Общие положения
Наряду с внешним различием жанров исключительно на основе стихотворного размера[1] античность знает также жанровые разновидности, учитывающие содержание, его характер и значимость. Солидаризируясь, может быть, с Теофрастом, Светоний определяет эпос как carmine hexametro divinarum rerum et heroicarum humanarumque comprehensio, "описание в гекзаметрической поэме того, что относится к богам, полубогам (героям) и людям"[2]. Последний призван дать всеобъемлющую картину мира (ср. Sil. 13, 788 о Гомере: carmine comprensus terram mare sidera manes, "Песнью землю объял, моря, светила и манов"). Гомер обладает авторитетом мудреца, учителя, воспитателя, его книги - букварь и Библия одновременно: юный грек вырастает, не расставаясь с Илиадой и Одиссеей, римлянин - с Ливием Андроником (Hor. epist. 2,1, 69-71), с Эннием, а позднее - с Вергилием. Попытки сохранить за гомеровским текстом его обязательный характер, несмотря на все развитие науки, довольно рано приводит к аллегорическому толкованию. В эпоху Августа географ Страбон (geogr. 1, 2, 3: C 15-16) - солидаризируясь со стоической теорией о педагогической пользе литературы и в противовес александрийскому критицизму - приписывает Гомеру всеобъемлющие географические и политические познания, воспринимая его поэзию как некий вид "элементарной философии" (πρώτη τις φιλοσοφία: 1, 1, 10 C 7)[3]. Уже Геродот признает за Гомером и Гесиодом теогоническую силу (2, 53). Рефлектирующие поэты, как, напр., Вергилий, ориентируются на подобные ожидания. Поскольку мир для римлян - res publica, эпика, имеющая для них едва ли не большее значение, чем для греков, становится политическим и религиозным явлением. Оба аспекта Энеиды оказывают свое влияние на европейское развитие: Камоэнс увековечивает Империю; Данте, Мильтон и Клопшток создают сакральную поэзию.
В эпоху поздней античности Вергилий занял место Гомера. Комментатор Сервий (около 400 г.) пишет следующие заметки к началу 6 книги Энеиды: Tolus quidem Vergilius scientia plenus est, in qua hie liberpossidet principatum, "весь Вергилий полон учености, и первая в этом отношении - данная книга". Макробий (вероятно, начало V в.) пытается доказать, что Вергилий был знатоком всех наук; он сравнивает красочность и полноту вергилиевской поэзии с природой и поэта - с богом-творцом (sat. 5, 1, 18-5, 2, 2). Мы находимся в точке перехода от античной к современной поэтике: идея полиматии - античная идея творческой способности человека[4] - прокладывает путь в будущее.
И напротив, тривиальными кажутся некоторые современные концепции эпоса[5], внушенные представлениями о "любви к конкретным описаниям вещей" и "эпической широте"; будучи недостаточными и с поэтологической точки зрения, они игнорируют сжатость и "драматический" способ представления, отличающий как раз величайших античных эпиков - Гомера и Вергилия. Эпику, которому предстоит овладеть относительно большой массой материала, в особой мере свойственна творческая οἰκοϝομία, планомерное распределение материала: ut iam nunc dicat iam debentia did /pleraque differat, "чтобы он именно сейчас сказал то, что нужно сказать именно сейчас, а что сверх того, отложил на потом" (Hor. ars 43 слл.).
Греческий фон
Переводом Ливия Андроника римский эпос в самых истоках начал развитие под знаком заимствования духовных ценностей (imitatio). Это слово не имеет отрицательного значения: отныне судьбу римского эпоса должно понимать как возрождение гомеровского[6].
Несмотря на программное значение автора Илиады, ближайший отправной пункт для римлян - эллинистическая эпика. Это справедливо для исторических эпиков Невия и Энния, частично и для Вергилия, который вступает в активное соревнование с Аполлонием Родосским (III в. до Р. Х.).
Борьба с Гомером осуществляется в основном на трех этапах - старолатинском, вергилиевском и послевергилиевском. После первопроходческих достижений Ливия Андроника и Невия Энний введением гекзаметра и во внешнем отношении уподобляет римский эпос греческому. Он называет себя новым воплощением Гомера; и на самом деле его усилием раз и навсегда установлены поэтический язык и метрика, становятся доступными "божественный аппарат", сравнения, все краски гомеровского рассказа. Тем не менее он остается эллинистическим поэтом, хотя и на латинском языке, и до серьезного поединка с Гомером остается еще далекий путь. Возникает произведение с выразительной и напряженной оболочкой, изящным или таинственно-торжественным характером повествования, привлекательной живописностью, однако лишенное вкуса к пластичности и зодчеству крупных форм. Идейность в содержании - плохая замена для отсутствующего эстетического единства.
Общую структуру, эпическую архитектонику Илиады удалось воспроизвести на италийской почве только Вергилию. В этом ему способствовали неотерическая практика и эллинистическая теория. Вергилий иногда выходит за рамки, заданные Гомером, создавая напряженное, развернутое драматическое действие, опуская детали, чей характер не важен для дальнейшего хода событий и не меняет их значения, и представляя индивидуально - в духе Аполлония Родосского - стереотипные ситуации, как, напр., восход солнца. Как и Аполлоний, он вводит в эпос психологическую тематику еврипидовой чеканки. Однако, в отличие от родосского поэта, предметность и ученость для него не самоцель: все подчиняется великой идее, организующей произведение. Он спорит со своими римскими предшественниками с полным сознанием собственного превосходства.
Если для Вергилия внутренняя структура важнее красочности, Овидий и Стаций - тоже ориентируясь на Гомера и эллинистические малые жанры, но уже на новом уровне, а также (как и Лукан) испытав влияние риторики - пытаются придать эпосу наглядность и силу внушения. Эта тенденция знаменует новый, третий этап усвоения Гомера - после Энния и Вергилия.
Чем Гомер и Энний были для эпиков до Вергилия, тем становится сам Вергилий для потомков. Наряду с греческими образцами - из которых выбирают для подражания по преимуществу обойденные вниманием предшественников - на сцену выступают и римские. В эпоху Серебряного века Лукан становится "анти-Вергилием", Валерий Флакк - близким к Вергилию продолжателем Аполлония, Силий - ортодоксальным "вергилианцем", Стаций - наследником и Вергилия, и Гомера; Валерий и Стаций окончательно создают сплав греческой мифологической эпики с вергилиевско-римской традицией.
Римское развитие
Римский эпос - его долитературные истоки теперь неощутимы - возникает под знаком духовного заимствования: путь в будущее указывает Odusia Ливия Андроника. Три величайших римских эпоса дохристианской эпохи обязаны своим созданием ощущению восстановленного после великой борьбы порядка: по окончании первой Пунической войны Невий пишет Bellum Poenicum, после второй Энний создает свои Анналы и после гражданских войн Вергилий - Энеиду.
Эпосы республиканской эпохи отличаются множеством героев; Энеида обладает внутренним единством, и в историческом и литературном отношении она оказалась кульминационной точкой пути: зрелая поэтическая техника позволяет отважиться на крупную форму, не отказываясь от внутренней замкнутости; завоевание области мифа делает возможным единство действия без пренебрежения историческим содержанием; идеализированный опыт раннего принципата указывает путь к единству героя, не требуя отречения от республиканского идеала: возникает классическая "сакральная поэма" (R. A. Schroder)[7] мировой Империи с центром в Риме. И ход эллинистически-римского литературного развития, задержанный Вергилием, еще при Августе возвращается в свою прежнюю колею: это видно на примере придворного эпика Л. Бария Руфа, как и одаренных поэтов-риторов Корнелия Севера и Альбинована Педона; остальных современников называет Овидий (Pont. 4, 16), который в Метаморфозах создает sui generis эпос всемирного масштаба, ближе к александрийскому вкусу, нежели таковой же Вергилия: красочный, полный пластических образов, но без классического единства.
При Нероне и Флавиях Риму суждено еще раз сыграть роль мировой столицы, и эпос переживает эпоху расцвета. Поскольку уже нет гармонии во взаимоотношениях человека и общества, от настоящего эпос обращается к прошлому, от государства - к человеческой душе. С формальной точки зрения эпические поэмы создаются под знаком Энеиды; но их содержание меняется: политическое разочарование и стоическая оппозиционность имеют следствием уход в глубины внутреннего мира - у Лукана распадается Вергилиев исторический космос, virtus познается в сопротивлении. Более никогда - как это было еще у Вергилия - современность, переживаемая как нечто положительное, не даст поэтам творческих стимулов; они черпаются во все более отдаленном прошлом: Лукан сам не обладал опытом гражданской войны, Силий Италик забирается еще дальше в прошлое - вплоть до ганнибаловой войны, Валерий Флакк и Стаций обращаются к греческому мифу и творчески используют его как "Ветхий Завет" греко-римской культуры, в которой они живут. Энеида Вергилия и лукановские похвалы юному Нерону пока исчерпывают возможности политического эпоса, близкого к настоящему; предпочтение отдается морально-философским (Силий) и чисто человеческим проблемам (Стаций, продолжающий начатое Овидием); однако тематика все еще связана со всеобщим: римские ценности, как fides (Силий), или доблести владык (clementia) преобладают. В следующую эпоху, уставшую от эпических произведений, не имеющих ничего общего с жизнью, появляется некий заменитель - серьезная сатира Ювенала.
Только эпоха поздней Империи пробуждает эпос к новой жизни: непосредственный исторический контекст характеризуется расцветом панегирической эпики (Клавдий Клавдиан, ср. также Аполлинария Сидония и Флавия Крескония Кориппа). Новая религиозность вызывает к жизни библейскую эпику, которая от робких первых попыток (Ювенк) развивается до заметных вершин (Седулий). Возникают также значимые христианские эпические произведения Пруденция, чье аллегорическое искусство продолжает типичные тенденции римской поэзии.
Литературная техника
Римский вкус к представительности имеет в виду не столько жизненную достоверность, сколько достоинство. В особенности это справедливо для эпоса, одновременно универсального и в высшей степени представительного жанра. Значимое и значительное выносится на первый план, перепрыгивая через неважные связующие звенья.
Структура повествования. Это часто приводит к тому, что рассказ превращается в серию "отдельных картин". Причинно-следственные связи часто важнее для композиции, чем временная последовательность[8]. Это справедливо и для разработки контекстов, в которых отражается фатум. Вергилий выстраивает содержательные связи так, что они сами привлекают внимание эстетически совершенной музыкальной симметрией[9]. Сосредоточиться на существенном иногда можно за счет наглядности; этот упрек нельзя предъявить, скажем, Овидию, Стацию или Клавдиану; но и в Энеиде и у Лукана предметность играет более важную роль, чем иногда допускают.
Ornatus ("украшения"). Так называемый эпический ornatus приобретает в римском эпосе новое значение. "Божественный аппарат" гомеровской традиции римские эпики - за исключением Лукана - сохраняют; он служит для того, чтобы выстраивать и делать нагляднее изменения сюжетного хода. Разговор богов, сопоставимый с пророчеством Юпитера у Вергилия, мы находим уже у Невия, собрание богов, как в Энеиде (10, 1-117), имело место уже у Энния. Боги появляются для того, чтобы защитить или погубить отдельных героев (Aen, 12, 853-884; 895). Хоть и наивная вера в них осталась в прошлом, боги природы могут представлять различные аспекты естественного мира[10]; в общем и целом они образуют иерархию, сопоставимую с иерархией римского общества; вершину ее занимает Юпитер. Очеловечение богов заходит особенно далеко у Овидия и Стация.
Равным образом в Риме возрастает количество аллегорических образов, которые лишь иногда встречаются у Гомера, чаще - у Гесиода. Они воплощают определенные жизненные силы (напр., Раздор, Discordia: Enn. Ann. 266 слл. V.² = 225 слл. Sk.; Аллекто: Aen. 7, 324); может быть описана их внешность (Молва, Fama: Aen. 4, 173-188), а также их жилище (напр. Ov. met. 12, 39-63). В соответствии с этической доминантой римской мысли речь идет по большей части о добродетелях или страстях. Склонность к аллегоризму прокладывает пути средневековой литературе и искусству.
Описания произведений искусства[11] у Гомера самодовлеющи (как, напр., щит Ахилла Il 18, 478-608), в римском же эпосе они связаны с повествовательным замыслом (как щит Энея, Aen. 8, 626-728): как и в эллинистических эпиллиях, аналогия или контраст между действием и произведением искусства - цель "трансцендирующего" описания внешности.
Точно так же эпизоды и вставки (напр., Aen. 2: гибель Трои как фон для возникновения Рима) внутренне переплетены со своим окружением, будь связь причинной (напр., частый у Овидия αἴτιον)[12] или целевой (exemplum, как, напр., рассказ о Регуле Sil. 6, 101-551) - это напоминает тематическую связь помпейских фресок[13].
Сравнения предназначены для того, чтобы сделать изображения ярче, но в еще большей степени для возвеличения событий: место общепонятной повседневности во многих случаях заступает возвышенная, но иногда темная мифология, так что вместо первоначального "приближения", наоборот, возникает дистанция. Элементы ornatus, выполняя служебную роль и усиливая скрепы замысла и общей структуры, теряют зависимость от непосредственных обстоятельств своего появления и выполняют функции прояснения смыслов и архитектоники: этот указующий характер придает упомянутым художественным средствам ту прозрачность, в которой прямой смысл не остается имманентным в своем контексте, но указывает на трансцендентное содержание.
Что касается традиционной "объективности" эпического жанра, то - если не принимать во внимание Лукана - в Риме с внешней стороны мало что меняется в этом отношении, разве только восклицания и обращения к Музам играют большую роль, нежели у греков. Однако в содержании происходит решительный сдвиг от описания обстоятельств к жизни души, от жеста к отвлеченной формуле, от временного к причинному сочленению. Для выражения чувств сначала находятся сдержанные тона (Naev. fig. 4M. = 5 Bu.; Enn. ann. 110 V.2 = 105 Sk.), потом - все более и более оживленные. Уже для Вергилия не проходит бесследно опыт, накопленный любовной поэзией. Его речь, начиная с Эклог, одухотворена по-новому: индивидуальный тон звучит и в его эпосе - поэт завязывает бой, выбирая и оценивая свободно, осуществляет группировку по внутренней необходимости и выразительно обозначает жизненные силы, проявляющиеся в событиях, психологическими abstracta. Субъект овладевает и распоряжается своим предметом, пронизывает его чувствами и смыслами и перестраивает его изнутри. Центральная точка - не "солнце" Гомера, но сердце поэта[14], который как толкователь водворяет трансцендентность на место прежней имманентности. Его воля не оставляет вещи в покое: она преобразует реальность; он уже не отражает мир в акте созерцания, но деятельно покоряет его. Стремление к одухотворенности в послевергилиевские времена приводит к тому, что эпос все больше проникается пафосом и риторизируется. Кажется, что главная цель Лукана - не повествование, но страстное возбуждение читателя.
Язык и стиль
Уже у Ливия Андроника речь в эпосе торжественнее, чем в прочих жанрах, даже в трагедии. Здесь он подчас выходит за рамки, заданные оригиналом: он перефразирует имена собственные и охотно употребляет отважные гипербаты и архаизмы. Предпочтение архаизирующего орнамента сохранится в эпической традиции и позже: Вергилий будет употреблять формы вроде olli и aulai, а Гораций - нет. Язык Невия обладает сдержанностью, скупостью и достоинством римских триумфальных надписей (frg. 39 M. = 37 Bu.). Мифические элементы также представлены торжественно (frg. 19; 30 M. = 8; 24 Bu.). В сатурновом стихе, наряду с ритмом, важное стилистическое средство - аллитерация. Цицерону (Brut. 75) искусство Невия напоминает ваяние Мирона. Позднее Вергилий - уже на новом уровне - овладеет этим полным достоинства словесным зодчеством.
Язык и метрика римского эпоса испытали решающее влияние Энния, который ввел гекзаметр и создал на века его римскую разновидность (преобладание пентемимерес). Язык этого великого первопроходца отличают богатство выразительных средств (архаизмы и неологизмы) и несколько неразборчивая пестрота, риторическая приподнятость и изысканный орнамент; но в частностях Энний многим обязан - при великолепном владении языком - не только Гомеру и эллинизму, но и своим римским предшественникам. Потом наибольшие успехи в языковом творчестве будут достигнуты Лукрецием и Овидием, в создании стиля - Цицероном и Вергилием.
Язык Вергилия, свободный от любой односторонности, остается определяющим для римского эпоса. Его метрику Овидий и Лукан перерабатывают по-своему, подчеркивая элегантность и гладкость стиха. Нельзя переоценить влияние риторики на язык эпоса, начиная с Энния, продолжая Корнелием Севером (Sen. suas. 6, 26), Овидием (Sen. contr. 2, 2, 8) и Луканом - ограничимся этими именами - и вплоть до поздней античности. Чтобы проиллюстрировать нашу мысль, напомним, что римский эпос особенно в начале и в конце своего развития был близок к панегирику и что творцом классической литературной латыни стал оратор.
Образ мыслей I: Литературные размышления
Римские эпики с самого начала были poetae docti; решающим обстоятельством была, по-видимому, острота культурного сознания, как она проявляется в эпике малых форм (Катулл, Гельвий Цинна, ср. также эпиллии из Appendix Vergiliana): здесь обращается внимание на органическое единство произведений (ср. позднее Поэтику и Послание к Августу Горация), которое завоевывается кропотливым трудом. Во всяком случае убедительный ход Лукреция - создание крупной, самодостаточной формы - важная предпосылка возникновения Энеиды. У последователей Энния остается все меньше возможностей уклониться от соблюдения строгих формальных требований неотериков[15].
Негомеровское чувство собственного достоинства какого-нибудь поэта, скажем, Энния, объясняется тем, что он завоевал для литературы - и для себя также - значимое в римской жизни место. Переход от Энния к Вергилию немыслим без Лукреция, Цицерона и неотериков. Лукреций провозглашает свое философское учение с притязаниями исключительно на роль "врача", но с эмпедокловской торжественностью, Цицерон в эпосе о собственном консульстве делает самого себя предметом эпико-панегирического изображения. И в том и в другом случае личная вовлеченность в дело - типично римская черта. Вергилий, который в Эклогах становится голосом мудрости Сивилл, в Георгиках ставит на место традиционно римской поэтической "нескромности" смирение служителя Муз; "пророческая" в своей основе Энеида доставляет последним больше всего хлопот тем, что речь здесь идет о расширении границ человеческого сознания и человеческой памяти. Впоследствии многим поэтам главным источником вдохновения среди произведений их постоянного лидера будут служить Георгикщ а не Энеида, Стаций и Силий благосклонно относятся и к великим поэтам прошлого, своим собственным образцам; автор эпоса на библейский сюжет Ювенк будет призывать Св. Духа.
Образ мыслей II
Мифическое и пророческое мировоззрение. Небо, земля и царство теней населены богами. Эта древнейшая "трехъярусная" модель мира (theologia fabulosa, Варрон у Aug. civ. 6, 5), единственная мыслимая для Гомера, для римлян с самого начала имеет относительный характер, ведь они одновременно с греческой поэзией перенимают и греческую философию, с ее совершенно другим научным (геоцентрическим) мировоззрением (theologia naturalis, "естественной теологией"), как и аллегорическим толкованием мифа, с помощью которого философы пытаются объединить обе "теологии". Использование мифологических элементов в римском эпосе, таким образом, осуществляется в совершенно других обстоятельствах, нежели в архаической Греции. Для римлян рационалистическое разъятие мифологического содержания гомеровского эпоса, предпринятое философами, является данностью: если они хотят создать эпос, они должны "обернуть" этот процесс, осуществить перевод своего жизненного опыта и исторических взглядов на язык мифа. Эта задача, почти неразрешимая в лишенную мифов эпоху, в прозаическом окружении, оказалась по плечу только Вергилию, величайшему поэту Рима и одному из самых выдающихся - человечества.
Сосуществование различных мировоззрений (theologia fabulosa, naturalis, civilis: Варрон loc. cit.) у разных эпиков приводит к неодинаковым результатам: с языческой терпимостью и безошибочным чутьем ситуации Овидий в Метаморфозах меняет взгляд на мир в зависимости от контекста: theologia naturalis в книгах 1 и 15, civilis в 15-й, fabulosa в остальной части произведения[16]. Лукан отказывается от так называемого "божественного аппарата" - отважная борьба со стилем! - ср. Петрония 118-124 - и основывает эпос на стоическом учении. Значительная роль философской дидактики даже и в повествовательной поэзии - симптом универсалистского характера римской эпики и послефилософской духовной ситуаций, в которой она создавалась.
Миф и римское представление о богах. Римское представление о богах первоначально абстрактно, как и государственническая мысль и поддерживающая ее мораль (римские доблести): безобразная основа и заимствованный (греческий) образный мир противоположны друг другу. Этика стоиков и киников (Лукан, Силий) и разработанные риторикой средства образного представления отвлеченных мыслей (персонификация, аллегория, просопопея) используются для того, чтобы выразить в наглядной форме мифа невидимые силы, управляющие жизнью римлянина, - этические, разумеется. При обдуманном заимствовании мифологического мировоззрения, конечно же, не обходящемся без проблем, и его перенесении в римский эпос названные противоречия должны были быть преодолены; Вергилий дал на них ответ созданием римского мифа.
Миф и история. Для Гомера это одно и то же; в Риме, напротив, ориентация эпоса на историю в узком смысле слова создает напряжение между полюсами исторической и мифологической реальности. Простое изложение событий соседствует у Невия с торжественной стилизацией под мифическое. В то время как история подается в духе сурового, трезвого реализма, более высокие ценности возможно представить образно, в "греческом" вкусе. Эстетически использовать этот контраст начинает еще Невий: миф становится "золотым фоном" и служит возвеличиванию настоящего. Вергилий "снимает" напряжение, открывая мифическому действу исход в пространство истории (в пророческих отступлениях); Лукан избавляется от самой проблемы, отказываясь от мифа.
Историческая поэзия - вовсе не римское создание, но римский эпос с момента своего возникновения обратился к истории, вызвано ли это изначальным отсутствием у римлян на-дысторического мифа или обусловленностью в сознании римлян национальной миссии историческим ее исполнением. Odusia Ливия Андроника излагает эпизод праиталийской истории. У Невия и Энния многообразие исторического содержания не представлено в качестве модели и не "снято" в избранном, цельном событии (Илиада!), но изображено во всей реальной пестроте. Единство заключается не в лице и не в действии, не в органическом зодчестве форм и пластики, но исключительно в идейной подкладке: в res publica и в отвлеченной ценностной шкале римских доблестей. Нужен был Вергилий, чтобы обратить это отношение и сделать мифологи-чески-наглядной - в одном лице и в едином действии - идеальную подкладку энниева эпоса, ценности римского государственного порядка. Здесь миф - первоначально чуждая для римлян область представлений - преобразуется изнутри; аллегорическая образность (которая, в свою очередь, предполагает аллегорическое толкование) придает ему мощь символа. Многообразие исторического содержания уже не находит в Энеиде своего непосредственного воплощения; оно отражается в энеевском сюжете (1, 254-296; 4, 615-629; 6, 752-892; 8, 626-731), причем как будущее: "праформы" предстают перед мысленным взором Вергилия уже чреватые грядущим. - Это вергилиево движение Силий поворачивает в обратную сторону: Punica снова изображают историю в ее пестроте, но сквозь эту поэму все время проглядывает Энеида, которая предполагается как внутренняя норма и "прообраз", обеспечивающий духовное единство в многообразии. - Лукан противопоставляет вергилиеву мифу о рождении мистерию смерти.
Первоначальная связь истории и панегирика в римском эпосе в эпоху поздней античности вновь позволит создать эстетически совершенные произведения (Клавдиан). Шкалу ценностей задает время Августа с его концепцией возвращения золотого века. Религиозный смысл исполненных ожиданий, исцеления скорбей, а также ощущение того, что время - целеустремленный процесс, придающий особое значение исторической минуте, продолжает жить в поздней античности как наследие Вергилия - и в языческой, и в христианской форме (Пруденций). Вергилий со своим восприятием истории - авторитетный собеседник Августина, создателя христианской философии истории.
Образ человека. Римский эпос первоначально проявлял так же мало интереса к естественному макрокосму, как и римская философия; его занимали - государство как некое средостение и человеческая душа как микрокосм.
Первоначально римским эпикам кажется достойной представления только судьба всего общества (ср. Naev. frg. 42 сл. M. = 50 сл. Bu.). В то время как у Гомера подвиги отдельных героев прославляют их самих и их род, индивидуальное достижение в Риме как пример переносится на весь римский народ (Cic. Arch. 22). Iustitia и religio- основы государства, соблюдаются ауспиции (Enn. ann. 77-96 V.² = 72-91 Sk.). Восприятие судьбы, внешним образом примыкающее к Гомеру, у Вергилия превращается в понятие национальной миссии. В своем положительном[17] отношении к "року", fata, Энеида становится анти-Илиадой: судьбами можно овладеть в надежде и доверии. У Лукана, а также у Стация целью судеб являются не мир и созидание, но, напротив, прежде всего война и разрушение.
Угасает понятие о государственной миссии, и личная судьба приобретает большую значимость (Овидий, Стаций). Такая "ревальвация" области otium в конечном итоге коренится в humanitas эпохи Сципионов; выразителем этого нового мира - своего мира - становится уже Энний, изображающий дружбу между полководцем и его доверенным лицом, ученым (234- 251 V.² = 268-285 Sk.). Затем Вергилий, опираясь на типизированный любовный опыт в эпосе Аполлония (Медея), представляет крупную личность со своей судьбой (Дидона). Частное, чисто человеческое, - в Энеиде ограниченное сознанием национального предназначения - в эпосе Овидия становится самоцелью (Цефал и Прокрида, Цеикс и Гальциона), индивидуальной судьбой (ср. также эпику Стация). Ослабление метафизических и социальных связей делает поэта более чувствительным к демоническим чертам в человеческой душе, его страсти к злу (Овидий, Лукан) и его личной виновности (Овидий). Эти точки зрения предохраняют эпическое изображение чисто человеческой судьбы от провала в новеллистику с ее бессвязностью; таким образом обретается новая крупная форма высказывания о человеке. От этого эпоса, обращенного вовнутрь[18], не ведут никакие дороги. Только с укреплением связей с природой и государством в эпоху поздней античности (Клавдиан) эстетически значимая эпика может возродиться вновь.
Общие положения
Слово драма - от греческого δράω "действую" - означает трагедию, комедию и сатирову игру, учитывая их сценическую постановку; это термин, употреблявшийся в греческих документах о драматических представлениях. Из упомянутых форм греческой драмы третья оказала наименьшее влияние на римский театр.
Главный праздник, на котором осуществлялась постановка драм в Афинах, - Большие Дионисии (в марте - апреле); там поэт изначально был и актером, и режиссером. Автор, певец из хора и постановщик - видные граждане города. С введением второго актера (Эсхилом) и третьего (Софоклом) начинается профессионализация[1]. В Афинах каждый день идет тетралогия - три трагедии и одна Сатарова драма. Праздничные постановки имеют характер состязания: жюри вручает награды поэтам, а вскоре и актерам.
В эллинистическую эпоху организуются бродячие труппы (οἱ περὶ τὸν Διόνυσον τεχνῖται), которые с помощью менеджеров вступают в соглашения с городами и путешествуют от одного к другому, участвуя в праздничных играх. Так упраздняется - в соответствии с падением роли хора - связь с конкретным полисом. Однако мастера сохраняют свое высокое общественное положение.
Для классической аттической драмы характерно глубокое укоренение в общественных и религиозных представлениях.
Трагедия, как и комедия, возникли, по Аристотелю, из импровизации (poet. 4. 1449 а). Были усмотрены генетические связи между Сатаровой драмой и трагедией ("песнью козлов"), а также между трагедией и дифирамбом, одной из форм дионисийской хоровой лирики.
Трагедия
В Поэтике (6. 1449 b 24-28) Аристотель († 322 г. до Р. Х.) определяет трагедию как "подражательную постановку (μίμησις) серьезного и замкнутого на себе (цельного) действия, имеющего определенную величину, с помощью искусной речи, чьи отдельные разновидности (имеются в виду стихи для произнесения и для пения) употребляются отдельно в различных частях, осуществленную действующими лицами, не рассказанную, возбуждением сострадания и страха (жалость и ужас, ἔλεος καὶ φόβος) приводящую к очищению (разряжению) такого рода настроений". Καθαρσις можно понимать медицински, как облегчение, связанное с удовольствием.
"Серьезное действие" для грека, как правило, разыгрывается в героико-мифической среде[2]. Отсюда теофрастово определение (у Диомеда 3, 8, 1 - FCG 57): Tragoedia est heroicae fortunae in adversis comprehensio, "трагедия - описание судьбы героя в неблагоприятных обстоятельствах"[3]. Действию Аристотель предоставляет первенство по отношению к характерам. "Ошибка" (ἁμαρτία, ἁμάρτημα), которой подпадает трагический герой, отличается как от несчастья (ἀτύχημα, так и от преступления (ἀδίκημα; Aristot. rhet. 1, 13. 1374b7).
Эллинистическая теория схематизирует разделение на пять актов; она придает большое значение изображению характеров и стилю. Не Сенека ввел в практику жанра патетическое и ужасное: они восходят к эллинистической эпохе, и предупреждения Горация о недопустимости кровопролития на сцене прозвучали впустую.
Учение о моральной ценности трагедии - которая якобы удерживает граждан от проступков и приводит их к по возможности философическому образу жизни (Schol. Dion. Thr. 17, 16- 33 HIL. = FCG 11 слл.) - дошло до нас от той эпохи, когда античная литература в христианском окружении должна была занять оборонительную позицию; однако само представление, вероятно, восходит также и к эллинизму. Тогда поэтикой занимались различные философские школы: перипатетики, стоики, эпикурейцы. Гораций (ars 333) сопоставляет prodesse, "пользу", и delectare, "удовольствие", с помощью aut; итак, он знаком с двумя различными мнениями - ригористическим и гедонистическим - и пытается их объединить: опте tulitpunctum qui miscuit utile dulci, "высшего мастерства добился тот, кто сумел сочетать приятное с полезным" (ars 343). Требование к poeta doctus, "ученому поэту", чтобы он был философски образован, знал о своем долге по отношению к близким, родине и человечеству, как и о задачах своего сословия или возраста (Hor. ars 309-318), отдает стоицизмом. Лепка характеров выступает на первый план. Гораций также принимает аристотелевы представления о квазириторическом водительстве душ (ars 99- 105), которое проводит слушателя через различные страсти[4]. Эпикур, наконец, видит в поэзии[5] "крепость для человеческих страстей"[6]; Филодем понимает ее чисто гедонистически.
Комедия
Название комедия образовалось от разнузданных праздничных процессий (κῶμος) в честь Диониса, из которых в Афинах развивается сценическое представление, по-видимому, состоящее из обмена более или менее неприличными песнями между певцами и хором (ср. Arist. poet. 1449 a 9-14).
Под комедией понимается драматическое произведение в стихотворной форме с хорошим концом, разыгрываемое по большей части в среде граждан[7]. В то время как трагические герои возвышаются над общей массой, комедия представляет действующими таких людей, которые несколько ниже ее (Arist. poet. 1448 a 16-18; 1449 a 32 слл.). Любовная тематика здесь весьма важна[8]. Что касается структурирования действия, то менандровская комедия - задающая тон для римлян - переносит аристотелеву трагическую теорию на другое поле. Действие замыкается в себе и органически членится на части: "начало, середину и конец", - оно состоит из необходимых или вероятных событий и по крайней мере частично вытекает из духовно-душевных особенностей действующих лиц. Представление отличается веселостью, язык приближается к обиходному, становится mediocris et dulcisi "умеренным и приятным" (Gloss. Plac. 5, 56, 11), не становясь вульгарным; его отличительный признак - elegantia (Quint, inst. 1, 8, 8); комичности может служить конфликт между обстоятельствами и употребляемым языковым регистром (такой конфликт становится предметом поиска) - см. Arist. rhet. 1408 a 14.
В отличие от древней комедии новая заменяет грубую брань намеками, т. е. считается с благопристойностью (Arist. eth. Nic. 1128 а 22-25). Новая комедия - сколок жизни (см. ниже стр.134); как далеко она отошла от натурализма, покажет беглый обзор ее техники.
Греческий фон
Трагедия
Из трех великих греческих трагиков - Эсхила († 456/5 г. до Р. Х.), Софокла († 406/5 г. до Р. Х.) и Еврипида († 406 г. до Р. Х.) - наибольшим влиянием в Риме пользовался последний. Это соответствовало эллинистическому вкусу, для которого Еврипид был "трагичнейшим" (Arist. poet. 1453 a 29 слл.).
Сюда же относится и значительное влияние эллинистической трагедии, которое также определяет постановку, восприятие и переработку классиков. Трагические поэты - нам известно более 60 имен - творят во многих местах, напр., при дворе Птолемея Филадельфа (285 - 246 гг. до Р. Х.). К сожалению, до нас дошла только Александра Ликофрона (вероятно, начало II в. до Р. Х.) - длинная пророческая речь Кассандры - и отрывки из драмы Езекииля о Моисее Exagoge (вероятно, II в. до Р. Х.) - "исторической" пьесы с двукратной сменой места действия[9] (у Евсевия, praep. ev. 9, 28; 29 p. 437-446). В остальном мы вынуждены ограничиваться фрагментами, дошедшими на папирусах[10], у Стобея или в латинском преломлении. Материал эллинистических трагедий примерно на треть не пересекается материалом аттической драмы; он восходит к редким мифам или же к древнейшей и новейшей истории - к нему могла примкнуть римская praetexta, как Энний - к эллинистическому эпосу. В гибели эллинистической трагедии виновны не ее недостаточно высокие литературные достоинства, а ориентирующийся на Аттику вкус императорской эпохи.
Комедия
Для римских комических поэтов не имеет никакого значения Древняя комедия, главным представителем которой был Аристофан (пьесы 427-388 гг. до Р. Х.). После промежуточной фазы Средней комедии[11] возникает Новая, задающая тон для Плавта и Теренция. В противоположность Древней она отказывается от сказочной фантастики и нападок на действующих политиков, разыгрывается в обществе городских обывателей и обладает вымышленным, целостным, ясно структурированным сюжетом, который в архитектурном отношении ориентируется на трагедии позднего Еврипида. Соответственно хор уходит на второй план; важную роль начинают играть интрига[12] и узнавание героя.
Ведущие авторы Новой комедии - Менандр († 293/2 г. до Р. Х.), Филемон († ок. 264/з г. до Р. Х., столетним стариком) и Дифил (IV-III вв. до Р. Х.). Неоспоримый лидер жанра, Менандр, - образец для большой части пьес Плавта[13] и Теренция[14]; последнего особенно привлекает тонкая лепка характеров. Дифил, творец романтической Rudens и фарсовой Casina, также дает образец для оживленной сцены в Adelphoe Теренция. К Филемону, чьи сильные стороны - комичные ситуации, моральные сентенции и хорошо разработанный сюжет, восходят Mercator, Trinummusn, возможно, Mostellaria. Глубокомысленный и утонченный Аполлодор - образец для Phormio и Hecyra Теренция. Демофил, о чьем стремлении к популярности свидетельствует самое имя, - вдохновитель Asinaria.
Римское развитие
Начатки римского театра скрыты во мраке. По Титу Ливию[15] этрусские танцоры якобы в 364 г. до Р. Х. впервые устроили в Риме мимические пляски под сопровождение авлоса, причем это было культовое действо, имевшее целью умилостивить богов во время тяжкой эпидемии. С греческим театром римляне знакомятся в нижней Италии; особой репутацией пользовался театр Тарента. Эта встреча не имела преобладающего литературного характера: драма заимствуется так, как и остальные элементы греческой культуры, и переживается в контексте религиозных празднеств. Поэтому уже с Ливия Андроника перенимается и эллинистическая практика постановок[16]: этот факт имеет далеко идущие последствия для формирования драматических жанров на римской почве.
Обрядовые рамки театральных постановок в Риме - триумфы, освящение храмов, похоронные процессии и прежде всего государственные праздники: в апреле Ludi Megalenses в честь Великой Матери, в июле Ludi Apollinares, в сентябре Ludi Romani, в ноябре Ludi plebei в честь капитолийской троицы - Юпитера, Юноны и Минервы. Следовательно, поводы для посещения театра были часты. Театром служит импровизированная сцена, возникшая из деревянных подмостков; с самого начала он в Риме связан с праздничным декорумом, с выставлением на всеобщее обозрение трофеев и прочей добычи; в соответствии с характером таких праздников драма должна вступить в соревнование с грубыми народными увеселениями. Только в 68 г. до Р. Х. строится стационарный деревянный театр, только в 55 г. Помпей воздвигает каменный. В архитектурном отношении театры связаны с храмами и сами содержат часовни (sacella) в верхнем ряду помещения для зрителей (caved). Культовый контекст не приходится игнорировать.
За устройство представлений отвечают эдилы, а также городской претор и комиссии - от десяти до пятнадцати мужей sacris faciundis ("для организации празднеств в честь богов"). Должностное лицо покупает у автора пьесу и выставляет театральную труппу. Поэтому выпады против магистратов, т. е. против влиятельных семей, из которых таковые происходили, с самого начала невероятны.
Римляне заимствуют трагедию не в ее классической форме, но в рамках эллинистически-великогреческой практики. Это оказывает воздействие на образ римской трагедии. Тогдашний театр имеет тенденцию к богатству и пышности в игре и реквизите. Цицерон сожалеет, что при театральных постановках используются шестьсот мулов и три тысячи драгоценных сосудов (Jam. 7, 1,2). Однако стараются очаровать не только взор зрителя. Музыка играет в трагедии александрийской эпохи большую роль, нежели у Еврипида. Речитативы и кантики завоевывают себе в Риме жизненное пространство[17]. Трагедия приближается к опере.
Эллинистический вкус благоприятствует трагической обработке тем, способных вызывать сильные аффекты (ср. Hor. ars 95-107; epist. 2, 1, 210-213). При выборе сюжета римляне обращают внимание на связь с Италией; отсюда значимость троянского цикла. Даже при тождестве сюжетов с классическими пьесами часто нельзя исключать промежуточный источник эллинистической эпохи: Ливий Андроник и Невий - вовсе не классицисты[18].
Появление одинаковых заглавий у Ливия Андроника и Невия свидетельствует о том, что более молодой поэт часто имел желание превзойти и вытеснить произведения предшественника. Кроме того, он создает новый жанр претексты, вводя в трагедию римские сюжеты[19].
Энний предпочитает Еврипида; доля классических образцов у него, как представляется, выше, чем у других римских трагиков. Однако Еврипид - крупнейший "модернист", "трагичнейший" из великой троицы - любимец эллинистической эпохи. Атилий, современник Энния, обрабатывает, кроме комедий, еще и Электру Софокла.
Пакувий, племянник Энния, более пристально обращается к Софоклу - вероятно, не из классицистических тенденций, а чтобы избежать пересечения со своим дядей; кроме того, он привлекает большое число эллинистических образцов.
Акций - высшая точка трагической поэзии в республиканскую эпоху. По отношению к своим многообразным оригиналам он полностью самостоятелен. Его младший современник Юлий Цезарь Страбон перерабатывает в Tecmessa и Teuthras эллинистические образцы.
Классицистические тенденции можно наблюдать у Кв. Цицерона, брата знаменитого оратора. Драмы пишут и высокопоставленные дилетанты: Август, напр., сочиняет Аякса. Классическими трагедиями для римлян становятся Thyestes Вария - поставленный в честь победы будущего Августа в 29 г. до Р. Х. - и Medea Овидия.
В императорскую эпоху содержание трагедий становится республиканским. Драмы Сенеки - первое, что дошло до нас полностью. Они свидетельствуют о риторическом и патетическом преобразовании трагического жанра, иногда - о вкусе к ужасающему и ужасному. В лице Сенеки Рим дал важный импульс европейской драматургии.
Комедия предполагает зрелое, отзывчивое общество; архаический Рим не может быть признан таковым безоговорочно. Римская среда изменила комедию. Прежде чем мы будем доискиваться италийских корней увеселительного действа, нужно - в силу ее особого значения - сказать несколько слов о латинской комедии в греческой одежде, о паллиате. Невий блистает в своих комедиях выразительностью языка, прокладывая путь великому Плавту. В лице Плавта и Теренция комедия становится первым жанром римской литературы, достигшим таких высот, которые обеспечивают его европейское влияние. Оба великих комедиографа пытаются - каждый на свой лад - найти золотую середину между рабским подражанием и варварским произволом. Они вырезают сцены, без которых можно обойтись, и вставляют эпизоды из других пьес - прием, который не особенно удачно называют "контаминацией". Наряду с этими крупнейшими фигурами заслуживают упоминания также Цецилий Стаций и Турпилий. После Теренция, как представляется, паллиата гибнет под гнетом преувеличенных требований верности оригиналу.
Рядом с паллиатой стоит комедия в римской одежде, тогата. Ее главные представители - Тициний и Афраний; об Атте (современнике актера Росция) мы знаем слишком мало. Творчество Тициния, современника Плавта, после начатков Невия знаменует расцвет тогаты; язык его отличается силой и свежестью. Деятельность величайшего комического поэта, работавшего в этом жанре, Л. Афрания, приходится на век Гракхов. Он предпочитает Теренция и Менандра; к удивлению Горация, некоторые критики ставят его не ниже последнего (ср. Hor. epist. 2, 1, 57). Среди прочего нам известен пролог с литературной полемикой в духе Теренция (сот, 25-30); мы знаем о существовании божественного пролога в менандровском стиле (com, 277; 298 слл.; 403 слл.). В отличие от Теренция тогата демонстрирует вкус к кантикам. Также появляются иногда педерастические темы, вообще свойственные ателлане. Хитрый раб отсутствует: самым умным в Риме должен быть господин. Афрания ставили еще во времена Цицерона и Нерона и комментировали при Адриане. Не оставляет заметного следа трабеата, попытка современника Августа Г. Мецената Мелисса облачить комедию в одежду всадников.
Хотя в строгом смысле слова комедия в Риме - греческий импортный товар, однако комический театр как элемент римской жизни сохраняет также италийские корни, прежде всего в Этрурии и Великой Греции. Из первой происходит pompa circensis - праздничная процессия, открывающая цирковые игры, с флейтистом и manducus ("актер в маске комического обжоры"). Этрусского происхождения - многие театральные термины; однако об этрусских драмах не известно ничего. Импровизированные игры fescennini, которые обычно устраивались, например, на компиталиях, не имеют (несмотря на Ливия, 7, 2) ничего общего с происхождением римского театра; однако нельзя отрицать возможность их влияния на виртуозные плавтовские перебранки[20].
Фарс флиаков, форма деревенской комедии из нижней Италии, известен нам только по изображениям на вазах (IV в. до Р. Х.). Его темы - бурлески с участием богов, мифологические травести и сценки повседневной жизни. Главный представитель этого жанра (называемого также гиларотрагедией) - Ринтон из Сиракуз; его творчество (Тарент) приходится на эпоху Птолемея I († 283/2 до Р. Х.), т. е. на более позднюю по сравнению с вазовыми изображениями.
Fabula atellana (названная по городу Ателла близ Неаполя) рано - может быть, вместе с культом Минервы - проникает в Рим, где она ставится на оскском языке в культовых рамках на играх, о которых более ничего не известно, возможно, в связи с погребальными торжествами. Таким образом она существует до I в. до Р. Х.; в I в. по Р. Х. она оживает. Ее играют не профессиональные актеры, а граждане в масках; типичные фигуры - Maccus (дурак), Pappus (старик), Bucco (обжора), Dossennus (горбун, "интеллектуал"). Пьесы - короткие, по большей части импровизированные; они отличаются грубым, деревенским характером. В ателлане заметны точки соприкосновения с "веселой трагедией", прежде всего это обсценность[21] и употребление масок; отсюда - особая важность жестикуляции. Не следует называть ателлану "реалистичной". Она рано приобретает роль завершающей игры, подобно греческой Сатаровой драме. В республиканскую эпоху она консервативна по своей тенденции, в императорскую - позволяет себе открытую критику.
С литературной точки зрения она становится самостоятельной ок. 100 г. до Р. Х.; она приходит на смену паллиате и тогате и сближается с ними, даже и по внешней форме. Ее типичная черта - интрига, которую почти невозможно распутать (Varro, Men. 198 B.). Архитектоника действия частично напоминает паллиату (напр., двойничество: Duo Dossenni). Трагические мифы обрабатываются в комическом духе (Agamemno suppositicius Помпония, Phoenissae Новия). Предпочтительный размер - ямбический септенарий; кантики в республиканскую эпоху, кажется, отсутствуют, однако потом входят в моду (Suet. Nero 39). Главные представители жанра - Помпоний из Бононии и Новий. Сулла тоже, должно быть, занимался этим жанром. Ателлана скоро становится жертвой конкуренции со стороны мима.
Мим (Arist. poet. 1447 b 10 слл.) подражает бытовой повседневности, а именно дозволенному и недозволенному (Diom. gramm. 1, 491, 15 слл.); круг его мотивов шире, чем у комедии; он, напр., включает нарушение супружеской верности. Маски обычно не употреблялись, так что мимика приобретает важное значение. В отличие от серьезных драм женские роли исполнялись актрисами. Дорийский мим Софрона (Сицилия) оказывает свое влияние на Афины и среднюю Италию. Он оплодотворяет более высокие жанры греческой литературы (Платон, Феокрит); мимиамбы Герода предназначены для знатоков.
В Риме любят окололитературный мим; позднее, с 173 г. до Р. Х. его постоянно ставят во время Флоралий, и народ имеет право на десерт увидеть прелести актрис без покровов (Val. Max. 2, 10, 8). В 115 г. до Р. Х. цензорским эдиктом ars ludicra, и мим в том числе, вовсе изгоняется из Рима (Cassiod. chron. 2, р. 131 слл.). Тем выше взлет I в. до Р. Х.: Цицерон[22] - в соответствии со староримской шкалой ценностей - презирает актеров и актрис, исполняющих мим, однако со времен Суллы и М. Антония влиятельные люди оказывают им покровительство; Цезарь и его наследник ценят этот жанр; Август считает всю свою жизнь мимом (Suet. Aug. 99). Только цезарь Юстиниан запрещает мим, не без того, однако, чтобы ввести его в собственный дом: он женится на актрисе Феодоре.
В эпоху Цицерона мим - вместо ателланы - служит драматическим эпилогом трагедии (fam. 9, 16, 7). Жанр обретает литературную форму благодаря римскому всаднику Д. Лаберию (106-43 гг. до Р. Х.) и любимцу Цезаря Публилию Сиру. Лаберий на свой лад продолжает на почве этого жанра традиции паллиаты, тогаты и ателланы. Он знаком с индивидуальным прологом и с диалогическим сенарием; слова подбираются тщательно (Fronto 4, 3, 2), однако язык не свободен от вульгаризмов (Gell. 19, 13, 3) и неологизмов (Gell. 16, 7). В своих отточенных сентенциях Лаберий не оставляет без внимания политику: Porro, Quirites! libertatem perdimus, "Эй, квириты! Мы лишаемся свободы", и Necesse est multos timeat quern multi timent, "Тот, кого боятся многие, и сам по необходимости должен бояться многих" (125 слл.).
Публилий Сир появляется в Риме как раб и, будучи отпущен на волю, делает карьеру мимографа и архимима. Он побеждает Лаберия на Ludi Caesaris 46 г. до Р. Х. (Gell. 17, 14; Macr. Sat. 2, 7, 1-11). Из его произведений дошло большое число сентенций, которые, например, цитируют оба Сенеки; потом их собирают и используют для школьного преподавания (Hier. epist. ad Laetam 107, 8); в новое время их высоко ценит Эразм.
Литературная техника
Трагедия, которая, по-видимому, возникла из дифирамба, изначально развивается под знаком хоровой песни. Доля речитативных стихов и произносимых реплик постоянно увеличивается, значение хора падает. Рост размера произносимых реплик соответствует продвижению вперед Логоса, в трагедии речь идет о процессе познания.
В аттической трагедии пролог, диалог (эписодий) и хоровая песнь сочетаются следующим образом: пролог, парод (песнь при вступлении на сцену), эписодий, стасим (песнь, исполняемая стоящим хором), эписодий, стасим, эписодий, стасим... эписодий, эксод (песнь при уходе со сцены). Количество эписодиев в классическую эпоху строго не установлено.
В развитии действия можно различить завязку и развязку. Перемена судьбы, перипетия, как правило осуществляется в трагедии от счастья к несчастью, но и противоположный вариант не исключен.
Типические элементы трагедии - монологический пролог или диалогическая экспозиция, сцена суда, обманчивая речь, узнавание, сообщение вестника о событиях, происходящих за сценой. Возможно чередование достаточно длинных речей, но также и обмен короткими репликами - стих на стих (стихомифия).
В эллинистическую эпоху общепринятой становится пятиактная схема (пролог и четыре эписодия). Лепка характеров подчас перевешивает действие. Риторизация, достаточно далеко зашедшая уже у Еврипида и Агафона, продолжает прогрессировать. Еврипид и Агафон допускают в драму современную страстную музыку; сольные партии и обмен лирическими репликами, исполняемыми как песни, с тех пор становятся более частыми; патетический элемент приобретает большое значение.
Эллинистические мастера ограничивают роль хорового пения, поскольку профессионализация драматического театра и появление бродячих трупп отнимают у хора его характер condicio sine qua non. Роль корифея увеличивается, а хор (если уж он есть) больше действует, чем поет. Поэтому возрастает удельный вес партий для солистов.
В соответствии с этими тенденциями римляне также урезают хоровые партии в пользу индивидуальных. Однако для всех римских трагиков хор остается необходимой предпосылкой, при которой все же преобладает песнь корифея. Для монодий (сольных партий) засвидетельствована практика, при которой актер только играет, в то время как певец поет под аккомпанемент авлоса.
Энний употребляет хор иначе, нежели греческие трагики. В Эвменидах таковой должен был быть уже в силу названия; в Ифигении хор женщин, мало уместный в военном лагере, заменяется хором солдат.
В Медее мы можем сравнить Энния с Еврипидом. Латинский поэт воспроизводит лирические хоровые партии речитативом, но заменяет, напр., дохмии длинными стихами (септенариями) и лирические средства воздействия риторическими; прощание Медеи с детьми у Еврипида представлено как монолог, у Энния как лирическая монодия. Итак, хор выражает свои чувства, даже если они достигают крайнего накала, в речитативной форме; отдельная личность воздействует пением.
Литературная техника древней комедии отличается от техники трагедии. С исчезновением личной политической полемики в эпоху Средней комедии такие типичные элементы Древней, как агон и парабаса - речь хора к зрителю об актуальных темах или о намерениях автора - постепенно теряют свое значение. Следы техники Древней комедии весьма редки у Плавта; они были ему сообщены через посредство Средней. В греческой Новой комедии хор обычно уже не участвует в действии, но заполняет промежутки между пятью действиями, составляющими уже правило. Авторами хоровых партий более не являются комические поэты. В римской комедии значение промежутков между действиями и хора становится еще меньше[23].
Несмотря на стремление приблизиться к жизни, Новая комедия, конечно, сохраняет некоторые фантастические и нереалистические элементы. Достаточно вспомнить о масках и их иногда гротескной стилизации. Иллюзию устраняют и божества, которым часто поручается роль Пролога. В монологах или в репликах a parte зритель становится доверенным лицом действующих лиц пьесы. Но что важнее всего - само действие, не будучи сказочным, вовсе не свободно от самых невероятных случаев. Как и в трагедии, его целью часто становится анагноризм, узнавание.
В общем и целом комедия по возможности не выходит из круга повседневного опыта. Схема ее действия более-менее установлена: молодежь занимается своими любовными делами, а старшие озабочены тем, чтобы по возможности сохранить семейное достояние и соблюсти общественные приличия. Недостаток денег у молодых приводит к обману старших - часто с помощью хитрого раба или парасита. В ответ на это те затевают контринтригу. По признаку оживленности действия различаются comoediae motoriae, statariae и mixtae, "комедии оживленные, неподвижные и смешанного рода"[24].
Структура действия Новой комедии напоминает трагедию позднего Еврипида, которая развивается в мещанскую драму. Так, в Ионе мы обнаруживаем заблуждение, вызванное незнанием того, кто ты есть. Люди ощупью передвигаются в темноте, не замечая властвующей над ними Тюхе. В Περικειρομένη) Менандра незнание[25] (Ἄγνοια) - важный элемент действия: оно играет роль персонификации. Зритель в прологе получает опережающую информацию о действующих лицах пьесы и может таким образом воспринимать их заблуждения как таковые и получать удовольствие от своего превосходства.
Римские комические поэты не желали быть переводчиками; они пишут не для вечности, но для конкретного представления. Для плавтовской поллиаты отличительным признаком становится отказ от полной внешней романизации и выставление напоказ нереального характера игры. И то, и другое увеличивает дистанцию и усиливает комизм. С другой стороны, как представляется, комедианты в Риме носили вплоть до эпохи после Теренция не маски, а только парики (galeri), так что в этом отношении "реализм" мог быть значительнее, чем в греческом театре.
Литературную технику творцов паллиаты можно обрисовать лишь с большой осторожностью. Отдельная сцена больше бросается в глаза, чем связь целого - явление, которое можно наблюдать и в римском эпосе[26]. Поэтому и в деталях ищут более сильных, доступных неискушенной публике эффектов: игру слов, анекдоты-загадки, грубости. Относительно бледные сцены оригиналов опускаются, для этого вводятся оживляющие действие отрывки из других пьес. У Плавта музыкальная часть - прежде всего сольное пение - выступает, в отличие от Менандра, на первый план (достаточно вспомнить о лирических кантиках), и он сообщает драмам своеобразную, музыкально обусловленную симметрию. Теренций отдает предпочтение двойному действию и для этого иногда вводит новые фигуры; он также любит давать экспозицию в виде диалогической вводной сцены и дополняет ее в ходе всей пьесы. Переработка сцен из других драм (т. н. контаминация) подчинена этим главным целям.
Язык и стиль
В принципе язык трагедии относится к высокому стилю; однако в латинской литературе нет строгой границы между трагическим и комическим стилем. Соотношение между ямбами и трохеями одинаково в обоих жанрах[27]; в отличие от греческой драмы, основополагающее метрическое расхождение между обоими жанрами невозможно установить. Трагедия, как и комедия, употребляют - кроме обычных ямбов и трохеев - в Риме также анапесты, бакхии и кретики в стихической форме.
Стилистическая дифференциация существует на уровне отдельных частей пьесы (пролог, сообщение вестника, кантики). Древнелатинская драма, - безразлично, трагедия или комедия, - отличается метрическим разнообразием. Длинные стихи, - напр, септенарии - встречаются чаще, чем в греческих образцах (недавно, впрочем, мы познакомились со значительными партиями в тетраметрах у Менандра). Язык таких длинных стихов отделан тщательнее и звучит торжественнее, чем в шестистопниках; еще возвышеннее стиль cantica. Примечательно отсутствие разницы в использовании этих патетических средств в трагедии и комедии; однако очевидно, что tragicus tumor, "трагическая высокопарность" в комедии беспредметна и оттого становится излюбленным предметом пародии.
Язык комедии в общем и целом приближается к обиходному; однако есть и разница между авторами - латынь у Плавта красочнее, чем у Теренция, в ней больше страсти и терпкости. Аллитерация и рифма, антитеза и игра звуками вообще не ограничиваются трагедией. Риторика и лирика не исключают друг друга, а оказывают взаимное содействие: Haec omnia vidi injlammari, / Priamo vi vitam evitari, / Iovis aram sanguine turpari, "мне довелось увидеть, как все это погибло в пламени, Приама насильственно лишили жизни, а алтарь Юпитера был осквернен кровью" (Enn. trag. 92-94 J.). Древнелатинский стиль невозможно постичь вполне с помощью понятия "риторизирования": высший принцип - "психагогия", водительство душ, квазимузыкальное возбуждение страстей. Только Теренций, прокладывая пути в будущее со своей levis scriptura, "легкой манерой письма", отворачивается от роскошной gravitas, которой отдал в комедии дань еще Цецилий.
Трагедия в своих философских пассажах выполняет предварительную языковую работу для Лукреция, строгий тон теренциевой комедии - предвестник изящной классической латыни Цезаря.
Образ мыслей I: Литературные размышления
Очевидным образом в трагедии таковые реже, чем в комедии. Тем не менее в Антиопе Пакувий обсуждает проблему образа жизни, посвященной духовным интересам. Существование писателя здесь не обсуждается прямо, но схвачено в корне. Два совершенно разных брата - охотник Зет и певец Амфион - спорят о музыке и заканчивают проблемой мудрости. Конечно, у Пакувия побеждает представитель деятельной жизни; однако это ничего не меняет в том факте, что сквозь трагические ворота в Рим проникает не только миф, но и логос. Акций - одновременно и трагический поэт, и эссеист, пишущий о театре и о языке; однако на этот счет нам, к сожалению, известно слишком мало.
Плавт указывает в своих прологах на отдельные поэтические волевые решения и объясняется с публикой по поводу частностей; однако у него нет связанной общим контекстом литературной полемики. В некоторых пьесах хитрый раб постоянно стилизируется под зодчего, полководца и режиссера, то есть является отражением автора. Если действующие лица выразительно отказываются от обычных комических клише, это в каждом конкретном случае направлено на возвышение авторского суверенитета.
Теренциевы прологи совершенно сознательно обращаются к проблеме комического творчества. Это литературно-теоретические тексты нового типа, в которых автор говорит на собственном языке. Каждый раз становится ясно, что римские комические поэты обдумывают свои намерения и средства.
Образ мыслей II
Трагедия обладает громадной значимостью для водворения и распространения мифа на римской почве. Она использует мир героических сказаний как сцену для представления человеческой судьбы в серьезных формах. Постановки, как и в Греции, осуществляются во время государственных праздников; с внешней стороны сохраняется связь с государственным культом. Обрабатывая свой материал, автор должен считаться с невысоким уровнем знаний своей публики. Поэты и актерские труппы вынуждены избегать столкновений с влиятельными семьями, из которых выходят эдилы, чтобы получить заказ и на следующий год. Все это не позволяет ожидать чрезмерной свободы мысли.
Однако не стоит преувеличивать в своем воображении строгость цензуры и искать в каждой трагедии непременную пропаганду государственнических доблестей. Конечно, многие названия трагедий свидетельствуют об особом интересе к троянскому циклу, в том виде, в каком он соответствует римскому национальному чувству, однако вопреки всему поэты не боятся прикасаться к раскаленному железу: так, напр., Энний в Александре затрагивает значимые общественные темы, Пакувий в Хрисе - религиозную проблематику, в Пенфее - репрессивные меры против мистов дионисийских мистерий (186- 181 гг. до Р. Х.). Энний перенимает скептические и критические реплики Еврипида о богах; мысль и сомнение овладевают сценой.
Все большее предпочтение отдается драмам с женскими главными ролями и психологической проблематикой. Так, древнелатинская трагедия, сильно воздействующая на зрителя своим союзом с музыкой, получает еще одну важную задачу: вывести на сцену некоторые проблемы человеческого общежития. Трагедия показывает заброшенность человека и угрожающие ему опасности, а часто - триумф преступления и укоренившуюся во внутреннем мире virtus как единственный выход. Обсуждением этических, политических и богословских вопросов трагедия в Риме расчищает почву для философии. Затем - при Сенеке - трагедия и философия выступают отдельно друг от друга, либо они дополняют друг друга в "несогласном согласии", concordia discors.
Медея Овидия - наряду с Фиестом Вария одна из двух значительнейших трагедий эпохи Августа - показывает героиню как одержимую; на основании трактовки этого сюжета в других произведениях Овидия нужно признать, что его трагедия проложила путь Сенеке. Между пьесами Сенеки и его философскими работами есть точки соприкосновения, однако нельзя с порога определить его драмы как философскую дидактику: с их помощью становятся наглядными мучения мира, которому недоступно спасение. Их эффект - столкновение зрителя лицом к лицу не с философией, но с горестной действительностью, и они подводят его к порогу самопознания и обращения. Трагедия может быть нонконформистской и в императорскую эпоху; поэтому с точки зрения политики в ней часто веет республиканский дух.
Аристофановская комедия выросла на почве демократического общества Афин. Хор представляет гражданскую общину и сам состоит из граждан. Внутренняя связь с публичной политикой постепенно уходит вместе с утратой свободы, что в аттической драме проявляется падением роли хора. Как приводили к молчанию политическую критику, первоначально безоглядную, можно изучить на примере жизни Аристофана.
Новая комедия ориентируется не на специально-политическую, но на общественную проблематику в самом широком смысле. Речь идет об овладении проблемами, встающими в семье[28] и в малых городских общинах. В тогдашних Афинах жизненный интерес концентрируется вокруг торговли и хозяйства. Влияние перипатетической этики - Менандр считается учеником Теофраста - не нужно ни абсолютизировать, ни отрицать. Аттическая комедия предполагает общительность и великодушие как норму поведения в социуме; отклонения, которые ставят барьер между одиночкой и общиной, должны быть устранены.
Греческая новая комедия разыгрывается в среде зрителей; римская паллиата получает греческую одежду и таким образом несколько дистанцируется от них. Пресловутая близость Новой комедии к жизни[29], таким образом, на римской почве становится относительной. Комедия здесь еще в меньшей степени является отображением современного общества, чем уже в Афинах.
Внутреннее участие также изменилось: актеры в Риме стоят на более низкой общественной ступени и - несмотря на все почести, выпадающие на долю лучших из них, - infamia, "бесчестье", ограничивает их правоспособность. Правда, с внешней стороны комедия коренится в государственном культе, однако она становится не делом всей гражданской общины, но артистической специальностью, в которой зрители не участвуют: они выступают исключительно как потребители готового продукта.
Комедия вовсе не ставит перед собой цели непременно дать толчок для философских размышлений, но в таком обществе, каково староримское, она становится одним из немногих публичных средств, которыми это в принципе может быть осуществлено. Обсуждение проблем человеческого общения в комедии, безусловно, способствует распространению цивилизованности в римском социуме.
