Исторические рамки
Эпоха Августа - передышка после столетия гражданских войн. Чтобы понять ее дух, нужно вполне оценить тяжесть пережитого до ее наступления.
Римские завоевания приводят к неслыханной концентрации богатства и власти в руках одиночек. После гибели Карфагена - самого грозного внешнего врага - уже никакие опасения не способны сдержать внутреннюю конкурентную борьбу. Олигархия сама роет себе могилу: вместо того, чтобы, как хотели Гракхи, поддержать разоренных мелких землевладельцев, гражданское ополчение она преобразует в наемное войско. Солдат отныне чувствует свой долг перед res publica не так сильно, как перед полководцем. Каждый новый властитель прибегает к проскрипциям, чтобы проредить сенат. Креатуры калифов на час возвышаются и в свой черед возвращаются в прежнее ничтожество. Аристократическая правительственная система архаичного города-государства терпит крах: как могут магистраты и народное собрание сотрудничать под руководством сената, который утерял связующие узы и грозит превратиться из собрания царей в распавшийся хор вассалов?
Кому удается избежать проскрипций, тот живет в страхе, что лишится своих земель в пользу ветеранов. Чувство общей неуверенности в собственном существовании заставляет людей обращаться к внутренним ценностям: Лукреций находит себе убежище в мире философского созерцания, Катулл ищет удовлетворения в любви. Ослабление родовых связей углубляет духовный опыт, ведет к освобождению индивидуума, к раскрытию новых этических и эстетических ценностей, наделяет ценностные представления, поначалу общественно обусловленные, внутренним содержанием.
Решительнее всего эти новшества воплощает Цезарь, человек безоглядного действия, как Сципион, Сулла или Марий, но более опасный, чем все они, вместе взятые. Dignitas - первоначально заслуженный ранг личности в рамках иерархического порядка - теперь рассматривается как нечто самодовлеющее: для поддержания своей dignitas Цезарь даже идет походом на Рим. Он готов управлять родным городом как вместе с сенатом, так и без него. "Мы совершенно утратили республику" (rem publicam funditus amisimus: Cic. Q. fr. 1, 2, 15). Цицерон чувствует, что распалась связь времен, и стремится обновить республиканский дух философской мыслью; он даже предпринимает это для того, чтобы связать диктатора верностью этому духу. Когда становится совершенно ясно, что не Цезарь служит государству, а государство - Цезарю, достопочтенные ревнители старины пытаются воспрепятствовать духовной катастрофе расправой над его личностью; однако "спасенная" ими республика более не жизнеспособна: видно, что Рим не достоин ни Цезаря, ни его убийц. Чтобы наследовать великому человеку, принесенному в жертву на алтаре общества, больше нет римского народа, - одни только народные массы. Гибель республики бесповоротно решена гибелью Цицерона. Между сластолюбивым солдафоном и трезвым счетоводом для человека духовного места нет - ему выпадает на долю не республиканский кинжал, а росчерк бюрократического пера. Два убийства, которые, несмотря на временную близость, символизируют две эпохи: первое - архаично, второе - пугающе современно.
Юноша со старческим умом, унаследовавший имущество и имя Цезаря, но не его страсть играть с огнем, знает своих римлян. Он помнит: их сердце созрело для рабства, но только сердце, а не уши; они смирятся с монархией, но не с царским титулом и пурпуром. Таким образом, переворот маскируется под реставрацию, революционер - под реформатора. Культ богов, семья, история, республиканские должности охраняются государством, как памятник старины; представители древних родов, в том числе и сыновья прежних противников, получают консульское достоинство. Не диктатор, - этот титул сделал ненавистным Цезарь, - в своей осторожности он хочет называться лишь "первым гражданином" (princeps), и это в силу не должности (potestas), а личной auctoritas. Однако некоторые из его писем и памятники говорят другим, монархическим и династическим языком; а главное, он сохранил за собой две важных должности - проконсульский империй, дающий ему власть главнокомандующего, и полномочия трибуна - право вето во имя народа. Впрочем, само неопределенное положение принцепса в рамках конституции и, естественно, наконец-то достигнутый гражданский мир создают мощный стимул творческой инициативе и духовной жизни.
