - мастер эффектных сцен; особенно потрясающим было, по свидетельству Цицерона (Tusc. 1, 106), явление духа умершего сына в Илионе.
Необычайно тонко завязана интрига в Меде. Этот последний - сын Эгея и Медеи - в поисках своей матери попадает в Колхиду. Он пойман и приведен к царю Персу, которого оракул предостерег об опасности, угрожающей ему со стороны потомков Ээта; поэтому Мед выдает себя за сына коринфского царя Креонта. Медея - которую тоже не узнают - прибывает в Колхиду и вызывается отвратить царящую в стране засуху человеческой жертвой. Ее выбор падает на чужеземца, которого она считает сыном своего врага Креонта, однако - сама не зная, что говорит правду, - для правдоподобия объявляет сыном ненавидимой в Колхиде Медеи. Обман, без ведома обманщика оказавшийся истиной, напоминает Плавта (Poen. 1099). Как только они встречаются, они узнают друг друга - и затем убивают царя Перса. Хитрые козни здесь навлекают опасность, которую они призваны устранить; узнавание основано на взаимности. Пакувий, конечно, не выдумал эту интригу, однако усвоение столь утонченного - разумеется, эллинистического - искусства показывает нам римскую драму с неожиданной стороны, возвращающей нас к предыстории греческой комедии интриги. Римская публика, кроме того, могла - через родственные отношения и важные элементы действия, как, напр., месть брату отца - вспомнить и о Ромуле[10]
Язык и стиль
Эстетическая тщательность Пакувия распространяется и на языковую сферу. В попытках создать "высокий" трагический стиль он творит на пределе возможностей латинского языка. С одной стороны, он обращается к архаическим элементам, которых Энний в своих трагедиях избегал: местоименные формы, как, напр., ques sunt es? (trag. 221 R.), генитивы на -um вместо -orum. С другой стороны, он заимствует греческие слова (camterem, thiasantem, "поворот"; "спутник Вакха") и образует особо смелые прилагательные по греческим образцам: repandirostrum "с загнутой назад мордой", incurvicervicum "с искривленным затылком" (trag. 408 R.). Пакувий ввел в литературный язык прилагательные на -gena и -genus; Акций и другие последовали за ним в этом отношении; точно так же он получил в наследство от предшественника свое предпочтение к суффиксу -tudo[11]. В иных случаях языковую пестроту фрагментов, которые при первом чтении производят прямо-таки авантюрное впечатление, нужно воспринимать, учитывая два соображения: во-первых, частота отклонений от нормы в наших фрагментах обусловлена искажением перспективы в цитации грамматиков, которые преимущественно интересовались исключениями, во-вторых, многие суффиксы во времена Пакувия были продуктивнее, чем в позднейшую эпоху, а многие флексии и способы словообразования не были нормированы. Но несмотря на все это, язык Пакувия должен был казаться значительно более странным, чем, скажем, таковой же Плавта, кого никто не мог бы упрекнуть в том, что он пишет не по-латыни.
Однако было бы большим недоразумением объяснять это "инородным" происхождением Пакувия. Для специалиста по трагедиям, который и их пишет немного, в языковой сфере также действует сознательная воля. Как и при выборе оригиналов, Пакувий стремится и здесь исчерпать все возможности. Он ставит свой искусственный язык на сколь возможно более широкую основу, чтобы иметь под рукой множество регистров.
Может быть, это далеко не случайность, что два особо смелых образования, которые мы только что процитировали, происходят из одной пьесы, при создании которой речь шла о том, чтобы превзойти двух латинских предшественников. В некотором смысле Пакувий довел до логического конца вкус своего дяди к находкам в языковой сфере.
Сопоставление с Еврипидом (frg. 839 N.) дает возможность четко установить самостоятельность Пакувия в формировании стиля: анапестический метр заменен трохеическим септенарием; новшество по сравнению с оригиналом - нагромождение глаголов, имеющих целью обозначить творческую силу эфира: omnia animat format alit gent creat, "все одушевляет, формирует, питает, делает, создает". К признакам барочного стиля относится также асимметрия: противоположное понятие отображается только в двух глаголах - sepelit recipitque, "погребает и принимает в себя". С другой стороны, здесь встречаются и симметрично выстроенные антитезы в рамках длинного стиха.
Образ мыслей I: Литературные размышления
До нас не дошло ни одного прямого высказывания Пакувия о его понимании литературного творчества. Но одна из его сцен оплодотворяет возникшую в Риме дискуссию о труде в духовной сфере как форме существования. В Антиопе близнецы Зет и Амфион представляют противоположные понятия о жизни: Амфион, музыкант, играющий на лире, склонен к созерцательной жизни, охотник Зет - к практической. Амфион делает из своей апологии музыки таковую же мудрости; он не добивается своего - поскольку должен следовать с Зетом на охоту - однако сцена остается вехой в римском споре на предмет одной из форм существования, ориентированной на духовные ценности.
Образ мыслей II
Мягкий Амфион мог бы пойти навстречу Антиопе, умоляющей о помощи, но Зет отказывает ей в убежище как беглой рабыне; так сыновья, сами не зная того, выдают собственную мать свирепой госпоже Дирке. Только в последний момент они узнают о своем происхождении, спасают Антиопу и наказывают Дирку. Наряду с духовными предметами в этой пьесе выступает на первый план философская мысль: беглый раб на самом деле может быть очень близким для нас человеком, которому мы обязаны вниманием и помощью. Родственные ситуации встречаются в комедии и элегии[12]. Образ мыслей эпохи Просвещения, свойственный этой еврипидовской пьесе, не мешает ее популярности в римской среде - факт, говорящий в пользу публики.
Когда отважный Аякс и красноречивый Улисс в Armorum indicium спорят за оружие Ахилла, в основе лежит та же полярность, что и у Зета и Амфиона. Однако здесь, в пьесе, позаимствованной у Эсхила, симпатия на стороне человека дела, Аякса. К трагичнейшим афоризмам римской литературы относятся его слова: "Должен ли был я его спасти, чтоб появился тот, кто меня погубит?" (trag. 40 R.). Эта партия исполнялась и на погребальных играх в честь Цезаря, чтобы возбудить народ против его убийц. Состязание устроено и в Аталанте и в Гермионе - на этот раз между соперниками. В Хрисе мы обнаруживаем рассуждения об эфире и земле как творящих силах и о рождении и гибели живых существ: эти мысли взяты из Еврипида (frg. 839 N.); они явно введены в пьесу, позаимствованную у Софокла. Эта вставка доказывает, что римское общество, для которого писал Пакувий, интересовалось естественнонаучными вопросами.
Взаимоотношения между родителями и детьми играют роль во многих драмах: в Антиопе сыновья едва не погубили свою мать, в Меде мать подвергает опасности сына. В трагедии Niptra оракул предсказал Улиссу, что его убьет собственный сын. Он опасается Телемаха, пока другой сын, Телегон, не наносит ему смертельную рану, за чем следует сцена, в которой сын и отец узнают друг друга, а оракул получает верное истолкование. Напротив, Пенфей убит собственной матерью, а Орест, дающий свое имя двум пьесам, - матереубийца. Наконец, в Тевкре отец требует от сына ответа, почему тот не отомстил за своего брата Аякса. Кульминацией действия является страстная реплика отца о потере сына и внука (Cic. de orat 2, 193 после посещения театра). Кажется, племянник Энния много поработал над проблемой взаимоотношений между различными поколениями; однако стоит отметить, что не во всех пьесах старшее поколение предстает как более крепкое. Конфликты часто грозят гибелью обеим сторонам, но разрешаются по-человечески. Персонажи переживают собственную внутреннюю драму. Цицерон сообщает, что Одиссей у Пакувия меньше жаловался и мужественнее переносил свое горе, чем у Софокла (Tusc. 2, 48, 21 сл.).
Традиция
Пакувия ставят вплоть до I в. до Р. Х.; его имя упоминают и позднее. Авторы, которые его цитируют, в основном те же самые, кому мы обязаны фрагментами Энния. Есть внешняя причина скудости наших знаний о Пакувии по сравнению с последним: он относится к промежуточному поколению, то есть не пользуется преимуществами "стариков" - Энния и Плавта, а его латынь особенно неудобна для подражания.
Влияние на позднейшие эпохи
Цицерон называет Пакувия значительнейшим из римских трагиков (opt. gen. 2); один из участников его диалога хвалит искусные стихи Пакувия (orat. 36). Он придерживается мнения, что его Антиопа могла бы поспорить с еврипидовой (fin. 1,4). Геллий подчеркивает у Пакувия elegantissima gravitas, "изящнейшую тяжеловесность" (1, 24, 4) и восхищается приятностью стихов, с которыми кормилица обращается к Улиссу (2, 26, 13). В согласии с предшествующими критиками (ср. Hor. epist. 2, 1, 56) Квинтилиан (10, 1, 97) называет Акция "более сильным", Пакувия "более искусным" или "ученым" (doctior). И на самом деле поэт доказал эти качества широтой в выборе оригиналов и отделкой стихов. Благодаря им он не стал эпигоном своего знаменитого дяди. Квинтилиановское сопоставление, кроме того, лежит в основе анекдота сомнительной достоверности о встрече двух трагиков. Седой Пакувий якобы оценил Атрея юного Акция, выслушав его чтение, как пьесу звучную и грандиозную, но несколько жесткую и суровую (Gell. 13, 2). Эта антитеза одновременно и проясняет, и затемняет образ Пакувия. Она проливает свет на его искусство, обеспечившее ему в эту раннюю эпоху ранг классика, однако скрывает его стремление к возвышенному и универсальному и борьбу за красочность поэтического языка. Эти стороны косвенно даже полнее отражены в отрицательных суждениях о нашем авторе. В противоположность своим современникам Сципиону и Лелию Пакувий, по мнению Цицерона (Brut. 258), пишет на плохой латыни, а над сложносоставными словами смеется уже Луцилий: сатирик не принимает мифологическую трагедию в силу ее неправдоподобия. Персий называет Антиопу "трагедией в бородавках" (1, 77). Такие реплики частично обусловлены дальнейшим развитием литературной латыни - под влиянием школы языковое творчество подчиняется селективным, пуристическим тенденциям, - частично обстоятельствами самого Пакувия, который оказывается в тени первопроходца Энния, пытаясь искусно и часто искусственно расширить ту языковую область, которую тот завоевал. Варрон (у Геллия, 6, 14, 6) метко называет его мастером "полноты" (ubertas).
Пакувий - мыслящий поэт, который в первый раз на римской почве ограничивается трагедией и стремится к универсальности в рамках единственного жанра. В национальной литературе, ориентированной не столь классицистично, у этого столь неклассичного классика было бы столько же шансов на забвение, сколько у Шекспира в Англии. Тем не менее Акций, Цицерон, Вергилий и даже Овидий[13] и Сенека[14] - ограничимся этими именами - питали свое воображение захватывающими сценами трагедий Пакувия. Сильное влияние его драм - их слов, а также музыки, которую образованная публика узнавала по первым тонам - не нужно недооценивать на том основании, что все это до нас не дошло.
Жизнь, датировка
Л. Акций родился в 170 г. до Р. Х. в Пизавре в семье вольноотпущенника (Hier. chron. a. Abr. 1879). Он прибывает в Рим, где как раз тогда, под влиянием Кратета из Маллоса, грамматика переживала пору расцвета. Там он получил научное образование и стал поэтом и ученым в одном лице. Он держится от форума подальше, поскольку, как он потом в шутку объяснил, там противники - совсем не как в театре! - говорят вовсе не то, что он хочет (Quint, inst. 5, 13, 43). В 140 г. до Р. Х. тридцатилетний драматург состязается с восьмидесятилетним Пакувием (Cic. Brut. 229); после того как последний отправился в Тарент, Акций становится королем театральной сцены. Его самооценка не уступает его творческому вкладу: будучи маленького роста, он воздвиг себе в храме Камеи особенно большую статую (Plin. nat. 34, 19). В повседневной жизни также сказывается его вкус к театральным жестам: в коллегии писателей он отказывается встать в присутствии знатного Юлия Цезаря Страбона, поскольку он чувствует превосходство своего поэтического таланта (Val. Max. 3, 7, 11). Он подает жалобу на мима, назвавшего его со сцены по имени, и добивается его осуждения (Rhet. Her. 1, 24, и 2, 19). Этот недостаток юмора придает завершенность образу прирожденного трагика. Сатирик Луцилий критически полемизирует с ним. Акций не близок ни к последователям Энния, ни к Сципионам. Его покровитель - Д. Юний Брут Каллаик, чьи монументальные постройки он снабжает надписями в сатурновых стихах - официальные тексты консервативны по своей форме - и чей род он прославляет претекстой о Бруте, основателе республики. Он сохраняет свои творческие способности и в преклонном возрасте; с ним встречается даже юный Цицерон. Акций, должно быть, умер около 84 г. до Р. Х. Его долгая жизнь приходится на эпоху между Катоном Старшим († 149 г. до Р. Х.) и Катоном Младшим (родился в 95 г. до Р. Х.) и почти заполняет столетний промежуток между смертью Энния (169 г. до Р. Х.) и рождением Вергилия (70 г. до Р. Х.). Таким образом его творчество - цвет римской трагедии - относится к отмеченному тяжелыми внутренними конфликтами периоду после разрушения Карфагена, Коринфа и Нуманции, начиная с попыток провести реформы (Гракхи) и заканчивая Союзнической войной; он переживает террористическое правление Мария и Цинны, но не Суллы. Мощь и напряженность, которые в творчестве Акция бросались в глаза античным критикам - в сопоставлении с Пакувием - соответствуют не только индивидуальности поэта и особенностям его социального происхождения, но и изменившемуся духу эпохи.
Обзор творчества
Трагедии: Achilles, Aegisthus, Agamemnonidae, Alcestis, Alcimeo, Alphesi-boea, Amphitruo, Andromeda, Antenoridae, Antigona, Argonautae (?), Armorum indicium, Astyanax, Athamas, Atreus, Bacchae, Chrysippus, Clutemestra, Dei-phobus, Diomedes, Epigoni, Epinausimache, Erigona, Eriphyla, Eurysaces, Hecuba, Hellenes, Io, Medea (Argonautae), Melanippus, Meleager, Minos, Myrmidones, Neoptolemus, Nyctegresia, Oenomaus, Pelopidae, Persidae, Philocteta, Phinidae, Phoenissae, Prometheus, Stasiastae vel Tropaeum, Telephus, Tereus, Thebais, Troades.
Под вопросом: Heraclidae, Theseus, Automatia, Andromacha.
Претексты: Aeneadae aut Decius, Brutus, (Tullia).
Остальное: Didascalica, Pragmatica, Annales, Parerga, Sotadica.
Источники, образцы, жанры
Как и Пакувий, в своем драматическом творчестве Акций ограничивается в основном трагедией; однако труд его жизни куда объемнее: известно свыше 40 названий. Среди греческих оригиналов - в отличие от предшественника - первое место занимает Еврипид; второе достается Софоклу; меньше представлен Эсхил. Влияние позднейшей греческой трагедии должно быть значительным: Акций вовсе не консервативен в выборе образцов. Широк также диапазон мифологических сюжетов: наряду с преобладающим троянским циклом стоит фиванский, а также совершенно другие мифы, как, напр., Andromeda, Medea, Meleager, Terms. В очень редких случаях сохранились (или засвидетельствованы) непосредственные греческие оригиналы. Где у нас есть возможность сопоставить (Вакханки и Финикияики Еврипида, Антигона Софокла, Прометей Эсхила), Акций проявляет значительную самостоятельность[1]. Он отклоняется также от своих латинских предшественников: в своей драме о Медее он использует другой материал, нежели Энний. Его Телеф также не совпадает с Телефом Энния и Еврипида. В Клутеместре первая роль отведена не Агамемнону, а его жене. Для претекст о Бруте, изгнавшем Тарквиния, и о жертвенной смерти П. Деция Муса при Сентине в 295 г. до Р. Х. нужно считаться с анналистами - может быть, с Эннием.
Annales должны были бы - по названию и по размеру - быть историческим эпосом; однако сохранившиеся фрагменты - мифологического и теологического содержания. Хотел ли Акций создать наряду с военным эпосом Энния "некую разновидность истории культуры и культа"[2]? В драмах он также искусно избегает опасности столкнуться со своими римскими предшественниками. Однако название Sotadica напоминает об Эннии (Sota).
Наряду с этим Акций - как и его современники Порций Лицин, Валерий Эдитуй - обращается к процветающему жанру эссеистики, которая частично пользуется стихотворной формой. По крайней мере девять книг содержалось в Didascalica, где различные стихотворные размеры чередовались с прозой. Этот труд - с формальной точки зрения предшественник Менипповой сатуры - обсуждает в изящной, предназначенной для самой широкой публики форме (возможно, диалогической) литературно-историческую тематику: эпос, драму, поэтические жанры, хронологию, вопросы подлинности у Плавта (frg. 17 Morel = frg. 17 Buchner). Этот жанр мог оказаться предшественником цицероновского Брута. Из Parerga мы располагаем только одним фрагментом о пахоте; был ли образцом Гесиод? Остается под вопросом, был ли наш поэт автором астрологического Praxidicus[3]. К грамматике мы еще вернемся.
Литературная техника
В композиции пьес Акций по большей части следует за своими образцами; однако, как представляется, он выводит на сцену в Антигоне эпизод, который в исходном варианте был только рассказан[4], и, по-видимому, контаминирует в Armorum indicium две драмы (одноименную пьесу Эсхила и трагедию об Аяксе - не обязательно Софокла)[5]. Таким образом, он отваживается и на структурные задачи. Если в претексте Брут он нарушает правила о единствах, это соответствует эллинистической практике написания пьес на исторические сюжеты (ср. драму о Моисее Езекииля)[6].
Часто образы Акция не столь пластичны, как у Еврипида, однако он способен улавливать настроения, как, напр., привлекательность незнакомой лесистой местности (trag: 237 R.). Когда он наблюдает приближение мощного корабля Арго глазами робкого пастуха, который никогда не видел кораблей (391 R.), становится понятно: как поэт он знает о силе первого впечатления. Однако для римлянина главный вопрос не в наглядности деталей, но в звуковом внушении - Акций один из музыкальнейших поэтов Рима до Вергилия. Оптически убедителен сон Тарквиния в Бруте (praet. 17-28 R.), символическая весть о свержении царя, которая оказывается - с помощью соседнего точного толкования (praet. 29-38 R.) - аллегорическим вымыслом: раннее свидетельство о поэтическом значении аллегории в Риме.
Язык и стиль
С языковой и стилистической точки зрения поучительно начало Финикиянок: Sol qui micantem candido curru atque equis / flammam citatis fervido ardore explicas, / quianam tam adverso augurio et inimico omine / Thebis radiatum lumen ostentas tuumf (frg. 581-584 R.). Ὦ τὴν ἐν ἄστροις αὐρανοῦ τεμνων ὁδὸν / καὶ χρυσοκολλήτοισιν ἐμβεβὼς διφροις / Ἥλιε, θαθῖς ἵπποισιν εἱλίσσων φλόγα, / ὡς δυστυχῆ Θήβααιαιν τῇ τόθ᾿ ἡμέρᾳ / ἀκτῖν᾿ ἐφῆκας[7].
По сравнению с Еврипидом (Phoen. 1-6) римский поэт заботится о большей удобопонимаемости: он ставит обращение к богу Солнца в начало, в то время как в оригинале ему предшествуют два стиха, которые якобы уже Софокл признал излишними (Schol. Eur. Phoen. 1). Однако Акций меньше считается здесь с ученой традицией, чем со своей публикой, которую он не желает сбивать с пути неясными образами. Недостаток латинского языка - малую употребительность причастий и отсутствие сложносоставных прилагательных - он компенсирует высоким пафосом: в этом отношении характерно дополнение "пылающим жаром", fervido ardore[8]. Зато он отказывается от пластического воздействия: у Еврипида Солнце стоит на колеснице, широко расставив ноги. Наслоение различных уровней (Еврипид: "несчастный солнечный луч") римлянин разрушает, усиливая контрасты: подробно описывает злое предвещание и делает из него мрачный фон для сияющего света в следующем стихе. Искусные рамки создают утонченную словесную архитектуру, которую еще предстоит усовершенствовать римским классикам.
"Мощь", за которую хвалят Акция, заключается не в последнюю очередь в его бьющих в цель формулировках. Слова Горгия (VS 82 B 5 a) "коршуны, живые могилы" (ср. Enn. ann. 138 V.) напоминает следующее место из Атрея: "Отец сам служит могилой своим сыновьям" (trag 296 R.). Такие "трагические остроты" относятся со времени Еврипида и Агафона к стилистике жанра; Акций здесь служит связующим звеном между эллинизмом и серебряной латынью. Эпиграмматическая изощренность свойственна также различению "духа" и "души", animus и anima (trag. 296 R.), и в особенности - его афоризму, которому было суждено стать крылатым: oderint, dum metuant (trag. 203-204 R.).