Жизнь, датировка
У римской литературы, литературы не "рожденной", но "сотворенной", есть определенная дата рождения. После победы Рима над Карфагеном в 240 г. до Р. Х.[1] Ливий Андроник во время "Римских игр" ставит в столице первую латинскую драму[2]. Предание о его жизни противоречиво и ненадежно. Вероятно, он попал из Тарента (великогреческий город с цветущей театральной культурой) в Рим как военнопленный; вне всякого сомнения, у него был сценический опыт актера (Fest. 446 L.; Liv. 7, 2, 8). Таким образом, он оказался тем самым человеком, который мог подарить римлянам, во время войны находившим удовольствие в театральных постановках нижней Италии, собственную латинскую драму. Вероятно, он был домашним учителем в семье Ливиев, которая отпустила его на свободу. На занятиях он использовал греческие тексты, а также латинские собственного сочинения. Во время второго консульства М. Ливия Салинатора (207 г. до Р. Х.) он получает от государства заказ на создание ритуальной песни для хора девушек - чтобы отвратить дурные предзнаменования (Liv. 27, 37, 7 сл.)[3]. Потом судьбы Рима изменяются к лучшему; чтобы отблагодарить поэта, для "коллегии писателей и актеров" назначают храм Минервы на Авентине в качестве места для собраний и культового центра. Таким образом, в Риме покровителем этих лиц становится не Дионис, а Минерва; как богиня искусства и ремесла она была патроном и старейшей коллегии музыкантов, играющих на авлосе, collegium tibicinum, и других музыкальных цехов. Место сочетается с характером древнеримского сценического искусства, использующего как игру, так и пение[4].
Таким образом архегет римской литературы завоевал для нее и общественное признание. Он, должно быть, умер вскоре после этих событий; но, конечно, тот факт, что в 200 г. до Р. Х. другой[5] пишет искупительную песнь, не является принудительным доказательством.
Обзор творчества
Эпос: Odusia.
Трагедии: частично - троянский материал (Equos Troianus, Achilles, Aegisthus, Aiax mastigophoros), частично - женские главные роли (Andromeda, Antiopa [традиция Нония 170, 12 M. = 250 L.; иначе издатели], Danae, Hermiona, Ino, а также Tereus и Achilles).
Претексты (?): см. G. Marconi, Atilio Regolo tra Andronico ed Ora-zio, RCCM 9, 1967, 15-47 (гипотетично).
Комедии: Gladiolus, Ludius, Verpus[6] (у всех комедий латинские названия).
Лирика: искупительная песнь (Liv. 27, 37, 7).
Источники, образцы, жанры
Ливий Андроник - как истинный первопроходец римской литературы - пробует себя во многих жанрах: в драме, в эпосе, в лирике.
Создание римской драмы на основе великогреческих образцов - вовсе не творение из ничего. Уже в 364 г. до Р. Х. этрусских мастеров сцены приглашали в Рим; техника и словарь римского театрального ремесла находятся под влиянием этрусков. Вклад Ливия заключается в создании латинских пьес с единым, составляющим единое целое действием, что соответствует греческим требованиям к драме. Он, таким образом, укореняет греческие структуры в среде, в которой смешиваются италийская, этрусская и эллинистическая сценическая практика. В комедиях, которым он уже дает латинские названия, он следует эллинистическим образцам, в трагедиях - частично классическим, которые, однако, рассматривает сквозь призму эллинистической поэтики.
Есть моменты, в которых римская драма еще с той поры не считается с некоторыми жанровыми различиями у греков: прежде всего стоит отметить тождество разговорного стиха в трагедии и комедии; насыщенное музыкальное оформление комедии с ее сольными партиями сближает ее с эллинистической трагедией[7].
Для своего эпоса Андроник выбирает образцом Одиссею. Обращение к греческой архаике продиктовано материалом (Одиссея - эпизод италийской праистории), однако выбор этого текста осуществлен под знаком эллинистической школьной практики: Гомер - основополагающий школьный автор. Ливий открывает его для италийского читателя. Следы эллинистической эпохи чувствуются и в том, как наш автор понимает Одиссею.
Литературная техника
Мы не можем заключить с уверенностью, создавал ли Ливий пьесы из частей различных драм ("контаминация")[8]; также мы не знаем, совпадала ли по объему Ливиева Odusia с оригиналом.
Язык и стиль
Ливий Андроник - безусловно, исходя из наличного материала[9], - устанавливает метрические формы римской литературы: что касается драмы, его решения в республиканскую эпоху в основных чертах никогда не оспаривались. Ямбический сенарий, трохеический септенарий получили у него соответствующий особенностям латинского языка облик: частую долготу слогов, важность словесного ударения, большую вескость каждого отдельного слова и значимость границ между ними.
Стиль в его Odusia ощутимо торжественнее, архаичнее, чем во фрагментах драм[10]. В то время как в Греции различие между жанрами - плод исторического развития, здесь его нужно устанавливать сознательно.
В выборе образов Ливий не придерживается оригинала с неизменной щепетильностью, напр., когда он сравнивает скоропреходящую славу с таянием весеннего льда[11] (Soph. Aias 1266 сл.; Liv. Andr. trag. 16 сл. R.), или заменяет гомеровский образ "у него сокрушились колени и милое сердце" (Od. 5, 297) убедительным выражением cor frixit prae pavore "сердце у него заледенело от страха" (frg. 16 M. = 30 Bu.), где он Гомера дополняет Гомером (Od. 5, 297 и 23, 215 сл.). Ливий пытается отдать должное и Гомеру, и латинскому языку. В других местах он стремится избежать "ошибок", обнаруженных учеными критиками Гомера. Новый анализ его творческого метода в свете современных теорий перевода показал, что Ливий изменяет что-то не по произволу, но постоянно ориентируясь как на оригинал, так и на способности восприятия своей публики[12]. Здесь эллинистическое понимание искусства и романизация образуют единое целое.
Для эпоса Ливий выбирает - безусловно, также с оглядкой на свою аудиторию - "почвеннический" стихотворный размер, сатурнов стих[13]. Невий будет употреблять тот же метр, и только Энний водворит на его месте гекзаметр. Старый вопрос, является ли сатурнов стих тоническим или квантитативным, обнаружил свою неправильную постановку. Сегодня пробивает себе дорогу новое понимание: характер сатурнова стиха (может быть, уже с его кельто-римских начатков[14]) в соответствии с движением словесного ударения в латинском языке и усвоением греческого влияния развился в квантитативный размер; у грека Андроника это зашло уже достаточно далеко. Одновременно проявляется римская тенденция к ясной словесной архитектуре[15]. Каждый сатурнов стих состоит из "восходящей" и "нисходящей" половины - как позднее и латинский гекзаметр. Членения с помощью аллитераций и симметрические соответствия у Ливия отличаются большей четкостью, чем в оригинале; Virum mihi, Carnena, insece versutum ("мужа мне, Муза, назови хитрого"). Первое и последнее ело-во связаны друг с другом (что подчеркивает еще и аллитерация), как и второе и предпоследнее. Важное имя собственное, Сатепа, стоит в середине: в структуре выдерживается осевая симметрия[16]. В остальном структурообразующими принципами служат параллелизм и хиазм. Так еще в самых начатках римской литературы заявляют о себе формальные тенденции, которым суждено стать определяющими в дальнейшем, в других стихотворных размерах.
Образ мыслей I: Литературные размышления
Ливий Андроник - эллинистический poeta doctus. Его творческая практика несет на себе печать обдуманности. Мы уже говорили о языковом и стилистическом различии между жанрами. Когда он называет Музу Monetas filia (дочерью Памяти-Мнемосины), он вносит в свой перевод послегомеровское представление. Он рассматривает Гомера сквозь призму эллинистической традиции, в которой он живет[17].
Образ мыслей II
Один из тех замечательных синхронизмов, которые встречаются при оплодотворении одних культур другими, более развитыми: драмы Андроника знакомили римлян одновременно и с древним мифом, и с современной философией, его разрушающей. Миф с самого начала воспринимался как история: не случайно в драмах преобладает троянский цикл, напоминающий о предполагаемом происхождении Рима материал {Achilles, Aegisthus, Equos Troianus), а для эпоса выбрана Одиссея, чье действие частично разворачивается в Италии и Сицилии. Необходимость создавать доступные для восприятия вещи проявляется в "романизации". Сохраняя принципиальную верность тексту, Ливий перелагает религиозные элементы оригинала на римский сакральный язык: sanctapuer Satumi filia regina, "святое дитя Сатурна, дочь-царица" (frg. 14 M. = 12 B.).
Ритуальная тональность здесь столь очевидна, что этот фрагмент относили к хору девушек. Греческие имена богов латинизируются: вместо Музы появляется Camena, из греческой богини судьбы Мойры - Morta, из Мнемозины - Moneta. Римская религиозность запрещает поэту обожествлять людей на греческий лад: "богоравный советник" называется у Андроника просто "прекраснейшим, превосходнейшим мужем" (frg. 10 M. = 10 B.).
Наряду с утверждением национального величия поэзия Ливия Андроника исполняет, конечно, и другую миссию: просветительскую, стимулирующую мысль. Весьма многочисленны пьесы, где женщины играют главную роль (Andromeda, Danae, Hermiona, Ino); к ним же относится и Achilles, где протагонисткой является Деидамия, а также Tereus с двумя первостепенными женскими образами; софокловский оригинал содержит волнующую жалобу на женскую участь (Soph, frg, 524 N.2). Уже у древнейшего римского автора есть свои "современные" аспекты. В Аяксе мы можем прочесть скептическую реплику о славе доблести (virtus, 16 сл. R.), в комедии Gladiolus, вероятно, высмеивается хвастливый солдат, и фрагмент, о принадлежности которого нам ничего не известно, говорит на совершенно не героическом, даже эпикурейском языке: "Я съел, выпил, наигрался вдоволь" (com. 4 сл. R.; ср. Plaut. Men. 1141 сл.).
Влияние на позднейшие эпохи
Уже для Горация, который не ценит Андроника, его имя означает начало римской литературы (epist. 2, 1, 61 сл.). Он - создатель художественного перевода как полноценной литературной формы. Не случайно дело переводчика представляет собой колыбель первой "производной" литературы. Как римская литература обретает самое себя с помощью греческой, так и европейская формируется под знаком христианской и античной традиции.
В некотором отношении Ливий Андроник - образцовый представитель ранней римской поэзии. Он вовсе не римлянин по происхождению, даже чужеземец, и своим общественным положением он обязан лишь своим собственным достижениям в духовной области. Он в конечном счете завоевывает для литературы в городе, еще недавно относившемся к ней отчужденно-враждебно, письменно признанные права гражданства. Показательна и многосторонность первопроходца: он не мог позволить себе, в отличие от греческих коллег, ограничиться каким-нибудь одним жанром.
Устойчивое влияние будут оказывать его метрические находки для драмы и различие языковых регистров в эпике и драматургии. Быстрее всего были забыты его комедии, поскольку они были превзойдены уже с самого начала такими талантами, как Невий и Плавт; несколько дольше знали о его трагедиях, хотя и они были отброшены в тень достижениями Энния, Акция и Пакувия; упорнее всего держалась его Одиссея; как школьную книгу ее зубрил еще Гораций под началом своего розгообильного Орбилия (epist. 2,1, 69-71). После появления Энеиды она постепенно падает, как и вся древнелатинская эпика, в бездну забвения. Фрагменты сохранили нам Варрон, Фест, Ноний, схолиасты Вергилия и грамматики. Расчистив путь для великого развития, Ливий Андроник добился успеха хорошего учителя: он сделал самого себя ненужным.
Жизнь, датировка
Гн. Невий из Кампании сражается в первую Пуническую войну на римской стороне. Как драматург он дебютирует лишь немного спустя после Ливия Андроника - в 235 или 231 г. до Р. Х.[1] - и скоро оттесняет предшественника в тень своим комическим талантом. Его бесстрашная насмешка не щадит даже Сципиона, застигнутого отцом в щекотливой ситуации и вынужденного отправиться домой не в платье римского гражданина (com. 108-110 R.). Горчайшую вражду с влиятельными Метеллами[2] должен был вызвать следующий стих: "По воле судьбы (т. е. без собственных заслуг) такие люди, как Метеллы, становятся в Риме консулами". Как подтверждают консульские списки, в которых долгое время преобладали весьма немногочисленные родовые имена, острый взгляд Невия распознал основополагающий дефект римской политической системы. При такой тональности его речи неудивительно, что поэт в позе мыслителя сидит в тюрьме (ср. Plaut. Mil 210-212). Некоторые отрывки, содержащие примирительные выражения, поэтому, видимо, были написаны еще не в тюрьме (вопреки Геллию, 3, 3, 15). Невий умирает в конце III в. до Р. Х. в Утике; вероятно, в столице земля жгла ему подошвы.
Bellum Poenicum, значительный по своему времени эпос, который Невий пишет довольно поздно, исходя из собственного жизненного опыта, обязан своим появлением великим историческим событиям. Первая Пуническая война приводит к завоеванию Сицилии и укрепляет единство Италии. Запечатленная этими фактами новая идентичность находит свое эстетическое отражение в эпосе Невия.
Потребность в собственной культурной жизни - хотя бы и на греческий лад - предпосылка возникновения римской драмы. Греческие культурные сокровища, попадавшие в Рим в качестве военной добычи из нижней Италии и Сицилии, пробуждают новые запросы и интересы; они создают атмосферу, благоприятную для появления литературы. Для комедии творчество Невия - питавшего свой талант и местной пищей из древнеиталийских источников - означает первую вершину.
Обзор творчества
Эпос: Bellum Poenicum.
Трагедии: Aesiona (Hesiona), Danae, Equos Troianus, Hector proficiscens, Iphigenia, Lucurgus, Andromacha (Serv. georg 1, 266, конъектура).
Претексты: Clastidium, Lupus-Romulus (может быть, две отдельных пьесы), Veii (сомнительно)[3].
Комедии: Acontizomenos, Agitatoria, Agrypnuntes, Appella (сомнительно), Ariolus, Astiologa, Carbonaria, Chlamydaria, Colax, Commotria, Corollaria, Dementes, Demetrius, Dolus, Figulus, Glaucoma, Gymnasticus, Lampadio, Nagido, (Nautae), Nervolaria, Paelex, Personata, Proiectus, Quadrigeniti (Quadrigemini?), Stalagmus, Stigmatias, Tarentilla, Technicus, Testicularia, Tribacelus, Triphallus, Tunicularia.
Остальное: Satura (сомнительно).
Структура Bellum Poenicum.
Для первой книги засвидетельствовано событие 263 г. до Р. Х. (frg. 32 M. = 28 Bu.). С другой стороны, в первой и третьей книгах, по вполне достоверным сведениям, повествовалось о происходившем с Энеем. Если придерживаться традиции относительно номеров тех книг, из которых приводятся фрагменты (а изменение в высшей степени рискованно, поскольку оно посягает на те предпосылки, из которых мы только и можем исходить), первое объяснение, которое приходит в голову, - праисторический материал был у Невия отступлением; это ход, в эпосе (ср. рассказы Одиссея), а также в исторической монографии (а по содержанию речь идет именно о таковой) ставший правилом. Кроме того, этим способом устраняется тяжелая проблема: куда делась у хрониста, предположительно сообщающего все по порядку, половина тысячелетия между Ромулом и собственной эпохой.
Мы не знаем, в какой форме был вставлен праисторический материал; вероятно, исходной точкой было описание произведения искусства. Легко предположить, что действие первоначально было доведено до 261 г. до Р. Х. В этом году Агригент был завоеван римлянами. Это событие создает важную паузу, которая впервые дает почувствовать масштаб конфликта и таким образом приглашает оглянуться назад. На фронтоне храма Зевса в Агригенте находились упоминаемые Невием гиганты, как и изображения героев троянской войны[4], которые могли послужить поводом для обращения к праисторическому материалу. Еще в первой книге Эней и его отец Анхиз покидают Трою в сопровождении своих жен и товарищей (4 и 5 M. = 5 и 6 Bu.); как и в первой книге Энеиды, во время морской бури Венера разговаривает с Юпитером (13 M. = 14 Bu.), и Эней утешает своих спутников (16 M. = 13 Bu.).
Вторая книга начиналась собранием богов. Вероятно, речь шла о встрече между Энеем и Дидоной[5]. Было бы вполне мыслимо, чтобы проклятие Дидоны (Aen, 4, 625) восходило к Невию. Предвосхищение будущей мести в Энеиде не обладает никакой непосредственной структурной задачей; у Невия таким образом возникла бы связь между мифологической вставкой и историческим контекстом (Гамилькар). В любом случае мифическое прошлое служит основанием для понимания настоящего. В принципиальном отношении Невий поступает не иначе, чем позднейшие римские историки, проецирующие проблемы своих эпох на более ранние.
В третьей книге речь шла об основании Рима. Ромул выступал на сцену как внук Энея (25 M. = 27 Bu.). Последние четыре книги описывали дальнейшие события первой Пунической войны; на каждую книгу приходилось примерно по пять лет. Разделение на книги было предпринято филологом Октавием Лампадионом (II в. до Р. Х.). Общий объем примерно в 4-5 тыс. стихов напоминает Аргонавтику Аполлония Родосского и соответствует требованию Аристотеля, чтобы современный эпос по объему равнялся трагической трилогии (poet. 24, 1459 b 20)[6].
Источники, образцы, жанры
Невий, подобно Андронику, многосторонен и не ограничивается одним жанром.
Как эпик он находится - для этого достаточно уже его исторического материала - в рамках эллинистической традиции. Однако, возможно, он состязается уже и с Ливием Андроником: он переигрывает миф с помощью истории, Одиссея с помощью Энея и в едином произведении сочетает римскую "Одиссею" с римской "Илиадой"[7]. Он черпает материал в собственных воспоминаниях, а также - несомненно - в римских официальных реляциях. Под вопросом его отношение к Фабию Пиктору[8]; придерживающийся карфагенской ориентации Филин из Акраганта также иногда рассматривается в качестве возможного источника[9]. Что касается легенд об истоках Рима, то - кроме устной традиции - предполагали Тимея из Тавромения[10].
Его высоко ценимые комедии следуют за Новой комедией - и позднейшими вариантами Средней, однако черпают свою силу в местных источниках. Немногочисленные трагедии по сюжетам частично соприкасаются с Эсхилом (Hector proficiscens, Lycurgus) и Еврипидом (Iphigenia), однако некоторые уже вступают в состязание с Ливием Андроником (Equos Troianus, Danae).
Невий - создатель не только исторического эпоса, но и исторических пьес на римской почве. Этот жанр назван fabula praetexta или praetextata по одежде римских магистратов. Драма Clastidium посвящена победе Марцелла над галльским предводителем Вирдумаром (222 г. до Р. Х.). Другая пьеса, кажется, разрабатывала сюжет о Ромуле[11].
Отдельно цитируется satyra Невия (frg 62 M. = 61 Bu.), о которой мы не можем составить никакого представления. Жанровое обозначение подозрительно, поскольку ему предшествует в цитате слово Saturnium, так что в in satura могло возникнуть из-за двойного написания[12]; однако satura хорошо подошла бы нашему образу Невия (см. гл.про образ мыслей).
Литературная техника
За самостоятельность в обращении с оригиналами говорит свидетельство Теренция (Andria 15-19), что Невий контаминировал пьесы, то есть сшивал куски из разных произведений. Важный элемент литературной техники - романизация: названия комедий частично на латинском языке (что делал уже Ливий Андроник). Невий для этого с удовольствием употребляет формант -aria (Corollaria, "Комедия о венке"; Tunicularia, "Комедия о рубашке"). Словообразование подобно таковому же для названия законов, напр., "земельный закон", lex agraria, и т. д.; однако для столь живого суффикса нет оснований предполагать сознательное обращение к юридическому языку[13]. Автор непринужденно говорит о римских деликатесах из свинины (com. 65 R.), италийских плакальщицах (com. 129 R.) и скаредности соседних с Римом городов Пренесте и Ланувии (com. 21- 24 R.). Из этого сделали вывод, что он также ввел жанр комедии с римским материалом, тогаты; однако эти аргументы не обладают принудительной силой, поскольку, напр., и Плавт, несмотря на греческую одежду своих пьес, часто ссылается на римские обстоятельства.
Типично римская черта - отсутствие принципиальных метрических различий между драматическими жанрами.
Язык и стиль
Трагический и комический стих подчиняются одним и тем же законам и прибегают к тем же аллитерациям и повторам корней в родственных словах. Стиль комедии, насколько он нам известен по Плавту, был разработан уже Невием[14]. Ритмика Невия многообразнее, чем в Новой комедии; здесь видна в зародыше та специфика римской сцены, которую мы у Плавта обнаружим в полном развитии. Римскую практику превращать речитативные партии из трагедии в лирические, вероятно, установил еще Ливий Андроник[15].
Вслед за своим предшественником, Невий по-разному оформляет языковой рисунок эпоса и драмы. Внутри Bellum Poenicum в свою очередь пытаются выделить два языковых регистра: искусно, с обилием аллитераций и ассонансов построены мифологические и сакральные партии, просто, в стиле хроники, - исторические части труда. С одной стороны, bicorpores Gigantes magnique Atlantes, "двутелые Гиганты и громадные Атланты" (19 M. = 8 Bu.), с другой - Manius Valerius consul partem exerciti in expeditionem ducit, "koнcyл Maнuй Baлepuй вegem в noxog чacmь вoйcka" (32 M. = 3 Bu.). Конечно, не нужно доводить противопоставление до логического конца. Уже язык исторических эпизодов напоминает сдержанное достоинство римских триумфальных надписей[16]. Таким образом, понятие "возвышенной хроники"[17] нуждается в пересмотре. Как и на древнеримских исторических картинах, реальность как таковая обладает, по-видимому, таким высоким значением, что украшения становятся излишними (римский "стиль фактов"). Искусная аранжировка при этом не ограничивается только мифологическими партиями, а простая - историческими[18]. Это делает немыслимыми заключения о невозможности двукратной смены стилистического регистра между рамочной конструкцией и вставкой; стиль может меняться чаще, чем полагали, и не столь резко.
Плодотворные для римского эпоса особенности Невия - латинизация гомеровских сложносоставных эпитетов, преобладание настоящего времени в качестве повествовательного и начатки эпического синтаксиса.
Образ мыслей I: Литературные размышления
Предполагают, что литературно-теоретические рассуждения содержались в прологах к невиевым комедиям; тогда он в этом отношении оказался бы предшественником Теренция[19]. Фрагмент Bellum Poenicum, посвященный Музам, мог указывать на то, что поэтическое самосознание Невия стало особой темой[20]. С гордостью за свое поэтическое творчество он говорит в своей (не исключено, аутентичной) надгробной надписи. Там на первое место поставлены языковые достижения. В автобиографической реплике в Bellum Poenicum Невий представляет себя как римского солдата и очевидца и легитимирует себя таким образом как историка[21].
Образ мыслей II
Невий так же прославляет объединение отдельной личности с группой (ср. 42 M. = 50 Bu.), как культовое действо государственной религии (24 и 31 M. = 26 и 35 Bu.); так он подчеркивает и пророческую роль Анхиза (3 M. = 25 Bu.). Как в эпосе, так и в драме миф служит фоном для римского сознания как национальной миссии. Вовсе не случайно, что четыре заглавия драм указывают на троянский цикл. В Bellum Poenicum деяния Энея задают начало римской истории, и там же заложена основа позднейших конфликтов. Привлечение праисторического материала основано не только на простом стремлении к завершенности в духе исторической хроники, тем более что в другом месте у Невия хватает мужества отважиться на пропуск. Время между правлением Ромула и первой Пунической войной он в любом случае не стал бы описывать.
Наряду с такого рода попытками подпереть этику и политическую религиозность "греческими" опорами - мифом и поэзией, современные мотивы также находят у Невия свое место. В эпосе психологический интерес поэта приковывают и женские образы (4 М. = 5 Bu.). Многие драмы озаглавлены по именам героинь: Andromacha, Danae, Hesiona, Iphigenia. Но особенно трудно добиться от его комедий древнеримских ценностей[22]. Пьеса, которую мы знаем лучше всего, - Tarentilla, Двое молодых людей проматывают свое достояние на чужбине, а именно у "тарентинки", значит, по всей вероятности, не в городе Таренте, поскольку тогда название Tarentilla не могло бы выделить героиню из группы. Неожиданно прибывают отцы обоих молодых людей. Но девушка не промах - ей удается очаровать всех четверых. Мораль - и это подчеркнуто - оказывается в проигрыше. Финальное нравственное поучение вопреки римским обычаям могло было быть адресовано не молодежи, но старшему поколению[23].
Из трагедий особого внимания заслуживает Ликург, поскольку здесь ведется борьба против врагов культа Диониса[24]: бог Либер прибывает со своей свитой во Фракию. Царь Ликург приказывает хитростью захватить в плен вакханок. Поскольку царь - несмотря на все предостережения - решился сам поднять руку на Вакха, бог обнаруживает себя во всей мощи, освобождает своих и наказывает гордеца, обращая фракийцев в свою веру[25]. Требует большого мужества постановка подобной пьесы в городе, в котором еще несколько десятилетий спустя были официально приняты меры против вакханалий. Использование древнелатинского имени Либер делает в Риме возможной постановку драмы, посвященной Дионису. Исповедание веры в Либера, латинского, плебейского бога, Невий принимает близко к сердцу: Libera lingua loquemur ludis Liberalibus ("Мы будем на празднике, посвященном Либеру, говорить свободной речью", com. 112 R.). Это указывает на цельный характер творчества нашего поэта, которому ненавистны тираны всех сортов, и соответствует - конечно, предположительному - образу настоящего римского сатирика Невия[26].
Влияние на позднейшие эпохи
Эпитафия Невия утверждает, что после его смерти в Риме разучились говорить по-латыни; так отражается масштаб его языковых достижений в сознании современников. Цицерон сравнивает искусство Невия с таковым же ваятеля Мирона (Brut. 75); выражение одного из участников другого диалога - когда он слышит речь той или иной пожилой римлянки, ему кажется, что он слышит Плавта или Невия (de orat. 3, 45) - должно подтвердить относительно больший языковой консерватизм и пуризм женщин и указывает, что язык Невия был воплощением чистой, но устаревшей латыни.
Плавт и Вергилий превзошли Невия; произведения последнего стали ненужными и погибли. Эпос Bellum Poenicum существовал в редакции, не разделенной на книги; другой вариант, в семи книгах, восходит к грамматику республиканской эпохи Лампадиону; осуществил ли он критическую переработку текста, нам неизвестно. Цитатами мы обязаны, напр., комментарию к Вергилию, который приписан Пробу. Содержательно ценные фрагменты у Макробия и в труде Сервия Даниэля[27], по-видимому, восходят к знаменитому грамматику Элию Донату. Лексикографы вроде Нония и грамматики, такие, как Присциан, имели перед глазами не все произведение, но отдельные места, принадлежность которых часто остается для нас непонятной.
Вергилий еще хорошо знаком с древнелатинской трагедией. Его Энеида, безусловно, обязана Троянскому коню Невия некоторой долей своей энергии. Прежде всего, однако, он обращает концепцию Bellum Poenicum. Там история была основным действием, а миф - его фоном; действие Энеиды разыгрывается в мифологическую эпоху, а история появляется как пророчество. Вергилий обязан Невию определенными сценами и вообще идеей соединить римскую "Одиссею" с "Илиадой", а может быть, даже и мифологическим обоснованием предвечной вражды между Римом и Карфагеном[28]. После пестрой, иногда крикливой языковой полноты Энния Вергилий уже на новом уровне возвращается к простоте и достоинству речи, которые отличали Невия.
Наши сведения о комедиях Невия в конечном счете восходят к Варрону, Реммию Палемону (работавшему в эпоху Тиберия и Клавдия) и архаистам II в. по Р. Х. Средневековье, кажется, знало о Невии только как о комическом поэте. С эпохи гуманизма начинают собирать фрагменты Невия, причем долгое время он оттеснен в тень Эннием. Интерес романтики к "почвенному" Невию (в отличие от "грека" Энния) придает импульс исследованиям. Теперь нужно попытаться судить о Невии по представлениям его собственной эпохи, по достоинству оценить его продуманное мастерство и те аспекты его творчества, которые прокладывали дорогу в будущее.
Невий - первая яркая индивидуальность среди римских поэтов. Он основывает римский исторический эпос и претексту на собственном опыте участника великих событий. Боевой трофей Невия - латинские варианты сложных гомеровских эпитетов; гекзаметр достанется на долю Эннию. Сила языка его комедий пролагает путь Плавту.
Жизнь, датировка
Первая постановка латинской драмы состоялась через год после того, как в нижнеиталийском городке Рудиях Кв. Энний впервые увидел солнечный свет (239 г. до Р. Х.). Это была точка пересечения различных культурных сфер. Сам Энний говорит о себе, что у него три сердца, поскольку он говорит на трех языках: оскском, греческом и латыни (Gell. 17, 17, 1); он - прирожденный посредник и основатель в области культуры. Поскольку он происходил из знатного мессапского рода, он, безусловно, получил тщательное образование, прежде всего риторико-философского характера. С греческой драмой он знакомится в тарентском театре. Он несет военную службу в одном из римских подразделений, расквартированных на юге Италии; при этом в Сардинии он знакомится с Катоном Старшим, который в 204 г. до Р. Х. берет его с собою в Рим[1]. Таким образом приверженец древних доблестей сам заносит в Рим бациллу греческой образованности. В этом замечательном эпизоде неправомерно усматривали иронию истории; скорее это повод пересмотреть ходячие представления о греконенавистнике Катоне.
В Риме Энний - как и до него Ливий Андроник - занимается преподаванием. Он объясняет греческие и собственные латинские произведения (Suet, gramm. 1). Труды о буквах и слогах, о стихотворной метрике и об учении авгуров, циркулировавшие под его именем, уже в античности не считались подлинными[2]. Энний живет на Авентинском холме, располагая лишь скромным достатком - у него только одна служанка. При этом он на дружеской ноге с многими представителями римской знати, в том числе с врагами Катона и, между прочим, со Сципионом Назикой и М. Фульвием Нобилиором, которого он - как эллинистический "придворный поэт" - сопровождает в Этолию. Фульвий посвящает храм Геркулесу (Hercules Musarum)[3]; его сын Кв. Нобилиор, чье первое имя поэт, вероятно, и заимствует, дарует Эннию гражданские права (Cic. Brut. 79)[4]. Подвиги Сципиона Африканского Энний прославляет (вероятно, после похода против Антиоха) в Сципионе и позднее в Анналах. События эпохи отражаются в Анналах, а также в исторических драмах.
Из остроумной шутки в Saturae делали вывод, что Энний страдал подагрой (sat. 64 V.); однако у нас нет никаких оснований считать эту болезнь причиной смерти (Hier. chron. a. Abr. 1849)[5]. Энний умирает в 169 г. до Р. Х., еще увидев постановку своего Фиеста. Его пепел был доставлен на родину, и в склепе Сципионов ему ставят памятник[6].
После первой Пунической войны Ливий Андроник создал римскую литературу; поколением позже, к концу второй Пунической войны, Энний попадает в Рим. Как и его предшественник, только своими индивидуальными достижениями он завоевывает для себя и для поэзии гражданские права в Риме.
Обзор творчества
Эпос: Annales.
Трагедии: Achilles (Achilles Aristarchi), Aiax, Alc(u)meo, Alexander, Andromacha (Andromacha aechmalotis), Andromeda, Athamas, Cresphontes, Erectheus, Eumenides, Hectoris Lytra, Hecuba, Iphigenia, Medea, Medea exul (= Medea?), Melanippa, Nemea, Phoenix, Telamo, Telephus, Thyestes.
Претексты: Ambracia, Sabinae.
Комедии: Cupiuncula, Pancratiastes.
Остальное: Epicharmus, Epigrammata, Euhemerus (sacra historia), Hedyphagetica, Protrepticus (praecepta), Satura(e), Scipio (эпос?), Sota.
Структура и история создания Анналов.
Исторический эпос Энния, озаглавленный Анналы, публиковался последовательно сериями книг (не обязательно триадами и гексадами)[7]. Книги с 16 по 18 вышли в свет позднее, чем остальные. Шестнадцатая книга цитировалась чаще, чем соседние[8], что заставляет предполагать ее начальное положение в отдельном выпуске.
Энний пишет Анналы в зрелом возрасте, позднее, чем Hedyphagetica (которые были созданы после 189 г. до Р. Х.)[9]. По собственному свидетельству, в 173/72 г. он работал над 12 песнью. Последние шесть книг, таким образом, были написаны в три-четыре года, которые поэту еще оставалось прожить. Первую песнь он, между тем, начал самое позднее в 179 г. до Р. Х.
В отличие от Невия Энний сам, по эллинистической традиции, разделил свое произведение на книги. Как подсказывает заглавие, повествование построено хронологически; только первая Пуническая война осталась в стороне, поскольку ее уже описывал Невий (Cic. Brut. 76)[10]. Даже и не принимая версии о строгом замысле подразделения на триады, нужно признать, что Анналы членятся на группы примерно по три книги.
Первая триада охватывает праисторическую (1) и царскую (2-3) эпоху. Она описывает создание римской общности. Вторая группа (книги с 4 по 6) посвящена ранней республике, т. е. завоеванию Италии вплоть до первого столкновения с Карфагеном[11]. Книги с 7 по 9 изображают эту борьбу. Как и седьмая, десятая книга начинается обращением к Музе и вступлением. Македонская война (против Филиппа V) составляет содержание десятой и одиннадцатой книг; двенадцатая содержит предварительные итоги. Vahlen (к ann. 374- 377; ср. praef. CXCVII) предполагает, что здесь мог быть автопортрет в виде "сфрагиды"[12]; однако эта последняя могла находиться и в конце 15 книги. Предпоследняя группа из трех книг повествует о войне против Антиоха (13 и 14 книги) и успешной борьбе Фульвия против этолийцев (15 книга).
Шестнадцатая книга, образующая начало новой группы, посвящена подвигам Т. Цецилия Тевкра и его брата. Две последних песни известны слишком плохо. Версии о продолжении вплоть до победы Павла при Пидне (168 г. до Р. Х.)[13] противоречит достоверно сообщенная Цицероном, знатоком Энния, дата смерти поэта (169 г. до Р. Х.).
Источники, образцы, жанры
В то время как греческие трагики прибегают только к одному литературному жанру, Энний - универсальный поэт. Как первопроходец, он должен пролагать новые пути в разных направлениях. Наряду с пародийным эпосом Hedyphagetica (что в переводе значит приблизительно "застольные радости"), из которого сохранилось несколько стихов о морских рыбах и ценных морских продуктах, он создает пифагорейского по духу Эпихарма и рационалистического Евгемера (с этим первым произведением латинской изящной прозы спорит еще Лактанций, один из Отцов Церкви). Из низших литературных жанров сатура ближе Эннию, чем комедия (мы знаем только о двух пьесах последнего рода). То, что в его драматургии преобладали трагедии, соответствует особенностям его дарования, а также тогдашнему состоянию римского театра: на комической сцене справляет свой триумф гений Плавта, трагедия же осиротела, когда замолчали Ливий Андроник и Невий. Если обратить внимание на заглавия энниевых драм, нетрудно заметить его пристрастие к Еврипиду[14], "трагичнейшему из поэтов" (Arist. poet. 13, 1453 a 28-30). Эта ориентация плодотворна для римской литературы: мысль и сомнение овладевают сценой, и язык поэзии приспособляется для риторической аргументации. Поэт заглядывает в душевные глубины, в том числе и в женскую душу. Вина и преступление должны вызывать ужас, но и пробуждать при этом человеческое понимание.
Несомненный источник Евменид - Эсхил; вообще тяжеловесный, патетический стиль напоминает Эсхила[15]; следов Софокла нигде не удается обнаружить - "классик" трагедии наименее всех близок Эннию[16]. Одной из своих трагедий, Ахиллом, Энний обязан старшему современнику Еврипида, Аристарху Тегейскому; на эту драму ссылается Плавт в начале своей комедии Poenulus. Энний использует и комментарии к пьесам, которым подражает[17].
Как эпик Энний претендует на то, что он - вновь родившийся Гомер; в знаменитом рассказе о сне величайший греческий поэт сам это подтверждает (см. главу о литературных взглядах). Однако уже в силу исторического материала, философских и филологических вкраплений и свободной, открытой структуры эпоса, лишенного главного героя и единого действия, Энний - в гораздо большей степени, чем он сам мог бы предположить - эллинистический поэт[18]. Его личное появление на сцене в начале и в конце эпоса не имеет ничего общего с Гомером; сон о Гомере, вероятно, сохраняет следы влияния Каллимаха[19]; однако в целом Энний продолжает некаллимаховскую традицию эллинистических последователей Гомера[20].
Что касается источников его эпоса, мы вынуждены ограничиваться догадками. Летописи понтификов, если Энний вообще их систематически привлекал, вряд ли были удовлетворительны для ранней эпохи; о царском периоде существовала богатая греческая литература[21]; римские родовые предания также могли стимулировать работу Энния. Основание Рима приходится, по его мнению, на 1100 г. до Р. Х.; это соответствует эратосфеновой датировке гибели Трои в 1184 году, и, как у Эратосфена, Ромул у него - внук Энея; однако, в отличие от последнего, сделавшего основателя Города сыном Аскания[22], у Энния Ромул - сын Илии. Источники его претекст (Сабинянки и Амбракия) также неизвестны.
В эпосе, как и в трагедии, Энний состязается уже со своими римскими предшественниками. Латинская традиция сатурнова стиха косвенно проявляется и в словесном зодчестве энниева гекзаметра. В особенности ярко эта преемственность отражается в членении стиха на две части и определенных схемах аллитераций (abba; aabcc и т. д.)[23].
Как одно из его характернейших созданий следует отметить сатуру[24] (заглавие, может быть, происходит от lanx satura "жертвенная миска с различными плодами"), поэтическая всякая всячина, чей главный отличительный признак - многообразие; сатира в современном смысле слова, конечно, не вовсе отсутствует (sat. 1; 12 сл.; 14-19; 59-62; 69 сл. V.), однако первоначально не составляет сущности жанра. Это произведение содержало весьма сильно отличающиеся друг от друга стихотворения. Наряду с эллинистическим влиянием стоит вопрос о таковом же комедий Плавта[25]. Пришла ли Эннию в голову под влиянием каллимаховых Ямбов мысль включить в свою сатуру басни (как, напр., прелестную историю о жаворонке[26], sat. 21- 58 V.), остается сомнительным, тем более что versus quadratus в баснях не соответствует греческой практике. Борьбой между Смертью и Жизнью (sat. 20 V.) Энний вводит в Рим аллегорическую поэзию, которой предопределено большое будущее. Удельный вес литературных размышлений в сатурах заставляет вспомнить о Каллимахе[27].
В остальных малых произведениях (которые сейчас не считаются составными частями сборника сатур) Энний безусловно следует эллинистической традиции; таковы Euhemerus, Sota, Hedyphagetica и эпиграммы (именно Энний, возможно, ввел в латинскую поэзию элегический дистих). При этом важно, что авторы, которым подражал Энний, происходили из Сицилии: Эпихарм из Сиракуз, Евгемер из Мессены и Архестрат из Гелы. Этот факт в значительной мере проливает свет на значимость завоевания этого острова в первую Пуническую войну для истории римской духовной жизни и литературного развития.
Литературная техника
Эстетически уравновешенный исторический эпос - требование аристотелевско-эллинистической гомеровской критики - Энний создать еще не в состоянии; этот труд останется на долю Вергилию. Однако структурный анализ все более и более утверждает нас во мнении, что Энний ведет себя не как наивный хронист, перечисляющий все подробности, но каждый поход рассматривает как некоторое единство. В эпическом сравнении[28] Энний устраняет "излишние" черты, строже следует tertium comparationis, стремится к более ясной структуре фразы и четкому антитетическому членению. Здесь он действует в духе эллинистической гомеровской критики[29], заявляя о себе как настоящий poeta doctus.
В рамках тенденции к дифференциации жанров влияние риторики в драме сильнее, нежели в эпосе[30]. Однако понятием "риторизирования" нельзя определить переоформление греческой трагедии. При свободном воспроизведении особенности оригинала могут оказать такое же воздействие, как и свойства латинского языка (напр., причастные конструкции тогда были еще плохо развиты), и менталитет публики.
Мы лишь в редких случаях в состоянии реконструировать структуру действия; во вводной сцене Медеи с помощью анализа способа цитирования у Присциана была воспроизведена последовательность фрагментов Энния; она полностью соответствует Еврипиду[31]. Энний частично руководствуется рациональными, даже рационалистическими соображениями; так, в отличие от Еврипида он излагает в прологе к Медее временную последовательность событий (вероятно, он был знаком со схолиями, которые возражали против нарушения хронологии у Еврипида)[32].
Язык и стиль
В то время как прилагательные у Гомера, как правило, означают постоянные качества (даже и тогда, когда последние находятся в спонтанном противоречии со сложившимися обстоятельствами), Энний закрепляет в своих эпитетах мгновенные наблюдения и значения, которые, как представляется, сближают его с экспрессионизмом ("синие луга" ann. 516 V.² = 537 Sk.; "желтое море" ann. 384 V.² = 377 Sk.). Он также изображает атмосферические явления с импрессионистской наглядностью (мерцающий свет ann. 35 V.² = 34 Sk.; покрытые пеной лошадиные ноздри ann. 518 V.² = 539 Sk.).
Прибегая к созданию неологизмов, он продолжает осваивать гомеровские сложные эпитеты, напр. "высокогремящий" Юпитер (altitonans, "высокогремящий": ann. 541 V.² = 554 Sk.). Такое сложное прилагательное, как omnipotens, "всмогущий" (ann. 458 V.² = 447 Sk.), без которого немыслим язык позднейшей теологии и философии, также создал Энний. Другие прилагательные он заменяет описательными конструкциями вроде Tiberine, tuo cum flumine sancto, "Тиберин, с твоим священным потоком" {ann. 54 V.2 = 26 Sk.)[33]. Как первый виртуоз латинской речи, Энний не воздерживается от звуковой игры, как, напр., когда он передает звук труб с помощью taratantara (ann. 140 V.² = 451 Sk.) и распространяет столь типичную для древнейшей латыни аллитерацию на все семь слов одного стиха, так что получается скороговорка (ann. 109 V.² =104 Sk.). Когда он увечит слова (do вместо domus: ann. 576 V.² = 587 Sk.) или разбивает одно другим (cere- comminuit -brum "раздробляет мозг" ann. 609 V.² = spuria 5 Sk.: тмесис), на наш взгляд он переступает границы как латинского языка, так и хорошего вкуса; однако Энний сослался бы на эллинистическую практику употреблять побочные случаи гомеровского языкового узуса в качестве образца для новых экспериментов со словом[34]. Можно было бы усмотреть лирические черты в частично индивидуальной перспективе Анналов; она отличается от общезначимого, вневременного в иных случаях характера эпических произведений и могла бы стать дальнейшим аспектом энниевой contaminatio, которая вовлекает в "пересечение жанров", свойственное эллинистической эпохе, также и эпос[35].
Энний раз и навсегда создал латинский гекзаметр[36]. В то время как в греческом языке существует равновесие между женскими и мужскими цезурами, у Энния уже однозначно преобладает мужская (пентемимерес) - 86, 9% всех его гекзаметров; в конце стиха предпочтение отдается дву- и трехсложным словам. Позднейшее развитие гекзаметра затронет только тонкости: увеличение количества дактилей, особенно в первой стопе, последовательный отказ от употребления односложных и более чем трехсложных слов в конце стиха и употребление финального -s как согласного, создающего позицию долготы. Симметрия словесной архитектуры у Энния также проводится не столь четко, как у поэтов эпохи Августа, хотя наш поэт и в этой области - первопроходец (ср. ann. 570 V.² = 582 Sk. с Ov. met. 14, 301). Большие возможности для будущего создает и искусный обмен определениями (ann. 411 V.² = 404 сл. Sk.): reges per regnum statuasque sepulcraque quaerunt, / aedificant nomen, summa nituntur opum vi. "Цари с помощью царской власти стремятся к статуям и усыпальницам (!), воздвигают славу (!), прикладывая к этому все силы" (т. н. двойная ἐναλλαγή)[37]. То, что гекзаметр впоследствии выиграет в гладкости, он утратит в многокрасочности и выразительности. Так, Энний еще мог передать настроение неуверенности в чисто дактилической строке без обычной цезуры: corde capessere: semita nulla pedem stabilibat, "<казалось, что я не могу тебя> обрести сердцем: никакая тропинка не подкрепляла стопу" (ann. 43 V.2 = 42 Sk.). В соответствии с жанровыми особенностями в Анналах гекзаметр строже, чем в Hedyphagetica[38].
Энний соблюдает различие между языком эпоса и драмы. В Анналах больше архаизмов, чем в трагедиях[39]. Особенно бросается в глаза в этом отношении то, что в эпических фрагментах Энний старается избегать косвенных падежей местоимения is/ea/id[40] (или заменять их древними формами высокого стиля), в отличие от трагедий и прозаического Ев-гемера. В последнем произведении обычные местоименные формы используются для связи предложений, что станет обычным в древнелатинской повествовательной прозе. В этом отношении Энний также создает образец: все позднейшие эпики примут его отказ от косвенных падежей местоимения is/ea/id; прозаики, напротив, будут употреблять их часто и охотно. Это лишь один - правда, весьма впечатляющий - пример стилеобразующего влияния основателя римской поэтической традиции и подчас трогательной, подчас смешной верности в мелочах, которая, как представляется, становится одной из предпосылок стабильного культурного развития.
Энний повсюду говорит в трагедиях более простым языком, чем в эпосе - сохраняя в этом верность греческим образцам. Конечно, и в рамках трагического жанра у него есть разница между ямбическим сенарием и длинными стихами; однако даже и предназначенные для пения партии далеки от возвышенной стилистики эпоса. Цицерон (orat 36) цитирует какого-то читателя, который охотно обращается к драмам Энния потому, что они не удаляются от обиходной речи. В этом Энний отличается от своего последователя Пакувия с его искусственным языком.
Риторически-музыкальные черты эллинистически-римской трагедии у Энния - переложение диалогических партий длинными речитативными стихами (септенариями и октонариями), а то и лирическими монодиями, обильные аллитерации, игра антитезами в сентенциях (напр. в хоре солдат Ифигении - trag. 195-202 J.), нагромождение синонимов и звуковая игра (как в жалобе Андромахи trag. 80-94 J.).
Энний претворяет черты римской жизни в поэтические образы (напр. ann. 484-486 V.² = 463-465 Sk.; 84-88 V.² = 79- 83 Sk.). Он не боится смелых метафор: "щит неба" (trag. 189 J.). В templa caeli (ann. 49 V.² = 48 Sk. и др.)[41] он поэтизирует словосочетание из языка авгуров. Предметность может быть по-экспрессионистски связана со звуковыми и цветовыми эффектами. Последствия языкотворчества Энния[42] для римской литературы необозримы.
Образ мыслей I: Литературные размышления
Энний принадлежит к эллинистической некаллимаховской традиции, почтительно относящейся к Гомеру, хотя, с другой стороны, форма рассказа о своем сне содержит в себе и каллимаховские черты. Отождествление собственной личности и Гомера находит параллель, указывающую на великогреческий контекст: Антипатр Сидонский (II-I вв. до Р. Х.) говорит (AP 7, 75), что Стесихор - новое воплощение Гомера. Поскольку Стесихор, гражданин сицилийской Гимеры, уже Симонидом († 468/7 г. в Акраганте) назван рядом с Гомером, невольно приходит в голову, что у Антипатра и Энния был один образец.
Вопрос определения места сна о Гомере сегодня решен в пользу Геликона, о котором говорят все ранние подражатели Энния. Парнас, который упоминает лишь Персий (и соответствующие схолии), еще не был горой поэтов во II в. до Р. Х[43]. Энний в начале Анналов, призвав на помощь Муз, шел[44] на Геликон, видел там сон о Гомере, просыпался и встречался, может быть, с Музами[45]. В восприятии Энния Гомер сочетается с Гесиодом и позднейшими традициями.
Самоотождествление с Гомером Энний подтверждает научно, с помощью пифагорейской доктрины о переселении душ, которую он, таким образом, излагает не ради нее самой. Между двумя поэтическими воплощениями было еще одно - в виде павлина. Птичий образ, по Платону (Tim. 91 d), соответствует сущности поэтов: он свободен от злобы, невесом и предается небесным занятиям, однако по наивности находится слишком на виду[46]. Решающим обстоятельством все же было притязание создать в Риме что-нибудь подобное тому, что Гомер сделал в Греции[47].
"Привет Эннию, поэту..." (sat. 6 V.): это место из сатуры сегодня понимается не как обращение к самому себе, но как реплика в контексте пира[48]; акт поэтического творчества как своего рода питие может пониматься и в более широком смысле - Гомер окажется источником. Особая "откровенность", которую можно вычитать medullitus, "нутром", относится прежде всего к жанру сатуры.
Универсальность, которой добивался Энний - отражение эллинистического представления о том, что Гомер оплодотворил все жанры. На рельефе Архелая Приенского ("Апофеоз Гомера") появляются персонификации Мифа, Истории, Поэзии, Трагедии и Комедии. Это эллинистическое понимание Гомера Энний сделал продуктивным и попытался воплотить в новой языковой среде[49].
Когда Энний называет себя dicti studiosus (φιλόλογος), т. е. образованным человеком, ученым и поэтом в одном лице, в этом заключается исповедание мусического александринизма. Как сознательно творящий автор, как мыслящий поэт он стал символической фигурой для литературы Рима и Европы.
Свою общественную роль - роль скромного, тактичного и ученого друга, к которому полномочный полководец после совершения подвигов может обратиться с полным доверием, - он воплотил в незабываемом портрете: типично римское сочетание духа и силы (ann. 234-251 V.² = 268-285 Sk.).
Образ мыслей II
Произведения Энния воплощают, с одной стороны, римские, а с другой - эллинистические ценности. Римские понятия о гибельной праздности и благословенном труде можно услышать в хоре солдат в Ифигении[50] ("Кто не умеет пользоваться своим досугом, у того больше труда, чем если бы у него было много труда в рабочее время"); однако тот же текст можно прочесть как прославление otium в греческом вкусе[51].
Эллинистические черты свойственны и похвалам в адрес римских героев, чью славу Энний намерен увековечить своей поэзией[52]; его вклад в создание легенды о Сципионе следует оценить очень высоко[53]. При этом в игру вступает и мотив апофеоза, возникающий из "неримского" культа личности.
Однако этих начатков индивидуализма еще не достаточно: Энний делает еще один шаг вперед, он выражает свое нерасположение к "грубым солдатам" и подчеркивает - совершенно в греческом духе - превосходство sapientia и чисто словесного поединка (doctis dictis, "искусными словами") над голой силой, "поскольку силой борются только тупые свиньи" (ann. 105 V.2 = 96 Sk.). Здесь говорит греческая мудрость[54], но также и собственно римское понимание. В римском национальном эпосе не может быть и речи о романтизации войны; в гораздо большей степени его ядром могут быть названы рациональные ценности[55]. Энний и в образе врага (как, напр., царь Пирр) подчеркивает благородные, рыцарские черты. При всем благоговении перед virtus (trag. 254-257 J.) Энний, однако, говорит, что право должно предпочесть доблести: melius est virtute ius (trag. 155 J.)[56]. Мысли о праве связаны со справедливостью (aequum) - ср. Cic. off. 1, 62-65: здесь четко выражена основа римских социальных отношений.
Что касается изображения индивидуальности, то и с образом Медеи поэт связывает не столько представление о волшебнице, сколько человеческую драму, никоим образом, впрочем, не ослабляя отрицательных черт. Острота жизненных переживаний, вкус к пафосу и "трагике момента" у Энния соответствуют "комике момента" у его современника Плавта[57].
В трагедии Феникс (вероятно, переделке одноименной пьесы Еврипида) завязывается конфликт между отцом и сыном {trag 254-257 J.). Феникс у Энния, как и у Еврипида, невиновен. У римского поэта стоическая мораль соприкасается с римской. В то время как у Феникса ярко выделяются стоические черты, этос Теламона[58] тоньше. Здесь тоже имеет место конфликт между отцом и сыном; здесь тоже речь идет о ложном обвинении и осуждении. В то время как в традиции главная роль отводилась сыну, Тевкру, у Энния таковую играет отец, Теламон. Тевкр, единокровный брат Аякса, вернувшийся из троянского похода, разделяет в глазах отца ответственность за гибель старшего брата. Характеристика отца полностью выдержана в духе этоса: он в конечном итоге примиряется со смертью сына, поскольку знает, что его порождение смертно, и признает за Тевкром право на самозащиту. Таков римский pater familias; одновременно он выражает чисто еврипидовский пессимизм. Он не верит в искусство прорицателей. Вполне поэпикуровски он объясняет, что боги есть, да о нас они не заботятся (trag. 270 J.); иначе хорошим было бы хорошо, а плохим - плохо (265 J.). Яростная атака на прорицателей (266- 271J.) направлена не против институализированных коллегий авгуров, гаруспиков и decemviri sacris faciundis, но против частных прорицателей (впрочем, Катон нападает и на гаруспиков); однако у Энния есть и философская аргументация, причем тогда, может быть, в 173 г. до Р. Х. (Афиней 12, 547 a), из Рима были изгнаны двое эпикурейцев; кроме того, из Рима были выдворены посольство философов и - позднее, в 139 г. до Р. Х. - халдеи. Стихи Энния затрагивают основы государственной религии и предвосхищают критику Лукреция.
Однако, если прикладывать к Эннию клише политического оппозиционера, нужно, конечно, принять во внимание, что взгляды действующих лиц пьесы не обязаны совпадать со взглядами же автора (и уж тем более при переводе) и что пьесы, поставленные римскими должностными лицами, в основном отражали взгляды существующего общества[59]. Тем самым не стоит представлять себе римскую знать той эпохи как радикально-консервативный класс. Как и во многих странах с немногочисленным верхним слоем и без развитого среднего слоя, сознающего себя таковым, - напр., в России XVIII века - дворянство одновременно класс и правящий, и образованный. Оно выполняет, таким образом, две в основе противоположные функции - консервативную и прогрессивную. В этом смысле творчество Энния, конечно, соответствует духовной атмосфере его окружения. В его творчестве видно, как противоборствующие силы вступили в схватку за юную душу Рима. К тому же Энний не только пассивно отражает, но и активно формирует мнения этого знатного сообщества. Поэтому следует говорить не о политической тенденциозности Энния, но о взаимодействии его творчества и духовной атмосферы его окружения.
Влияние на позднейшие эпохи
В позднереспубликанскую эпоху Анналы превращаются в школьную книгу; они становятся для филологов предметом исследования, а для поэтов - подражания, пока их не вытесняет Энеида (на которую Энний оказал большое влияние). За исключением нескольких папирусных фрагментов[60] Энний также сохранился лишь в косвенных свидетельствах. Для Лукреция Энний - не только образец языка; можно усмотреть и многочисленные тематические связи[61]. Овидий еще знает Энния[62]; воздействие на поэзию императорской эпохи (особенно Силия Италика) оспаривается[63]. Комедий не ставят уже в I в. до Р. Х., трагедии еще пока идут, хотя предпочтение отдается Пакувию и Акцию. Сатура, как представляется, не привлекла к себе внимания, однако к Эпихарму и Евгемеру обращаются любители философского чтения.
После отката в I в. по Р. Х. интерес к Эннию оживает во II столетии в кругах т. н. архаистов, и цезарь Адриан ценит Энния выше, чем Вергилия; читают Анналы, трагедии, сатуры и малые произведения, изготовляются рукописные копии. В начале IV в. африканскому грамматику Нонию Марцеллу доступны Hectoris lytra и Telephus, но не другие пьесы Энния и не Анналы. В V и VI вв. можно обнаружить только отдельные следы непосредственного чтения Анналов и Медеи. Древнелатинских авторов цитируют (причем часто из вторых рук) для того, чтобы объяснить редкие слова, неклассические значения, формы окончаний и конструкции, проиллюстрировать подражание (напр., у Вергилия) и указать на отклонения (напр., Вергилия) от общепринятых вариантов предания. Для этого частично обращаются к промежуточным источникам - ученым трудам эпохи Клавдия и Нерона[64]. Произведения Энния не пережили заката Римской Империи.
Оценка Энния колеблется. Критика звучит уже у Луцилия и особенно громко у Овидия, восхищение выражают, напр., Цицерон и Адриан. Несмотря на все свое отторжение, неотерики и элегики многим обязаны Эннию; Катулл использует его как фон для собственной интерпретации мифологического материала[65]. В отличие от литературного теоретика Горация поэт Гораций, особенно в "Римских одах", испытывает влияние Энния[66]. Наиболее живучим из его наследия оказывается гекзаметр как размер латинской поэзии, дифференциация жанров и римская поэтическая идея. Она была торжественно представлена в связи с триумфом Сципиона, и Клавдиан (Stil. 3 = carm. 23) и Петрарка (со своим латинским эпосом Africa) - важные вехи этого пути. Петрарка сочетает образ Энния с идеей увенчания поэта и представляет этого последнего стоящим рядом с триумфатором[67]. Эта легенда придает очевидность той правильной мысли, что Энний завоевал для поэзии в Риме гражданское полноправие.
Почерпнутые у Энния афоризмы также живут еще долго, как, напр., его стих, первоначально направленный против астрологов: "Что у нас перед глазами, не видит никто, все исследуют небесные поля" (trag. 187 J.). Сенека обращает это высказывание против цезаря Клавдия, который хочет стать богом; у Минуция Феликса это упрек язычника христианам; те со своей стороны обращают его против астральной физики космической религии язычников и в противовес ей выставляют требование христианского самопознания[68]. Так счастливое выражение одолевает века и оживает снова и снова; это справедливо и для некоторых многозначительных слов, созданных Эннием, таких, как omnipotens.
Жизнь, датировка
М. Пакувий родился в 220 г. до Р. Х. в Брундизии и умер незадолго до 130 г. до Р. Х. в Таренте. У него оскское родовое имя; он - племянник Энния. Другая традиция (Hier. chron. a. Abr. 1864), согласно которой Пакувий - внук Энния и таким образом младше Теренция (ср. также Gell. 17, 21, 49 и Vell. 2, 9, 3), единодушно отвергнута. Около 200 г. до Р. Х. Пакувий трудится в Риме как художник (Plin. nat. 35, 19) и поэт: первое разностороннее дарование такого рода, с которым мы сталкиваемся в Риме; зато в своей литературной деятельности он ограничивается трагедией и претекстой (о сатирах мы ничего не знаем в точности). Претекста Paullus, как представляется, имеет связь с победителем при Пидне. Из Цицерона (Lael. 24) делали вывод о близости к кружку Сципиона[1]. В старости ради поправления здоровья Пакувий возвращается на юг, в Тарент, где его (традиция здесь внушает определенные подозрения) навещает его преемник на духовном поприще Акций (Gell. 13, 2). Эпитафия (Gell. 1, 24, 4), которую Геллий приписывает самому Пакувию[2], отличается импонирующей простотой и скромностью[3]. Из этого, может быть, следует сделать вывод, что общественное положение поэта уже менее уязвимо, более прочно, чем в эпоху первопроходцев. Пакувий получает признание у современников и потомков. Возможно, родство с Эннием вначале облегчило ему карьеру.
Обзор творчества
Трагедии: Antiopa, Armorum iudicium, Atalanta, Chryses, Dulorestes, Hermiona, Iliona, Medus, Niptra, Orestes[4], Pentheus, Periboea, Protesilaus (?), Teucer; Thyestes (Fulg. serm. ant. 57 = Helm p. 125 и в др. местах).
Претекста: Paullus.
Остальное: Saturae.
Источники, образцы, жанры
От римских предшественников Пакувия отличает мудрое самоограничение, что касается как объема его литературной продукции (мы знаем только 13 заведомо верных названий), так и выбора жанров. Из-за специализации римская трагедия в его лице впервые достигает своей вершины. Он считается учеником[5] Энния; в этом заключается по крайней мере та важная истина, что он уже творит в рамках латинской традиции: он берет материал, ранее представленный на римской сцене, и состязается с Ливием Андроником (Hermiona, Teucer, ср. также Armorum indicium) и Эннием (ср. сюжет Armorum indicium, Orestes и Teucer); с другой стороны, он сознательно оставляет протоптанные дороги и ищет себе новых тем. Конечно, и у него на переднем плане троянский цикл, однако при этом часто идет речь об откликах великих событий в позднейших поколениях (Chryses, Hermiona, Dulorestes, Orestes, Iliопа); точно также тема Медеи показана в перспективе, через сына Меда. Кроме того есть и другие циклы (Antiopa, Pentheus, Atalanta, Periboea). Пакувий самостоятелен и в выборе образцов. В отличие от Энния, он чужд односторонней ориентации на Еврипида (за которым, однако, следует в трагедии Antiopa): он обращается к Эсхилу (Armorum indicium), к Софоклу (Chryses, Hermiona, Niptra) и образцам, нам совершенно неизвестным (Iliопа и Medus). Мы должны считаться с возможным влиянием послееврипидовской трагедии. В силу широты в выборе образцов можно говорить о стремлении Пакувия к универсальности в рамках избранного жанра.
Литературная техника
Насколько нам известны греческие оригиналы Пакувия, он относится к ним весьма свободно. Эта позиция не удивительна в авторе, который уже в выборе материала обнаруживает вкус к непривычному. Вероятно, он расширяет трагедии с помощью сцен, позаимствованных из других пьес[6]. В Аитиопе хор составляют Attici Здесь Пакувий отходит от Еврипида и следует за эллинистическим поэтом[7]. В Пенфее ему удается перещеголять Еврипида: безумец у него видит Евменид[8]. Пакувий смотрит на мир глазами художника[9]: он - мастер эффектных сцен; особенно потрясающим было, по свидетельству Цицерона (Tusc. 1, 106), явление духа умершего сына в Илионе.
Необычайно тонко завязана интрига в Меде. Этот последний - сын Эгея и Медеи - в поисках своей матери попадает в Колхиду. Он пойман и приведен к царю Персу, которого оракул предостерег об опасности, угрожающей ему со стороны потомков Ээта; поэтому Мед выдает себя за сына коринфского царя Креонта. Медея - которую тоже не узнают - прибывает в Колхиду и вызывается отвратить царящую в стране засуху человеческой жертвой. Ее выбор падает на чужеземца, которого она считает сыном своего врага Креонта, однако - сама не зная, что говорит правду, - для правдоподобия объявляет сыном ненавидимой в Колхиде Медеи. Обман, без ведома обманщика оказавшийся истиной, напоминает Плавта (Poen. 1099). Как только они встречаются, они узнают друг друга - и затем убивают царя Перса. Хитрые козни здесь навлекают опасность, которую они призваны устранить; узнавание основано на взаимности. Пакувий, конечно, не выдумал эту интригу, однако усвоение столь утонченного - разумеется, эллинистического - искусства показывает нам римскую драму с неожиданной стороны, возвращающей нас к предыстории греческой комедии интриги. Римская публика, кроме того, могла - через родственные отношения и важные элементы действия, как, напр., месть брату отца - вспомнить и о Ромуле[10]
Язык и стиль
Эстетическая тщательность Пакувия распространяется и на языковую сферу. В попытках создать "высокий" трагический стиль он творит на пределе возможностей латинского языка. С одной стороны, он обращается к архаическим элементам, которых Энний в своих трагедиях избегал: местоименные формы, как, напр., ques sunt es? (trag. 221 R.), генитивы на -um вместо -orum. С другой стороны, он заимствует греческие слова (camterem, thiasantem, "поворот"; "спутник Вакха") и образует особо смелые прилагательные по греческим образцам: repandirostrum "с загнутой назад мордой", incurvicervicum "с искривленным затылком" (trag. 408 R.). Пакувий ввел в литературный язык прилагательные на -gena и -genus; Акций и другие последовали за ним в этом отношении; точно так же он получил в наследство от предшественника свое предпочтение к суффиксу -tudo[11]. В иных случаях языковую пестроту фрагментов, которые при первом чтении производят прямо-таки авантюрное впечатление, нужно воспринимать, учитывая два соображения: во-первых, частота отклонений от нормы в наших фрагментах обусловлена искажением перспективы в цитации грамматиков, которые преимущественно интересовались исключениями, во-вторых, многие суффиксы во времена Пакувия были продуктивнее, чем в позднейшую эпоху, а многие флексии и способы словообразования не были нормированы. Но несмотря на все это, язык Пакувия должен был казаться значительно более странным, чем, скажем, таковой же Плавта, кого никто не мог бы упрекнуть в том, что он пишет не по-латыни.