Август усвоил урок своего приемного отца: наряду с солдатами деньги - второе arcanum imperii. Богатейший человек в Риме, конечно, знает, что следует привлечь богатых для того, чтобы придать ситуации стабильность. Что случилось бы с золотым веком Августа без золота всадников[1]? Выскочки могли достичь поста командующего армией. Если всадник не был нуворишем, но принадлежал к древнему дворянству, это уже бросается в глаза и заслуживает особого внимания - достаточно вспомнить об Овидии, который, правда, отказался от доступной для него карьеры сенатора. В лице прежних всадников в сенат проникает слой, который раньше не был столь политически ангажированным, - он испытывает особую благодарность к человеку, которому обязан своим новым положением. Этот сенат и не может, и не должен проявлять лидерских качеств; несмотря на некоторые новые права, у него отбирают его традиционную вотчину - внешнюю политику. Важные решения "первый гражданин" принимает с немногими советниками за закрытыми дверями.
И всё же: Август подарил мир истощенному миру и достиг таким образом главной цели любой политики. В первые годы его единовластия, что касается умонастроения общества, преобладают чувства благодарности и счастья.
Условия возникновения литературы
В том типично римском обстоятельстве, что среди римских авторов почти нет римлян, в эпоху Августа не меняется ничего. Вергилий и Ливий родом (как и Катулл) из Цизальпийской Галлии, Гораций (как Ливий Андроник и Энний) из нижней Италии, Проперций (как и Плавт) - из Умбрии. Тибулл - латинянин. Вергилий и Гораций происходят из относительно невлиятельных слоев; элегики принадлежат к провинциальной знати. Рим остается магнитом, притягивающим к себе все ценное и возвышенное из своего окружения.
Государь и многие представители нобилитета знают, чем они в этом отношении обязаны себе и своему родному городу. Август "принял Рим кирпичным, а оставил мраморным" (Suet. Aug. 28, 5). Строительная деятельность при нем осуществляется под руководством выдающихся специалистов, один из которых - Витрувий - оставил нам единственный крупный труд по архитектуре, дошедший до нас от античных времен. Государь облегчает ему писательский труд щедрым содержанием. Он основывает также богатые библиотеки.
Если обратиться к поэтам, не стоит думать, что это были замкнутые кружки. Меценат, чье имя потомки прочно свяжут с благотворительностью, предпочитает призывать к себе поэтов, уже заявивших о себе: Вергилий посвящает ему свое второе произведение (Georgica), Проперций - вторую книгу. Меценат поощряет поэтов своего кружка к написанию эпического произведения об Августе. Чтобы защититься от подобных притязаний, поэты эпохи Августа прибегают к топике вежливого отказа (recusatio): как каллимахианцы, они не в состоянии справиться с крупной формой. Если комплименты по адресу могущественных лиц проникают и в другие жанры, recusatio может служить предлогом для того, чтобы вообще завести речь об этом предмете (Hor. carm. 1, 6 об Агриппе). Меценат допускает, чтобы его друзья-поэты оставались верными своему призванию. Только Варий исполняет его желание и сочиняет эпос об Августе - и оказывается жертвой забвения, - Вергилий трансцендирует его. Сознание трудности задачи позволяет ему создать нечто большее, нежели от него ожидали. Несмотря на удачные полицейские акции, Меценат - не министр пропаганды и тем более не arbiter elegantiarum (плоды его поэтического творчества далеко не выигрышны и не могут задавать тон для поэтов эпохи Августа - разве только как примеры от противного). Если Август только на смертном одре (или, если легенда лжет, никогда) приподнимает маску настоящего римлянина, Меценат - аристократ родом из Этрурии - не делает тайны из своей натуры игрока. Ему довлеет вечная заслуга: предоставить великим поэтам то скромное пространство свободы, в котором они нуждались.
Напротив, кружок М. Валерия Мессалы Корвина подчеркивает свою сословную принадлежность. Здесь подвизаются Тибулл, Сульпиция и Овидий. Этот фон как раз и дает повод по достоинству оценить отсутствие социальных предрассудков у Мецената. Но, в отличие от последнего, Мессала поощряет и молодые, неизвестные таланты. Его кружок дальше от властителя: Овидий, который женится на дочери знатного сенатора и сам сознательно отказывается от сенаторской карьеры, не имеет никаких оснований чувствовать себя "клиентом" цезаря.
Другая заслуживающая упоминания группа авторов - друзья, которым Овидий воздвигает памятник в одном из своих писем (Pont. 4, 16).