Образ мыслей I: Литературные размышления
Если Акций как поэт сочетает практику с теорией, это частично знамение эпохи: многие его современники создают поэтические эссе по литературным вопросам - Луцилий, Валерий Эдитуй и др. У Акция теоретические вопросы и наблюдения над поэтической техникой и литературной историей теснейшим образом связаны с театром - его жизненной стихией. Отклонения от греческих классиков - не случайность, но результат размышлений. При оценке его учености необходимо принять во внимание, что древние критики называли "ученым" не его, а Пакувия. Однако шаг к ясному выражению литературно-критических взглядов и к теоретическим спорам - еще в наполовину стихотворной форме - сделан довольно значительный.
Наряду с занятиями историей театра и вопросами датировок[9] - которые он устанавливает без надлежащей достоверности - мы должны учитывать и другие теоретические интересы. Для автора выразительных символических образов и их толкований не могло пройти бесследно стоическое искусство аллегорической интерпретации, характерное для школы вышеупомянутого Кратета из Маллоса. Акций думал о смысле и функции мифа и символа и частично использовал в творчестве стоические методы их толкования, как, напр., в сне Тарквиния; при этом он исполняет предварительную работу для сознательной мифопеи Вергилия. С другой стороны, он слишком человек театра, чтобы некритически принимать стоический идеал brevitas (didasc. 2, 10 Buchner у Non. р. 243 L.). Теория, таким образом, выполняет служебную функцию, она подчинена поэтическому естеству. Поэтический авторитет Акция неоспорим; научный - весьма спорен.
Как грамматик он находится под влиянием пергамской школы; когда он считает, что Гесиод древнее Гомера (frg. 6 Buchner), это говорит о том, что он еще не знаком с трудами Аристарха. О критике текста и интерпретации - завоеваниях александрийцев - мы у него не узнаем ничего. Их введение остается на долю Элия Стилона. От родственного Didascalica произведения, Pragmatica, сохранились трохеические септенарии; в одном месте Акций возлагает на публику ответственность за ошибки поэта (frg. 24 Buchner).
Двуязычие побуждает Акция размышлять о латинском языке и сопоставлять его с греческим. Так, он рассматривает даже вопросы орфографии. Он, правда, избегает чужих букв у их, однако воспроизводит звук [ng] на греческий манер двумя g; долготу гласных он передает частично заимствованиями из греческого (ei для долгого i), частично в духе италийских диалектов и современных надписей с помощью удвоения.
Образ мыслей II
Насколько мы можем видеть, Акций обращает особое внимание на этос представляемых лиц; Телеф на самом деле изгнан (не только для вида, как у Еврипида и Энния) и обнаруживает величие духа: "Фортуна могла похитить у меня царское достоинство и государство, но не мужество (доблесть)" (trag 619 сл. R.). Исмена у Акция (в отличие от Софокла) говорит самоуверенным тоном старшей сестры (Antigone trag. 135-157 R.). В Финикиянках с Этеокла снимается вина: он не заключал с братом никакого соглашения и таким образом не нарушает слова, отказавшись уступить Полинику через год. Таким образом Акций приближается к концепции Эсхила, у которого неправым был именно Полиник. Поэтому у Акция нет знаменитого места из Финикиянок Еврипида (524), которое Шиллер перефразирует таким образом: "Muß Unrecht sein, so sei's um eine Krone, in allem andern sei man tugendhaft", "если уж должна быть несправедливость, то пусть это будет ради короны, а во всех прочих случаях должно оставаться добродетельным". Цезарь цитирует эти слова в оригинале, Цицерону приходится, чтобы сформулировать свой упрек, самому переводить их на латинский язык - у Акция их не было. Хотел ли римский трагик, доживший в старости до правления тиранов в своем городе, хотя бы устранением этой черты отказать им в вольной?
Мужественно звучит также заступничество за изгнанного в Еврисаке (trag. 357-365 R.). Акций заявляет о себе как прямодушный и независимый современник критического Луцилия. Так что неудивительно, что он - совсем по-современному - заставляет Антигону сомневаться в божественном провидении (trag. 142 сл. R.). Соответственно, как представляется, и в Финикиянках Акций устранил архаическую черту: более нет никакого родового проклятия, которого невозможно было бы избежать[10]. Центральный пункт для римского трагика - свободный, нравственно ответственный человек.
Традиция
Пьесы Акция постоянно ставились в I в. до Р. Х. Конечно, нельзя говорить об упадке римской трагедии после Акция: к сожалению, речь идет об утрате текстов. К ней могли привести как неприязнь модернистов I в. по Р. Х. и классицистов позднеантичной школы к древней латыни, так и поношение театра, к которому были склонны христиане - тем более что трагедия (в отличие от комедии) - театр мифологический и по сути дела является языческим действом; но прежде всего упадок римской театральной культуры становится неизбежным после гибели республики. В провинции древнелатинской литературой занимаются дольше, чем в столице. М. Валерий Проб, получивший образование в Берите, прямо-таки вызывает смех в Риме нероновской эпохи (Hier. chron. a. Abr. 2072), читая древнелатинские тексты (Suet, gramm. 24). Однако он воспитывает учеников, которые обеспечили во II в. расцвет архаизма. Для фрагментов, которые впоследствии цитируются из вторых рук, посредниками считают Капра (II в.) и Юлия Романа (III в.). В Африке Ноний Марцелл (IV в.) делает извлечения из многих текстов республиканской эпохи. Присциан (VI в.) или его авторитетный источник, который был ненамного старше, мог еще читать четыре пьесы Акция в оригинале.
Влияние на позднейшие эпохи
Новые первоклассные трагедии появляются только при Августе (Барий, Овидий) и в I в. по Р. Х. (Сенека). Они все в отношении материала придерживаются рамок древнелатинского театра. Таким образом Акций не оставляет равноценного наследника: как Еврипид, Шекспир или Расин, он являет собой конечный пункт - но его влияние выходит за жанровые рамки, как видно, напр., по драматической лепке характеров в эпосах Вергилия и Овидия. По Горацию (естественно, не являвшемуся сторонником древнелатинской литературы) у римлян природный дар к трагическому (epist. 2, 1, 166). В Акции он проявляется, может быть, в наиболее чистом виде.
Влияние Акция - насколько значительное, настолько же трудноуловимое - можно установить еще в одном пункте: римская драма Брут - самое старое свидетельство о притворном сумасшествии Брута; наш поэт, может быть, создал легенду о Бруте, которая через Ливия и Валерия Максима повлияла на Саксона Грамматика (История Гамлета) и на Беллефореста (Трагические истории) - а это источники Шекспира[11]!
Несмотря на свое многостороннее образование, Акций - уже не тип первопроходца, пробующего свои силы во многих областях. Здесь сравнение с Эннием более не имеет значения. Как трагик, Акций - "цельная" натура; он и ученый, но, как и у авторов раннего эллинизма, рефлексия у него полностью подчинена творчеству. Он считается величайшим римским трагиком; уже размах его творчества сам по себе импонирует. Прирожденный поэт, он создает убедительные образы и делает их наглядными для зрителей во всей их символической глубине. Что касается языка, ему удаются широкие контрасты, а также ненавязчиво-звучные стихи и сентенции, выражающие мысль со всей возможной яркостью. Он умеет улавливать атмосферу без ущерба для ясности. Воспринимая миф во всей его полноте и эстетически оформляя его, он готовит почву для важных особенностей поэзии эпохи Августа и ранней Империи. Только на фоне древнелатинской трагедии можно понять романизацию мифа в Энеиде Вергилия и его очеловечение в овидиевых Метаморфозах.
Жизнь, датировка
Мы не знаем в точности, было ли у Тита Плавта из Сарсины (Умбрия) родовое имя Макций, засвидетельствованное также в Помпеях. Он сам называет себя Макком (Asin. 11), по одной из фигур народного театра (Maccus - что-то вроде Гансвурста (Петрушки)), а именно ателланы, то ли в шутку, то ли (как и в пьесе Mercator, prol 9 сл.) вспоминая прошлое, свою постановку ателланы[1]. Поскольку все три имени напоминают о фарсе, может быть, мы имеем дело с псевдонимом[2]. Он умер в 184 г. до Р. Х. (Cic. Brut. 60), причем именно в Риме (Hier. chron. а. Abr. 1817). Поскольку он дожил до старости (Cic. Cato 50), он, должно быть, родился до 250 г. до Р. Х. Ему пришлось для заработка стать театральным рабочим, потом он потерял свои деньги в торговле и стал работать на мельнице; там якобы были написаны три его пьесы (Варрон у Геллия 3,3, 14). Как бы то ни было, нет никакого сомнения в многосторонности его жизненного опыта и в знании сцены, как и в его греческой образованности, которую он должен был приобрести сам, может быть, под влиянием примера Ливия Андроника и Невия.
Плавту приписывали примерно 130 пьес; из них грамматик Л. Элий Стилон считал несомненно подлинными двадцать пять, а его ученик Варрон двадцать одну комедию. Датировка[3] на основе сохранившихся в Codex Ambrosianus (A) античных показаний о первых постановках (дидаскалии) возможна для пьес Stichus (200 г. до Р. Х.) и Pseudolus( 191 г. до Р. Х.)[4]. Свидетельство Цицерона называет - наряду с Псевдолом - произведением последних лет жизни также пьесу Truculentus. Miles, как показывает стих 211, приходится на последние годы жизни Невия, который старше Плавта одним поколением[5], т. е. на 206-201 гг. до Р. Х., может быть, эта драма была поставлена как ведущий номер на семикратно справлявшихся Плебейских играх в 205 году[6]. Cistellaria создана до конца второй Пунической войны (prol, 201 сл.), Trinummus (стих 990) - самое раннее в 194 г.[7] до Р. Х. Epidicus упомянут в драме Bacchides (стих 214), т. е. старше. Позднюю датировку пьес Persa, Pseudolus и Casina подтверждают пародийные реминисценции на премьеру Аитиопы Пакувия, чья карьера начинается только в последние годы жизни Плавта[8].
С методической точки зрения привлекательна задача датировки пьесы Mostellaria. В ней идет речь о новоизбранных должностных лицах (ст. 941); эти последние тогда приступали к исполнению своих обязанностей 15 марта. В качестве срока постановки, таким образом, мы можем иметь дело только с Ludi Megalenses (апрель); а в эти игры театральные представления стали устраиваться со 194 года (Liv. 34, 54, 3). Следовательно, этот год для Мостелларии[9] - terminus a quo (если это подлинный стих и его нужно отнести к римскому контексту).
Все остальное не столь достоверно. Прежде всего позволяют самые различные интерпретации параллельные места[10]. Еще менее надежны стилистические критерии, поскольку разница стиля может быть обусловлена переменчивыми внешними обстоятельствами, оригиналами и настроением автора. С этими оговорками можно установить следующие критерии: увеличение числа лирических партий[11], придаточных предложений[12], уменьшение количества речитативов (длинных стихов)[13], более искусное ведение интриги[14], лучшая обработка роли хитрого раба, прогрессирующее развитие тематических связей при помощи образных представлений, увеличение доли римских элементов. Ценность подобных различий - отвлекаясь от недостаточно надежных хронологических результатов - заключается в том, что она сосредоточивает наше внимание на эстетических особенностях Плавта[15].
Обзор творчества
Amphitruo, как утверждает сам автор в прологе, - tragicomoedia, в которой речь идет о царях и богах. Материал - мифологический; Юпитер сходится с Алкменой, пока ее муж Амфитрион находится далеко от Фив, командуя войском. Поскольку Юпитер появляется в образе Амфитриона, а Меркурий - двойник его слуги Сосии, после возвращения Амфитриона возникает целая цепочка подмен; при этом Плавт исчерпывает до дна все возможности представления, от роскошной комики до самой захватывающей трагики, особенно в лирических партиях Сосии и Алкмены. Этот переход через жанровые границы и создает особую привлекательность любимой пьесы.
Asinaria - шванк; здесь господствует комика положений и острот. Молодой возлюбленный Аргирипп не может достать деньги, которые сводница Клеарета требует за свою дочь Филениум; в конце концов рабы раздобывают ему сумму, причитающуюся, собственно, его отцу за проданного осла (отсюда Asinaria). Затем молодому человеку кажется, что его опередил соперник; вторым ухажером оказывается его собственный отец Деменет.
Aulularia, несмотря на свой оживленно-бурлескный характер, иногда доходящий до гротеска, - комедия характеров. Старый Евклион получил в наследство от деда и отца сокровище, однако вместе с ним и панический страх его потерять. Таким образом, он - скорее "недоверчивый", чем типичный скряга. От этого горшка с золотом комедия и получила свое название. Богатый сосед Мегадор просит у Евклиона руки его дочери Федрии; Евклион чувствует опасность: уж не знает ли зять in spe о горшке с золотом, не хочет ли он выманить сокровище? Однако в конце концов он дает согласие и начинает готовиться к свадьбе с исключительной скупостью. Чтобы спасти сокровище во время праздника, он относит его в храм богини Fides, где его видит раб Стробил. Однако сам старик не верит олицетворенной Верности: он ищет для своего горшка лучшего укрытия, и снова какой-то раб наступает ему на пятки. Между тем племянник Мегадора Ликонид признается своему дяде, что он добился любви Федрии. Тут приходит Евклион в полном отчаянии: сокровище похищено! Ликонид думает, что тот говорит о своей дочери, и обвиняет себя - но Евклион имеет в виду золото: классический пример взаимного непонимания! В конце концов вороватый раб обнаружен, и золото получают жених и невеста.
Комедия Bacchides - двойная интрига с двумя юными парнями - с их слугами, двумя отцами и двумя гетерами (Вакхиды). В ходе пьесы отцы и сыновья становятся соперниками. Блистательный режиссер происходящих событий - исключительно умный раб Хрисал; его образ - один из наиболее тонких среди плавтовских рабов.
Уже в прологе пьесы Captivi сообщается (ст. 57 сл.), что здесь не будет типичных фигур комедии; вообще здесь нет ни одной женской роли. - Старый Гегион покупает двух пленных, чтобы освободить своего сына, которого захватила противоположная сторона. Поскольку к нему в руки попал богатый Филократ, он решает послать его раба, чтобы тот выкупил сына и отправил его обратно с выкупом - однако господин и слуга поменялись одеждой. Филократ свободен. Тем не менее уже в тот же день он возвращается с сыном Гегиона Филополемом; оказывается, что раб, оставшийся на месте Филократа - давно пропавший второй сын Гегиона; этот момент узнавания - кульминация пьесы. Превосходно написан образ парасита Эргасила. В остальном композиция кажется слабой, плохо продуманной и затянутой; однако на первом плане - изображение человеческих слабостей и достоинств, и фарсовый элемент заменен тонкой иронией.
Casina- комедия интриги с обилием путаницы и гротескных ситуаций. Отец и сын любят одну и ту же девушку, рабыню Касину. Борьба обоих соперников разыгрывается на двух "полях сражения" - отец и сын отправляют каждый своего раба, и те притворяются, что хотят взять Касину в жены; тот, кому будет отдано предпочтение, должен уступить хозяину право первой ночи. Раб старого господина, Олимпион, добивается успеха, однако ревнивая жена препятствует исполнению уговора, по ее приказу Халин, раб ее сына, занимает место Касины - и предполагаемая брачная ночь превращается в колотушки. Затем, раскаявшись, старый Лисидам возвращается к своей супруге; путь для молодых людей открыт. - Сцены и типы комедии иногда шаржированно заострены и утрированы.
Cistellaria, комедия о шкатулке, несмотря на обилие лакун в традиции, дает возможность достоверной реконструкции. В ее центре - несчастные влюбленные: Алкесимарх должен жениться на девушке, которую он не любит; его возлюбленная Селениум - гетера, которой ее сводница и мать Неленида не хочет предоставить свободу. Только в последний момент Селениум удается помешать Алкесимарху покончить с собой; тогда супружеская пара - Демифон и Фанострата - узнают в девушке собственного брошенного ребенка по шкатулке для игрушек. Таким образом Селениум оказывается правоспособной и может выйти замуж за Алкесимарха. Фигуры этой комедии типизированы, что не делает их стереотипными, и производят реалистическое впечатление. В пьесе Cistellaria характеры важнее, чем действие.
Curculio: основа ситуации - та же, что и в пьесе Cistellaria: несчастная влюбленная пара, сначала не имеющая возможности соединиться. Девушка Планесиум - свободнорожденная, однако ее купил и запер некий сводник; в конце концов ее узнают по отличительному признаку и возвращают ей права, и свадьба может состояться. Парасит Куркулион ("хлебный жучок"), который столь же хитер, как и прожорлив, мешает, - может быть, не без собственных видов - продаже Планесиум солдату. Однако этот последний - что Планесиум внезапно узнает с полной достоверностью - ее давно пропавший брат. Таким образом соперник превращается в свидетеля ее свободного происхождения. Curculio - интригующая смесь сатирико-реалистических, романтических и идиллических элементов (напр., ночная сцена с серенадой и рандеву ст. 147-216). Двойственный характер Куркулиона дает особенно богатую почву для диалектического комизма, оживающего в арлекинах и в дураках Шекспира.
Epidicus, несмотря на свою краткость, - сложная комедия интриги, чей главный герой, давший ей название, - беглый раб Эпидик, является полновластным режиссером действия. Он выкупает на свободу для молодого Стратиппокла арфистку Акрополистиду, внушает отцу Перифану, что речь идет о давно пропавшей дочери Телестиде. Однако молодой человек приводит из похода другую девушку; теперь Эпидик должен выкупить и ее, а арфистку спровадить куда-нибудь подальше. Однако другая девушка как раз и есть Телестида. Новый маневр удается, однако тут появляется мать Телестиды и узнает ее. Действие блистательным образом усложнено до крайнего предела, отдельные персонажи обрисованы с полной симпатией, шарж полностью отсутствует. Несмотря на лежащую в основе пьесы интригу, это исключительно человечная драма идей; собственно комический принцип представляет давший ей заглавие Эпидик.
Menaechmi, как и Amphitruo, основаны на идее двойника. Двое братьев близнецов (и того и другого зовут Менехм) потеряли друг друга еще в детстве и вдруг оказываются (сами об этом не зная) в одном городе. Из этого вытекает много путаницы и недоразумений. Наконец хитрый раб Мессенион сводит их вместе. Комедия qui pro quo отличается прежде всего напряженной интригой и отказом от гротеска и преувеличений.
Действие пьесы Mercator напоминает Касину: сын Харин и отец Демифон пылают любовью к Пасикомпсе. Из страха перед своей супругой Демифон прячет девушку у соседа Лисимаха, чья жена Дориппа уехала в деревню. Однако она возвращается быстрее, чем ожидалось, и обрушивает целый поток ругательств на голову своего мужа. Сын Евтих - посланный Харином, чтобы найти пропавшую возлюбленную - оказывается тут и может все объяснить. Демифон отказывается от Пасикомпсы под тем условием, что Харин ничего не расскажет матери. В основе комедии - в большей степени, чем в других пьесах Плавта - тонкая обрисовка характеров и конфликт между отцом и сыном.
Комедию Miles gloriosus одушевляет главная фигура, тщеславный и глупый бахвал, однако и остальные характеры написаны хорошо. Солдат Пиргополиник похитил девушку Филокомасиум. Ее возлюбленному Плевсиклу, однако, удается разыскать ее с помощью хитрого раба Палестриона и отвести в соседний дом к своему другу. Он пробивает дыру в разделяющей их стене, и влюбленные могут встречаться беспрепятственно. Однако затем сторож Скеледр открывает все; но Палестриону удается найти выход из трудной ситуации, поскольку он выдает Филокомасиум за ее собственную сестру-близницу; правда, это приносит новые трудности. Палестрион убеждает друга Периплектомена, у которого они живут, выдать двух гетер за свою жену и ее служанку, чтобы оставить в дураках офицера. Тот влюбляется и оставляет Филокомасиум в покое. Во время свидания с "женой" соседа все домочадцы набрасываются на него с колотушками.
Комедия о привидении Mostellaria исполнена интриг и путаницы; ее нити держит в своих руках хитрый раб Транион. Когда отец Теопропид после долгого отсутствия возвращается домой, он едва не попадает на дикое сборище друзей и гетер, пирующих с его сыном Филолахом и его возлюбленной. Тогда Транион придумывает привидение, которое должно воспрепятствовать отцу проникнуть в собственный дом. Сначала Теопропид верит в обман, однако затем все проваливается. Другу Филолаха, Каллидамату, удается склонить отца к примирению. Mostellaria - одна из самых веселых пьес Плавта, ее главный персонаж особенно красочен.
Persa - грубая пьеса интриги; достойно внимания, что в ее центре - любовь между рабами и что virgo играет самостоятельную роль, проявляя при этом мужество.
В комедии Poenulus на первом плане - интрига. Девушка, которую держит у себя сводник, и ее сестра спасаются от своей участи - стать в ближайшем времени гетерами. Это удается с помощью уловки. Тогда открывается, что обе сестры - свободнорожденные карфагенянки; путешествующий пуниец Ганнон оказывается другом умершего приемного отца влюбленного юноши и одновременно - отцом обеих девушек. С точки зрения языка весьма интересны пунийские элементы, которыми пересыпан текст; персонажи представлены с менандровской тонкостью и человечностью.