Однако было бы большим недоразумением объяснять это "инородным" происхождением Пакувия. Для специалиста по трагедиям, который и их пишет немного, в языковой сфере также действует сознательная воля. Как и при выборе оригиналов, Пакувий стремится и здесь исчерпать все возможности. Он ставит свой искусственный язык на сколь возможно более широкую основу, чтобы иметь под рукой множество регистров.
Может быть, это далеко не случайность, что два особо смелых образования, которые мы только что процитировали, происходят из одной пьесы, при создании которой речь шла о том, чтобы превзойти двух латинских предшественников. В некотором смысле Пакувий довел до логического конца вкус своего дяди к находкам в языковой сфере.
Сопоставление с Еврипидом (frg. 839 N.) дает возможность четко установить самостоятельность Пакувия в формировании стиля: анапестический метр заменен трохеическим септенарием; новшество по сравнению с оригиналом - нагромождение глаголов, имеющих целью обозначить творческую силу эфира: omnia animat format alit gent creat, "все одушевляет, формирует, питает, делает, создает". К признакам барочного стиля относится также асимметрия: противоположное понятие отображается только в двух глаголах - sepelit recipitque, "погребает и принимает в себя". С другой стороны, здесь встречаются и симметрично выстроенные антитезы в рамках длинного стиха.
Образ мыслей I: Литературные размышления
До нас не дошло ни одного прямого высказывания Пакувия о его понимании литературного творчества. Но одна из его сцен оплодотворяет возникшую в Риме дискуссию о труде в духовной сфере как форме существования. В Антиопе близнецы Зет и Амфион представляют противоположные понятия о жизни: Амфион, музыкант, играющий на лире, склонен к созерцательной жизни, охотник Зет - к практической. Амфион делает из своей апологии музыки таковую же мудрости; он не добивается своего - поскольку должен следовать с Зетом на охоту - однако сцена остается вехой в римском споре на предмет одной из форм существования, ориентированной на духовные ценности.
Образ мыслей II
Мягкий Амфион мог бы пойти навстречу Антиопе, умоляющей о помощи, но Зет отказывает ей в убежище как беглой рабыне; так сыновья, сами не зная того, выдают собственную мать свирепой госпоже Дирке. Только в последний момент они узнают о своем происхождении, спасают Антиопу и наказывают Дирку. Наряду с духовными предметами в этой пьесе выступает на первый план философская мысль: беглый раб на самом деле может быть очень близким для нас человеком, которому мы обязаны вниманием и помощью. Родственные ситуации встречаются в комедии и элегии[12]. Образ мыслей эпохи Просвещения, свойственный этой еврипидовской пьесе, не мешает ее популярности в римской среде - факт, говорящий в пользу публики.
Когда отважный Аякс и красноречивый Улисс в Armorum indicium спорят за оружие Ахилла, в основе лежит та же полярность, что и у Зета и Амфиона. Однако здесь, в пьесе, позаимствованной у Эсхила, симпатия на стороне человека дела, Аякса. К трагичнейшим афоризмам римской литературы относятся его слова: "Должен ли был я его спасти, чтоб появился тот, кто меня погубит?" (trag. 40 R.). Эта партия исполнялась и на погребальных играх в честь Цезаря, чтобы возбудить народ против его убийц. Состязание устроено и в Аталанте и в Гермионе - на этот раз между соперниками. В Хрисе мы обнаруживаем рассуждения об эфире и земле как творящих силах и о рождении и гибели живых существ: эти мысли взяты из Еврипида (frg. 839 N.); они явно введены в пьесу, позаимствованную у Софокла. Эта вставка доказывает, что римское общество, для которого писал Пакувий, интересовалось естественнонаучными вопросами.
Взаимоотношения между родителями и детьми играют роль во многих драмах: в Антиопе сыновья едва не погубили свою мать, в Меде мать подвергает опасности сына. В трагедии Niptra оракул предсказал Улиссу, что его убьет собственный сын. Он опасается Телемаха, пока другой сын, Телегон, не наносит ему смертельную рану, за чем следует сцена, в которой сын и отец узнают друг друга, а оракул получает верное истолкование. Напротив, Пенфей убит собственной матерью, а Орест, дающий свое имя двум пьесам, - матереубийца. Наконец, в Тевкре отец требует от сына ответа, почему тот не отомстил за своего брата Аякса. Кульминацией действия является страстная реплика отца о потере сына и внука (Cic. de orat 2, 193 после посещения театра). Кажется, племянник Энния много поработал над проблемой взаимоотношений между различными поколениями; однако стоит отметить, что не во всех пьесах старшее поколение предстает как более крепкое. Конфликты часто грозят гибелью обеим сторонам, но разрешаются по-человечески. Персонажи переживают собственную внутреннюю драму. Цицерон сообщает, что Одиссей у Пакувия меньше жаловался и мужественнее переносил свое горе, чем у Софокла (Tusc. 2, 48, 21 сл.).
Традиция
Пакувия ставят вплоть до I в. до Р. Х.; его имя упоминают и позднее. Авторы, которые его цитируют, в основном те же самые, кому мы обязаны фрагментами Энния. Есть внешняя причина скудости наших знаний о Пакувии по сравнению с последним: он относится к промежуточному поколению, то есть не пользуется преимуществами "стариков" - Энния и Плавта, а его латынь особенно неудобна для подражания.
Влияние на позднейшие эпохи
Цицерон называет Пакувия значительнейшим из римских трагиков (opt. gen. 2); один из участников его диалога хвалит искусные стихи Пакувия (orat. 36). Он придерживается мнения, что его Антиопа могла бы поспорить с еврипидовой (fin. 1,4). Геллий подчеркивает у Пакувия elegantissima gravitas, "изящнейшую тяжеловесность" (1, 24, 4) и восхищается приятностью стихов, с которыми кормилица обращается к Улиссу (2, 26, 13). В согласии с предшествующими критиками (ср. Hor. epist. 2, 1, 56) Квинтилиан (10, 1, 97) называет Акция "более сильным", Пакувия "более искусным" или "ученым" (doctior). И на самом деле поэт доказал эти качества широтой в выборе оригиналов и отделкой стихов. Благодаря им он не стал эпигоном своего знаменитого дяди. Квинтилиановское сопоставление, кроме того, лежит в основе анекдота сомнительной достоверности о встрече двух трагиков. Седой Пакувий якобы оценил Атрея юного Акция, выслушав его чтение, как пьесу звучную и грандиозную, но несколько жесткую и суровую (Gell. 13, 2). Эта антитеза одновременно и проясняет, и затемняет образ Пакувия. Она проливает свет на его искусство, обеспечившее ему в эту раннюю эпоху ранг классика, однако скрывает его стремление к возвышенному и универсальному и борьбу за красочность поэтического языка. Эти стороны косвенно даже полнее отражены в отрицательных суждениях о нашем авторе. В противоположность своим современникам Сципиону и Лелию Пакувий, по мнению Цицерона (Brut. 258), пишет на плохой латыни, а над сложносоставными словами смеется уже Луцилий: сатирик не принимает мифологическую трагедию в силу ее неправдоподобия. Персий называет Антиопу "трагедией в бородавках" (1, 77). Такие реплики частично обусловлены дальнейшим развитием литературной латыни - под влиянием школы языковое творчество подчиняется селективным, пуристическим тенденциям, - частично обстоятельствами самого Пакувия, который оказывается в тени первопроходца Энния, пытаясь искусно и часто искусственно расширить ту языковую область, которую тот завоевал. Варрон (у Геллия, 6, 14, 6) метко называет его мастером "полноты" (ubertas).
Пакувий - мыслящий поэт, который в первый раз на римской почве ограничивается трагедией и стремится к универсальности в рамках единственного жанра. В национальной литературе, ориентированной не столь классицистично, у этого столь неклассичного классика было бы столько же шансов на забвение, сколько у Шекспира в Англии. Тем не менее Акций, Цицерон, Вергилий и даже Овидий[13] и Сенека[14] - ограничимся этими именами - питали свое воображение захватывающими сценами трагедий Пакувия. Сильное влияние его драм - их слов, а также музыки, которую образованная публика узнавала по первым тонам - не нужно недооценивать на том основании, что все это до нас не дошло.
Жизнь, датировка
Л. Акций родился в 170 г. до Р. Х. в Пизавре в семье вольноотпущенника (Hier. chron. a. Abr. 1879). Он прибывает в Рим, где как раз тогда, под влиянием Кратета из Маллоса, грамматика переживала пору расцвета. Там он получил научное образование и стал поэтом и ученым в одном лице. Он держится от форума подальше, поскольку, как он потом в шутку объяснил, там противники - совсем не как в театре! - говорят вовсе не то, что он хочет (Quint, inst. 5, 13, 43). В 140 г. до Р. Х. тридцатилетний драматург состязается с восьмидесятилетним Пакувием (Cic. Brut. 229); после того как последний отправился в Тарент, Акций становится королем театральной сцены. Его самооценка не уступает его творческому вкладу: будучи маленького роста, он воздвиг себе в храме Камеи особенно большую статую (Plin. nat. 34, 19). В повседневной жизни также сказывается его вкус к театральным жестам: в коллегии писателей он отказывается встать в присутствии знатного Юлия Цезаря Страбона, поскольку он чувствует превосходство своего поэтического таланта (Val. Max. 3, 7, 11). Он подает жалобу на мима, назвавшего его со сцены по имени, и добивается его осуждения (Rhet. Her. 1, 24, и 2, 19). Этот недостаток юмора придает завершенность образу прирожденного трагика. Сатирик Луцилий критически полемизирует с ним. Акций не близок ни к последователям Энния, ни к Сципионам. Его покровитель - Д. Юний Брут Каллаик, чьи монументальные постройки он снабжает надписями в сатурновых стихах - официальные тексты консервативны по своей форме - и чей род он прославляет претекстой о Бруте, основателе республики. Он сохраняет свои творческие способности и в преклонном возрасте; с ним встречается даже юный Цицерон. Акций, должно быть, умер около 84 г. до Р. Х. Его долгая жизнь приходится на эпоху между Катоном Старшим († 149 г. до Р. Х.) и Катоном Младшим (родился в 95 г. до Р. Х.) и почти заполняет столетний промежуток между смертью Энния (169 г. до Р. Х.) и рождением Вергилия (70 г. до Р. Х.). Таким образом его творчество - цвет римской трагедии - относится к отмеченному тяжелыми внутренними конфликтами периоду после разрушения Карфагена, Коринфа и Нуманции, начиная с попыток провести реформы (Гракхи) и заканчивая Союзнической войной; он переживает террористическое правление Мария и Цинны, но не Суллы. Мощь и напряженность, которые в творчестве Акция бросались в глаза античным критикам - в сопоставлении с Пакувием - соответствуют не только индивидуальности поэта и особенностям его социального происхождения, но и изменившемуся духу эпохи.
Обзор творчества
Трагедии: Achilles, Aegisthus, Agamemnonidae, Alcestis, Alcimeo, Alphesi-boea, Amphitruo, Andromeda, Antenoridae, Antigona, Argonautae (?), Armorum indicium, Astyanax, Athamas, Atreus, Bacchae, Chrysippus, Clutemestra, Dei-phobus, Diomedes, Epigoni, Epinausimache, Erigona, Eriphyla, Eurysaces, Hecuba, Hellenes, Io, Medea (Argonautae), Melanippus, Meleager, Minos, Myrmidones, Neoptolemus, Nyctegresia, Oenomaus, Pelopidae, Persidae, Philocteta, Phinidae, Phoenissae, Prometheus, Stasiastae vel Tropaeum, Telephus, Tereus, Thebais, Troades.
Под вопросом: Heraclidae, Theseus, Automatia, Andromacha.
Претексты: Aeneadae aut Decius, Brutus, (Tullia).
Остальное: Didascalica, Pragmatica, Annales, Parerga, Sotadica.
Источники, образцы, жанры
Как и Пакувий, в своем драматическом творчестве Акций ограничивается в основном трагедией; однако труд его жизни куда объемнее: известно свыше 40 названий. Среди греческих оригиналов - в отличие от предшественника - первое место занимает Еврипид; второе достается Софоклу; меньше представлен Эсхил. Влияние позднейшей греческой трагедии должно быть значительным: Акций вовсе не консервативен в выборе образцов. Широк также диапазон мифологических сюжетов: наряду с преобладающим троянским циклом стоит фиванский, а также совершенно другие мифы, как, напр., Andromeda, Medea, Meleager, Terms. В очень редких случаях сохранились (или засвидетельствованы) непосредственные греческие оригиналы. Где у нас есть возможность сопоставить (Вакханки и Финикияики Еврипида, Антигона Софокла, Прометей Эсхила), Акций проявляет значительную самостоятельность[1]. Он отклоняется также от своих латинских предшественников: в своей драме о Медее он использует другой материал, нежели Энний. Его Телеф также не совпадает с Телефом Энния и Еврипида. В Клутеместре первая роль отведена не Агамемнону, а его жене. Для претекст о Бруте, изгнавшем Тарквиния, и о жертвенной смерти П. Деция Муса при Сентине в 295 г. до Р. Х. нужно считаться с анналистами - может быть, с Эннием.
Annales должны были бы - по названию и по размеру - быть историческим эпосом; однако сохранившиеся фрагменты - мифологического и теологического содержания. Хотел ли Акций создать наряду с военным эпосом Энния "некую разновидность истории культуры и культа"[2]? В драмах он также искусно избегает опасности столкнуться со своими римскими предшественниками. Однако название Sotadica напоминает об Эннии (Sota).
Наряду с этим Акций - как и его современники Порций Лицин, Валерий Эдитуй - обращается к процветающему жанру эссеистики, которая частично пользуется стихотворной формой. По крайней мере девять книг содержалось в Didascalica, где различные стихотворные размеры чередовались с прозой. Этот труд - с формальной точки зрения предшественник Менипповой сатуры - обсуждает в изящной, предназначенной для самой широкой публики форме (возможно, диалогической) литературно-историческую тематику: эпос, драму, поэтические жанры, хронологию, вопросы подлинности у Плавта (frg. 17 Morel = frg. 17 Buchner). Этот жанр мог оказаться предшественником цицероновского Брута. Из Parerga мы располагаем только одним фрагментом о пахоте; был ли образцом Гесиод? Остается под вопросом, был ли наш поэт автором астрологического Praxidicus[3]. К грамматике мы еще вернемся.
Литературная техника
В композиции пьес Акций по большей части следует за своими образцами; однако, как представляется, он выводит на сцену в Антигоне эпизод, который в исходном варианте был только рассказан[4], и, по-видимому, контаминирует в Armorum indicium две драмы (одноименную пьесу Эсхила и трагедию об Аяксе - не обязательно Софокла)[5]. Таким образом, он отваживается и на структурные задачи. Если в претексте Брут он нарушает правила о единствах, это соответствует эллинистической практике написания пьес на исторические сюжеты (ср. драму о Моисее Езекииля)[6].
Часто образы Акция не столь пластичны, как у Еврипида, однако он способен улавливать настроения, как, напр., привлекательность незнакомой лесистой местности (trag: 237 R.). Когда он наблюдает приближение мощного корабля Арго глазами робкого пастуха, который никогда не видел кораблей (391 R.), становится понятно: как поэт он знает о силе первого впечатления. Однако для римлянина главный вопрос не в наглядности деталей, но в звуковом внушении - Акций один из музыкальнейших поэтов Рима до Вергилия. Оптически убедителен сон Тарквиния в Бруте (praet. 17-28 R.), символическая весть о свержении царя, которая оказывается - с помощью соседнего точного толкования (praet. 29-38 R.) - аллегорическим вымыслом: раннее свидетельство о поэтическом значении аллегории в Риме.
Язык и стиль
С языковой и стилистической точки зрения поучительно начало Финикиянок: Sol qui micantem candido curru atque equis / flammam citatis fervido ardore explicas, / quianam tam adverso augurio et inimico omine / Thebis radiatum lumen ostentas tuumf (frg. 581-584 R.). Ὦ τὴν ἐν ἄστροις αὐρανοῦ τεμνων ὁδὸν / καὶ χρυσοκολλήτοισιν ἐμβεβὼς διφροις / Ἥλιε, θαθῖς ἵπποισιν εἱλίσσων φλόγα, / ὡς δυστυχῆ Θήβααιαιν τῇ τόθ᾿ ἡμέρᾳ / ἀκτῖν᾿ ἐφῆκας[7].
По сравнению с Еврипидом (Phoen. 1-6) римский поэт заботится о большей удобопонимаемости: он ставит обращение к богу Солнца в начало, в то время как в оригинале ему предшествуют два стиха, которые якобы уже Софокл признал излишними (Schol. Eur. Phoen. 1). Однако Акций меньше считается здесь с ученой традицией, чем со своей публикой, которую он не желает сбивать с пути неясными образами. Недостаток латинского языка - малую употребительность причастий и отсутствие сложносоставных прилагательных - он компенсирует высоким пафосом: в этом отношении характерно дополнение "пылающим жаром", fervido ardore[8]. Зато он отказывается от пластического воздействия: у Еврипида Солнце стоит на колеснице, широко расставив ноги. Наслоение различных уровней (Еврипид: "несчастный солнечный луч") римлянин разрушает, усиливая контрасты: подробно описывает злое предвещание и делает из него мрачный фон для сияющего света в следующем стихе. Искусные рамки создают утонченную словесную архитектуру, которую еще предстоит усовершенствовать римским классикам.
"Мощь", за которую хвалят Акция, заключается не в последнюю очередь в его бьющих в цель формулировках. Слова Горгия (VS 82 B 5 a) "коршуны, живые могилы" (ср. Enn. ann. 138 V.) напоминает следующее место из Атрея: "Отец сам служит могилой своим сыновьям" (trag 296 R.). Такие "трагические остроты" относятся со времени Еврипида и Агафона к стилистике жанра; Акций здесь служит связующим звеном между эллинизмом и серебряной латынью. Эпиграмматическая изощренность свойственна также различению "духа" и "души", animus и anima (trag. 296 R.), и в особенности - его афоризму, которому было суждено стать крылатым: oderint, dum metuant (trag. 203-204 R.).
Образ мыслей I: Литературные размышления
Если Акций как поэт сочетает практику с теорией, это частично знамение эпохи: многие его современники создают поэтические эссе по литературным вопросам - Луцилий, Валерий Эдитуй и др. У Акция теоретические вопросы и наблюдения над поэтической техникой и литературной историей теснейшим образом связаны с театром - его жизненной стихией. Отклонения от греческих классиков - не случайность, но результат размышлений. При оценке его учености необходимо принять во внимание, что древние критики называли "ученым" не его, а Пакувия. Однако шаг к ясному выражению литературно-критических взглядов и к теоретическим спорам - еще в наполовину стихотворной форме - сделан довольно значительный.
Наряду с занятиями историей театра и вопросами датировок[9] - которые он устанавливает без надлежащей достоверности - мы должны учитывать и другие теоретические интересы. Для автора выразительных символических образов и их толкований не могло пройти бесследно стоическое искусство аллегорической интерпретации, характерное для школы вышеупомянутого Кратета из Маллоса. Акций думал о смысле и функции мифа и символа и частично использовал в творчестве стоические методы их толкования, как, напр., в сне Тарквиния; при этом он исполняет предварительную работу для сознательной мифопеи Вергилия. С другой стороны, он слишком человек театра, чтобы некритически принимать стоический идеал brevitas (didasc. 2, 10 Buchner у Non. р. 243 L.). Теория, таким образом, выполняет служебную функцию, она подчинена поэтическому естеству. Поэтический авторитет Акция неоспорим; научный - весьма спорен.
Как грамматик он находится под влиянием пергамской школы; когда он считает, что Гесиод древнее Гомера (frg. 6 Buchner), это говорит о том, что он еще не знаком с трудами Аристарха. О критике текста и интерпретации - завоеваниях александрийцев - мы у него не узнаем ничего. Их введение остается на долю Элия Стилона. От родственного Didascalica произведения, Pragmatica, сохранились трохеические септенарии; в одном месте Акций возлагает на публику ответственность за ошибки поэта (frg. 24 Buchner).
Двуязычие побуждает Акция размышлять о латинском языке и сопоставлять его с греческим. Так, он рассматривает даже вопросы орфографии. Он, правда, избегает чужих букв у их, однако воспроизводит звук [ng] на греческий манер двумя g; долготу гласных он передает частично заимствованиями из греческого (ei для долгого i), частично в духе италийских диалектов и современных надписей с помощью удвоения.
Образ мыслей II
Насколько мы можем видеть, Акций обращает особое внимание на этос представляемых лиц; Телеф на самом деле изгнан (не только для вида, как у Еврипида и Энния) и обнаруживает величие духа: "Фортуна могла похитить у меня царское достоинство и государство, но не мужество (доблесть)" (trag 619 сл. R.). Исмена у Акция (в отличие от Софокла) говорит самоуверенным тоном старшей сестры (Antigone trag. 135-157 R.). В Финикиянках с Этеокла снимается вина: он не заключал с братом никакого соглашения и таким образом не нарушает слова, отказавшись уступить Полинику через год. Таким образом Акций приближается к концепции Эсхила, у которого неправым был именно Полиник. Поэтому у Акция нет знаменитого места из Финикиянок Еврипида (524), которое Шиллер перефразирует таким образом: "Muß Unrecht sein, so sei's um eine Krone, in allem andern sei man tugendhaft", "если уж должна быть несправедливость, то пусть это будет ради короны, а во всех прочих случаях должно оставаться добродетельным". Цезарь цитирует эти слова в оригинале, Цицерону приходится, чтобы сформулировать свой упрек, самому переводить их на латинский язык - у Акция их не было. Хотел ли римский трагик, доживший в старости до правления тиранов в своем городе, хотя бы устранением этой черты отказать им в вольной?
Мужественно звучит также заступничество за изгнанного в Еврисаке (trag. 357-365 R.). Акций заявляет о себе как прямодушный и независимый современник критического Луцилия. Так что неудивительно, что он - совсем по-современному - заставляет Антигону сомневаться в божественном провидении (trag. 142 сл. R.). Соответственно, как представляется, и в Финикиянках Акций устранил архаическую черту: более нет никакого родового проклятия, которого невозможно было бы избежать[10]. Центральный пункт для римского трагика - свободный, нравственно ответственный человек.
Традиция
Пьесы Акция постоянно ставились в I в. до Р. Х. Конечно, нельзя говорить об упадке римской трагедии после Акция: к сожалению, речь идет об утрате текстов. К ней могли привести как неприязнь модернистов I в. по Р. Х. и классицистов позднеантичной школы к древней латыни, так и поношение театра, к которому были склонны христиане - тем более что трагедия (в отличие от комедии) - театр мифологический и по сути дела является языческим действом; но прежде всего упадок римской театральной культуры становится неизбежным после гибели республики. В провинции древнелатинской литературой занимаются дольше, чем в столице. М. Валерий Проб, получивший образование в Берите, прямо-таки вызывает смех в Риме нероновской эпохи (Hier. chron. a. Abr. 2072), читая древнелатинские тексты (Suet, gramm. 24). Однако он воспитывает учеников, которые обеспечили во II в. расцвет архаизма. Для фрагментов, которые впоследствии цитируются из вторых рук, посредниками считают Капра (II в.) и Юлия Романа (III в.). В Африке Ноний Марцелл (IV в.) делает извлечения из многих текстов республиканской эпохи. Присциан (VI в.) или его авторитетный источник, который был ненамного старше, мог еще читать четыре пьесы Акция в оригинале.
Влияние на позднейшие эпохи
Новые первоклассные трагедии появляются только при Августе (Барий, Овидий) и в I в. по Р. Х. (Сенека). Они все в отношении материала придерживаются рамок древнелатинского театра. Таким образом Акций не оставляет равноценного наследника: как Еврипид, Шекспир или Расин, он являет собой конечный пункт - но его влияние выходит за жанровые рамки, как видно, напр., по драматической лепке характеров в эпосах Вергилия и Овидия. По Горацию (естественно, не являвшемуся сторонником древнелатинской литературы) у римлян природный дар к трагическому (epist. 2, 1, 166). В Акции он проявляется, может быть, в наиболее чистом виде.
Влияние Акция - насколько значительное, настолько же трудноуловимое - можно установить еще в одном пункте: римская драма Брут - самое старое свидетельство о притворном сумасшествии Брута; наш поэт, может быть, создал легенду о Бруте, которая через Ливия и Валерия Максима повлияла на Саксона Грамматика (История Гамлета) и на Беллефореста (Трагические истории) - а это источники Шекспира[11]!
Несмотря на свое многостороннее образование, Акций - уже не тип первопроходца, пробующего свои силы во многих областях. Здесь сравнение с Эннием более не имеет значения. Как трагик, Акций - "цельная" натура; он и ученый, но, как и у авторов раннего эллинизма, рефлексия у него полностью подчинена творчеству. Он считается величайшим римским трагиком; уже размах его творчества сам по себе импонирует. Прирожденный поэт, он создает убедительные образы и делает их наглядными для зрителей во всей их символической глубине. Что касается языка, ему удаются широкие контрасты, а также ненавязчиво-звучные стихи и сентенции, выражающие мысль со всей возможной яркостью. Он умеет улавливать атмосферу без ущерба для ясности. Воспринимая миф во всей его полноте и эстетически оформляя его, он готовит почву для важных особенностей поэзии эпохи Августа и ранней Империи. Только на фоне древнелатинской трагедии можно понять романизацию мифа в Энеиде Вергилия и его очеловечение в овидиевых Метаморфозах.
Жизнь, датировка
Мы не знаем в точности, было ли у Тита Плавта из Сарсины (Умбрия) родовое имя Макций, засвидетельствованное также в Помпеях. Он сам называет себя Макком (Asin. 11), по одной из фигур народного театра (Maccus - что-то вроде Гансвурста (Петрушки)), а именно ателланы, то ли в шутку, то ли (как и в пьесе Mercator, prol 9 сл.) вспоминая прошлое, свою постановку ателланы[1]. Поскольку все три имени напоминают о фарсе, может быть, мы имеем дело с псевдонимом[2]. Он умер в 184 г. до Р. Х. (Cic. Brut. 60), причем именно в Риме (Hier. chron. а. Abr. 1817). Поскольку он дожил до старости (Cic. Cato 50), он, должно быть, родился до 250 г. до Р. Х. Ему пришлось для заработка стать театральным рабочим, потом он потерял свои деньги в торговле и стал работать на мельнице; там якобы были написаны три его пьесы (Варрон у Геллия 3,3, 14). Как бы то ни было, нет никакого сомнения в многосторонности его жизненного опыта и в знании сцены, как и в его греческой образованности, которую он должен был приобрести сам, может быть, под влиянием примера Ливия Андроника и Невия.
Плавту приписывали примерно 130 пьес; из них грамматик Л. Элий Стилон считал несомненно подлинными двадцать пять, а его ученик Варрон двадцать одну комедию. Датировка[3] на основе сохранившихся в Codex Ambrosianus (A) античных показаний о первых постановках (дидаскалии) возможна для пьес Stichus (200 г. до Р. Х.) и Pseudolus( 191 г. до Р. Х.)[4]. Свидетельство Цицерона называет - наряду с Псевдолом - произведением последних лет жизни также пьесу Truculentus. Miles, как показывает стих 211, приходится на последние годы жизни Невия, который старше Плавта одним поколением[5], т. е. на 206-201 гг. до Р. Х., может быть, эта драма была поставлена как ведущий номер на семикратно справлявшихся Плебейских играх в 205 году[6]. Cistellaria создана до конца второй Пунической войны (prol, 201 сл.), Trinummus (стих 990) - самое раннее в 194 г.[7] до Р. Х. Epidicus упомянут в драме Bacchides (стих 214), т. е. старше. Позднюю датировку пьес Persa, Pseudolus и Casina подтверждают пародийные реминисценции на премьеру Аитиопы Пакувия, чья карьера начинается только в последние годы жизни Плавта[8].
С методической точки зрения привлекательна задача датировки пьесы Mostellaria. В ней идет речь о новоизбранных должностных лицах (ст. 941); эти последние тогда приступали к исполнению своих обязанностей 15 марта. В качестве срока постановки, таким образом, мы можем иметь дело только с Ludi Megalenses (апрель); а в эти игры театральные представления стали устраиваться со 194 года (Liv. 34, 54, 3). Следовательно, этот год для Мостелларии[9] - terminus a quo (если это подлинный стих и его нужно отнести к римскому контексту).
Все остальное не столь достоверно. Прежде всего позволяют самые различные интерпретации параллельные места[10]. Еще менее надежны стилистические критерии, поскольку разница стиля может быть обусловлена переменчивыми внешними обстоятельствами, оригиналами и настроением автора. С этими оговорками можно установить следующие критерии: увеличение числа лирических партий[11], придаточных предложений[12], уменьшение количества речитативов (длинных стихов)[13], более искусное ведение интриги[14], лучшая обработка роли хитрого раба, прогрессирующее развитие тематических связей при помощи образных представлений, увеличение доли римских элементов. Ценность подобных различий - отвлекаясь от недостаточно надежных хронологических результатов - заключается в том, что она сосредоточивает наше внимание на эстетических особенностях Плавта[15].
Обзор творчества
Amphitruo, как утверждает сам автор в прологе, - tragicomoedia, в которой речь идет о царях и богах. Материал - мифологический; Юпитер сходится с Алкменой, пока ее муж Амфитрион находится далеко от Фив, командуя войском. Поскольку Юпитер появляется в образе Амфитриона, а Меркурий - двойник его слуги Сосии, после возвращения Амфитриона возникает целая цепочка подмен; при этом Плавт исчерпывает до дна все возможности представления, от роскошной комики до самой захватывающей трагики, особенно в лирических партиях Сосии и Алкмены. Этот переход через жанровые границы и создает особую привлекательность любимой пьесы.
Asinaria - шванк; здесь господствует комика положений и острот. Молодой возлюбленный Аргирипп не может достать деньги, которые сводница Клеарета требует за свою дочь Филениум; в конце концов рабы раздобывают ему сумму, причитающуюся, собственно, его отцу за проданного осла (отсюда Asinaria). Затем молодому человеку кажется, что его опередил соперник; вторым ухажером оказывается его собственный отец Деменет.
Aulularia, несмотря на свой оживленно-бурлескный характер, иногда доходящий до гротеска, - комедия характеров. Старый Евклион получил в наследство от деда и отца сокровище, однако вместе с ним и панический страх его потерять. Таким образом, он - скорее "недоверчивый", чем типичный скряга. От этого горшка с золотом комедия и получила свое название. Богатый сосед Мегадор просит у Евклиона руки его дочери Федрии; Евклион чувствует опасность: уж не знает ли зять in spe о горшке с золотом, не хочет ли он выманить сокровище? Однако в конце концов он дает согласие и начинает готовиться к свадьбе с исключительной скупостью. Чтобы спасти сокровище во время праздника, он относит его в храм богини Fides, где его видит раб Стробил. Однако сам старик не верит олицетворенной Верности: он ищет для своего горшка лучшего укрытия, и снова какой-то раб наступает ему на пятки. Между тем племянник Мегадора Ликонид признается своему дяде, что он добился любви Федрии. Тут приходит Евклион в полном отчаянии: сокровище похищено! Ликонид думает, что тот говорит о своей дочери, и обвиняет себя - но Евклион имеет в виду золото: классический пример взаимного непонимания! В конце концов вороватый раб обнаружен, и золото получают жених и невеста.
Комедия Bacchides - двойная интрига с двумя юными парнями - с их слугами, двумя отцами и двумя гетерами (Вакхиды). В ходе пьесы отцы и сыновья становятся соперниками. Блистательный режиссер происходящих событий - исключительно умный раб Хрисал; его образ - один из наиболее тонких среди плавтовских рабов.
Уже в прологе пьесы Captivi сообщается (ст. 57 сл.), что здесь не будет типичных фигур комедии; вообще здесь нет ни одной женской роли. - Старый Гегион покупает двух пленных, чтобы освободить своего сына, которого захватила противоположная сторона. Поскольку к нему в руки попал богатый Филократ, он решает послать его раба, чтобы тот выкупил сына и отправил его обратно с выкупом - однако господин и слуга поменялись одеждой. Филократ свободен. Тем не менее уже в тот же день он возвращается с сыном Гегиона Филополемом; оказывается, что раб, оставшийся на месте Филократа - давно пропавший второй сын Гегиона; этот момент узнавания - кульминация пьесы. Превосходно написан образ парасита Эргасила. В остальном композиция кажется слабой, плохо продуманной и затянутой; однако на первом плане - изображение человеческих слабостей и достоинств, и фарсовый элемент заменен тонкой иронией.
Casina- комедия интриги с обилием путаницы и гротескных ситуаций. Отец и сын любят одну и ту же девушку, рабыню Касину. Борьба обоих соперников разыгрывается на двух "полях сражения" - отец и сын отправляют каждый своего раба, и те притворяются, что хотят взять Касину в жены; тот, кому будет отдано предпочтение, должен уступить хозяину право первой ночи. Раб старого господина, Олимпион, добивается успеха, однако ревнивая жена препятствует исполнению уговора, по ее приказу Халин, раб ее сына, занимает место Касины - и предполагаемая брачная ночь превращается в колотушки. Затем, раскаявшись, старый Лисидам возвращается к своей супруге; путь для молодых людей открыт. - Сцены и типы комедии иногда шаржированно заострены и утрированы.
Cistellaria, комедия о шкатулке, несмотря на обилие лакун в традиции, дает возможность достоверной реконструкции. В ее центре - несчастные влюбленные: Алкесимарх должен жениться на девушке, которую он не любит; его возлюбленная Селениум - гетера, которой ее сводница и мать Неленида не хочет предоставить свободу. Только в последний момент Селениум удается помешать Алкесимарху покончить с собой; тогда супружеская пара - Демифон и Фанострата - узнают в девушке собственного брошенного ребенка по шкатулке для игрушек. Таким образом Селениум оказывается правоспособной и может выйти замуж за Алкесимарха. Фигуры этой комедии типизированы, что не делает их стереотипными, и производят реалистическое впечатление. В пьесе Cistellaria характеры важнее, чем действие.
Curculio: основа ситуации - та же, что и в пьесе Cistellaria: несчастная влюбленная пара, сначала не имеющая возможности соединиться. Девушка Планесиум - свободнорожденная, однако ее купил и запер некий сводник; в конце концов ее узнают по отличительному признаку и возвращают ей права, и свадьба может состояться. Парасит Куркулион ("хлебный жучок"), который столь же хитер, как и прожорлив, мешает, - может быть, не без собственных видов - продаже Планесиум солдату. Однако этот последний - что Планесиум внезапно узнает с полной достоверностью - ее давно пропавший брат. Таким образом соперник превращается в свидетеля ее свободного происхождения. Curculio - интригующая смесь сатирико-реалистических, романтических и идиллических элементов (напр., ночная сцена с серенадой и рандеву ст. 147-216). Двойственный характер Куркулиона дает особенно богатую почву для диалектического комизма, оживающего в арлекинах и в дураках Шекспира.
Epidicus, несмотря на свою краткость, - сложная комедия интриги, чей главный герой, давший ей название, - беглый раб Эпидик, является полновластным режиссером действия. Он выкупает на свободу для молодого Стратиппокла арфистку Акрополистиду, внушает отцу Перифану, что речь идет о давно пропавшей дочери Телестиде. Однако молодой человек приводит из похода другую девушку; теперь Эпидик должен выкупить и ее, а арфистку спровадить куда-нибудь подальше. Однако другая девушка как раз и есть Телестида. Новый маневр удается, однако тут появляется мать Телестиды и узнает ее. Действие блистательным образом усложнено до крайнего предела, отдельные персонажи обрисованы с полной симпатией, шарж полностью отсутствует. Несмотря на лежащую в основе пьесы интригу, это исключительно человечная драма идей; собственно комический принцип представляет давший ей заглавие Эпидик.
Menaechmi, как и Amphitruo, основаны на идее двойника. Двое братьев близнецов (и того и другого зовут Менехм) потеряли друг друга еще в детстве и вдруг оказываются (сами об этом не зная) в одном городе. Из этого вытекает много путаницы и недоразумений. Наконец хитрый раб Мессенион сводит их вместе. Комедия qui pro quo отличается прежде всего напряженной интригой и отказом от гротеска и преувеличений.
Действие пьесы Mercator напоминает Касину: сын Харин и отец Демифон пылают любовью к Пасикомпсе. Из страха перед своей супругой Демифон прячет девушку у соседа Лисимаха, чья жена Дориппа уехала в деревню. Однако она возвращается быстрее, чем ожидалось, и обрушивает целый поток ругательств на голову своего мужа. Сын Евтих - посланный Харином, чтобы найти пропавшую возлюбленную - оказывается тут и может все объяснить. Демифон отказывается от Пасикомпсы под тем условием, что Харин ничего не расскажет матери. В основе комедии - в большей степени, чем в других пьесах Плавта - тонкая обрисовка характеров и конфликт между отцом и сыном.
Комедию Miles gloriosus одушевляет главная фигура, тщеславный и глупый бахвал, однако и остальные характеры написаны хорошо. Солдат Пиргополиник похитил девушку Филокомасиум. Ее возлюбленному Плевсиклу, однако, удается разыскать ее с помощью хитрого раба Палестриона и отвести в соседний дом к своему другу. Он пробивает дыру в разделяющей их стене, и влюбленные могут встречаться беспрепятственно. Однако затем сторож Скеледр открывает все; но Палестриону удается найти выход из трудной ситуации, поскольку он выдает Филокомасиум за ее собственную сестру-близницу; правда, это приносит новые трудности. Палестрион убеждает друга Периплектомена, у которого они живут, выдать двух гетер за свою жену и ее служанку, чтобы оставить в дураках офицера. Тот влюбляется и оставляет Филокомасиум в покое. Во время свидания с "женой" соседа все домочадцы набрасываются на него с колотушками.
Комедия о привидении Mostellaria исполнена интриг и путаницы; ее нити держит в своих руках хитрый раб Транион. Когда отец Теопропид после долгого отсутствия возвращается домой, он едва не попадает на дикое сборище друзей и гетер, пирующих с его сыном Филолахом и его возлюбленной. Тогда Транион придумывает привидение, которое должно воспрепятствовать отцу проникнуть в собственный дом. Сначала Теопропид верит в обман, однако затем все проваливается. Другу Филолаха, Каллидамату, удается склонить отца к примирению. Mostellaria - одна из самых веселых пьес Плавта, ее главный персонаж особенно красочен.
Persa - грубая пьеса интриги; достойно внимания, что в ее центре - любовь между рабами и что virgo играет самостоятельную роль, проявляя при этом мужество.
В комедии Poenulus на первом плане - интрига. Девушка, которую держит у себя сводник, и ее сестра спасаются от своей участи - стать в ближайшем времени гетерами. Это удается с помощью уловки. Тогда открывается, что обе сестры - свободнорожденные карфагенянки; путешествующий пуниец Ганнон оказывается другом умершего приемного отца влюбленного юноши и одновременно - отцом обеих девушек. С точки зрения языка весьма интересны пунийские элементы, которыми пересыпан текст; персонажи представлены с менандровской тонкостью и человечностью.
Pseudolus - свежая, оживленная комедия интриги. Гениальный раб Псевдол, при этом большой бахвал, прежде всего отличается от других рабов Плавта хорошо подвешенным языком и дерзостью. Здесь также речь идет о том, чтобы выманить у сводника хитростью любимую девушку юного хозяина, Калидора, и при этом опередить офицера-капитана. Несмотря на строгое ведение действия, это зрелое произведение Плавта отличается обилием украшений, в частности - лирических партий и монологов; действующие лица играют свои роли с рефлексией: сводник знает, что он должен быть очень зол (360-369), Калидор - что он влюблен (238-240), раб Псевдол - что ему нужно быть очень хитрым (905-907). Плавт, по-видимому, особенно любил свою комедию Pseudolus (Cic. Cato 50).
В комедии Rudens в результате кораблекрушения сводник Лабракс и две девушки, Палестра и Ампелиска, оказываются на африканском берегу, поблизости от Кирены. Тамошнее святилище Венеры случайно оказывается тем местом встречи, о котором договорились Палестра и ее возлюбленный, Плесидипп; девушки сбежали от сводника, укрылись в святилище и через раба Трахалиона установили контакт с Плесидиппом. С помощью видного горожанина, Демонета, они вырваны из рук сводника. Рыбак Грип находит среди обломков корабля сундук, в котором находятся детские игрушки Палестры, по которым Демонет узнает в ней свою дочь. Несколько вялое действие оживляется дерзостями рабов и хором рыбаков.
Stichus - пьеса, лишенная интриги и обязанная своим комизмом прежде всего роли парасита Геласима. Два брата возвращаются после долгого отсутствия, вызванного банкротством, к своим женам. Их отец уже собирался выдать их замуж вновь, но богатства, приобретенные зятьями, переубеждают его. Затем следует праздничный пир, однако парасит не должен принять в нем участия, поскольку его прожорливость в свое время содействовала банкротству. Рядом с этим устроен праздник для челяди, на который приглашает раб Стих. Это веселая и ироничная комедия, атмосфера и образы заимствованы из менандровского оригинала.
Trinummus - семейная драма с моралистической окраской: Лесбоник ведет праздную жизнь, пока не возвращается отец; теперь нужно скрыть, что он промотал дом и имущество. Невинный обман, который он затевает вместе со своим другом, лопается, однако Лесбоник получает прощение при том условии, что он тотчас женится (1185). В пьесе с исключительно мужскими ролями царит тонкая ирония, в ней мало комизма; образы жизненно-достоверны, ход действия особенно ясен и составляет органическое целое.
Truculentus - дикая и грубая комедия интриги с жадной гетерой Фронесиум; с помощью низких проделок она пытается обобрать одновременно трех любовников. Пьеса названа по имени раба Трукулента, типичного нахала; в конце концов он затевает дерзко-вульгарную любовную интригу со служанкой гетеры, Астафиум.
Дошедшая до нас в совершенно испорченном виде Vidularia, должно быть, была похожа на Rudens: юношу Никодема, попавшего в кораблекрушение, принимает старый рыбак; тот работает поденщиком у его соседа Динии. Другой рыбак вылавливает в море сундук юноши; тогда Никодем снова становится зажиточным человеком: по содержимому сундука Диния узнает в нем своего давно уже похищенного сына.
От следующих пьес сохранились лишь фрагменты: Acharistio, Addictus, Agroecus, Artemo, Astraba, Bacaria, Boeotia, Caecus vel Praedones, Calceolus, Carbonaria, †Cesistio†, Colax, Commorientes, Condalium, Cornicula, Dyscolus, Faeneratrix, Fretum, Frivolaria, Fugitivi, Hortulus, Lenones gemini, Lipargus, Nervolaria, Phago, Parasitus medicus, Parasitus piger, Plocinus, Satυrio, Schematicus, Sitellitergus, Trigemini.
Источники, образцы, жанры
Как уже было сказано, напрашивается мысль искать образцы не в Древней комедии, но в менее агрессивной Новой. Другие источники - если не считать италийской театральной традиции - менее принимаются в расчет[16]. В рамках жанра разброс весьма велик: он простирается от менандровой комедии с ее тонко очерченными характерами (Aulularia, может быть, = Apistos Менандра, Stichus = Adelphoi; Cistellaria = Synaristosai; Bacchides = Dis exapaton) до более типизирующей комедии qui pro quo (Мепехмы); от простого шванка (Asinaria, по Onagos - не Onagros - Демофила) до ставящей серьезные проблемы пьесы вроде Captivi. Одинок трагикомический Amphitruo; среди прочего указывали на гиларотрагедию Ринтона из Тарента[17]. Уже у предшественников были заметные различия, в том числе и в рамках творчества отдельного конкретного поэта: этос и тонкое искусство обрисовки характеров уже у Менандра соседствуют с более оживленными сценами. Оригинал пьесы Stichus можно, после того как находка Дискола, как представляется, подтвердила наличие оживленной концовки, отнести к раннему периоду Менандра. Из-под пера Дифила вышли оригиналы таких непохожих друг на друга произведений, как романтический, напоминающий Еврипида Rudens и энергично-грубая Casina, к Филемону восходят спокойная, богатая сентенциями семейная драма, такая как Trinummus, и, с другой стороны, Mercator, в котором одна эффектная сцена спешит сменить другую. Вбегающий раб, который долго не может перевести дух и высказать свое важное сообщение, преувеличенный страх перед подслушиванием, создающий напряжение, импровизированные увертки на открытой сцене, моралистические сентенции, преувеличенная гордость молодого человека, примирение, осуществленное другом - таковы общие черты столь различных в иных отношениях пьес Филемона, которые хорошо встречала еще аттическая публика; Плавт подхватывает эти и в самом деле в значительной мере интересные средства, перерабатывает их и оставляет в наследство европейской комедии. К Менандру восходит бессмертная сцена взаимонепонимания (в комедии Aulularia юноша говорит о своей возлюбленной, а старик о своем горшке с золотом); в Мостелларии, чей образец нам неизвестен[18], каждый из трех персонажей имеет в виду что-то свое. В плавтовских пьесах, восходящих к Дифилу, с одной стороны, обретают свою отправную точку романно-романтические драмы позднейшего времени (Шекспир), с другой, они обнаруживают "архаические" черты (агон, хор, атрибутика ландшафтных сцен сатировой драмы), так что Rudens можно понимать и как "древнейшую", и как "современнейшую" драму. Образцы комедий, демонстрирующих некоторые достоинства менандровского искусства, но не его неподражаемую способность обрисовки характеров, приписывают его последователям: сценически эффектного, но несколько шаржированного Воина[19], ярко-карикатурного, сатирически-дерзкого, свободно выстроенного Трукулента[20].
Для различных пьес отмечалось влияние Средней комедии[21]: таков Persa, хотя здесь нет полной уверенности[22]. Следы средней комедии (о которой мы мало что знаем) ищут и в уже упомянутых драмах по образцам Дифила, и в пьесе Poenulus, который, как мы теперь знаем, восходит не к Менандру, но к его дяде Алексису[23]. Curculio, для которого отсутствует отправная точка, считается отображением ранней стадии Новой комедии, а именно самого Менандра[24]. Здесь производит впечатление древности совершенно одинокая "парабаса"[25]. Как близкий к Средней комедии частично воспринимается Amphitruo, который выпадает из рамок как мифологическая комедия; однако из-за бурлеска в изображении богов его оригинал считается произведением ироничного комедиографа позднейшей эпохи. Поскольку единственное, чем мы располагаем, - с одной стороны, драмы Еврипида, с другой - несколько пьес Менандра, для создания истории греческой драмы от Еврипида до Плавта остается лишь обширная площадка для игры, и для пьес более грубого покроя у нас нет возможности определить: то ли это "еще" примитивные[26] вещи, то ли "уже" измельчавшие. Кроме того, что касается той эпохи, для которой Еврипид - ранний автор, ирония вовсе не является критерием для поздней датировки.
Таким образом, первая трудность в интерпретации Плавта - недостаток наших знаний о его оригиналах. На твердой почве мы стоим только при сопоставлении с Менандром. Задача различить "плавтовское" и "аттическое"[27] легче всего для Вакхид, где благодаря папирусной находке мы обладаем значительным параллельным греческим текстом для сравнения[28]. Оказалось так, что были правы те исследователи, которые приписывали римлянину значительную самостоятельность в переработке оригиналов. Плавт опускает две сцены, служащие скорее обрисовке характеров, чем действию. Он заставляет влюбленного в монологе иронизировать над самим собой: среди фразы его решимость пропадает, и его мысль обращается в противоположную сторону - "Я накажу ее любым способом, так что нищенский посох возьмет - мой отец" (Bacch. 507 a- 508). К особо захватывающей формулировке упреков в адрес друга мы еще вернемся. Тот факт, что партия, полная "аттической humanitas", оказывается плавтовской вставкой и что, с другой стороны, были опущены Плавтом две сцены, о существовании которых никто до сих пор не подозревал, должен наводить на размышления.
Отталкиваясь от этого фона, нужно обсудить основные критерии плавтовского анализа. Из сопоставления с оригиналами возникает вопрос, возможно ли перевести главные понятия обратно на греческий язык. Важнее латинские средства: установить "плавтовское в Плавте". Метод интерпретации ведет - через такие само собой разумеющиеся вещи, как упоминание римских обстоятельств и отношений, - к пониманию структуры плавтовской мысли, скажем, "загадки-шутки" под знаком превращения и идентификации: "Мой отец - муха: от него ничего нельзя скрыть" (Merc. 361). Сюда же относятся: сопоставительные начала высказываний (напр., Cas. 759-779)" персонификация неодушевленного, расширение монологов, введение элементов, которые не продвигают действие вперед, разработка роли раба, прежде всего с помощью военной терминологии, и, естественно, прежде всего - самостоятельная разработка кантик, речитативных партий и арий, так что диалогическая комедия приближается к мелодраме. Языковые и стилистические наблюдения Э. Френкеля[29], прежде всего его исследование ролей раба, пролагают путь описательному анализу структуры образного мира, откуда исходит творческая сила Плавта в области акустики и воображения.
Больше связано с эпохой исследование так называемых контаминаций[30]. Оно исходит из предпосылки, что Плавт в некоторых своих вещах перерабатывал две или даже три греческих пьесы. "Большая" контаминация такого рода до сих пор, правда, не установлена с исчерпывающей убедительностью. Напр., Miles, который содержит последовательно две интриги, был сведен к двум греческим пьесам. На это можно возразить, что наполовину сказочный сюжет и в других случаях в мировой литературе может содержать оба элемента, воспринимаемые как разнородные, что в Новой комедии и в иных случаях известна двойная интрига (ср. заглавие Двойной обманщик), что, наконец, если не выходить за пределы самого произведения, вторая интрига представляет собой как бы более подробную разработку первой[31].
Несмотря на это, исследование контаминаций имеет свое оправдание. Оно исходит из несомненных несогласовок и противоречий у Плавта[32]. Та предпосылка, что в греческих оригиналах противоречий не должно быть и логическая последовательность ненарушима, долгое время переоценивалась в своей действенности. Однако если хотя бы раз окажется так, что некоторая несогласовка, возможно, восходит к оригиналу[33], перспективы успешного анализа на этой основе становятся пессимистическими. Все же и на этом пути ученые достигли надежных результатов, хотя пока только относительно так называемой "малой" контаминации, введения в плавтовские пьесы отдельных сцен, - вероятно, по большей части из других греческих пьес.
Каждая новая находка менандровского текста заставляет нас пересматривать позиции. С одной стороны, наше внимание больше сосредоточивается на плавтовской самостоятельности, с другой, мы убеждаемся, что Менандр знал бурную концовку (в Дисколе), ведущего интригу раба (в Щите), а иногда и перебранки между слугами (там же). Находки фрагментов из комедий, принадлежавших иным авторам, тоже не могли не внести некоторые коррективы в наш образ Плавта[34].
Другая рабочая гипотеза тоже не может быть принята без определенных ограничений - мнение, что Плавт отказывался от симметрии своих оригиналов. В уже упомянутых Вакхидах удаление двух менандровских сцен, конечно, в малом изменило пропорции, однако в целом симметрия пьесы от этого только выиграла[35]. В комедии Mostellaria[36] музыкальное оформление сцен 1, 4 и 4, 1 и 2 создало точные вехи после экспозиции и перед катастрофой, между которыми располагается середина пьесы - весьма искусное членение! Роль музыки в макроархитектуре драм отражается и в закономерном чередовании разговорных партий (сенарий), речитатива (длинные стихи) и песенно-лирических сцен.
К сожалению о том, что художественные интерпретации комедий Плавта еще сравнительно немногочисленны, примешивается признание того факта, что толкователь сталкивается здесь с необычными трудностями. Если ему уже не по плечу вопрос о "плавтовском" и "аттическом" в Плавте, что уж тут говорить о проблеме двух редакций или интерполяций. В сохранившемся тексте во многих случаях дают себя знать две, а иногда и три редакции. В античном издании, которое лежит в основе нашей традиции, они были отмечены значками критика, исчезнувшими с течением времени. В старейшей рукописи A отсутствуют части текста, сохранившиеся в средневековой традиции P. Иногда P лучше сохраняет документально - "научный" характер оригиналов, чем A. Кроме двойной редакции, свою роль играют также интерполяции[37]; некоторые прологи мы читаем так, как они произносились при позднейших постановках в середине II в.
При этих условиях интерпретатор должен найти средний путь между Сциллой гиперкритического всезнайства и Харибдой некритического всеприятия; сама задача стоит труда.
Кроме комических элементов, мы обнаруживаем у Плавта также и следы трагической поэзии; эти последние частично могли быть восприняты через греческую комедию и гиларотрагедию; с уверенностью можно говорить о подражании латинским трагическим образцам[38].
Из остальной латинской традиции важнее всего для Плавта Невий; прежде всего это актуально для силы и изобразительной мощи языка. Что касается происхождения лирических партий, мы вынуждены блуждать в потемках; полиметрия сопоставима с еврипидовскими хоровыми партиями или эллинистической лирикой, как, напр., Жалоба девушки, однако, в отличие от Еврипида, Плавт практически не пишет хоровую лирику. Конечно, важна близость Плавта к римской трагедии; хоровая лирика там играет большую роль, и стихотворные размеры более обозримы. Имеет смысл предположить, что Плавт опирался на местную музыкальную традицию, чью тесную связь с эллинистической музыкой легко себе представить.
Если Плавт называет себя Макком, он отождествляет себя с одной из фигур ателланы. Его изначальная vis comica, "комическая сила", коренится предположительно в этой местной эстетической форме, которую практиковали свободные актеры. В иных случаях также предпринимались поиски фольклорных источников - скажем, басен. В любом случае ошибочно рассматривать Плавта только как "переводчика" произведений Новой комедии; в куда большей степени он - создатель специфически римской комедии с музыкальной структурой римской трагедии с прибавкой стилизированно-юмористических элементов местного фарса[39].
Литературная техника
Действие, как и следует по Аристотелю (poet. 1450 а 15-23), обладает преимуществом по сравнению с лепкой характеров. Впоследствии нужно будет сделать к этому некоторые уточнения. Вообще необходимо иметь в виду, что драматическое по Аристотелю - лишь один аспект оценки сценического искусства Плавта.
Дошедшие на папирусах комедии Менандра дают разбивку на пять актов; драмы четыре раза прерываются указанием "хор", ΧΟΡΟΥ. В то время как греческие пьесы предусматривают четыре пункта для музыкально-хореографических вставок, у Плавта отсутствуют соответствующие указания в регулярном и недвусмысленном виде. Отсюда делается предположение, что пьесы игрались без перерывов[40], но не только потому, что зрителям не хотели дать удобный случай покинуть театр и поискать других развлечений (ср. Ter. Hec. prol. 33-36; Hor. epist. 2, 1, 185 сл.). Следы греческой концовки действия усматривают в указании на появление процессии пьяных гуляк (комос)[41]. Разделение плавтовских пьес на акты восходит к эпохе Возрождения[42], т. е. не опирается на традицию. Более плодотворной для понимания структуры плавтовских пьес является подразделение на "экспозицию", "завязку" драматического узла и "развязку", поскольку эти категории соответствуют существу дела. Отказ от музыкальных антрактов обусловлен не только внешними причинами: он связан с подспудным превращением комедии в мелодраму. Музыка - уже не только излюбленная приправа к тексту, остающаяся за его рамками, - является в виде песен непременной частью собственно сценического действа. Структурный анализ пьесы Mostellaria показал, что Плавт маркирует лирическими сценами завязку главного действия и пункт непосредственно перед катастрофой, так что музыкальными средствами подчеркивается упомянутое выше тройное членение драмы. Речитативы и диалоги, сгруппированные между двумя лирическими сценами, также выстроены в продуманном порядке. Таким образом видно, что Плавт не вовсе устраняет пятиактное членение оригиналов, но заменяет структурированием с помощью музыкально-поэтических элементов, проистекающих из самой сущности действия.
Наряду с вышеупомянутым структурным принципом есть и другие, усложняющие анализ. Так, Stichus членится на три фазы (ожидание, приход и торжество возвращения), причем действие уже во второй подходит к концу, и третья - шумный заключительный аккорд. Truculentus и вовсе бессвязная последовательность сцен скорее сатирического, чем драматического характера, и поэтому эту пьесу не так легко свести к драматическим нормам. Теперь рассмотрим части плавтовских комедий по отдельности.
Экспозиция не всегда задается в диалогических сценах, как это обычно у Теренция. В большей степени Плавт обращается к такому достопочтенному художественному средству, как пролог, дошедший до нас также в творчестве Еврипида и Менандра. Пролог может быть произнесен и действующим лицом пьесы, однако часто его по необходимости ограниченных сведений не хватает для того, чтобы дать зрителю достаточный общий обзор. Этой беде можно помочь несколькими способами; самый простой, но не самый изящный выход, - сделать так, чтобы реплика в прологе содержала больше, чем может знать тот, кто ее произносит в пьесе как таковой (Mil. 147- 153). Если есть желание избежать этого противоречия, можно вслед за человеком выпустить на сцену божество (Cist.), которое дополнит, чего не хватало в словах предшественника, или сразу предоставить эту роль - по старой как трагической, так и комической традиции - божеству (Aul.) или аллегорической фигуре (Trin.), чье отношение к действию - внутреннего характера. Последним средством - не слишком заманчивым в эстетическом отношении - остается, на худой конец, анонимный Пролог-всезнайка. По большей части Плавт прибегает к прологу; где такового нет, может задним числом идти речь о его утрате; однако не исключено, что в отдельных случаях автор отказывается от пролога и использует теренциеву технику "косвенной" экспозиции.
Дошедшие до нас прологи были частично переработаны и расширены применительно к позднейшим представлениям во второй половине II в. По большей части прологи содержат указания о месте действия, греческое и латинское заглавие, а часто - имя греческого комического поэта и Плавта. Объявление заглавия комедии в прологе - специфическая особенность, которая неизвестна нам по Менандру: римская публика, следовательно, до начала представления часто не имела исчерпывающих сведений на этот предмет. Кроме того, пролог представляет главное действующее лицо и рассказывает предысторию, насколько она важна для понимания действия (подчас даже и свыше того, как в пьесе Mercator, где описание хозяйственных успехов отца получилось слишком подробным: 61-72). Что касается хода и цели действия как такового, пролог по большей части ограничивается указаниями, дающими возможность зрителю узнать заранее или угадать счастливый конец. Соответственно подробности будущей интриги или путаницы даются в общем и целом только там, где трудно проникнуть в суть действия, как, напр., путаница в Amphitruo (140-147) и в Miles gloriosus (147-153). Плавт оказал любезность зрителям и дал им возможность отличить Юпитера от его человеческого двойника с помощью внешних признаков. Сделав все, чтобы у зрителя не возникло никаких затруднений и неясностей, он мог позволить себе маленькое удовольствие - заставить Юпитера утверждать, что он и есть Амфитрион, - правда, с той важной особенностью, что речь идет о таком Амфитрионе, который обладает способностью превращаться в Юпитера. Здесь сознательное, даже излишнее оповещение публики позволяет новую форму игры с таким эстетическим средством, как "пролог" или "промежуточный пролог". В общем и целом задача пролога заключается в том, чтобы вывести читателя на некий наблюдательный пункт и в какой-то мере показать ему пьесу с высоты птичьего полета. Некоторая доля зрительского удовольствия при постановке комедии заключается в том, что он видит ошибку действующего лица; к этому относится прежде всего и понимание настоящей идентичности участвующих в игре персонажей. Теперь мы можем узнать, почему боги так часто привлекаются к произнесению реплик в прологе. Их наблюдательный пункт уже изначально дает преимущества в знании. Однако нельзя сказать, что эта техника пролога вообще устраняет всякое напряжение. Скорее автор сообщает зрителю лишь необходимое для того, чтобы обеспечить ему нужное преимущество. После того как Что до некоторой степени установлено, зритель может беспрепятственно наслаждаться Как. В частностях для него остаются тайны во вполне достаточном количестве. Он может и здесь обмануться и, поняв свою ошибку, с легкостью рассмеяться.
Мы уже говорили об излишней информации; однако встречается и противоположное. В пьесе Stichus мы узнаем необходимые для понимания факты только через несколько сот стихов после начета; это делает в высокой степени вероятным предположение, что здесь был пролог. В других драмах ожидания публики иногда направляются по ложному пути. В античной комедии также существует заблуждение не только действующего лица, но и зрителя, - и игра поэта с этим заблуждением. В комедиях qui pro quo мы особенно часто обнаруживаем ясную закономерность в сцеплении сцен: таковы чередования Амфитриона I и II или Менехма I и II. Эта рациональная структура создает привлекательный контраст с иррациональной путаницей и попутно в силу своей внутренней логики облегчает зрителю понимание[43].
Реплика пролога может стоять на первом месте, однако она может следовать за вводной сценой, диалогически представляющей характер главного персонажа. Эту форму завязки мы обнаруживаем, напр., в Miles gloriosus и в Cistellaria. Она живее и увлекательнее, чем традиционная начальная реплика, поскольку тотчас вводит in medias res. Она также существовала и до Плавта (см. Ἀσπίς Менандра).
Таким образом, рядом с прологом могут находиться одна или несколько вводных сцен. Соответственно и пролог иногда бывает свободен от задач экспозиции: "Не ждите, что я вам скажу о содержании пьесы: вот идут старики, и они изложат вам суть дела" (Trin. 16 сл.). К экспозиции относится также характеристика главных действующих лиц, непосредственная или опосредованная. Плавтовская особенность - подробное, с остротами завязывание контакта с публикой, вплоть до шутливого обращения к отдельным анонимам (Men. 51-55)[44].