Стихи читаются в кружках разбирающихся в поэзии друзей. Такой оживленный обмен мнениями на самом высшем интеллектуальном уровне - неоценимое преимущество живущих в Риме авторов; он несомненно накладывает свою печать, печать столицы мира, и на произведения приезжих. Наряду с этим есть публичные чтения для более широкой публики, даже и пантомимические представления по мотивам поэтических текстов, от которых, однако, авторы частично дистанцируются. Издатели заботятся, чтобы книги римских авторов распространялись по городу и по всей Империи.
Латинская и греческая литература
Август открывает в 28 году до Р. Х. в храме Аполлона на Палатине греческую и латинскую библиотеки: этим ознаменовано достигнутое наконец равноправие латинской культуры, а также ее взаимопроникновение с греческой, сначала - вплоть до Траяна включительно - под знаком первенства латыни.
Диалог с греческой литературой выходит на новый уровень. В республиканскую эпоху уже пересадка литературного жанра на римскую почву была творческим достижением. Писатели эпохи Августа во многих областях доводят этот процесс до конца: уже долго культивируемый эпос наконец обретает внутренне единую форму. Наконец появляются - и сразу достигают вершины - эклога, лирика и стихотворное послание. Достигают совершенства и жанры, выросшие на римской почве, - сатира и любовная элегия.
Уставшие от наследия эллинизма, писатели эпохи Августа смотрят обратно с вершины своей эпохи и состязаются со все более отдаленными по времени предшественниками. Вергилий сначала следует за Феокритом, затем за Аратом и Гесиодом, в конце - за Гомером. Гораций обращается к раннегреческим образцам. В изобразительном искусстве при Августе также можно отметить сильную классицистическую и архаизирующую тенденцию - в соответствии с духом эпохи, а также с "представительным" характером определенных произведений[2]. Гораций, который одновременно вращается в разных сферах, иногда - в зависимости от сюжета и повода - следует "нормальным" путем эллинистической литературы, иногда обращается к лирикам ранней эпохи. Больше других поэтов эпохи Августа привержен эллинистической традиции Овидий. Сначала - в его первенце, Amoves, - видны "классические" черты, потом александринизм проявляется в его творчестве все ярче и ярче. Поэтому Овидий открывает для нас императорскую эпоху, в то время как Вергилий и Гораций вопреки духу времени осуществляют то, чего тогда никто не мог ожидать, о чем было трудно даже и помыслить.
Овидий - дитя новой эпохи еще в одном отношении: он сознательно помещает себя и в латинской литературной традиции. При цезарях такое происходит все чаще. Естественно, и тогда не исключено, что кто-то станет искать источник вдохновения в греческой литературе. Но акцент чувствительно сместился по сравнению с эпохой республики.
Сознательное стремление вернуться к римским преданиям документально проявляется в Римских древностях Варрона. Ливий воссоздает родное прошлое в незабвенных сценах и картинах. Все это возможно только тогда, когда все почувствовали, что республиканской эпохе пришел конец. "Восстановление" республики и древнеримской религии при Августе предполагает гибель того и другого и на самом деле представляет собой новшество в духе старых форм.
Подобным образом Овидий передает потомству греческий миф как сокровищницу образов, которая стала общедоступной, поскольку принадлежит к миру, достаточно далекому от читателя. С Августом начинается эра, в которой коренится наше собственное время. - фокус, где собираются лучи прошлого, чтобы осветить будущее.
Жанры
Совершенству прозы эпохи Цезаря идет на смену совершенство поэтическое - достояние эпохи Августа. Правило, однако, не без великих исключений: во время расцвета прозы писали Катулл и Лукреций, а поэзии - Ливий. Литературные метаморфозы осуществляются в связи с историческими переменами: некоторые жанры исчезают, другие обновляются.
Иным становится общество - и речь теряет свое политическое значение и удаляется в лекционные залы; изгнание ораторов и сожжение книг - не оставшиеся без подражателей достижения эпохи Августа - уже чрезмерны. Другая цель и другая публика благоприятствуют возникновению неклассического стиля прозы, в то время как поэзия как раз вступает в свой классический период. Речь утрачивает свою изначальную основополагающую задачу: вместо того чтобы проводить решения в реальных ситуациях, она желает поразить слушателей-знатоков - так развивается афористический стиль. Соответственно риторика становится, с одной стороны, начальной школой литературной техники и пронизывает все жанры, в том числе и поэтические (как позднее видно на примере Героид Овидия, нового литературного жанра, характерного пересечения риторики и поэзии). С другой стороны, риторика выступает как искусство словесного воздействия на самого себя и самовоспитания, как "путь к собственному внутреннему миру". Тенденция, ведущая к творчеству Сенеки Младшего, коренится в августовской эпохе.