Pseudolus - свежая, оживленная комедия интриги. Гениальный раб Псевдол, при этом большой бахвал, прежде всего отличается от других рабов Плавта хорошо подвешенным языком и дерзостью. Здесь также речь идет о том, чтобы выманить у сводника хитростью любимую девушку юного хозяина, Калидора, и при этом опередить офицера-капитана. Несмотря на строгое ведение действия, это зрелое произведение Плавта отличается обилием украшений, в частности - лирических партий и монологов; действующие лица играют свои роли с рефлексией: сводник знает, что он должен быть очень зол (360-369), Калидор - что он влюблен (238-240), раб Псевдол - что ему нужно быть очень хитрым (905-907). Плавт, по-видимому, особенно любил свою комедию Pseudolus (Cic. Cato 50).
В комедии Rudens в результате кораблекрушения сводник Лабракс и две девушки, Палестра и Ампелиска, оказываются на африканском берегу, поблизости от Кирены. Тамошнее святилище Венеры случайно оказывается тем местом встречи, о котором договорились Палестра и ее возлюбленный, Плесидипп; девушки сбежали от сводника, укрылись в святилище и через раба Трахалиона установили контакт с Плесидиппом. С помощью видного горожанина, Демонета, они вырваны из рук сводника. Рыбак Грип находит среди обломков корабля сундук, в котором находятся детские игрушки Палестры, по которым Демонет узнает в ней свою дочь. Несколько вялое действие оживляется дерзостями рабов и хором рыбаков.
Stichus - пьеса, лишенная интриги и обязанная своим комизмом прежде всего роли парасита Геласима. Два брата возвращаются после долгого отсутствия, вызванного банкротством, к своим женам. Их отец уже собирался выдать их замуж вновь, но богатства, приобретенные зятьями, переубеждают его. Затем следует праздничный пир, однако парасит не должен принять в нем участия, поскольку его прожорливость в свое время содействовала банкротству. Рядом с этим устроен праздник для челяди, на который приглашает раб Стих. Это веселая и ироничная комедия, атмосфера и образы заимствованы из менандровского оригинала.
Trinummus - семейная драма с моралистической окраской: Лесбоник ведет праздную жизнь, пока не возвращается отец; теперь нужно скрыть, что он промотал дом и имущество. Невинный обман, который он затевает вместе со своим другом, лопается, однако Лесбоник получает прощение при том условии, что он тотчас женится (1185). В пьесе с исключительно мужскими ролями царит тонкая ирония, в ней мало комизма; образы жизненно-достоверны, ход действия особенно ясен и составляет органическое целое.
Truculentus - дикая и грубая комедия интриги с жадной гетерой Фронесиум; с помощью низких проделок она пытается обобрать одновременно трех любовников. Пьеса названа по имени раба Трукулента, типичного нахала; в конце концов он затевает дерзко-вульгарную любовную интригу со служанкой гетеры, Астафиум.
Дошедшая до нас в совершенно испорченном виде Vidularia, должно быть, была похожа на Rudens: юношу Никодема, попавшего в кораблекрушение, принимает старый рыбак; тот работает поденщиком у его соседа Динии. Другой рыбак вылавливает в море сундук юноши; тогда Никодем снова становится зажиточным человеком: по содержимому сундука Диния узнает в нем своего давно уже похищенного сына.
От следующих пьес сохранились лишь фрагменты: Acharistio, Addictus, Agroecus, Artemo, Astraba, Bacaria, Boeotia, Caecus vel Praedones, Calceolus, Carbonaria, †Cesistio†, Colax, Commorientes, Condalium, Cornicula, Dyscolus, Faeneratrix, Fretum, Frivolaria, Fugitivi, Hortulus, Lenones gemini, Lipargus, Nervolaria, Phago, Parasitus medicus, Parasitus piger, Plocinus, Satυrio, Schematicus, Sitellitergus, Trigemini.
Источники, образцы, жанры
Как уже было сказано, напрашивается мысль искать образцы не в Древней комедии, но в менее агрессивной Новой. Другие источники - если не считать италийской театральной традиции - менее принимаются в расчет[16]. В рамках жанра разброс весьма велик: он простирается от менандровой комедии с ее тонко очерченными характерами (Aulularia, может быть, = Apistos Менандра, Stichus = Adelphoi; Cistellaria = Synaristosai; Bacchides = Dis exapaton) до более типизирующей комедии qui pro quo (Мепехмы); от простого шванка (Asinaria, по Onagos - не Onagros - Демофила) до ставящей серьезные проблемы пьесы вроде Captivi. Одинок трагикомический Amphitruo; среди прочего указывали на гиларотрагедию Ринтона из Тарента[17]. Уже у предшественников были заметные различия, в том числе и в рамках творчества отдельного конкретного поэта: этос и тонкое искусство обрисовки характеров уже у Менандра соседствуют с более оживленными сценами. Оригинал пьесы Stichus можно, после того как находка Дискола, как представляется, подтвердила наличие оживленной концовки, отнести к раннему периоду Менандра. Из-под пера Дифила вышли оригиналы таких непохожих друг на друга произведений, как романтический, напоминающий Еврипида Rudens и энергично-грубая Casina, к Филемону восходят спокойная, богатая сентенциями семейная драма, такая как Trinummus, и, с другой стороны, Mercator, в котором одна эффектная сцена спешит сменить другую. Вбегающий раб, который долго не может перевести дух и высказать свое важное сообщение, преувеличенный страх перед подслушиванием, создающий напряжение, импровизированные увертки на открытой сцене, моралистические сентенции, преувеличенная гордость молодого человека, примирение, осуществленное другом - таковы общие черты столь различных в иных отношениях пьес Филемона, которые хорошо встречала еще аттическая публика; Плавт подхватывает эти и в самом деле в значительной мере интересные средства, перерабатывает их и оставляет в наследство европейской комедии. К Менандру восходит бессмертная сцена взаимонепонимания (в комедии Aulularia юноша говорит о своей возлюбленной, а старик о своем горшке с золотом); в Мостелларии, чей образец нам неизвестен[18], каждый из трех персонажей имеет в виду что-то свое. В плавтовских пьесах, восходящих к Дифилу, с одной стороны, обретают свою отправную точку романно-романтические драмы позднейшего времени (Шекспир), с другой, они обнаруживают "архаические" черты (агон, хор, атрибутика ландшафтных сцен сатировой драмы), так что Rudens можно понимать и как "древнейшую", и как "современнейшую" драму. Образцы комедий, демонстрирующих некоторые достоинства менандровского искусства, но не его неподражаемую способность обрисовки характеров, приписывают его последователям: сценически эффектного, но несколько шаржированного Воина[19], ярко-карикатурного, сатирически-дерзкого, свободно выстроенного Трукулента[20].
Для различных пьес отмечалось влияние Средней комедии[21]: таков Persa, хотя здесь нет полной уверенности[22]. Следы средней комедии (о которой мы мало что знаем) ищут и в уже упомянутых драмах по образцам Дифила, и в пьесе Poenulus, который, как мы теперь знаем, восходит не к Менандру, но к его дяде Алексису[23]. Curculio, для которого отсутствует отправная точка, считается отображением ранней стадии Новой комедии, а именно самого Менандра[24]. Здесь производит впечатление древности совершенно одинокая "парабаса"[25]. Как близкий к Средней комедии частично воспринимается Amphitruo, который выпадает из рамок как мифологическая комедия; однако из-за бурлеска в изображении богов его оригинал считается произведением ироничного комедиографа позднейшей эпохи. Поскольку единственное, чем мы располагаем, - с одной стороны, драмы Еврипида, с другой - несколько пьес Менандра, для создания истории греческой драмы от Еврипида до Плавта остается лишь обширная площадка для игры, и для пьес более грубого покроя у нас нет возможности определить: то ли это "еще" примитивные[26] вещи, то ли "уже" измельчавшие. Кроме того, что касается той эпохи, для которой Еврипид - ранний автор, ирония вовсе не является критерием для поздней датировки.
Таким образом, первая трудность в интерпретации Плавта - недостаток наших знаний о его оригиналах. На твердой почве мы стоим только при сопоставлении с Менандром. Задача различить "плавтовское" и "аттическое"[27] легче всего для Вакхид, где благодаря папирусной находке мы обладаем значительным параллельным греческим текстом для сравнения[28]. Оказалось так, что были правы те исследователи, которые приписывали римлянину значительную самостоятельность в переработке оригиналов. Плавт опускает две сцены, служащие скорее обрисовке характеров, чем действию. Он заставляет влюбленного в монологе иронизировать над самим собой: среди фразы его решимость пропадает, и его мысль обращается в противоположную сторону - "Я накажу ее любым способом, так что нищенский посох возьмет - мой отец" (Bacch. 507 a- 508). К особо захватывающей формулировке упреков в адрес друга мы еще вернемся. Тот факт, что партия, полная "аттической humanitas", оказывается плавтовской вставкой и что, с другой стороны, были опущены Плавтом две сцены, о существовании которых никто до сих пор не подозревал, должен наводить на размышления.
Отталкиваясь от этого фона, нужно обсудить основные критерии плавтовского анализа. Из сопоставления с оригиналами возникает вопрос, возможно ли перевести главные понятия обратно на греческий язык. Важнее латинские средства: установить "плавтовское в Плавте". Метод интерпретации ведет - через такие само собой разумеющиеся вещи, как упоминание римских обстоятельств и отношений, - к пониманию структуры плавтовской мысли, скажем, "загадки-шутки" под знаком превращения и идентификации: "Мой отец - муха: от него ничего нельзя скрыть" (Merc. 361). Сюда же относятся: сопоставительные начала высказываний (напр., Cas. 759-779)" персонификация неодушевленного, расширение монологов, введение элементов, которые не продвигают действие вперед, разработка роли раба, прежде всего с помощью военной терминологии, и, естественно, прежде всего - самостоятельная разработка кантик, речитативных партий и арий, так что диалогическая комедия приближается к мелодраме. Языковые и стилистические наблюдения Э. Френкеля[29], прежде всего его исследование ролей раба, пролагают путь описательному анализу структуры образного мира, откуда исходит творческая сила Плавта в области акустики и воображения.
Больше связано с эпохой исследование так называемых контаминаций[30]. Оно исходит из предпосылки, что Плавт в некоторых своих вещах перерабатывал две или даже три греческих пьесы. "Большая" контаминация такого рода до сих пор, правда, не установлена с исчерпывающей убедительностью. Напр., Miles, который содержит последовательно две интриги, был сведен к двум греческим пьесам. На это можно возразить, что наполовину сказочный сюжет и в других случаях в мировой литературе может содержать оба элемента, воспринимаемые как разнородные, что в Новой комедии и в иных случаях известна двойная интрига (ср. заглавие Двойной обманщик), что, наконец, если не выходить за пределы самого произведения, вторая интрига представляет собой как бы более подробную разработку первой[31].
Несмотря на это, исследование контаминаций имеет свое оправдание. Оно исходит из несомненных несогласовок и противоречий у Плавта[32]. Та предпосылка, что в греческих оригиналах противоречий не должно быть и логическая последовательность ненарушима, долгое время переоценивалась в своей действенности. Однако если хотя бы раз окажется так, что некоторая несогласовка, возможно, восходит к оригиналу[33], перспективы успешного анализа на этой основе становятся пессимистическими. Все же и на этом пути ученые достигли надежных результатов, хотя пока только относительно так называемой "малой" контаминации, введения в плавтовские пьесы отдельных сцен, - вероятно, по большей части из других греческих пьес.
Каждая новая находка менандровского текста заставляет нас пересматривать позиции. С одной стороны, наше внимание больше сосредоточивается на плавтовской самостоятельности, с другой, мы убеждаемся, что Менандр знал бурную концовку (в Дисколе), ведущего интригу раба (в Щите), а иногда и перебранки между слугами (там же). Находки фрагментов из комедий, принадлежавших иным авторам, тоже не могли не внести некоторые коррективы в наш образ Плавта[34].
Другая рабочая гипотеза тоже не может быть принята без определенных ограничений - мнение, что Плавт отказывался от симметрии своих оригиналов. В уже упомянутых Вакхидах удаление двух менандровских сцен, конечно, в малом изменило пропорции, однако в целом симметрия пьесы от этого только выиграла[35]. В комедии Mostellaria[36] музыкальное оформление сцен 1, 4 и 4, 1 и 2 создало точные вехи после экспозиции и перед катастрофой, между которыми располагается середина пьесы - весьма искусное членение! Роль музыки в макроархитектуре драм отражается и в закономерном чередовании разговорных партий (сенарий), речитатива (длинные стихи) и песенно-лирических сцен.
К сожалению о том, что художественные интерпретации комедий Плавта еще сравнительно немногочисленны, примешивается признание того факта, что толкователь сталкивается здесь с необычными трудностями. Если ему уже не по плечу вопрос о "плавтовском" и "аттическом" в Плавте, что уж тут говорить о проблеме двух редакций или интерполяций. В сохранившемся тексте во многих случаях дают себя знать две, а иногда и три редакции. В античном издании, которое лежит в основе нашей традиции, они были отмечены значками критика, исчезнувшими с течением времени. В старейшей рукописи A отсутствуют части текста, сохранившиеся в средневековой традиции P. Иногда P лучше сохраняет документально - "научный" характер оригиналов, чем A. Кроме двойной редакции, свою роль играют также интерполяции[37]; некоторые прологи мы читаем так, как они произносились при позднейших постановках в середине II в.
При этих условиях интерпретатор должен найти средний путь между Сциллой гиперкритического всезнайства и Харибдой некритического всеприятия; сама задача стоит труда.
Кроме комических элементов, мы обнаруживаем у Плавта также и следы трагической поэзии; эти последние частично могли быть восприняты через греческую комедию и гиларотрагедию; с уверенностью можно говорить о подражании латинским трагическим образцам[38].
Из остальной латинской традиции важнее всего для Плавта Невий; прежде всего это актуально для силы и изобразительной мощи языка. Что касается происхождения лирических партий, мы вынуждены блуждать в потемках; полиметрия сопоставима с еврипидовскими хоровыми партиями или эллинистической лирикой, как, напр., Жалоба девушки, однако, в отличие от Еврипида, Плавт практически не пишет хоровую лирику. Конечно, важна близость Плавта к римской трагедии; хоровая лирика там играет большую роль, и стихотворные размеры более обозримы. Имеет смысл предположить, что Плавт опирался на местную музыкальную традицию, чью тесную связь с эллинистической музыкой легко себе представить.
Если Плавт называет себя Макком, он отождествляет себя с одной из фигур ателланы. Его изначальная vis comica, "комическая сила", коренится предположительно в этой местной эстетической форме, которую практиковали свободные актеры. В иных случаях также предпринимались поиски фольклорных источников - скажем, басен. В любом случае ошибочно рассматривать Плавта только как "переводчика" произведений Новой комедии; в куда большей степени он - создатель специфически римской комедии с музыкальной структурой римской трагедии с прибавкой стилизированно-юмористических элементов местного фарса[39].
Литературная техника
Действие, как и следует по Аристотелю (poet. 1450 а 15-23), обладает преимуществом по сравнению с лепкой характеров. Впоследствии нужно будет сделать к этому некоторые уточнения. Вообще необходимо иметь в виду, что драматическое по Аристотелю - лишь один аспект оценки сценического искусства Плавта.
Дошедшие на папирусах комедии Менандра дают разбивку на пять актов; драмы четыре раза прерываются указанием "хор", ΧΟΡΟΥ. В то время как греческие пьесы предусматривают четыре пункта для музыкально-хореографических вставок, у Плавта отсутствуют соответствующие указания в регулярном и недвусмысленном виде. Отсюда делается предположение, что пьесы игрались без перерывов[40], но не только потому, что зрителям не хотели дать удобный случай покинуть театр и поискать других развлечений (ср. Ter. Hec. prol. 33-36; Hor. epist. 2, 1, 185 сл.). Следы греческой концовки действия усматривают в указании на появление процессии пьяных гуляк (комос)[41]. Разделение плавтовских пьес на акты восходит к эпохе Возрождения[42], т. е. не опирается на традицию. Более плодотворной для понимания структуры плавтовских пьес является подразделение на "экспозицию", "завязку" драматического узла и "развязку", поскольку эти категории соответствуют существу дела. Отказ от музыкальных антрактов обусловлен не только внешними причинами: он связан с подспудным превращением комедии в мелодраму. Музыка - уже не только излюбленная приправа к тексту, остающаяся за его рамками, - является в виде песен непременной частью собственно сценического действа. Структурный анализ пьесы Mostellaria показал, что Плавт маркирует лирическими сценами завязку главного действия и пункт непосредственно перед катастрофой, так что музыкальными средствами подчеркивается упомянутое выше тройное членение драмы. Речитативы и диалоги, сгруппированные между двумя лирическими сценами, также выстроены в продуманном порядке. Таким образом видно, что Плавт не вовсе устраняет пятиактное членение оригиналов, но заменяет структурированием с помощью музыкально-поэтических элементов, проистекающих из самой сущности действия.
Наряду с вышеупомянутым структурным принципом есть и другие, усложняющие анализ. Так, Stichus членится на три фазы (ожидание, приход и торжество возвращения), причем действие уже во второй подходит к концу, и третья - шумный заключительный аккорд. Truculentus и вовсе бессвязная последовательность сцен скорее сатирического, чем драматического характера, и поэтому эту пьесу не так легко свести к драматическим нормам. Теперь рассмотрим части плавтовских комедий по отдельности.
Экспозиция не всегда задается в диалогических сценах, как это обычно у Теренция. В большей степени Плавт обращается к такому достопочтенному художественному средству, как пролог, дошедший до нас также в творчестве Еврипида и Менандра. Пролог может быть произнесен и действующим лицом пьесы, однако часто его по необходимости ограниченных сведений не хватает для того, чтобы дать зрителю достаточный общий обзор. Этой беде можно помочь несколькими способами; самый простой, но не самый изящный выход, - сделать так, чтобы реплика в прологе содержала больше, чем может знать тот, кто ее произносит в пьесе как таковой (Mil. 147- 153). Если есть желание избежать этого противоречия, можно вслед за человеком выпустить на сцену божество (Cist.), которое дополнит, чего не хватало в словах предшественника, или сразу предоставить эту роль - по старой как трагической, так и комической традиции - божеству (Aul.) или аллегорической фигуре (Trin.), чье отношение к действию - внутреннего характера. Последним средством - не слишком заманчивым в эстетическом отношении - остается, на худой конец, анонимный Пролог-всезнайка. По большей части Плавт прибегает к прологу; где такового нет, может задним числом идти речь о его утрате; однако не исключено, что в отдельных случаях автор отказывается от пролога и использует теренциеву технику "косвенной" экспозиции.
Дошедшие до нас прологи были частично переработаны и расширены применительно к позднейшим представлениям во второй половине II в. По большей части прологи содержат указания о месте действия, греческое и латинское заглавие, а часто - имя греческого комического поэта и Плавта. Объявление заглавия комедии в прологе - специфическая особенность, которая неизвестна нам по Менандру: римская публика, следовательно, до начала представления часто не имела исчерпывающих сведений на этот предмет. Кроме того, пролог представляет главное действующее лицо и рассказывает предысторию, насколько она важна для понимания действия (подчас даже и свыше того, как в пьесе Mercator, где описание хозяйственных успехов отца получилось слишком подробным: 61-72). Что касается хода и цели действия как такового, пролог по большей части ограничивается указаниями, дающими возможность зрителю узнать заранее или угадать счастливый конец. Соответственно подробности будущей интриги или путаницы даются в общем и целом только там, где трудно проникнуть в суть действия, как, напр., путаница в Amphitruo (140-147) и в Miles gloriosus (147-153). Плавт оказал любезность зрителям и дал им возможность отличить Юпитера от его человеческого двойника с помощью внешних признаков. Сделав все, чтобы у зрителя не возникло никаких затруднений и неясностей, он мог позволить себе маленькое удовольствие - заставить Юпитера утверждать, что он и есть Амфитрион, - правда, с той важной особенностью, что речь идет о таком Амфитрионе, который обладает способностью превращаться в Юпитера. Здесь сознательное, даже излишнее оповещение публики позволяет новую форму игры с таким эстетическим средством, как "пролог" или "промежуточный пролог". В общем и целом задача пролога заключается в том, чтобы вывести читателя на некий наблюдательный пункт и в какой-то мере показать ему пьесу с высоты птичьего полета. Некоторая доля зрительского удовольствия при постановке комедии заключается в том, что он видит ошибку действующего лица; к этому относится прежде всего и понимание настоящей идентичности участвующих в игре персонажей. Теперь мы можем узнать, почему боги так часто привлекаются к произнесению реплик в прологе. Их наблюдательный пункт уже изначально дает преимущества в знании. Однако нельзя сказать, что эта техника пролога вообще устраняет всякое напряжение. Скорее автор сообщает зрителю лишь необходимое для того, чтобы обеспечить ему нужное преимущество. После того как Что до некоторой степени установлено, зритель может беспрепятственно наслаждаться Как. В частностях для него остаются тайны во вполне достаточном количестве. Он может и здесь обмануться и, поняв свою ошибку, с легкостью рассмеяться.