В диалогических вводных сценах появляется персонаж, который иногда играет лишь незначительную роль в дальнейшем ходе пьесы (или вовсе не играет никакой). Такие фигуры называются πρόσωπα προτατικά. Этот прием экспозиции, предпочтительный для Теренция, развит уже у Плавта (ярко в Trin. 16 сл.). У пяти пьес вовсе нет пролога, у девяти - аргументативного пролога. В Вакхидах пролог утрачен. Это можно предполагать и в других случаях[45]. В комедиях ошибки (Curc., Epid.) мог быть замысел создать напряжение, так что Плавт предвосхитил метод Теренция.
Характеристика действующих лиц может по большей части оставаться в рамках типического. Типы характеров, как они сложились в Средней комедии, - влюбленный юноша, строгий отец[46], сварливая жена[47], хвастливый солдат[48], жадная гетера, бессовестный сводник, сводница[49], хитрый раб[50], парасит, заимодавец, повар[51], врач.
Более дифференцировано сопоставляются два образа: умного и глупого раба, авторитарного и либерального старого хозяина. Для истории культуры важно, что прелюбодейки в комедии отсутствуют. К такого рода проступку нельзя относиться легкомысленно; Алкмена в Амфитрионе, соответственно, выступает у Плавта (как и у Клейста) не в комическом ракурсе.
Тонкие отклонения от типов особенно обнаруживаются у Менандра, мастера лепки характеров. В противоположность ходячим клише у него есть и великодушная гетера, и стоящий на значительной моральной высоте раб-иностранец, читающий своему хозяину-греку лекцию о гуманизме. Так Менандр мягко протестует против сложившихся общепринятых взглядов. Еще тоньше светотень, с помощью которой различаются сестры: так в пьесах Cistellaria[52] и Stichus[53]. В последней комедии одна из сестер готова на компромиссы, у другой - твердый характер, причем последовательность говорящих вопреки трагической традиции (Антигона - Исмена) - обратная. Персонаж, введенный вторым, потом ко всеобщему удивлению оказывается главным действующим лицом, хотя эта сестра и моложе. Особенно явно скрещение жанров и их типичных фигур в трагикомедии Amphitmo: так, Меркурий становится то "рабом", то "параситом"; поэт играет, придавая условностям двойной смысл[54].
Другого рода многозначность присуща образу Евклиона в Aulularia[55]: на поверхности это скряга, конечно, не жадный ростовщик в духе мольеровского Гарпагона, а скупец, не желающий вовсе расставаться с деньгами ("мелочный человек", μικρολόγος). Однако, приглядевшись повнимательнее, мы обнаруживаем, что этот страх перед тратами есть не обычная скупость, но более сложное явление, связанное с судьбой Евклиона и его окружением. Он унаследовал от предков склонность к скупости, но это и неудивительно, поскольку семья не была избалована достатком. Неожиданная находка клада лишь запутала бедного, почтенного Евклиона. Он боится - и для полиса это вполне понятно - зависти своих сограждан. Чтобы скрыть свою находку и не давать никакого повода для разговоров, он только увеличивает свою прежнюю бережливость. Таким образом его поведение на внешнем уровне - поведение скряги, но на самом деле это псевдоморфоза социально обусловленного и болезненно-преувеличенного недоверия. У нас есть все основания предполагать, что образец пьесы Aulularia назывался Ἄπιστος ("Недоверчивый"). Этот дифференцированный набросок многогранного характера, который дает нам не только образ одиночки, но и его взаимодействие с обществом, хорошо распознаваем у Плавта, несмотря на огрубляющее преувеличение (достаточно подумать о сцене с рабом 2, 4); вычеркнув сцены, в которых отсутствовал главный герой, Плавт подчеркнул особенность пьесы как комедии характеров и еще более явно оттенил "менандровское" в ней. Напротив, мольеровский Гарпагон - доведенное до гротеска воплощение жадности. Оселок - развязывание узла: молодым людям приходится выжимать деньги у Гарпагона, в то время как у Плавта жених великодушно возвращает сокровище Евклиону, и тот со своей стороны по собственной воле дает его в приданое за дочерью, счастливый, что наконец-то может спать спокойно.
Характер - также важный элемент действия. Предпосылку для похищения сокровища и в конечном счете для разрешения конфликта создает основная черта Евклиона - недоверие. Из недоверия он выносит клад из дома и тем самым делает возможным его похищение. Характер и действие, таким образом, связаны друг с другом теснее, чем изначально можно было бы предположить.
Комедия характеров, которую представляют для нас также Δύσκολος и Ἀσπίς Менандра (в последнем случае с настоящим скрягой), обсуждает проблему одиночки, чья определенная черта (по обстоятельствам она может быть усилена внешними влияниями) изолирует его от общества, и, наконец, именно из-за этой черты он попадает в ситуацию, заставляющую признать: невозможно длительно отказываться от общения с другими людьми (без того, чтобы это привело к радикальному пересмотру взглядов).
С комедией характеров могут уживаться элементы комедии интриги. Персонажи, затевающие интригу, есть уже в классической трагедии и в Древней комедии. У Плавта (как мы видим уже в менандровском Щите) интригующий раб приковывает к себе внимание и действует на переднем плане. Пьесы, содержащие две интриги (как, напр., Miles gloriosus), вообще не являются непременно контаминацией двух греческих образцов; у Менандра и самого были драмы с двумя интригами, на что указывает заглавие оригинала Вакхид: "Дважды обманщик" (Δὶς ἐξαπατῶν).
Развитие интриги - в отрицательном смысле по большей части одурачивание противника (отец, солдат, сводник) и в положительном - воссоединение влюбленной пары. Вспомогательная роль часто принадлежит хитрому рабу. Перелом событий - перипетия - может, как мы знаем и по трагедии, быть связан с узнаванием. По большей части девушка, которая была гетерой или которой угрожала подобная участь, признается дочерью гражданина Аттики, так что влюбленные могут пожениться. Драматическая техника близка к той, которую мы обнаруживаем также и в трагедии - особенно в ее поздней, еврипидовской форме. Поэты в свою очередь играют приемами жанра[56]. В Псевдоле жертве подробно сообщается об обмане.
Значимое для плавтовских комедий эстетическое средство - полиметрические кантики. В конечном счете - но не исключительно - они должны были корениться в "модернистических" музыкальных формах, проникших в театр с эпохи Еврипида. Размер и музыка подчинены слову, сохраняющему главенствующую роль, несмотря на музыкальную пропитку драмы. Плавт опирается в этом отношении и на местную сформировавшуюся театральную традицию.
Сценическое оформление[57] в плавтовских пьесах обычно остается единым. Слева от себя зритель видел выход в гавань и в поле, справа - путь в город и на форум. Двери на заднем плане могли служить входами в дома горожан.
О появлении и уходе актеров, как правило, сообщается в тексте. Где это не так, надо считаться с вмешательством Плавта в его оригиналы. Число актеров, как правило, пять; предполагают, что при необходимости одна и та же роль могла последовательно играться несколькими актерами, причем, конечно, по ранжиру. Роли с особым блеском (как ведущего интригу раба) Плавт расширяет с оглядкой на руководителя труппы, который в римском театре был весьма видной фигурой. В паллиате - в отличие от Новой комедии и ателланы - с самого начала, как представляется, не было масок.
Первые римские комические актеры - рабы или вольноотпущенники, но не видные граждане. Первые мастера сцены (танцоры) происходят из Этрурии. Профессиональные актеры изначально играли без маски. Напротив, исполнители ателланы - выходцы из хороших семей - носят маски. Речь, таким образом, идет не только о чисто технической, но и о социальной дифференциации. Ношение маски - привилегия последователей тех, кто исполнял фесценнины; она должна сохранить анонимность гражданина, который здесь иногда может позволить себе неприличные "по должности" удовольствия. Напротив, профессиональный актер - из подлого люда; и публика притязает на то, чтобы видеть его лицо[58].
Актер Росций, чтобы скрыть свое косоглазие, должен был прибегнуть к маске (Suet, de poet. 11, 2-5 Reiff.; cp. Cic. de orat. 3, 221). В комедии игра должна была быть особенно оживленной; в зависимости от степени подвижности различали fabulae statariae (напр. Hecyra Теренция), motoriae (напр. Phormio) и смешанную форму (Evanth. 4, 4). Были определенные жесты, как, напр., задумчивости (Mil. 201-207). Плавт заходит относительно далеко в своих сообщениях о движениях и жестикуляции актеров в тексте пьес, но режиссерские пометы практически отсутствуют[59]. Сравнение с Менандром - в Вакхидах - показывает, что Плавт чаще дает реплику актеру, чем представляемому им лицу. Так игровой характер действа оттеняется еще сильнее. Менандр дает зрителю необходимые сведения предпочтительно в косвенной форме, через мимолетные, производящие впечатление "естественных" замечания; Плавт поучает его более открыто, иногда сразу разбивая сценическую иллюзию. Он считается с отстраненностью римской публики от греческого сценического действа и использует ее как дополнительный художественный прием. В определенном смысле речь идет о большей стилизации, прежде всего музыкальным оформлением и торжественными языковыми украшениями длинных стихов и лирических партий.
Плавтовскую режиссуру в одном случае мы можем сравнить с таковой же Менандра. Юноша подозревает своего друга в предательстве. У Менандра он бросает упрек ему в лицо в самом начале сцены. Плавт, напротив, сначала создает видимость, что предатель кто-то третий, близкий к другу. Когда тот дистанцируется от предателя, он узнает, что тем самым он произнес свое собственное осуждение. Нужно признать, что в плавтовской сцене больше напряжения и тем самым достигается пространственный выигрыш для его иронии. В то время как у Менандра ирония заключалась только в том, что один друг безосновательно подозревает другого, у Плавта ирония двойная: (безосновательное) подозрение высказывается так, что подозреваемый остается в неведении о своем тождестве с вымышленным другом. Все это - не только театральная находка, но и дополнительный интеллектуальный выигрыш (Bacch. 3, 6). В других случаях Плавт разрабатывает с помощью сценических эффектов (напр., появление и уход) параллелизм и контраст между соседними и отдаленными друг от друга сценами и подчеркивает таким образом симметричность структуры целого[60].
Единство плавтовской комедии заключается и в ее музыкально-языковой архитектуре, в упорядоченном чередовании сенариев, длинных стихов и песенных сцен, а с другой стороны - в структуроообразующем использовании образного мира.
В этой еще недостаточно исследованной области ограничимся легкими штрихами. Сложные образы, последовательно проведенные метафоры, приближающиеся к аллегории, прежде всего обнаруживаются в лирических партиях - области самостоятельного плавтовского творчества. Яркий пример - параллель между интригой раба и взятием Трои (Bacch. 925-978), прямо-таки по-школьному, до абсурда доведенная аллегория. Она не является чем-то чужеродным в пьесе, она органически связана с языковым окружением, которое вообще выводит действия интригующего раба на милитарно-стратегический уровень или, как в Псевдоле, делает из него "директора театра" в искусственном мирке[61]. Наряду с пародией на высокую поэзию здесь есть и римский элемент, ссылка на командный язык, на триумфальные надписи, - и это нельзя игнорировать. Главенство роли раба, таким образом, - не внешняя добавка: оно образует элемент, создающий единство, воздействующий на комедию вплоть до ее языкового ядра. Сопоставление человеческой жизни с домом - в лирических стихах пьесы Mostellaria - тесно связано с самой темой произведения. Сопоставление между миром отца и сына отражается в опорочивании отцовского дома (где должен появиться призрак умершего) и в обманной покупке соседнего дома в современнейшем греческом стиле[62]. Это объясняется не столько той или иной психологической интерпретацией, сколько внутренним единством образного ряда. Еще красноречивее роль Псевдола, который по ходу действия становится его режиссером и поэтом и поэтому оказывается представителем автора в рамках пьесы. Средства воображения делают комедию зеркалом поэтической рефлексии.
Тематически значимы ключевые слова, повторяющиеся в важнейших местах и частично имеющие специфически римский характер (как mores, "нравы", в пьесе Trinummus, fides в Aulularia, exemplum в Mostellaria).
Трагическая техника оказывается для Плавта актуальной во многих отношениях: то пародийной[63] при обыгрывании незадолго до того поставленных латинских трагедий, то серьезно-римской в риторико-лирическом повышении стилевого регистра: достаточно прочесть Rud. 204-219, всю роль Алкмены в Амфитрионе, большие куски в пьесах Captivi и Trinummus и вообще лирические партии. В целом римская комедия родственна "мещанской драме", к которой близок поздний Еврипид. Многие черты роднят Новую комедию с поздними трагическими формами[64]: подбрасывание ребенка, узнавание, соперничество между отцом и сыном. Так, основная ситуация и фикция путешествия в драме Mercator создает комическую параллель к изображенному Еврипидом соперничеству между Аминтором и Фениксом (ср. Ilias 9, 432-480). К эпохе Плавта Энний уже перерабатывает еврипидова Феникса[65] (ср. также Самиянку Менандра). Пьеса Captivi тоже близка Менандру и трагедии: недостаточно охарактеризовать ее как сентиментальную драму[66].
Плавт уделяет повышенное внимание происходящему за сценой и отданному на откуп воображению зрителя. Так, в Вакхидах возвращение денег отцу происходит за сценой; так в пьесе Casina он вычеркивает сцены узнавания и свадьбы. Эта драма и без того задумана как пример игры "за сценой". Касина не появляется, ее жених тоже - пьеса без традиционной влюбленной пары. Раб, который осуществляет ἀναγνώρισις (узнавание), иногда - как в пьесе Captivi - попадающий на сцену, также отсутствует. Здесь Плавту удается особенно "скупое", изысканное действо. Этот якобы "балаганный шут" выказывает себя мастером косвенных изобразительных средств.
Язык и стиль
Последовательное отождествление плавтовского языка с обиходным во многих отношениях остается проблематичным. Во-первых, обиходный язык не представляет собой цельного образования: он дифференцируется хронологически и социально; во-вторых, новейшие исследования показали, что язык Плавта содержит в себе значительные стилистические перепады. К упомянутому обиходному языку образованной части общества относительно ближе написанные сенарием диалогические партии, хотя и здесь речь идет об эстетически оформленном языке. Части, написанные длинными стихами, содержат в большем количестве стилистические элементы й языковые формы, свойственные торжественной речи староиталийской чеканки[67]; самый возвышенный язык - в лирических партиях.
Именно в языке и стиле Плавта проявляются особенности его творческого метода. Захватывающий процесс "переложения", vortere, пересадку "современного" греческого интеллектуального достояния в еще архаическую языковую среду отражают следующие явления: при воспроизведении сложного хода мысли повторы слов и другие средства передачи аффекта, подслушанные в обиходном языке, развиваются в упорядочивающие и членящие знаки выходящих за пределы фразы смысловых комплексов (напр., dicam tibi; eloquar; sties; quid ais? - "скажу тебе; расскажу; ты узнаешь; да что ты!"). Основная точка зрения предвосхищается заранее, представление возвращается к исходному пункту[68]. Плавт замыкает отдельные выражения на себя и разъединяет их. Он четко отмечает продвижение мысли. Эллиптические ссылки на слова партнера по диалогу встречаются у него реже, чем у Теренция. Он предпочитает еще раз начать ответ с исходной точки и противопоставить его - как замкнутую мысль - предыдущей.
Типично плавтовская острота - напр., возвращение проклятия (Capt. 868): "Да погубят тебя Юпитер и прочие боги"; ответ - удар наготове - начинается словом te ("тебя"), но его острота снимается продолжением. Другая форма - уже упомянутая загадочность (напр. Cist. 727-735, аналогично 16-19): слово disciplina сначала звучит непонятно. Так возникает вопрос: quid ita, amabo? - "ну так что ж, моя страсть будет удовлетворена?". Наконец, следует разъяснение того, что имелось в виду под словом disciplina: raro nimium dabat, "слишком редко давал <мне выпить>".
Типично также и фесценнинское передразнивание в сценах спора (см. напр. Persa 223, par pari respondere, "отвечать как равный равному"). - Промежуточные вопросы партнера по диалогу и фразы вроде quid vis? или ego dicam tibi ("чего ты хочешь? - я скажу тебе") обладают функцией членения[69]. Основной элемент плавтовской комики - конкретное восприятие метафор (Amph. 325 сл.). Игра звуков и слов присутствует, конечно, и в греческой литературе[70], однако у Плавта - в соответствии с его италийским темпераментом - она встречается особенно часто. Язык Плавта нередко примыкает к языку служебных текстов, но также и к высокой поэзии[71], прежде всего к трагедиям, известным его публике: таковы Achilles Энния[72] или Teucer Пакувия. Трагические пародии в ранних пьесах Плавта дают нам представление о высоком поэтическом языке до Энния.
С точки зрения языка важный образец для Плавта - Невий. Оба разделяют италийский вкус к остроумным перебранкам (ср. Hor. sat. 1, 5, 51-69). Предпочтение отдается выразительным словам. Языковые архаизмы у Плавта встречаются достаточно редко, как, напр. редукция гласной в dispessis manibus (Mil 360) и синкопа surpta (Rud. 1105). Mavellem[73] (Mil. 171), - может быть, вульгаризм, ausculata (Mil 390) вместо osculata, конечно, гиперурбанизм. Остается открытым вопрос, как далеко нужно зайти в устранении зияний добавлением исконных замыкающих согласных (-d в аблативе и императиве). Архаизмы могут оказывать комическое воздействие своей торжественностью, таковы тяжеловесные двусложные окончания родительного падежа: magnai reipublicai gratia, "для великия державы" (Mil 103). В околотрагическом контексте возникает duellum (Amph. 189). С другой стороны, по-простонародному должно звучать употребление романского датива: напр. Mil 117: ad erum nuntiem[74]. Напротив, выражения вроде nullos habeo scriptos[75] (Mil. 48) вовсе не являются непосредственными предшественниками романского перфекта.
Греческие слова, никоим образом не бывшие аффектацией высших сословий, нередко употребляются в повседневной жизни и производят скорее аффективно-юмористическое, чем интеллектуальное впечатление[76]. Чужеродные куски вовсе не происходят непременно из оригинала: они могут заимствоваться из плавтовских познаний обиходной речи рабов, идет ли речь о способах выражения (Stick. 707) или об остротах (Pseud. 653 сл.).
Заботливо подготовлено и употребление verba Punica, "пунийских слов" в комедии Poenulus[77]: их значение объясняется самой ситуацией. Привлечение экзотических языков или диалектов напоминает Древнюю комедию; однако и в Щите Менандра появляется врач, говорящий по-дорийски. С дидактическим мастерством Плавт сообщает публике чувство, что она знает пунийский язык. То, что нам известно из пролога, мы теперь угадываем без труда по тону и жестам[78]. Плавт уже продумал вопрос общения, и он достигает цели даже с помощью непонятных идиом.
Сложносоставные существительные абстрактного значения вовсе не обязаны быть греческими кальками; субстантивация такого рода, как multiloquium, parumloquium, pauciloquium ("многословие, краткословие, малословие" - Merc. 31-36) - собственное творчество Плавта[79].
Плавт самостоятельно вводит греческие говорящие имена; так, в Вакхидах он заменяет ничего не говорящее менандровское имя Сир на Хрисал ("ловец золота"); при этом он, естественно, должен считаться с пониманием публики: многие зрители солдатами прожили долгие годы на греческом Востоке! Перечисление оригинальных словообразований и словоупотреблений вышло бы за намеченные рамки, однако прежде всего при этом создалось бы впечатление, что плавтовский язык - коллекция отступлений от нормы. Ничто не может быть дальше от истины. Его язык - живой, но сдержанный и в рамках естественной приятности.
Что касается метрики[80] и музыки, комедии (по данным рукописей) состоят из диалогических партий (diverbia, DV) в ямбических сенариях и отрывков для пения (cantica, C). Последние разделяются на речитативные в длинных стихах (напр., ямбический и трохеический септенарий) и лирические в виде арий. Их функции различны: если на сцене зачитывается письмо, речитативные длинные стихи сменяются предназначенным лишь для обычного произнесения сенарием (Bacch. 997; Pseud. 998). Если умолкает музыкальное сопровождение, говорит актер. Так в комедии Stichus (762) размер заменяется на разговорный (сенарий), пока флейтист пьет. Соответственно иногда даже длинные стихи обозначаются DV, как в Cas. 798, где флейтист в первый раз приглашается для игры[81].
Песенные партии исполнены уже в отечественной традиции ("водевиль"), диалогические - в особой степени "греческий" элемент. Значение местной традиции подчеркивает, может быть, тот факт, что любимые плавтовские (и превосходно подходящие для латинского языка) бакхии и кретики не особенно распространены в греческой литературе (насколько незначительность наших знаний об эллинистической лирике позволяет нам сделать этот вывод).
Роль музыки у Плавта, вне всякого сомнения, превосходит ту роль, которую она играет у Менандра. Однако теперь мы знаем, что флейта появлялась в шумном финале и у Менандра и что Плавт, увеличивая число партий в длинных стихах, также мог сослаться на Менандра (напр., его Samia содержит много трохеических тетраметров). Размер изменяется в важных с содержательной точки зрения поворотных пунктах (напр., при узнавании Cist. 747; Curc. 635; ср. Men. 1063). Характерны для Плавта большие композиции полиметрических кантик и широко простирающие связи различных лирических партий в рамках пьесы. Музыка выступает не как "антракт", но как составная часть драмы: она создает лирическое начало и концовку; кантики отмечают исходный пункт действия как такового и катастрофу[82]. Теренций не стал воспроизводить этот род архитектурной композиции[83]. Кантики (в анапестах, бакхиях, кретиках, может быть, и в дохмиях, либо полиметрические) - монодии или выступления маленького ансамбля (исключение - хор рыбаков в Rud. 290-305). По обстоятельствам к этому может присоединяться и танец.
Организующий принцип плавтовских лирических партий - тождество метрического и смыслового периода[84]. Силу художнической фантазии и оригинальность Плавт проявляет в построении своих кантик: нет строгих соответствий[85], но проявляется, конечно, римский вкус к симметрии[86]. Архитектура тем самым следует в русле музыкальной реформы Тимофея, в свое время воспринятой Еврипидом. Метр приспосабливается к тексту и его аффектам[87], как и в так называемом Гренфелльском стихотворении - произведении эллинистической лирики[88]. Исторические связующие звенья отсутствуют. Важен сложный размер одного отрывка из Дифила у Стобея[89]. Дифил и в других местах перебрасывает мост от комедии к трагедии.
В рамках лирических партий сам Плавт устанавливает четкое метрическое членение[90]. Как Энний в гекзаметрах и Гораций в своих лирических стихах, Плавт демонстрирует чисто римское желание установить постоянное место для цезуры, свести к ряду закономерностей вольности в арсисе, тесисе и просодии и потом придерживаться их[91].
В употреблении различных размеров так называемые вольности становятся большими или меньшими в зависимости от жанра. Регулярнее всего выстроены бакхии и кретики, особенно хорошо подходящие для латинского языка, относительно свободны анапесты (в песенных партиях музыка могла добиться большей гладкости, чем можно понять по голому тексту). Трактовка количества опирается на такие естественные языковые явления, которые также связаны с римским словесным ударением: при синалефе, ямбическом сокращении и цезурах нужно учитывать тот факт, что в беглой речи группы слов приобретают единство.
Финальное -s еще во времена Цицерона звучит слабо (Cic. orat 161), но уже у Плавта может вызывать удлинение слога. В сценических произведениях удлинение слога группой muta cum liquida исключено. Ямбическое сокращение затрагивает еще и те слоги, которые стоят непосредственно перед сильным слогом или после него. Сокращенный слог должен стоять после краткого, поскольку иначе не было бы никакого ямба. Трудно провести разграничение в использовании синизесы и зияния. Это последнее особенно характерно для длительных смысловых пауз (напр., когда реплика переходит от одного персонажа к другому), после междометий и в связках типа quae ego, di ament ("я это, да помогут боги...").
Несмотря на отличие от классической метрики, видно постоянство многих принципов обращения с языком в римской поэзии, а также нераздельность стилистики и метрики.
Полиметрические кантики, конечно, долго не находят своего продолжателя. Эта тонкая и оживленно-впечатляющая музыка слов - финальный пункт; единственная в своем роде, она является вершиной в истории мелодрамы.
Образ мыслей I: Литературные размышления
Если не считать отрывков вроде Amph. 50-63 (о трагикомедии), Плавт практически не высказывается о литературных проблемах с теоретической точки зрения. По обстоятельствам он употребляет такие образы, как комедия и театр. Самое сильное впечатление производит фигура Псевдола, который в качестве режиссера комедии интриги становится двойником поэта. Важнейшее слово, которое поэт связывает со своим творчеством, - velle, "хотеть": он в своих прологах в весьма решительной форме говорит о своем выборе места действия, названия и своих планов в пользу (или против) появления того или иного образа: "Плавт пожелал, Плавт не пожелал", Plautus voluit, Plautus noluit. Он при этом говорит о себе почти как о природной стихии или о божестве: "Юноша сегодня в этой комедии не вернется в город: Плавт этого не захотел. Он разрушил мост, по которому тому надо было пройти" (Cas. 65 сл.). Как можно было принять такого поэта, который столь властно обращается со своими персонажами (и оригиналами), за дословного переводчика? Его Величество Поэт советуется в крайнем случае с другим Величеством - с публикой: "Он хочет, чтобы пьеса называлась (дословно: была) Asinaria, если вы это дозволяете" (Asin. 12).
Другое центральное слово плавтовской поэтики - "перелагать", vertere (vortere)[92]. Оно означает пересадку греческой пьесы на латинскую почву. При этом не стоит думать о дословном переводе. Vortere соединяется с наречием barbare, "по-варварски". Таким образом речь идет о приспособлении к негреческой среде. Barbaras - гордо-невзыскательное словечко, которым Плавт награждает своего коллегу по поэтическим трудам Невия. Оно предполагает осознание дистанции, по отношению как к греческому миру, так и к собственному окружению. Он не votes, "пророк", но poeta или, как Плавт охотно называет своих интригующих и ведущих действие рабов, architectus. Поэту свойственны, таким образом, и суверенная воля, и конструктивное понимание. Вдохновение отступает - так, как будто для Плавта оно является чем-то само собой разумеющимся. Плавт ощущает себя рационально работающим автором.
С другой стороны, он высмеивает себя как Макка. Фигура народного фарса - скромный образ художника-увеселителя общества, не свободного от той меланхолии, которая отличает великих юмористов и дает некоторый отзвук в образах вроде парасита в пьесе Stichus.
Образ мыслей II
Соотношение реальности и толкования - дело весьма сложное. Греческая основа пропитывается - с оглядкой на римскую публику - элементами, изначально ей чуждыми. В новом социальном контексте даже и дословно заимствованное в силу обстоятельств будет звучать иначе. В пьесе Captivi панэллинизм развивается до мирового гражданства. В то время как относительно замкнутая и цельная менандровская комедия с языковой и эстетической точки зрения стремится к единству и оказывается способна во многих случаях пробудить ощущение жизненной достоверности, у Плавта царит - уже в силу чужеродности места действия и костюма - постоянное осознание дистанции.
К истокам комедии восходит создание "перевернутого мира", напр., в не часто получавшей должное признание Азинарии. Отец повинуется сыну, хозяин приказывает рабу обмануть себя, раб обладает божественным достоинством (Salus 713), сын унижается перед ним; мать принуждает дочь к аморальному поведению. Жена правит своим мужем. Как раз "реалистически" мыслящая публика может оценить абсурд в его комизме.
Иллюзия не продолжается до конца, но прерывается, и это подчеркивает игровой характер действа. Мир не целен, не замкнут в себе: он многогранен, открыт на все стороны, полон неожиданностей. Музыка еще более подчеркивает стилизацию, контраст к сценической иллюзии. Но, с другой стороны, вместе со словами она оказывает магическое воздействие на зрителя, что не входит в намерения Менандра. Этот иррациональный элемент, относящийся к наиболее сильным сторонам плавтовского дарования, роднит его с самыми великими художниками комической сцены, у которых тоже можно обнаружить - каждый раз в ином виде - лирические и магические черты: Аристофаном и Шекспиром.
Мы не должны ожидать от Плавта прямого обращения к актуальным событиям в духе Аристофана: римлянин выбрал в качестве образца более смирную Новую комедию менандровского типа; у него перед глазами - живой пример Невия, которому суждено было, сидя на хлебе и воде, раскаиваться в своих нападках на власть имущих. Греческая одежда, давшая имя паллиате, и Греция как место действия даже и с чисто внешней стороны делают плавтовские пьесы менее склонными к актуализации, чем менандровские, разыгрываемые на родине зрителя. Рабы умнее господ должны были встречаться только в упадочной Греции: охотнее всего смеются над чужими пороками. Однако под плащом иногда просвечивает тога, напр., когда Алкмена спрашивает у Амфитриона, мешают ли ему ауспиции вернуться к войску (Amph. 690), или когда подходящий повод - отмена оппиева закона около 195 года - снова дает возможность завести речь о роскоши знатных дам[93]. В кривом зеркале чужого, над которым можно смеяться, непроизвольно обнаруживаются черты собственного мира; таким образом комический смех оказывается провозвестником самопознания и самокритики. Уже давно предполагали, что Плавт в Эпидике устранил присутствующий в оригинале брак между сводными братом и сестрой с оглядкой на римскую публику[94]. Как бы то ни было, Плавт - в противоположность Теренцию - часто принимает во внимание римский контекст. Это крушение иллюзии должно восприниматься не как промах, но как исполнение замысла. Однако дело не ограничивается намеками на римскую топографию (Curc. 467-485), правовые отношения[95] и вообще условия жизни. У Плавта было мужество коснуться раскаленного железа: иногда в согласии с властями, как в том случае, когда он, - вероятно, незадолго до законодательных мер против вакханалий[96] и ростовщиков[97] - клеймит пороки подобного рода, но нередко и вопреки властям. Когда в Miles gloriosus он намекает на тюремное заключение крупного писателя (см. выше), это нечто иное, нежели комплимент стражам порядка; когда в пьесе Trinummus подчеркивается ценность законности в противовес лицемерным ссылкам на мнимый "нрав предков", mos maiorum, в этом можно усмотреть поддержку катоновской борьбы против партии Сципионов и критики по поводу растраты военных трофеев[98]. Подкуп (Trin. 1033) и прежде всего частые триумфы также становятся предметом критики (Bacch. 1072-1075). Когда разыгрывалась пьеса Captivi (место действия - Этолия), кто не вспомнил бы о содержавшихся в Риме под стражей сорока трех знатных этолийцах?[99] Однако общее важнее частностей (тем более что положение вещей часто спорно). Сколько актуального горючего материала было в этих пьесах, в которых достоинство отцов всемогущих в Риме семейств смешивалось с грязью, друг и враг, господин и раб признавали друг друга братьями, презренный вероломный пуниец оказывался на сцене благородным человеком, а напыщенные речи полководца становились в устах раба пустой фразой, мы не можем установить. Должностные лица, устраивавшие для народа праздничные игры, могли видеть в комедии средство оказывать влияние на массы; однако это было обоюдоострое оружие, которое могло быть направлено и против магистратов.
Вообще мы не должны преувеличивать грубость и необразованность плавтовской публики. Это были те же самые люди, которые ходили на трагические представления. Они были в состоянии понять пародию на трагедию, и Плавт мог рассчитывать на их чувство юмора и интеллект[100].
Плавт использует религиозные стереотипы своих оригиналов, но смешивает их с местными; так выплывает типично римское понятие "мир с богами", pax deorurri[101], exemplum играет ведущую роль[102], и римский и греческий жизненный стиль начинают плодотворно взаимодействовать. В пьесе Stichus Плавт представляет римский идеал univira, "женщины, бывшей замужем лишь один раз".
Боги в Новой комедии могут только произносить реплику в прологе; исключение - Amphitruo с самостоятельным участием Юпитера и Меркурия. Плавт называет пьесу (не по этой только причине) трагикомедией. Роль Юпитера в конце заставляет вспомнить трагические финалы, в которых бог развязывает узел действия и предсказывает будущее. Божества пролога получают эту роль с самого начала в силу своего превосходящего знания. Они знают генеалогические связи, скрытые от самих действующих лиц, и могут подготовить зрителей к узнаванию в конце.
Кроме того, боги могут и повлиять на ход действия. Так, Lar familiaris в комедии Aulularia[103] дает старику возможность найти клад, чтобы помочь его благочестивой дочери с приданым. Он также побуждает Мегаронида посвататься к девушке, чтобы тем самым косвенно посодействовать настоящему избраннику в соответствующих шагах. Божества, чей алтарь находится на сцене, также иногда имеют отношение к действию: такова Fides, которой Евклион лишь с трудом решается довериться - этот недоверчивый не верит воплощенной верности! Имя этой богини связано с главным характером пьесы; в других случаях могут быть точки пересечения с инсценировкой. Rudens начинается с бури; звезда Арктур, чей ранний восход в середине сентября возвещает начало бурной поры, больше чем божество погоды: она управляет также и судьбой человека, ведь именно она устроила шторм, который в конце концов собирает воедино разрозненное семейство и вырывает девушку из рук сводника. В пьесе отражается философская мысль: с вероломными и злыми людьми божество не может примириться за жертвоприношения (Rud. 22-25). В той же самой драме внушающая благоговение жрица воплощает pietas и основную идею пьесы - божественную справедливость.
В общем и целом божества в прологах ближе к аллегории, чем к мифу и религии. Так, Арктур в прологе вызвал бурю, но в самой пьесе идет речь о Нептуне (84; 358; 372 сл.). Аналогично у Филемона (frg. 91 K.) Аэр представляется как всевидящий Зевс. В Щите Менандра реплику пролога произносит сама Тиха - изменчивое Счастье, в отличие от постоянной Судьбы.
Менандр дает Тихе, как и другим божествам пролога, незаметную роль распорядителя действия[104].
У аллегорических образов в прологе можно распознать философские источники, как в начале Rudens[105]. По Платону (Epinomis 981 e-985 b) звезды - видимые и видящие божества; они знают наши мысли, любят добрых, ненавидят злых. Они все истолковывают вышним богам и друг другу, так как их положение - срединное между теми и нами. И в самом деле, вызванная звездою буря ведет к наказанию злых и награждению добрых. Плавт не вычеркнул философский пассаж из пролога: напротив, заботливо сохранил. Речь идет (наряду с пифагорейскими элементами у Энния) об одном из самых ранних философских текстов на латинском языке. Это тем важнее, что для философии в Риме нашлось место только через несколько десятилетий после смерти Плавта: вехами этого процесса становятся переход царской библиотеки Македонии[106] в руки Эмилия Павла после битвы при Пидне (168 г. до Р. Х.) и философское посольство 155 года.
В связи с этим такая идейная драма, как Captivi, имеет особое значение. Пьеса, чей оригинал восходит к тому времени, когда греки (увы, слишком поздно!) стали думать о своем национальном единстве, показывает своим ходом, что разница между другом и врагом, господином и рабом[107], - произвольна и случайна. Тиндар уведен рабом у своего отца и продан как раб во враждебную страну. Потом вместе со своим новым хозяином он попадает в плен к своим бывшим землякам, меняется с ним платьем и помогает ему таким образом вернуться на родину. Когда новый хозяин узнает о предательстве, он тяжело наказывает Тиндара; однако именно он, как оказывается в конце пьесы, - его утраченный сын. Одной и той же личности выпадают в качестве примера самые различные внутри- и внешнеполитически обусловленные роли. Пьеса, чей фон - интеллектуальное достояние греческого Просвещения[108], первоначально имела цель примирить греков с греками. Пересаженная на римскую почву и лишенная исконной национальной среды, эта драма приобретает общечеловеческую значимость. Не случайно такой поборник терпимости, как Лессинг, объявил Captivi "превосходнейшей пьесой, какая только ставилась на сцене"[109]. В то время как автор Captivi усваивает стоическую мысль, полагали[110], что в Persa присутствует киническая - даже биографически достоверный портрет самого Диогена[111]. Прежде чем философия получит доступ в Рим, драматургия станет носителем ценностей просвещения и духовного прогресса.
Традиция
Первый свой ренессанс Плавт переживает после смерти Теренция[112]: многие из его пьес ставят снова (см., напр., пролог к комедии Casina, 5-14). При этом в текст проникают интерполяции и двойные редакции. Скоро за Плавта берутся грамматики - им занимается уже Элий Стилон. Цицерон и великий антиквар Варрон ценят его (наша традиция сохранила те пьесы, которые Варрон считал бесспорно подлинными); когда миновал период недооценки (Hor. epist. 2, 1, 170- 176; ars 270-274), обусловленный неумолимыми требованиями поэтов эпохи Августа к формальному совершенству, с Пробом и архаистами пробуждается научный интерес к нему. Появляется научное издание, к которому восходит наша традиция, причем позднеантичный палимпсест А из библиотеки Ambrosiana (открыт в 1815 году А. Маи, расшифровал его В. Штудемунд ценой потери зрения) дает выбор из нескольких редакций, обусловленных различными постановками, в то время как средневековая традиция (P = палатинская рецензия) сохранила варианты с большей полнотой, хотя и без знаков критики текста[113] (возможно, по рукописи IV в.). Рукописи дают пьесы в алфавитном порядке с легкими вариациями. Три комедии, начинающиеся на А, представляли собой в древности отдельный том. Ноний цитирует их особенно часто. От них в кодексе А не сохранилось ничего.
От пьесы Vidularia, стоявшей на последнем месте, остались только отдельные части; большие лакуны есть, к величайшему сожалению, в комедиях Aulularia (конец), Bacchides (начало), Cistellaria; отсутствуют многие прологи. Из утраченных пьес до нас дошло около 200 стихов (частью неполных). Сохранившиеся содержания (argumenta) частично написаны акростихами (если они созданы до Доната), частично - нет. По александрийской методе в рукописи А стихи отделены друг от друга колометрически отступом в соответствии с их длиной. Поскольку мы не располагаем первоначальным текстом, гарантированным от позднейших вмешательств, стихи, отсутствующие в А, могут также быть подлинными.
Влияние на последующие эпохи
Комедия оказывает свое влияние и на другие жанры: на тогату, придававшую римским сюжетам менандровско-теренциеву форму, на элегию[114] и любовную дидактику[115]. Впрочем, что касается влияния[116], Плавт оказывается теперь несколько заслонен Теренцием[117], чей язык более понятен потомкам. Однако как источник ясной, изящной латыни его ценил еще Цицерон[118].
В эпоху Средневековья Плавта знают не слишком широко, хотя Аймерик (XI в.) рекомендует его как школьного автора. Гросвита Гандерсгеймская (X в.) в своих пьесах испытывает влияние его языка. Особенно Плавта любил Ренессанс. Петрарка знает по крайней мере четыре его пьесы. Плавт - наряду с Вергилием - единственный языческий автор, которого Лютер берет с собой в 1508 г. в августинский монастырь в Эрфурте. Новые постановки, переводы и переделки (на латыни и новых языках) появляются уже во второй половине XV в.; Альбрехт фон Ейб († 1475 г.) открывает Менехмами и Вакхидами (впервые напечатаны в 1511 г.) длинный ряд немецких переводов; в 1486 г. при феррарском дворе появляются итальянские версии (вскоре число таковых станет необозримым). В 1515 г. появляется испанский перевод Франсиско де Виллалобоса, в 1562-3-м - английский перевод В. Кортнея.
По образцу латинской комедии - Менандр был утрачен - создается европейская[119]; у Плавта[120], Теренция и Сенеки учатся искусной композиции драм и тщательной разработке действия[121]; относительно поздний школьный пример - Schatz Лессинга († 1781 г.): достойная удивления переделка в стихах плавтовского пятиактного Trinummus в одноактную пьесу. В Германии школьная драма важна наряду с профессиональным театром; в более позднюю эпоху достоин упоминания современник Гете Й. М. Р. Ленц († 1792 г.).
Плавт завещал мировой литературе множество сцен и тем; Amphitruo уже в XII в. находит своего подражателя[122] (в элегических дистихах) и вообще оказывает, по-видимому, самое широкое влияние. Мольер († 1673 г.) заостряет тематику супружеской неверности, но не за счет придворной легкости. Уже великий португалец Луис де Камоэнс († 1580 г.) возвращается к теме рождения Геркулеса и подчеркивает qui pro quo обоих Амфитрионов. Клейст († 1811 г.) обсуждает с философской серьезностью тему любви творца к созданию. Жироду († 1944 г.) развивает примечательную тему человеческого противостояния божественному произволу.
История влияния пьесы Aulularia отражает переход от полиса к другим общественным структурам: голландец Гоофт († 1647 г.) пересаживает пьесу на почву Амстердама (Warenar). Мольеровский Скупой превращает сложный характер древнего прототипа в гротескный, прямо-таки демонический образ воплощенного скряги. Шекспир (f 1616 г.) в Комедии ошибок идет в противоположном направлении: чистая комедия путаницы (Menaechmi) с помощью индивидуальной характеристики лишается типической окраски[123]. Рамочные структуры и (испытавший влияние Амфитриона) мотив превращения создают романтически-сказочное настроение (которое заимствовано скорее из пьесы Rudens). Шекспир сообщает комедии лирический элемент иначе, чем это делал Плавт, прибегавший к помощи музыки. Кинематограф еще не открыл Плавта в достаточной степени. Многообещающее начало - "A Funny Thing Happened on the Way to the Forum" Ричарда Лестера.
Плавту есть что сказать своему - и не только своему - времени. Гораций признает за ним только желание наполнить кассу - вряд ли человека театра можно порицать за это. Однако его пьесы значат гораздо больше. Они - причем именно потому, что доходят до широкой публики, - становятся мощным средством просвещения и прогресса, утверждения и критики традиционных ценностей, создания модели взаимоотношения между индивидуумом и всем народом, побудительным толчком мысли во всех направлениях, подготавливающим почву для философии, критикой одностороннего преувеличения власти военной силы и денег, словесным выражением частных тем - любви и труда. Все это должно было очаровывать римскую публику и воздействовать на нее освобождающе. Здесь мы подчеркнем эти аспекты, не потому, чтобы мы считали их главными, но потому, что их легко не заметить, сталкиваясь с таким стихийным комическим талантом, каков плавтовский.
Прежде всего Плавт создал бессмертные пьесы для сцены. Его язык, первозданно свежий и при этом эстетически обработанный, одновременно ярко-оживлен и чарующе-музыкален. Никогда не становясь темным, Плавт постоянно думает о зрителе, то тщательными объяснениями подготавливая его, то намеренно вводя в заблуждение, чтобы тем сильнее поразить.
Потрясающая сила его языка в конечном счете не дает возможности его драмам скатиться до уровня чистого театра действия: они держатся на слове и жесте. Позднее римская литература многого достигнет в краткости, тонкости и формальной строгости. Свежесть, полнота и ориентированная на слушателя ясность Плавта не найдут продолжателя.
Известен автор фарсов и театральный рутинер Плавт, разрушавший стройность своих образцов насильственным вмешательством. Менее известен Плавт, который сокращает или оставляет за сценой то, что задерживает и задает высокопарный тон, то, что склоняется к мелодраматическому и сентиментальному, и Плавт - творец новой, собственной драматически-музыкальной стройности и архитектуры. Менее всего известен мыслящий Плавт и Плавт - великий раннеримский лирик.
Жизнь, датировка
Цецилий Стаций, по мнению Волкация Седигита (1,5 M. = 1,5 B.) величайший комический поэт Рима, прибыл в столицу (как позднее многие другие видные дарования) из Цизальпийской Галлии. Для Иеронима, который, по-видимому, черпал свои сведения у Светония (Chron. a. Abr. 1839 = 179 г. до Р. Х.) он инсубр, как представляется, родом из Милана; Геллий (4, 20, 12 и 13) утверждает, что он был рабом. Это все вполне вероятно, и одно только имя Стаций, часто встречавшееся у самнитов, не дает нам права делать поэта - по аналогии с его другом Эннием - выходцем из южной Италии[1]. Важнее, чем национальность, то, что он ровесник Пакувия - Цецилий родился около 220 г. до Р. Х. - тот факт, который часто забывают, поскольку Цецилий умер годом позже Энния, т. е. в начале шестидесятых годов, в то время как Пакувий прожил намного дольше.
Комедии Цецилия сталкивались с устойчивым непризнанием, пока - в особенности после смерти Плавта в 184 г. до Р. Х. - вмешательство театрального руководителя Амбивия Турпиона, как позднее в случае с Теренцием, не убедило публику. Трогательная встреча с юным Теренцием, чье дарование Цецилий признал, должна была - если это только не легенда - состояться за несколько лет до первой постановки комедии Andria (166 г. до Р. Х.).
Обзор творчества
Aeth(e)no, Andria (М. = менандровская), Androgynes (М.), Asotus, Chalcia (М.), Chrysion, Dardanus (М.), Davos, Demandati, Ephesio (M.?), Epicleros (M.), Epistathmos, Epistula, Ἐξ αὑτοῦ ἑστώς, Exul, Fallacia, Gamos, Harpazomene, Hymnis (M.), Hypobolimaeus sive Subditivos (M.; cp. также Chaere-stratus, Rastraria и Hypobolimaeus Aeschinus), Imbrii (M.), Karine (M.), Meretrix, Nauclerus (M.), Nothus Nicasio, Obolostates sive Faenerator, Pausimachus, Philumena, Plocium (M.), Polumenoe (M.), Por tit or, Progamos (M.), Pugil, Symbolum, Synaristosae (M.), Synephebi (M.), Syracusii, Titthe (M.), Tnumphus, Venator.
Источники, образцы, жанры
Главный образец Цецилия - Менандр, как показывает приведенный список. Кроме того, из представителей Средней комедии он подражает Антифану и Алексиду, из Новой - Филемону (Exul, Harpazomene, Nothus Nicasio), Макону (Epistula) и Посидиппу (Epistathmos). Предпочтение, оказанное Менандру, заявляет о новой тенденции в римском театре: время Теренция, полу-Менандра, уже не за горами. В структуре комедий Цецилий теснее примыкает к своим оригиналам, чем Плавт; в деталях он отклоняется от образцов и никоим образом не пытается переводить дословно.
Когда речь идет о комическом поэте, нужно считаться с тем, что он воспринимает также и местную традицию. Это особенно актуально для такого поэта, как Цецилий Стаций, которому еще далеко до строгости Теренция. В пьесе Synephebi старый крестьянин, сажающий деревья, в ответ на вопрос объясняет, что он делает это для следующего поколения (Cic. Cato 7, 24); даже и в том случае, если это высказывание и было у Менандра, это старейшее в римской литературе упоминание данного мотива, столь распространенного в фольклоре.
Литературная техника
Варрон[2] хвалит построение действия у Цецилия: это, конечно, менандровское достоинство. Цецилий приблизительно придерживается своих оригиналов и не контаминирует. В отличие от Плавта, у него - насколько мы можем судить - нет личных обращений к публике; намеки на римское окружение тоже трудно обнаружить. К его поколению относится также Лусций, которому Теренций бросает упрек в рабской верности оригиналу. Пьесы Цецилия в основном носят греческие названия, образования на -aria и уменьшительные исчезают; у драм Теренция и Турпилия больше не будет латинских заглавий.
Как доказывают его "огрубляющие" переделки, для Цецилия в пьесах, заимствованных у Менандра, менее важны тонкая психология и этос героев, чем эффектное сценическое действо. Однако - в отличие от Плавта - диалог не выходит из берегов, и вполне по-аристотелевски argumentum, действие, обладает перед ним преимуществом, но не только перед ним - перед индивидуальными характеристиками и этосом также. В этом преимущество Цецилия перед Плавтом, чья композиция свободнее, и недостаток по сравнению с Теренцием, чьи характеристики тоньше.
Однако характеры и ситуации с нюансами можно найти и у Цецилия: в пьесе Synephebi юноша вполне серьезно жалуется на то, что у него слишком мягкий отец (com. 196-206 Guardi = 199-209 R.). В другом месте речь идет о гетере, которая не хочет брать никаких денег (com. 211/212 G. = 213/214 R.). В обоих случаях речь идет о "менандровском" обращении общепринятых представлений. Здесь мы, может быть, уже на пути к нацеленному на этос театру Теренция, однако для Цецилия, как представляется, это вопрос скорее сценического сюрприза, чем индивидуальной характеристики.
Язык и стиль
Счастливый случай дает нам возможность сравнить известнейшую пьесу Цецилия (com. 136-184 G. = 142-189 R.), "Ожерелье" (Plocium), с Менандром. Геллий (2, 23, 9 слл.), которому мы обязаны материалом сравнения, жалуется на утрату легкости и красоты и говорит об обмене Главка, а Квинтилиан полагает, что аттическая приятность недостижима для латинского языка (inst. 10, 1, 100).
Старый муж жалуется на свою богатую и некрасивую жену, заставившую его выгнать очаровательную служанку (com. 136- 153 C. = 142-157 R.). У Менандра это спокойный, красивый ямбический триметр, у Цецилия - большая лирическая партия с разнообразными ритмами. Впечатление древности производят нагромождения и гомеотелевты: Ita plorando, orando, instando atque obiurgando me obtudit ("она прожужжала мне все уши своим плачем, просьбами, настояниями, ругательствами"). Стилистические средства подчеркивают настойчивость, с которой Кробила обрабатывает своего мужа, пока он не исполнил ее желания. Можно было бы опасаться, что римлянин из элегантного менандровского анализа типа сделает карикатуру; однако вопреки ожиданию исчезают элементы шаржа - нос жены длиной в локоть и драстический образ "ослицы среди обезьян". Греческий автор обращает внимание на визуальную и численную точность: шестнадцать талантов приданого. Римлянин вместо этого предпочитает акустически-психологические эффекты и эпиграмматические антитезы (вместо носа он вставляет одно ироничное слово: forma, так что можно подумать, что речь сопровождается жестикуляцией). К тому же Цецилий все переплавляет в речь и действие: таков навязчивый процесс "внушения" и особенно дословно приведенная речь гордой победительницы: "Кто из вас, юных жен, добился того, что смогла сделать я, старуха?". И здесь стоит обратить внимание на антитезу. Военные метафоры также предстают в новом свете: Qui quasi ad hostes captus liber servio salva urbe atque arce, "и вот я, свободный, рабствую, как пленник у врагов, в то время как город и цитадель невредимы". Яркое "острие" и в следующем предложении: Quae nisi dotem omnia quae nolis, habet, "у нее все есть, и все это, кроме приданого, - то, что ты не захочешь". Типично латинский - ряд оксюморонов: liber servio; vivo mortuus (dum eius mortem inhio), " свободный, я в рабах; живу мертвый, пока жду с нетерпением ее смерти". Так метафоры гонятся друг за другом, пока поэт не придаст своему сальто заключительный виток, сильный или даже резкий.
Тот же самый старик говорит с пожилым соседом (com. 154- 158 G. = 158-162 R.) о высокомерии богатой жены, "госпожи". Менандр называет ее "надоедливейшей из надоедливых". Цецилий заменяет эту общую характеристику рассказом об одном эпизоде, далеком от изящества. Муж приходит пьяным домой, жена дает ему натощак тошнотворный поцелуй (ut devomas volt quodforis potaveris, "желая, чтобы тебя вырвало тем, что ты выпил не дома"). В то время как красивая греческая фраза исчезает бесследно, Цецилию удается, хотя и не без изрядной доли грубости, - Геллий (2, 23, 11) указывает на мимический характер его средств - добиться драматической эффектности, наглядности и острой антитезы. Родственный эффект неожиданности мы обнаруживаем в третьем фрагменте (159 G. = 163 R.): "Мне наконец стала нравиться моя жена, и даже очень - когда она умерла".
По мнению античных критиков[3], стихи Цецилия тяжеловесны (graves); мы это увидим, когда пойдет речь об отрывках, в которых он критикует общество. Этого качества Лусций Ланувин не обнаруживает у Теренция, чей "легковесный стиль" (levis scriptura) он критикует[4]. Геллий идет еще дальше и объясняет, что Цецилий пришивал заплаты из слов, полных трагической высокопарности: 2, 23, 21 trunca quaedam ex Menandro dicentis et consarcinantis verba tragici tumoris, "говоря и сшивая некие рваные трагически-высокопарные слова из Менандра". Близость к трагедии вполне достоверна; она часто устанавливается уже и у Плавта. Имеет место родство с чисто трагическим стилем современника Пакувия; Цицерон называет их рядом.
Латинский язык Цецилия подвергался порицаниям (Cic. Brut. 74). Он, кажется, довел до логического конца некоторые плавтовские особенности, подобно тому как Пакувий пишет в более "энниевой" манере, чем сам Энний. Того же характера критика Теренция в адрес Лусция Ланувина, что тот портил греческие оригиналы с языковой точки зрения (Ter. Eun. 7). Цецилий - маньеристский, неклассический стилист. Однако вечны его весьма острые фразы; они относятся к самым отточенным латинским сентенциям. В этом Цецилий - предшественник в прочих отношениях совершенно отличного от него Теренция.
Образ мыслей I: Литературные размышления
Цецилий - насколько позволяют судить косвенные свидетельства - в своем творчестве руководствовался своим пониманием искусства и теоретическими соображениями. Кажется, он установил определенные правила для паллиаты: приближение к сюжету оригинала, запрет на контаминацию, требование, чтобы пьеса была "новой" (в то время как Плавт перерабатывал материал, уже обработанный Невием). Что касается интеллектуального обоснования своего творчества, он тоже расчищает путь для Теренция; к сожалению, скудный материал вряд ли позволяет нам сделать какие-либо утверждения, кроме этих, самых общих.
Образ мыслей II
Чеканные сентенции сообщают зрителям интеллектуальные завоевания эллинистической философии: "Живи, как можешь, поскольку ты не можешь, как хочешь" (com. 173 G. = 177 R. vivas ut possis, quando non quis ut velis); "только захоти, и ты совершишь" (com. 286 G. = 264 R. fac velis: perfides); "человек человеку - бог, если он знает свой долг" (com. 283 G. = 264 R. homo homini deus est, si suum officium sciat; возможно, полемика против плавтовского Lupus est homo homini, Asin. 495 из Демофила). Менандровская фраза иногда возводится к стоической традиции, иногда к аристотелевской (ср. Guardi к данному месту); в ее основе лежит античное - функциональное - понятие божества ("хранитель в жизни"). Это "гуманистическое" восприятие божественного хорошо согласовалось с деятельным римским жизнеощущением.
"Трагический" пафос, который умеет вызвать Цецилий, по обстоятельствам может получать даже и социальную мотивацию (165-168 G. = 169-172 R.): Парменон, раб Менедема, узнал, что дочь его хозяина, изнасилованная неизвестным лицом, родила ребенка; он оплакивает судьбу несчастного, у которого нет денег, чтобы скрыть свое несчастье. Цецилий сокращает прочувствованный текст Менандра и вводит в игру контраст: "Особенно несчастлив человек, который, будучи бедняком, растит детей, так что и они живут в бедности; кто лишен благополучия и богатства, тот открыт для всех ударов; но у богатого его клика легко скрывает дурную славу". Речь Цецилия жестче, в ней внятнее обвинительный тон, чем у Менандра; в последней строке выступают наружу римские понятия (factio, "шайка").
Традиция
Цицерон, которого интересовали проблемы поколений в комедии, у Цецилия ценит особенно драму Synephebi; он сообщает 15 фрагментов из нее и этим несколько исправляет впечатление грубости, которое создается относительно поэта и его искусства лепки характеров исходя из пьесы Plocium. Другие важнейшие источники - Ноний (106 фрагментов), Веррий Флакк, через посредство Феста и Павла (26 фрагментов), Геллий (11 фрагментов); остальное приходится на долю Присциана, Харисия, Диомеда, Доната, Сервия, Исидора и др. Сюда прибавляются Лексикон Осберна из Глочестера (сер. XII в., A. Mai, Thesaurus novus Latinitatis, Roma 1836) и Glossarium Terentianum (который опубликовал C. Barth в 1624 году).
Влияние на последующие эпохи
Цецилий упоминается уже во втором прологе к пьесе Теренция Hecyra; Амбивий Турпион ссылается на него как на признанного поэта, который, как и Теренций, поначалу встретил некоторые трудности. Теренций подробно сопоставляет себя с Лусцием Ланувином, предположительно учеником или единомышленником Цецилия. Он не принимает всех решений Цецилия. Так, он возвращается к технике контаминации, однако разрабатывает ее тщательнее. Все более тесное примыкание к оригиналам означает конец жанра. Волкаций Седигит, который живет в эпоху между Катоном и Цицероном, присуждает Цецилию первое место среди комических поэтов - Плавт получает второе, Невий третье, Теренций шестое (у Геллия 15, 24). Здесь, очевидно, главными критериями являются языковая мощь и комика ситуаций. Если Цецилий получает преимущество даже по сравнению с Плавтом, это может быть связано с искусным построением действия. Так объясняется его мимолетный значительный успех: он, как представляется, соединил достоинства Плавта (красочность, сильный язык) со структурными преимуществами Менандра.
Гораций в качестве общераспространенного мнения приводит следующее: Цецилий обладает gravitas (epist. 2, 1, 59). Наряду с Плавтом он причисляет его к творцам слов (ars 45-55). В обоих замечаниях есть своя доля истины: прежде всего они дают понять, почему комедии Цецилия были забыты - латинский литературный язык и его стилистический идеал развивались в другом направлении. Изящество (urbanitas), чистота и тонкость победили полноту, мощь и красочность, и особенно в комедии (где gravitas и без того была сомнительным достоинством). Индивидуальность и красочность проявляют свою временную обусловленность и становятся все менее понятными, грубость производит отталкивающее впечатление. Цецилий подобен Пакувию в том, что его язык - маргинальная ветвь литературной латыни, чье развитие не получит продолжения. Цецилий продолжает плавтовскую комедию, причем он не снимает, но иногда усиливает ее грубость и доводит до уровня "трагической высокопарности" ее пестрый язык. В этом особенность его поколения - он относится к Плавту так же, как Пакувий к Эннию. Эти авторы привели развитие языка латинской сцены к конечному пункту, слишком далеко отстоящему от доброкачественного обиходного языка. Выбор Теренция в пользу простой, ясной латыни - не только пуристическая реакция аристократического толка, но и возвращение комедии в свойственную ей языковую среду.
Заслуги Цецилия еще сейчас не оценены до конца. Тематический анализ действия и материала его комедий и сопоставление с Пакувием по языковому принципу могли бы прояснить его положение в истории римской драмы. Нам тем труднее распознать выдающееся значение Цецилия для римской комедии, что оно - по античным свидетельствам - заключается в ведении действия, что исключительно трудно исследовать по кратким сохранившимся фрагментам.
Цецилий совмещает ловкую режиссуру и афористичную формулировку мыслей с резкой лепкой характеров и языковой пестротой. Оба вышеупомянутые достоинства - решающие при постановках; оба недостатка бросаются в глаза скорее мыслящему читателю, чем зрителю, который воспринимает их сперва даже как некий возбудитель. Геллий сообщает, что Plocium весьма понравился его друзьям при первом чтении, но утратил долю своего обаяния при более основательном знакомстве и сравнении с Менандром. Однако тихое чтение - лишь печальный суррогат живой игры.
Жизнь, датировка
Когда П. Теренций Афр впервые увидел солнечный свет в Карфагене в 195/4 или 185/4 г. до Р. Х.[1], его предшественники в римской комедии - Плавт, Энний и Цецилий - были еще живы. Возможно, он ливийского происхождения; в Риме как раб сенатора Теренция Лукана он получает образование знатного человека и становится вольноотпущенником. Дружба связывала его с самыми знатными римлянами - возможно, Сципионом Эмилианом и Лелием, которым молва - несправедливо - приписывала авторство его комедий (Haut. 22-24; Ad 15-21). Его пьесы играл Амбивий Турпион, у которого смерть (168 г.) отняла прежнего автора - Цецилия. От писательского цеха Теренций - как и Луцилий, - должно быть, держался подальше; влиянию этой коллегии мы, возможно, обязаны низкой оценкой Теренция у Волкация Седигита[2].
Из учебной поездки в Грецию и Малую Азию он не возвращается[3]. То, что он там перевел 108 пьес, - благочестивые филологические мечтания, равным образом как и трогательная история о молодом поэте, который по требованию эдилов читает свою Девушку с Андроса старшему коллеге Цецилию (через два года после смерти этого последнего). Можно было бы надеяться на истинность того факта, что Теренций оставил своей дочери имение, благодаря чему ее взял в жены всадник, но легенда что-то говорит и о неблагодарности Сципионов... Теренций - единственный древнелатинский поэт, чьей биографией мы располагаем; однако этот текст только лишний раз доказывает, как мало мы можем знать об античных авторах.
Шесть комедий датируются с помощью сохранившихся дидаскалий, биографии и прологов с 166 по 160 г. до Р. Х. Дидаскалии называют автора и заглавие, праздник и его устроителя, руководителя труппы, композитора, музыкальный жанр, греческий оригинал и консулов текущего года. Данные были собраны античным издателем. Остроумные попытки сконструировать другую датировку[4] не дали общепринятых результатов; пока наиболее разумно придерживаться дат, установленных, по всей видимости, Варроном, которому было доступно больше материала; с нашими средствами мы не можем сделать ничего более.
Andria была поставлена в 166 г. до Р. Х. на Ludi Megalenses; дважды представления пьесы Hecyra были прерваны: в 165 г. на Ludi Megalenses и в 160 г. на траурных играх в честь Л. Эмилия Павла, пока эта драма не добилась успеха в том же году (вероятно, на Ludi Romani в сентябре); пролог относится ко второму (1-8) и к третьему (33-42) представлению. В 163 г. до Р. Х. в первый раз поставлен Hautontimorumenos, в 161 г. - Eunuchus, и в том и в другом случае - на Ludi Megalenses. Phormio приходится на тот же самый год, вероятно, на Ludi Romani. Adelphoe поставлены в 160 г. на траурных играх в честь Л. Эмилия Павла.
Литературное творчество Теренция начинается вскоре после победы Л. Эмилия Павла при Пидне над последним мощным соперником Рима, Персеем Македонским, чья дворцовая библиотека попадает в Рим и дает мощный стимул литературным занятиям. Творчество Теренция прерывается в год смерти того же Л. Эмилия Павла, на чьих погребальных играх, устроенных Сципионом Эмилианом, были поставлены две пьесы нашего поэта.
Обзор творчества
Andria: Памфил любит Гликериум, ожидающую от него ребенка. Его отец Симон, обручивший его с другой, дочерью Хремета, настаивает на скором браке. По совету раба Дава Памфил сначала не возражает против этого. Когда Хремету случайно попадает на глаза ребенок Гликериум, он отказывается от свадьбы; поскольку при этом выясняется, что он отец Гликериум, ничто больше не препятствует счастью Памфила; другая дочь Хремета выходит замуж за Харина, который ее любит. Комедия узнавания с конфликтом между отцом и сыном, обманом и самообманом.