Историография с наступлением эпохи Августа обрела новый наблюдательный пункт и, следовательно, может теперь отважиться на всеобъемлющий обзор прошлого. В лице своего главного представителя - Ливия, которому Август благоприятствует, хотя и видит его помпеянскую ориентацию, - она не случайно выходит из сенаторской среды, к которой из старшего поколения еще относятся Саллюстий и Азиний Поллион, и становится поприщем писателей-профессионалов. Ливий - несмотря на слегка поэтический колорит своих первых книг - все более и более свободен от крайностей "современного" стиля. Классик историографии, он стремится приблизиться к Геродоту, Теопомпу и Цицерону, и потому плывет против течения модернистической прозы и позднеавгустовско-эллинистической поэзии. Универсальность, телеология и тщательная, гармоничная сценография повествовательного искусства - отличительные черты эпохи. В экуменическом масштабе работает и Помпей Трог.
Что касается специальной литературы, ее главным достижением становится бесценный трактат Витрувия об архитектуре; его возникновение неразрывно связано с опытом, который приобретает автор, исполняя громадные строительные планы Августа, самая возможность написания обусловлена в данном случае финансовой поддержкой властителя. Таким образом мы должны быть благодарны Августу за то, что мы вообще располагаем компетентным античным трудом об архитектуре.
Не менее заботит Августа сотрудничество юристов; их ждет в управлении государством большое будущее. Как делал уже Цезарь, он принимает советы от Г. Требация Тесты. Он дает консульство А. Касцеллию, хотя тот и объявляет раздачи из имущества проскрибированных незаконными, - не встречая взаимной приязни (Val. Max. 6, 2, 13; Dig. 1, 2, 2, 45). Великий М. Антистий Лабеон[3] также упорствует в своей оппозиционности, в отличие от своего соперника Атея Капитона. Август ограничивает официальное ius respondendi узким кругом высококвалифицированных сенаторских юристов (Dig. 1, 2, 2, 49). Таким образом он ставит до сих пор не регламентированное со стороны государства правотворчество под свой контроль - по крайней мере начинает этот процесс. Поприщем классических юристов становится трактовка отдельного случая по всем правилам искусства, и поэтому они по большей части пишут заключения и комментарии. Начиная с позднереспубликанской эпохи римское право заимствует греческий методический уклон, однако, в отличие от греков, меньше заботится о систематичности. У раннеклассических юристов - под влиянием греческой диалектики - еще есть определенный вкус к дефинициям. Поскольку юристы по большей части свободны от ненужных забот о риторических побрякушках, их латинский язык радует своей предметной ясностью и краткостью - качествами, предохраняющими язык юристов от литературных мод следующих столетий.
Сатиру приручают по-иному, - вернее, она приручает себя сама; для Горация речь идет не столько о критике общества, сколько о том, чтобы найти верную меру; сатиры вращаются вокруг satis, самоограничения и довольства, одухотворенные послания - вокруг recte, правильного образа жизни. Эти еще недостаточно оцененные стихотворения открывают материк, который Сенека будет исследовать в своих Epistolae Morales. Ars poetica Горация - послание; сам по себе жанр уже наводит на мысль о конвергенции этических и эстетических критериев (см. также Образ мыслей I).
Возникновение эпоса мирового масштаба также связано с местом и временем. Августовский порядок сказывается и на поэтическом вымысле. У Энеиды - в отличие от архаических эпосов и эпосов Серебряного века - только один главный герой, который - как и юный Август - primus inter pares. Это знаменует выигрыш для единства Энеиды. Только опыт первых лет принципата мог внушить подобные представления. Но не только в фигуре Энея двадцатые годы, с их благодарностью за наконец достигнутый мир и еще живой надеждой на обновление Рима, обретают в Энеиде свое неповторимое выражение.
Это - "классическое" произведение, поскольку оно соответствует стилю имперского искусства, а также духу времени. Рим при Августе наконец обрел свою меру; о завоевательных мечтах эпохи Цезаря рассуждают теперь только теоретически. Мера и середина становятся главным достижением времени также и в поэзии. Гораций в теории и на практике руководствуется этими идеями.