Мы уже говорили об излишней информации; однако встречается и противоположное. В пьесе Stichus мы узнаем необходимые для понимания факты только через несколько сот стихов после начета; это делает в высокой степени вероятным предположение, что здесь был пролог. В других драмах ожидания публики иногда направляются по ложному пути. В античной комедии также существует заблуждение не только действующего лица, но и зрителя, - и игра поэта с этим заблуждением. В комедиях qui pro quo мы особенно часто обнаруживаем ясную закономерность в сцеплении сцен: таковы чередования Амфитриона I и II или Менехма I и II. Эта рациональная структура создает привлекательный контраст с иррациональной путаницей и попутно в силу своей внутренней логики облегчает зрителю понимание[43].
Реплика пролога может стоять на первом месте, однако она может следовать за вводной сценой, диалогически представляющей характер главного персонажа. Эту форму завязки мы обнаруживаем, напр., в Miles gloriosus и в Cistellaria. Она живее и увлекательнее, чем традиционная начальная реплика, поскольку тотчас вводит in medias res. Она также существовала и до Плавта (см. Ἀσπίς Менандра).
Таким образом, рядом с прологом могут находиться одна или несколько вводных сцен. Соответственно и пролог иногда бывает свободен от задач экспозиции: "Не ждите, что я вам скажу о содержании пьесы: вот идут старики, и они изложат вам суть дела" (Trin. 16 сл.). К экспозиции относится также характеристика главных действующих лиц, непосредственная или опосредованная. Плавтовская особенность - подробное, с остротами завязывание контакта с публикой, вплоть до шутливого обращения к отдельным анонимам (Men. 51-55)[44].
В диалогических вводных сценах появляется персонаж, который иногда играет лишь незначительную роль в дальнейшем ходе пьесы (или вовсе не играет никакой). Такие фигуры называются πρόσωπα προτατικά. Этот прием экспозиции, предпочтительный для Теренция, развит уже у Плавта (ярко в Trin. 16 сл.). У пяти пьес вовсе нет пролога, у девяти - аргументативного пролога. В Вакхидах пролог утрачен. Это можно предполагать и в других случаях[45]. В комедиях ошибки (Curc., Epid.) мог быть замысел создать напряжение, так что Плавт предвосхитил метод Теренция.
Характеристика действующих лиц может по большей части оставаться в рамках типического. Типы характеров, как они сложились в Средней комедии, - влюбленный юноша, строгий отец[46], сварливая жена[47], хвастливый солдат[48], жадная гетера, бессовестный сводник, сводница[49], хитрый раб[50], парасит, заимодавец, повар[51], врач.
Более дифференцировано сопоставляются два образа: умного и глупого раба, авторитарного и либерального старого хозяина. Для истории культуры важно, что прелюбодейки в комедии отсутствуют. К такого рода проступку нельзя относиться легкомысленно; Алкмена в Амфитрионе, соответственно, выступает у Плавта (как и у Клейста) не в комическом ракурсе.
Тонкие отклонения от типов особенно обнаруживаются у Менандра, мастера лепки характеров. В противоположность ходячим клише у него есть и великодушная гетера, и стоящий на значительной моральной высоте раб-иностранец, читающий своему хозяину-греку лекцию о гуманизме. Так Менандр мягко протестует против сложившихся общепринятых взглядов. Еще тоньше светотень, с помощью которой различаются сестры: так в пьесах Cistellaria[52] и Stichus[53]. В последней комедии одна из сестер готова на компромиссы, у другой - твердый характер, причем последовательность говорящих вопреки трагической традиции (Антигона - Исмена) - обратная. Персонаж, введенный вторым, потом ко всеобщему удивлению оказывается главным действующим лицом, хотя эта сестра и моложе. Особенно явно скрещение жанров и их типичных фигур в трагикомедии Amphitmo: так, Меркурий становится то "рабом", то "параситом"; поэт играет, придавая условностям двойной смысл[54].
Другого рода многозначность присуща образу Евклиона в Aulularia[55]: на поверхности это скряга, конечно, не жадный ростовщик в духе мольеровского Гарпагона, а скупец, не желающий вовсе расставаться с деньгами ("мелочный человек", μικρολόγος). Однако, приглядевшись повнимательнее, мы обнаруживаем, что этот страх перед тратами есть не обычная скупость, но более сложное явление, связанное с судьбой Евклиона и его окружением. Он унаследовал от предков склонность к скупости, но это и неудивительно, поскольку семья не была избалована достатком. Неожиданная находка клада лишь запутала бедного, почтенного Евклиона. Он боится - и для полиса это вполне понятно - зависти своих сограждан. Чтобы скрыть свою находку и не давать никакого повода для разговоров, он только увеличивает свою прежнюю бережливость. Таким образом его поведение на внешнем уровне - поведение скряги, но на самом деле это псевдоморфоза социально обусловленного и болезненно-преувеличенного недоверия. У нас есть все основания предполагать, что образец пьесы Aulularia назывался Ἄπιστος ("Недоверчивый"). Этот дифференцированный набросок многогранного характера, который дает нам не только образ одиночки, но и его взаимодействие с обществом, хорошо распознаваем у Плавта, несмотря на огрубляющее преувеличение (достаточно подумать о сцене с рабом 2, 4); вычеркнув сцены, в которых отсутствовал главный герой, Плавт подчеркнул особенность пьесы как комедии характеров и еще более явно оттенил "менандровское" в ней. Напротив, мольеровский Гарпагон - доведенное до гротеска воплощение жадности. Оселок - развязывание узла: молодым людям приходится выжимать деньги у Гарпагона, в то время как у Плавта жених великодушно возвращает сокровище Евклиону, и тот со своей стороны по собственной воле дает его в приданое за дочерью, счастливый, что наконец-то может спать спокойно.
Характер - также важный элемент действия. Предпосылку для похищения сокровища и в конечном счете для разрешения конфликта создает основная черта Евклиона - недоверие. Из недоверия он выносит клад из дома и тем самым делает возможным его похищение. Характер и действие, таким образом, связаны друг с другом теснее, чем изначально можно было бы предположить.
Комедия характеров, которую представляют для нас также Δύσκολος и Ἀσπίς Менандра (в последнем случае с настоящим скрягой), обсуждает проблему одиночки, чья определенная черта (по обстоятельствам она может быть усилена внешними влияниями) изолирует его от общества, и, наконец, именно из-за этой черты он попадает в ситуацию, заставляющую признать: невозможно длительно отказываться от общения с другими людьми (без того, чтобы это привело к радикальному пересмотру взглядов).
С комедией характеров могут уживаться элементы комедии интриги. Персонажи, затевающие интригу, есть уже в классической трагедии и в Древней комедии. У Плавта (как мы видим уже в менандровском Щите) интригующий раб приковывает к себе внимание и действует на переднем плане. Пьесы, содержащие две интриги (как, напр., Miles gloriosus), вообще не являются непременно контаминацией двух греческих образцов; у Менандра и самого были драмы с двумя интригами, на что указывает заглавие оригинала Вакхид: "Дважды обманщик" (Δὶς ἐξαπατῶν).
Развитие интриги - в отрицательном смысле по большей части одурачивание противника (отец, солдат, сводник) и в положительном - воссоединение влюбленной пары. Вспомогательная роль часто принадлежит хитрому рабу. Перелом событий - перипетия - может, как мы знаем и по трагедии, быть связан с узнаванием. По большей части девушка, которая была гетерой или которой угрожала подобная участь, признается дочерью гражданина Аттики, так что влюбленные могут пожениться. Драматическая техника близка к той, которую мы обнаруживаем также и в трагедии - особенно в ее поздней, еврипидовской форме. Поэты в свою очередь играют приемами жанра[56]. В Псевдоле жертве подробно сообщается об обмане.
Значимое для плавтовских комедий эстетическое средство - полиметрические кантики. В конечном счете - но не исключительно - они должны были корениться в "модернистических" музыкальных формах, проникших в театр с эпохи Еврипида. Размер и музыка подчинены слову, сохраняющему главенствующую роль, несмотря на музыкальную пропитку драмы. Плавт опирается в этом отношении и на местную сформировавшуюся театральную традицию.
Сценическое оформление[57] в плавтовских пьесах обычно остается единым. Слева от себя зритель видел выход в гавань и в поле, справа - путь в город и на форум. Двери на заднем плане могли служить входами в дома горожан.
О появлении и уходе актеров, как правило, сообщается в тексте. Где это не так, надо считаться с вмешательством Плавта в его оригиналы. Число актеров, как правило, пять; предполагают, что при необходимости одна и та же роль могла последовательно играться несколькими актерами, причем, конечно, по ранжиру. Роли с особым блеском (как ведущего интригу раба) Плавт расширяет с оглядкой на руководителя труппы, который в римском театре был весьма видной фигурой. В паллиате - в отличие от Новой комедии и ателланы - с самого начала, как представляется, не было масок.
Первые римские комические актеры - рабы или вольноотпущенники, но не видные граждане. Первые мастера сцены (танцоры) происходят из Этрурии. Профессиональные актеры изначально играли без маски. Напротив, исполнители ателланы - выходцы из хороших семей - носят маски. Речь, таким образом, идет не только о чисто технической, но и о социальной дифференциации. Ношение маски - привилегия последователей тех, кто исполнял фесценнины; она должна сохранить анонимность гражданина, который здесь иногда может позволить себе неприличные "по должности" удовольствия. Напротив, профессиональный актер - из подлого люда; и публика притязает на то, чтобы видеть его лицо[58].
Актер Росций, чтобы скрыть свое косоглазие, должен был прибегнуть к маске (Suet, de poet. 11, 2-5 Reiff.; cp. Cic. de orat. 3, 221). В комедии игра должна была быть особенно оживленной; в зависимости от степени подвижности различали fabulae statariae (напр. Hecyra Теренция), motoriae (напр. Phormio) и смешанную форму (Evanth. 4, 4). Были определенные жесты, как, напр., задумчивости (Mil. 201-207). Плавт заходит относительно далеко в своих сообщениях о движениях и жестикуляции актеров в тексте пьес, но режиссерские пометы практически отсутствуют[59]. Сравнение с Менандром - в Вакхидах - показывает, что Плавт чаще дает реплику актеру, чем представляемому им лицу. Так игровой характер действа оттеняется еще сильнее. Менандр дает зрителю необходимые сведения предпочтительно в косвенной форме, через мимолетные, производящие впечатление "естественных" замечания; Плавт поучает его более открыто, иногда сразу разбивая сценическую иллюзию. Он считается с отстраненностью римской публики от греческого сценического действа и использует ее как дополнительный художественный прием. В определенном смысле речь идет о большей стилизации, прежде всего музыкальным оформлением и торжественными языковыми украшениями длинных стихов и лирических партий.
Плавтовскую режиссуру в одном случае мы можем сравнить с таковой же Менандра. Юноша подозревает своего друга в предательстве. У Менандра он бросает упрек ему в лицо в самом начале сцены. Плавт, напротив, сначала создает видимость, что предатель кто-то третий, близкий к другу. Когда тот дистанцируется от предателя, он узнает, что тем самым он произнес свое собственное осуждение. Нужно признать, что в плавтовской сцене больше напряжения и тем самым достигается пространственный выигрыш для его иронии. В то время как у Менандра ирония заключалась только в том, что один друг безосновательно подозревает другого, у Плавта ирония двойная: (безосновательное) подозрение высказывается так, что подозреваемый остается в неведении о своем тождестве с вымышленным другом. Все это - не только театральная находка, но и дополнительный интеллектуальный выигрыш (Bacch. 3, 6). В других случаях Плавт разрабатывает с помощью сценических эффектов (напр., появление и уход) параллелизм и контраст между соседними и отдаленными друг от друга сценами и подчеркивает таким образом симметричность структуры целого[60].
Единство плавтовской комедии заключается и в ее музыкально-языковой архитектуре, в упорядоченном чередовании сенариев, длинных стихов и песенных сцен, а с другой стороны - в структуроообразующем использовании образного мира.
В этой еще недостаточно исследованной области ограничимся легкими штрихами. Сложные образы, последовательно проведенные метафоры, приближающиеся к аллегории, прежде всего обнаруживаются в лирических партиях - области самостоятельного плавтовского творчества. Яркий пример - параллель между интригой раба и взятием Трои (Bacch. 925-978), прямо-таки по-школьному, до абсурда доведенная аллегория. Она не является чем-то чужеродным в пьесе, она органически связана с языковым окружением, которое вообще выводит действия интригующего раба на милитарно-стратегический уровень или, как в Псевдоле, делает из него "директора театра" в искусственном мирке[61]. Наряду с пародией на высокую поэзию здесь есть и римский элемент, ссылка на командный язык, на триумфальные надписи, - и это нельзя игнорировать. Главенство роли раба, таким образом, - не внешняя добавка: оно образует элемент, создающий единство, воздействующий на комедию вплоть до ее языкового ядра. Сопоставление человеческой жизни с домом - в лирических стихах пьесы Mostellaria - тесно связано с самой темой произведения. Сопоставление между миром отца и сына отражается в опорочивании отцовского дома (где должен появиться призрак умершего) и в обманной покупке соседнего дома в современнейшем греческом стиле[62]. Это объясняется не столько той или иной психологической интерпретацией, сколько внутренним единством образного ряда. Еще красноречивее роль Псевдола, который по ходу действия становится его режиссером и поэтом и поэтому оказывается представителем автора в рамках пьесы. Средства воображения делают комедию зеркалом поэтической рефлексии.
Тематически значимы ключевые слова, повторяющиеся в важнейших местах и частично имеющие специфически римский характер (как mores, "нравы", в пьесе Trinummus, fides в Aulularia, exemplum в Mostellaria).
Трагическая техника оказывается для Плавта актуальной во многих отношениях: то пародийной[63] при обыгрывании незадолго до того поставленных латинских трагедий, то серьезно-римской в риторико-лирическом повышении стилевого регистра: достаточно прочесть Rud. 204-219, всю роль Алкмены в Амфитрионе, большие куски в пьесах Captivi и Trinummus и вообще лирические партии. В целом римская комедия родственна "мещанской драме", к которой близок поздний Еврипид. Многие черты роднят Новую комедию с поздними трагическими формами[64]: подбрасывание ребенка, узнавание, соперничество между отцом и сыном. Так, основная ситуация и фикция путешествия в драме Mercator создает комическую параллель к изображенному Еврипидом соперничеству между Аминтором и Фениксом (ср. Ilias 9, 432-480). К эпохе Плавта Энний уже перерабатывает еврипидова Феникса[65] (ср. также Самиянку Менандра). Пьеса Captivi тоже близка Менандру и трагедии: недостаточно охарактеризовать ее как сентиментальную драму[66].
Плавт уделяет повышенное внимание происходящему за сценой и отданному на откуп воображению зрителя. Так, в Вакхидах возвращение денег отцу происходит за сценой; так в пьесе Casina он вычеркивает сцены узнавания и свадьбы. Эта драма и без того задумана как пример игры "за сценой". Касина не появляется, ее жених тоже - пьеса без традиционной влюбленной пары. Раб, который осуществляет ἀναγνώρισις (узнавание), иногда - как в пьесе Captivi - попадающий на сцену, также отсутствует. Здесь Плавту удается особенно "скупое", изысканное действо. Этот якобы "балаганный шут" выказывает себя мастером косвенных изобразительных средств.
Язык и стиль
Последовательное отождествление плавтовского языка с обиходным во многих отношениях остается проблематичным. Во-первых, обиходный язык не представляет собой цельного образования: он дифференцируется хронологически и социально; во-вторых, новейшие исследования показали, что язык Плавта содержит в себе значительные стилистические перепады. К упомянутому обиходному языку образованной части общества относительно ближе написанные сенарием диалогические партии, хотя и здесь речь идет об эстетически оформленном языке. Части, написанные длинными стихами, содержат в большем количестве стилистические элементы й языковые формы, свойственные торжественной речи староиталийской чеканки[67]; самый возвышенный язык - в лирических партиях.
Именно в языке и стиле Плавта проявляются особенности его творческого метода. Захватывающий процесс "переложения", vortere, пересадку "современного" греческого интеллектуального достояния в еще архаическую языковую среду отражают следующие явления: при воспроизведении сложного хода мысли повторы слов и другие средства передачи аффекта, подслушанные в обиходном языке, развиваются в упорядочивающие и членящие знаки выходящих за пределы фразы смысловых комплексов (напр., dicam tibi; eloquar; sties; quid ais? - "скажу тебе; расскажу; ты узнаешь; да что ты!"). Основная точка зрения предвосхищается заранее, представление возвращается к исходному пункту[68]. Плавт замыкает отдельные выражения на себя и разъединяет их. Он четко отмечает продвижение мысли. Эллиптические ссылки на слова партнера по диалогу встречаются у него реже, чем у Теренция. Он предпочитает еще раз начать ответ с исходной точки и противопоставить его - как замкнутую мысль - предыдущей.
Типично плавтовская острота - напр., возвращение проклятия (Capt. 868): "Да погубят тебя Юпитер и прочие боги"; ответ - удар наготове - начинается словом te ("тебя"), но его острота снимается продолжением. Другая форма - уже упомянутая загадочность (напр. Cist. 727-735, аналогично 16-19): слово disciplina сначала звучит непонятно. Так возникает вопрос: quid ita, amabo? - "ну так что ж, моя страсть будет удовлетворена?". Наконец, следует разъяснение того, что имелось в виду под словом disciplina: raro nimium dabat, "слишком редко давал <мне выпить>".
Типично также и фесценнинское передразнивание в сценах спора (см. напр. Persa 223, par pari respondere, "отвечать как равный равному"). - Промежуточные вопросы партнера по диалогу и фразы вроде quid vis? или ego dicam tibi ("чего ты хочешь? - я скажу тебе") обладают функцией членения[69]. Основной элемент плавтовской комики - конкретное восприятие метафор (Amph. 325 сл.). Игра звуков и слов присутствует, конечно, и в греческой литературе[70], однако у Плавта - в соответствии с его италийским темпераментом - она встречается особенно часто. Язык Плавта нередко примыкает к языку служебных текстов, но также и к высокой поэзии[71], прежде всего к трагедиям, известным его публике: таковы Achilles Энния[72] или Teucer Пакувия. Трагические пародии в ранних пьесах Плавта дают нам представление о высоком поэтическом языке до Энния.
С точки зрения языка важный образец для Плавта - Невий. Оба разделяют италийский вкус к остроумным перебранкам (ср. Hor. sat. 1, 5, 51-69). Предпочтение отдается выразительным словам. Языковые архаизмы у Плавта встречаются достаточно редко, как, напр. редукция гласной в dispessis manibus (Mil 360) и синкопа surpta (Rud. 1105). Mavellem[73] (Mil. 171), - может быть, вульгаризм, ausculata (Mil 390) вместо osculata, конечно, гиперурбанизм. Остается открытым вопрос, как далеко нужно зайти в устранении зияний добавлением исконных замыкающих согласных (-d в аблативе и императиве). Архаизмы могут оказывать комическое воздействие своей торжественностью, таковы тяжеловесные двусложные окончания родительного падежа: magnai reipublicai gratia, "для великия державы" (Mil 103). В околотрагическом контексте возникает duellum (Amph. 189). С другой стороны, по-простонародному должно звучать употребление романского датива: напр. Mil 117: ad erum nuntiem[74]. Напротив, выражения вроде nullos habeo scriptos[75] (Mil. 48) вовсе не являются непосредственными предшественниками романского перфекта.
Греческие слова, никоим образом не бывшие аффектацией высших сословий, нередко употребляются в повседневной жизни и производят скорее аффективно-юмористическое, чем интеллектуальное впечатление[76]. Чужеродные куски вовсе не происходят непременно из оригинала: они могут заимствоваться из плавтовских познаний обиходной речи рабов, идет ли речь о способах выражения (Stick. 707) или об остротах (Pseud. 653 сл.).
Заботливо подготовлено и употребление verba Punica, "пунийских слов" в комедии Poenulus[77]: их значение объясняется самой ситуацией. Привлечение экзотических языков или диалектов напоминает Древнюю комедию; однако и в Щите Менандра появляется врач, говорящий по-дорийски. С дидактическим мастерством Плавт сообщает публике чувство, что она знает пунийский язык. То, что нам известно из пролога, мы теперь угадываем без труда по тону и жестам[78]. Плавт уже продумал вопрос общения, и он достигает цели даже с помощью непонятных идиом.
Сложносоставные существительные абстрактного значения вовсе не обязаны быть греческими кальками; субстантивация такого рода, как multiloquium, parumloquium, pauciloquium ("многословие, краткословие, малословие" - Merc. 31-36) - собственное творчество Плавта[79].
Плавт самостоятельно вводит греческие говорящие имена; так, в Вакхидах он заменяет ничего не говорящее менандровское имя Сир на Хрисал ("ловец золота"); при этом он, естественно, должен считаться с пониманием публики: многие зрители солдатами прожили долгие годы на греческом Востоке! Перечисление оригинальных словообразований и словоупотреблений вышло бы за намеченные рамки, однако прежде всего при этом создалось бы впечатление, что плавтовский язык - коллекция отступлений от нормы. Ничто не может быть дальше от истины. Его язык - живой, но сдержанный и в рамках естественной приятности.