Hautontimorumenos: Старый Менедем истязает сам себя тяжкой работой; он раскаивается в том, что отправил своего сына Клинию на военную службу, в наказание за его любовь к Антифиле. Клиния, который тихомолком вернулся на родину, остановился у своего друга Клитифона, который влюблен в гетеру Вакхиду. Чтобы обмануть отца Клитифона Хремета, Вакхида выдает себя за любовницу Клинии, а Антифила - за ее служанку. Хитрый раб Сир стащил у старого Хремета кругленькую сумму для Вакхиды. Наконец выясняется, что Антифила - сестра Клитифона; она становится женой Клинии, и Клитифон вступает в брак сообразно своему состоянию. Комедия характеров с конфликтом поколений и одновременно комедия интриги с узнаванием.
Eunuchus: Солдат Трасон подарил гетере Таиде рабыню; она - сестра Таиды и гражданка Аттики. Федрия, второй любовник Таиды, поручает рабу Парменону передать ей свой подарок, евнуха. Брат Федрии, влюбленный в сестру Таиды, одевается евнухом и насильственно овладевает девушкой. Она оказывается аттической гражданкой и становится его женой; Федрия договаривается с Трасоном о Таиде. Оживленная комедия интриги и узнавания.
Phormio: Во время отсутствия отцов, Хремета и Демифона, Антифон, сын Демифона, женится на девушке с Лемноса; Федрия, сын Хремета, влюбляется в кифаристку. Парасит Формион получает от вернувшегося Демифона определенную сумму, за которую он обещает сам жениться на лемниянке; однако деньги он употребляет на то, чтобы выкупить кифаристку. Поскольку оказывается, что лемниянка - дочь Хремета, Антифону позволено остаться ее мужем. Классический образец сложной, но четко построенной комедии интриги.
Несуra: Памфил не прикасается к своей молодой жене Филумене, так как он любит гетеру Вакхиду. Когда он находится в отъезде, Филумена возвращается к родителям, как полагают, из-за злобной свекрови, но на самом деле, чтобы родить ребенка, которого она зачала до брака от неизвестного. Памфил сначала отказывается снова принимать ее в дом; но Вакхида спасает положение: она получила от Памфила кольцо, которое узнает мать Филумены - неизвестный был сам Памфил. Утонченная, с многими предпосылками "антикомедия"[5] с необычно тонкой лепкой характеров, преодолением традиционно ожидаемого в ролях и действии, которое скорее скрывает, чем раскрывает суть дела. Одновременно самая спокойная и самая волнующая комедия Теренция.
Adelphoe: Ктесифона строго воспитывает его отец Демея, а Эсхина мягко - его дядя Микион. Эсхин соблазнил дочь Состраты Памфилу, а Ктесифон влюблен в кифаристку. В угоду брату Эсхин силой вырывает его любимую из рук сводника. В этом Сострата видит доказательство неверности своего будущего зятя, а Демея - печальные плоды либеральной воспитательной методы своего брата. Тут ему приходится узнать, что его питомец Ктесифон и есть любовник дамы. Теперь Демея в корне меняет свою тактику и, напротив, выказывает себя щедрым - за счет Микиона. Эсхин получает возможность жениться на Памфиле, Ктесифон - оставить у себя свою арфистку, а Микиону приходится жениться на старой Сострате. В конце сыновья признают строгого отца. Проблемная пьеса и драма постепенного раскрытия истины без интриги и узнавания.
Источники, образцы, жанры
Анализ источников - важное средство понимания оригинальности Теренция; к сожалению, непосредственными образцами мы не располагаем, так что приходится обращаться к прологам самого Теренция и комментариям Доната. Для драм Andria, Hautontimorumenos, Eunuchus и Adelphoe одноименные пьесы Менандра - одновременно и источники, и главные образцы. Алоллодор из Кариста (нач. III в. до Р. Х.) создал оригинал для пьесы Hecyra; его Epidikazomenos послужил оригиналом и для комедии Phormio[6]. Алоллодорова Hecyra создана в традиции менандровых Epitrepontes и даже превосходит свой оригинал в серьезности; Epidikazomenos подкупает прежде всего композиционными достоинствами. Таким образом, в выборе оригиналов Теренций удаляется от многосторонности Плавта и приближается к Цецилию, который уже предпочитал Менандра.
Что касается переработки дополнительных сцен из других драм, об этом пойдет речь ниже (см. главу о литературной технике). Определенное структурное сходство с трагедией - софокловым Эдипом - существует, напр., в пьесе Andria; кажется, раб остроумно на это и намекает: Davos sum, non Oedipus, "я Дав, а не Эдип" (Andr. 194); однако заимствованные из трагедии структуры уже давно вошли в технический арсенал Новой комедии.
Менандр служит посредником и в сообщении нашему поэту реминисценций из греческой философии, в том числе представлений о крайностях и золотой середине[7] и мыслей о государстве и воспитании в комедии Adelphoe или эпикуреизма в пьесе Andria (959-960) и - в искаженном виде - в Eunuchus (232-263). То, что определенная часть римской публики после битвы при Пидне с ее культурными последствиями уже знает практическую философию Стой и потешается над ней, показывает реплика раба Геты, пародирующего своего хозяина: он уже "продумал заранее" все имеющие приключиться с ним несчастья (Phorm. 239-251 )[8]. Теренций повсюду - еще до Панэтия, которого он не мог встретить в Риме, - решительно следит за соблюдением принципа "достоинства", decorum, проницательный взгляд на который ему сформировало не только знатное римское общество, но и, возможно, его риторическое воспитание.
Особый отпечаток, который Теренций сообщает комическому жанру, лучше прояснить в связи с литературной техникой.
Теренций критически относится к латинским предшественникам и избегает хоженых троп: он подражает сценам в греческих оригиналах, на которые не обратил внимания Плавт. К этому мы еще вернемся в разговоре о его литературной мысли.
Литературная техника
Первое отличие литературной техники Теренция от таковой же Плавта, которое бросается в глаза, - трактовка пролога. Он делает эту часть комедии орудием литературной полемики, т. е. пропаганды своих принципов переработки материала[9] - так, впрочем, мог поступать уже Цецилий. Пролог воспринимает функцию, сопоставимую с назначением аристофановской парабасы. Внутри же пьесы Теренций отказывается - в отличие от Плавта - устанавливать прямой контакт с публикой[10] и таким образом разрушать иллюзию.
Ввод в действие (экспозиция) происходит у Теренция всегда в форме отдельной сцены. Таким образом он завершает процесс, развернувшийся уже в эллинистической комедии[11]. Положение дел часто при этом сообщается лицу, не посвященному в ход дела и не играющему никакой роли в дальнейшем ходе пьесы (πρόσωπον προτατικόν). Мастерский образец - вводная сцена пьесы Adelphoe, созданная без такого дополнительного лица и возлагающая экспозицию на две главные фигуры комедии. Отказ от пролога прежнего типа ограничивает предварительные сведения зрителя; драматическое действо приближается к нему, он должен пребывать активным. Однако забота Теренция об экспозиции показывает, что для него речь не идет в первую очередь о том, чтобы держать зрителя в напряжении[12]. Здесь бесспорный драматический выигрыш сопровождается столь же однозначными потерями: Hecyra потому, возможно, и провалилась два раза, что в ней слишком много требовалось от неосведомленности зрителя[13]. В частности отсутствие старого пролога иногда заставляет поэта вставлять детали экспозиции в другие места и за счет внутренней достоверности влагать в уста лицам, которые, строго говоря, не должны обладать подобной осведомленностью[14]. Удачный прием - превращение монолога[15] в оживленный диалог с помощью введения дополнительного персонажа - Антифона[16] - в пьесе Eunuchus 539-614. Напротив, в комедии Hecyra вялая финальная сцена узнавания заменена сжатым рассказом.
Плавтовские лирические партии практически не находят продолжения у Теренция: дважды в пьесе Andria (481-485; 625-638), один раз в поздней драме Adelphoe (610-616). В основном доминируют сенарии и длинные стихи (см. главу о языке и стиле). Стремление к созвучиям и пафос смягчаются. Мелодрама превращается в театр разговора. Комедии проходят, насколько мы можем судить, без лирических остановок. При этом членение на акты окончательно теряет свое значение.
Теренций ловко пользуется "контаминацией"[17] для оживления комедий: прекрасную диалогическую экспозицию менандровской пьесы Andria поэт создал из вольной переработки комедии Perinthia того же автора. В другой "менандровской" пьесе - Eunuchus - эффектные роли парасита и солдата происходят из менандрова же Kolax'а. Заимствованные у того же автора Adelphoe дополнены оживленной сценой из Synapothnescontes Дифила (2, 1; кроме того, см. prol. 6-14 и Plaut. Pseud. 1,3). Правда, здесь проявляются теневые стороны метода: вставка разрушает хронологию; ее легче было бы себе представить до вводной сцены. Кроме того, разрушается "пятиактная" структура оригинала.
Двойное действие[18] - вовсе не изобретение Теренция, но одна из его особенностей. Его публика, возможно, взыскательно относилась к действию, и ему самому были по вкусу сложные конструктивные задачи. Так, в комедию Andria он вводит две фигуры: Харина и Биррию (Don. Ter. Andr. 301); однако они бесцветны и не имеют тесной связи с целым; в любом случае удалась четверная сцена 2,5, где диалог Симона и Памфила подслушивают двое. В четырех позднейших комедиях оба действия теснее связаны между собой, как, напр., в драмах Eunuchus и Phormio; в Hautontimommenos и Adelphoe двойное действие создает некий центральный пункт, приковывающий к себе внимание; только сложная Hecyra "проста" в этом отношении.
Монологи - короче, но многочисленнее, чем у Плавта, - тесно связаны с действием - напр., монологи подслушивающих - или, как самостоятельные реплики, психологически подготавливают следующую сцену. Теренций придает значение воспроизведению тонкой лепки характеров в своих греческих образцах; в Hecyra "обманутый" молодой муж, у которого были все причины для возмущения, на удивление рассудителен и чуток; "злая свекровь" оказывается весьма осмотрительной и благожелательной, гетера проявляет великодушие[19] и спасает счастье молодой семьи. Поскольку родители сначала не относятся как должно к наследнику, два счастливых деда заботятся о кормилице, т. е. решительно берут на себя роль матери[20]. Неправильно было бы утверждать, что в этой пьесе отсутствует комический элемент; в числе прочего он заключается в затянувшемся неисполнении традиционных ожиданий по отношению к ролям. Игра затрагивает и сценические условности[21], и узнавание, в иных случаях средство развязать узел, в двух драмах создает лишь дополнительные осложнения (Haut. и Phorm,). Теренций, завершитель римской комедии, внутренне близок к своим оригиналам с их психологической или интеллектуальной утонченностью; выбор образцов для себя он глубоко обдумывает.
В общем и целом раб у Теренция играет меньшую роль в создании интриги, чем у Плавта, что вовсе не должно непременно служить показателем антидемократической тенденции. В ранних пьесах роли рабов трактуются без оглядки на условности; в драмах Phormio и Adelphoe Теренций показывает, что в хорошо построенной комедии и традиционные методы и обычное понимание роли раба могут дать хорошие эстетические результаты[22].
Прежде всего он любит столкновение противоположных характеров. Эта черта связана с парным появлением лиц; весьма милое определение - quam uterque est similis sui! "как и тот, и другой похожи па себя!" (Phorm. 501). Оживленность действия имеет предпочтение по сравнению с застывшей характерологической схемой; поэтому Менедему вовсе не нужно в течение всей пьесы быть самоистязателем; "умному" вначале Хремету предстоит обнаружить свою глупость, а Демея в пьесе Adelphoe неожиданно из одной крайности впадает в другую; особо тонкий пример "нестатического" характера - Памфил в комедии Hecyra; начав с любви к гетере Вакхиде, он "созревает" до привязанности к своей молодой жене. Обмен ролей обоих стариков - нарушение кажущегося превосходства "мудрого" senex- привлекает Теренция в пьесах Hautontimommenos и Adelphoe; поэт с удовольствием смакует такого рода перевороты.
Мы еще вернемся к интеллектуальной стороне искусства Теренция (Образ мыслей). Его вкус к игре, о котором говорится куда реже, может быть, не случайно возрастает после провала серьезной Свекрови; в позднейшей пьесе, в Братьях, мы находим "плавтовские" элементы: дополнительную сцену с колотушками, лирическую партию, ведущую роль раба и почти фарсовую концовку[23]. Если бы жизненный путь поэта не оборвался столь внезапно - кто знает, может быть, "серьезный классик комедии" обратился бы в полном сознании своего мастерства к свободной игре и посмеялся бы над всеми нашими рубриками?
Язык и стиль
В то время как Плавт - творец слов, Теренций, как позднее Цезарь, относится к авторам, думающим о чистоте языка и формирующим стиль. Язык и стиль становятся изысканнее и - в соответствии с окружением писателя - "аристократичнее", чем у Плавта; дикорастущим новообразованиям приходит конец. Легкий архаизм tetuli вместо tuli обнаруживается в самой ранней пьесе - Andria, и отсутствует в поздних Adelphoe. Простой, благородный тон объясняет успех Теренция как школьного автора. У него строгий вкус, сдержанный язык. Вполне по-менандровски - но без плавтовской народности и исходя из обиходного языка знатных римлян - Теренций создает аналог приятности аттической речи; реплики и ответы находятся в тесной связи и тонко подогнаны друг к другу[24]. Так возникает литературный язык, более ясный, стройный и гибкий, чем вся предшествующая латынь, - пролагающий путь элегантности сочинений, скажем, Гракха или Цезаря.
Плавт нагромождает бранные слова[25] и предпочитает при этом конкретные представления, Теренций избегает названий животных (он знает лишь belua, asinus и canis, "скотина", "осел", "собака") и лексики из сексуальной сферы; грубые шутки он заменяет иронией. Иногда остроумный поэт использует умолчания, так что мы должны догадываться о не употребленных бранных словах. Многозначительно и тонко и употребление междометий, которые зачастую не имеют параллелей у Менандра[26]. Стремление Теренция к стилистическому единству видно и в том, что в менандровой Perinthia звучат более резкие тона[27], нежели те, к которым мы привыкли в Andria Теренция. Часто Теренций употребляет абстрактные образования на -io, которые продолжают эллинистическую традицию и частично утвердятся только в поздней латыни[28]. Многие прилагательные он метафорически переносит в сферу души[29]. Его как бы "просвещенное" сознание проявляется и в том, что он никогда не оставляет неотмеченной смену субъекта в предложении[30].
Стиль Теренция, без сомнения, менее риторичен - и менее поэтичен - чем стиль Плавта, но все еще риторичнее, чем менандровский. Конечно, имеет смысл читать его прологи как апологию[31]; другой стилистический отпечаток у рассказов-экспозиций; третий регистр в диалоге[32], и здесь также есть легкие различия в зависимости от положения и лица[33].
Сентенции[34], которые апелляцией к общему опыту устанавливают контакт со зрителем, в этой функции заменяют до некоторой степени плавтовский смех. Они могут служить характеристиками лиц (напр., Микиона в пьесе Adelphoe) и выделять важные моменты. Однако Теренций более скуп на сентенции, чем Менандр.
Число стихотворных размеров уменьшено. Симметрично выстроенные полиметрические кантики чужды Теренцию. В основном он использует ямбический сенарий и трохеический септенарий. Нередко появляются также ямбические септенарии и трохеические октонарии. Ямбический октонарий не только относительно, но и абсолютно чаще, чем у Плавта (500 стихов против 300). В отдельных случаях употребляются бакхии, дактили, хориамбы. В самой ранней пьесе, Andria, метрическое разнообразие относительно самое большое; позднейшее ограничение основано, стало быть, на сознательном выборе. С другой стороны, изменение размера[35] внутри сцен - по большей части в поворотных пунктах, заданных содержательно - не соответствует менандровскому обыкновению; и в диалоге размер изменяется куда чаще, чем у Плавта. Так, несмотря на незначительное число размеров, достигается определенная пестрота, без того чтобы можно было утверждать, будто в сенариях представлены только факты, а в септенариях - только чувства[36]. Вкрапления из коротких стихов равным образом исполняют служебную функцию по отношению к различным эффектам[37].
Оформление стиха становится более элегантным; как Акций - а позднее Цицерон и Сенека - Теренций избегает заполнения двух последних стоп сенария одним длинным словом[38]. Ямбический октонарий также развивается по тем же правилам, что и в трагедии[39]. В живом диалоге Теренций тоже делит короткие стихи (сенарий) иногда на четыре части. Черта, отличающая Теренция от его современников, у которых по древнелатинскому обычаю совпадают фраза и стих, - менан-дровское растворение колона с помощью частого enjambement[40] - что как бы укрывает поэтическую форму покрывалом "естественности". Одно это показывает своеобразие его творческих достижений.
Образ мыслей I: Литературные размышления
Пролог к комедии, с которого снято бремя сценической экспозиции (Ad. 22-24), Теренций делает носителем литературной мысли. Литературно-критические дискуссии - достояние словесности "сотворенной, не рожденной"; в Риме это видно и на примере Акция. Так прологи Теренция отражают одновременно и недавнее совершеннолетие писательского эстетического понимания[41], и наличие достаточно искушенной публики. Конечно, не стоит ожидать однородности и постоянства: зритель, которого могут отвлечь канатный плясун или гладиаторские игры, конечно, не тот самый, для кого Теренций обсуждает литературные проблемы.
Удельный вес образованной публики становится различим в самой защите Теренция от упреков в недостаточной оригинальности (Haut., Phorm., Hec.). В качестве заслуги выставляется то, что на римскую сцену попали не переведенные до сих пор пьесы или пропущенные предшественниками сцены; непростительным считается использование латинских или - что трудно отличить - уже использованных греческих образцов.
В древности принято скорее скрывать собственные находки: Теренций подчеркивает в прологе к Девушке с Андроса свою зависимость от менандровской Perinthia; он молчит о том, что самостоятельно заменил в первой сцене жену вольноотпущенником. Таким образом внесенные изменения больше, чем он сам признает. Его ложная скромность заходит и еще дальше: абсурдное - но понятное в сословно организованном обществе - обвинение, что его знатные друзья были для его пьес подлинными авторами или по крайней мере соавторами, на гений которых он полагается (Haul 24), Теренций отводит не без юмора: он усматривает в нем комплимент (Ad. 15-21).
Прежде всего, однако, в прологе говорит зрелое художественное самосознание. Теренций обосновывает здесь свои поэтические взгляды. Как позднее в горациевых Посланиях, "современный" автор вооружается против "старой" школы (Andr. 7). Уже есть римская литературная традиция, перед которой должна предстать на суд современная литература.
Теренцию приходится доказательно защищать свой простой, стройный стиль - новшество в латинской литературе - от обвинений в сухости и бессилии (Phorm. 1-8). И наоборот, он клеймит неуклюжесть, трагическую высокопарность и оторванность от жизни "старого поэта", напавшего на него - Лусция из Ланувия (расцвет ок. 179 г. до Р. Х.).
В выборе и восприятии материала Теренций оказывается на высоте эллинистической культуры. Он считает, что может требовать от публики способности оценить по достоинству спокойные и серьезные пьесы, не превращая театр в учреждение по исправлению нравов; он насмехается над прочими комическими поэтами, которые с помощью дешевых эффектов - карикатурных типов и оживленных сцен вроде неизбежного "бегущего раба" - состязаются за благосклонность публики и лишь доводят актеров до изнеможения. Он предлагает разговорный театр (таков смысл его выражения рига oratio, досл, "чистая речь": Haul 46); конечно, достаточно оживленные эпизоды у него не являются такой редкостью, как можно было бы себе представить, исходя из его рассуждений.
Вне пролога Теренций обнаруживает свои замыслы (составляющие революцию в поэзии) в пьесе Hecyra (866-869): как объясняют Памфил и Вакхида, в этой антипьесе, в отличие от (обычной) комедии, цель действия - не раскрытие, но сокрытие.
Что говорит Теренций о комбинации нескольких образцов, так называемой "контаминации"? Здесь он, как представляется, поборник старины. Против педантизма (obscura diligentia), требующего, чтобы греческие пьесы переводились без искажений (Andr. 16; Haul 17), т. е. точно, без примесей из других пьес, наш автор защищает "небрежность" (neglegentia) Невия, Плавта и Энния (Andr. 18-21). Теория Теренция, таким образом, подтверждает право на относительно свободное отношение к оригиналам, что новейшие исследования не раз у него и обнаруживали. Его цель - не "хороший перевод" (bene vertere), но хороший результат (bene scribere; Eun. 7)[42]. Можно ли считать, что его оппонент Лусций "прогрессивнее"? Без сомнения, это интеллектуал; однако не менее интеллектуальный в своей области Теренций упрекает его в бесплодной односторонности: faciuntne intellegendo, ut nil intellegant? ("добиваются ли они своим пониманием того, что ничего не понимают?", Andr. 17). В то время как этот узкий доктринер становится могильщиком паллиаты, Теренций - продолжатель, а не переводчик Менандра, нашедший "классическую" середину между произволом и несамостоятельностью.
Образ мыслей II
Перенос греческой комедии на римскую почву со своим контекстом приводит к определенным переменам: типично греческое, чуждое римскому зрителю, остается без внимания. Дело вкуса - видеть в этом "уполовинивание" Менандра (как Цезарь, frg. 2 FPL Morel = frg. 1 Buchner) или уравновешивание слишком греческого общечеловеческим[43]. Теренций в самостоятельно созданном прологе к Andria останавливается на типично римских взаимоотношениях вольноотпущенника и патрона, знакомых ему по собственному опыту[44].
Тот факт, что актеры играют в греческой одежде, создает, однако, определенную дистанцию, если даже плавтовский смех над сумасшедшими греками уже не стоит на переднем плане. Романизация у Теренция проявляется не столько во внешних подробностях, сколько в иной оценке определенных характеров. Так, в пьесе Adelphoe поэт должен был придать достоинство строгому и пессимистичному отцу Демее - не в последнюю очередь из-за оглядки на римскую публику; правда, его герой в течение пьесы соображает, что не следует ставить труд и заработок над человеческими отношениями, и в конце предоставляет сыновьям свободу воспользоваться - или не воспользоваться - его советом. Hautontimorumenos, однако, показывает сознательно выбранные мучения слишком сурового отца - для народа Брута это скандальная провокация. Теренций не отказывает в понимании мягкому Микиону, за воспитательными принципами которого чувствуется перипатетическая подкладка. Двусмысленный (и именно в силу своей двусмысленности захватывающий) результат - компромисс между влиянием Эллады и римским самосознанием. Теренций не стремился к простому развлечению; не случайно из четырех переработанных им пьес Менандра три - проблемные вещи. Выбор оригиналов весьма значим для автора - независимо от вопроса о его самостоятельности. Интерес нашего поэта к проблеме поколений типичен для его - переходной - эпохи. Даже когда он щадит строгого отца в финале драмы Adelphoe, для римского контекста поразительно уже то, что проблема строгого воспитания вообще была представлена на сцене. Не следует заходить так далеко, чтобы отождествить Демею с Катоном[45] и Микиона со Сципионом или Эмилием Павлом. Однако в эпоху между изгнанием эпикурейцев Алкея и Филиста (173 г. до Р. Х.) и философским посольством 155 года вопрос современного воспитания - раскаленное железо. В 161 году, за год до постановки Братьев, в Риме были приняты строгие меры против греческих риторов.
Акт мужества - начало внутреннего преодоления традиционной двойной морали, хотя пока и в рамках общепринятых условностей: мягкость молодого мужа в пьесе Hecyra по отношению к своей "виновной" жене - красноречивый контраст реплике Катона, утверждавшего, что уличенную прелюбодейку можно убить безнаказанно (Gell. 10, 23). Проявленное Теренцием понимание женской души и его тонкий анализ любви - включая редко встречающуюся в литературе взаимную симпатию супругов - с духовной и языковой точки зрения прокладывает путь Катуллу, Вергилию и элегикам. Для друга восприимчивых к новому Сципионов, чье толкование эллинистической духовности тоньше, чем у Плавта, речь идет, конечно, не только о том, чтобы дать греческим ценностям римские гражданские права. Он приглашает своего зрителя в сферу самостоятельной мысли. Слово humanitas, как представляется, впервые ввел Цицерон, и, в соответствии с особенностями становления этой личности, оно подчеркивает духовное формирование. Многогранное использование homo и humanus у Теренция может побудить к догадкам о римском сознании человечности в окружении Сципионов in statu nascendi, однако с концептуальными понятиями следует соблюдать осторожность.
Теренций в определенной степени блюдет моральное достоинство; напр., он не выводит на сцену влюбленных стариковой его хвастливый солдат в пьесе Eunuchus не отличается таким гротеском, как плавтовский Miles gloriosus. Однако при этом нельзя упускать из вида, что благородные образы, скажем, в Свекрови, не являются изобретением Теренция и не заслоняют общую градацию его персонажей. У него можно найти и жестокие насмешки, причем иногда это сознательное уклонение от оригинала. Как ни важна humanitas, ее недостаточно для объяснения теренциевых драм; сатира, скепсис и определенный пессимизм - столь же римские их черты.
В формальном отношении Теренций разрушает иллюзию реже, чем Плавт. Больше последнего - а иногда и больше Менандра[46] - он пытается провести в жизнь теофрастовский принцип жизненной достоверности[47], требование правдоподобия действия; однако в столь условном жанре, какова комедия, это не может быть достигнуто вполне, и Теренций достаточно умен, чтобы признать это и сделать предметом игры. Больше, чем Плавт, он следит за decorum знатного общества и часто трактует свои фигуры с человеческим сочувствием и симпатией, подчас - как это происходит с Менандром и Лессингом - за счет комизма. Однако его антитетическое противопоставление характеров и даже такое средство, как "обмен ролями" - "мудрец" оказывается дураком, и наоборот - задает необходимую "интеллектуальную" дистанцию между зрителем и действом. Иногда прямо-таки беспощадное унижение умников уравновешивается реабилитацией персонажей, которые не претерпевают превращения, но в некоторой точке признают свою ошибку (Менедем в Hautontimorumenos, Демея в Adelphoe, Симон в Andria). Перелом не всегда остается неподготовленным, и характеры при этом приобретают - конечно, не всегда, но нельзя сказать, чтобы редко - единую трактовку; Хремет в Hautontimorumenos с самого начала оказывается фарисеем. Для Теренция речь идет не только о развлечении, но и о познании и действии. Менандровский герой должен познать свою судьбу, герой Теренция - создать ее[48]. Боги и случай играют не столь важную роль, как у Менандра. Плавтовский смех над дураками уступает место иронизированию над мнимыми мудрецами. Теренций иногда ставит на голову иерархическую пирамиду. Он не ограничивается реалистическим анализом взятых из жизни конфликтов, но создает ситуации, противоположные общепринятым правилам. В принципе близкий к жизни, но далекий от плоского реализма, Теренций в своих комедиях с их "правдой" иногда беспощаден, даже жесток.
Двойное действие вовсе не является простым удвоением: в пьесе Andria второй любовник Харин меньше говорит о своей любви, чем о предполагаемом предательстве Памфила; этот персонаж должен быть раскрыт еще с одной стороны. Таким образом драмы, несмотря на более широкий охват, с тематической точки зрения остаются замкнутыми организмами[49].
Время не стоит на месте, римская публика набралась опыта, и в духовном общении с высшими общественными кругами комедия окончательно выросла из пеленок. В мире Теренция фантазия не играет такой роли, как у Плавта; место смеха занимает ирония. Однако при этом не исключено, что Теренций тоже - в пьесе Adelphoe уже сразу после начала, но, как правило, ближе к концу - ищет явных комических эффектов. Это рассчитанное на публику вмешательство осуществляется за счет лепки характера, который - несмотря на тонкий индивидуализирующий приступ - снова по обстоятельствам скатывается в область типического: в Формионе Хремет превращается в senex delirans, "бредящего старика", Навсистрата - в uxor saeva, "свирепую жену", а готовый помочь Формион приближается к parasitus edax, "прожорливого нахлебника". Правда, в заключительных частях даже и греческая комедия - в том числе сам Менандр - вовсе не пренебрегает более грубой стилизацией, и почти каждая новая папирусная находка дает повод пересмотреть прежние представления о "совершенстве" Новой комедии. Несмотря на это, бесспорно, что Теренций чаще по сравнению с Менандром увеличивает роль комического элемента, введением ли бурных сцен или карикатурным изображением характеров.
Иногда внимание римского поэта сосредоточено не столько на действии, сколько на его истолковании; уже в Девушке с Андроса он добавляет образ Харина, который не столько влияет на действие, сколько его "озвучивает"[50]. Психологический интерес - наследственная черта римских поэтов, уже с самого начала чувствующих призвание к мысли. Достаточно сравнить Вергилия с Гомером, или хотя бы Лукана со всеми ранними эпиками. Творчество Теренция - веха на пути самосознания римской литературы. Тот же самый поэт, который в действие Свекрови привнес элемент загадочности, втихомолку разоблачает комические условности, равным образом как и римское общество со всеми его предрассудками.
Традиция[51]
Традиция делится на две части: с одной стороны, Codex Bembinus (A, Vat. Lat. 3226, IV-V вв.)[52], с другой - засвидетельствованная с IX века, но во всяком случае восходящая к античности так называемая Recensio Calliopiana[53]. Она двумя ответвлениями (Гамма и Дельта) достигает Средних веков. К первому принадлежат также иллюстрированные рукописи[54], причем размещение рисунков зависит от разделения на сцены. Естественно, есть интерполяции и скрещивания. Таким образом мы можем судить о трех античных изданиях; в каждом из них пьесы расположены в разной последовательности[55]. Античные цитаты и отдельные фрагменты на палимпсесте и папирусах косвенно подтверждают качество нашей традиции. История нашего текста до 400 г. по Р. Х. и оценка сохранившегося текста в частностях вызывают споры.
Влияние на последующие эпохи
При жизни Теренция Свекровь дважды провалилась; зато Евнух прошел весьма успешно и принес поэту небывалый гонорар (Suet. vit. Ter. p. 42 сл. 111-124 Rostagni). Позднейшие постановки пьес Теренция засвидетельствованы, напр., Горацием (epist. 2, 1, 60 сл.). Волкаций Седигит (конец II в. до Р. Х.) в своем каноне латинских комических поэтов ставит Теренция на шестое место (fig,. 1, 10 Morel и Buchner); напротив, Афраний считает его несравненным (у Suet. vit. Ter. p. 29, 11-13 Rostagni). Стихи, приписанные Цезарю (fig. 2 Morel = fig. 1 Buchner), признают за языком Теренция стилистическую чистоту, но не силу, и говорят о нем как об "ополовиненном Менандре" (dimidiate Menander). Насмешка тем более язвительная, что Теренций ставил себе в заслугу то, что сделал из двух пьес Менандра одну.
Цицерон ценит его изысканный язык, изящество и приятность (у Светония, ibid., ср. Att. 7, 3, 10 elegantiam sermonis) и привлекает все пьесы, кроме Свекрови. Варрон прославляет его как мастера лепки характеров (in ethesin: Men. 399 B.). Гораций свидетельствует, что за Теренцием признавали особенное мастерство (ars) - см. epist. 2, 1, 59, - но сам не склонен безраздельно присоединиться к этому мнению.
В отличие от Плавта, Теренций всегда был школьным автором. Характерно, что Квинтилиан (inst. 10, 1, 90) оценивает его произведения как in hocgenere elegantissimae, "изящнейшие из творений этого рода", хотя он и убежден в превосходстве греческой комедии. Соответственно дошедший до нас текст в хорошей сохранности, но приглажен. Грамматики уделяют ему внимание; снабженный примечаниями рабочий экземпляр М. Валерия Проба (2 половина I в. по Р. Х.) оказывает влияние на схолии; однако "рецензию" здесь усмотреть трудно. В императорскую эпоху возникают комментарии[56]; мы располагаем комментарием, составленным Элием Донатом (сер. IV в.) - без объяснений по поводу Hautontimorumenos - как и риторическим комментарием Евграфия (V или VI в.).
Для Отцов Церкви - Иеронима, Амвросия[57] и Августина[58] - а также для Средневековья Теренций остается школьным автором, хотя они и предчувствуют опасность, что школяр может, вместо того чтобы по срамным деяниям научиться языку, по языку научиться срамным деяниям (Aug. conf. 1,16, 26).
В X в. высокообразованная канонисса Гросвита из Гандерсгейма[59] сочиняет шесть комедий в прозе в качестве христианской замены "аморальных" пьес Теренция. Его звезда в монастырских школах близится к своему закату, когда строгие бенедиктинцы из Клюни пытаются вырыть пропасть между монастырской и светской культурой.
В Новое время Теренций накладывает свой отпечаток на три сферы: как школьный автор он становится образцом хорошего тона в повседневном общении - на латыни и родных языках - и гражданских добродетелей, как этик он оказывает влияние на моралистов, сатириков и романистов и таким образом участвует в создании европейской humanitas, как драматург он - наряду с Плавтом и Сенекой - стоит у колыбели европейского театра[60], который обязан ему в первую очередь отточенной техникой двойного действия.
1. В эпоху Возрождения[61] в интересах занятий принялись за распространение изданий нашего автора - как рукописных, так и печатных. Теренций незаменим в качестве источника
чистого латинского повседневного языка; английско-латинский разговорник Джона Энвикилла Vulgaria (с 1483 года выдержал шесть изданий) содержит среди прочего примерно 530 фраз из Теренция[62]. В Виттенберге Фридрих Мудрый († 1525 г.) создает профессорскую должность, посвященную исключительно творчеству Теренция. Меланхтон († 1560 г.) объясняет в предисловии к своему основополагающему изданию Теренция (1516 г.), что этот поэт дает точнейший образец гражданского сознания. Praeceptor Germaniae с его высокой оценкой педагогической пользы нашего автора повсюду определяет протестантские школьные уставы. В 1532 г. появляется эразмово издание Теренция, закладывающее основы углубленного понимания метрики; предисловие рекомендует Теренция для чтения молодежи[63].
2. Как моралист и психолог Теренций составляет неотъемлемую часть новоевропейской humanitas. Он оказывает влияние на сатириков вроде Себастьяна Бранта († 1521 г.), проповедников, как Боссюэ (f 1704 г.) и моралистов вроде Мишеля де Монтеня († 1592 г.), для которого "светский Теренций" стал одним из любимых авторов и которого он называет liquidus puroque simillimus amni, " прозрачным и в высшей степени похожим на чистый поток", и "удивительным в живом воспроизведении движений души и состояния наших нравов"[64].
Романистам импонирует его изображение человека: уже Сервантес († 1616 г.) пишет новеллу по его Свекрови. К традиции той же серьезной и чувствительной комедии восходит и роман Александра Дюма-сына († 1895 г-) Дама с камелиями: этот писатель знает Теренция как драматург и, как и он, сталкивает человеческое понимание с общественными предрассудками. Другую куртизанку идеализирует Торнтон Уайлдер, обращаясь к комедии Andria (The Woman of Andros, 1930 г.).
3. Самое главное, однако, то, что как драматург он - как Плавт и Сенека - стоит у колыбели европейского театра. По его пьесам изучают драматическую технику и стилистическую urbanitas. Поэтические руководства XVI в. с большим успехом рекомендуют его в качестве образца двойного действия.
Уже Петрарка († 1374 г.) влюбляется в Теренция по цицероновским Тускуланам (3, 30; 3, 65; 4, 76) - см. Petr. fam. 3, 18, 4 - читает нашего автора и в юности пробует себя в комическом жанре[65]. К предшественникам commedia umanistica относится и Paulus[66] Пьера Паоло Вергерьо († 1444 г.). Эней Сильвий Пикколомини (папа Пий II, † 1464 г.) сочиняет комедию Chrysis, часто ссылается в своих произведениях на Теренция и побуждает снимать копии с его рукописей.
Латинская комедия Нового времени по античным образцам в Германии начинается со Stylpho (1480 г.) Якоба Вимфелинга и Scenica progymnasmata (Henno) Рейхлина[67]. Двенадцать комедий пишет голландский латинист и ученик Рейхлина Георг Макропедий († 1558 г.). Необозримо влияние Теренция на школьную драму эпохи Реформации и Контрреформации на латинском языке.
Теперь о национальных литературах: итальянские переводы со свободными интермеццо подготавливают почву для самостоятельной итальянской комедии. Комедия эпохи Возрождения создается практически полностью в рамках традиции римских классиков. Создатели commedia erudita чинквеченто - Публио Филиппо Мантовано (Formicone около 1500 г.) и Ариосто († 1533 г.). Этот последний в пьесе Cassaria (1508 г.) наряду с плавтовскими пьесами привлекает и Hautontimorumenos Теренция, в Isuppositi (1509 г.) - драму Eunuchus. Знатоки Теренция также Б. Варки († 1565 г.) и Анджело Беолко (il "Ruzzante"; † 1542 г.)[68]. Макиавелли († 1527 г.), и сам пишущий комедии[69], собственной рукой переписывает драму Eunuchus и переводит Andria.
Довольно рано Теренция переводят на французский язык: ок. 1466 г. Гильом Рипп и примерно в то же время - Жилль Сибиль. Ок. 1500 г. появляется стихотворный перевод Октавиана де Сен-Желэ; в 1542 г. перевод Девушки с Андроса Шарля Этьенна. Стихотворный Eunuchus - первенец Лафонтена († 1695 г.) (L'Eunuque, 1654 г.).
Мольер († 1673 г.) подражает драме Adelphoe в Школе мужей (1661 г.) и Phormio в Проделках Скапена (1671 г.). Когда он сочетает классичность Теренция с народностью, это вовсе не изъян - здесь Буало заблуждается[70] - но признак его величия. В XIX в. многие драматурги считают Phormio классическим образцом.
Английское переложение эпохи Тюдоров Джон Рэстелл печатает ок. 1520 г. По таким переводам, к которым иногда прилагался подлинный текст, учились поведению и речи джентльменов. Шекспир († 1616 г.) использует в Укрощении строптивой английское переложение I suppositi Ариосто[71], но при этом цитирует (1,1, 166) одно выражение из Евнуха по-латыни (74 сл.).
Творческое продолжение обретает драматургия Теренция в произведениях Джорджа Чэпмена († 1634 г.)[72], Чарльза Седли († 1701 г.)[73], Томаса Шэдуэлла († 1692 г.)[74], Ричарда Стила († 1729 г.)[75] и Генри Филдинга (†-1754 г.)[76].
Основоположник датской литературы, Людвиг Гольберг († 1754 г.), хорошо знаком с Теренцием.
На испанский язык пьесы Теренция полностью переводит Педро Симон де Авриль (1577), на португальский - Леон ель да Коста (XVII в.)[77].
Ульмский бургомистр Ганс Нитарт переводит Евнуха на немецкий язык уже в 1486 г.[78]; столетие спустя Ганс Сакс воспользуется этим переводом; в 1499 г. появляется у Ганса Гринингера в Страсбурге первый полный немецкий перевод в прозе, может быть, принадлежащий перу эльзасских гуманистов Бранта и Лохера. До 1600 г. уже появляются 34 немецких перевода пьес Теренция. Готтхольд Эфраим Лессинг († 1781 г.), мастер немецкой комедии, обязан своим хорошим знанием Плавта и Теренция протестантской школе св. Афры в Мейссене. К ультра-теренциевским чертам его поэтики относятся подчеркивание этоса и очень возвышенное понятие о комическом.
Молодой Гете читает Теренция в оригинале "с большой легкостью"[79]. Его раздражает "высокомерное" высказывание Гроция, что тот читал Теренция иначе, чем юноши. В Веймаре он позднее распоряжается поставить Adelphoe и Andria на немецком языке. В старости он воздает Гроцию по заслугам: "Продолжал читать Теренция. Нежнейшее театральное остроумие, ...в высшей степени восхитительное, как и купированный диалог... вообще высочайшее целомудрие, чистота и ясность действия. Aliter pueri, aliter Grotius"[80].
Еще в XX в. видный драматург проходит школу Теренция: юный Карл Цукмайер вызывает скандал в Киле своей дерзкой переработкой Евнуха[81].
Многочисленны крылатые фразы из Теренция: hinc illae lacrimae ("отсюда эти слезы", Andr. 126), nullum est iam dictum, quod non sit dictum prius ("нельзя сказать ничего, что не было бы сказано прежде", Eun. prol. 41), а также homo sum, humani nil a me alienum puto (Haut. 77). Последний афоризм охотно цитируют как выражение гуманного образа мыслей; у Теренция он скорее свидетельствует о суетливом любопытстве с оттенком покровительства свысока (περιεργία)[82].
Поскольку за отсутствием полностью сохранившихся греческих оригиналов окончательное суждение о художественных достоинствах Теренция для нас невозможно, на первый взгляд выражение Бенедетто Кроче о Теренции как о "Вергилии римской комедии"[83] кажется несколько преувеличенным. Однако есть три причины для такой оценки: стилистически-языковой вклад Теренция, пролагающий пути для будущего,
тот факт, что он - как практически никакой другой из древнелатинских писателей - был в глазах римлян позднее классическим завершителем своего жанра, и - не в последнюю очередь - влияние его драматической техники на позднейшую Европу.
Общие положения
Satura, специфически римский литературный жанр[1], первоначально - смешанная литературная форма, "всякая всячина"[2]; достаточно вспомнить о выражении lanx satura ("миска для смешанных жертвоприношений") или legem per saturam ferre ("принимать смешанный закон", т. е. такой закон, который содержит в себе еще один). В повседневном быту под словом satura понималась некоторая разновидность фарша или пудинга[3]; кухонная метафора лежит также в основе нашего слова фарс. Основной отличительной чертой оказывается varietas, "разнообразие" - весьма неспецифический показатель.
Ранние saturae могли быть посвящены практически любой теме. Первоначальна satura вовсе не была непременно "сатирической" в нашем смысле ("a poem in which wickedness or folly is censured", " произведение, где осуждается порочность и глупость" Сэмюэл Джонсон, † 1784 г.). Критика общества у Луцилия явно присутствует, но не является преобладающей. И все-таки Диомед (IV в. по Р. Х.) дает следующее определение жанра: Satyra[4] dicitur carmen apud Romanos nunc quidem maledicum et ad carpenda hominum vitia archaeae comoediae charactere compositum, quale scripserunt Lucilius et Horatius et Persius (" сатирой и сейчас называется у римлян порицающее стихотворное произведение, сочиненное в духе Древней комедии для того, чтобы нападать на пороки; такие писали Луцилий, Гораций и Персий"; gramm. 1, 485, 30-32 Keil).
Более точное определение жанра сталкивается с трудностями; каждый автор живет в своем окружении, и его способ написания сатир в высшей степени индивидуален. Луцилий критикует живущих, в том числе известных людей, - Гораций только незначительных современников, Персий скорее обращается к общефилософской тематике, а Ювенал нападает только на мертвых. Сатиричность у Луцилия ассоциируется с острой шпагой, у Горация с мягкой улыбкой, у Персия с властью проповедника, у Ювенала с палицей Геркулеса. Отсюда объяснение Виламовица: нет никакой римской сатиры, а есть только Луцилий, Гораций, Персий и Ювенал[5]. Однако ниже мы попытаемся установить некоторые основные отличительные черты формы (Литературная техника) и содержания (Образ мыслей II).
Совершенно отличная от сатуры форма - Мениппова сатира, восходящая к Мениппу из Гадары (первая половина III в. до Р. Х.). В ней смешиваются проза и стихи; киническая диатриба оживляется мимическими сценками; более или менее фантастический рассказ может служить иносказательной формой критики своей эпохи.
Греческий фон
Satura - доморощенное деревце (Quint, inst. 10, 1, 93; Hor. sat. 1, 10, 66), хотя больше в целом, чем в частностях. С романтической гипотезой о долитературной (этрусской?) диалоговой форме как предварительном этапе нужно, конечно, обращаться осторожно. Если satura симулирует близость к повседневному языку, это лишь воздействие литературной техники и ничего не говорит о происхождении жанра. Заглавие можно сопоставить с греческими заголовками вроде Σύμμικτα или Ἄτακτα, "смеси", "беспорядочного сборника", однако в греческой литературе - ни с содержательной, ни с формальной точки зрения - неизвестны столь разнородные поэтические сборники.
Сатирические элементы в греческой литературе можно обнаружить в различных genera, прежде всего в ямбе, но не в той форме, которая известна нам по римской словесности. Древняя реконструкция производила римскую satura от греческой комедии. Критика своей эпохи и нападки на лиц, названных по имени, объединяют оба жанра; также сцена спора между жизнью и смертью у Энния напоминает агон Древней комедии[6]. Луцилий сначала употребляет комические размеры - трохеический септенарий и ямбический сенарий, - пока не принимает окончательного решения в пользу гекзаметра. Прежде всего, однако, - общее обоим жанрам использование элементов повседневной речи. Естественно, этих аналогий недостаточно для того, чтобы доказать происхождение столь многостороннего жанра satura из Древней комедии. Пример сочетания малых жанров в сатиру - басня Энния о хохлатом жаворонке: после Гесиода и опытов Сократа это первое известное нам стихотворное изложение эзоповой басни; за сто лет до Энния Деметрий Фалерский создал сборник (вероятно, прозаических) басен (Diog. Laert. 5, 80).
Римское развитие
Остается спорным существование драматической - или диалогической - долитературной satura (Liv. 7,2, 4-13); речь может идти и о историко-литературном конструкте[7]. О saturae Энния мы знаем, что там речь шла о многообразных темах в различных стихотворных размерах. Он, возможно, дал заглавие по эллинистическим образцам ("Смесь"). У него представлены уже и басня и аллегория, которые впоследствии будут играть важную роль для жанра сатиры. Равным образом, должно быть, saturae писал Пакувий[8].
У Луцилия, который считается создателем жанра, хотя обозначение satura у него нигде не засвидетельствовано, сначала употребляются другие размеры - единый в рамках каждой книги, позднее преобладает гекзаметр, который задает тон и для позднейших римских сатириков. Луцилий называет свои писания "импровизациями" (schedia) или "легкими беседами" (ludus ac sermones). Что касается содержания, то критика в адрес заметных персон (личная и политическая) играет такую роль, как больше никогда в Риме.
Сатира Горация носит отпечаток диатрибы. Однако здесь высмеиваются лишь незначительные современники и типичные пороки. Форма достигает особой виртуозности (см. раздел "Литературная техника"). После Горация гекзаметр остается единственным размером; господствующий предмет - морально-философская дидактика.
У Персия язык и стиль представляют собой смесь жесткости и крайней утонченности. По содержанию сатира сближается с морально-философской проповедью.
Ювенал - самый риторичный и патетичный из сатириков. У него сатирический жанр достигает стилистического уровня трагедии или эпоса.
Отдельные сатирические элементы можно обнаружить и у работающих в других жанрах писателей: напр., в басне (у Фед-ра), в эпиграмме (у Марциала), в романе (у Петрония) и в остальных прозаических жанрах (напр., у Отцов Церкви, особенно у Иеронима).
Satura воздействует и на мениппову сатуру, как видно в написанном в близкой к Луцилию манере Отыквлепии Сенеки. Стихотворно-прозаическая смесь появляется и в романе Петрония, может быть, в духе греческой романной традиции (ср. P. Oxy. 3010). Однако этот жанр не связан непременно с сатирическими намерениями: достаточно вспомнить о Didascalica Акция, Марциане Капелле и Боэции.
Не форма, но дух римской сатиры оживает в творчестве Иеронима, в котором погиб талант сатирика; он сознает это и сам: "Ты упрекаешь меня, что я satiricus scriptor, "сатирический писатель" в прозе" (Hier. epist. 40, 2). Здесь в латинском языке содержательная сторона слова satura окончательно разошлась с формальной. Тем самым была создана предпосылка для нашего понятия сатирического подхода, более не связанного с определенным поэтическим жанром.
Литературная техника
Комизм[9], шутка и пародия - наряду с диалогическим стилем и употреблением лексики повседневного обихода - задают внутреннюю близость к комедии[10]. Однако сатира не ограничивается комической техникой.
Луцилий пишет в диалогическом жанре. Его тексты отличаются невероятной свежестью и находчивостью, но - по крайней мере в сравнении с Горацием - им не хватает шлифовки.
У Горация сатира развивается до высшей степени утонченности. Можно различить сатиры, где больше повествования или рассуждений. К первым относятся краткие анекдотические рассказы и путевые заметки; с эстетической точки зрения Iter Brundisinum Горация (sat. 1, 5) примыкает к луцилиеву Iter Siculum, который, несмотря ни на какую критику, остается важным исходным пунктом[11]. Так развивается до большой тонкости искусство рассказчика, органично входящее в основной образец жанра сатиры.
Рассуждающая satura, могущая заниматься темами вроде ambitio или avaritia, "политического честолюбия" и "жадности", частично примыкает к традиции диатрибы[12]. Значимая черта - непринужденно-легкий разговорный тон (см. разд. Язык и стиль). Педантичные вехи интеллектуального прогресса отсутствуют, однако можно различить тезу и антитезу, а сравнения и примеры подсказывают заключения по аналогии. В важных местах появляются возражения и ложные заключения. Органически перерабатываются малые формы: анекдот, апофтегма, басня. На примере горациевых сатир-диатриб можно видеть техническую зрелость: построение с неожиданной переменой, замаскированные вступления, употребляющие целые цепочки примеров, скользящие переходы, полуироничные возвраты. От первой ко второй книге и далее, к Посланиям, можно установить увеличение удельного веса философской тематики и соответствующее развитие литературной техники.
Послегорациева сатира стоит перед лицом мощной традиции; ею воспринимаются и в ее рамках варьируются целые цепочки мотивов. Возникает потребность в стилистическом соревновании и стремление превзойти предшественника. Однако подражание Горацию объясняет не все. Персий создает личный язык (см. ниже) и самостоятельно развивает жанр философской проповеди. Ювенал патетизирует сатиру; у него риторический элемент особенно полно завладевает передним планом.
Сатира, как относительно открытая форма, может оказаться подходящей в каждом конкретном случае для разных эпох и лиц. Это придает ей жизненную силу, зато затрудняет описание ее как жанра.
Язык и стиль
У satura пестрый язык. Близость материала к повседневности обусловливает употребление слов и конструкций обиходного языка. Отсюда близость сатиры к комедии. В приятии резкостей авторы заходят неодинаково далеко: у Луцилия еще царит сознательная - хотя и смягченная простодушием и старомодным пошучиванием - непринужденность остроумия; его палитра содержит все тона от фарса и до пародии на эпос и трагедию; сюда добавляется подслушанная в повседневном общении макароническая смесь латыни и греческого - злодейство в глазах Горация. Этот последний с самого начала весьма разборчив в своем лексиконе и с годами становился все сдержаннее. Тем не менее он употребляет во всех жанрах, хотя и в рамках хорошего вкуса, так называемые "непоэтические" слова и ставит их на службу сильного эстетического воздействия. Персий прямо-таки изобретает спорт, состоящий во вкраплении повседневности в свои искусные сатиры. Тон Ювенала патетичен, даже торжествен.
Язык менипповой сатиры родствен языку satura, поскольку у них схожий материал: народные метафоры, пословицы и поговорки играют некоторую роль. Однако в повествовательных частях сюда добавляется литературный прозаический стиль. Менипповы сатиры Варрона не беднее простонародными языковыми средствами, чем его сочинение о латинском языке, но об их стиле он заботился намного больше. Этот утонченный тип письма будет развит Сенекой и Петронием.
Стиль satura отмечен паратаксисом и кажущейся безыскусностью (скобки, исправления), для оживления речи служат обращения и цитаты. К стилю сатиры относится и риторический элемент - это одна из причин, делающих сатиру типично римским жанром. Крестная мать этой поэтической формы с риторической подкладкой - философская проповедь, диатриба. У Горация риторический элемент еще смягчается самоуничижительной иронией - у Ювенала он открыто выходит на поверхность. Пафос овладевает и этим непатетическим жанром - чего еще можно было бы ожидать в императорском Риме?
У раннего Луцилия еще можно найти трохеический септенарий и ямбический сенарий; с годами он отдает предпочтение гекзаметру, чем задает образец для потомков. Можно обнаружить стилистическую дифференциацию, если - как у Горация - строго выстроенные лирические гекзаметры сопоставить с более свободными сатирическими. Однако у Горация и его последователей культивируемую небрежность нельзя путать с формальным несовершенством[13]. В случае с Горацием и Персием речь идет о больших поэтах, заботливо относящихся к каждому стиху. Луцилий тоже для своего времени - и так и нужно его оценивать - doctus et urbanus; однако было бы безрассудно игнорировать тот прогресс, который привнес напильник Горация.
Образ мыслей I: Литературные размышления
Луцилий не желает для себя ни необразованной, ни слишком образованной публики. Он подробно обсуждает языковые, даже и орфографические проблемы. Конечно, он враг грекоманов, но охотно пускается в цитирование греческих текстов и употребление греческих речевых оборотов.
Отношение Горация к Луцилию проходит путь от начального дистанцирования к относительному признанию. Это проявляется в изменении его реплик о написании сатир и предшественниках по этому жанру от sat. 1, 4 через 1, 10 к 2, 1. Гораций хотел бы рассматривать свое обращение к этому жанру в лучшем случае как медитацию, в худшем - как занятие в свободное время[14], однако он дает понять, что это для него внутренняя потребность[15], которой он не может - при всех добрых намерениях - противостоять.
В своей основе для Горация и его читателей satura родственна повседневному языку: если убрать метрическую структуру, останется обиходная речь (sat. 1, 4, 54-56). Как и комедия, с которой он связывает сатиру, она не тождественна поэзии как таковой[16].
Гораций исключает себя из числа поэтов (sat. 1, 4, 39 сл.), что, естественно, учитывая его эстетическое проникновение в сатирическую форму, есть грандиозное самоуничижение; утверждение, что его стихи "хороши", bona carmina (sat. 2, 1, 83), подтверждает, что его отказ от титула поэта сделан не всерьез. Внутренняя связь satis, "достаточного" (одна из тем сатиры), recte, "правильного" (Послания) и aptum, "пригодного" (Ars poetica), этического и художественного, делает из Горация поэта меры и середины.
Здесь укореняется смех как специфическая черта человека. Гораций хочет "со смехом говорить правду" (sat, 1,1, 24). Он развивает свою поэтику в Посланиях и в ars.
Вполне серьезное намерение говорить правду в сатире выступает в прологе Персия и в первой сатире Ювенала как программное противопоставление избранного жанра мифологической поэзии, которая воспринимается как внутренне недостоверная.
Персию также знакомо положение сатиры между повседневной речью и поэзией (см. Пролог); как Гораций (epist. 2, 2, 51 сл.) он объясняет: бедность и голод научают сочинять стихи. В этом отношении satura начинает гордиться своим римским реализмом.
Ювенал вдохновляется своим негодованием: то, что аффект делает красноречивым - это риторический принцип, с которым он мог познакомиться в школе для декламаторов. Сообщая сатире "долгое дыхание" возмущения, он поднимает ее как жанр на более высокий стилистический уровень (ср. Iuv. 6, 634-637). Как и его предшественники, он противопоставляет сатиру лживой мифологической поэзии. Его satura получает - по своему материалу - характеристику литературного жанра с универсальными претензиями. Несомая аффектом сатира Ювенала конкурирует с лукановским эпосом (который также одушевлен аффективными авторскими комментариями) и с трагедией Сенеки. Оба жанра уже заканчивают круг своего развития к эпохе Ювенала; сатира как серьезный жанр "космической поэзии" приходит им на смену.
Ювенал выказывает и остроту литературно-социологического взгляда: он распознает кризис латинской литературы своей эпохи; спасения он ожидает от цезаря.
Образ мыслей II
Луцилий особенно настойчив в своих нападках на современников; ненависть делает его красноречивым. Однако при этом нельзя недооценивать его светскость. Он - аристократ, которого никто не заставляет доказывать свое достоинство боязливой корректностью, что позднее будет казаться необходимым не одному автору.
Личная нота - вплоть до кажущейся нескромности - жанровая принадлежность. По своему замыслу satura - зеркало жизни, точнее, образа жизни автора; здесь нет речи о непосредственном самопредставлении, скорее это даже в какой-то мере идеал. Последнее становится очевидным в знаменитом отрывке о virtus у Луцилия, в горациевской философии satis и recte, в идеализации философского учителя Персия, Корнута. Несмотря на эти ограничения, можно настаивать на том, что satura как жанр начинает так называемую римскую поэзию индивидуального самовыражения.
Менталитет автора и эпохи накладывает своеобразный отпечаток на творчество. Луцилий пишет еще с самоуверенной беззаботностью свободного гражданина республики. Горацию выпал на долю переходный период. Пока проясняются новые условия, ему удается сохранить внутреннюю свободу. Он основательно знаком с эпикурейской и стоической философией, но всякая доктринальность ему претит. Но Персий, конечно, тоже не слепой доктринер, однако духовный климат его жизни очевидно иной. Он не свободен от миссионерских амбиций и проповедует куда менее сдержанно, чем Гораций. Философская религиозность, включающая пиетет по отношению к учителю, становится у Персия важным элементом сатиры. Ювенал проповедует с пламенным пафосом, но отваживается нападать лишь на мертвых, будучи похож в этом на своего современника Тацита.
Жизнь, датировка
Г. Луцилий - двоюродный дедушка Помпея Магна[1], первый латинский поэт из знатного сословия[2], - не вольноотпущенник, но свободный человек, как и его родственный по духу земляк Невий, но - в отличие от последнего - богатый и влиятельный. Поэзия, которую в Риме начинают ценить лишь очень медленно, отмечает в лице Луцилия свое посвящение во всадническое сословие. Важнее то, что яркая индивидуальность поэта означает одновременно и зарождение римской поэзии личного самовыражения. Урожденный римский всадник из Свессы Аврунки на границе между Кампанией и Лаци-умом, Луцилий мог довольно рано познакомиться со Сципионом, чье поместье Лаверний расположено недалеко от Свессы. Сердечная дружба со Сципионом[3], подтвержденная братством по оружию при осаде Нуманции (Vell. 2, 9, 4), имеет и материальную сторону: в качестве исключения это тот случай, когда состоятельный поэт поддерживает политика и полководца. Таким образом, друзья Сципиона[4] становятся друзьями Луцилия: Г. Лелий, Юний Конг, Рутилий Руф, Маний Манилий, Кв. Фабий Максим. После смерти Сципиона к ним присоединяется Г. Семпроний Тудитан. Еще многочисленнее общие враги: главный противник Сципиона, великий понтифик П. Муций Сцевола, наряду с ним - Кв. Цецилий Метелл Македонский[5], желавший в качестве цензора принудить всех римлян к семейной жизни и деторождению, против чего Луцилий пишет свою "сатиру о браке", и принцепс сената Л. Корнелий Лентул Луп[6], над которым Луцилий уничтожающе издевается в первой книге сатир. У поэтического спора с Акцием тоже усматривали политические мотивы[7]: в этой форме, возможно, продолжалось противостояние Теренция и Лусция, антагонизм между Сципионами и collegium poetarum ("коллегией поэтов")[8]. Луцилий, безусловно, не только человек партии: конечно, он прославляет Сципиона, но у него встречает понимание и Тиберий Гракх, хотя он и противник Сципионов (691 и 694 сл. M. = 738- 740 K.), с другой стороны, он нападает и на эллинофилов, как, напр., на А. Постумия Альбина, которого нельзя причислить к врагам Сципиона, высказывает даже недовольство аффектированным произношением Сципиона (964 M. = 972 K.). Где он видит достоинства и заслугу, он не скупится на похвалы, причем без общественных предрассудков. Он создает памятник своим слугам в 22 книге. В общем и целом Луцилий выказывает необычайную для римского поэта независимость.
Об авторитете Луцилия и его философском образовании говорит тот факт, что глава платоновской Академии, Клитомах, посвящает ему свое сочинение (Cic. ac. 2, 102). Когда они могли познакомиться? Прежде всего думали о знаменитом философском посольстве 155 г. до Р. Х., однако нет уверенности в том, что Луцилий тогда уже родился и что Клитомах (который возглавлял Академию со 127/126 по 110 г.) принимал участие в этом посольстве. Тогда остается принять гипотезу об учебной поездке в Афины, тем более что поэт, кажется, знает тамошнюю ситуацию из первых рук.
В конце жизни Луцилий уходит на покой в Неаполь, где он умирает в 103/102 г. как senex и удостаивается общественного погребения, что отражает его признание при жизни. Спорят о годе его рождения: по Иерониму (chron. a. Abr. 1915) он умер в возрасте 46 лет; это должно предполагать участие в осаде Нуманции в возрасте 14 лет и то, что он на 40 лет моложе своего друга Сципиона. Поэтому достаточно убедительно предположили, что путаница произошла с именами консулов 148 и 180 гг. до Р. Х., отличавшихся друг от друга только инициалами личных имен[9]. Однако и датировка Иеронима находит своих защитников[10]. Не столь широко сегодня принятое предположение о 167 г. до Р. Х[11]. подходит для участия в осаде (33 года) и для полемики с Акцием[12].
В любом случае Луцилий начинает писать вскоре после взятия Нуманции[13], т. е. он примерно ровесник Акция. В наследии Луцилия можно различить три слоя: самый ранний состоял из книг 26-30, которые были опубликованы после 129 г., примерно к 123 г. до Р. Х.
Из второго сборника (кн. 1-21) первая книга была создана после смерти Л. Корнелия Лентула Лупа, т. е. в 125/124 г., вторая после процесса о лихоимстве авгура Кв. Муция Сцеволы, возбужденного Т. Альбуцием, т. е. 119/118 г., 5 кн. ок. 118 г., 11 кн. - ок. 115/114 г. и 20 кн. ок. 107/106 г.
Третья часть - книги 22-25 - должно быть, появились приложением к посмертному изданию.
Что касается выбора стихотворного размера, корпус текстов показывает движение от трохеического септенария (играющего определенную роль и в сатирах Энния) и ямбического сенария (что также можно сопоставить с творчеством Энния и с ямбами Каллимаха) к гекзаметру. Во втором сборнике (кн. 1-21) этот последний господствует. Вообще кажется, что Луцилий нашел подходящую форму к началу второго сборника: первые книги его представляют собой также и содержательное единство. Напротив, ранние и поздние части сильнее расчленены и частично вовсе разнородны. Если Луцилий добился "классического"[14] идеала единства, это, очевидно, лишь один из промежуточных этапов его творчества.
Книги объединены как метрические циклы, и частично - в ущерб хронологии: 1-21 - гекзаметр, 22 - смешанные метры, 23-25 гекзаметр, 26-29 смешанные метры, 30 - гекзаметр. Так возникает "каллимаховская циклическая композиция"[15].
Обзор творчества
Здесь мы не можем последовательно изложить содержание всех 30 книг; их сохранность - очень различная (напр., от 21 и 24 книг не дошло ничего, от 26-30 - сравнительно много); кроме того, фрагменты Луцилия, к несчастью, состоят из одного или немногих стихов, так что выстраивание контекста чаще, чем готовы допустить издатели, предоставлено на откуп их фантазии (в этом отношении заслуживает похвалы F. Charpin, относящийся к себе с должной скромностью). Наконец, темы столь разнообразны, что простой пересказ может только создать путаницу (см. Образ мыслей).