Драмы августовской эпохи утрачены, хотя они не были второстепенным явлением: Фиест Бария был представлен на празднике в честь победы Августа; Медея Овидия заслуживает даже похвалу Квинтилиана. В окружении Горация Элий Ламия пишет претексты, Фунданий и, вероятно, Аристий Фуск сочиняют комедии, сам Август - Аякса, которого он самокритично заставляет "покончить с собой с помощью губки" (Suet. Aug. 85, 2).
Дидактическая поэзия уже не стоит - как то было в эпоху Цезаря - в стороне от общества, однако отождествляется или с программой реформ Августа - как Georgica Вергилия - или с противоположной концепцией частного мира эротической повседневности - как Ars amatoria Овидия.
В отличие от Вергилия и Горация, у римских элегиков[4] нет тесной внутренней связи с государством Августа. Элегия пышно растет на почве, которую удобрил этот последний, - на почве политического равнодушия. Тибулл только изредка обращается к политическим темам; тем не менее он ощущает себя как votes. У него, как и у Проперция, "мир" - скорее элегический, чем августов мир. Приобретши тяжелый опыт в годы юности - потеряв родственника во время резни, устроенной Октавианом в Перузии, - Проперций постепенно идет навстречу новому порядку, но остается пацифистом и противником юлиевых законов о браке. Только в четвертой книге он пишет римские Αἴτια.
Младший из элегиков, Овидий, не пережил гражданских войн в сознательном возрасте и поэтому не испытывает особенной благодарности к Августу за дарование мира. Правда, он высоко ценит счастье оказаться сыном своей эпохи, но исходит не из политических или экономических соображений, а из утонченности столичной культуры, ставшей его жизненной стихией. Без оглядки на чувства "первого гражданина" он клеймит апофеоз Цезаря как пример человеческой безудержности, гордится тем, что по соседству с его родиной в Союзническую войну был центр сопротивления Риму, и утверждение, что сейчас наступил золотой век, оборачивает той стороной, что уж действительно в это время с помощью золота можно приобрести все. Ирония судьбы: поэт, глубочайшим образом связанный с мировой столицей, должен ее покинуть по приговору об изгнании. Усердные уверения в преданности властителю в позднейших произведениях не в состоянии сократить время, великодушно предоставленное ему для раздумий. Август остается верен себе: он в начале своего жизненного пути не пощадил лучшего прозаика той эпохи, а в конце - лучшего поэта из еще живущих. Обрекая на мученичество двух людей духа, по природе своей чуждых героизму, он делает Цицерона святым-покровителем республиканцев, а Овидия - прототипом поэта, удаленного от общества. Государь и в этом - любимец счастья: даже его смертный грех против литературы каким-то образом оборачивается во благо.
Язык и стиль
Поэзия позднее, чем проза, достигает классического совершенства. Вергилий воплощает полный одновременно достоинства и простоты языковой идеал. Как мало понимания встречает его достижение сначала, показывает реплика Агриппы: он нашел новую разновидность стилистического пересаливания (ϰαϰόζηλον), а именно при помощи слов повседневного употребления. Даже в высоком эпосе Вергилий скорее устраняет архаизмы энниева толка; он ограничивается незначительными намеками на архаизирующий колорит - изредка поэт употребляет родительный падеж на -ai или дает указательному местоимению древнюю огласовку (olli), но в целом его латынь, насколько возможно, далека от энниевой пестроты. Не только спокойный и полнозвучный язык, но и стиль обладает внутренним единством: линия фразы проведена ясно и четко, она часто переходит через клаузулу стиха - будучи одинаково далекой от энниева бряцания и от овидиевой пляски.
Более красочен язык у Горация. Словарь сатир - более терпкий, чем у од, однако есть и точки пересечения, и некоторые оды богаты выразительными словами, которые ошибочно признали "непоэтическими". С метрической точки зрения велико различие между сравнительной гибкостью сатирического и строгостью лирического гекзаметра. Ритм горациева стиха отличается непревзойденным многообразием и тонкой прорисовкой мускулатуры.
Язык и стиль элегиков индивидуальны: Тибулл - пурист, достигающий с помощью ограниченного словаря и строгой метрики звучания ангельской чистоты и прелести, дотоле неслыханной для латинского языка; напряжен, красочен и менее ровен темпераментно-насыщенный, богатый мыслью стиль Проперция; под руками Овидия этот крестьянский язык обретает столичную легкость и подъем, чувствительный в антитезах.