Что касается метрики[80] и музыки, комедии (по данным рукописей) состоят из диалогических партий (diverbia, DV) в ямбических сенариях и отрывков для пения (cantica, C). Последние разделяются на речитативные в длинных стихах (напр., ямбический и трохеический септенарий) и лирические в виде арий. Их функции различны: если на сцене зачитывается письмо, речитативные длинные стихи сменяются предназначенным лишь для обычного произнесения сенарием (Bacch. 997; Pseud. 998). Если умолкает музыкальное сопровождение, говорит актер. Так в комедии Stichus (762) размер заменяется на разговорный (сенарий), пока флейтист пьет. Соответственно иногда даже длинные стихи обозначаются DV, как в Cas. 798, где флейтист в первый раз приглашается для игры[81].
Песенные партии исполнены уже в отечественной традиции ("водевиль"), диалогические - в особой степени "греческий" элемент. Значение местной традиции подчеркивает, может быть, тот факт, что любимые плавтовские (и превосходно подходящие для латинского языка) бакхии и кретики не особенно распространены в греческой литературе (насколько незначительность наших знаний об эллинистической лирике позволяет нам сделать этот вывод).
Роль музыки у Плавта, вне всякого сомнения, превосходит ту роль, которую она играет у Менандра. Однако теперь мы знаем, что флейта появлялась в шумном финале и у Менандра и что Плавт, увеличивая число партий в длинных стихах, также мог сослаться на Менандра (напр., его Samia содержит много трохеических тетраметров). Размер изменяется в важных с содержательной точки зрения поворотных пунктах (напр., при узнавании Cist. 747; Curc. 635; ср. Men. 1063). Характерны для Плавта большие композиции полиметрических кантик и широко простирающие связи различных лирических партий в рамках пьесы. Музыка выступает не как "антракт", но как составная часть драмы: она создает лирическое начало и концовку; кантики отмечают исходный пункт действия как такового и катастрофу[82]. Теренций не стал воспроизводить этот род архитектурной композиции[83]. Кантики (в анапестах, бакхиях, кретиках, может быть, и в дохмиях, либо полиметрические) - монодии или выступления маленького ансамбля (исключение - хор рыбаков в Rud. 290-305). По обстоятельствам к этому может присоединяться и танец.
Организующий принцип плавтовских лирических партий - тождество метрического и смыслового периода[84]. Силу художнической фантазии и оригинальность Плавт проявляет в построении своих кантик: нет строгих соответствий[85], но проявляется, конечно, римский вкус к симметрии[86]. Архитектура тем самым следует в русле музыкальной реформы Тимофея, в свое время воспринятой Еврипидом. Метр приспосабливается к тексту и его аффектам[87], как и в так называемом Гренфелльском стихотворении - произведении эллинистической лирики[88]. Исторические связующие звенья отсутствуют. Важен сложный размер одного отрывка из Дифила у Стобея[89]. Дифил и в других местах перебрасывает мост от комедии к трагедии.
В рамках лирических партий сам Плавт устанавливает четкое метрическое членение[90]. Как Энний в гекзаметрах и Гораций в своих лирических стихах, Плавт демонстрирует чисто римское желание установить постоянное место для цезуры, свести к ряду закономерностей вольности в арсисе, тесисе и просодии и потом придерживаться их[91].
В употреблении различных размеров так называемые вольности становятся большими или меньшими в зависимости от жанра. Регулярнее всего выстроены бакхии и кретики, особенно хорошо подходящие для латинского языка, относительно свободны анапесты (в песенных партиях музыка могла добиться большей гладкости, чем можно понять по голому тексту). Трактовка количества опирается на такие естественные языковые явления, которые также связаны с римским словесным ударением: при синалефе, ямбическом сокращении и цезурах нужно учитывать тот факт, что в беглой речи группы слов приобретают единство.
Финальное -s еще во времена Цицерона звучит слабо (Cic. orat 161), но уже у Плавта может вызывать удлинение слога. В сценических произведениях удлинение слога группой muta cum liquida исключено. Ямбическое сокращение затрагивает еще и те слоги, которые стоят непосредственно перед сильным слогом или после него. Сокращенный слог должен стоять после краткого, поскольку иначе не было бы никакого ямба. Трудно провести разграничение в использовании синизесы и зияния. Это последнее особенно характерно для длительных смысловых пауз (напр., когда реплика переходит от одного персонажа к другому), после междометий и в связках типа quae ego, di ament ("я это, да помогут боги...").
Несмотря на отличие от классической метрики, видно постоянство многих принципов обращения с языком в римской поэзии, а также нераздельность стилистики и метрики.
Полиметрические кантики, конечно, долго не находят своего продолжателя. Эта тонкая и оживленно-впечатляющая музыка слов - финальный пункт; единственная в своем роде, она является вершиной в истории мелодрамы.
Образ мыслей I: Литературные размышления
Если не считать отрывков вроде Amph. 50-63 (о трагикомедии), Плавт практически не высказывается о литературных проблемах с теоретической точки зрения. По обстоятельствам он употребляет такие образы, как комедия и театр. Самое сильное впечатление производит фигура Псевдола, который в качестве режиссера комедии интриги становится двойником поэта. Важнейшее слово, которое поэт связывает со своим творчеством, - velle, "хотеть": он в своих прологах в весьма решительной форме говорит о своем выборе места действия, названия и своих планов в пользу (или против) появления того или иного образа: "Плавт пожелал, Плавт не пожелал", Plautus voluit, Plautus noluit. Он при этом говорит о себе почти как о природной стихии или о божестве: "Юноша сегодня в этой комедии не вернется в город: Плавт этого не захотел. Он разрушил мост, по которому тому надо было пройти" (Cas. 65 сл.). Как можно было принять такого поэта, который столь властно обращается со своими персонажами (и оригиналами), за дословного переводчика? Его Величество Поэт советуется в крайнем случае с другим Величеством - с публикой: "Он хочет, чтобы пьеса называлась (дословно: была) Asinaria, если вы это дозволяете" (Asin. 12).
Другое центральное слово плавтовской поэтики - "перелагать", vertere (vortere)[92]. Оно означает пересадку греческой пьесы на латинскую почву. При этом не стоит думать о дословном переводе. Vortere соединяется с наречием barbare, "по-варварски". Таким образом речь идет о приспособлении к негреческой среде. Barbaras - гордо-невзыскательное словечко, которым Плавт награждает своего коллегу по поэтическим трудам Невия. Оно предполагает осознание дистанции, по отношению как к греческому миру, так и к собственному окружению. Он не votes, "пророк", но poeta или, как Плавт охотно называет своих интригующих и ведущих действие рабов, architectus. Поэту свойственны, таким образом, и суверенная воля, и конструктивное понимание. Вдохновение отступает - так, как будто для Плавта оно является чем-то само собой разумеющимся. Плавт ощущает себя рационально работающим автором.
С другой стороны, он высмеивает себя как Макка. Фигура народного фарса - скромный образ художника-увеселителя общества, не свободного от той меланхолии, которая отличает великих юмористов и дает некоторый отзвук в образах вроде парасита в пьесе Stichus.
Образ мыслей II
Соотношение реальности и толкования - дело весьма сложное. Греческая основа пропитывается - с оглядкой на римскую публику - элементами, изначально ей чуждыми. В новом социальном контексте даже и дословно заимствованное в силу обстоятельств будет звучать иначе. В пьесе Captivi панэллинизм развивается до мирового гражданства. В то время как относительно замкнутая и цельная менандровская комедия с языковой и эстетической точки зрения стремится к единству и оказывается способна во многих случаях пробудить ощущение жизненной достоверности, у Плавта царит - уже в силу чужеродности места действия и костюма - постоянное осознание дистанции.
К истокам комедии восходит создание "перевернутого мира", напр., в не часто получавшей должное признание Азинарии. Отец повинуется сыну, хозяин приказывает рабу обмануть себя, раб обладает божественным достоинством (Salus 713), сын унижается перед ним; мать принуждает дочь к аморальному поведению. Жена правит своим мужем. Как раз "реалистически" мыслящая публика может оценить абсурд в его комизме.
Иллюзия не продолжается до конца, но прерывается, и это подчеркивает игровой характер действа. Мир не целен, не замкнут в себе: он многогранен, открыт на все стороны, полон неожиданностей. Музыка еще более подчеркивает стилизацию, контраст к сценической иллюзии. Но, с другой стороны, вместе со словами она оказывает магическое воздействие на зрителя, что не входит в намерения Менандра. Этот иррациональный элемент, относящийся к наиболее сильным сторонам плавтовского дарования, роднит его с самыми великими художниками комической сцены, у которых тоже можно обнаружить - каждый раз в ином виде - лирические и магические черты: Аристофаном и Шекспиром.
Мы не должны ожидать от Плавта прямого обращения к актуальным событиям в духе Аристофана: римлянин выбрал в качестве образца более смирную Новую комедию менандровского типа; у него перед глазами - живой пример Невия, которому суждено было, сидя на хлебе и воде, раскаиваться в своих нападках на власть имущих. Греческая одежда, давшая имя паллиате, и Греция как место действия даже и с чисто внешней стороны делают плавтовские пьесы менее склонными к актуализации, чем менандровские, разыгрываемые на родине зрителя. Рабы умнее господ должны были встречаться только в упадочной Греции: охотнее всего смеются над чужими пороками. Однако под плащом иногда просвечивает тога, напр., когда Алкмена спрашивает у Амфитриона, мешают ли ему ауспиции вернуться к войску (Amph. 690), или когда подходящий повод - отмена оппиева закона около 195 года - снова дает возможность завести речь о роскоши знатных дам[93]. В кривом зеркале чужого, над которым можно смеяться, непроизвольно обнаруживаются черты собственного мира; таким образом комический смех оказывается провозвестником самопознания и самокритики. Уже давно предполагали, что Плавт в Эпидике устранил присутствующий в оригинале брак между сводными братом и сестрой с оглядкой на римскую публику[94]. Как бы то ни было, Плавт - в противоположность Теренцию - часто принимает во внимание римский контекст. Это крушение иллюзии должно восприниматься не как промах, но как исполнение замысла. Однако дело не ограничивается намеками на римскую топографию (Curc. 467-485), правовые отношения[95] и вообще условия жизни. У Плавта было мужество коснуться раскаленного железа: иногда в согласии с властями, как в том случае, когда он, - вероятно, незадолго до законодательных мер против вакханалий[96] и ростовщиков[97] - клеймит пороки подобного рода, но нередко и вопреки властям. Когда в Miles gloriosus он намекает на тюремное заключение крупного писателя (см. выше), это нечто иное, нежели комплимент стражам порядка; когда в пьесе Trinummus подчеркивается ценность законности в противовес лицемерным ссылкам на мнимый "нрав предков", mos maiorum, в этом можно усмотреть поддержку катоновской борьбы против партии Сципионов и критики по поводу растраты военных трофеев[98]. Подкуп (Trin. 1033) и прежде всего частые триумфы также становятся предметом критики (Bacch. 1072-1075). Когда разыгрывалась пьеса Captivi (место действия - Этолия), кто не вспомнил бы о содержавшихся в Риме под стражей сорока трех знатных этолийцах?[99] Однако общее важнее частностей (тем более что положение вещей часто спорно). Сколько актуального горючего материала было в этих пьесах, в которых достоинство отцов всемогущих в Риме семейств смешивалось с грязью, друг и враг, господин и раб признавали друг друга братьями, презренный вероломный пуниец оказывался на сцене благородным человеком, а напыщенные речи полководца становились в устах раба пустой фразой, мы не можем установить. Должностные лица, устраивавшие для народа праздничные игры, могли видеть в комедии средство оказывать влияние на массы; однако это было обоюдоострое оружие, которое могло быть направлено и против магистратов.
Вообще мы не должны преувеличивать грубость и необразованность плавтовской публики. Это были те же самые люди, которые ходили на трагические представления. Они были в состоянии понять пародию на трагедию, и Плавт мог рассчитывать на их чувство юмора и интеллект[100].
Плавт использует религиозные стереотипы своих оригиналов, но смешивает их с местными; так выплывает типично римское понятие "мир с богами", pax deorurri[101], exemplum играет ведущую роль[102], и римский и греческий жизненный стиль начинают плодотворно взаимодействовать. В пьесе Stichus Плавт представляет римский идеал univira, "женщины, бывшей замужем лишь один раз".
Боги в Новой комедии могут только произносить реплику в прологе; исключение - Amphitruo с самостоятельным участием Юпитера и Меркурия. Плавт называет пьесу (не по этой только причине) трагикомедией. Роль Юпитера в конце заставляет вспомнить трагические финалы, в которых бог развязывает узел действия и предсказывает будущее. Божества пролога получают эту роль с самого начала в силу своего превосходящего знания. Они знают генеалогические связи, скрытые от самих действующих лиц, и могут подготовить зрителей к узнаванию в конце.
Кроме того, боги могут и повлиять на ход действия. Так, Lar familiaris в комедии Aulularia[103] дает старику возможность найти клад, чтобы помочь его благочестивой дочери с приданым. Он также побуждает Мегаронида посвататься к девушке, чтобы тем самым косвенно посодействовать настоящему избраннику в соответствующих шагах. Божества, чей алтарь находится на сцене, также иногда имеют отношение к действию: такова Fides, которой Евклион лишь с трудом решается довериться - этот недоверчивый не верит воплощенной верности! Имя этой богини связано с главным характером пьесы; в других случаях могут быть точки пересечения с инсценировкой. Rudens начинается с бури; звезда Арктур, чей ранний восход в середине сентября возвещает начало бурной поры, больше чем божество погоды: она управляет также и судьбой человека, ведь именно она устроила шторм, который в конце концов собирает воедино разрозненное семейство и вырывает девушку из рук сводника. В пьесе отражается философская мысль: с вероломными и злыми людьми божество не может примириться за жертвоприношения (Rud. 22-25). В той же самой драме внушающая благоговение жрица воплощает pietas и основную идею пьесы - божественную справедливость.
В общем и целом божества в прологах ближе к аллегории, чем к мифу и религии. Так, Арктур в прологе вызвал бурю, но в самой пьесе идет речь о Нептуне (84; 358; 372 сл.). Аналогично у Филемона (frg. 91 K.) Аэр представляется как всевидящий Зевс. В Щите Менандра реплику пролога произносит сама Тиха - изменчивое Счастье, в отличие от постоянной Судьбы.
Менандр дает Тихе, как и другим божествам пролога, незаметную роль распорядителя действия[104].
У аллегорических образов в прологе можно распознать философские источники, как в начале Rudens[105]. По Платону (Epinomis 981 e-985 b) звезды - видимые и видящие божества; они знают наши мысли, любят добрых, ненавидят злых. Они все истолковывают вышним богам и друг другу, так как их положение - срединное между теми и нами. И в самом деле, вызванная звездою буря ведет к наказанию злых и награждению добрых. Плавт не вычеркнул философский пассаж из пролога: напротив, заботливо сохранил. Речь идет (наряду с пифагорейскими элементами у Энния) об одном из самых ранних философских текстов на латинском языке. Это тем важнее, что для философии в Риме нашлось место только через несколько десятилетий после смерти Плавта: вехами этого процесса становятся переход царской библиотеки Македонии[106] в руки Эмилия Павла после битвы при Пидне (168 г. до Р. Х.) и философское посольство 155 года.
В связи с этим такая идейная драма, как Captivi, имеет особое значение. Пьеса, чей оригинал восходит к тому времени, когда греки (увы, слишком поздно!) стали думать о своем национальном единстве, показывает своим ходом, что разница между другом и врагом, господином и рабом[107], - произвольна и случайна. Тиндар уведен рабом у своего отца и продан как раб во враждебную страну. Потом вместе со своим новым хозяином он попадает в плен к своим бывшим землякам, меняется с ним платьем и помогает ему таким образом вернуться на родину. Когда новый хозяин узнает о предательстве, он тяжело наказывает Тиндара; однако именно он, как оказывается в конце пьесы, - его утраченный сын. Одной и той же личности выпадают в качестве примера самые различные внутри- и внешнеполитически обусловленные роли. Пьеса, чей фон - интеллектуальное достояние греческого Просвещения[108], первоначально имела цель примирить греков с греками. Пересаженная на римскую почву и лишенная исконной национальной среды, эта драма приобретает общечеловеческую значимость. Не случайно такой поборник терпимости, как Лессинг, объявил Captivi "превосходнейшей пьесой, какая только ставилась на сцене"[109]. В то время как автор Captivi усваивает стоическую мысль, полагали[110], что в Persa присутствует киническая - даже биографически достоверный портрет самого Диогена[111]. Прежде чем философия получит доступ в Рим, драматургия станет носителем ценностей просвещения и духовного прогресса.
Традиция
Первый свой ренессанс Плавт переживает после смерти Теренция[112]: многие из его пьес ставят снова (см., напр., пролог к комедии Casina, 5-14). При этом в текст проникают интерполяции и двойные редакции. Скоро за Плавта берутся грамматики - им занимается уже Элий Стилон. Цицерон и великий антиквар Варрон ценят его (наша традиция сохранила те пьесы, которые Варрон считал бесспорно подлинными); когда миновал период недооценки (Hor. epist. 2, 1, 170- 176; ars 270-274), обусловленный неумолимыми требованиями поэтов эпохи Августа к формальному совершенству, с Пробом и архаистами пробуждается научный интерес к нему. Появляется научное издание, к которому восходит наша традиция, причем позднеантичный палимпсест А из библиотеки Ambrosiana (открыт в 1815 году А. Маи, расшифровал его В. Штудемунд ценой потери зрения) дает выбор из нескольких редакций, обусловленных различными постановками, в то время как средневековая традиция (P = палатинская рецензия) сохранила варианты с большей полнотой, хотя и без знаков критики текста[113] (возможно, по рукописи IV в.). Рукописи дают пьесы в алфавитном порядке с легкими вариациями. Три комедии, начинающиеся на А, представляли собой в древности отдельный том. Ноний цитирует их особенно часто. От них в кодексе А не сохранилось ничего.
От пьесы Vidularia, стоявшей на последнем месте, остались только отдельные части; большие лакуны есть, к величайшему сожалению, в комедиях Aulularia (конец), Bacchides (начало), Cistellaria; отсутствуют многие прологи. Из утраченных пьес до нас дошло около 200 стихов (частью неполных). Сохранившиеся содержания (argumenta) частично написаны акростихами (если они созданы до Доната), частично - нет. По александрийской методе в рукописи А стихи отделены друг от друга колометрически отступом в соответствии с их длиной. Поскольку мы не располагаем первоначальным текстом, гарантированным от позднейших вмешательств, стихи, отсутствующие в А, могут также быть подлинными.
Влияние на последующие эпохи
Комедия оказывает свое влияние и на другие жанры: на тогату, придававшую римским сюжетам менандровско-теренциеву форму, на элегию[114] и любовную дидактику[115]. Впрочем, что касается влияния[116], Плавт оказывается теперь несколько заслонен Теренцием[117], чей язык более понятен потомкам. Однако как источник ясной, изящной латыни его ценил еще Цицерон[118].
В эпоху Средневековья Плавта знают не слишком широко, хотя Аймерик (XI в.) рекомендует его как школьного автора. Гросвита Гандерсгеймская (X в.) в своих пьесах испытывает влияние его языка. Особенно Плавта любил Ренессанс. Петрарка знает по крайней мере четыре его пьесы. Плавт - наряду с Вергилием - единственный языческий автор, которого Лютер берет с собой в 1508 г. в августинский монастырь в Эрфурте. Новые постановки, переводы и переделки (на латыни и новых языках) появляются уже во второй половине XV в.; Альбрехт фон Ейб († 1475 г.) открывает Менехмами и Вакхидами (впервые напечатаны в 1511 г.) длинный ряд немецких переводов; в 1486 г. при феррарском дворе появляются итальянские версии (вскоре число таковых станет необозримым). В 1515 г. появляется испанский перевод Франсиско де Виллалобоса, в 1562-3-м - английский перевод В. Кортнея.
По образцу латинской комедии - Менандр был утрачен - создается европейская[119]; у Плавта[120], Теренция и Сенеки учатся искусной композиции драм и тщательной разработке действия[121]; относительно поздний школьный пример - Schatz Лессинга († 1781 г.): достойная удивления переделка в стихах плавтовского пятиактного Trinummus в одноактную пьесу. В Германии школьная драма важна наряду с профессиональным театром; в более позднюю эпоху достоин упоминания современник Гете Й. М. Р. Ленц († 1792 г.).
Плавт завещал мировой литературе множество сцен и тем; Amphitruo уже в XII в. находит своего подражателя[122] (в элегических дистихах) и вообще оказывает, по-видимому, самое широкое влияние. Мольер († 1673 г.) заостряет тематику супружеской неверности, но не за счет придворной легкости. Уже великий португалец Луис де Камоэнс († 1580 г.) возвращается к теме рождения Геркулеса и подчеркивает qui pro quo обоих Амфитрионов. Клейст († 1811 г.) обсуждает с философской серьезностью тему любви творца к созданию. Жироду († 1944 г.) развивает примечательную тему человеческого противостояния божественному произволу.