Источники, образцы, жанры
Римская сатира в луцилиевой форме возникает в ту эпоху, которую сами римляне воспринимали как кризис. Господство над Западным Средиземноморьем обогащает лишь немногих. Это создает повод для реформаторских планов и публичной критики. Таким образом, Луцилий не просто повторяет общие места стоицизма - его нападение на роскошь затрагивает исторический факт, конечно, не экономические корни бедственного положения, но моральные. Теперь в политической борьбе индивидуальность проявляется ярче; то же самое верно и для литературы. В обеих областях можно обнаружить агонистический дух.
Выражением нового опыта становится satura, свободная форма, на которую Луцилий накладывает свой личный отпечаток. Его satura отличается от таковой же его предшественника Энния, которому наследовал его племянник Пакувий, своей агрессивностью. Именно у Луцилия впервые сатирический элемент выступает на первый план, не достигая, однако, подавляющего превосходства. Впрочем, в сохранившихся фрагментах Луцилия обозначение satura никогда не встречается в литературном смысле[16]. Луцилий говорит о poemata, versus, ludus[17] ac sermones (1039 M. = 982 K.)[18], schedium ("импровизированное стихотворение", 1279 M. = 1296 K.). Saturarum libri - кажется, название, выбранное для книги грамматиками. Так что у пресловутого понятия satura, может быть, и не столь древний возраст.
В творчестве Луцилия объединяются различные истоки. Из туземных корней нужно назвать италийский вкус к насмешке, проявлявшийся в так называемых фесценнинских стихах. Политические брошюры Рим знал со времен Катона. Для сатиры в форме письма нам известны долитературные примеры из сферы повседневности. Спурий Муммий, брат разрушителя Коринфа, по-видимому, писал из лагеря шутливые письма в стихах (Cic. Att. 13,6,4). Форму письма Луцилий использует в третьей, пятой и девятой книгах; так он становится родоначальником римского поэтического послания. Новшество - литературное послание как открытое письмо, рассчитанное на публику.
Что касается греческих истоков, уже давно была очевидна близость сатиры к стоически-кинической диатрибе, популярной нравственной проповеди. Напротив, остается спорной зависимость Луцилия от жанра менипповой сатиры[19], которую на римскую почву впервые перенес Варрон. Далеко идущие параллели между Собранием богов в первой книге Луцилия и Отыквлением Сенеки можно было бы в таком случае объяснить лишь как пародию на Энния у Луцилия (ср. также первую сцену 10 кн. Энеиды Вергилия).
Луцилий начитан во всех литературных жанрах. Он знает таких агрессивных поэтов, как Архилох и Аристофан, а кроме того, Еврипида и Менандра, как и их римских продолжателей Плавта, Цецилия и Теренция. Позднее подчеркнутая Горацием (sat. 1, 4, 1-8) близость к комедии больше заключается скорее в общем взгляде, чем в подробностях; с Древней комедией Луцилия сближает вкус к нападению на личность, с Новой - наглядное изображение человеческих слабостей и неправильного поведения, которые могут быть поняты с философской точки зрения как отклонения от золотой середины[20].
Отношение к эпосу - многоплановое. С одной стороны, Луцилий отказывается писать подобное произведение, с другой - он воздает честь Гомеру и Эннию хотя бы тем, что все больше отдает предпочтение эпическому размеру и часто пародирует эпос, как, напр., в Собрании богов[21]. Героический эпос отвергается не принципиально - Луцилий даже переводит отрывок из Гомера (1254 M. = 1272 K.), - но с оговоркой об особенностях дарования самого поэта[22]. Что у сатирика есть глаз на стилистические нюансы эпоса, видно, когда он порицает Энния за то, что у того стихи не соответствуют достоинству своего предмета (у Hor. sat. 1,10, 54). Так, стих 4 M. = 6 K. в силу совпадения с Verg. Aen. 9, 227, безусловно, энниевский и возглас Юпитера о человеческих заботах и ничтожестве всего земного напоминает речь Зевса в первой песни Одиссеи (Lucilius 9 M.[23], ср. 2 K.; Odyss. 1, 32).
Что касается трагедии, Луцилий высказывает недовольство материалом, чуждым действительности[24] - это напоминает критику Теренция в адрес Лусция Ланувина. Он также пародирует высокопарный язык[25].
Труден вопрос об отношении Луцилия к Каллимаху, в особенности к его Ямбам, в традиции которых М. Пуэльма (1949) рассматривает его творчество и творчество Горация, в то время как Энний и Варрон представляют диатрибическую сатиру. Против этого выдвигался прежде всего тот довод, что у Луцилия речь шла не о теоретическом принципе, но о субъективно правдивой поэзии, соответствующей реальности и его дарованию. Однако весьма характерно, что Луцилий для формулировки этой мысли возвращается к каллимаховой Μοῦσα πεζή, "пешей Музе", которая становится зеркалом индивидуального мира художника. Луцилий сознательно усваивает строгий формальный идеал и пишет простой, благородной речью; Варрон воспринимает его как представителя gracilitas, "утонченности". Возражение Горация - сатиры Луцилия напоминают "мутный поток" - неосновательно, поскольку писатель эпохи Августа позднее пересматривает это контекстно обусловленное суждение и признает, что для своего времени Луцилий мог вполне считаться тонко образованным (doctus) и не чуждым столичного лоска (urbanus), более умелым, чем все его предшественники (sat. 1, 10, 64-71). Здесь мы сталкиваемся со смещением по фазе, столь усложняющим для нас суждение о древней римской поэзии. Наблюдатель, отталкивающийся от Горация, видит архаизмы Луцилия и оценивает их - по своему вкусу - как несовершенство или особое преимущество, в то время как перспектива Луцилия - совершенно обратная. Его манил тот шаг вперед, который ему предстояло сделать в утончении языка и формы. Другие обогнали его на этом пути; и именно поэтому наше зрение здесь должно быть особенно острым. В этой работе он не мог пользоваться иным отвесом, кроме как Каллимахом.
До сих пор еще не было речи об одном важном источнике: о философии. Конечно, satura - вовсе не философский жанр, однако она постоянно занимается вопросом о том, как управлять жизнью, и перерабатывает при этом целый арсенал философских стимулов. Как друг Клитомаха, Луцилий должен был быть знаком с творчеством Платона, он упоминает Карнеада (31 M. = 51 K.) и цитирует сократика Евклида (581 M. = 519 K.); однако прежде всего он усваивает себе мысль Средней Стой, в том виде, в каком в окружении Сципиона ее представлял Панэтий. В характерологии и этике Луцилия усматривали также перипатетические элементы. Однако весьма удивительно было бы, чтобы поэт, прочитавший и переработавший столь много, не стал поэтом мысли.
Литературная техника
Некоторые книги представляли собой нечто цельное и состояли из единственной большой сатиры, другие распадались на несколько таковых. Кажется, Луцилий предпочитал крупную форму в начале второго периода (т. е. в первых книгах издания). В первой книге, как и в 26-й (т. е. в начале группы ранних произведений) нужно считаться с возможным вступлением в виде отдельной сатиры. Из-за краткости сохранившихся фрагментов вряд ли возможно оценить эстетическую структуру больших масштабов, повествовательные и аргументативные особенности. Тем не менее спектр форм достаточно широк: пословица, басня, анекдот, воспоминание, дидактическое выступление, письмо, диалог. Из литературных приемов надо упомянуть пародию и травестию. Естественно, у Луцилия присутствует и арсенал диатрибической сатиры: обращение, риторический вопрос, возражение, мнимый диалог[26].
Мы располагаем фрагментом, по которому можно судить об искусстве Луцилия на основе большего числа связных стихов: его описание сущности virtus (1326-1338 M. = 1342-1354 K.). Начало и конец отрывка выделены тем, что более широкий контекст простирается за два стиха (1342 сл.; 1353 сл. K.). Кроме того, заключительная часть (1352; 1353 сл. K.), приобретает особый вес благодаря тройному членению. Перед третьим от конца и после третьего стиха находятся по два парных стиха, которые тесно связаны друг с другом словесными перекличками при противоположном содержании: (1345 сл.: utile quid sit, honestum, / ...quid inutile,, turpe, inhonestum ("что полезно, честно... что бесполезно, отвратительно, бесчестно"); 1350 сл. inimicum hominum morumque malorum / defensorem hominum morumque bonorum - "враг дурных людей и нравов, защитник добропорядочных людей и нравов"). В центре всего текста - мысль о необходимости должной оценки богатства (134B) в обрамлении взаимодополняющих реплик: мера в приобретении (1347) и умение давать (1349). Эта симметричная общая структура обладает благодаря анафоре нужной динамикой. Тройное членение в конце также помогает тому, что финальный аккорд приобретает должный вес. Этот цельный отрывок показывает, таким образом, то сочетание осевой симметрии с последовательным продвижением к цели, которое известно нам, с одной стороны, как особенность поэтики неотериков и писателей эпохи Августа, с другой - как достояние эллинистической поэзии. Литературная техника, таким образом, говорит в пользу каллимаховской выучки Луцилия. И дальше видно владение риторическими средствами и умение вкраплять их в стихи.
И в конце концов, в этом фрагменте видна попытка выразить философские мысли чисто по-латыни. Таким образом наш автор может - когда хочет - избегать греческих слов. Грецизмы, к которым он прибегает в других местах, имеют характер цитат или долженствуют естественным образом отражать повседневную речь, т. е. служат вполне определенным целям.
Язык и стиль
Мы уже вскользь упомянули, что Луцилий берет на мушку эллинофила А. Постумия Альбина; таким образом он борется с употреблением греческих слов там, где ситуация его не требует (15 сл. М. = 16 сл. К.). Забота Луцилия о latinitas проявляется и в том, что он клеймит провинционализмы у некоего Веттия (1322 M. = 1338 K.). Хорошая латынь для него - столичная, римская латынь. Луцилий переживает язык "весьма последовательно как общественное явление"[27]. Отсюда его отказ от орфографических новшеств Акция, который желал писать scena, по греческому образцу. Поскольку произношение на -e распространено в сельской местности, Луцилий приписывает аристократу сцены намерение ввести в Рим мужицкий язык: Cecilius pretor ne rusticus fiat, "не стал бы Цецилий сельским претором" (1130 M. = 1146 K.). Даже если не имеется в виду именно Акций, шутливая замена титула "городского претора", praetor urbanus на pretor rusticus - прозрачный намек на urbanitas как норму. Так неожиданное словообразование Луцилия в этом контексте оказывается карикатурой на экзальтацию языка трагедии (напр., действительно монструозное прилагательное monstrificabilis 608 M. = 623 K.). Правда, Луцилий ищет общего критерия для литературного и жизненного стиля, однако он избегает проведения аналогических норм вопреки живому узусу - в отличие от Сципионов (963 сл. M. = 971 сл. K.; об этом см. Cic. orat. 159). Он сражается и с фигурными риторическими украшениями в духе азианизма, хотя Сципион иногда и не пренебрегает таковыми[28].
Луцилий со своей заботой о простоте и ясности стиля, как и со своим предпочтением "точного"[29] выражения, стоит в одном ряду с Теренцием и с авторами следующего века с их пуристическими устремлениями. Его предпочтение столичного узуса, даже и вопреки аналогическим преувеличениям, роднит его с Варроном. Однако он превосходит упомянутых авторов своими способностями к словотворчеству. Его чувство стиля, которое всегда стремится к уместному, проявляется и в метких сентенциях вроде vis est vita, "сила - жизнь" (1340 M. = 1356 K.) или non omnia possumus omnes ("нельзя во всяком положении добиться всего" (218 М. = 224 К., этому выражению подражал Вергилий ecl 8, 63).
Образ мыслей I: Литературные размышления
Луцилий, конечно, не теоретик, но критик стиля, мыслящий* и спорящий поэт, чье противостояние - на злобу дня. Распрю с Акцием - только верхушку айсберга - можно сопоставить с феноменом современного литературного предприятия: опус - рецензия - ответ и т. д.[30] Об отличиях простого стиля satura от эпоса и трагедии уже шла речь. В диалогах Луцилий говорит небрежно, партнер возвышенно (кн. 26). Конечно, речь идет о небрежности, хорошо отработанной как признак идеи простого и утонченного метода; называют ведь Луцилия "первым, у кого было тонкий нюх на стиль" (Plin. nat. praef. 7). Нюх служит метафорой ума и вкуса. Для своего времени Луцилий был тем, кого в Германии в XVIII в. стали называть "судьей искусства". Речь идет не о той или иной личности, но о ясности понятий (так, он различает poesis и poema, "поэтическое творчество" и "поэтическое произведение" 338-347 M. = 376-385 K.) и общих вопросах. Однако он не пренебрегает орфографией и трактует ее прямо-таки философски: в дательном падеже слову "дают" еще букву[31]. В то время - время зарождения литературной критики в Риме - Луцилий представляет требования простоты и подобия слова факту - мысль, которая соприкасается со стоическими теориями.
Важная предпосылка поведения критика - отказ от мнимого превосходства: Луцилий говорит о себе "не то чтобы как о лучшем, чем порицаемый" (Hor. sat. 1, 10, 55). В этом самоумалении у академика присутствует элемент сократовской иронии. Вообще не следует оспаривать наличие иронии у Луцилия, ссылаясь на его высокое поэтическое самосознание. Оно возвышенно, нет спора (1008 M. = 1064 K.; 1084 M. = 1065 K.), но разве это не справедливо и для ироничного Горация? К тому же обогащение "низкого" литературного жанра элементами высокой поэзии, прежде всего там, где идет речь о похвалах властителю (в посмертном восхвалении Сципиона в 30 книге), вполне соответствует практике скрещивания литературных жанров у Каллимаха и Феокрита. Следует ли из этого включение в каллимаховскую традицию[32] - особенно в ямбических партиях - заслуживает пристального рассмотрения. Этот жанр сочетает простой стиль с агрессивностью, тематическим многообразием и пародией, т. е. целый пучок особенностей луцилиева творчества. То, что это общее является чистой случайностью, куда менее правдоподобно, чем сознательное включение в традицию; последнее к тому же легко предположить для такого образованного человека, как Луцилий.
Образ мыслей II
Темы луцилиевых сатир весьма разнообразны. С подчеркнутой открытостью он пишет о собственной жизни, жизни своих друзей и врагов. Много места занимает Эрос[33]: дамы полусвета и мальчики; любовный кодекс предвосхищает некоторые особенности позднейшей дидактики (Гораций, Тибулл, Овидий). О браке Луцилий рассуждает как завзятый холостяк: жена - "приятное зло"[34]. Что - по сравнению с Эннием - в первый раз делает сатуру сатирой, так это критика общества. Луцилий щедро раздает похвалы и порицания первым людям государства, не щадит он также и народ (1259 сл. M. = 1275 K.). Исходный пункт часто дают актуальные поводы. К ним постоянно присоединяются темы из этики, физики, диалектики и философии языка.
С самого начала Луцилий отмежевывается в своем творчестве от крайних позиций философов. Для него представляет интерес не вопрос "исследования времени возникновения неба или земли" (1 M. = 1 K.), но изображение реальной жизни. Так называемый мудрец не может оказать ему существенной помощи (ср. 515 сл. M. = 500 сл. K.) - но зато очень даже могут типы ошибочного поведения, как их представил Теофраст в своих Характерах[35], - в его намерении создать для середины рамку из двух комичных крайностей (напр., скупость и расточительность в первой сатире Горация и в 26 книге Луцилия). Луцилий ищет правильный образ жизни не в уединении, как Гораций, но в гуще реальной жизни, как юноши Платона и Аристотеля. В диалогах он охотно сопоставляет противоположные характеры, как, напр., отказавшегося от всяческих словесных украшений стоика Сцеволу и аффектированного грекомана и эпикурейца Альбуция (кн. 2). Итак, истина располагается между двумя крайностями, но при сопоставлении сатирика с трагиком - на стороне первого с его простым образом речи (кн. 26 и 30).
Мысль о середине становится явной и в вышеприведенном фрагменте о virtus даже на формальном уровне: доблесть связана как с мерой в приобретении, так и со способностью давать. Равным образом здесь важна и философия Панэтия (Cic. off 1, 58; Diog. Laert. 7, 124). Обращение к родине и к родителям сближает virtus и pietas. Что удивительно - в этом контексте отсутствуют умершие и боги. Исполнение долга у Луцилия с римской трезвостью обращено к посюсторонней жизни. Освобождением от страха перед богами Луцилий также обязан греческой философии: "Перед чучелами и ведьмами, которых вводили люди вроде Фавна и Нумы Помпилия, перед ними дрожит народ, ими он клянется. Как верят маленькие дети, что все бронзовые статуи жили и были людьми, так и эти люди считают правдой придуманные сны, верят, что у бронзовых статуй есть сердце и разум..." (484-488 M. = 490-494 K.). Здесь, как представляется, Луцилий предвосхитил не только мысль Лукреция, но и иллюстрирующее ее сравнение (Lucr. 2, 55-58). Конечно, в этом месте Луцилий вооружается в первую очередь против предположения, что изображения богов одушевлены, однако стоит отметить, что он обращается не только против мифической теологии (480-483 M. = 482-485 K.), но и против введенной Нумой Помпилием государственной религии, - дерзость, которую не позволили себе Эпикур и Лукреций.
Подобно последнему, Луцилий - один из немногих поэтов, интересовавшихся естественными науками. Он также обсуждает проблемы здоровья и болезни и соотношения тела и души. На вопрос, какова здесь доля эпикурейских, стоических и перипатетических ценностей, отвечали различно[36]. Аналогия с той же проблемой у Лукреция указывает на то, что Луцилий тоже, должно быть, черпал из источника общедоступных естественнонаучных и медицинских знаний своего времени. Медицинская постановка вопросов, охватывающая также биологические и психологические аспекты сексуальности (напр., кн. 8), связана с его жизненно-философской перспективой, вопросом о поведении человека в обществе. В этом отношении Луцилий - первый из великих римских диагностиков, психологов и культурфизиогномов. С эссеистами будущих времен его объединяет неподкупно-острый взгляд, последовательное отсутствие системы и неповторимая смесь благородства и небрежности.
У Луцилия сильно развито чувство человеческой уникальности (671 сл. M. = 656 сл. K.), и можно усмотреть в его творчестве начало римской поэзии индивидуального самовыражения - несмотря на киническую маску шута. Для жизнеощущения Луцилия определяющим является вопрос, что подходит для его личности и что - нет. С этой точки зрения ассимилируется наследие прошлого; это путеводная звезда его жизни и поэзии. С возмущением Луцилий отвергает требование поступиться ради денег своей индивидуальной свободой (671 сл. M. = 656 сл. K.). В литературной сфере его выбор не в пользу эпоса, а в пользу сатиры вытекает из той же самой оценки собственных способностей. Так Панэтий, сблизивший Стою с реальной жизнью, понимал самопознание, не столько принципиально ("Познай, что ты не бог, а человек"), сколько индивидуально ("Познай, к чему ты способен, что тебе подобает"). При этом дело не доходит до фотографического отображения собственной жизни. Если Гораций говорит, что "вся жизнь" Луцилия в его сатирах у нас перед глазами (omnis vita Hor. sat. 2, 1, 32-34), нужно иметь в виду, что речь идет не столько о биографии, сколько о жизненном принципе, и сравнение с дневником или вотивными дощечками имеет целью - поверх голых фактов - решение проблем. Отношение Луцилия к философии характерно для многих римлян. Римское философствование немыслимо в отрыве от жизни. Satura, конечно, не теоретизирует, но она размышляет.
Влияние на позднейшие эпохи
До публикации произведения Луцилия читались в самом узком дружеском кругу, который, собственно, был их жизненной стихией. Луцилий в шутку объясняет, что он не хочет, чтобы его чйтали ни самые образованные люди, ни совсем необразованные; пусть это делают Юний Конг и Децим Лелий, - конечно же, не потому, чтобы он всерьез не включал их в категорию самых образованных, а потому, что они были его друзьями (592-596 M. = 591-594 K.)[37]. С другой стороны, Луцилий знает, "что при весьма большом выборе сейчас именно мои стихи у всех на устах" (1013 M. = 1084 K.). Итак, есть большая разница между тем кругом читателей, приверженность которому он декларирует, и тем, который он стремится завоевать (широкий круг читателей говорит против каллимахианства Луцилия столь же мало, сколь и против каллимахианства Овидия). К многочисленным друзьям поэта относятся грамматики Кв. Лелий Архелай и Веттий Филоком; в высшей степени вероятно, что именно они были позднее издателями сатир (Suet, gramm. 2, 4; ср. Lucil. 1322 М. = 1338 К.). В следующем поколении, как мы видим, защитником Луцилия становится знаменитый Валерий Катон (Ps. - Hor. sat. 1, 10, 1-8). Этот последний - ученик Филокома и - наряду с Помпеем Ленеем, учеником Архелая, и Курцием Никием - принадлежит к кружку знаменитого Помпея, внучатого племянника Луцилия. Здесь возникает пересмотренное издание Луцилия, а также, вероятно, начинаются собрания глосс. В раннюю императорскую эпоху известны издания с критическими пометами (появились ли они благодаря Пробу из Берита?) и комментариями (ср. Cell. 24, 4).
В начале своего поприща Гораций противостоит Луцилию; сатиры 1,4; 1, ю и 2,1 обнаруживают продвижение от критики, обусловленной самой литературно-исторической ситуацией, к спокойному признанию достоинств. В особенности близка первая сатира II книги к программному стихотворению Луцилия (кн. 26)[38]. Следующий великий сатирик, Персий, должно быть, начал писать стихи под влиянием десятой книги Луцилия (Vita Персия, дополнение). Луцилий - основатель римской сатиры как поэзии личного самовыражения и ее топики[39]. Впрочем, и в I в. по Р. Х. есть читатели, любимым поэтом которых был Луцилий (ср. Quint, inst. 10, 1, 93); некоторые предпочитают Луцилия Горацию (ср. Tac. dial. 23). Что касается традиции, прежде всего нужно считаться с флорилегиями; одним из них, должно быть, пользовался Лактанций, который сохранил для нас цельный фрагмент о доблести. Список авторов, цитирующих Луцилия из первых рук, велик[40]. Последний, кто, должно быть, читал Луцилия в оригинале, - Ноний Марцелл. С помощью анализа его метода извлечений надеются установить последовательность цитат в рамках каждой книги. К сожалению, книги с 26 по 30 он цитирует в обратном порядке, так что неизвестно, является ли последовательность цитат в книгах также обратной. Однако в этой области раздаются и скептические голоса[41]. Из вторых рук дошли иные цитаты из грамматиков, восходящие частично к Веррию Флакку[42].
Размер фрагментов, как правило, невелик, и отрывки, по большей части лишенные контекста, затрудняют для нас понимание Луцилия. Гибель этого оригинальнейшего и "самого римского" из римских поэтов - особо горестная утрата. Не принижая заслуг Энния, в Луцилии должно видеть подлинного основателя римской сатуры, т. е. вообще европейской сатиры. Он первый придает ей "сатиричность". Равным образом он начинатель римской поэзии индивидуального самовыражения, яркая личность, оказывающая стимулирующее и животворящее воздействие и на позднейших поэтов, не подавляя их чрезмерной авторитетностью. К тому же мы находим у Луцилия начатки аналитики и диагностики римской жизни с медицински-естественнонаучным подходом, который, как представляется, предвосхищает позиции Лукреция. Наконец, Луцилий - воплощение личной унии поэта и критика. Спор между Акцием и Луцилием знаменует новую стадию самосознания римской литературы. Это эпоха, в которой римская и греческая литература начинают развиваться параллельно. У нас нет оснований недооценивать греческую образованность и самосознание Луцилия и слишком грубо воспринимать критику Горация в его адрес; он говорит здесь о своем и в рамках споров своей эпохи - и речь идет о критике в кругу людей, стремящихся к одному. Был достигнут большой прогресс в установлении эллинистического образовательного горизонта Луцилия, его духовного окружения в Риме и его римского реализма. "Весь" Луцилий - собрание этих разрозненных элементов, объединенных яркой и оригинальной индивидуальностью. Преимущество личности перед теориями и традициями, которые используются как средство выражения, - характерно римский тип писательского поведения, которое на примере Луцилия мы видим в чистой форме. Его забота о языке и культивирование формы, его вклад как философа жизни, психолога, культурфизиогномика и родоначальника позднейших моралистов и эссеистов еще ожидает своей оценки.
Общие положения
Сперва нужно указать три общих аспекта: дидактическая поэзия особым образом связана со своим предметом: Квинтилиан[1] признает у Арата антагонизм между неблагодарным материалом и поэтическим заданием; соответственно, Цицерон[2] считает достойным похвалы, что Никандр обработал "сельский" материал с "городским" лоском. Трудность - "соткать произведение из знания и воображения, сочетать два противоположных элемента в единое жизнеспособное тело", правильно объясняет Гете по существу жанра, так что психологические спекуляции о внутренней расколотости автора, напр., о некоем "Антилукреции в Лукреции" - становятся излишними. Для Гете "хороший юмор"[3] - самый надежный путь к сочетанию знания и воображения. Эта фраза, первоначально адресованная английским дидактикам, справедлива для Горация и Овидия, меньше для Лукреция.
Поскольку дидактическое произведение с помощью слов хочет убедить других, это "нечто среднее между поэзией и риторикой"[4]. Древность намечает эту зависимость, делая архегета риторики, Горгия, учеником дидактического поэта Эмпедокла. В дидактической поэзии слово служит предмету и подчинено цели убеждения. Вступления и отступления[5], формы аргументации и доказательные средства можно истолковать риторически. Для греческой архаики это обратная проекция, однако все римские дидактические поэты прошли риторическую школу.
Дидактическая поэзия стремится к широкому воздействию; читатели хорошей риторической поэзии были явно многочисленнее, чем сообщество, взявшее на себя труд читать школьные философские сочинения. Еще Гете[6] требовал, чтобы лучшие авторы не считали ниже своего достоинства писать дидактические стихи; к сожалению, большинству его земляков кажется скорее подозрительным, если кто излагает научные темы удобопонятно или даже привлекательно.
Итак, эстетическая оценка и жанровое определение дидактических стихов представляет определенные трудности; древность нашла для них следующие решения:
1. Невключение в поэзию. По Аристотелю (poet. 1, 1447 b 18) Эмпедокл, конечно, пишет стихами, как и Гомер[7], однако он скорее натурфилософ, нежели поэт; как критерий цель имеет преимущество перед средствами[8].
В отличие от Платона, воспринимающего всерьез дидактические притязания поэзии, Аристотель считает, что она должна доставлять удовольствие - причем каждый поэтический жанр свое, напр., трагедия страх и сострадание (poet. 14). Гете занимает среднюю позицию: "Любая поэзия должна быть поучительной, но неприметным образом"[9]. Невключению дидактики в поэзию в новейшее время содействовало абсолютизирование понятия самой поэзии[10]. Однако верность фактам и целесообразность не могут быть критериями отсутствия эстетической ценности.
Плутарх характеризует поэзию как μῦθος и φεῦδος "миф" и "вымысел", и отличает ее от дидактики, которая лишь заимообразно пользуется поэтической формой (De audiendis poetis 16 CD). Поэтичность в дидактике обладает лишь служебной функцией: схолии к Гесиоду характеризуют метрическую форму как "сладкую добавку " (ἥδυσμα), чарующую души, удерживающую их под властью своего обаяния и служащую таким образом дидактической цели (ακοπός)[11]. Речь, следовательно, идет о педагогически оправданном побочном явлении. Так это описывает даже эпикуреец Лукреций - прирожденный поэт.
2. Включение в эпический жанр. В соответствии с древним и широко распространенным толкованием[12] дидактические стихи уже в силу употребленного размера считаются ἔπη.
К этому добавляется и довод, основанный на содержании: под влиянием стоических теорий полезности даже и образованные читатели воспринимали Гомера как серьезный источник естественнонаучных и географических сведений[13]. Для публики, ищущей поучения и в повествовательном эпосе, стирается жанровое различие между эпосом и дидактикой. Напротив, для Эратосфена поучение (διδασκαλία) не имеет в поэзии места рядом с воздействием на душу (ψυχαγωγία). Аристарх (III-II вв. до Р. Х.) также не переоценивает познаний Гомера; но александрийцы не столь влиятельны в Риме, как стоики из Пергама.
3. Однако можно усмотреть и подход к дидактической поэзии как отдельному жанру. Tractatus Coislinianus[14] несколько категорично ставит наряду с подражательной поэзией в аристотелевской традиции и неподражательную; к этой последней относится и "воспитательная" (παιδευτική); она распадается[15] на "наставляющую" (ὑφηγητική) и "созерцающую" (θεωρητική).
Диомед[16] по Государству Платона (3, 392 C-394 C) различает драматическую, излагающую и смешанную поэзию. В рамках genus enamrativum, "повествовательного жанра", есть разновидность "дидактическая поэзия" (διδασκαλίκή), чьи представители - Эмпедокл, Арат, Лукреций и Вергилий. Этот подход засвидетельствован поздно, однако, вероятно, он эллинистического происхождения[17].
Греческий фон
Архегет дидактической поэзии - Гесиод (VIII-VII вв.). Теогония оказывает влияние на орфические Космогонии; в них открываются "последние вещи"; таким образом они становятся образцом для эмпедокловых Καθαρμοί. Повествовательное преобладает в орфических Καταβάσεις, которые, однако, содержат и дидактические элементы; теогонический и мифический оттенок есть и у стихов, приписываемых Эпимениду и Мусею; шестая книга Энеиды еще обратится к этой традиции. Позднейший отголосок греческой религиозной поэзии - халдейские оракулы, вложенные в уста Гекате. Мы оставляем здесь без внимания гномическую поэзию и стихотворные каталоги, оказавшие - издалека - влияние на Метаморфозы Овидия.
Решение великих элеатов - Парменида и Эмпедокла - изложить свое философское учение в стихах - задает тон и для Лукреция.
Иное отношение к материалу складывается в эллинистическую эпоху. Теперь любые сюжеты излагают в стихотворной форме, либо чтоб облегчить ученикам зубрение наизусть, либо чтоб выставить напоказ свою ученость. Часто не нужна была и собственная компетентность в предмете: его брали у другого и только украшали. Это справедливо и для самого крупного и влиятельного произведения эллинистической дидактики: для поэмы Арата о звездах (первая половина III в. до Р. Х.)., которую потом латинизировали Цицерон и Германик. Нужно упомянуть (хотя здесь дидактика лишь видимость) и каллимаховы Причины. Никандр (примерно II в. до Р. Х.) обрабатывает еще более далекий и сухой материал; среди прочего он перелагает стихами медицинские рецепты. Подобным образом Овидий в Риме писал стихи о косметике для дам.
Римское развитие
Врожденная склонность учить и учиться проявляется уже в одном из самых ранних произведений латинской литературы: прозаическом сочинении Катона Старшего о сельском хозяйстве. К древнейшему слою римской словесности относятся также сохраненные традицией афоризмы, которые приписывали разным выдающимся личностям. Во многих литературных жанрах в Риме обнаруживается дидактический уклон: достаточно вспомнить отрывки о странствии душ в эпосах Энния, Вергилия и Овидия; однако просветительский Евгемер того же Энния, по-видимому, написан в прозе.
Что касается дидактической поэзии в узком смысле слова, направление ее развития в Риме обратно греческому: от "модернизма" к "классицизму" или "архаике". Первые попытки осуществляются в игровом ключе эллинизма, и только потом поэзия находит совершенное равновесие между формой и содержанием. Это соответствует общему закону развития римской литературы, которая является не только "поучающей", но и "учащейся" литературой и постепенно обретает самое себя в плодотворном усвоении чужого.
. В начале была, напр., энниева трактовка темы удовольствий вкуса (Hedyphagetica) в подражание Архестрату из Гелы; о грамматических предметах писали Акций и Луцилий, причем Акций, как Аполлодор (Χρονικά, II в. до Р. Х.) употребляет триметр. В то время как у греков в дидактической поэзии преобладают школа и наука - особенно медицина и астрономия, римляне достаточно рано делают из нее компетентную спутницу высшего общества. Aratea Цицерона, более удобная для чтения вещь, чем ее греческий оригинал, относится к этому же жанру, как и Chorographia Варрона, произведения о птицах и о ядах Эмилия Макра или книга о травах Вальгия Руфа. Лукреций пишет для Меммия, представителя высшего общества; "ученик" становится благодетелем.
В литературном жанре римлянин ценит связь с реальной жизнью. Как Марциал[18] эпиграмму или Ювенал сатиру, Лукреций, говорящий с видом знатока, выбирает дидактическую форму из-за ее правдоподобия и близости к действительности. Его положение в этой связи близко к положению, например, Гесиода или Эмпедокла. Кроме того, Лукреций выбором материала - De rerum natura - и формы придает дидактическому эпосу универсальное значение. Как героический эпос Рима после эллинистических начатков только под пером Вергилия обретает гомеровскую зрелость и величие, так Лукреций сообщает дидактическому эпосу Эмпедоклов масштаб.
Эпоха Августа порождает три различные в своей основе, но равным образом значимые дидактические произведения: Georgica Вергилия, Arspoetica Горация и Ars amatoria Овидия. Они осваивают три мира, чье значение для римлян возрастает в связи с концом республики: природу, поэзию, любовь.
Вергилий скорее включается в аратовскую традицию, чем в традицию Лукреция, однако он состязается с созданной последним крупной формой. Влияние Георгии на позднейших дидактиков и даже на авторов повествовательного эпоса значительно; даже и в Новое время Георгики считались вершиной поэзии ("the best Poem of the best Poet" - Драйден[19]). Гораций вливает в на первый взгляд ни к чему не обязывающую форму sermo - либо послания - основополагающие мысли о поэтике, не скатываясь до преподавательского пафоса. Овидий - ничуть не убавляя иронии - систематизирует материал любовной элегии в эротико-дидактическом произведении, написанном элегическим метром.
В императорскую эпоху Гораций со своей Поэтикой и Овидий со своей Наукой не находят прямых продолжателей - первый в силу сложности, а второй - опасности предмета. Зато, как и следовало ожидать, небо и земля удостаиваются августейшего интереса - и интереса со стороны дидактических поэтов: Astronomica Манилия, поэма, написанная при Августе и Тиберии, создает набросок стоической картины мира и человека, соответствующий эпохе. Германик по сравнению со своим греческим оригиналом, Явлениями Арата, поправляет астрономические факты, как, собственно, давно полагалось бы по отношению к столь распространенной школьной книге; равным образом он модернизирует способ выражения в сравнении со своим римским предшественником, Цицероном. Подчеркивание связи с действительностью характерно и для автора Этны. Это справедливо и для Граттия, перу которого принадлежит дидактическое произведение об охоте.
Дидактическая поэзия поздней античности создается под определяющим влиянием ведущих институтов: церкви и школы. Библейский эпос (Ювенк, Седулий) занимает промежуточное положение между эпосом и дидактикой. Христиански-апо-логетичны Carmen apologeticum и Instructionum libri Коммодиана (III или V в.), как и некоторые произведения[20] Пруденция († после 405 г.). Своей Психомахией этот поэт создает новый в своей радикальности тип поэтического произведения: последовательно аллегорический эпос с морально-дидактическим содержанием.
При этом рядом процветает виртуозная школьная дидактика: Теренциан Мавр пишет О стихотворных размерах. Из прочих дидактиков поздней античности следует упомянуть о Немезиане и Авиене.
Литературная техника
Дидактическое содержание обнаруживается в различных литературных жанрах; границы между афоризмами, басней, сатирой, посланием, панегириком, инвективой, эпиграммой и другими жанрами остаются подвижными. Здесь мы сосредоточимся на крупных дидактических произведениях, которые, как правило, пишутся в гекзаметрах, иногда в ямбах или дистихах.
Дидактическая поэзия может расти из различных корней: эпоса, элегии, сатиры и послания. Стихотворная форма может при этом определяться мнемотехническими потребностями адресата или виртуозной игрой автора; она может вырастать также из внутренней потребности.
Однако возникает и определенное "ядро жанра": Арат включается в традицию Гесиода, Никандр - Гесиода и Арата, Эмпедокл - Гомера и Гесиода, Лукреций - Эмпедокла, Вергилий - Гесиода, Арата, Никандра и Лукреция. Так возникает сознание принадлежности к некоторой "группе". Однако всегда - как мы видели на примере Горация и Овидия - возможны новаторские произведения.
В Греции можно наблюдать постепенный рост отчужденности жанра, в Риме - сначала - обратное развитие. Только у Лукреция и писателей эпохи Августа предмет достигает общезначимости благодаря способу поэтической обработки. Дидактическая поэзия обретает свою форму, если поэт высвобождает материал из предлежащих ему обстоятельств и теоретических соображений и ставит его на почву современной действительности в образах, которые что-то говорят чувствам.
Поэтическая техника дидактики в основном - но не исключительно - восходит к технике эпоса. Отсюда по большей части - не всегда - заимствуется гекзаметрическая форма; мифу, низведенному до степени "обмана", противопоставляется научная истина, место многочисленных персонажей занимают образы учителя и - это не всегда проводится последовательно - ученика.
Для римской дидактической поэзии в первую голову значимы подробные вступления, которыми обладает каждая книга. Они могут формально и содержательно соответствовать аналогичным образом оформленным концовкам. Формально определяющими для них являются столь различные жанры, как, с одной стороны, гимн, с другой - прозаические предисловия к специальной литературе[21].
Здесь сообщается тема и содержится призыв к божеству, заведующему данным предметом - в отличие от эпического обращения к Музам, возможного, правда, и в дидактике. Затем помещается обращение к адресату, который - в противоположность греческой архаике - в Риме, как правило, более высокопоставленное лицо, чем автор; начиная с Георгии Вергилия, божественным вдохновителем может быть государь.
Дальше в произведении устанавливается контакт - как в непосредственном разговоре - с адресатом[22], или вообще с читателем, с помощью обращений, ободрений и увещеваний.
Необходима определенная систематичность в представлении материала. Членение объяснений и аргументации может быть более или менее явно выделено. У Лукреция оно совершенно отчетливо, у Горация - в духе жанра sermo - завуалировано.
В деталях природные события облагораживаются и приобретают значимость с помощью эпического изложения и метафор и сравнений из сферы человеческой жизни.
Гимническое введение, колебание между личными и общими адресатами, вставные рассказы - черты, которые можно найти уже у Гесиода и которые повторятся в римской дидактической поэзии. Позднее важную роль играют отступления, идет ли речь о повествовательных вставках (как рассказ об Орфее в Георгиках Вергилия), изображениях (описания чумы у Лукреция и Вергилия) или риторических рассуждениях (диатриба Лукреция против страха смерти, вергилиева похвала Италии). Такого рода длинные части нередко отмечают конец книги. Взаимоотношения между особо подробными и родственными топике прозаических введений вступлениями и концовками книг, употребление повествовательных и увещательных отступлений, создание содержательного целого из многих книг - достижения Лукреция-первопроходца.
Были попытки различить отдельные типы дидактических поэм[23]: в предметно-обусловленном типе (Лукреций) форма служит содержанию. В противоположном типе далекий от поэзии материал обрабатывается в виртуозной форме, которой он в основном определяется (пример - Никандр). Между ними - "транспарентный" тип, при котором материал имеет собственное значение, но указывает на нечто высшее (Георгики Вергилия при посредстве материала обучают "культуре"). Эта попытка группировки интересна, но проблематична, поскольку она уже предполагает возможность однозначного суждения о форме, содержании и замысле каждого произведения. Однако в отдельных случаях соотношение этих факторов в рамках каждого конкретного произведения часто различно, и в этом особая приманка для исследователя. Например, дидактические произведения Лукреция и Овидия равным образом сориентированы на предмет, виртуозны и "обучают культуре", т. е. относятся ко всем трем типам, и т. д.
Гесиодовская краткость, как правило, не воспринимается в Риме как образец. Лукреций - первый дидактик - овладевает крупной формой в нескольких книгах, давая пример Вергилию с его Георгиками (и Энеидой). Дидактический эпос как структурированная крупная форма в нескольких книгах - римское создание.
Для Лукреция примыкание к традиции досократиков - не каприз классициста или архаиста, но следствие того факта, что римский поэт глубочайшим образом проникнут величием и значимостью своего предмета. Позднейшие параллельные явления - патетические сатиры Ювенала и христианская поэзия Пруденция.
Весьма увлекательно превращение элементов любовной элегии в дидактические у Овидия. С самого начала элегия знает дидактический элемент: достаточно вспомнить Солона, Феогнида, Ксенофана. Если рассматривать развитие таланта Овидия, то дидактика отвечает его возрастающей потребности в универсальности изображаемого предмета. Вся сфера любви, которую Овидий в Amoves прошел эмпирически, могла быть охвачена только в Τέχνη. Здесь смешиваются комедия, сатира и пародия[24]. Ars amatoria испытывает влияние ars oratoria с ее напоминающем о Панэтии учением об "уместном" (πρέπον). Повествовательные вставки в Науке и Лекарствах Овидия предвосхищают крупнейшие повествовательные произведения.
У Пруденция решительно выходят на передний план значимые для римской литературы особенности - персонификация моральных качеств, изображение видимого как выражения невидимого, тайное сообщение, рассчитанное на расшифровку, творчество с намерением вести к познанию, т. е. поучать, - сочетание "экзотерически" приятного эстетического материала с "эзотерически" воспринимаемым фоном.
Римляне в своей дидактической поэзии "частично благодаря большей серьезности, частично свежестью и дарованием побили греков на их собственном поле"[25].
Язык и стиль
Стихотворная речь в искусственном гомеровском языке в эпоху греческой архаики является носителем сообщений, претендующих на общезначимость. Поскольку Анаксимандр уже в 547/546 г. до Р. Х. писал прозой, у элеатов уже не было никакой внешней необходимости в поэтическом творчестве. Однако для Парменида и Эмпедокла эпическая форма - нечто много большее, чем просто удобный носитель, поскольку поэтический язык лучше сформирован, чем прозаический. "Темнота" Гераклита отражает также и стадию развития прозы в ту эпоху. Тогда поэзия и философия были близки друг к другу, поскольку философская мысль часто была исполнена чеканно-живописными образами[26]. Однако это новая мысль - сообщать в стихах чисто философское учение. Элеаты тем самым заявляют претензию превзойти орфические мистерии философскими и заставить Гомера и Гесиода с их космологией покинуть поле сражения.
Для Эмпедокла характерны частые повторения и обильное использование тех средств, которые потом будут названы "риторическими". И то, и другое воспримет Лукреций. Величайший философствующий эпик Греции, Эмпедокл, которого легенда не случайно делает учителем Горгия, стоит на пороге прозаической эпохи.
По большей части в дидактической поэзии царит гекзаметр. Подчас греческая дидактика прибегает и к ямбическим триметрам, которые позволяют говорить не столь торжественным языком.
Лукреций пользуется созданным Эннием эпическим языком и отважно развивает его. Со своим возвышенным стилем он примыкает к Эннию. Ему мы обязаны ярчайшим отражением вступления к Анналам. Философское содержание благоприятствует образованию длинных периодов и употреблению соподчинительных и подчинительных частиц. Лукрециевы формулы переходов останутся определяющими и для будущего.
Позднейшие дидактики воспринимают созданную им шкалу, однако по большей части не подражая его предпочтению длинных предложений. Место объемных периодов у Вергилия занимают более краткие, самостоятельные колоны. Переходы становятся ассоциативными. Вергилий придает языку до сих пор неслыханную тонкость, мелодическое и гармоническое достоинство.
Для Горация определяющим остается стиль sermo, вуалирование структуры, смесь серьезного и веселого (σπουδογέλοιον).
Наука любви Овидия, образующая вместе с Лекарствами сопоставимый с Георгиками цикл из четырех книг, написана элегическими дистихами, что подсказывает эротическая тематика.
Овидий, Манилий, Германик переносят в дидактическую сферу технические достижения эпического языка своего времени.
Образ мыслей I: Литературные размышления[27]
У Гесиода Музы обращаются к поэту и сообщают ему знание; они ведь могут сообщать и прекрасную видимость (ложь), и правду. Однако поэт несводим к рупору чужого, у него есть и своя индивидуальность. И в Трудах и днях он говорит от первого лица и называет свое имя[28].
Эпическая форма у досократиков - не только разновидность "меда", предназначенного подсластить горькую чашу истины. Но для читателя той эпохи в еще большей степени должным образом сформулированное высказывание о сущности мира немыслимо иначе, нежели как в конкуренции и споре с Гомером и основателем дидактической поэзии, Гесиодом.
Поэма Парменида начинаеся развернутой метафорой путешествия на колеснице: его учение сообщено ему самим божеством; так поэт оказывается и учеником. Посвящение в поэты и поучение - одно и то же. После этого он может - важная вариация самовыражения гесиодовских Муз - адекватно высказываться в области истины, а также в области кажимости. Эмпедокл просит Музу о помощи (VS 31 B 3, 5; 31 B 131), однако излагает свои мысли адресату Павсанию с высоким самосознанием и на свою ответственность. Сюда же относится и сверхчеловеческий образ Пифагора, которого Эмпедокл превозносит как из ряда вон выходящего учителя - образец для отношения Лукреция к Эпикуру. Оценку мудреца как человека блаженного (VS 31 B 132) подхватывает Вергилий (georg. 2,490).
Арат, как и Гесиод в Трудах, начинает с гимна Зевсу; к Музе он обращается только в конце вступления, и в остальном произведении она не играет никакой роли. Нет поименованного адресата; однако были редакции[29] с посвящением государю, что становится обычным в Риме.
Вступление к Причинам Каллимаха с принципиальным выбором в пользу "тонкой" манеры письма оказывает влияние на многих поэтов; культивируемая им "беседа с Музой" - важное эстетическое средство, обнаруживаемое позднее у Овидия и других.
Самоощущение Никандра - самоощущение земляка и последователя Гомера, однако он отказывается от Муз. Его индивидуально выдержанные вступления он адресует друзьям, названным поименно. У него римская дидактическая поэзия перенимает - начиная с Вергилия - заключительную личную "печать" (греч. αφραγίς).
В отличие от повествовательного эпоса в римской дидактической поэзии на первом месте не эстетические божества - Музы и Аполлон, но те, к ведению которых относится обсуждаемый предмет: Вергилий в Георгиках обращается к богам-хранителям сельских трудов, Овидий в Науке любви - к Венере[30], в Метаморфозах - к небесным авторам превращений (в этом отношении Метаморфозы близки дидактической поэзии). Даже Лукреций при всем своем эпикурействе обращается к ответственной за мироустройство Венере; при этом он отдает должное и своему настоящему вдохновителю, почти божественному учителю Эпикуру. Напротив, Гораций - соответственно близости своего Послания к Пизонам к жанру sermo - все время остается на земле, даже высмеивая в конце Поэтики (ложный) энтузиазм.
Политическая ситуация становится иной, и в самоощущении дидактических поэтов между республикой и Империей происходят важные изменения: Лукреций - как Каллимах - разрабатывает поэтическую целину. Он колеблется между идеей вдохновения, косвенно связанной с вакхическими образами, обмирщенной, однако, помыслами о славе, и представлением о поэте как враче. Поэтические украшения - скорее в духе диатрибы - оказываются педагогическим средством, чтобы подсластить для читателя горькое лекарство философского поучения[31]. Равным образом Лукреций ретроспективно стилизует эллинистического эпика Энния в его подражании Гомеру под образ отца римской дидактической поэзии.
Вергилий пишет не из энтузиазма свободы, но из силы смирения. Он чувствует себя жрецом Муз; его вдохновитель уже не учитель мудрости, но Август; в этом отношении поэт перечеркивает духовную эмансипацию, вдохновлявшую его предшественника. Обращение к государю в эпоху Империи из дидактического эпоса распространится на повествовательный.
Призыв к "компетентным" богам[32], возвышение адресата до роли вдохновляющего божества обнаруживается у Вергилия. К Музам[33], чьим жрецом он себя ощущает, он обращается в тех случаях, когда необходимо выйти за тесные рамки Георгик. В духе традиции также никандрова "печать" (4, 563-566), как и отказ от избитого мифологического материала (3, 3 сл.).
У Поэтики Горация есть собственный фон, и он другого рода. С точки зрения материала она примыкает к Неоптолему из Париона, а истории жанра - к литературным спорам у Луцилия. В рамках творчества Горация она вырастает на той же почве, что и Сатиры и Послания, в которых также все больше и больше места уделяется литературной тематике. На этом пути Ars poetica представляет собой определенный этап - вероятно, не последний.
У Манилия вдохновляющая инстанция - государь; при этом некоторую роль играют и Музы; размышления о материале и форме выдержаны в духе Лукреция. У Германика император также становится вдохновителем.
Автор Этны ссылается на действительность (res oculique docent; res ipsae credere cogunt. / Quin etiam tactus moneat... - "Вещи и очи насучат; в самих вещах достоверность; может и прикосновенье нам быть наставленьем..."; 191 сл.). В этом он последователь Овидия. Он следует также за Лукрецием и Манилием. Отказ от фантастической поэзии напоминает, кроме того, сатириков (Персий, Ювенал).
Пруденций формулирует христианскую поэтическую идею[34].
Образ мыслей II
Мировоззрение дидактических поэтов несводимо к их материалу. Поверх определяемых последним различий обнаруживаются и общие культурно-исторические и культурно-философские вопросы.
В Теогонии элемент мысли явственнее, чем у Гомера; Гесиод пытается размышлением понять мир богов как генеалогическую систему. Так эпически-повествовательный элемент сочетается с научным.
По их духовному масштабу Георгики можно сравнить с О природе вещей: предметное поучение в определенной сфере расширяется и становится изображением мира и человека вообще. При этом Вергилий так же мало, как и Лукреций, упускает из вида предметную сторону. Его дидактическая поэма прежде всего говорит не о судьбе человека и римского народа, но о природе в руках человека.
Такие различные вещи, как De rerum natura Лукреция, Georgica Вергилия и даже Ars amatoria Овидия, объединены некоторыми общими темами: поведением человека в конкретном природном и культурном окружении, его заброшенностью, т. е. его способностью строить собственную судьбу разумом и размышлением.
Включение в природный ряд или преодоление природы? Ответы, которые давались на этот вопрос, в каждом случае различны в зависимости от мировоззрения автора и предмета произведения, однако во всей дидактической поэзии можно усмотреть антропологический подход, в основном сформированный под знаком разума. Актуальная тема "человек и техника" обыгрывается в различных предметных областях.
Гораций и Овидий употребляют в своей специфической дидактике последовательно светский язык - разве только усматривать в приглашении к самопознанию, выраженном каждый раз в особой форме, область секуляризированной религии.
В Ars amatoria отсутствует посвящение государю или кому бы то ни было еще.
Строжайшим гонениям традиционное теологическое измерение подвергается у Лукреция; он отрицает божественный характер мира и, отважно модернизируя тему, приписывает учителю Эпикуру роль духовного освободителя, сообщающую ему - в соответствии с народным способом выражения - божественный ранг избавителя. Эпикур наделяется у Лукреция той же функцией, что и Пифагор у Эмпедокла. В своем стремлении к философскому освобождению мыслящего человека Лукреций - самый радикальный среди римских дидактиков. Крушение статичного порядка заходит здесь по античным меркам необычайно далеко. Только позднереспубликанская эпоха и - по-иному - доконстантиновское христианство оставляют одиночке столь обширное пространство свободы.
В объемных дидактических произведениях, скажем, у Вергилия или Манилия, - в соответствии с реставраторскими тенденциями ранней Империи - философский фундамент создается каждый раз по-особому из смеси стоических и платоновско-пифагорейских элементов, однако религиозные мотивы снова становятся явными. Природный космос и государь-миродержец обожествляются. В эпоху поздней Империи своеобразное христианское преломление лукрециевой теологии освобождения приходится именно на доконстантиновс-кий период, пока церковь не стала государственной. Христианское обновление дидактической поэзии однако более не отмечено духом Лукреция; поздняя античность и Средневековье основываются на цельном политическом и природном космосе Вергилия.
Дидактические стихи в своих ярчайших проявлениях - всегда поучение об определенном предмете, но также и образ мира и человека в целом в поэтической форме.
Жизнь, датировка
Т. Лукреций Кар родился в начале I в. до Р. Х. и умер в середине пятидесятых годов[1]. Из посвящения его эпоса Меммию, возможно, тому самому, которого Катулл упоминал как пропретора Вифинии, не следует делать вывод о клиентских отношениях и низком происхождении поэта; Лукреций все же говорит как римлянин римлянам. Когда он был подростком, разразилась война между Марием и Суллой, с проскрипциями включительно (ср. 3, 70-71); на четвертый десяток лет его жизни приходятся помпеевы войны на Востоке и подавление Цицероном заговора Катилины, в последние годы его жизни Цезарь одерживает успехи в Галлии. Серьезность его эпохи накладывает отпечаток на творчество; он начинает с мольбы о мире и заканчивает по-фукидидовски мрачным описанием чумы.
Поскольку скрепы староримского общества слабеют и для одиночки - только захоти! - открыты все дороги, то, как представляется, пришло время для учения, чья освобождающая весть лишь теперь - и, возможно, только теперь - может быть понята в Риме. Лукреций обращается к философии, когда Катулл с такой же полнотой стремится к любви, Цезарь - к абсолютной власти и Нигидий - к мистике. Каждый из этих столь сильно противоречащих общепринятым представлениям римлян открывает и создает для себя собственный мир. Выбор Лукреция - не из худших. Он не един в своей решимости: деловые люди вроде Аттика, финансиста политических и литературных звезд первой величины, школьные лисы вроде Филодема, колеблющегося между желчной прозой и галантными эпиграммами, графоманы вроде Амафиния, чьи добрые намерения порождают дурную латынь, снобы вроде Меммия, вместо назидания ищущего у эпикурейцев участков под застройку (Cic. fam. 13, 1), люди, умеющие жить, вроде тестя Цезаря Пизона, у которого скромность сохраняется только в имени Frugi, а также деятельные политики, как Л. Манлий Торкват и - не в последнюю очередь - сам Цезарь и его убийца Кассий - в это неспокойное время все они отдают дань эпикуреизму, каждый на свой лад, но, правда, никто из них - со страстностью Лукреция.
Независимо от того, дожил ли поэт до перехода Меммия на сторону Цезаря, Лукреция нельзя рассматривать изолированно, но только в кругу эпикурейцев, которые вскоре сгруппируются вокруг диктатора; "духовный отец" Пизона Филодем вступает на путь служения диктатору и пишет трактат О хорошем царе у Гомера. Вступление Лукреция, несомненно, относящееся к позднейшим частям его произведения, задает в своем Aeneadum genetrix пророческую ноту, позднее подхваченную Вергилием.
С сейсмографической чувствительностью поэт реагирует на духовный климат эпохи. Он - зоркий наблюдатель - варится в гуще жизни; в театре он любит смешаться с толпой[2], он восприимчив и к музыке. Иероним (chron. a. Abr. 1923) приводит сплетню о том, что поэт выпил любовного зелья, лишился ума, писал в моменты просветления и в конце концов покончил с собой; эта легенда напоминает тысячи других поучительных историй о философах. Канва налицо: можно воспринять полемическую метафору Лактанция (opif. 6, 1: delirat Lucretius, "Лукреций бредит") дословно и - без особого вкуса - скомбинировать ее с nodes serenae, "ясными ночами" 1, 142 и изображением любовных страданий в четвертой книге.
Произведение в 54 г. до Р. Х. попадает в руки Цицерона (ad. Q fr. 2, 10 (9) 4), которому из-за этого позднее, начиная с Иеронима[3], приписали роль корректора или издателя. Двойная propositio[4] в первой книге и (может быть, оставшаяся по недосмотру) ссылка на вторую книгу в четвертой (4, 45-53) предполагают, как представляется, в первоначальном замысле[5] другую последовательность: четвертая книга после второй; однако Лукреций не был обязан давать точное содержание своего труда. Многие исследователи полагают, что книги 1, 2 и 5, в которых есть обращения к Меммию, старше, чем 6, 4 и 3[6]; однако этим достигается лишь небольшой выигрыш, поскольку нужно считаться с возможностью сглаживающих переработок на различных стадиях. Нет никакого сомнения, что целое осталось незавершенным; напр., обещание подробных рассуждений о богах не исполнено[7] (см. также разд. "Традиция").
Обзор творчества
1: После обращения к Венере Лукреций заявляет свою тему: атомы, возникновение и гибель. Эпикур - великий победитель страха перед богами (religio). В качестве своих дальнейших тем Лукреций называет - не предвосхищая точно их последовательности - природу души (в чье бессмертие верит, напр., Энний), а также метеорологию и учение о чувственных восприятиях. Затем он подчеркивает, как трудно обсуждать научные вопросы на латинском языке (1-148).
Никакая вещь не может ни возникнуть из ничего, ни превратиться в ничто (149-264). Необходимо, чтобы в пустом пространстве находились невидимые атомы; третье исключено. Время не имеет самостоятельного значения (265-482). Атомы - плотные, вечные и неделимые. Праматерия - не огонь (здесь Гераклит заблуждается), но и вообще не иной отдельный элемент: четыре элемента Эмпедокла тоже не являются таковой. Нужно отвергнуть также и гомеомерию Анаксагора (483-920).
В новом prooemium поэт представляется как "врач" (921-950). Пространство и материя бесконечны, и атомы не движутся к середине (951-1117).
2: Мудрость и свобода от страха достигаются познанием природы (1-61).
Атомы движутся постоянно, отдельно или группами; их скорость различна (62-164). Мир создан не богами, у него слишком много недостатков (165-183). Атомы в силу своей тяжести падают вниз[8]; они сталкиваются друг с другом - это приводит к возникновению конфликтов и союзов - что становится возможным благодаря небольшому отклонению (clinamen) от вертикали. Они находятся в вечном движении, которое нельзя воспринять из-за малых размеров атомов (184-332).
Что касается облика самих атомов, то число их форм ограничено, однако каждого типа - бесконечно много экземпляров (333- 568). В мире царит вечное возникновение и гибель (569-580). Ни один предмет не состоит из атомов только одного вида; земля - мифы называют ее матерью богов - содержит многообразные атомы; каждый вид животного извлекает из своего корма необходимое именно ему питание; нельзя сочетать что угодно с чем угодно (581-729). У атомов нет ни цвета, ни запаха, и т. д. Одаренные чувствительностью существа состоят из бесчувственных атомов (730-1022).
За промежуточным prooemium следует открытие, что наш мир - не единственный. Боги не действуют в природе; земля уже стара (1023- 1174).
3: Эпикур открыл Лукрецию глаза на тайны природы (1-30). Тема - сущность души и преодоление страха смерти (31-93).
Animus[9] - часть человека, а не "гармония" между частями - и расположен в груди; послушная ему anima связана с ним и живет во всем теле (94-160). Оба телесны: весьма подвижный animus состоит из меньших атомов, однородной смеси из воздуха, ветра, теплоты и четвертой безымянной субстанции, anima animae. В зависимости от соотношения составных частей возникают различные темпераменты; тело и душа тесно связаны друг с другом. Лукреций оспаривает мысль, что только душа, а не тело обладает способностью восприятия и что, как полагает Демокрит, атомы тела и души отмерены в равном количестве. Animus превосходит anima (231-416).
Душа смертна, поскольку ее тонкие атомы быстро разлетаются повсюду; она возникает, растет и погибает вместе с телом, без которого - со своей способностью к страданию и делимостью - она не может действовать. Если бы она была бессмертной, она должна была бы иметь пять чувств; поскольку отсеченные члены некоторое время продолжают жить, она делима. Мы не можем ничего помнить о прежних воплощениях; душа приходит в тело не извне, она тесно с ним связана. Странствие души предполагает изменение, которое противоречит понятию бессмертия; предположение, что при зачатии души стоят в ожидании у дверей, достойно смеха (417-829).
Поскольку душа смертна, смерть нас не касается: это конец восприимчивости. Из допущения дальнейшей жизни возникают иллюзии. Природа сама наставляет нас расставаться с жизнью, подобно сытым гостям. Так называемые кары подземного мира - образы нашей посюсторонней жизни. Даже и величайших подстерегала смерть. Беспокойство не ведет к счастью; зачем же цепляться за жизнь? Смерти невозможно избежать (830-1094).
4: Вступление, возможно, вставлено первым античным издателем из 1, 926-950 (1-25). Лукреций обращается к ощущениям. Поверхность тел испускает оттиски, состоящие из тончайших атомов (26- 126); есть образы, которые сами по себе зарождаются в воздухе (127- 142). Образы могут проникать сквозь прозрачные материалы - как стекло, сквозь плотные - не могут и отбрасываются назад зеркалами. Они передвигаются очень быстро (143-215).
Без них мы не могли бы ничего увидеть. Лукреций объясняет, почему мы можем определить удаленность предмета от нас и видим не оттиски, но сам предмет, почему образ в зеркале кажется расположенным за его поверхностью, почему он меняет правую и левую стороны, что производит эффект ослепления, почему четырехугольные башни издали кажутся круглыми и почему тень следует за нами (216- 378).
При так называемых оптических обманах заблуждаются не чувства, но дух, толкующий их показания. Кто верит, что можно ничего не знать, может - в силу собственного суждения - ничего не знать и сам, и таким образом ему нельзя выдвигать какие-либо утверждения в области теории познания. Показания чувств надежны (379~521).
После слуха, вкуса, обоняния и инстинктивных антипатий (522- 721) Лукреций обсуждает образы мысли и сновидения (722-821) и опровергает телеологическую антропологию (822-857). За этим следуют точки соприкосновения тела и души, как, напр., чувство голода (858-876), хождение как волевой акт (877-906), сон, снова сновидение и - в тесной связи с этим - половая любовь (907-1287).
5: Лукреций восхваляет своего учителя Эпикура как бога и заявляет темы настоящей книги (1-90).
Мир преходящ, не божествен. Боги нигде не могут в нем жить и не создали его, поскольку он полон недостатков, и жизненные условия неблагоприятны для человека (91-234). Стихии также подвержены изменениям. Наша историческая память очень молода, и всегда есть новые изобретения (напр., орган, эпикурейская философия и ее изложение в латинских стихах). Однако если памяти о древнейших эпохах мы лишены из-за катастроф, это лишь еще одно доказательство того, что все вещи преходящи. Вечны только атомы и пространство. Борьба элементов может завершиться, напр., фаэтоновым пожаром или всемирным потопом (235-415).
Мир возник в буре из смешения различных атомов; эти последние разбегались друг от друга, и при этом подобное устремлялось к подобному; элементы группировались в зависимости от своей тяжести (416-508). Астрономические явления Лукреций объясняет - пренебрегая серьезной наукой своего времени - "многими причинами", в согласии с Эпикуром и его источниками: солнце не больше, чем оно нам кажется; возможно, каждый день появляется новое солнце. Луна, возможно, светит собственным светом; ее фазы, не исключено, обусловлены тем, что ее скрывает другое небесное тело, и т. д. (509-771).