Элегики августовской эпохи доводят дистих до высшей степени совершенства - эпоха позднереспубликанская, достигнув утонченности в отделке гекзаметра, отстала в этом отношении. Если Amoves скорее можно назвать классическим произведением, нежели Метаморфозы, среди прочего это зависит от вышеописанного смещения фаз в совершенствовании техники стихотворных размеров.
Проза августовской эпохи также не отличается единством: Ливий - соответственно многообразию своего материала - в начальных книгах пишет с большей поэтичностью, потом приближается к цицероновскому стилистическому идеалу. Таким образом он движется - как и Вергилий - от эллинизма к классике. Сам Август - классицист с точки зрения языка. Витрувий рассуждает как специалист, для которого суть заключается в предмете, а не в словах. Все вышеназванные как прозаики уже отстают от века. Будущее принадлежит цитируемым Сенекой Старшим декламаторам и их афористическому стилю, который в лице Овидия овладевает поэзией, а в лице Сенеки Младшего - философской прозой.
Образ мыслей Ι. Литературные размышления
Возможно, самое ослепительное достижение августовской эпохи в литературной и духовной области - самостояние и развитие идеи поэта. Передышка после дарования мира, мимолетное равновесие между миром государства и частного лица, еще не установившиеся взаимоотношения с властью в раннеавгустовскую эпоху дают возможность поэтам самим определить собственное положение в духовной жизни общества. Вергилий ощущает себя жрецом Муз. Со скромной гордостью в своих Georgica он противопоставляет свой неаполитанский otium победам властителей. В четвертой эклоге и в Энеиде он оправдывает свое притязание на ранг поэта-пророка. Поскольку он живет во время исполнения исторических ожиданий, его взору доступны одновременно прошедшее, настоящее и будущее, в то время как в республиканской эпике преобладает настоящее, а в императорской - прошлое.
Гораций, тоже жрец Муз, может как автор юбилейной песни - carmen saeculare - притязать на моральный авторитет и даже утверждать свою полезность городу. У поэта своя важная задача в обществе: не связанный ни политикой, ни делами, он открыт для божественного мира и потому призван внушать благоговение молодежи. Его лирика - не отрицая личного - становится сверхличной. Контраст между стоической любовью к отечеству и эпикурейской удаленностью от дел, между выраженным с тончайшими нюансами расположением к Августу в первых трех книгах Од и сравнительной прямолинейностью четвертой ничего не меняет в том факте, что эпоха Августа снова делает возможными сакральные притязания лирического поэта. Его идея созрела в его время, но не ограничена им. Гораций знает, что памятник, который он создал себе собственным творчеством, будет долговечнее фараонов и пирамид.
Вместе с тем в Послании к Августу и Поэтике он трезво предостерегает от некоторых вещей. Он ценит технику, добросовестность, самокритику; для неисправимых тупиц, мнящих себя гениями, у него нет ничего, кроме насмешки. Он нападает на столь распространенное во все времена обожествление древних за счет современников. Он находит горькие слова для римлян, которые вчера еще были добросовестными невеждами, а сегодня с бесцеремонным дилетантизмом берутся за все литературные жанры, - для римлян, которым из-за их богатства никто не отваживается подставить зеркало.
Тибулл ощущает себя vales; Проперций и Овидий гордятся своим ingenium. "Играющий" Овидий настойчиво и с потрясающей серьезностью обновляет старую идею поэтического вдохновения. Изгнанием из своего любимого Рима он с неизбежностью предвосхищает современный опыт писательского одиночества. Талант (ingenium), который один у него не смогли отнять, образует - вместе с читательскими кругами, теперь весьма широкими, - инстанцию, противотивостоящую имперской власти. Государь тут не может ничего поделать. Поэзия - самое глубокое, чему верит Овидий. Достигнутое Горацием и Вергилием равновесие между различными сферами бытия здесь разрушается вновь. Для всех последующих поколений поэтов авторы эпохи Августа пережили, выстрадали и обдумали свое призвание и свою судьбу в самых различных оттенках. Поэтому великий позднейший лирик - будь то Ронсар, Пушкин или Гельдерлин - может ориентироваться на Горация, а стихи об изгнании - вплоть до наших дней - на Овидия.