История влияния пьесы Aulularia отражает переход от полиса к другим общественным структурам: голландец Гоофт († 1647 г.) пересаживает пьесу на почву Амстердама (Warenar). Мольеровский Скупой превращает сложный характер древнего прототипа в гротескный, прямо-таки демонический образ воплощенного скряги. Шекспир (f 1616 г.) в Комедии ошибок идет в противоположном направлении: чистая комедия путаницы (Menaechmi) с помощью индивидуальной характеристики лишается типической окраски[123]. Рамочные структуры и (испытавший влияние Амфитриона) мотив превращения создают романтически-сказочное настроение (которое заимствовано скорее из пьесы Rudens). Шекспир сообщает комедии лирический элемент иначе, чем это делал Плавт, прибегавший к помощи музыки. Кинематограф еще не открыл Плавта в достаточной степени. Многообещающее начало - "A Funny Thing Happened on the Way to the Forum" Ричарда Лестера.
Плавту есть что сказать своему - и не только своему - времени. Гораций признает за ним только желание наполнить кассу - вряд ли человека театра можно порицать за это. Однако его пьесы значат гораздо больше. Они - причем именно потому, что доходят до широкой публики, - становятся мощным средством просвещения и прогресса, утверждения и критики традиционных ценностей, создания модели взаимоотношения между индивидуумом и всем народом, побудительным толчком мысли во всех направлениях, подготавливающим почву для философии, критикой одностороннего преувеличения власти военной силы и денег, словесным выражением частных тем - любви и труда. Все это должно было очаровывать римскую публику и воздействовать на нее освобождающе. Здесь мы подчеркнем эти аспекты, не потому, чтобы мы считали их главными, но потому, что их легко не заметить, сталкиваясь с таким стихийным комическим талантом, каков плавтовский.
Прежде всего Плавт создал бессмертные пьесы для сцены. Его язык, первозданно свежий и при этом эстетически обработанный, одновременно ярко-оживлен и чарующе-музыкален. Никогда не становясь темным, Плавт постоянно думает о зрителе, то тщательными объяснениями подготавливая его, то намеренно вводя в заблуждение, чтобы тем сильнее поразить.
Потрясающая сила его языка в конечном счете не дает возможности его драмам скатиться до уровня чистого театра действия: они держатся на слове и жесте. Позднее римская литература многого достигнет в краткости, тонкости и формальной строгости. Свежесть, полнота и ориентированная на слушателя ясность Плавта не найдут продолжателя.
Известен автор фарсов и театральный рутинер Плавт, разрушавший стройность своих образцов насильственным вмешательством. Менее известен Плавт, который сокращает или оставляет за сценой то, что задерживает и задает высокопарный тон, то, что склоняется к мелодраматическому и сентиментальному, и Плавт - творец новой, собственной драматически-музыкальной стройности и архитектуры. Менее всего известен мыслящий Плавт и Плавт - великий раннеримский лирик.
Жизнь, датировка
Цецилий Стаций, по мнению Волкация Седигита (1,5 M. = 1,5 B.) величайший комический поэт Рима, прибыл в столицу (как позднее многие другие видные дарования) из Цизальпийской Галлии. Для Иеронима, который, по-видимому, черпал свои сведения у Светония (Chron. a. Abr. 1839 = 179 г. до Р. Х.) он инсубр, как представляется, родом из Милана; Геллий (4, 20, 12 и 13) утверждает, что он был рабом. Это все вполне вероятно, и одно только имя Стаций, часто встречавшееся у самнитов, не дает нам права делать поэта - по аналогии с его другом Эннием - выходцем из южной Италии[1]. Важнее, чем национальность, то, что он ровесник Пакувия - Цецилий родился около 220 г. до Р. Х. - тот факт, который часто забывают, поскольку Цецилий умер годом позже Энния, т. е. в начале шестидесятых годов, в то время как Пакувий прожил намного дольше.
Комедии Цецилия сталкивались с устойчивым непризнанием, пока - в особенности после смерти Плавта в 184 г. до Р. Х. - вмешательство театрального руководителя Амбивия Турпиона, как позднее в случае с Теренцием, не убедило публику. Трогательная встреча с юным Теренцием, чье дарование Цецилий признал, должна была - если это только не легенда - состояться за несколько лет до первой постановки комедии Andria (166 г. до Р. Х.).
Обзор творчества
Aeth(e)no, Andria (М. = менандровская), Androgynes (М.), Asotus, Chalcia (М.), Chrysion, Dardanus (М.), Davos, Demandati, Ephesio (M.?), Epicleros (M.), Epistathmos, Epistula, Ἐξ αὑτοῦ ἑστώς, Exul, Fallacia, Gamos, Harpazomene, Hymnis (M.), Hypobolimaeus sive Subditivos (M.; cp. также Chaere-stratus, Rastraria и Hypobolimaeus Aeschinus), Imbrii (M.), Karine (M.), Meretrix, Nauclerus (M.), Nothus Nicasio, Obolostates sive Faenerator, Pausimachus, Philumena, Plocium (M.), Polumenoe (M.), Por tit or, Progamos (M.), Pugil, Symbolum, Synaristosae (M.), Synephebi (M.), Syracusii, Titthe (M.), Tnumphus, Venator.
Источники, образцы, жанры
Главный образец Цецилия - Менандр, как показывает приведенный список. Кроме того, из представителей Средней комедии он подражает Антифану и Алексиду, из Новой - Филемону (Exul, Harpazomene, Nothus Nicasio), Макону (Epistula) и Посидиппу (Epistathmos). Предпочтение, оказанное Менандру, заявляет о новой тенденции в римском театре: время Теренция, полу-Менандра, уже не за горами. В структуре комедий Цецилий теснее примыкает к своим оригиналам, чем Плавт; в деталях он отклоняется от образцов и никоим образом не пытается переводить дословно.
Когда речь идет о комическом поэте, нужно считаться с тем, что он воспринимает также и местную традицию. Это особенно актуально для такого поэта, как Цецилий Стаций, которому еще далеко до строгости Теренция. В пьесе Synephebi старый крестьянин, сажающий деревья, в ответ на вопрос объясняет, что он делает это для следующего поколения (Cic. Cato 7, 24); даже и в том случае, если это высказывание и было у Менандра, это старейшее в римской литературе упоминание данного мотива, столь распространенного в фольклоре.
Литературная техника
Варрон[2] хвалит построение действия у Цецилия: это, конечно, менандровское достоинство. Цецилий приблизительно придерживается своих оригиналов и не контаминирует. В отличие от Плавта, у него - насколько мы можем судить - нет личных обращений к публике; намеки на римское окружение тоже трудно обнаружить. К его поколению относится также Лусций, которому Теренций бросает упрек в рабской верности оригиналу. Пьесы Цецилия в основном носят греческие названия, образования на -aria и уменьшительные исчезают; у драм Теренция и Турпилия больше не будет латинских заглавий.
Как доказывают его "огрубляющие" переделки, для Цецилия в пьесах, заимствованных у Менандра, менее важны тонкая психология и этос героев, чем эффектное сценическое действо. Однако - в отличие от Плавта - диалог не выходит из берегов, и вполне по-аристотелевски argumentum, действие, обладает перед ним преимуществом, но не только перед ним - перед индивидуальными характеристиками и этосом также. В этом преимущество Цецилия перед Плавтом, чья композиция свободнее, и недостаток по сравнению с Теренцием, чьи характеристики тоньше.
Однако характеры и ситуации с нюансами можно найти и у Цецилия: в пьесе Synephebi юноша вполне серьезно жалуется на то, что у него слишком мягкий отец (com. 196-206 Guardi = 199-209 R.). В другом месте речь идет о гетере, которая не хочет брать никаких денег (com. 211/212 G. = 213/214 R.). В обоих случаях речь идет о "менандровском" обращении общепринятых представлений. Здесь мы, может быть, уже на пути к нацеленному на этос театру Теренция, однако для Цецилия, как представляется, это вопрос скорее сценического сюрприза, чем индивидуальной характеристики.
Язык и стиль
Счастливый случай дает нам возможность сравнить известнейшую пьесу Цецилия (com. 136-184 G. = 142-189 R.), "Ожерелье" (Plocium), с Менандром. Геллий (2, 23, 9 слл.), которому мы обязаны материалом сравнения, жалуется на утрату легкости и красоты и говорит об обмене Главка, а Квинтилиан полагает, что аттическая приятность недостижима для латинского языка (inst. 10, 1, 100).
Старый муж жалуется на свою богатую и некрасивую жену, заставившую его выгнать очаровательную служанку (com. 136- 153 C. = 142-157 R.). У Менандра это спокойный, красивый ямбический триметр, у Цецилия - большая лирическая партия с разнообразными ритмами. Впечатление древности производят нагромождения и гомеотелевты: Ita plorando, orando, instando atque obiurgando me obtudit ("она прожужжала мне все уши своим плачем, просьбами, настояниями, ругательствами"). Стилистические средства подчеркивают настойчивость, с которой Кробила обрабатывает своего мужа, пока он не исполнил ее желания. Можно было бы опасаться, что римлянин из элегантного менандровского анализа типа сделает карикатуру; однако вопреки ожиданию исчезают элементы шаржа - нос жены длиной в локоть и драстический образ "ослицы среди обезьян". Греческий автор обращает внимание на визуальную и численную точность: шестнадцать талантов приданого. Римлянин вместо этого предпочитает акустически-психологические эффекты и эпиграмматические антитезы (вместо носа он вставляет одно ироничное слово: forma, так что можно подумать, что речь сопровождается жестикуляцией). К тому же Цецилий все переплавляет в речь и действие: таков навязчивый процесс "внушения" и особенно дословно приведенная речь гордой победительницы: "Кто из вас, юных жен, добился того, что смогла сделать я, старуха?". И здесь стоит обратить внимание на антитезу. Военные метафоры также предстают в новом свете: Qui quasi ad hostes captus liber servio salva urbe atque arce, "и вот я, свободный, рабствую, как пленник у врагов, в то время как город и цитадель невредимы". Яркое "острие" и в следующем предложении: Quae nisi dotem omnia quae nolis, habet, "у нее все есть, и все это, кроме приданого, - то, что ты не захочешь". Типично латинский - ряд оксюморонов: liber servio; vivo mortuus (dum eius mortem inhio), " свободный, я в рабах; живу мертвый, пока жду с нетерпением ее смерти". Так метафоры гонятся друг за другом, пока поэт не придаст своему сальто заключительный виток, сильный или даже резкий.
Тот же самый старик говорит с пожилым соседом (com. 154- 158 G. = 158-162 R.) о высокомерии богатой жены, "госпожи". Менандр называет ее "надоедливейшей из надоедливых". Цецилий заменяет эту общую характеристику рассказом об одном эпизоде, далеком от изящества. Муж приходит пьяным домой, жена дает ему натощак тошнотворный поцелуй (ut devomas volt quodforis potaveris, "желая, чтобы тебя вырвало тем, что ты выпил не дома"). В то время как красивая греческая фраза исчезает бесследно, Цецилию удается, хотя и не без изрядной доли грубости, - Геллий (2, 23, 11) указывает на мимический характер его средств - добиться драматической эффектности, наглядности и острой антитезы. Родственный эффект неожиданности мы обнаруживаем в третьем фрагменте (159 G. = 163 R.): "Мне наконец стала нравиться моя жена, и даже очень - когда она умерла".
По мнению античных критиков[3], стихи Цецилия тяжеловесны (graves); мы это увидим, когда пойдет речь об отрывках, в которых он критикует общество. Этого качества Лусций Ланувин не обнаруживает у Теренция, чей "легковесный стиль" (levis scriptura) он критикует[4]. Геллий идет еще дальше и объясняет, что Цецилий пришивал заплаты из слов, полных трагической высокопарности: 2, 23, 21 trunca quaedam ex Menandro dicentis et consarcinantis verba tragici tumoris, "говоря и сшивая некие рваные трагически-высокопарные слова из Менандра". Близость к трагедии вполне достоверна; она часто устанавливается уже и у Плавта. Имеет место родство с чисто трагическим стилем современника Пакувия; Цицерон называет их рядом.
Латинский язык Цецилия подвергался порицаниям (Cic. Brut. 74). Он, кажется, довел до логического конца некоторые плавтовские особенности, подобно тому как Пакувий пишет в более "энниевой" манере, чем сам Энний. Того же характера критика Теренция в адрес Лусция Ланувина, что тот портил греческие оригиналы с языковой точки зрения (Ter. Eun. 7). Цецилий - маньеристский, неклассический стилист. Однако вечны его весьма острые фразы; они относятся к самым отточенным латинским сентенциям. В этом Цецилий - предшественник в прочих отношениях совершенно отличного от него Теренция.
Образ мыслей I: Литературные размышления
Цецилий - насколько позволяют судить косвенные свидетельства - в своем творчестве руководствовался своим пониманием искусства и теоретическими соображениями. Кажется, он установил определенные правила для паллиаты: приближение к сюжету оригинала, запрет на контаминацию, требование, чтобы пьеса была "новой" (в то время как Плавт перерабатывал материал, уже обработанный Невием). Что касается интеллектуального обоснования своего творчества, он тоже расчищает путь для Теренция; к сожалению, скудный материал вряд ли позволяет нам сделать какие-либо утверждения, кроме этих, самых общих.
Образ мыслей II
Чеканные сентенции сообщают зрителям интеллектуальные завоевания эллинистической философии: "Живи, как можешь, поскольку ты не можешь, как хочешь" (com. 173 G. = 177 R. vivas ut possis, quando non quis ut velis); "только захоти, и ты совершишь" (com. 286 G. = 264 R. fac velis: perfides); "человек человеку - бог, если он знает свой долг" (com. 283 G. = 264 R. homo homini deus est, si suum officium sciat; возможно, полемика против плавтовского Lupus est homo homini, Asin. 495 из Демофила). Менандровская фраза иногда возводится к стоической традиции, иногда к аристотелевской (ср. Guardi к данному месту); в ее основе лежит античное - функциональное - понятие божества ("хранитель в жизни"). Это "гуманистическое" восприятие божественного хорошо согласовалось с деятельным римским жизнеощущением.
"Трагический" пафос, который умеет вызвать Цецилий, по обстоятельствам может получать даже и социальную мотивацию (165-168 G. = 169-172 R.): Парменон, раб Менедема, узнал, что дочь его хозяина, изнасилованная неизвестным лицом, родила ребенка; он оплакивает судьбу несчастного, у которого нет денег, чтобы скрыть свое несчастье. Цецилий сокращает прочувствованный текст Менандра и вводит в игру контраст: "Особенно несчастлив человек, который, будучи бедняком, растит детей, так что и они живут в бедности; кто лишен благополучия и богатства, тот открыт для всех ударов; но у богатого его клика легко скрывает дурную славу". Речь Цецилия жестче, в ней внятнее обвинительный тон, чем у Менандра; в последней строке выступают наружу римские понятия (factio, "шайка").
Традиция
Цицерон, которого интересовали проблемы поколений в комедии, у Цецилия ценит особенно драму Synephebi; он сообщает 15 фрагментов из нее и этим несколько исправляет впечатление грубости, которое создается относительно поэта и его искусства лепки характеров исходя из пьесы Plocium. Другие важнейшие источники - Ноний (106 фрагментов), Веррий Флакк, через посредство Феста и Павла (26 фрагментов), Геллий (11 фрагментов); остальное приходится на долю Присциана, Харисия, Диомеда, Доната, Сервия, Исидора и др. Сюда прибавляются Лексикон Осберна из Глочестера (сер. XII в., A. Mai, Thesaurus novus Latinitatis, Roma 1836) и Glossarium Terentianum (который опубликовал C. Barth в 1624 году).
Влияние на последующие эпохи
Цецилий упоминается уже во втором прологе к пьесе Теренция Hecyra; Амбивий Турпион ссылается на него как на признанного поэта, который, как и Теренций, поначалу встретил некоторые трудности. Теренций подробно сопоставляет себя с Лусцием Ланувином, предположительно учеником или единомышленником Цецилия. Он не принимает всех решений Цецилия. Так, он возвращается к технике контаминации, однако разрабатывает ее тщательнее. Все более тесное примыкание к оригиналам означает конец жанра. Волкаций Седигит, который живет в эпоху между Катоном и Цицероном, присуждает Цецилию первое место среди комических поэтов - Плавт получает второе, Невий третье, Теренций шестое (у Геллия 15, 24). Здесь, очевидно, главными критериями являются языковая мощь и комика ситуаций. Если Цецилий получает преимущество даже по сравнению с Плавтом, это может быть связано с искусным построением действия. Так объясняется его мимолетный значительный успех: он, как представляется, соединил достоинства Плавта (красочность, сильный язык) со структурными преимуществами Менандра.
Гораций в качестве общераспространенного мнения приводит следующее: Цецилий обладает gravitas (epist. 2, 1, 59). Наряду с Плавтом он причисляет его к творцам слов (ars 45-55). В обоих замечаниях есть своя доля истины: прежде всего они дают понять, почему комедии Цецилия были забыты - латинский литературный язык и его стилистический идеал развивались в другом направлении. Изящество (urbanitas), чистота и тонкость победили полноту, мощь и красочность, и особенно в комедии (где gravitas и без того была сомнительным достоинством). Индивидуальность и красочность проявляют свою временную обусловленность и становятся все менее понятными, грубость производит отталкивающее впечатление. Цецилий подобен Пакувию в том, что его язык - маргинальная ветвь литературной латыни, чье развитие не получит продолжения. Цецилий продолжает плавтовскую комедию, причем он не снимает, но иногда усиливает ее грубость и доводит до уровня "трагической высокопарности" ее пестрый язык. В этом особенность его поколения - он относится к Плавту так же, как Пакувий к Эннию. Эти авторы привели развитие языка латинской сцены к конечному пункту, слишком далеко отстоящему от доброкачественного обиходного языка. Выбор Теренция в пользу простой, ясной латыни - не только пуристическая реакция аристократического толка, но и возвращение комедии в свойственную ей языковую среду.
Заслуги Цецилия еще сейчас не оценены до конца. Тематический анализ действия и материала его комедий и сопоставление с Пакувием по языковому принципу могли бы прояснить его положение в истории римской драмы. Нам тем труднее распознать выдающееся значение Цецилия для римской комедии, что оно - по античным свидетельствам - заключается в ведении действия, что исключительно трудно исследовать по кратким сохранившимся фрагментам.
Цецилий совмещает ловкую режиссуру и афористичную формулировку мыслей с резкой лепкой характеров и языковой пестротой. Оба вышеупомянутые достоинства - решающие при постановках; оба недостатка бросаются в глаза скорее мыслящему читателю, чем зрителю, который воспринимает их сперва даже как некий возбудитель. Геллий сообщает, что Plocium весьма понравился его друзьям при первом чтении, но утратил долю своего обаяния при более основательном знакомстве и сравнении с Менандром. Однако тихое чтение - лишь печальный суррогат живой игры.
Жизнь, датировка
Когда П. Теренций Афр впервые увидел солнечный свет в Карфагене в 195/4 или 185/4 г. до Р. Х.[1], его предшественники в римской комедии - Плавт, Энний и Цецилий - были еще живы. Возможно, он ливийского происхождения; в Риме как раб сенатора Теренция Лукана он получает образование знатного человека и становится вольноотпущенником. Дружба связывала его с самыми знатными римлянами - возможно, Сципионом Эмилианом и Лелием, которым молва - несправедливо - приписывала авторство его комедий (Haut. 22-24; Ad 15-21). Его пьесы играл Амбивий Турпион, у которого смерть (168 г.) отняла прежнего автора - Цецилия. От писательского цеха Теренций - как и Луцилий, - должно быть, держался подальше; влиянию этой коллегии мы, возможно, обязаны низкой оценкой Теренция у Волкация Седигита[2].
Из учебной поездки в Грецию и Малую Азию он не возвращается[3]. То, что он там перевел 108 пьес, - благочестивые филологические мечтания, равным образом как и трогательная история о молодом поэте, который по требованию эдилов читает свою Девушку с Андроса старшему коллеге Цецилию (через два года после смерти этого последнего). Можно было бы надеяться на истинность того факта, что Теренций оставил своей дочери имение, благодаря чему ее взял в жены всадник, но легенда что-то говорит и о неблагодарности Сципионов... Теренций - единственный древнелатинский поэт, чьей биографией мы располагаем; однако этот текст только лишний раз доказывает, как мало мы можем знать об античных авторах.
Шесть комедий датируются с помощью сохранившихся дидаскалий, биографии и прологов с 166 по 160 г. до Р. Х. Дидаскалии называют автора и заглавие, праздник и его устроителя, руководителя труппы, композитора, музыкальный жанр, греческий оригинал и консулов текущего года. Данные были собраны античным издателем. Остроумные попытки сконструировать другую датировку[4] не дали общепринятых результатов; пока наиболее разумно придерживаться дат, установленных, по всей видимости, Варроном, которому было доступно больше материала; с нашими средствами мы не можем сделать ничего более.
Andria была поставлена в 166 г. до Р. Х. на Ludi Megalenses; дважды представления пьесы Hecyra были прерваны: в 165 г. на Ludi Megalenses и в 160 г. на траурных играх в честь Л. Эмилия Павла, пока эта драма не добилась успеха в том же году (вероятно, на Ludi Romani в сентябре); пролог относится ко второму (1-8) и к третьему (33-42) представлению. В 163 г. до Р. Х. в первый раз поставлен Hautontimorumenos, в 161 г. - Eunuchus, и в том и в другом случае - на Ludi Megalenses. Phormio приходится на тот же самый год, вероятно, на Ludi Romani. Adelphoe поставлены в 160 г. на траурных играх в честь Л. Эмилия Павла.