Затем следует возникновение растений, птиц и зверей. Последние произошли от празачатия в материнских недрах тогда еще способной к рождению земли. Многие существа были нежизнеспособны; выживали сильные, хитрые или быстрые. Смешанных видов вроде кентавров никогда не было (772-924).
После прачеловеческой эпохи вместе со строительством домов, одеждой, огнем очага и семьей начинается цивилизованная жизнь (925-1027). Язык не был создан одиночкой, но возник постепенно по принципу полезности (1028-1090). После того как научились владеть огнем, мудрые цари основывают города; с момента открытия золота деньги стали заменой силы и красоты. После падения царей начинается развитие права (1091-1160).
От богов люди получают вести видением их возвышенных образов. В противоположность настоящему благочестию, неразрывному с душевным миром и спокойствием, из невежества возникает ложный страх перед богами, напр., при виде молнии и других явлений, угрожающих жизни (1161-1240).
Открывают металлургию, разведение лошадей, боевые и серпоносные колесницы и выставляют в поле слонов и других зверей (1241-1349). Концовка посвящена ткачеству, сельскому хозяйству, музыке, астрономии, литературе, изобразительному искусству. Однако алчность и воинственность омрачают прогресс (1350-1457).
6: Афины - родина сельского хозяйства, законов и великого учителя Эпикура (1-41). Тема книги - метеорология; Лукреций просит Музу Каллиопу о помощи (43-95).
Поэт объясняет причины молнии и грома (96-422), водяного смерча (423-450), туч, дождя, снега, града (451-534), землетрясений (535-607), круговорота воды (608-638), извержений вулканов (639- 702). После замечания мимоходом о множестве причин (703-711) Лукреций рассуждает о наводнениях Нила, Аверне и некоторых достопримечательных источниках (712-905), как и о магнитах (906- 1089). В конце стоят болезни, в особенности чума в Афинах (1090- 1286).
Источники, образцы, жанры
Лукреций с религиозным пылом (напр., 5, 1-54) исповедует свою приверженность учению Эпикура. Как и следовало ожидать, точки соприкосновения с произведениями учителя и его образца - Демокрита - весьма многочисленны[10]. Кроме того, Лукреций знакомился с утраченными произведениями младших эпикурейцев. Обязан ли он им своими иногда превосходящими эпикуровские научными познаниями? Или он частично черпал их в работах представителей других философских школ или в учебниках? Когда отдельные его концепции противоречат фундаментальному учению Эпикура, должно предпочесть последний вариант.
Нужно иметь в виду и медицинские источники. Интерес к врачебному искусству объединяет Лукреция - как и вообще попытки физического объяснения природы - с Эмпедоклом, о котором последователь Эпикура Гермарх написал 22 книги. Медицински точное описание чумы в Афинах Лукреций находит у Фукидида. Поразительны совпадения с врачом Асклепиадом[11] из Вифинии, который незадолго до 91 г. прибыл в Рим, так что Лукреций мог с ним встречаться: он обязан ему корпускулярной теорией болезней (4, 664-671), аналогичным учением о питании (6, 946-947; 1, 859-866) и, кроме того, многими красноречивыми подробностями[12]. Медицинские параллели обнаруживаются и к эксперименту с шерстяными одеждами (1, 305-310) и к доказательству материальности воздуха (1, 271- 279). В некоторой своей части такого рода представления восходят в конечном счете к более древним источникам - напр., к Демокриту.
Лукреций критически отзывается о Гераклите, а также об Эмпедокле, Анаксагоре и высокочтимом Демокрите. Вероятнее всего предположить влияние доксографической традиции; не черпает ли уже Эпикур материал у Теофраста? Стоические теории - с которыми он сталкивается, вероятно, также под именем Гераклита, - Лукреций оспаривает (напр. 3, 359-369); он критикует недоверие Платона по отношению к данным чувственного восприятия (4, 379-468) и отвергает "космологическое" доказательство существования божества, принадлежащее школе Аристотеля (2, 1024-1043). Конечно, ему претит телеологическая мысль перипатетиков и Стой, однако попутно - через набор поэтических образов и представления античного естествознания - вкрадываются виталистические и гилозоистические черты.
Как дидактическое произведение De rerum natura включена в почтенную жанровую традицию, восходящую к Гесиоду (VTII-VII вв. до Р. Х.) и досократикам. Выбор стихотворной формы не сам собой разумеется, если знать двойственную позицию эпикурейства по отношению к изящной словесности. Правда, в глазах римского читателя крупный предмет требует достойной формы. Эллинистическая стихотворная дидактика, зачастую трактующая лишенные важности темы, вплоть до косметики и змеиных ядов, не может здесь помочь нашему поэту, хотя не оказались для него бесплодными взгляды Каллимаха, а вступительный гимн к Венере можно сопоставить с гимном к Зевсу, который открывает Явления Арата. Однако Лукреций - в отличие от Арата - знаток своего материала. Поскольку римский поэт глубочайшим образом проникнут сознанием всеобъемлющей важности эпикурейского истолкования мира, ему не остается иного выбора, кроме как стилистически примкнуть к досократикам. В "эпическом" метре излагают свое мировоззрение Парменид (V в. до Р. Х.) и Эмпедокл († ок. 423 г. до Р. Х.). Название труда Лукреция De rerum natura - латинизация греческого Περὶ φύσεως. Эмпедокл, изложивший физическое учение в стихах, несмотря на разницу во взглядах, для Лукреция гораздо больше, нежели просто литературный образец. Будучи убежден, что ему предстоит сообщить своему читателю нечто самое важное, Лукреций выбирает "высокую" стилистическую форму, которую он иногда поднимает до религиозного пафоса гимническими элементами, в духе гомеровского Гимна к Афродите (1, 1-61). Таким образом он становится создателем философской дидактической поэзии с досократовскими притязаниями. В этом обнаруживается полное соответствие Эннию, творцу гекзаметрической поэзии в Риме, излюбленному образцу Лукреция.
Индивидуальная особенность - смесь "высокого" стиля с популярной философской проповедью, диатрибой. Этот окололитературный жанр, который возводят к Биону Борисфениту († ок. 225 г. до Р. Х.), предпочитает красочный способ выражения и элементы фиктивного диалога. С внешней точки зрения его можно описать как этико-увещевательный θέσις[13] или диалогически оттененную декламацию. Диатрибические партии - напр,, в начале второй и в конце третьей и четвертой книги - заставляют вспомнить Луцилия и Филодема; они пролагают путь Горацию и Ювеналу. Конец третьей книги - диатриба, а не consolatio, "утешение"[14].
Тот факт, что каждая книга снабжена собственным вступлением, можно свести к эллинистическому принципу, с самого начала подхваченному римской специальной литературой[15].
Здесь достаточно отметить вскользь знакомство Лукреция с трагедией, комедией и эпиграммой.
Литературная техника
Сравнение с Эпикуром показывает, что Лукреций сообщил своему произведению ясную структуру, эффектную аргументацию и единый стиль самостоятельно. Его литературный вклад заслуживает высокой оценки. Произведение делится на три пары по две книги: первая и последняя посвящены окружающему миру и в последнем счете направлены против страха перед богами[16]. Средняя касается внутреннего мира человека. На эту "центральносимметричную" архитектонику накладывается поступательная. От prooemium к prooemium осуществляется хорошо продуманный подъем: Эпикур оказывается последовательно человеком и освободителем (1 кн.), отцом в римском смысле (кн. 3), богом (кн. 5) и, наконец, завершителем истории и благороднейшим цветом Афин (кн. 6). Насколько мы можем судить, в Риме до сих пор не было столь объемного гекзаметрического произведения со столь четким планом и убедительным замыслом. У Вергилия была возможность воспользоваться этими достижениями.
Каждая книга выстроена с большим тщанием; при этом упорядочивание материала и аргументов, а также выбор образов - собственное творчество Лукреция; в пятой книге, пытающейся сочетать научные данные с эпикурейской философией, решена литературная задача особой трудности.
У каждой книги собственный prooemium - за исключением четвертой, чей prooemium происходит из первой книги. Эти вступления торжественны: иногда, как в гимне Венере (1, 1- 61) или в похвале Эпикуру (5, 1-54), их тональность прямо-таки религиозна. Читателю предстоит настроиться на то, чтобы воспринять возвышенное послание, долженствующее изменить его жизнь. К вступлениям в более тесном смысле примыкают propositiones, иногда расширенные отступлениями. Таким образом, в первой книге за вводной молитвой к Венере следует посвящение Меммию (50-53; 136-145); в эти рамки включено равным образом разделенное на две части предуведомление о темах всего произведения (54-61; 127-135), в центре стоит отклонение упрека в неблагочестии (impietas) - 80-101, фланкированное похвалой Эпикуру (62-79) и предостережением против dicta vatum, "того, что сказали поэты" (Эннию выказывается благосклонность) - 102-126: искусная окольцовывающая композиция!
Во всем произведении лейтмотивами становятся - творческая сила природы, освобождение от religio с помощью естественнонаучного познания - и возникающие шаг за шагом проблемы метода. О значении выводов о невидимом посредством видимого, задачах поэзии в сфере философской дидактики, латинизации философии, прогрессирующем проникновении читателя в предмет Лукреций высказывается постоянно - в переходах и промежуточных вступлениях. В первой и второй книгах таковыми выделяются заключительные части (1, 921-950: 2, 1023-1047).
К вступлениям, как правило, примыкают переходы, заявляющие тему книги, играющие роль постоянного компонента общего повествования и тесно связывающие вступление с его книгой. Однако есть связи и между вступлениями: они составлены с оглядкой друг на друга. Эти наблюдения демонстрируют практически полную безнадежность генетического анализа слоев эпоса.
Как вступления служат для того, чтобы настроить читателя на каждую конкретную книгу и послужить ему в эпосе путеводной нитью, так и отступления предназначены для того, чтобы создать некоторую паузу и одновременно дать стимул для более глубокого размышления. Достаточно упомянуть отступления о Матери богов и о наказаниях подземного мира, как и о подробном описании чумы в Афинах в последней книге.
Научное изложение перебивается также и диатрибически-ми пассажами; вспомним о втором вступлении или о длинных заключительных частях третьей и четвертой книги. Сочетание стиля диатрибы с эпическим достоинством делает Лукреция одним из предвестников "трагической" сатиры Ювенала. В этих отрывках риторические средства употребляются обильно, как - об одолении страха смерти - олицетворение природы (3, 931) или - о победе над любовной страстью - риторическая разбивка (μερισμός, ср. 4, 1072-1191) и отклонение (avocatio, ср. 4, 1063-1064; 1072). Длинные партии пятой книги читается в высшей степени наглядно, что вообще редко случается со science fiction (evidentia).
Вступления и концовки книг перекликаются друг с другом - часто по принципу контраста, как в кн. 2, 3, и 6 и даже в 5[17]. Также существуют связи между книгами: история культуры в пятой книге достигает своей вершины в похвале Афинам к началу шестой, и тематика конца первой книги - предвосхищение второй. Попытка расчленить каждую книгу "риторически" по схеме prooemium - narratio, "вступление - изложение", или argumentatio - peroratio, "аргументация - заключение", ничего не прибавляет к приведенным наблюдениям. Прежде всего различие narratio и argumentatio искусственно.
В главных частях Лукреций подкупает своей ясной композицией. Он - дидактик, весьма заботливо ведущий своего читателя. Членение отмечено вехами: часто новый отрывок вводится nunc age, praeterea, "а теперь", "кроме того", отмечаются подразделы, и т. д. Поэт мастерски владеет искусством аргументации; стоит отметить технику заключения по аналогии, в особенности заключений от большего к меньшему, от видимого к невидимому[18], а также "апагогическое доказательство", обнаруживающее бессмысленные следствия в допущении противоположного. Поскольку критерием является не противоречие некоторому принятому тезису, но эмпирическая непредставимость, Лукреций может здесь обнаружить свой юмор - достаточно вспомнить о смеющихся атомах (2, 976-990).
Каждое положение освещается с разных сторон: напр., в положительной и отрицательной формулировке, в иллюстрации, повторении, отвержении противоположного, контрпримерах, обобщении как возврате к началу. Как познавательные и наглядные средства Лукреций применяет многочисленные сравнения, частично восходящие к философской традиции (Демокрит: танцующие пылинки в солнечном луче 2, 109-141), частично из медицинских источников (см. предыдущий раздел). Однако он умеет придавать им убедительность вправду узренного. Силой зрительной суггестии он превосходит многих других римских поэтов. Иногда Лукреций придает силу своим доказательствам множеством: он приводит около тридцати аргументов в пользу смертности души (3, 417-829). В соответствии с риторическими принципами доказательство, предпочтительное своей импонирующей основательностью, он приберегает для конца.
О звуковой суггестии он заботится, опираясь на сознательно применяемую технику повторов; как уже Эмпедокл, Лукреций внушает таким образом своему читателю самое важное.
Поскольку в малом это случается очень часто, нужно считаться с тем, что возможно повторение и больших кусков; однако вряд ли данное обстоятельство все-таки позволяет принять повтор целого промежуточного вступления из первой книги в начале четвертой.
Язык и стиль
Язык и стиль служат прежде всего предмету. Как творца новых слов[19] и мастера калькирующих переводов, - скажем, rerum natura и primordia rerum, "природа вещей" и "начатки вещей" - Лукреция можно сравнить только с Овидием или Цицероном.
Ясность - в созвучии с эпикурейскими принципами - главная стилистическая задача Лукреция (см. раздел Образ мыслей I). Однако поэт относится к ней с прямо-таки необычайной серьезностью: содержание и языковую форму нельзя у него отделить друг от друга. Напр., мысль о невозможности разделения он делает очевидной на языковом уровне с помощью тмесиса (1, 452 seque gregari). Ритм и звучание льнут к смыслу сообщения. У игры слов бывает и более глубокий смысл: в дереве (lignis), кажется, скрыт огонь (ignis).
Язык и стиль Лукреция - сплав эллинистических культурных понятий и древнелатинской традиции, создающий новое, нераздельное единство. Синтаксическое новшество, возникающее одновременно в языке Лукреция и Катулла, - accusations graecus. С другой стороны, впечатление древности создает тот факт, что словесная архитектура Цицерона и поэтов эпохи Августа обнаруживает лишь немногие соответствия у Лукреция. К одному существительному может быть отнесено - как у Энния и в противоположность обычаям классической эпохи - более чем одно прилагательное[20]. Впечатление "древней латыни" производят также длинные, занимающие несколько стихов периоды[21]. Эта стилистическая черта, конечно, связана с "прозаическим", аргументирующим содержанием, которому соответствует редко встречающееся в поэзии обилие частиц. Из конфликта между страстным, ярко-оживленным языком и часто употребляемыми логическими скрепами, налагающими на него жесткую узду, возникает эффект "лошади, встающей на дыбы", сообщающий латинскому языку новое измерение возвышенного.
Этому впечатлению весьма способствуют щедро и обдуманно употребляемые спондеи[22]; они - эстетический элемент σεμνόν, "благоговения". Лукрециево предпочтение чистому дактилю[23] в первой стопе создаст школу; забота об оформлении четвертой стопы предвосхищает технику Вергилия. Метрическое удобсто играет свою роль при употреблении архаизмов, как, напр., показывает чередование sorsum, seorsum и sorsus ("вверху") в рамках четырех стихов (4, 491-494), что, конечно, могло показаться античному читателю особой "эллинистической" тонкостью. Как poeta doctus Лукреций отваживается, подобно Эннию, "рассекать" слова - насилие, недопустимое для вкуса поэтов эпохи Августа[24]. То тут, то там, но не слишком часто, по древнелатинской традиции финальное -s не создает сильной позиции; иногда встречается тяжеловесный генитив женского рода на -ai или элегантный во множественном числе второго склонения - на -um вместо -orum и дактилический инфинитив на -ier; однако "регулярные" формы употребляются не в пример чаще. Поэт не избегает последовательно четырех- и пятисложных слов в конце стиха.
Если в общем и целом стиль Лукреция и нельзя определить как архаический, архаизация постоянно возникает в результате его стремления - в согласии с Эмпедоклом и Эннием - подчеркнуть ранг своего учения возвышенной речью; произведение περὶ φύσεως;, "о природе", имеет характер откровения. Прежде всего Лукреций употребляет элементы языка молитвы и мистерии во вступлениях. К этому же относится и та особенность, что из благочестивой робости он не произносит открыто в гимнических партиях имя своего "бога", Эпикура; это происходит лишь тогда, когда речь идет о смертной природе учителя (3, 1042).
То, что в дидактическом тексте можно найти много "риторических" элементов (см. раздел Литературная техника), со времен Эмпедокла, которого считали учителем Горгия, само собой разумеется, как и тот факт, что для Лукреция поэзия и риторика не исключают друг друга. Этот автор, которому чуждо все тривиальное, облагораживает даже диатрибу, как и - с другой стороны - одушевляет научный язык живостью своей фантазии. Поперечные связи между физикой и этикой возникают в рамках единого словаря, довлеющего обеим дисциплинам. Особенно красноречив весь арсенал метафор, напр., что касается атомарной структуры мира (ткацкие метафоры) или движения атомов (метафоры течения). Представления из органической области, из сферы человеческого социума[25] и войны переносятся в область атомов. Дыхание поэзии придает жизнь изображению космоса, природы и Матери-земли более, нежели требуется в согласии с эпикурейскими канонами (напр., 5, 483-488; ср. 5, 827), так что иногда текст заставляет вспомнить Посидония. Таким образом у читателя исчезает робость перед естественным космосом. Метафоры искусно переплетены со сравнениями; здесь Лукреций также проявляет свое мастерство убеждения и увещевания.
На психологическое воздействие рассчитано и лукрециево - приобретенное в школе Эмпедокла - искусство повтора. Оно используется в большом (см. разд. Литературная техника) и в малом; достаточно вспомнить о "музыкально" звучащих приложениях с повторами (напр., 3, 11-13). Как лейтмотив у Лукреция повторяются образ ребенка во мраке[26], сравнение с буквами[27] и идея "умри и возродись"[28].
Конечно, весьма очевидно различие между трезвым стилем научного изложения и пафосом прочих частей, напр., концом 3 книги, - однако есть и точки пересечения. Должно ли "вечное очарование" (1, 28) изливаться только на отдельные отрывки и не проникать целое, не придавать ему особую окраску (1, 934)? В аргументах также говорит поэт, и что звучит возвышеннее в его устах, нежели язык фактов?
Как стилист Лукреций сочетает моторную фантазию, скажем, Энния с овидиевой остротой взгляда и долгим дыханием Вергилия или Лукана. Общее воздействие облика, звука и жеста в фонетическом танце порождает подвижный, способный к изобразительности язык, стоящий на службе предмета и при этом обладающий своим, особым благородством, которое не спутаешь ни с чем.
Образ мыслей I: Литературные размышления
Концепция поэтического творчества у Лукреция отличается от гедонистически-игровой поэтики эпикурейца Филодема. Он видоизменяет общие места вдохновения, частично в духе традиции Каллимаха[29]: он идет по нехоженым тропам.
Религиозные мотивы секуляризируются: Лукреция воодушевляет laudis spes magna, "великая надежда на славу", (1, 923), но не Дионис. Несмотря на это, вначале (1, 1) он призывает Венеру как богиню, компетентную в его предмете, как и подобает автору дидактического произведения, которого вдохновляет его тема; однако есть тут и отклик на волшебное искусство убеждения, присущее этой богине (1, 28; 39-40). Только в последней книге он обращается к Музе Каллиопе - которую призывал еще Эмпедокл[30] и которая должна указать ему путь к славе (6, 92-95).
Он трезво высказывается о языке и литературе. Первый с самого начала развивался естественно, а именно в рамках полезности. Поэзия в его глазах не обладает никакой собственной ценностью, она должна лишь подсластить учение, сообщаемое читателям. Здесь он использует образ чаши с лекарством, намазанной по краю медом (1, 936-941)[31]. Следовательно, Лукреций - в рамках древней традиции - ощущает себя врачом, а не жрецом, как позднее Вергилий. Важнейшей особенностью своей поэтики - в согласии с Эпикуром и его стилистическими требованиями[32] - он считает ясность (lucida... carmina 1, 933 сл.). Поэзия, как представляется, поглощается риторикой без остатка.
Как хороший дидактик, он хочет сделать прозрачными сложные научные вопросы. В этом отношении его замысел экзотеричен в совершенно ином масштабе, нежели у Эпикура, если романизация и не заходит так далеко, как в философских произведениях Цицерона. Взаимопониманию с публикой служит и употребление мифа, метафор и сравнений. Сквозь видимое он хочет привести к невидимому (напр., 4, 110-122). Читатель должен узнавать одно по другому и из другого (alid ex alio 1, 1115). Ему необходимо осознать то, как он использует слова и мифы: имена богов дозволительны в качестве метонимии, как объясняет Лукреций в дополнение к стоицизирующей аллегорезе Великой Матери (2, 655-659; 680). Перенесение потусторонних наказаний в посюсторонний мир звучит как "земное истолкование", однако задумано как рационалистическая дедукция этих мифов и их ликвидация (3, 978-1023).
Наряду с Эпикуром его почтения удостаиваются два великих поэта: грек Эмпедокл и римлянин Энний. Он глубочайшим образом восхищается обоими, несмотря на разницу школ. Под их влиянием он сформировал свой возвышенный стиль, стал поэтом. И еще более того - он чувствует свою связь с ними в роли просветителей.
Еще в большей степени личные мотивы - позволяющие сделать вывод о саморефлексии - слышим мы тогда, когда Лукреций говорит о своих бессонных ночах[33], посвященных работе над De rerum natura. Одинокая творческая личность[34] - опыт позднереспубликанской эпохи - получает здесь слово. Мы видим автора за работой, когда он вдруг заглянет себе через плечо; так, для объяснения своей теории снов он рассказывает случай, когда он видел себя во сне за работой над De rerum natura (4, 969-970), или приводит в качестве примера недавних открытий изложение эпикурейской философии на латыни (5, 336-337).
При этом он должен вступить в борьбу со своим родным языком, который он упрекает за "бедность"[35] (egestas) и который он на деле обогащает (см. разд. Язык и стиль). О языковом сознании свидетельствует то, как он иллюстрирует учение об атомах многочисленными комбинациями букв - звуков. Ему представилась в уме эта возможность не только изложить содержание своего учения в теории, но и отобразить его конкретно-акустически. Его поэтические заслуги не ограничиваются внешней одеждой и украшениями, как могло бы показаться сначала по его сравнению с медом по краю чаши. Практика великого поэта лучше, чем его теория (если бы оказалось наоборот, он не был бы поэтом). Эпикур требует, чтобы следовали той силе (vis), которая лежит в основе каждого слова (Cic. fin. 2, 6; ср. Ad Herodotum 37), т. е. добивается соответствия слова, мысли и предмета, но не считает поэзию стоящим делом[36]; Лукреций чувствует в этом некоторый вызов.
При этом он буквально следует директиве Эпикура "для каждого слова иметь перед глазами лежащую в его основе мысль" (Ad Herodotum 38)[37]. Эпикур называл свою философию "пророчеством"; для Лукреция это притязание сочетается вполне естественным образом с эмпедокловским восприятием учения о природе как пророчества[38]. В сферу деятельности пророков входит также критика ложных мнений. Эта черта тоже роднит Лукреция с греками архаической эпохи. Гесиод узнал от Муз, посвятивших его в поэзию (theog. 31 сл.) и пророчески вдохновивших, что они могут сообщать не только обильную правдоподобную ложь, но, если захотят, и правду (theog. 27 сл.). Как Эмпедокл (и Ксенофан), Лукреций пытается в окружении, все еще взыскующем мифа, создать как новшество поэзию, отмеченную печатью истины и действительности. Дистанцирование от мифа ставит перед Лукрецием поэтологические проблемы, похожие на те, с которыми позднее в ином контексте столкнется Ювенал и в принципиально ином - Пруденций.
Конечно, образный мир Лукреция, исполненный органической жизни, иногда заметно контрастирует с трезвостью эпикурова мировоззрения: он изнутри преодолел враждебность эпикуреизма к образованию и тем самым на длительный срок один сообщил этому учению жизненную силу и влияние. Его поэтические образы надолго пережили закат эпикурейства.
Образ мыслей II
Лукреций испытывает страдания от того, что живет в неспокойное время. Мольба Венере о ниспослании мира тем проникновеннее, что поэт вовсе не верит во вмешательство богов в человеческую судьбу. Венера - богиня-покровительница римлян, в особенности Меммия; она одновременно представляет и вечную природную мощь, которая порождает жизнь, и - ведь к ней же, как к hominum divomque voluptas, "усладе людей и богов", обращается поэт с просьбой о мире - отвечает за высшую ценность эпикурейцев,"спокойное наслаждение"[39]. Меммию предлагается с помощью созерцания избавиться от забот[40].
В философии Лукреций надеется обрести покой, которого ему не может дать современность. В эпоху сменяющих друг друга тиранов римский поэт отказывается заниматься событиями дня и в созерцании открывает естественнонаучный макрокосм, а заодно и мир отдельной человеческой души. Если физика и была "первым курсом"[41] эпикурейцев, и Лукрецию было бы нетрудно им и ограничиться, но все-таки для римлянина остается слишком странным, как мало места в De rerum natura занимает излюбленная философская сфера его нации, этика.
Привлекательность эпикурова учения заключается для него в том, что этот философ тесно связывает друг с другом макро- и микрокосм. Внутренняя умиротворенность должна вырастать из правильного созерцания внешнего мира. Ясным взглядом Лукреций наблюдает действительность - проницательнее, чем многие другие римские поэты. В самопознании он также не знает ни пощады, ни иллюзий: душа смертна, не существует потусторонний мир с его наказаниями.
Однако, в отличие от грека поздней эпохи Эпикура, спокойно и с улыбкой устраивающегося в неизбежности, Лукреций - принадлежащий вместе со своим народом к "более молодому" культурному этапу - громко кричит о том, что он понял - может быть, веря, что эти мысли станут оттого более утешительными, чем были раньше? С равной ревностью разоблачает он любовь - редко в дохристианском мире с такой страстью сражались против страсти[42]. В пафосе этих отрывков сплавляются природа и искусство.
Преодоление парализующего страха перед богами, предрассудков - главная цель Лукреция, который в отличие от большинства античных критиков религии - включая Эпикура - не останавливается и перед официальным культом, хотя он по большей части и воздерживается от того, чтобы затрагивать в открытую специфически римский материал. Для него Эпикур, который отваживается заглянуть в глаза грозному призраку religio (у других авторов: superstitio), - великий освободитель. Он почитает его так, как прежде Эмпедокл - своего учителя Пифагора. Лукреций находит достойные того, чтобы над ними задуматься, слова для жилища богов, которое прежде всего свободно от смертных забот (2, 646-651); его учение о восприятии объясняет, как от богов к людям поступает представление о богах (напр., 6, 76 сл.); правда, это последнее столь возвышенно, что его нужно держать вдали от всего земного. Тем не менее pietas имеет смысл; она заключается не в хлопотах внешних жертв и обрядов, но в способности созерцать все умиротворенным разумом (5, 1198-1203). Несмотря на то, что мы ничего не можем прибавить к блаженству богов, а они - к нашему, все же спокойное созерцание всех вещей, а также (и прежде всего) божественного совершенства, оказывает благое воздействие на нашу душу[43]. Следовательно, было бы несправедливо утверждать, что теология Эпикура - замаскированный атеизм[44].
Он, однако, привлекает в мощных картинах и мифологические образы - Ифигению (1, 80-101), Фаэтона (5, 396-405), потустороннее искупление (3, 978-1023), Геркулеса (5, 22-42), Великую Мать (2, 600-660); таким образом сила религии и мифа оказывается подспорьем его увещательного замысла и в некотором роде "сценической площадкой"; однако он предупреждает о недопустимости дословного восприятия образной речи. Слушатель должен научиться читать, различать знак и реальность. Поэтому не следует слишком настаивать на "Антилукреции в Лукреции"[45]. Как поэт он мог наполнять мифические образы собственной жизнью; но для мыслителя Лукреция это в лучшем случае кремень для высечения духовного огня.
Сам Лукреций называет Эпикура богом (5, 8) - причем нужно отметить, что "бог" в античности часто означает функциональное понятие: податель и спаситель жизни, освободитель, здесь, стало быть, - победитель страха перед богами и податель счастливой жизни. В духе этого - строго говоря, не эпикуровского - понятия божества Эпикур подарил человечеству более великий дар, нежели могли дать Церера, Вакх и Геркулес - любимый герой стоиков. Лукрециево почитание Эпикура как избавителя, чьим последователем он стал, имеет религиозные черты[46]: Лукреций снова нападает не на религиозность, но на ложные представления о богах и вытекающий из них страх. В эпикурейском смысле он может почитать наставника за то, что тот сообщил ему правильные представления о богах (5, 52-54). В похвале Эпикуру Лукреций одухотворяет также и термины римского военного языка и связанные с ними понятия о мужестве и завоевании. Сочетание языка мистерий с энкомием Александру и римскими представлениями о триумфе[47] пролагает путь христианской поздней античности; Вергилий своими похвалами Августу опять сведет чисто духовный предмет к политическому.
Ярко выраженный интерес Лукреция к естественным наукам - нечто особое и необычное в его время и в окружавшем его обществе. Если для него как для римлянина в центре внимания и оказываются постоянно психологические проблемы, это ничего не меняет в его роли первопроходца в области физики (в римском контексте, разумеется), которой часто избегали из-за антипатии по отношению к спекулятивности, а также в силу теологических импликаций.
Эпикурейская философия подтачивает во многих отношениях мировоззрение античной физики. Согласно принципу "многопричинного" объяснения Лукреций (как уже Эпикур) с определенным снобизмом противопоставляет признанным в его эпоху научным данным частью прямо-таки наивные альтернативы (солнце, возможно, каждый день рождается новое; я не могу представить себе антиподов, следовательно, их и не существует). С другой стороны, Эпикур выдвинул грандиозную мысль (правда, продумав ее не до конца последовательно): в его философии Лукреций обнаружил представление о бесконечном; он становится первым поэтом бесконечного в Риме, Однако не стоит ни удивляться, если он, несмотря на это, допускает представления, возможные только в замкнутом пространстве, ни делать из него измученного страхом мистика[48].
Как философ культуры Лукреций делит - в согласии со своими источниками - развитие человечества на две фазы: в первой человека поучает внешняя необходимость, во второй - собственная мысль; в обеих он наблюдает общественные и технические перемены. Он последовательно избегает идеализации мира и нашего положения в нем, а также объяснений из телеологических причин. В то время как политическое устройство постоянно приспосабливается к технической эволюции, моральная зрелость отстает от нее, как видно в позднейшей культурной фазе (кн. 5). В особенности ему претит обычай кровавых жертвоприношений - последовательность обвиняющих сцен простирается от Ифигении (х, 80-101) до жалобы коровы о заколотом теленке (2, 352-366). "Мятежный" Овидий живее присоединяется к критике жертвоприношений и войны, чем "кроткий" Вергилий, который принимает эти черты социума со смирением и печалью.
"Пессимизм" - при всем мрачном реализме - исключен уже в силу того, что Лукреций вместе с Эпикуром полагает свободу человеческой воли само собой разумеющейся предпосылкой. Это становится совершенно ясно, когда он приводит пример свободы человека двигаться по собственному произволу как иллюстрацию возможности атомов при падении немного отклоняться от вертикали (2, 251-293). Представление о "немотивированном" ("по собственной воле") отклонении, над которым долго смеялись из-за его ненаучности, нашло сегодня подтверждение: в области частиц некоторые способы поведения не могут быть объяснены в рамках причинности, но лишь предсказаны статистически. Лукреций оспаривает последовательный детерминизм, поскольку одно из основных его стремлений - духовная свобода.
Традиция
Традиция Лукреция висит на волоске. Как показывает своеобразие ошибок, ныне утраченная рукопись IV-V в., выполненная капитальным письмом, около 800 г. была переписана минускулом[49]; к утраченной копии[50] этой копии восходит вся наша традиция. Эта последняя делится на две части: с одной стороны - сохранившийся Leidensis 30 Vossianus Oblongus, IX в., с зависимыми от него в последнем счете Itali[51], с другой стороны - Leidensis 94 Vossianus Quadratus, IX в., к которому примыкают - из того же источника - schedae Gottorpienses и Vindobonenses (IX в.)[52]. Oblongus и Quadratus возникли во Франции. Oblongus написан тщательнее, чем Quadratus, и заслуживает большего доверия.
Отдельные места мы можем исправить с помощью вторичной традиции: 1, 70 effringere (Присциан); 1, 84 Trivial (Присциан); 1, 207 possint (Лактанций).
Произведение не закончено. Противоречия пытались объяснить анализом слоев или с помощью гипотезы об интерполяциях. Многие текстовые сложности восходят к рукописи автора. В 21 месте Лахманн принимает версию "свободно парящих" стихов, которые Лукреций приписал к основному тексту, но не инкорпорировал в него. Может быть, античное издание содержало критические пометы, позднее погибшие. Из многочисленных спорных вопросов назовем проблему вступления к четвертой книге, содержащего длинный дословный отрывок из первой (возможно, его повторил какой-нибудь античный издатель).
Влияние на позднейшие эпохи
В феврале 54 г. мы обнаруживаем De rerum natura в руках Цицерона и его брата[53]. Издатель - был ли это сам великий оратор?[54] - отнесся к тексту мягко и не затронул практически ничего по существу. Напряженное сочетание lumina ingeni, "блеска дарования", и ars, обозначенное в сивиллином приговоре Цицерона, занимало и позднейшие поколения: так, Стаций сталкивает в своем вердикте о Лукреции техническое мастерство и вдохновение: et docti furor arduus Lucreti, "мало кому доступное безумие умелого Лукреция" (silv. 2,7, 78). Наряду с Катуллом Лукреций считается ведущим поэтом своей эпохи (Nep. Att. 12,4).
Для дидактической поэзии Лукреций задает тон. Вергилий в Георгиках противопоставляет его концепции поэтического творчества иную. Овидий высказывает уважение к нему (am. 1, 15, 23-24) и состязается с ним в речи Пифагора (met. 15, 75-478). Склонный к стоицизму астролог Манилий также не может пройти мимо Лукреция. Разница в мировоззрении, таким образом, не ставит никаких преград ни восхищению, ни преемственности.
Сенека разделяет естественнонаучные интересы Лукреция и нередко цитирует его; для сатирика Персия его творчество также служит побудительным мотивом.
Филология, как представляется, интересуется Лукрецием начиная с Веррия Флакка, и великому грамматику Пробу приписывают рецензию текста; правда, при этом не стоит иметь в виду издание в собственном смысле слова. Компетентные заголовки со ссылками на эпикурейские положения появляются приблизительно во II в.
Квинтилиан считает, что стиль Лукреция слишком сложен, чтоб пользоваться им на риторических занятиях (inst. 10, 1, 87). Этот учитель ораторского искусства еще не относится к тем высмеиваемым Тацитом читателям, которые ставят Лукреция выше Вергилия (Tac. dial. 23); ярко выраженный интерес архаистов, которым, возможно, удается даже сделать Лукреция школьным автором, сказывается еще на Нонии, Мак-робии и христианах.
Тертуллиан († после 220 г.) находит у Лукреция (1, 304) подтверждение своей - стоической - концепции телесности души (anim. 5, 6). Минуций Феликс (III в.) явно в подражание Лукрецию придает своей апологетике физическое измерение. Духовно независимый христианин Арнобий (ок. 300 г.) восхваляет Христа в стиле лукрециева гимна Эпикуру (1, 38; Lucr. 5, 1-54) и перенимает многое в учении Лукреция: свободу божества от страстей, смертность души, ничтожество адских наказаний, бессмысленность обрядов. Христос становится у него учителем чистого умонастроения и научного созерцания природы. Арнобий - доказательство того, что в эпоху перелома - еще накануне константиновского закрепощения - христианство рассматривалось интеллектуалами как освобождение от ига римской religio и параллели с Лукрецием куда сильнее бросались в глаза, чем мировоззренческие различия. Ученик Арнобия Лактанций († после 317 г.), конечно, осторожнее, но и он использует в заметном количестве аргументы Лукреция против других философских школ, украшает заключительную главу своих Institutiones стихами Лукреция (6, 24-28), которые он относит ко Христу[55], и воскрешает в поэме Phoenix (15-20) замечательное описание жилища богов у Лукреция (3, 18-24). У колыбели христианской поэзии - такого же отважного новшества, каким была когда-то эпикурейская поэзия, - Лукреций, этот великий победитель суеверий, в том числе и предрассудков собственной школы, также присутствовал в роли крестного отца. С точки зрения языка так же сильно его воздействие на великого христианского поэта поздней античности, Пруденция († после 405 г.). Стихи, дошедшие под именем Илария из Арля († 449 г.), используют основные формы ареталогии Эпикура у Лукреция по отношению к Богу[56].
Следы влияния Лукреция более различимы в точках соприкосновения христианства и натурфилософии, т. е. в интерпретации истории сотворения мира (Амвросий, Августин) или в сочинениях о целесообразности человеческого организма (Лактанций и Амвросий). Еще Исидор Севильский († 636 г.) цитирует Лукреция из первых рук в естественнонаучном контексте.
Средневековье дает лишь немногие надежные свидетельства влияния нашего поэта. Его не забывают совершенно[57], но цитируют мало. Однако поиск скрытых ссылок, по-видимому, обещает успех[58]. С другой стороны, кажется, что нет и запрета на Лукреция из-за его эпикурейства[59]: последнее не представляет для христианства сколько-нибудь серьезной опасности.
Влияние Лукреция в Новое время особенно плодотворно, поскольку оно осуществляется на различных путях: содержательно он воздействует на естественные науки - как на космогонию, космологию и атомную теорию, так и на методику доказательств. Учения о возникновении культуры также испытывают преемственность по отношению к нему. Отсюда в философской сфере он становится "святым-покровителем" материалистов (обоснованно) и атеистов (не вполне обоснованно) или чаще - мишенью благочестивых опровержений. Другое направление не зависит от его взглядов и основывается на этических и литературных заслугах: как знаток человеческой души он оказывает влияние на мысль моралистов и сатириков. Как созерцатель действительности и поэт большой зрительной суггестивной силы он воздействует на поэтов и художников. Как мастер дидактической поэзии он вместе с Вергилием накладывает свой отпечаток на развитие этого жанра в Новое время.
В Италии[60] Лукреций обязан своей известностью Поджо Браччолини; в 1417 г. тот посылает Н. Никколи рукопись из Германии. Скоро интерес к Лукрецию сказывается в натурфилософской и аллегорической поэзии: назовем поэму Понтано († 1503 г.) Urania sive de stellis, Hymni naturales[61] Марулла († 1500 г.), у Полициано († 1494 г.) - изображение весны в Rusticus по Lucr. 5, 737-740 - образец для Весны Боттичелли[62] († 1510 г.). В 1460 г. Лоренцо ди Буонинконтри сочиняет Rerum naturalium et divinarum sive de rebus coelestibus libri. Дж. Фракасторо († 1553 г.) объясняет действие магнита по Аристотелю и Лукрецию (6, 906-1089)[63]. Джордано Бруно († 1600 г.) подхватывает - хотя в основном его мысль носит математико-пифагорейский характер - отдельные физические концепции Лукреция; частично он развивает свои рассуждения, как и последний, тоже в дидактических стихах (De minimo; De immenso). В написанном по-итальянски труде De Vinfinito (1584 г.) он использует Lucr. 1, 951-1113 против Аристотеля. В De triplici minimo (1591 г.) он обращается среди прочего и к Lucr. 4, 110-122, захватывающему отрывку, к которому вернутся еще Зеннерт и Паскаль. Христиане различных конфессий с редким единодушием платят Бруно за интеллектуальную отвагу преследованиями, тюрьмой и костром. Ванини, итальянского приверженца Бруно, пантеистического материалиста и эпикурейца, в 1619 г. сжигают в Тулузе. Галилей († 1642 г.) знаком с атомной теорией и защищает Демокрита от критики Аристотеля. Восемь последних лет своей жизни он проводит под домашним арестом. Кальвин († 1564 г.), в благочестивой ревности не желающий отстать от Рима, определяет Лукреция коротко и жестко: canis, "пес".
В Италии влиянию Лукреция способствовал выдержавший много изданий перевод Маркетти (1717 г.). Леопарди († 1837 г.) понимает материализм Лукреция, не верит во вмешательство богов в нашу жизнь и становится еще более глубоким пессимистом, чем наш поэт.
Что касается Франции[64], то веху здесь образует комментированное издание (1563 г.) Д. Ламбина. Оно вдохновляет своих адресатов Ронсара, Мурета, Турнеба, Дората. Гимн к Венере еще раньше перевел Дю Белле († 1560 г.); пролог ко второй книге читается как выражение новой мудрости в духе Эразма: Лукреций - наряду с Горацием - любимый поэт Монтеня[65] († 1592 г.) - он его цитирует 149 раз, что неудивительно при его эпикурейских симпатиях. При этом особую роль играет третья, психологическая книга. Матюрен Ренье († 1613 г.) в седьмой сатире среди прочего опирается и на Лукреция (4, 1133 сл.). Мольер, обладавший превосходным классическим образованием, в своем Мизантропе (711-730) парафразирует тираду Лукреция о слепоте влюбленных (4, 1153-1169); он отважился и на перевод Лукреция, который, однако, не сохранился. Вполне правдоподобно, что он использовал перевод аббата Маролля, исправленный Пьером Гассенди († 1655 г.). Этот возобновитель эпикурейской философии - представитель всего французского материализма XVII-XVIII веков. То, что он - вопреки Лукрецию - прямо-таки судорожно цепляется за бессмертие души, останется отличительной чертой многих читателей Лукреция в Новое время. Syntagma философии Эпикура, написанная Гассенди с опорой на Лукреция, оказывает влияние на Ньютона и Бойля; так наш поэт становится крестным отцом современной физики и химии. Ньютон признает: Epicuri et Lucretii philosophia est vera et antiqua, perperam ab illis ad Atheismum detorta[66].
Борьбу против материализма предпринимает кардинал де Полиньяк († 1741 г.); посмертно выходит в свет его Anti-Lucretius, sive de Deo et natura в девяти книгах (Paris, 1747 г.)[67]. Это произведение, оказавшее свое влияние также и на Англию, в основном направлено против Пьера Бейля († 1706 г.); последний в своем Dictionnaire historique et critique, подготовившем путь для критических энциклопедистов XVIII в., среди прочего брал под защиту и эпикурейство. Тесно связаны с Лукрецием и философы-просветители Гельвеций († 1771 г.) и Гольбах († 1789 г.), иногда не называвшие свой источник[68].
Блез Паскаль († 1662 г.) в своих Мыслях (№ 72) прибегает к лукрециеву образу "крохотного зверя" (Lucr. 4, 110-122) для нелукрециевой цели: безграничного продвижения к бесконечно малому[69]. Баснописец Лафонтен († 1695 г.) называет себя "учеником Лукреция"; как некогда мудрый Монтень, он эпикуреец в высоком смысле слова. Лукрециево учение о возникновении культуры оказывает влияние на Руссо († 1778 г.), развивающего доктрину общественного договора. Вольтер († 1778 г.) делает благодетеля Лукреция, Меммия, в фиктивных письмах к Цицерону глашатаем деизма, опровергающего механистическую физику. О Лукреции, у которого он - как Монтень и Фридрих Великий - предпочитает третью книгу, он говорит: "Если бы он не был физиком столь же нелепым, как и остальные, он был бы человеком, не чуждым божественности". Дидро († 1784 г.) показывает в своем материалистическом труде Le reve de d'Alembert (вышел только в 1830 г.) свое знакомство с Лукрецием; он называет гимн к Венере "самой великой поэтической картиной, какую я только знаю". Андре Шенье († 1794 г.) планирует изложить учение энциклопедистов в духе Лукреция - в дидактической поэме Гермес. Главное произведение французского революционного поэта Марешаля († 1803 г.) называется Французский Лукреций. Виктор Гюго († 1885 г.) знаком с ним, как и с многими другими латинскими авторами. Во Франции в 1866 г. Лукреций становится школьным автором. Парнасец Сюлли Прюдомм († 1907 г.) переводит в стихах первую книгу Лукреция и создает на этой основе своеобразный и очень точный поэтический язык. Не кто иной, как Анри Бергсон († 1941 г.), издает выдержавшего много переизданий избранного Лукреция (1884 г.). Первый труд этого философа посвящен философии поэзии и снабжен подзаголовком "Гений Лукреция" (1884 г.).
В Средней Европе[70] Лукрецием занимаются богемские гуманисты. Немецкий врач и химик Даниэль Зеннерт († 1637 г.) обновляет атомистику и много раз при этом ссылается на Лукреция. Себастьян Бассо[71], как и римлянин (2, 114-131), сравнивает атомы с пылинками, танцующими в солнечном луче[72].
Физик и моралист Лихтенберг († 1799 г.) открывает в Лукреции себе подобного. Как последователь Вольтера, Фридрих Великий († 1786 г.) признается: "Когда я огорчен, я читаю третью книгу Лукреция; это облегчение болезней души"[73].
Винкельманн († 1768 г.) также в своем предпочтении к "древнему величию Катулла и Лукреция"[74] - предтеча вкуса XIX в. Кант († 1804 г.) развивает свою знаменитую научную космогонию в традиции Лукреция[75]. Гердер[76] († 1803 г.) и Виланд[77] († 1813 г.) обнаруживают знакомство с нашим поэтом.
Гете[78] следит с большим участием за возникновением классического перевода Лукреция К. Л. фон Кнебеля (1821 г.) и занимается Лукрецием на ранее еще не достигнутом уровне. Не довольствуясь рассмотрением его в рамках истории римской литературы[79], он признает его специфические поэтические достоинства: "высокую и мощную чувственную способность к созерцанию, сообщающую ему сильный изобразительный талант" и "живую силу воображения... чтобы преследовать предмет своего созерцания вплоть до незримых глубин природы, за пределами чувств, в самых укромных уголках"[80]. Гете ценит ход мысли Лукреция по принципу аналогии и называет его - вполне убедительно - "оратором-поэтом". Патетическое исповедание смертности напоминает Гете Фридриха Великого, который крикнул во время битвы под Коллином своим гренадерам: "Собаки, вы что, собираетесь жить вечно?"[81] De rerum natura кажется поэту "как бы прологом к христианской истории церкви... в высшей степени замечательно"[82]. Разве Лукреций, как позднее - частично его же аргументами - это делали христиане, не покончил до основания с языческим страхом перед богами - включая государственную религию? Разве он не проповедует со всем пылом новообращенного? И разве он не воплощает - как отметил проницательный взгляд Гете - человеческий тип, который позднее назовут "еретическим"?[83] И ультраеретик Ницше († 1900 г.) еще радикальнее отнесся к его функции "пролога" к церковной истории: "Нужно почитать Лукреция, чтобы понять, с чем боролся Эпикур, не язычество, но "христианство", то есть порчу души понятиями вины, наказания и бессмертия"[84].
Фридрих Шлегель († 1829 г.) говорит о Лукреции: "По вдохновению и возвышенности это первый среди римлян, как певец и изобразитель природы - первый среди всех сохранившихся поэтов древности"[85]. Однако он сожалеет, что "столь великая душа выбрала столь недостойную систему". Карл Маркс († 1883 г.) в своей диссертации использует Лукреция как важнейший источник. Бертольт Брехт († 1956 г.) пытается переработать Коммунистический манифест как дидактический эпос в духе Лукреция[86].
Гофмансталь († 1929 г-) переводит отрывки из De rerum natura[87]. Моммзен († 1903 г.) в своей вообще меткой оценке Лукреция удивляет читателя замечанием, что Лукреций "ошибся в выборе материала"[88]. Альберт Эйнштейн († 1955 г.) пишет разгромное предисловие к переводу Лукреция, созданному Германном Дильсом (Berlin 1923-1924).
В Англии[89] поэт эпохи Ренессанса Эдмунд Спенсер († 1599 г.) подражает в своем аллегорическом произведении The Faerie Queene (4, 10, 44 сл.) началу De rerum natura, и следы Лукреция чувствуются в седьмой книге (аллегория природы) и в Prothalamion.
Первый английский перевод Лукреция (около 1640 г.) принадлежит пуританке Люси Хатчинсон[90]; непосредственно вслед за ним (1656 г.) появляется переложение Дж. Эвлина († 1706 г.), комментированное с опорой на сочинения современных атомистов - оба героическими куплетами. В 1682 г. выходит превосходный перевод Томаса Крича.
Гоббс († 1679 г.) предпринимает попытку аннулировать доказательства Лукреция в пользу существования вакуума. Естественно, Бойль († 1691 г.) - атомист и благочестивый христианин - знает нашего автора. Ньютон († 1727 г.) объясняет, что философия Эпикура и Лукреция "правда, старая, но истинная", и другие "безосновательно исказили ее в сторону атеизма"[91]. Он располагает текстом Лукреция и пытается в переписке с Ричардом Бентли (10.12.1692) опровергнуть мнение Лукреция (2, 167-181), что мир был создан в силу механических причин без участия божества. В традиции лукрециева гимна Эпикуру астроном Эдмунд Галлей († 1742 г.)[92], чьей самоотверженной дружбе обязаны своим возникновением и выходом в свет Principia Ньютона, сочиняет латинский энкомий Ньютону; английский аналог принадлежит перу поэта Времен года, Джеймса Томсона († 1748 г.)[93]. В Опыте о Человеке Поуп († 1744 г.) ссылается на Лукреция[94], а Драйден († 1700 г.) переводит избранные отрывки.
Дидактик Лукреций и его противник Полиньяк находят своих последователей в Англии[95]: Томас Грей († 1771 г.) начинает вторую книгу своего неоконченного стихотворения Deprincipiis cogitandi с обращения к Локку, освободителю человеческого сознания. В своих двух книгах De animi immortalitate (1754 г.) Исаак Хоукинз высказывает признательность своим наставникам Бэкону и Ньютону в лукрециевских тонах. Эразм Дарвин († 1802), дед биолога, сочиняет The Temple of Nature or The Origin of Society.
Великий певец природы Шелли († 1822 г.), должно быть, стал атеистом в школьные годы, читая Лукреция; эпиграф для Королевы Маб выбран из Лукреция, которого он считает величайшим римским поэтом. Кольридж († 1834 г.) ценит сочетание поэзии и науки у Лукреция. Байрон[96] († 1824 г.) и Вордсворт († 1850 г.) также знакомы с римским поэтом (К Лэндору, 20.4.1822). Lucretius denied divinely the divine: эта яркая реплика Элизабет Барретт Браунинг[97] († 1861 г.) отражает широко распространенное недоразумение (см. Lucr. 6, 68-79). "Лукреций" Теннисона - физико-эротическая фантазия. Мэттью Арнольд († 1888 г.) использует комплимент Вергилия в адрес Лукреция как выражение собственной признательности Гете (Memorial Verses, апрель 1850 г.). Суинберн († 1909 г.) увековечивает Джордано Бруно вместе с Лукрецием и Шелли на небе атеистов (For the Feast of Giordano Bruno, Philosopher and Martyr).
Основатель современной науки в России, Михаил Ломоносов († 1765 г.), переводит отрывок из Лукреция (5, 1241-1257) и метко определяет нашего поэта по существу как "дерзновенного"[98]. Единственная страна, отметившая в 1946 г. двухтысячелетие со дня смерти поэта - СССР[99].
Из многочисленных крылатых слов Лукреция нужно отметить: De nihilo nihil (2, 287 и др.). Tantum religiopotuit suadere malorum (1, 101): не всегда помнят о том, что Лукреций нападает здесь не на религию в собственном смысле слова, а на страх перед идолами и человеческие жертвы. Еще грубее ошибаются те, которые обнаруживают мещански-самодовольное злорадство в возвышенном начале его второй книги: Suave, mari magno turbantibus aequora ventis / e terra magnum alterius spectare laborem ("сладко, когда в пространном море его гладь возмущают ветры, следить с земли за тем, как тяжко приходится другому", 2, 1 сл.). Великолепен сладостно-горький образ любви: medio de fonte leporum / surgit amari aliquid ("из самого источника наслаждений вытекает некая горечь", 4, 1133-1134).
Только в XX в. было опровергнуто представление Лукреция о неделимости и непроницаемости атомов. Механически-волновое истолкование действительности делает неприемлемой гипотезу об абсолютно пустом пространстве. Что Лукреций не был атеистом, знают уже давно. Однако его проницательный взгляд, его захватывающая аргументация и мощь его языка нисколько не потеряли в своей свежести. И, кажется, пора - больше, чем когда-либо - вновь открыть в Лукреции поэта. Он проложил для римской поэзии и латинского слова путь к духовным высотам, дотоле недоступным. Он задал масштаб для последователей, желающих писать о природе, независимо от мировоззренческих различий: чем для него был Эмпедокл, тем он стал для потомков.
Общие положения
Понятие лирического жанра, свойственное Новому времени, сложилось около 1700 г. в Италии и оттуда проникло в Германию[1]. "Эпос представляет событие, развивающееся в прошлом, драма - действие, распространяющееся на будущее, а лира - чувство, заключенное в настоящем"[2]. Таким образом для сегодняшнего восприятия лирика обладает более интимным, гораздо менее "публичным" характером, нежели эпос и драма. Это содержательно обусловленное понятие не вполне подходит для античной лирики и оказалось скорее вредным, нежели полезным для понимания лирической поэзии Рима.
Античные же определения лирики, наоборот, по большей части исходят из формальных признаков, прежде всего метрических[3]. В то время как стихи эпоса и драматические диалоги предназначены для произнесения, лирические произведения поют под музыку. По крайней мере в идее - а в античную эпоху также и на практике - музыка играет для этого поэтического жанра большую роль, чем для остальных. К исполняемым под музыку жанрам, т. е. "мелике" - без всякого различия - античная эстетическая теория относит и монодическую[4], и хоровую лирику. Μέλος значит лад и песню, музыкальную фразу, мелодию; μέλη - лирические стихи в отличие от эпических или драматических. Напротив, элегия и ямб уже довольно рано только читались вслух, и их нельзя относить к лирике в собственном смысле слова.
В латинском языке melos и melicus - редкие специальные термины; зато carmen lyricum становится твердым обозначением жанра, противоположного эпосу, что обсуждается на уроках так называемым "грамматиком". Первоначально лирика - стихи, исполняемые под аккомпанемент лиры. Слово λυρικός относится к музыкальной теории; в теории литературной оно появляется впервые в связи с каноном девяти лириков, то есть подчеркивает, что авторы, о которых идет речь, приобрели авторитет классиков. Лира - инструмент камерной музыки и мусической школы. Употребление понятия "лирика" объясняется тем, что поэты-композиторы, работавшие с жанром стихов в сопровождении этого инструмента, в школе рассматривались на уроках преподавателем "музыки" (т. е. игры на лире), а отнюдь не грамматики[5]. Монодическая лирика связана с лирой; для публичных выступлений главный инструмент - "изобретенная Аполлоном" кифара. Драматические хоры выступали в сопровождении авлоса.
Наряду с этой классификацией литературных жанров существует и другая, по способу представления; Платон († 349/ 348 г. до Р. Х.) различает повествовательную, драматическую и смешанную формы - о лирике он не упоминает (rep. 3, 394 ВС); Аристотель († 322 г. до Р. Х.) опускает смешанную форму (poet. 3, 1448 а 19-24). Прокл (V в. по Р. Х.) объединяет обе схемы, относя смешанную форму к повествовательной. Мелика выступает у теоретиков аристотелевой школы - наряду с эпосом, элегией и ямбом - как подразделение genus enarrativum, или mixtum ("повествовательного" либо "смешанного жанра").
Далее лирика подразделяется по предмету (боги, люди, смешанный вариант), по движению (при подходе к алтарю, при танцах у алтаря, стоя) по строфике (монострофическая, триадическая).
У лирики - в слове, ритме, метре и мелосе - много долитературных корней, сообщающих ей свою первобытную силу; она дает названия вещам и доступ к ним; это возвращает нас к магии и обряду. Музыкальный ритм роднит ее с трудовой песней и праздничным танцем. Побуждающее или смягчающее воздействие на человеческую душу - вспомним об Орфее! - указывает на ее стихийное родство с риторикой; это обстоятельство значимо для древности.
Греческий фон
Лирика - нежнейший цвет литературного древа. В открытой миру Ионии скоро зазвучат индивидуальные мотивы, в европейской Греции связь с общиной удержится дольше. Величайшая поэтесса Сапфо (около 600 г. до Р. Х.) оказывает свое влияние на Катулла, Алкей (около 600 г. до Р. Х.) и Пиндар († после 446 г. до Р. Х.) - на Горация, который - как уже Луцилий - испытывает воздействие и ямбического поэта Архилоха (VII в. до Р. Х.).
То, чего современный читатель ждет от лирики, нуждается в определенном ограничении, когда речь идет об архаической Элладе[6].
Оригинальность и свободное образное творчество? Раннегреческая лирика создается в ремесленно-языковом контексте традиции и сознательно ориентируется на образцы. Она пользуется доставшимися по наследству образами: метафоры служат аббревиатурами, мифы - типичными выразителями случая и судьбы. Это способствует пониманию в конкретном общественном окружении.
Чистая поэзия? Раннегреческая лирика занимает свое прочное положение в жизни, она выполняет общественную[7] или богослужебную функцию, предназначена для празднеств. По большей части мы имеем дело с обусловленной обстоятельствами, прикладной поэзией. Она тесно связана с музыкой и танцем, и нам трудно судить о ней, не зная об этих элементах: достаточно представить себе, что от мастеров нашей вокальной музыки мы располагали бы только текстами.
Отсутствие вкуса к рассудочности? Раннегреческая лирика претендует на то, чтобы сообщать благоразумие; одна из ее разновидностей - сентенция (γνώμη); как и элегик, лирик часто выступает в роли мудреца. Даже и наслаждение жизнью рекомендуется потому, что это наиболее разумное поведение.
Чистое настроение, отказ от воздействия на жизнь? Раннегреческий лирик прежде всего хочет влиять на людей; отсюда частые обращения и - иногда - близость к речи оратора. О несчастий сообщается прежде всего с той целью, чтобы найти выход.
Индивидуальное самовыражение? Имеющее право на суждение "я" в хоровой лирике мыслится представительно, чтобы певец и слушатель могли узнать в песне себя. Достаточно вспомнить о средневековой и барочной лирике - вплоть до формы "я" в написанных для общины песнях Пауля Герхардта - и об употреблении первого лица в ролевых стихотворениях (напр., в стихотворении Under der Linden Вальтера фон дер Фогельвейде "я" - это голос девочки). Конечно, в ранней монодической лирике Эллады субъект уже начинает выделяться - и этого нельзя недооценивать, - однако выражение субъективного чувства вовсе не является главным в намерениях автора. Объективные жизненные отношения, природа и общество, вместе определяют сознание лирика: Алкей отражает атмосферу мужского сообщества, Анакреонт - пира, Сапфо - свой кружок (θίασος). Она ближе всего подошла к современному понятию лирики; но для Горация шкалу ценностей задает не она.
Эллинистическая поэзия стала важна римлянам прежде архаической. В ней эстетический интерес сосредоточен на мире чувств и страстей. Реальность уходит на второй план; настроение становится самостоятельной эстетической ценностью, и игровые эффекты становятся самоцелью. После того как поэзия - в лице Еврипида - отчаялась в своей роли вождя, она в эллинистическую эпоху придает художественную значимость отдельным предметам и может положительно относиться к глупым и безответственным поступкам[8], что делает ее по-человечески ближе современному читателю.
Римское развитие
Общепризнано, что у римлян была рабочая и фольклорная песня; слышно также и о хоровом фольклоре. Конечно, эти долитературные песни не оказали никакого влияния на изящную словесность, однако они свидетельствуют, что римлянам с самого начала природа не отказала ни в лирических дарованиях, ни в поэтическом слухе. Древние культовые тексты в этом роде нам знакомы. Ливий Андроник пишет текст для хора девочек - поводом служит исполнение обряда. Множество произведений лирической поэзии, доселе неоцененных в этом качестве, - плавтовские cantica. Да и вообще римская драма должна была обладать полным набором лирических элементов уже в силу своего музыкального сопровождения.
Однако многие римляне могли бы согласиться с Цицероном, утверждавшим (см. Sen. epist. 49, 5), что, будь у него две жизни, он все равно не нашел бы времени для чтения лирики.
Поэзия индивидуального самовыражения на латинском языке сначала появляется не как лирика, а как ямб или сатира. Катулл объединяет ямбическую, эпиграмматическую и другие жанровые традиции эллинизма, создавая своеобразную, ни на кого не похожую смесь; спаянный лишь индивидуальностью поэта, его сборник представляет собой явление совершенно неожиданное в контексте античной литературы. Только у Горация римская лирика превращается в самостоятельный жанр в собственном смысле слова (carmina) - у колыбели его стоят представители и раннегреческой, и эллинистической поэзии. Гораций органически и самостоятельно придает отдельную и окончательную форму жанрам, до сих пор существовавшим в смешанном виде: ямбу, оде и сатире. Компромисс между эстетическими требованиями греческих образцов и римской индивидуальностью, подрывающей жанровые границы, - его в высшей степени личная заслуга.
Эпиграмма и стихотворение на случай в древности отделялись от лирики. Стаций, Марциал, Авзоний, Клавдиан, как и поэты Латинской антологии и автор Pervigilium Veneris (II-IV в. по Р. Х.) для нас во многих отношениях связаны с этим жанром. Для лирики в узком смысле слова в Риме не сложилось настоящей жанровой традиции[9], можно говорить только о значительном индивидуальном вкладе того или иного поэта. Первая вершина после автора лирических партий - Плавта - Катулл; впрочем, для античных читателей его стихи имеют больше общего с эпиграмматическим жанром. Вторым стал Гораций, третьим - христианский лирик Пруденций. Все они - одинокие гении для Рима, и лишь косвенно - продукт окружения; ведь они делают вовсе не то, чего все от них ожидают, но нечто новое и абсурдное в глазах современников[10].
Все они происходят - в том числе и в духовном отношении - из совершенно разной среды. Можно перечислить все технические приемы, которым они учатся друг у друга (см. ниже) но это не главное. Можно сказать, что критический диалог с предшественниками, удаленными во времени, как, напр., Пруденция с Горацием, более значимы, чем пустые формы, сообщаемые школьной традицией.
Здесь необходимо представить некоторые аспекты горацианской лирики; напрашивается их сопоставление с греческой архаикой (см. выше).
Подражание и оригинальность: Гораций исходит из эллинизма, но также возвращается к раннегреческой поэзии; литературная преемственность имеет духовный аспект - римская лирика в раннегреческой обретает самое себя.