Ливий - писатель и только писатель - дает в области прозы скромный, но поучительный аналог. В то время как Саллюстий - член сената - одухотворил и перенес в литературную сферу древнеримское представление о славе, в предисловиях Ливия мы можем заглянуть через плечо в труд писателя-профессионала, который пишет историю, не будучи политиком, и стремится дать своей эпохе наглядные "примеры". Мы переживаем вместе с ним рост его колоссального труда, причем непреодоленный материал, вместо того чтобы уменьшаться, как представляется, становится все безбрежнее; мы слышим раннее признание, что его душа, пока он углубляется в исследование древних времен, сама становится "древней", и позднее, что неутомимого писателя, даже после того как давно удовлетворенное стремление к славе перестало его побуждать к труду, ведет дальше его неспокойное сердце.
Образ мыслей ΙΙ
Личность, государство и природный космос являются для римлянина тремя концентрическими кругами, из которых каждый следует своим духовным законам. В Энеиде Вергилия средний из них - сердцевина древнеримского миросозерцания - еще раз озаряется почти нереальной красотой. Однако косвенным последствием установления принципата является потеря многими образованными людьми интереса к политике, - в особенности людьми того поколения, которое не застало гражданских войн. Традиционный мир римлянина - государство - теряет свою привлекательность. Это не только утрата, но и новый шанс для поэзии. Великие одиночки, по крайней мере начиная с Катулла и Лукреция, стали исследовать тайны внутреннего мира и окружающей природы. Эти сферы взаимно оплодотворяли друг друга: как и можно было ожидать, словарь политической жизни распространяется на новые области; такое понятие, как foedus ("союз"), распространяется, с одной стороны, на любовные узы, с другой - на сочетания атомов. Новые системы отношений выходят на передний план: у элегиков - внутренний мир и личные отношения, у эпиков - природа. Вергилий как поэт Георгик, Овидий, Германик, Манилий отображают природу по-своему, в зависимости от философской окраски. Определение человека как существа, глядящего на небо, вновь становится серьезным. В Метаморфозах натурфилософский интерес сочетается с эротическим и психологическим; с многих точек зрения этот позднеавгустовский эпос открывает императорскую эпоху.
Новые вопросы ведут к новым ответам: становится привлекательным философическое и религиозное миросозерцание. Из сумятицы политической жизни уже в позднереспубликанскую эпоху многие бежали в надежную гавань эпикурейской философии, как, например, Лукреций и неутомимый друг Цицерона Аттик. Авторы эпохи Августа также чувствительны к философии радости: на берегу Неаполитанского залива молодой Вергилий бывает у эпикурейца Сирона, и даже в Энеиде можно отыскать следы этого учения; Гораций называет себя "свиньей из Эпикурова стада" (epist. 1, 4, 16). Неопифагореизм, знакомый Риму со времен Нигидия Фигула, накладывающий свой отпечаток на апокалиптические пассажи Энеиды и Метаморфоз, соответствует стремлению позднереспубликанской эпохи обрести избавление, а также разочарованному настроению позднеавгустовской эпохи. Однако, что особенно важно, несмотря на сопротивление со стороны государства, постепенно в Риме укореняются мистериальные религии, прежде всего в дамском обществе. В угоду своим читательницам Овидий описывает мистериальные божества вроде Изиды почтительнее, нежели Олимпийцев. Со времен Августа для большинства политика как высшее наполнение жизни остается в прошлом. Будущее принадлежит философии и религии. Однако ответов много, и они противоречат друг другу.
Как различить мысль, чувство и волю под знаком философии и религии? Помочь может найденное римским ученым Варроном (у Aug. civ. 6), 5) - возможно, в стоической традиции - разделение трех видов "теологии" - дисциплины, которая тогда включала в свой состав физику: в своих теоретических размышлениях образованный римлянин следует theologia rationalis или naturalis с ее научно-физической космологией, клонящейся по большей части к абстрактному монотеизму. В практических действиях он обращается к государственной религии, воплощенной частично в древнейших обрядах, частично в священной личности предержащего владыки, - это theologia civilis, которая без возражений принимается как основа государственного порядка. И наконец, в мире своих поэтических представлений он еще по-прежнему предпочитает theologiam fabulosam: миф и его антропоморфический политеизм, хотя он знает, что старый трехуровневый мир, при всем своем психологическом правдоподобии, с научной точки зрения уже преодолен. Четвертую силу - с религиозной точки зрения, возможно, самую мощную, - Варрон обошел молчанием - мистериальные религии. Сосуществование большого числа "теологий", из которых по существу только одна может претендовать на то, чтобы оказаться объективно истинной, при трезвом размышлении может привести к скептическому релятивизму, поэты в состоянии откликнуться на нее отважным наведением мостов между различными областями и новым мифотворчеством. Чтобы понять менталитет эпохи, нельзя упускать из виду эту многослойность.