Литературное творчество Теренция начинается вскоре после победы Л. Эмилия Павла при Пидне над последним мощным соперником Рима, Персеем Македонским, чья дворцовая библиотека попадает в Рим и дает мощный стимул литературным занятиям. Творчество Теренция прерывается в год смерти того же Л. Эмилия Павла, на чьих погребальных играх, устроенных Сципионом Эмилианом, были поставлены две пьесы нашего поэта.
Обзор творчества
Andria: Памфил любит Гликериум, ожидающую от него ребенка. Его отец Симон, обручивший его с другой, дочерью Хремета, настаивает на скором браке. По совету раба Дава Памфил сначала не возражает против этого. Когда Хремету случайно попадает на глаза ребенок Гликериум, он отказывается от свадьбы; поскольку при этом выясняется, что он отец Гликериум, ничто больше не препятствует счастью Памфила; другая дочь Хремета выходит замуж за Харина, который ее любит. Комедия узнавания с конфликтом между отцом и сыном, обманом и самообманом.
Hautontimorumenos: Старый Менедем истязает сам себя тяжкой работой; он раскаивается в том, что отправил своего сына Клинию на военную службу, в наказание за его любовь к Антифиле. Клиния, который тихомолком вернулся на родину, остановился у своего друга Клитифона, который влюблен в гетеру Вакхиду. Чтобы обмануть отца Клитифона Хремета, Вакхида выдает себя за любовницу Клинии, а Антифила - за ее служанку. Хитрый раб Сир стащил у старого Хремета кругленькую сумму для Вакхиды. Наконец выясняется, что Антифила - сестра Клитифона; она становится женой Клинии, и Клитифон вступает в брак сообразно своему состоянию. Комедия характеров с конфликтом поколений и одновременно комедия интриги с узнаванием.
Eunuchus: Солдат Трасон подарил гетере Таиде рабыню; она - сестра Таиды и гражданка Аттики. Федрия, второй любовник Таиды, поручает рабу Парменону передать ей свой подарок, евнуха. Брат Федрии, влюбленный в сестру Таиды, одевается евнухом и насильственно овладевает девушкой. Она оказывается аттической гражданкой и становится его женой; Федрия договаривается с Трасоном о Таиде. Оживленная комедия интриги и узнавания.
Phormio: Во время отсутствия отцов, Хремета и Демифона, Антифон, сын Демифона, женится на девушке с Лемноса; Федрия, сын Хремета, влюбляется в кифаристку. Парасит Формион получает от вернувшегося Демифона определенную сумму, за которую он обещает сам жениться на лемниянке; однако деньги он употребляет на то, чтобы выкупить кифаристку. Поскольку оказывается, что лемниянка - дочь Хремета, Антифону позволено остаться ее мужем. Классический образец сложной, но четко построенной комедии интриги.
Несуra: Памфил не прикасается к своей молодой жене Филумене, так как он любит гетеру Вакхиду. Когда он находится в отъезде, Филумена возвращается к родителям, как полагают, из-за злобной свекрови, но на самом деле, чтобы родить ребенка, которого она зачала до брака от неизвестного. Памфил сначала отказывается снова принимать ее в дом; но Вакхида спасает положение: она получила от Памфила кольцо, которое узнает мать Филумены - неизвестный был сам Памфил. Утонченная, с многими предпосылками "антикомедия"[5] с необычно тонкой лепкой характеров, преодолением традиционно ожидаемого в ролях и действии, которое скорее скрывает, чем раскрывает суть дела. Одновременно самая спокойная и самая волнующая комедия Теренция.
Adelphoe: Ктесифона строго воспитывает его отец Демея, а Эсхина мягко - его дядя Микион. Эсхин соблазнил дочь Состраты Памфилу, а Ктесифон влюблен в кифаристку. В угоду брату Эсхин силой вырывает его любимую из рук сводника. В этом Сострата видит доказательство неверности своего будущего зятя, а Демея - печальные плоды либеральной воспитательной методы своего брата. Тут ему приходится узнать, что его питомец Ктесифон и есть любовник дамы. Теперь Демея в корне меняет свою тактику и, напротив, выказывает себя щедрым - за счет Микиона. Эсхин получает возможность жениться на Памфиле, Ктесифон - оставить у себя свою арфистку, а Микиону приходится жениться на старой Сострате. В конце сыновья признают строгого отца. Проблемная пьеса и драма постепенного раскрытия истины без интриги и узнавания.
Источники, образцы, жанры
Анализ источников - важное средство понимания оригинальности Теренция; к сожалению, непосредственными образцами мы не располагаем, так что приходится обращаться к прологам самого Теренция и комментариям Доната. Для драм Andria, Hautontimorumenos, Eunuchus и Adelphoe одноименные пьесы Менандра - одновременно и источники, и главные образцы. Алоллодор из Кариста (нач. III в. до Р. Х.) создал оригинал для пьесы Hecyra; его Epidikazomenos послужил оригиналом и для комедии Phormio[6]. Алоллодорова Hecyra создана в традиции менандровых Epitrepontes и даже превосходит свой оригинал в серьезности; Epidikazomenos подкупает прежде всего композиционными достоинствами. Таким образом, в выборе оригиналов Теренций удаляется от многосторонности Плавта и приближается к Цецилию, который уже предпочитал Менандра.
Что касается переработки дополнительных сцен из других драм, об этом пойдет речь ниже (см. главу о литературной технике). Определенное структурное сходство с трагедией - софокловым Эдипом - существует, напр., в пьесе Andria; кажется, раб остроумно на это и намекает: Davos sum, non Oedipus, "я Дав, а не Эдип" (Andr. 194); однако заимствованные из трагедии структуры уже давно вошли в технический арсенал Новой комедии.
Менандр служит посредником и в сообщении нашему поэту реминисценций из греческой философии, в том числе представлений о крайностях и золотой середине[7] и мыслей о государстве и воспитании в комедии Adelphoe или эпикуреизма в пьесе Andria (959-960) и - в искаженном виде - в Eunuchus (232-263). То, что определенная часть римской публики после битвы при Пидне с ее культурными последствиями уже знает практическую философию Стой и потешается над ней, показывает реплика раба Геты, пародирующего своего хозяина: он уже "продумал заранее" все имеющие приключиться с ним несчастья (Phorm. 239-251 )[8]. Теренций повсюду - еще до Панэтия, которого он не мог встретить в Риме, - решительно следит за соблюдением принципа "достоинства", decorum, проницательный взгляд на который ему сформировало не только знатное римское общество, но и, возможно, его риторическое воспитание.
Особый отпечаток, который Теренций сообщает комическому жанру, лучше прояснить в связи с литературной техникой.
Теренций критически относится к латинским предшественникам и избегает хоженых троп: он подражает сценам в греческих оригиналах, на которые не обратил внимания Плавт. К этому мы еще вернемся в разговоре о его литературной мысли.
Литературная техника
Первое отличие литературной техники Теренция от таковой же Плавта, которое бросается в глаза, - трактовка пролога. Он делает эту часть комедии орудием литературной полемики, т. е. пропаганды своих принципов переработки материала[9] - так, впрочем, мог поступать уже Цецилий. Пролог воспринимает функцию, сопоставимую с назначением аристофановской парабасы. Внутри же пьесы Теренций отказывается - в отличие от Плавта - устанавливать прямой контакт с публикой[10] и таким образом разрушать иллюзию.
Ввод в действие (экспозиция) происходит у Теренция всегда в форме отдельной сцены. Таким образом он завершает процесс, развернувшийся уже в эллинистической комедии[11]. Положение дел часто при этом сообщается лицу, не посвященному в ход дела и не играющему никакой роли в дальнейшем ходе пьесы (πρόσωπον προτατικόν). Мастерский образец - вводная сцена пьесы Adelphoe, созданная без такого дополнительного лица и возлагающая экспозицию на две главные фигуры комедии. Отказ от пролога прежнего типа ограничивает предварительные сведения зрителя; драматическое действо приближается к нему, он должен пребывать активным. Однако забота Теренция об экспозиции показывает, что для него речь не идет в первую очередь о том, чтобы держать зрителя в напряжении[12]. Здесь бесспорный драматический выигрыш сопровождается столь же однозначными потерями: Hecyra потому, возможно, и провалилась два раза, что в ней слишком много требовалось от неосведомленности зрителя[13]. В частности отсутствие старого пролога иногда заставляет поэта вставлять детали экспозиции в другие места и за счет внутренней достоверности влагать в уста лицам, которые, строго говоря, не должны обладать подобной осведомленностью[14]. Удачный прием - превращение монолога[15] в оживленный диалог с помощью введения дополнительного персонажа - Антифона[16] - в пьесе Eunuchus 539-614. Напротив, в комедии Hecyra вялая финальная сцена узнавания заменена сжатым рассказом.
Плавтовские лирические партии практически не находят продолжения у Теренция: дважды в пьесе Andria (481-485; 625-638), один раз в поздней драме Adelphoe (610-616). В основном доминируют сенарии и длинные стихи (см. главу о языке и стиле). Стремление к созвучиям и пафос смягчаются. Мелодрама превращается в театр разговора. Комедии проходят, насколько мы можем судить, без лирических остановок. При этом членение на акты окончательно теряет свое значение.
Теренций ловко пользуется "контаминацией"[17] для оживления комедий: прекрасную диалогическую экспозицию менандровской пьесы Andria поэт создал из вольной переработки комедии Perinthia того же автора. В другой "менандровской" пьесе - Eunuchus - эффектные роли парасита и солдата происходят из менандрова же Kolax'а. Заимствованные у того же автора Adelphoe дополнены оживленной сценой из Synapothnescontes Дифила (2, 1; кроме того, см. prol. 6-14 и Plaut. Pseud. 1,3). Правда, здесь проявляются теневые стороны метода: вставка разрушает хронологию; ее легче было бы себе представить до вводной сцены. Кроме того, разрушается "пятиактная" структура оригинала.
Двойное действие[18] - вовсе не изобретение Теренция, но одна из его особенностей. Его публика, возможно, взыскательно относилась к действию, и ему самому были по вкусу сложные конструктивные задачи. Так, в комедию Andria он вводит две фигуры: Харина и Биррию (Don. Ter. Andr. 301); однако они бесцветны и не имеют тесной связи с целым; в любом случае удалась четверная сцена 2,5, где диалог Симона и Памфила подслушивают двое. В четырех позднейших комедиях оба действия теснее связаны между собой, как, напр., в драмах Eunuchus и Phormio; в Hautontimommenos и Adelphoe двойное действие создает некий центральный пункт, приковывающий к себе внимание; только сложная Hecyra "проста" в этом отношении.
Монологи - короче, но многочисленнее, чем у Плавта, - тесно связаны с действием - напр., монологи подслушивающих - или, как самостоятельные реплики, психологически подготавливают следующую сцену. Теренций придает значение воспроизведению тонкой лепки характеров в своих греческих образцах; в Hecyra "обманутый" молодой муж, у которого были все причины для возмущения, на удивление рассудителен и чуток; "злая свекровь" оказывается весьма осмотрительной и благожелательной, гетера проявляет великодушие[19] и спасает счастье молодой семьи. Поскольку родители сначала не относятся как должно к наследнику, два счастливых деда заботятся о кормилице, т. е. решительно берут на себя роль матери[20]. Неправильно было бы утверждать, что в этой пьесе отсутствует комический элемент; в числе прочего он заключается в затянувшемся неисполнении традиционных ожиданий по отношению к ролям. Игра затрагивает и сценические условности[21], и узнавание, в иных случаях средство развязать узел, в двух драмах создает лишь дополнительные осложнения (Haut. и Phorm,). Теренций, завершитель римской комедии, внутренне близок к своим оригиналам с их психологической или интеллектуальной утонченностью; выбор образцов для себя он глубоко обдумывает.
В общем и целом раб у Теренция играет меньшую роль в создании интриги, чем у Плавта, что вовсе не должно непременно служить показателем антидемократической тенденции. В ранних пьесах роли рабов трактуются без оглядки на условности; в драмах Phormio и Adelphoe Теренций показывает, что в хорошо построенной комедии и традиционные методы и обычное понимание роли раба могут дать хорошие эстетические результаты[22].
Прежде всего он любит столкновение противоположных характеров. Эта черта связана с парным появлением лиц; весьма милое определение - quam uterque est similis sui! "как и тот, и другой похожи па себя!" (Phorm. 501). Оживленность действия имеет предпочтение по сравнению с застывшей характерологической схемой; поэтому Менедему вовсе не нужно в течение всей пьесы быть самоистязателем; "умному" вначале Хремету предстоит обнаружить свою глупость, а Демея в пьесе Adelphoe неожиданно из одной крайности впадает в другую; особо тонкий пример "нестатического" характера - Памфил в комедии Hecyra; начав с любви к гетере Вакхиде, он "созревает" до привязанности к своей молодой жене. Обмен ролей обоих стариков - нарушение кажущегося превосходства "мудрого" senex- привлекает Теренция в пьесах Hautontimommenos и Adelphoe; поэт с удовольствием смакует такого рода перевороты.
Мы еще вернемся к интеллектуальной стороне искусства Теренция (Образ мыслей). Его вкус к игре, о котором говорится куда реже, может быть, не случайно возрастает после провала серьезной Свекрови; в позднейшей пьесе, в Братьях, мы находим "плавтовские" элементы: дополнительную сцену с колотушками, лирическую партию, ведущую роль раба и почти фарсовую концовку[23]. Если бы жизненный путь поэта не оборвался столь внезапно - кто знает, может быть, "серьезный классик комедии" обратился бы в полном сознании своего мастерства к свободной игре и посмеялся бы над всеми нашими рубриками?
Язык и стиль
В то время как Плавт - творец слов, Теренций, как позднее Цезарь, относится к авторам, думающим о чистоте языка и формирующим стиль. Язык и стиль становятся изысканнее и - в соответствии с окружением писателя - "аристократичнее", чем у Плавта; дикорастущим новообразованиям приходит конец. Легкий архаизм tetuli вместо tuli обнаруживается в самой ранней пьесе - Andria, и отсутствует в поздних Adelphoe. Простой, благородный тон объясняет успех Теренция как школьного автора. У него строгий вкус, сдержанный язык. Вполне по-менандровски - но без плавтовской народности и исходя из обиходного языка знатных римлян - Теренций создает аналог приятности аттической речи; реплики и ответы находятся в тесной связи и тонко подогнаны друг к другу[24]. Так возникает литературный язык, более ясный, стройный и гибкий, чем вся предшествующая латынь, - пролагающий путь элегантности сочинений, скажем, Гракха или Цезаря.
Плавт нагромождает бранные слова[25] и предпочитает при этом конкретные представления, Теренций избегает названий животных (он знает лишь belua, asinus и canis, "скотина", "осел", "собака") и лексики из сексуальной сферы; грубые шутки он заменяет иронией. Иногда остроумный поэт использует умолчания, так что мы должны догадываться о не употребленных бранных словах. Многозначительно и тонко и употребление междометий, которые зачастую не имеют параллелей у Менандра[26]. Стремление Теренция к стилистическому единству видно и в том, что в менандровой Perinthia звучат более резкие тона[27], нежели те, к которым мы привыкли в Andria Теренция. Часто Теренций употребляет абстрактные образования на -io, которые продолжают эллинистическую традицию и частично утвердятся только в поздней латыни[28]. Многие прилагательные он метафорически переносит в сферу души[29]. Его как бы "просвещенное" сознание проявляется и в том, что он никогда не оставляет неотмеченной смену субъекта в предложении[30].
Стиль Теренция, без сомнения, менее риторичен - и менее поэтичен - чем стиль Плавта, но все еще риторичнее, чем менандровский. Конечно, имеет смысл читать его прологи как апологию[31]; другой стилистический отпечаток у рассказов-экспозиций; третий регистр в диалоге[32], и здесь также есть легкие различия в зависимости от положения и лица[33].
Сентенции[34], которые апелляцией к общему опыту устанавливают контакт со зрителем, в этой функции заменяют до некоторой степени плавтовский смех. Они могут служить характеристиками лиц (напр., Микиона в пьесе Adelphoe) и выделять важные моменты. Однако Теренций более скуп на сентенции, чем Менандр.
Число стихотворных размеров уменьшено. Симметрично выстроенные полиметрические кантики чужды Теренцию. В основном он использует ямбический сенарий и трохеический септенарий. Нередко появляются также ямбические септенарии и трохеические октонарии. Ямбический октонарий не только относительно, но и абсолютно чаще, чем у Плавта (500 стихов против 300). В отдельных случаях употребляются бакхии, дактили, хориамбы. В самой ранней пьесе, Andria, метрическое разнообразие относительно самое большое; позднейшее ограничение основано, стало быть, на сознательном выборе. С другой стороны, изменение размера[35] внутри сцен - по большей части в поворотных пунктах, заданных содержательно - не соответствует менандровскому обыкновению; и в диалоге размер изменяется куда чаще, чем у Плавта. Так, несмотря на незначительное число размеров, достигается определенная пестрота, без того чтобы можно было утверждать, будто в сенариях представлены только факты, а в септенариях - только чувства[36]. Вкрапления из коротких стихов равным образом исполняют служебную функцию по отношению к различным эффектам[37].
Оформление стиха становится более элегантным; как Акций - а позднее Цицерон и Сенека - Теренций избегает заполнения двух последних стоп сенария одним длинным словом[38]. Ямбический октонарий также развивается по тем же правилам, что и в трагедии[39]. В живом диалоге Теренций тоже делит короткие стихи (сенарий) иногда на четыре части. Черта, отличающая Теренция от его современников, у которых по древнелатинскому обычаю совпадают фраза и стих, - менан-дровское растворение колона с помощью частого enjambement[40] - что как бы укрывает поэтическую форму покрывалом "естественности". Одно это показывает своеобразие его творческих достижений.
Образ мыслей I: Литературные размышления
Пролог к комедии, с которого снято бремя сценической экспозиции (Ad. 22-24), Теренций делает носителем литературной мысли. Литературно-критические дискуссии - достояние словесности "сотворенной, не рожденной"; в Риме это видно и на примере Акция. Так прологи Теренция отражают одновременно и недавнее совершеннолетие писательского эстетического понимания[41], и наличие достаточно искушенной публики. Конечно, не стоит ожидать однородности и постоянства: зритель, которого могут отвлечь канатный плясун или гладиаторские игры, конечно, не тот самый, для кого Теренций обсуждает литературные проблемы.
Удельный вес образованной публики становится различим в самой защите Теренция от упреков в недостаточной оригинальности (Haut., Phorm., Hec.). В качестве заслуги выставляется то, что на римскую сцену попали не переведенные до сих пор пьесы или пропущенные предшественниками сцены; непростительным считается использование латинских или - что трудно отличить - уже использованных греческих образцов.
В древности принято скорее скрывать собственные находки: Теренций подчеркивает в прологе к Девушке с Андроса свою зависимость от менандровской Perinthia; он молчит о том, что самостоятельно заменил в первой сцене жену вольноотпущенником. Таким образом внесенные изменения больше, чем он сам признает. Его ложная скромность заходит и еще дальше: абсурдное - но понятное в сословно организованном обществе - обвинение, что его знатные друзья были для его пьес подлинными авторами или по крайней мере соавторами, на гений которых он полагается (Haul 24), Теренций отводит не без юмора: он усматривает в нем комплимент (Ad. 15-21).
Прежде всего, однако, в прологе говорит зрелое художественное самосознание. Теренций обосновывает здесь свои поэтические взгляды. Как позднее в горациевых Посланиях, "современный" автор вооружается против "старой" школы (Andr. 7). Уже есть римская литературная традиция, перед которой должна предстать на суд современная литература.
Теренцию приходится доказательно защищать свой простой, стройный стиль - новшество в латинской литературе - от обвинений в сухости и бессилии (Phorm. 1-8). И наоборот, он клеймит неуклюжесть, трагическую высокопарность и оторванность от жизни "старого поэта", напавшего на него - Лусция из Ланувия (расцвет ок. 179 г. до Р. Х.).
В выборе и восприятии материала Теренций оказывается на высоте эллинистической культуры. Он считает, что может требовать от публики способности оценить по достоинству спокойные и серьезные пьесы, не превращая театр в учреждение по исправлению нравов; он насмехается над прочими комическими поэтами, которые с помощью дешевых эффектов - карикатурных типов и оживленных сцен вроде неизбежного "бегущего раба" - состязаются за благосклонность публики и лишь доводят актеров до изнеможения. Он предлагает разговорный театр (таков смысл его выражения рига oratio, досл, "чистая речь": Haul 46); конечно, достаточно оживленные эпизоды у него не являются такой редкостью, как можно было бы себе представить, исходя из его рассуждений.
Вне пролога Теренций обнаруживает свои замыслы (составляющие революцию в поэзии) в пьесе Hecyra (866-869): как объясняют Памфил и Вакхида, в этой антипьесе, в отличие от (обычной) комедии, цель действия - не раскрытие, но сокрытие.