Чистая поэзия, музыка слова: у Горация есть вкус к многообразию греческой метрики, которой он - частично в александрийском преломлении - дает права римского гражданства. Фантазия Горация не статична, в ней есть что-то от танца.
Разум и дидактика: Гораций, как представляется, часто преодолевает непосредственные личные реакции и сохраняет свою свободу, смягчая - чем он отличается от элегиков - накал страстей. Катулл падает в борьбе с ними - Гораций на наших глазах овладевает внутренним побуждением.
Обращения: таковые играют роль не столько сообщений, сколько проявлений воли. В этом качестве они ориентированы на будущее. Поэт хочет убедить и в этом приближается к оратору. Гораций пытается - хотя иногда и только для вида - создать некий аналог раннегреческой лирике, которая многими нитями связана с жизнью своей эпохи.
Макро- и микрокосм. Лирика Горация носит одновременно личный и сверхличный характер. Лирическое "я" становится отражением общественного, а иногда и религиозного содержания. Гораций по собственной воле творит свой мир, так что индивидуум, государство и природа находят общего посредника в его лирическом "я". Преодолевая эллинистически-римскую субъективность, Гораций - завоеватель новых пространств в области духа - ведет лирику в царство объективного.
Стациевы стихотворения на случай в античном понимании лишь в своей незначительной части относятся к лирике в узком смысле слова; то же самое справедливо для Марциала и Авзония. Если не считать Pervigilium Veneris и стишков Адриана, нужно ждать появления эстетически значимой латинской лирики как жанра до поздней античности: Пруденций оживляет классические формы, Амвросий находит новые, за которыми будущее.
Литературная техника
Вплоть до XIX столетия лирика предназначалась для пения. Для горациева carmen saeculare, "юбилейной песни", засвидетельствовано музыкальное сопровождение, для од соответствующее исполнение в узком кругу весьма вероятно, хотя и не бесспорно[11].
Лирика знает различные виды стихотворений[12], например, гимны богам (многочисленные примеры - в том числе и пародийного свойства - у Катулла и Горация); сюда же относятся и элементы гимнического стиля прославления, в частности, относительные местоимения, анафоры.
Родственный жанр - стихотворная похвала, победная или триумфальная песнь, брачный гимн (эпиталамий), траурная песнь (эпикедий), утешение. Есть и другие виды - пропемптик, стихотворение на отъезд друга (пример, выходящий за рамки жанра - Hor. carm. 1,3); его противоположность, антипропемптик, желает врагу дурного путешествия (Hor. epod. 10) и составляет переход к стихотворному порицанию. Далее следует стихотворное приглашение (Catull. 13; Hor. carm. 1, 20), стихотворение по случаю пира (застольная песнь), арифметическая задача (пародия - стихотворения Катулла о поцелуях) и различные типы любовных стихотворений; затем - дружеское стихотворение, поэзия мысли ("практическая философия" в стихах), изображение времен года и т. д. Особый соблазн заключается в том, чтобы придать индивидуальные черты традиционной форме и содержанию.
Отличительный признак оды (собственно - песни) - эолийская окраска, будь это только вводная цитата (часто у Горация) или по крайней мере избранный размер.
В античной лирике также не исключается использование риторических приемов, достаточно вспомнить о так называемых Priameln (рядах примеров) или Summationsschemata[13], описанных E. R. Curtius'ом.
Для горациевской оды характерно обращение к "ты". В этом присутствует диалогический, волюнтаристский элемент, по крайней мере в зародыше, - хотя частично он и кон-венционализируется. Римский лирик часто становится похож на оратора, желающего увлечь и убедить слушателя. Этот общительный характер отличает лирику Горация от "поэтического уединения" позднейших эпох. У Катулла бросаются в глаза обращения к самому себе, прокладывающие путь "внутреннему монологу".
Язык и стиль
Структура латинского стиха ранней эпохи в его своеобразии далеко не бесспорна; предположительно мы имеем дело с комбинированной техникой, частично силлабической, частично основанной на количестве слов. Скоро, однако, римляне заимствуют квантитативную греческую метрику; она в течение долгого времени сохраняет за собой монополию, пока в конце античной эпохи не утрачивается ощущение долготы слога. В это время на сцену выступают стихи, основанные на ударениях; они обнаруживают явные поэтические достоинства, но авторы, приверженные традиции, продолжают употреблять квантитативные размеры.
Под влиянием возвышенных формулировок языка законов и молитв особую роль в римской поэзии приобретает аллитерация. Рифмованные клаузулы возникают, напр., в пентаметре из-за сознательной постановки в ударной конечной позиции согласованных элементов. Однако рифма вовсе не приобретает такого высокого значения, которым она обладает в поэзии Средневековья и Нового времени. По происхождению она была принадлежностью изящной прозы, возникнув из разработанных Горгием приемов. Отсюда она проникает в поэзию: это очевидно у тех авторов, на кого риторика оказала наибольшее влияние. Через христианские гимны Средних веков рифма попадает в национальные литературы.
У Плавта и в древнелатинской трагедии лирические партии и в языковом, и в стилистическом отношении выполнены в более высоком регистре, чем диалоговые. Лирика Катулла и Горация принципиально ближе к разговорному языку, чем то дозволяет, скажем, поэтика элегии или эпоса. Кроме того, утонченную простоту нельзя путать с безыскусностью: словесная мозаика горацианских строф - сложнейшее и утонченнейшее из всего, что когда-либо было написано.
Образ мыслей I: Литературные размышления
Катулл называет свои стихотворения nugae, " безделками"; в духе неотериков он воспринимает свою поэзию как игру. Он в этом отношении близок к Овидию: преобладание игрового элемента в александрийском вкусе в его отношении к предмету никогда не ставилось под сомнение. Мы лучше понимаем эту сторону Катулла, познакомившись с французской poesie absolue. Против понимания его поэзии как исключительного отражения собственных переживаний говорит и его грубая записка carm. 16, 5 слл.: "Сам поэт должен быть целомудренным, но его стихи вовсе не нуждаются в этом". Впрочем, Катулл здесь обороняется (как позднее Овидий, trist. 2, 353 сл.), и еще вопрос, можно ли вывести из этого литературную программу. В любом случае достойно внимания, что он этим высказыванием открыто противоречит поэтике любовной элегии, за родоначальника которой его иногда принимают.
Гораций хочет найти поддержку своей гордости поэта в том, что Меценат включает его в лирический канон (carm. 1, 1, 35).
С одной стороны, он высоко ценит свои технические достижения: он ввел в Италии "эолийскую песнь" (carm. 3, 30, 13 сл.). Автор carmen saeculare, с другой стороны, воспринимает себя как vates (ср. carm. 4, 6, 44). Однако он приписывает себе не только "беглость перстов" (ars), но и вдохновение {carm. 4, в, 29).
Гораций хочет быть поэтом-мастером, но также и поэтом своего народа. Именно последняя потребность и подталкивала его к раннегреческим образцам. В общем, конечно, как лирик он стремится не перетягивать тетиву: он предусмотрительно отделяет оду от более высоких форм, на которые он отваживается редко, да и то лишь косвенно (ср. напр. carm. 4, 2).
Пруденций - основоположник поэтической идеи христианства, но не в смысле сомнительной сакрализации своей поэзии. Он приносит свое творчество как жертвенный дар и воспринимает себя как простой сосуд в доме Бога. В жертвоприношении его счастье, исполнение его предназначения в божественном домострое, прославлении и исповедании Христа (iuvabitpersonasse Christum, "сладостно будет воспеть Христа": epil, 34)[14].
Образ мыслей II
Неотерики сочетали сильное чувство со стремлением к совершенству формы. Катулл относится к тем молодым римлянам, которые как "гневная молодежь"[15] ставили под сомнение общепринятые нормы и выстраивали свою шкалу ценностей. Соответственно меняется у него и отношение к римским добродетелям. Его лучшие лирические создания - сочетание зрелой художественной формы с редкой свежестью чувств, перед лицом которой забываешь о двухтысячелетней пропасти.
У Горация практическая философия - в отличие от Катулла - выступает на первый план; она - мост между лирикой и произведениями вроде сатир и посланий. Более глубокое основание этой связи заключается в самой личности Горация с ее по-сократовски ироничной "скромностью", имеющей целью расширить сферу самосознания[16]. Его источник - римская поэзия индивидуального самовыражения, скажем, луцилиева. Выбор малой лирической формы в духе эллинизма - уже некоторое умаление своего "я". Однако в это время и в этом обществе он отваживается на свой страх и риск создать собственный лирический мир с оглядкой на греческую архаику, найти в лирическом "я" как бы центр концентрических кругов: индивидуальности, общества и природы - весьма своеобразное завоевание в области духа. Лирика Горация не является непосредственным следствием общественных условий или хотя бы только ответом на таковые: это его собственное творческое достижение. Этим Гораций лишает силы презрительное суждение Цицерона о лирике: он доказал, что поэту есть что сказать государственным людям, не поступаясь при этом собственным "я"; неспроста он играл роль крестного отца всякий раз, когда в Европе наступала великая эпоха лирической поэзии.
Лирика, как она воплощается в горациевой поэзии, далеко не ограничивается внутренним миром отдельной личности: ее предмет - люди вокруг поэта (друзья и подруги), общество и государство с его вершиной - Августом, далее литературный ландшафт в широком смысле - современники вроде Вергилия и греческие и римские предшественники, чья роль нисколько не меньше; с ними поэт ведет диалог в своих произведениях. Наряду с духовным пейзажем нельзя забывать и о материальном - жизни стихий, светил и богов. В лирике Горация с ее многочисленными именами и конкретными обозначениями отражаются разные миры. Однако их зеркало сугубо индивидуально. Перед лицом такого достижения в эстетической сфере вопрос о субъективности и объективности, личном и сверхличном, непосредственности и опосредованности теряет свой смысл. Если, несмотря на это, его все-таки задать, можно получить в ответ парадоксальную формулировку: индивидуальность Горация как лирика заключается в том, что он не довольствуется тем, чтобы оставаться только индивидуальностью.
В то время как Гораций как поэт государства и космоса, конечно, довлеет сам себе, христианский лирик Пруденций видит источник своего достоинства в Боге и Христе, то есть не в самом себе[17].
Общие положения
Эпиграммой называется надпись. Эпиграмма в сегодняшнем понимании - острота, по большей части высмеивающая кого-либо, - имеет мало общего с первоначальным смыслом слова. Краткость и точность, по-видимому, были признаками жанра в его истоках.
По содержанию можно различить несколько типов надписей: публичные и частные, серьезные и веселые, посвятительные, надгробные и т. д.
Форма может быть как прозаической, так и поэтической. Среди многочисленных возможных размеров (гекзаметр, одиннадцатисложник, ямб, хромой ямб, в Риме также почтенный сатурнов стих) элегический дистих занимает первое место. Это способствует, с опорой на его природную структуру, двойному членению предложений и антитезам: так возникает вкус к заостренной, изощренной мысли.
Жанр, доведенный до высшей степени совершенства Марциалом, склонен к тому, чтобы развернуть свое содержание на двух последовательных уровнях. Первый скрывает мысль, второй - обнажает ее с непредвиденной стороны; говорят об "ожидании" и "исполнении".
Греческий фон
Греческая эпиграмматическая поэзия выросла частью из обрядового искусства (посвятительные и надгробные надписи), частью из практики импровизаций в дружеских кружках (любовная и застольная тематика).
Для Рима особенно важны эллинистические сборники, как, напр., эпиграммы Каллимаха или "Венок" Мелеагра. Влияние этих эпиграмм на римскую любовную элегию также велико.
Римское развитие
Эпиграмма как надпись обладает на римской почве древней традицией. Довольно значительные надписи Сципионов свидетельствуют о явно выраженном чувстве формы в сфере языка, а с точки зрения содержания - об индивидуальном ощущении удовлетворенности жизнью в данных общественных рамках. Сюда же относятся надписи на могилах женщин, как, напр., известная стихотворная эпитафия Клавдии[1].
Другие ценности выступают на первый план по мере эллинизации высшего сословия Рима и его жизненного стиля. Таким образом, на рубеже II-I вв. до Р. Х. в Риме возникает эпиграмматическая поэзия в эллинистическом вкусе.
Представители римской аристократии - Валерий Эдитуй, Порций Лицин, Кв. Лутаций Катул - как поэты в эпиграммах обращаются к частной жизни.
Позднее за ними следуют Варрон Атацинский, Лициний Кальв, Катулл. Стихотворения последнего, как и Левия, занимают промежуточное положение между эпиграмматической поэзией и лирикой. Эротические стихотворения приписывают Кв. Гортензию, Г. Меммию, Кв. Сцеволе.
Эпиграмматические поэты эпохи Августа - Домиций Марс, Сульпиция, Корнифиция, Гетулик и сам Август.
При Домициане работает корифей жанра, Марциал. Он достигает вершины, в дальнейшем недоступной.
Из поздней античности нужно упомянуть, кроме Авзония и многих поэтов второго ряда вроде Проспера Аквитана, поэтов Anthologia Latina и многочисленные Carmina epigraphica.
Литературная техника
В Риме уже у ранних авторов проявляется тенденция к заострению мысли (ср. Valerius Aedituus р. 42 сл. Morel = р. 54 Bu.; Lutatius Catulus ibid. 43 = 55 сл. Bu.) и к лаконичной игре слов в последней строке.
Язык и стиль
Сочетание слов уже у древнейших латинских эпиграмматических поэтов может быть в высшей степени искусственным. Достаточно прочесть (если, конечно, текст сохранен верно) Val. Aed. 3 сл. с игрой слов subitus subidus, и далее: sic tacitus subidus dum pudeo pereo, "так, молчаливый, охваченный страстью, я, чувствуя стыд, погибаю". В более развернутом виде заключительная острота представлена в следующей эпиграмме: at contra hunc ignem Veneris nisi si Venus ipsa / nulla est, quae possit vis alia opprimere, "но против огня Венеры нет никакой силы, которая могла бы его погасить, разве только сама Венера".
Как показывает этот пример, многосложных слов в конце пентаметра еще никоим образом не избегают; заключительное -s еще не должно создавать позицию долготы: Лутаций Катул может написать da, Venn, consilium, "дай, Венера, совет". Еще осталось кое-что сделать для создания утонченной техники, однако начало - и заметное начало - уже положено.
К отделке только приступили - и ей уже придают такое огромное значение. Так, Маций описывает поцелуй с помощью неологизма и зеркальной симметрии в расстановке слов: columbulatim labra conserens labris, "по-голубочьи уста прижав к устам" (р. 50 Morel = р. 64 Bu.).
Особенно отважен в языковых новшествах Левий. Где язык Плавта танцевал, его язык пытается летать. Его витиеватые Erotopaegnia идут в словотворчестве непривычно далеко; но для латинской литературы это лишь боковое ответвление. Для Мецената, неклассического покровителя классиков, и во времена Адриана его техника ювелира снова входит в моду. Этот причудливый экспериментатор должен был прийти, чтобы немного убавить почвенную тяжесть латинского языка.
Образ мыслей
Легкие плоды греческой Μοῦσα παιδική, "Музы влюбленных в мальчиков", странно звучат в устах серьезных римлян, на все еще несколько чопорной и тяжеловесной латыни того времени. Речь идет пока только о насмешливых разговорах серьезных людей в тесном кругу. Новым ценностям, с которыми пока ведется игра, предстоит в поколении Катулла и у элегиков большое будущее[2].
Жизнь, датировка
Г. Валерий Катулл из Вероны - один из первых в блистательном ряду римских поэтов и писателей, происходящих из Транспаданской области. Его отец - предположительно потомок римских колонистов[1] - был видным человеком, и в его доме останавливался даже Цезарь (Suet. Iul 73). Поэт владеет имениями в Тибуре (Catull. 44) и на Сирмионе (полуостров на южном берегу озера Гарды, Catull. 31); таким образом, его жалобы на недостаток в деньгах (напр., 13, 7 сл.) не являются показателями горькой нужды. По Иерониму[2] Катулл родился в 87 г. до Р. Х. и умер в 58 г. "в тридцатилетием возрасте". Поскольку он, однако, в 57/56 г. в течение года сопровождает пропретора Меммия в Вифинию[3] и даже упоминает события 55 года (второе консульство Помпея: Catull. 113; переправу Цезаря через Рейн и первый поход в Британию: Catull. 11 и 29), мы должны либо воспринимать реплику "в тридцатилетием возрасте" cum grano salis (т. е. 87-54 гг. до Р. Х.), либо - что вероятнее - немного передвинуть год рождения (84 г. до Р. Х.), поскольку замена 87-го на 84-й объясняется тождеством имен консулов. При всем при том вряд ли имеет смысл датировать смерть Катулла, оглядываясь на 52 стихотворение, после консульства Ватиния (47 г. до Р. Х.), ведь тот еще в 56 году хвастался, что будет консулом (Cic. Vatin. 6).
Родившись незадолго до победы Суллы в гражданской войне и установления его единовластия, Катулл умирает за несколько лет до окончательного завоевания Галлии Цезарем. Его разрыв с Помпеем и диктатура не застают уже поэта в живых. Оказавшись свидетелем эпохи между двумя диктатурами, он оказался в гравитационном поле высокого напряжения; но, находясь на одинаковом расстоянии от обоих центров притяжения, он не подвергнут гравитации; в политике царит состояние "невесомости" со всеми вытекающими отсюда страхами, но и с возможностями обрести новый опыт свободы.
Уже юношей он переживает успехи Помпея на Востоке, подавление заговора Катилины и рост могущества Цезаря в борьбе на Западе. Цезарь для Катулла (29) - лишь один из триумвиров, cinaedus Romulus - "развратник Ромул", товарищ смазливого Мамурры. Извинение и примирение задним числом (Suet. IuL 73), конечно, не в силах сколько-нибудь существенно сблизить между собой крупнейшую военную и крупнейшую невоенную индивидуальность тех лет.
Мрачное восприятие своей эпохи прорывается в пессимистических тонах последних стихов эпиллия 64. Напряженная атмосфера складывается и в стихотворении об Аттисе (63), в чьих беспокойных ритмах замечательный лирик Александр Блок[4] почувствовал нервное биение пульса эпохи, потрясенной революцией. Разработанная там тема отчуждения от самого себя отражает тяжесть утраты прежних связей с родиной и родными и озабоченность опасением не столько обрести желанную свободу, сколько попасть в новую, горшую зависимость.
Это - современный фон для личного страдальческого опыта, накладывающего свой отпечаток на поэзию Катулла: смерть брата[5] и любовь к женщине, которую он назвал Лесбией (если поверить Апулею (apol. 10), это псевдоним Клодии). Традиционная идентификация со средней из трех сестер смертельного врага Цицерона П. Клодия Пульхра, женой Кв. Цецилия Метелла Целера (консула 60 г. до Р. Х.), основана на - конечно, только общем - сходстве ее характера с образом этой женщины в речи Цицерона Pro Caelio, однако прежде всего на катулловской эпиграмме 79[6], которая и в самом деле потеряла бы в своей остроте, если бы не была связана со слишком любвеобильным братцем Клодии, Клодием Пульхром[7]. Конечно, встает вопрос и о младшей из трех сестер[8]. Что муж (или постоянный поклонник) Клодии - дурак в глазах Катулла (Catull. 83), вряд ли является достаточным основанием для его отождествления с Метеллом[9]. Если видеть в Клодии одну из вольноотпущенниц этой семьи[10], приходится оставить без внимания изюминку carm. 79 и обойти молчанием намеки на дворянскую гордость Лесбии. Вообще при отождествлении лиц более подобает осторожность, чем убежденность.
Хронологическая последовательность стихотворений о Лесбии проблематична, поскольку следует воздерживаться от романических построений. В зависимости от того, понималось ли стихотворение 51 как первое объяснение в любви или как выражение ревности[11], его относили к началу любовного романа или к более позднему этапу - малоосновательные аргументы! Датировка стихотворения 68 временем до смерти Метелла покоится на следующих недоказанных предпосылках: неназванная любимая - Лесбия (что вполне могло быть[12]), эта последняя тождественна Клодии II, ее "муж" - Метелл, а не второй супруг или иной спутник.
Вокруг этих центральных фигур - мертвого брата и любимой - группируются близкие друзья, молодые поэты, из которых особенно заслуживает упоминания Лициний Кальв. Этот дружеский кружок, где раздаются то грубые, то нежные, то поразительно ласковые тона, - жизненная стихия Катулла.
Дальше располагаются видные адресаты: тот, кому посвящено первое стихотворение сборника, знаменитый земляк Катулла Корнелий Непот; затем - адресат первой свадебной песни, римский патриций Манлий; наконец, великий оратор Гортензий Ортал (Гортал), к которому обращено первое элегическое послание (65).
В надлежащем отдалении остаются политики: Цицерон (49), Цезарь[13] и его отвратительный любимец Мамурра[14]. И, наконец, большое число тех, на кого он нападает или кого он позорит по другим поводам.
Обзор творчества
Сборник стихотворений обычно разделяют на три части: малые стихотворения, написанные неэлегическими размерами (1-60), крупные стихотворения (61-68) и эпиграммы (69-116).
Итак, основные принципы расположения - по объему и по метрике. Переход от первой ко второй части создается тем, что из стихотворений 61-64 нечетные - "еще" лирические, четные - "уже" гекзаметрические. Наоборот, последние четыре "длинных" стихотворения (65-68) написаны элегическим размером, вследствие чего примыкают к следующему, эпиграмматическому разделу.
Если рассматривать все произведения, написанные элегическим дистихом (65-116), как единую группу - эта мысль приходит в голову, так как и без того в сборник эпиграмм включена достаточно длинная элегия (76), - можно разделить весь корпус на две половины (1- 64; 65-116), из которых вторая и начинается, и заканчивается ссылкой на Каллимаха (65 и 116)[15].
Однако объем этих частей не дает возможности говорить о "половинах". Более равновесное членение - на три части (1-60; 61- 64; 65-116), состоящие из приблизительно одинакового количества стихов (863, 802 и 644 стиха)[16]. Случайно ли, что каждая из этих частей по объему соответствует классической "книге"? Мы не знаем, принадлежит ли композиция сборника самому Катуллу (см. ниже раздел о традиции); поэтому с далеко идущими выводами, вытекающими из расположения стихотворений, следует быть осторожным[17].
Для интерпретации отдельного стихотворения от его положения в сборнике зависит немного: стихи, родственные по содержанию или по форме, можно сопоставлять и без учета этого фактора. С другой стороны, оригинальное расположение могло во многих случаях и сохраниться - особенно в отдельных группах стихотворений, написанных различными размерами.
Родственные по содержанию пьесы иногда и стоят рядом: так, эпиталамии 61 и 62, эпиграммы на Геллия (88-91) или парные стихотворения 97-98. Две посвященных Лесбии эпиграммы следуют одна за другой (86-87); если 85-я относится к тому же лицу, их даже три; то же самое справедливо и для 75-76. Ауфилена - мишень эпиграмм 110-111; Цезарь и его приверженец "Mentula" (Мамурра) - 93-й и 94-й; 114-я и 115-я - диптих, посвященный исключительно Ментуле. Имя Фабулла объединяет 23 и 24 стихотворения, Ватиния - 52-е и 53-е. К друзьям-поэтам Цинне и Кальву обращены стоящие рядом эпиграммы 95 и 96; Кальв и Лесбия следуют друг за другом в стихотворениях 50 и 51.
С другой стороны, однородный материал (как уже у Каллимаха iamb. 2 и 4)[18] иногда расположен в виде рамки: так, для эпиграмм на Геллия (88-91) эту рамку создают стихи, обращенные к Лесбии (85- 87; 92). В начале сборника ей посвящены стихотворения 2, 3, 5, 7 (8) и и. Особенно тесно примыкают друг к другу пьесы, посвященные поцелуям: 5 и 7. Над Амеаной поэт насмехается в стихотворениях 41 и 43; эпиграммы 70 и 72 связаны с Лесбией. Вераний - предмет carm. 9 и 12, Аврелий - 16-17 и 21. О нем и о Фурии идет речь в 11 и 16 вместе, в 21 и 23 - по отдельности. Фурий появляется в 22, 23 и 26, Камерий - в 55 и 58 а. Формальные соответствия есть, напр., между 34 и 36 (гимн и пародия на гимн) и 37 и 39 (употребление хо-лиямба).
Стихотворения, посвященные Лесбии, выделяли в особый "цикл", как и пьесы, адресованные Аврелию и Фурию или Веранию и Фабуллу. При этом катулловедение использует слово "цикл" в ослабленном значении. Речь здесь идет не о единых группах стихотворений, но о более или менее разрозненных пьесах родственной тематики, между которыми размещаются совершенно иные стихотворения[19]. Цикл "обращений к предметам"[20] образуют carm. 31; 35-37; 42; 44. При этом середину (35-36) занимает литературная тематика; угловые столбы (31 и 44) связаны с местами, дорогими Катуллу.
Соседние стихотворения могут контрастировать друг с другом; так, carm. 35, адресованное другу поэта, Цецилию, и carm. 36 - издевательское сожжение Анналов Волюзия. Свадебная тематика в стихотворениях 61-64 нарушается совершенно другой в 63-м, посвященном Аттису.
Вариация и контраст - важнейшие композиционные принципы сборника. Более строгую регулярность (как в позднейших книгах стихов) установить не удается. На вопрос об аутентичности композиции, вероятно, не может быть дан достоверный ответ; однако видно, что с самого начала Катулл хотел подчеркнуть связь между некоторыми своими стихотворениями.
Источники, образцы, жанры
Лирика недостаточно представлена в дошедшей до нас римской литературе, что, по-видимому, частично связано с вкусом читателей[21]. Катулл, наряду с Горацием единственный великий языческий лирик из писавших на латинском языке, очень отличается от своего коллеги эпохи Августа: обозначение "лирики" как "стихов для исполнения под музыку" скорее касается од Горация; по античным критериям короткие стихотворения Катулла относятся к эпиграмматическому жанру. Как раз особенно дорогие Катуллу одиннадцатисложники, как и эпиграммы и элегии, у Горация отсутствуют полностью; музыкальность, раннегреческие образцы, "высокие" лирические формы у него, в отличие от Катулла, на первом плане. Что касается размеров близкой к повседневности "прикладной поэзии", то ее у обоих представляют ямбы, однако совершенно разных видов.
Катулл строго придерживается эллинистической традиции. В этиологической элегии Локон Береники (66) он свободно перелагает оригинал Каллимаха. Эпиталамий 62, как представляется, только в основных чертах примыкает к греческим образцам[22]; еще очевиднее примесь римских элементов в родственном по предмету carm. 61. В стихотворении об Аттисе (63), эпосе о Пелее (64) и очень личной элегии к Аллию (68) Катулл употребляет эллинистические творческие приемы (см. ниже раздел о литературной технике), но при этом его предмет проникается индивидуальным чувством и римским пафосом, особенно во взволнованном изображении Ариадны (64, 52-201) и во второй речи Аттиса (63, 50-73), в которой выражается скорбь человека, потерявшего родину.
В nugae и эпиграммах тоже нетрудно найти следы эллинистического влияния. Посвящение Корнелию Непоту - дань той же традиции, которую мы усматриваем в стихотворении, открывающем "Венок" Мелеагра. Эпиграмма, в которой выражается симпатия поэта к Гельвию Цинне (95) с едким намеком в адрес Волюзия, объединяет приветственную эпиграмму Каллимаха к Арату (Callim. epigr. 27) с последующим выпадом против Антимаха (Callim. epigr. 28). Лаконичная эпиграмма о невыполненном обещании Лесбии (carm. 70) тоже напоминает о Каллимахе (epigr. 25).
С какой тонкостью Катулл по-новому комбинирует и освещает традиционные мотивы, проявляется, напр., в стихотворениях, посвященных поцелуям[23], которые заодно доводят до абсурда эллинистический тип ἀριθμητικόν ("задача на счет")[24]. Как второй монолог Аттиса обыгрывает шаблон ἐπιβατήριον[25], так забавная записка к Фабуллу (13) - тривиальную топику приглашений. Пародирующее тон просьбы обращение к "воробью" (monticola solitarius, синему дрозду?) Лесбии вдохновлено эпиграммой вроде мелеагровой AP 7, 195 сл. Стихотворение 60[26] изолирует и объективирует шаблонный мотив, образец которого можно, например, обнаружить у Феокрита (3, 15-17). Для сборника как такового "Венок" Мелеагра ни в коем случае не был прецедентом, поскольку Катулл - вслед за древнеримскими поэтами - пробовал свои силы в самых разнообразных стихотворных жанрах и размерах.
Древнегреческая лирика - другой источник вдохновения Катулла - позволяет ему преодолеть эллинистические рамки. Сапфо - образец для carm. 51. Когда Катулл дает своей любимой имя Лесбии, он этим также выражает свою симпатию к Сапфо. Обожествление любимой[27] в carm. 68 - перенесение эллинистического штампа в сферу архаики, где тот обретает серьезность: культурное явление, которое можно наблюдать во многих сферах римской жизни; оно обязано своим существованием столкновению "молодого народа" с ушедшей вперед цивилизацией.
Усвоение ямба и порицательного стихотворчества, с другой стороны, замыкается в малом формате эллинистической поэтики, причем несмотря на точные соответствия Гиппонакту и Архилоху. Carm. 8 напоминает Менандра (Sam. 325-356) - параллель, делающая очевидной тесную связь между комедией и любовной поэзией[28].
Однако Катулл уже причастен и римской традиции. Он пародирует Энния, да и вообще в своем морализировании, во взаимопроникновении заимствованных элементов и личного чувства, а также не в последнюю очередь в многообразии предметов и регистров он - подлинный римлянин. Что касается эпиграмм, нужно вспомнить о малых поэтах рубежа веков - Валерии Эдитуе, Порции Лицине, Кв. Лутации Катуле[29], что касается эпоса - об Эннии; однако гекзаметр Катулла напоминает таковой же родоначальника лишь отдаленно: тот стремился к gravitas и красочности, а Катулл в своем эпиллии (64) - к легкости и гибкости. Насколько строгие требования предъявлялись к этому жанру, показывает тот факт, что современник Катулла Гельвий Цинна целых девять лет отделывал свой малый эпос (Smyrna); ср. Catull. 95. Для стихотворения 63 может быть важно, что Цецилий, земляк Катулла из Novum Comum, работал над стихотворением о Великой Матери, Mater Magna (carm. 35).
Римскую элегию[30] мы застаем у Катулла in statu nascendi. Таким образом, неудивительно, что виртуозность, столь свойственная его лирическим миниатюрам и гекзаметрам, не достигает полного расцвета в элегическом дистихе, более сильно укорененном в римской традиции.
Итак, имеем ли мы у Катулла дело с различными "жанровыми стилями"? Без сомнения, он проявляет себя как многостороннее дарование: лирик, автор элегий и эпиграмм, эпик и задиристый ямбический поэт; однако кроме всего прочего он проявляет в этих сферах недюжинный драматический талант. Его лирический гений также не останавливается на границах жанра. Независимость по отношению к греческой практике находит свое соответствие в самостоятельном отношении к правилам греческой теории. Творчество Катулла, конечно, немыслимо без греческой "закваски", однако оно обязано своей свежестью и мощью его римскому дарованию.
Литературная техника
Эллинистическое искусство выстраивания материала по осевой симметрии[31] Катулл мастерски применяет в более крупных произведениях (особенно 64; 68; 76). В carm. 68 - две (самостоятельные) главные части (1-40; 41-160), и для каждой в центре - смерть брата (19-26, соотв. 91-100). Особенно сильное впечатление производит хиазм в чередовании тем во второй части (41-160): вокруг стержня - смерти брата (91-100) - другие темы образуют некоторое подобие древесных колец: Троя (87-90; 101-104), Лаодамия (73-86; 105-130), Лесбия (67-72; 131-134), Катулл (51-66; 135-148), Аллий (41-50; 149160).
Малый эпос (64) также состоит - не считая пролога (1-30) и эпилога (384-408) - из двух основных частей: человеческого праздника (31-277) и праздника богов (278-383). Каждая из этих частей содержит вставку, контрастирующую со своим окружением: описание ковра на свадебном ложе (50-264) и песнь, которую поют Парки (323-381). Позднее мы увидим, как здесь соответствуют друг другу оформление и содержание.
Если здесь Катулл оживляет форму варьированием объема отдельных частей, то элегия 76 по своей композиции членится в строгом соответствии принципу осевой симметрии[32]. Эта структура, однако, скрещивается с другой, риторико-психологической, постепенно и целенаправленно ведущей пьесу от спокойной медитации к страстной мольбе.
Искусное членение не является особенностью исключительно крупных стихотворений. В малых особое внимание уделяется различным повторам - достаточно вспомнить о настойчивом нагромождении сотен и тысяч в стихотворении о поцелуях (5) или бросающееся в глаза возвращение к первому стиху в 57-м. Для того чтобы сделать возможным обзор сложных стиховых структур, используются также единоначатия. Стихотворение 46, посвященное весне, - слоговой квадрат и на 11, членится ярким анафорическим iam (1-2, 7-8) на две части, не совпадающие по длине (1-6; 7-11). Этот параллелизм дополняется хиастическими отражениями словаря[33]. 45 стихотворение состоит из трех частей: первые две строфы одинаковой длины (1-9; 10-18) представляют в виде реплики и ответа любовь юноши и девушки; параллельность подчеркивается рефреном (чихание Амура). Третья строфа посвящена их взаимности и построена из двух параллельных фраз, почему и сокращается до четного числа стихов вместо нечетного (строфы 1 и 2 - по 9 стихов, 3-я - 8). Как и в стихотворении 46, легкое сокращение финальной части означает ее большую энергичность.
Цитируя анафору, можно связать разные стихотворения друг с другом: так, первый стих второго стихотворения (passer, deliciae meae puellae, "воробей, услада моей возлюбленной") повторяется сразу после начала третьего (3, 3-4), а финальная часть развивает тот же мотив (3, 16-18).
Мир образов роднит римскую и греческую традицию с индивидуалистичным, "современным" чувством любви. В качестве примера Катулл выбирает для описания своей страсти к Лесбии типичные картины из жизни римской семьи: он любит ее "не как толпа свою подругу", но "как отец своих сыновей и зятьев" (72, 3-4). Любовная страсть Лаодамии - некий аналог к появлению любимой Катулла - подобна любви старого человека к поздно родившемуся внуку (68, 119-124). Этому образу духовной любви (diligere, bene velle) противостоит чувственная (amare) - в рамках традиции обозначенная как "болезнь"[34].
И то и другое соединяется в carm. 68, где за столь примечательным для нас сравнением с дедушкой непосредственно следует образ трущихся клювиками голубей, что дает противоположный акцент (68, 125-128).
Кажется смелым и модернистическим приемом иногда встречающаяся перемена пола в сравнениях - так в рассказе о Лаодамии, но не только: сам Катулл сравнивает себя с Юноной (carm. 68, 138-140): как и эта богиня терпит неверность супруга, Катулл будет безропотно переносить увлечения своей любимой. Перемена пола в сравнении означает радикальное подчинение воле возлюбленной, servitium amoris.
Катулловское богатство живописных образов выражается также и в том, что - в духе народного языка - он персонифицирует части тела. Как мы, слушая прекрасную музыку, "обращаемся в слух", так и Фабулл, обоняя драгоценные благовония, должен целиком обратиться в нос (13, 13 сл.). Ментула получает это имя не только потому, что постоянно грешит этой частью тела; он ей полностью тождествен (94; 115).
От поэта внутреннего опыта не ждут, чтобы в первую очередь именно природа представляла собой для него автономную ценность. Зато она может стать носителем чувства. Так, например, покаянный монолог Аттиса подготовлен в своем настроении пейзажным описанием[35]: в ярком солнечном свете - ясный эфир, жесткая земля, дикое море (63, 40). Пробуждаясь, Аттис смотрит на бесконечную морскую гладь (maria vasta 48). Этот отрезвляющий образ природы в утреннем свете контрастирует мистическому соблазну тенистого леса (горный пейзаж предыдущего вечера): там хор устремляется к "зеленой Иде" (30)[36], Аттис ведет толпу сквозь "сумрачные рощи" (32). Лес предстает как таинственное место, предназначенное для религиозного опыта и посвящений. И наоборот, радость от возвращения на Сирмион (carm. 31) изливается в обращении к озеру с призывом улыбнуться: Катулл одушевляет пейзаж.
Весеннее настроение (carm. 46) не описывается подробно, но превращается в волевой импульс и страсть к движению. В этом отношении Катулл - совершенный римлянин.
Язык и стиль
Как и в литературной технике, в языке и стилистике Катулла совмещаются совершенно различные источники и регистры. Его язык многим обязан свежести обиходной латыни (достаточно вспомнить о том, как много у Катулла уменьшительных форм). Например, он вводит в латинскую литературу слово basium из своего родного диалекта. Из обиходного языка заимствованы многие резкие выражения, как указывают ссылки в комментариях на надписи из Помпей.
И наоборот, греческие слова и имена собственные служат особо изысканными украшениями (напр., в carm. 64)[37]. Не до конца выверенное равновесие между резкостью и чрезвычайной утонченностью придает стихам Катулла неповторимодразнящее обаяние. Он - "непослушный любимец Граций".
Особенно тщательно резец поработал над эпиллием 64 - никогда ранее никому из пишущих на латинском языке не давался столь легкий, нежный и изящно-плавный гекзаметр. Здесь - и в галлиамбах - приготовлялись пути для искусного сочетания слов, столь свойственного эпохе Августа: напр., 63, 50 patria, o mei creatrix, patria, o mea genetrix ("родина, о моя создательница, родина, о моя родительница")[38]. В других стихотворениях Катулл бросал свой резец немного ранее. Вообще его элегические стихи вытесаны из более твердого дерева, чем его гекзаметры и галлиамбы. Лирические метры и ямбы занимают промежуточное положение: иногда кажется, что тоньше работы быть не может, иногда они набросаны с изящной небрежностью, иногда - и то и другое одновременно.
Катулл владеет целой палитрой многообразных тонов и полутонов. Уже это стилистическое богатство дает некоторое представление о его величии. В крупных стихотворениях можно наблюдать напряженно-динамичную гармонию между греческим благозвучием и римским пафосом. У Катулла отмечали "тяжеловесные"[39] начала стихотворений (условные и относительные придаточные, вообще длинные периоды - в отличие от намеренно обозримых конструкций классических поэтов). Это в некотором отношении еще черта эпохи. Достаточно вспомнить о Лукреции; что же касается начальных фраз в особенности, то и сам Цицерон казался потомкам lentus in principiis, "медленным в начальных частях" (Tac. dial. 22). Катулл прибегал к таким началам сознательно, и в первую очередь для крупных стихотворений они эстетически оправданны (carm. 65; 68; 76).
Во всяком случае нужно возразить против общего определения его стихов как "тяжеловесных" (Кролль). Частично это суждение верно для элегических дистихов, если сравнивать (что недопустимо с исторической точки зрения) с поэтами эпохи Августа, но не для одиннадцатисложников, галлиамбов и эпических гекзаметров, чьей отличительной чертой, напротив, является непонятное, практически неслыханное в латинской литературе отсутствие жесткости и тяжести. Эта невесомость - черта, хотя еще и не составляющая всей сути поэтического дарования Катулла, однако придающая ему особое, неподражаемое очарование.
Явление иного порядка - элегические стихи с их тяжестью; и на самом деле, в эпиграммах, где заключена в концентрированном виде диалектически развивающаяся мысль, нежный, текучий гекзаметр эпиллия был бы неуместен. Между этими двумя полюсами колеблется поэтический талант нашего поэта, чье величие можно прочесть как в его неожиданных вспышках, так и в контрасте страдальческого жизненного опыта и врожденной легкости его Музы.
Что касается стилистических средств, важнейшее, если не считать уже упомянутых анафор, - обращение. Практически в каждом своем малом стихотворении он обращается к кому-нибудь или к чему-нибудь: к божеству (4; 34; 76), к любимой (32) или нелюбимой женщине, к другу или врагу, к месту (17; 37; 44), к книге (35; 36), к стихам (42).
В лирических стихотворениях редко появляется только третье лицо (напр. 57; 59), чаще - в эпиграммах. Практически никогда обращение не является только данью условности (напр., 27 - к виночерпию).
В особенности значимы для Катулла обращения к самому себе[40]. Безусловно, они лишены какого бы то ни было философского значения; однако в них можно усмотреть некоторую форму дистанцирования от собственного "я" и - в качестве драматического элемента (ср. также Eur. Med. 401) - зарождения драматического диалога в собственном сердце[41].
Так, Катулл нередко говорит о себе в третьем лице[42], иногда с горькой самоиронией.
Родственное художественное средство - "риторический вопрос"; представленный как в крупных, так и в малых произведениях Катулла, он особенно содействует живости его стиля[43]. В аффективной выразительности его превосходит только негодующий вопрос - тоже довольно часто употребляемый[44].
Образ мыслей I: Литературные размышления
В полном соответствии с эстетической теорией последователей Каллимаха ludere, "игра" - обозначение поэтического творчества (carm. 50, 2); произведения называются nugae ("мелочи": carm. 1,4). Реплика первого стихотворения (в первую очередь относящаяся к внешнему виду книжки) становится поэтической программой: сборник должен быть lepidus и novus, "приятным" и "новым" (1, 1). Первое понятие указывает на каллимаховский эстетический идеал, второе - на положение кружка Катулла как poetae novi (неотерики). Для представления Катулла о поэзии значимо и его послание к Лицинию Кальву (carm. 50). Его существование как поэта мыслимо только в дружеском кругу и в общении с Лесбией.
Теоретических рассуждений в большом количестве от него нельзя, конечно, ожидать (и все-таки ср. carm. 160 расхождении между жизнью и поэзией!). Однако употребление прилагательных в его оценках литературных произведений очень поучительно (напр., e contrario о стихах Волюзия: pleni runs et inficetiarum, "полные деревни и неостроумные": 36, 19). Напротив, положительные суждения - iocose, lepide ("забавно", "приятно" - 36, 10), lepos ("приятность" - 50, 7) и non illepidum neque invenustum ("нелишенный приятности и тонкости" - 36, 17). Ценимый Катуллом поэт Цецилий получает эпитет tener ("нежный" - 35. 1),
Катулла восхищает в его земляке Непоте прежде всего то, что он doctus и "трудолюбивый", laboriosus. Он обращает во вступительном стихотворении эти эпитеты не к себе. Однако в carmina maiora он заявляет о себе как poeta doctus, и позднейшие называют его docte Catulle, "ученый Катулл"; но у него нет теоретических рассуждений на этот счет.
Из Катулла - раз уж зашла речь о его литературно-теоретических высказываниях - нельзя делать предшественника элегиков, поскольку он создает пропасть между поэзией и жизнью (carm. 16). В этом стихотворении он говорит не только об обеденных стихах, но и о миниатюрах, посвященных поцелуям! Он скорее готов не защищаться от обвинений в неприличии, но возражать на упрек в недостаточной мужской силе.
Это не исключает, что de facto единство поэзии и жизни - и довольно тесное - на самом деле существует и выражается в страсти к Лесбии и в жизни в кругу друзей-поэтов. Как представляется, в его отношении к Лесбии предвосхищаются важные аспекты позднейшей любовной элегии, но как форма существования, а не поэтическая теория. Во всяком случае сосредоточенность поэта на собственном произведении и отождествление с последним собственной жизни - перспективное заблуждение, чрезвычайно естественное для современного читателя. Последний располагает только плодами творчества поэта и полагает, что в них заключается "весь" Катулл.
Как зыбки границы между поэзией и жизнью, видно, в частности, в репликах об "эротическом" воздействии поэзии (carm. 16; 35; 50)[45]. Это греческое представление, ставшее римским через посредство комедии и эпиграммы (см., напр., позднее, у Овидия, любовную дидактику и терапевтику), просвечивает сквозь терминологию лирических стихотворений: bellus, dicax, dulcis, delicatus, elegans, facetiae, iocus, lepos, Indus, molli-culus, otiosus, parum pudicus, sal, tener, venustus[46]. Словарь, подчеркивающий не столько красоту и духовность, сколько приятность и обаяние, предполагает эстетику "эротического" воздействия в духе утонченного общества и общения. Соответственно и в Лесбии воплощен образ "мусической" гетеры[47]. Эта эстетика имеет и свои плоды: lepos человека может вызвать к жизни поэзию[48] (в стихотворении 50 слышали даже отзвук платоновско-эротической (μανία). Конечно, это отражает представление в большей степени о жизни, чем о поэзии в строгом смысле слова[49]. Вполне ясна связь процитированных эпитетов с правильным, тонким жизненным стилем в стихотворении 12, на которое обращалось мало внимания и которое при таком подходе получает ключевое значение. Приятность - не исключительно (и даже не в первую очередь) литературное качество. Она должна пронизывать как жизнь, так и творчество, чего не происходит, напр., с Суффеном (carm. 22). Многие "поэтологические" реплики Катулла находятся в "полиметрах" - но далеко не все! Исключения весьма значимы. carm. 105 представляет - как стали считать с недавних пор - поэтическую плодовитость как проблему потенции и таким образом иронично переносит терпкость полиметров в область духа. Еще важнее - приветствие Кальву (96). Эта эпиграмма сочетает две темы, которые в полиметрах рассматривались отдельно (ср. в carm. 35 похвалу хорошему автору и в 36-м - брань в адрес дурного)[50]. Диалектико-синтетический характер, свойственный эпиграммам Катулла - мы обсуждали его уже, говоря о любовной тематике, - выходит на поверхность и в поэтологической области. Для данной темы это означает новый уровень рефлексии и абстракции, в котором противоположности не только раскрываются, но и взаимодействуют[51].
Образ мыслей II
Катулл вовсе не философ, и его не сделает таковым самое глубокомысленное истолкование. Однако категории его мысли подчас созвучны философско-поэтической традиции, напр., когда он в carm. 76 пытается, оглядываясь на свое отношение к любимой, обозначить его как "благочестивое", pium, и обрести в этом душевный покой... Тщетно! Философская конструкция самоутешения рассыпается в прах, и остается только - такова его внутренняя потребность - взывать к богам о помощи (76, 17-26). Но нельзя ведь в самом деле рассчитывать, что Катулл смог бы найти утешение в платоновско-религиозной традиции! Даже и определение любви как болезни[52] (76, 20) слишком общее место для древности, чтобы из него можно было сделать вывод о специфически философских интересах.
Катулл знает об опасности религиозного фанатизма - вспомним стихотворение об Аттисе (63), которое в общезначимом виде отражает духовную ситуацию эпохи. Аттис в безумии делает шаг, который он никогда уже не сможет исправить. Расставшись со своим прежним миром, восставая против него ради идеи, он рвет все жизненные связи, которыми раньше обладал. В век колоссальных переворотов - а именно таков был век Катулла - подобный опыт "отчуждения" подстерегает людей в самых различных областях. Вакхический энтузиазм подталкивает их к радикальному разрушению. И, раз уничтожив естественные связи, человек - в случае отрезвления - должен его преодолеть, чтобы не сделать напрасными принесенные ранее жертвы. Индивидуальность обретает царственный опыт освобождения от прежних уз кровного родства; но тут-то и подстерегает опасность нового, горшего рабства. Подобным образом закат республики и приход новых диктаторов должен был исполнить скорбью и тревогой сердца многих римлян.
Аналогичную картину дает эпиллий 64. В истории Ариадны ярче проступают разлука и скорбь, чем радость от появления божественного спасителя и искупителя - Вакха. Вместо того чтобы сконцентрировать внимание на параллелизме между свадьбами героя с богиней и героини с богом, Катулл останавливается на болезненных контрастах. Вторая часть эпиллия оторвана от первой: насладившись созерцанием ковра, люди, бывшие гостями на празднике, покидают его, и олимпийцы остаются в узком собственном кругу. Следовательно, свадьба между богиней и смертным остается исключением. Никоим образом не преодолена пропасть между людьми и богами. Только бессмертные слушают то, что Парки раскрывают из будущего. Жалоба эпилога на невозможность связи между богами и людьми в настоящем подготовлена всей архитектоникой поэмы: "современная", "секулярная" мысль, и сколько в ней удручающей трезвости!
Чтобы сделать очевиднее смену ценностей, как мы ее наблюдаем у Катулла, нужно прибегать к высоким сравнениям: то, что римлянин старого закала находил в respublica, грек Платон - с помощью Сократа - в себе самом, Катулл нашел в общении с Лесбией - существом, чья демоническая привлекательность отображается во всем разнообразии ее определений: от богини до трехгрошовой девки. Парарелигиозный, прямо-таки магический характер обреченности очень хорошо поняли поэты XIX века - Бодлер, Эминеску. И сегодня нужно освободиться от коммерческих клише ("женщина-вамп"), которые искажают понимание существенно нового в катулловском опыте.
Разрыв со старым космосом придает иной смысл традиционным понятиям pietas и fides. В новом контексте они приобретают необщепринятую, часто поразительную значимость. Образ любви в эпиграммах сильнее всего проникнут римскими ценностями, получившими новые определения исходя из субъективного опыта: брак (70), родительская любовь (72), pietas (73; 76), officium (75), faedus, fides (76; 87; 109). В особенности ярко на первый план выступает "дружба", amicitia (109), которая - даже и в Риме - уже не имеет исключительно политического привкуса[53].
Напротив, в лирических стихотворениях (1-60) такие понятия, как foedus и fides, не употребляются. И, наконец, в крупных стихотворениях (61-68) брак выступает на первый план (эпиграмма 70 связана с carmina maiora ключевым словом nubere).
Противопоставление между лирическими стихотворениями (1-60), где господствует чувственная любовь, и эпиграммами с преобладанием любви нравственной существует только в тенденции. Конечно, в carm. 109 на первом плане длительность, в carm. 7-мгновенность[54]; в полиметрах любви угрожает неразборчивость Лесбии как таковая (carm. 11; 37; 58), в эпиграммах - неверность с конкретными любовниками[55]. Однако стихи к Геллию и вообще многие другие эпиграммы[56] никоим образом не уступают в резкости полиметрам. Скорее можно защитить ту точку зрения, что в некоторых эпиграммах раскрыта полярность между чувственной и духовной любовью (amare - bene velle: 72; 75; 76). Благодаря этому, обреченность на подчинение Лесбии запечатлевается в сознании еще ярче. Таким образом иные эпиграммы в концентрированном виде как бы подводят итог некоторым чертам полиметров и carmina maiora.
Мировоззрение Катулла было бы ущербным без его дружеского кружка, в некотором смысле заменившего государство, как Лесбия - семью. Катулл - поэт дружбы. Оживленный обмен мыслями и чувствами в этом кругу - безусловная составная часть катулловской жизни и поэзии.
Традиция
Первоначально стихи Катулла обращались на дощечках или папирусах в дружеском кругу. Мы не знаем, составлен ли дошедший до нас сборник самим Катуллом[57]. За наличие другого издателя говорят следующие факты: присутствие в сборнике произведений с совершенно различной степенью отделки, недостаточная цельность и чрезмерная пестрота. Стихотворное посвящение могло бы без напряжения подойти к стихотворениям 1- 60, но с большим трудом ко всему корпусу. В него включены не все стихотворения Катулла, как показывают некоторые цитаты. Иным путем дошедшие стихи из сборника Приапеев были включены издателями Нового времени под номерами 18-20, а позднейшими - снова исключены. Некоторые стихотворения дошли в испорченном виде (2 a; 14 a). Объем в 100 тейбнеровских страниц необычен для античной книги стихов. Конечно, эпос Невия Bellum Poenicum не был разделен на книги (кто сможет, однако, гарантировать, что он весь действительно содержался в одном свитке?), но ко временам Катулла он уже давно циркулировал в семи томах. Правда, мелеагров эпиграмматический "Венок" (чье посвятительное стихотворение Катулл обыгрывает в своем вступлении) должен был быть весьма объемистым. Однако оба названные произведения не были в своей сути столь разнородными, как книга веронца, и невозможно отрицать, что столь толстая книга в ту эпоху была чем-то чрезвычайным. Кроме того, как уже было сказано, корпус сам по себе легко членится на три части, по объему соответствующие классической книге; в этом виде он мог послужить образцом для Од Горация (I-III)[58] и Любовных элегий Овидия (I-III) - циклов, чье внутреннее единство отличается большей строгостью.
Таким образом, современное состояние - результат переписывания свитков в единый кодекс; это широко распространенный процесс, завершившийся примерно в IV в.
Учитывая первоначальный способ распространения, не следует удивляться, что в обращении были и испорченные тексты (Gell. 6 (7), 20, 6): Катулл - вовсе не школьный автор, и его корпус остается как бы "вне закона".
До эпохи Средневековья доживает только один экземпляр, который был доступен в X в. епископу Веронскому Ратерию (ср. PL 136, 752). Во второй раз в Вероне в начале XIV в. всплывает кодекс, происходящий из Франции (V, возможно, восходящий к экземпляру Ратерия), он цитируется, переписывается и наконец исчезает окончательно. Из сохранившихся рукописей, как установил Э. Беренс в своем основополагающем издании (1876), лучшие - Oxoniensis (O, Bodleianus Canonicianus Class. Lat. 30, 1375 года), и почти его ровесник Sangermanensis 1165 (G, Parisinus 14137). Они написаны в верхней Италии.
Из остальных полных рукописей упоминания заслуживает только Romanus (R, Vaticanus Ottobonianus Lat. 1829, конец XIV или начало XV в.). Он восходит к тому же утраченному Веронскому, что и G, и содержит исправления Колуччо Салютати († 1406 г.)
Самостоятельно дошло стихотворение 62 в Codex Thuaneus (T, Parisinus 8071, конец IX в.). Он восходит к тому же источнику, что и остальная традиция[59] (ведь в нем, как и в прочих рукописях, лакуна после 32 стиха), однако он дает отсутствующий в других рукописях 14 стих и вообще лучшее чтение во многих местах. Несколько десятилетий тому назад находка фрагментов Локона Береники Каллимаха позволили исправить прежде испорченное место в Catull. 66, 77 (vilia вместо milia).
Объективная картина состояния текста складывается, если отдать себе отчет в том, что даже в "консервативных" изданиях Катулла содержится свыше 800 филологических исправлений, прежде всего принадлежащих итальянским гуманистам XV и немецким ученым XIX века.
Влияние на позднейшие эпохи[60]
Катулл не обманулся в своей надежде на бессмертие собственного творчества (carm. 1, 10; 68, 43-50). История его влияния начинается очень рано. Неудивительно, что Корнелий Непот, земляк Катулла и адресат его посвятительного стихотворения, прославляет его (Nep. Att. 12,4). Варрон (ling. 7, 50) уже, кажется, намекает на эпиталамий 62; о нашем поэте пишет Азиний Поллион (Charis. GL 1, 97, 10). Классики августовской эпохи обязаны неотерикам строгой шкалой эстетических ценностей. Рассказ о Дидоне у Вергилия много позаимствовал у стихов Катулла об Ариадне (ср. также Aen. 6, 460 с carm. 66, 39). Такой корпус текстов, как Appendix Vergiliana, был бы немыслим без Катулла. Конечно, Цицерон, пристрастный к древнелатинской поэзии, не испытывает особой симпатии к новомодным поэтам, над чьими спондеями в пятой стопе он насмехается (Att. 7, 2, 1). Как и великий оратор, Гораций также косвенно свидетельствует о популярности Катулла, хотя он и замалчивает, что тот до него писал ямбы и сапфические строфы (carm. 3, 30, 13; epist. 1, 19, 23 сл.); возможно, к его времени манера неотериков опустилась до уровня обычной моды (ср. sat. 1, 10, 19). Овидий особенно хорошо знает carmina maiora (62; 64; 68), но также и carm. 3 (ср. am. 2, 6) и почитает этого рано умершего и рано достигшего совершенства поэта обращением docte Catulle (am. 3, 9, 61 сл.), однако основателем римской элегии для него является не веронец, а Корнелий Галл (trist. 4, 10, 53). Веллей Патеркул ценит Катулла и Лукреция (2, 36, 2); Петроний, Марциал и Приапеи особенно многим обязаны нашему поэту. Плиний Старший может в своем предисловии, адресованном цезарю Веспасиану (который не считался особым другом Муз), предполагать, что тот знаком с Катуллом, и Плиний Младший сочиняет среди прочего одиннад-цатисложники (epist. 7, 4, 8 сл.), чтобы пробудить к новой жизни блестящую культуру общества цицероновской эпохи. Poetae novelli II века питаются из этого источника.
Если говорить о поздней античности, Авзоний посвящает своему сыну Дрепанию книжку, как прежде Катулл Непоту, правда, называет ее inlepidum, rudem libellum. Равным образом поступает он и в позднейших книгах по отношению к Симмаху (р. 91 и 150 Prete). Для Марциана Капеллы (3, 229, р. 85 D.) Catullus quidam уже только имя. Исидор из Севильи цитирует только два отрывка из Катулла; один из них он приписывает Кальву.
Петрарка читает Катулла; но более сильное влияние наш автор оказывает на новолатинских поэтов Джованни Котту († 1509 г.)[61], Панормиту, Понтано, Марулла и на итальянского лирика Бенедетто Каритео (Gareth, род. около 1450 г. в Барселоне) и на его современника - автора сонетов Джованни Антонио Петруччи. Эта линия продолжается вплоть до прекрасного стихотворения Sirmione великого Джозуэ Кардуччи († 1907 г.). Эпиллий Пьетро Бембо Sarca[62] - блистательная переработка carm. 64: здесь есть свадьба (реки Сарка с нимфой Гарда), описания ковров и пророчество: Манто возвещает о рождении мантуанца Вергилия и приводит ряд его преемников вплоть до эпохи Возрождения. Воин Ахилл заменяется культурным героем. Тема - рождение поэзии из природы.
Во Франции, которой Катулл, вероятно, обязан сохранением своего текста, его влияние распространяется широко начиная с Ронсара († 1585 г.) и де Баифа († 1589 г.); только стихам о поцелуях (carm. 5) к 1803 году написано по крайней мере 30 подражаний. Шатобриан † 1848 г.) ценит бессмертие Катулла и Лесбии выше, чем бессмертие политиков (Les Alpes et l'Italie, и 33-36: "Vos noms aux bords riants que l'Adige decore / Du temps seront vaincus, / Que Catulle et Lesbie enchanteront encore / Les flots du Benacus".)[63].
В Средней Европе превосходнейшие новолатинские поэты[64] благосклонны к нашему автору: Конрад Цельтис († 1508 г.), Иоанн Секунд († 1536 г.; Basia), Якоб Бальде († 1668 г.), Симон Реттенбахер († 1706 г.); из пишущих на своем родном языке, не говоря о многочисленных анакреонтиках, Людвиг Гёльти († 1776 г.) и Готтхольд Эфраим Лессинг († 1781 г.; Die Kilsse; An eine kleine Schone); прежде всего, однако, стоит отметить милые подражания Карла Вильгельма Рамлера († 1798 г.)[65] и Эдуарда Мёрике († 1875 г.)[66]. К многочисленным поэтам, использовавшим посвятительное стихотворение Катулла, относится также и Гете ("Wem geb' ich dies Büchlein?"), который и в других случаях обнаруживает свое знакомство с Катуллом[67].
В Англии следы влияния Катулла можно найти у Джона Скелтона († 1529 г.; Book of Philip Sparrow) и у целого - весьма впечатляющего - ряда великих поэтов[68] вплоть до Эзры Паунда. Особого упоминания заслуживает The Rape of the Lock Поупа (по carm. 66)[69], поскольку это произведение восстанавливает справедливость по отношению к одному из необоснованно обойденных вниманием carmina maiora. Байрон († 1824 г.) переводит carm. 3 и 51 и подражает 48-му (причем он заменяет гомосексуальную любовь гетеросексуальной). Шедевр Альфреда Теннисона († 1892 г.) Frater ave atque vale - одновременно выражение признательности Сирмиону. Тот же поэт создает великолепный афоризм: "Catullus, whose dead songster never dies". Б. Йейтс в своем стихотворении The Scholars отчеканивает контраст между юным Катуллом и лысыми учеными, толкующими о его стихах (как им их понять?).
Стихотворение на смерть птички особенно любимо в России[70]; оно было первым переведено полностью (в 1792 г. А. И. Бухарским), и уже в XX веке его перелагает В. Я. Брюсов († 1924 г.). Однако в иных случаях нас подстерегают сюрпризы: после кантемировского подражания[71] началу первого стихотворения история влияния продолжается переводом В. К. Тредьяковского († 1769 г.) части carm, 12; Александр Пушкин († 1837 г.) переводит похожее на эпиграмму стихотворение 27. А. А. Фет († 1892 г.) своим переводом делает всего Катулла достоянием русской литературы.
В XX в. можно говорить о катулловом ренессансе практически во всемирном масштабе[72]. Достаточно упомянуть Ides of March Торнтона Уайлдера (1948 г.), а также Catulli Carmina (1943 г.) и Trionfo di Afrodite (1953 г.) Карла Орфа. В то время как эпоха Августа читала и крупные стихотворения, в Новое время предпочтение отдается малым. Исключения - композиторы[73] Вольфганг Фортнер, Ильдебрандо Пиццетти и Карл Орфф, обратившиеся к эпиталамиям 61 и следующему, и лирик Александр Блок, ценящий Аттиса (см. выше, стр.378). Пренебрежительно относятся к грубым и обсценным стихам Катулла. Может быть, сегодня они снова могли бы найти читателей. Одним из редких примеров влияния Катулла на изобразительное искусство являются коллажи Хельги Рупперт-Трибиан[74].
"Всего Катулла" труднее распознать и намного сложнее понять, чем отдельные аспекты его творчества, которые, кажется, никак не связаны друг с другом. Знают Катулла - беззаветно влюбленного и мнимого родоначальника элегии, Катулла - "дитя природы" и Катулла - искусного александрийца, члена вольного поэтического кружка неотериков. Однако целое больше суммы своих частей. Автор, сохраняющий способность к обдуманным образам, когда кажется, что он свободно импровизирует, и наоборот, сообщающий самое глубокое человеческое содержание утонченнейшим и искуснейшим стихам, разрывает рамки схоластики, которая делит все по рубрикам, и смеется над калькуляциями нашего анализа. Связующий элемент столь разнородных областей - сама его неповторимая индивидуальность, как она развернулась в хаотическую эпоху редкостной свободы между единовластием Суллы и Цезаря. Он заключается и в особой одаренности этого рано достигшего совершенства поэта (даже если все поддающиеся датировке его стихи приходятся на последние годы его жизни). Возможно, универсальность Катулла еще не получила достойной оценки; в течение немногих лет возникает произведение, пролагающее пути для римской литературы в самых различных направлениях. Загадкой остается легкая - несмотря на весь груз учености - рука поэта, который играючи владеет техникой, не переоценивая ее возможностей и не скатываясь до мертвящего перфекционизма.