Что говорит Теренций о комбинации нескольких образцов, так называемой "контаминации"? Здесь он, как представляется, поборник старины. Против педантизма (obscura diligentia), требующего, чтобы греческие пьесы переводились без искажений (Andr. 16; Haul 17), т. е. точно, без примесей из других пьес, наш автор защищает "небрежность" (neglegentia) Невия, Плавта и Энния (Andr. 18-21). Теория Теренция, таким образом, подтверждает право на относительно свободное отношение к оригиналам, что новейшие исследования не раз у него и обнаруживали. Его цель - не "хороший перевод" (bene vertere), но хороший результат (bene scribere; Eun. 7)[42]. Можно ли считать, что его оппонент Лусций "прогрессивнее"? Без сомнения, это интеллектуал; однако не менее интеллектуальный в своей области Теренций упрекает его в бесплодной односторонности: faciuntne intellegendo, ut nil intellegant? ("добиваются ли они своим пониманием того, что ничего не понимают?", Andr. 17). В то время как этот узкий доктринер становится могильщиком паллиаты, Теренций - продолжатель, а не переводчик Менандра, нашедший "классическую" середину между произволом и несамостоятельностью.
Образ мыслей II
Перенос греческой комедии на римскую почву со своим контекстом приводит к определенным переменам: типично греческое, чуждое римскому зрителю, остается без внимания. Дело вкуса - видеть в этом "уполовинивание" Менандра (как Цезарь, frg. 2 FPL Morel = frg. 1 Buchner) или уравновешивание слишком греческого общечеловеческим[43]. Теренций в самостоятельно созданном прологе к Andria останавливается на типично римских взаимоотношениях вольноотпущенника и патрона, знакомых ему по собственному опыту[44].
Тот факт, что актеры играют в греческой одежде, создает, однако, определенную дистанцию, если даже плавтовский смех над сумасшедшими греками уже не стоит на переднем плане. Романизация у Теренция проявляется не столько во внешних подробностях, сколько в иной оценке определенных характеров. Так, в пьесе Adelphoe поэт должен был придать достоинство строгому и пессимистичному отцу Демее - не в последнюю очередь из-за оглядки на римскую публику; правда, его герой в течение пьесы соображает, что не следует ставить труд и заработок над человеческими отношениями, и в конце предоставляет сыновьям свободу воспользоваться - или не воспользоваться - его советом. Hautontimorumenos, однако, показывает сознательно выбранные мучения слишком сурового отца - для народа Брута это скандальная провокация. Теренций не отказывает в понимании мягкому Микиону, за воспитательными принципами которого чувствуется перипатетическая подкладка. Двусмысленный (и именно в силу своей двусмысленности захватывающий) результат - компромисс между влиянием Эллады и римским самосознанием. Теренций не стремился к простому развлечению; не случайно из четырех переработанных им пьес Менандра три - проблемные вещи. Выбор оригиналов весьма значим для автора - независимо от вопроса о его самостоятельности. Интерес нашего поэта к проблеме поколений типичен для его - переходной - эпохи. Даже когда он щадит строгого отца в финале драмы Adelphoe, для римского контекста поразительно уже то, что проблема строгого воспитания вообще была представлена на сцене. Не следует заходить так далеко, чтобы отождествить Демею с Катоном[45] и Микиона со Сципионом или Эмилием Павлом. Однако в эпоху между изгнанием эпикурейцев Алкея и Филиста (173 г. до Р. Х.) и философским посольством 155 года вопрос современного воспитания - раскаленное железо. В 161 году, за год до постановки Братьев, в Риме были приняты строгие меры против греческих риторов.
Акт мужества - начало внутреннего преодоления традиционной двойной морали, хотя пока и в рамках общепринятых условностей: мягкость молодого мужа в пьесе Hecyra по отношению к своей "виновной" жене - красноречивый контраст реплике Катона, утверждавшего, что уличенную прелюбодейку можно убить безнаказанно (Gell. 10, 23). Проявленное Теренцием понимание женской души и его тонкий анализ любви - включая редко встречающуюся в литературе взаимную симпатию супругов - с духовной и языковой точки зрения прокладывает путь Катуллу, Вергилию и элегикам. Для друга восприимчивых к новому Сципионов, чье толкование эллинистической духовности тоньше, чем у Плавта, речь идет, конечно, не только о том, чтобы дать греческим ценностям римские гражданские права. Он приглашает своего зрителя в сферу самостоятельной мысли. Слово humanitas, как представляется, впервые ввел Цицерон, и, в соответствии с особенностями становления этой личности, оно подчеркивает духовное формирование. Многогранное использование homo и humanus у Теренция может побудить к догадкам о римском сознании человечности в окружении Сципионов in statu nascendi, однако с концептуальными понятиями следует соблюдать осторожность.
Теренций в определенной степени блюдет моральное достоинство; напр., он не выводит на сцену влюбленных стариковой его хвастливый солдат в пьесе Eunuchus не отличается таким гротеском, как плавтовский Miles gloriosus. Однако при этом нельзя упускать из вида, что благородные образы, скажем, в Свекрови, не являются изобретением Теренция и не заслоняют общую градацию его персонажей. У него можно найти и жестокие насмешки, причем иногда это сознательное уклонение от оригинала. Как ни важна humanitas, ее недостаточно для объяснения теренциевых драм; сатира, скепсис и определенный пессимизм - столь же римские их черты.
В формальном отношении Теренций разрушает иллюзию реже, чем Плавт. Больше последнего - а иногда и больше Менандра[46] - он пытается провести в жизнь теофрастовский принцип жизненной достоверности[47], требование правдоподобия действия; однако в столь условном жанре, какова комедия, это не может быть достигнуто вполне, и Теренций достаточно умен, чтобы признать это и сделать предметом игры. Больше, чем Плавт, он следит за decorum знатного общества и часто трактует свои фигуры с человеческим сочувствием и симпатией, подчас - как это происходит с Менандром и Лессингом - за счет комизма. Однако его антитетическое противопоставление характеров и даже такое средство, как "обмен ролями" - "мудрец" оказывается дураком, и наоборот - задает необходимую "интеллектуальную" дистанцию между зрителем и действом. Иногда прямо-таки беспощадное унижение умников уравновешивается реабилитацией персонажей, которые не претерпевают превращения, но в некоторой точке признают свою ошибку (Менедем в Hautontimorumenos, Демея в Adelphoe, Симон в Andria). Перелом не всегда остается неподготовленным, и характеры при этом приобретают - конечно, не всегда, но нельзя сказать, чтобы редко - единую трактовку; Хремет в Hautontimorumenos с самого начала оказывается фарисеем. Для Теренция речь идет не только о развлечении, но и о познании и действии. Менандровский герой должен познать свою судьбу, герой Теренция - создать ее[48]. Боги и случай играют не столь важную роль, как у Менандра. Плавтовский смех над дураками уступает место иронизированию над мнимыми мудрецами. Теренций иногда ставит на голову иерархическую пирамиду. Он не ограничивается реалистическим анализом взятых из жизни конфликтов, но создает ситуации, противоположные общепринятым правилам. В принципе близкий к жизни, но далекий от плоского реализма, Теренций в своих комедиях с их "правдой" иногда беспощаден, даже жесток.
Двойное действие вовсе не является простым удвоением: в пьесе Andria второй любовник Харин меньше говорит о своей любви, чем о предполагаемом предательстве Памфила; этот персонаж должен быть раскрыт еще с одной стороны. Таким образом драмы, несмотря на более широкий охват, с тематической точки зрения остаются замкнутыми организмами[49].
Время не стоит на месте, римская публика набралась опыта, и в духовном общении с высшими общественными кругами комедия окончательно выросла из пеленок. В мире Теренция фантазия не играет такой роли, как у Плавта; место смеха занимает ирония. Однако при этом не исключено, что Теренций тоже - в пьесе Adelphoe уже сразу после начала, но, как правило, ближе к концу - ищет явных комических эффектов. Это рассчитанное на публику вмешательство осуществляется за счет лепки характера, который - несмотря на тонкий индивидуализирующий приступ - снова по обстоятельствам скатывается в область типического: в Формионе Хремет превращается в senex delirans, "бредящего старика", Навсистрата - в uxor saeva, "свирепую жену", а готовый помочь Формион приближается к parasitus edax, "прожорливого нахлебника". Правда, в заключительных частях даже и греческая комедия - в том числе сам Менандр - вовсе не пренебрегает более грубой стилизацией, и почти каждая новая папирусная находка дает повод пересмотреть прежние представления о "совершенстве" Новой комедии. Несмотря на это, бесспорно, что Теренций чаще по сравнению с Менандром увеличивает роль комического элемента, введением ли бурных сцен или карикатурным изображением характеров.
Иногда внимание римского поэта сосредоточено не столько на действии, сколько на его истолковании; уже в Девушке с Андроса он добавляет образ Харина, который не столько влияет на действие, сколько его "озвучивает"[50]. Психологический интерес - наследственная черта римских поэтов, уже с самого начала чувствующих призвание к мысли. Достаточно сравнить Вергилия с Гомером, или хотя бы Лукана со всеми ранними эпиками. Творчество Теренция - веха на пути самосознания римской литературы. Тот же самый поэт, который в действие Свекрови привнес элемент загадочности, втихомолку разоблачает комические условности, равным образом как и римское общество со всеми его предрассудками.
Традиция[51]
Традиция делится на две части: с одной стороны, Codex Bembinus (A, Vat. Lat. 3226, IV-V вв.)[52], с другой - засвидетельствованная с IX века, но во всяком случае восходящая к античности так называемая Recensio Calliopiana[53]. Она двумя ответвлениями (Гамма и Дельта) достигает Средних веков. К первому принадлежат также иллюстрированные рукописи[54], причем размещение рисунков зависит от разделения на сцены. Естественно, есть интерполяции и скрещивания. Таким образом мы можем судить о трех античных изданиях; в каждом из них пьесы расположены в разной последовательности[55]. Античные цитаты и отдельные фрагменты на палимпсесте и папирусах косвенно подтверждают качество нашей традиции. История нашего текста до 400 г. по Р. Х. и оценка сохранившегося текста в частностях вызывают споры.
Влияние на последующие эпохи
При жизни Теренция Свекровь дважды провалилась; зато Евнух прошел весьма успешно и принес поэту небывалый гонорар (Suet. vit. Ter. p. 42 сл. 111-124 Rostagni). Позднейшие постановки пьес Теренция засвидетельствованы, напр., Горацием (epist. 2, 1, 60 сл.). Волкаций Седигит (конец II в. до Р. Х.) в своем каноне латинских комических поэтов ставит Теренция на шестое место (fig,. 1, 10 Morel и Buchner); напротив, Афраний считает его несравненным (у Suet. vit. Ter. p. 29, 11-13 Rostagni). Стихи, приписанные Цезарю (fig. 2 Morel = fig. 1 Buchner), признают за языком Теренция стилистическую чистоту, но не силу, и говорят о нем как об "ополовиненном Менандре" (dimidiate Menander). Насмешка тем более язвительная, что Теренций ставил себе в заслугу то, что сделал из двух пьес Менандра одну.
Цицерон ценит его изысканный язык, изящество и приятность (у Светония, ibid., ср. Att. 7, 3, 10 elegantiam sermonis) и привлекает все пьесы, кроме Свекрови. Варрон прославляет его как мастера лепки характеров (in ethesin: Men. 399 B.). Гораций свидетельствует, что за Теренцием признавали особенное мастерство (ars) - см. epist. 2, 1, 59, - но сам не склонен безраздельно присоединиться к этому мнению.
В отличие от Плавта, Теренций всегда был школьным автором. Характерно, что Квинтилиан (inst. 10, 1, 90) оценивает его произведения как in hocgenere elegantissimae, "изящнейшие из творений этого рода", хотя он и убежден в превосходстве греческой комедии. Соответственно дошедший до нас текст в хорошей сохранности, но приглажен. Грамматики уделяют ему внимание; снабженный примечаниями рабочий экземпляр М. Валерия Проба (2 половина I в. по Р. Х.) оказывает влияние на схолии; однако "рецензию" здесь усмотреть трудно. В императорскую эпоху возникают комментарии[56]; мы располагаем комментарием, составленным Элием Донатом (сер. IV в.) - без объяснений по поводу Hautontimorumenos - как и риторическим комментарием Евграфия (V или VI в.).
Для Отцов Церкви - Иеронима, Амвросия[57] и Августина[58] - а также для Средневековья Теренций остается школьным автором, хотя они и предчувствуют опасность, что школяр может, вместо того чтобы по срамным деяниям научиться языку, по языку научиться срамным деяниям (Aug. conf. 1,16, 26).
В X в. высокообразованная канонисса Гросвита из Гандерсгейма[59] сочиняет шесть комедий в прозе в качестве христианской замены "аморальных" пьес Теренция. Его звезда в монастырских школах близится к своему закату, когда строгие бенедиктинцы из Клюни пытаются вырыть пропасть между монастырской и светской культурой.
В Новое время Теренций накладывает свой отпечаток на три сферы: как школьный автор он становится образцом хорошего тона в повседневном общении - на латыни и родных языках - и гражданских добродетелей, как этик он оказывает влияние на моралистов, сатириков и романистов и таким образом участвует в создании европейской humanitas, как драматург он - наряду с Плавтом и Сенекой - стоит у колыбели европейского театра[60], который обязан ему в первую очередь отточенной техникой двойного действия.
1. В эпоху Возрождения[61] в интересах занятий принялись за распространение изданий нашего автора - как рукописных, так и печатных. Теренций незаменим в качестве источника
чистого латинского повседневного языка; английско-латинский разговорник Джона Энвикилла Vulgaria (с 1483 года выдержал шесть изданий) содержит среди прочего примерно 530 фраз из Теренция[62]. В Виттенберге Фридрих Мудрый († 1525 г.) создает профессорскую должность, посвященную исключительно творчеству Теренция. Меланхтон († 1560 г.) объясняет в предисловии к своему основополагающему изданию Теренция (1516 г.), что этот поэт дает точнейший образец гражданского сознания. Praeceptor Germaniae с его высокой оценкой педагогической пользы нашего автора повсюду определяет протестантские школьные уставы. В 1532 г. появляется эразмово издание Теренция, закладывающее основы углубленного понимания метрики; предисловие рекомендует Теренция для чтения молодежи[63].
2. Как моралист и психолог Теренций составляет неотъемлемую часть новоевропейской humanitas. Он оказывает влияние на сатириков вроде Себастьяна Бранта († 1521 г.), проповедников, как Боссюэ (f 1704 г.) и моралистов вроде Мишеля де Монтеня († 1592 г.), для которого "светский Теренций" стал одним из любимых авторов и которого он называет liquidus puroque simillimus amni, " прозрачным и в высшей степени похожим на чистый поток", и "удивительным в живом воспроизведении движений души и состояния наших нравов"[64].
Романистам импонирует его изображение человека: уже Сервантес († 1616 г.) пишет новеллу по его Свекрови. К традиции той же серьезной и чувствительной комедии восходит и роман Александра Дюма-сына († 1895 г-) Дама с камелиями: этот писатель знает Теренция как драматург и, как и он, сталкивает человеческое понимание с общественными предрассудками. Другую куртизанку идеализирует Торнтон Уайлдер, обращаясь к комедии Andria (The Woman of Andros, 1930 г.).
3. Самое главное, однако, то, что как драматург он - как Плавт и Сенека - стоит у колыбели европейского театра. По его пьесам изучают драматическую технику и стилистическую urbanitas. Поэтические руководства XVI в. с большим успехом рекомендуют его в качестве образца двойного действия.
Уже Петрарка († 1374 г.) влюбляется в Теренция по цицероновским Тускуланам (3, 30; 3, 65; 4, 76) - см. Petr. fam. 3, 18, 4 - читает нашего автора и в юности пробует себя в комическом жанре[65]. К предшественникам commedia umanistica относится и Paulus[66] Пьера Паоло Вергерьо († 1444 г.). Эней Сильвий Пикколомини (папа Пий II, † 1464 г.) сочиняет комедию Chrysis, часто ссылается в своих произведениях на Теренция и побуждает снимать копии с его рукописей.
Латинская комедия Нового времени по античным образцам в Германии начинается со Stylpho (1480 г.) Якоба Вимфелинга и Scenica progymnasmata (Henno) Рейхлина[67]. Двенадцать комедий пишет голландский латинист и ученик Рейхлина Георг Макропедий († 1558 г.). Необозримо влияние Теренция на школьную драму эпохи Реформации и Контрреформации на латинском языке.
Теперь о национальных литературах: итальянские переводы со свободными интермеццо подготавливают почву для самостоятельной итальянской комедии. Комедия эпохи Возрождения создается практически полностью в рамках традиции римских классиков. Создатели commedia erudita чинквеченто - Публио Филиппо Мантовано (Formicone около 1500 г.) и Ариосто († 1533 г.). Этот последний в пьесе Cassaria (1508 г.) наряду с плавтовскими пьесами привлекает и Hautontimorumenos Теренция, в Isuppositi (1509 г.) - драму Eunuchus. Знатоки Теренция также Б. Варки († 1565 г.) и Анджело Беолко (il "Ruzzante"; † 1542 г.)[68]. Макиавелли († 1527 г.), и сам пишущий комедии[69], собственной рукой переписывает драму Eunuchus и переводит Andria.
Довольно рано Теренция переводят на французский язык: ок. 1466 г. Гильом Рипп и примерно в то же время - Жилль Сибиль. Ок. 1500 г. появляется стихотворный перевод Октавиана де Сен-Желэ; в 1542 г. перевод Девушки с Андроса Шарля Этьенна. Стихотворный Eunuchus - первенец Лафонтена († 1695 г.) (L'Eunuque, 1654 г.).
Мольер († 1673 г.) подражает драме Adelphoe в Школе мужей (1661 г.) и Phormio в Проделках Скапена (1671 г.). Когда он сочетает классичность Теренция с народностью, это вовсе не изъян - здесь Буало заблуждается[70] - но признак его величия. В XIX в. многие драматурги считают Phormio классическим образцом.
Английское переложение эпохи Тюдоров Джон Рэстелл печатает ок. 1520 г. По таким переводам, к которым иногда прилагался подлинный текст, учились поведению и речи джентльменов. Шекспир († 1616 г.) использует в Укрощении строптивой английское переложение I suppositi Ариосто[71], но при этом цитирует (1,1, 166) одно выражение из Евнуха по-латыни (74 сл.).
Творческое продолжение обретает драматургия Теренция в произведениях Джорджа Чэпмена († 1634 г.)[72], Чарльза Седли († 1701 г.)[73], Томаса Шэдуэлла († 1692 г.)[74], Ричарда Стила († 1729 г.)[75] и Генри Филдинга (†-1754 г.)[76].
Основоположник датской литературы, Людвиг Гольберг († 1754 г.), хорошо знаком с Теренцием.
На испанский язык пьесы Теренция полностью переводит Педро Симон де Авриль (1577), на португальский - Леон ель да Коста (XVII в.)[77].
Ульмский бургомистр Ганс Нитарт переводит Евнуха на немецкий язык уже в 1486 г.[78]; столетие спустя Ганс Сакс воспользуется этим переводом; в 1499 г. появляется у Ганса Гринингера в Страсбурге первый полный немецкий перевод в прозе, может быть, принадлежащий перу эльзасских гуманистов Бранта и Лохера. До 1600 г. уже появляются 34 немецких перевода пьес Теренция. Готтхольд Эфраим Лессинг († 1781 г.), мастер немецкой комедии, обязан своим хорошим знанием Плавта и Теренция протестантской школе св. Афры в Мейссене. К ультра-теренциевским чертам его поэтики относятся подчеркивание этоса и очень возвышенное понятие о комическом.
Молодой Гете читает Теренция в оригинале "с большой легкостью"[79]. Его раздражает "высокомерное" высказывание Гроция, что тот читал Теренция иначе, чем юноши. В Веймаре он позднее распоряжается поставить Adelphoe и Andria на немецком языке. В старости он воздает Гроцию по заслугам: "Продолжал читать Теренция. Нежнейшее театральное остроумие, ...в высшей степени восхитительное, как и купированный диалог... вообще высочайшее целомудрие, чистота и ясность действия. Aliter pueri, aliter Grotius"[80].
Еще в XX в. видный драматург проходит школу Теренция: юный Карл Цукмайер вызывает скандал в Киле своей дерзкой переработкой Евнуха[81].
Многочисленны крылатые фразы из Теренция: hinc illae lacrimae ("отсюда эти слезы", Andr. 126), nullum est iam dictum, quod non sit dictum prius ("нельзя сказать ничего, что не было бы сказано прежде", Eun. prol. 41), а также homo sum, humani nil a me alienum puto (Haut. 77). Последний афоризм охотно цитируют как выражение гуманного образа мыслей; у Теренция он скорее свидетельствует о суетливом любопытстве с оттенком покровительства свысока (περιεργία)[82].
Поскольку за отсутствием полностью сохранившихся греческих оригиналов окончательное суждение о художественных достоинствах Теренция для нас невозможно, на первый взгляд выражение Бенедетто Кроче о Теренции как о "Вергилии римской комедии"[83] кажется несколько преувеличенным. Однако есть три причины для такой оценки: стилистически-языковой вклад Теренция, пролагающий пути для будущего,
тот факт, что он - как практически никакой другой из древнелатинских писателей - был в глазах римлян позднее классическим завершителем своего жанра, и - не в последнюю очередь - влияние его драматической техники на позднейшую Европу.