Восстановление древнеримской государственной религии при Августе сначала отличается некоторой романтичностью. Свойственное поздней республике стремление к миру порождает религиозные настроения, и человек, исполнивший упования, вызывает мессианские ассоциации. Таким образом, мы приближаемся к чуждой нашим современникам, даже отталкивающей черте литературы эпохи Августа - началу культа цезаря. Высокое качество многих соответствующих текстов запрещает видеть в них только придворную лесть. Ведь в начале правления Августа благодарность за дарованный мир - вполне искренняя. В традициях эллинистического панегирика властителю Августа предусмотрительно сравнивают с Аполлоном, Меркурием и Юпитером. Его роль избавителя отражается в образах таких полубогов, как Ромул, Геркулес, Вакх. Кажется, Вергилий и Гораций в своей поэзии иногда опережали реальное развитие культа Августа в Риме. Но для античного человека "бог" - в значительно большей мере, чем для нас, функциональное понятие. Человек, которому другой спас жизнь, может считать и называть своего смертного хранителя "богом". В первой и последней книге Метаморфоз Август, владыка мира с политической точки зрения, уподобляется Юпитеру, владыке мира природного. Речь идет не о личном отношении к конкретному человеку Августу; властитель - гарант государственного порядка. Отсюда понятно, почему изгнанный Овидий позднее внес свою лепту в становление культа цезаря с его топикой. Языческому богу не нужно быть благим; достаточно от него "просто зависеть". Христианское противопоставление государства и церкви, а тем более современное светское понятие государства, чужды эпохе Августа.
Однако холодная государственная религия не может насытить духовный и сердечный голод. Чтобы обосновать философски понятие мирового гражданства - связанный с обществом и государственно-укрепляющий способ поведения, и именно в этом качестве прославит его эпоха Августа, - свои аргументы предоставляет Стоя. Об этом свидетельствует Энеида и некоторые оды Горация.
Но идея не может воплотиться, если ей не поможет творческая сила. Удивляет то, что в эпоху Августа миф обретает новую жизнь в поэзии, причем двойную: миф, собственное поприще поэзии, становится - по крайней мере начиная с эллинизма - чисто литературным изобразительным средством и во многом теряет свою религиозную основу. Тем выше заслуга Вергилия, создавшего в Энеиде новый миф, - источник жизненных сил почти для двух тысячелетий. Вергилиево мифотворчество - обогащение theologia civilis за счет сферы theologia fabulosa, а также мощью индивидуальной души с ее глубоким и нежным чувством. Дальнейший этап возрождения мифа приходится на позднеавгустовскую эпоху: звучит парадоксально - Метаморфозы, произведение живущего в столице светского поэта, сообщают Западу греческий миф. Однако универсальная возможность такой передачи вытекает как раз из того, что здесь миф оживает не в сфере культа или политики, а в любовном и поэтическом вдохновении.
Прозаический аналог - создание сокровищницы образов римской истории в творчестве Ливия: под рукой этого крупного писателя фигуры Древнего Рима становятся явственными exempla поведения в гражданстве и политике. Таким образом они оплодотворяют культуру - вплоть до размышлений о международном праве, порожденных уже Новым временем.
Общие положения
Буколика (пастушеская поэзия) - одна из привлекательнейших и наиболее таинственных ветвей поэтического древа и при этом один из самых противоречивых жанров. Внешне она подчеркнуто проста, но может обращаться к самым возвышенным предметам. В конечном счете у нее фольклорные корни, однако именно она в особой степени стала поприщем высокого поэтического искусства. Иногда кажется, что она удаляется от реального мира, однако вновь и вновь помогает его преодолению.
К буколической поэзии относятся определенные типичные ситуации и поэтические разновидности, чьи образцы по большей части созданы сицилийским поэтом Феокритом (III в. до Р. Х.; см. разд. Греческий фон). Основная тема "поющих пастухов" многогранна: это может быть поэзия о поэзии, их может вдохновлять любовная страсть, панорама пастушеской жизни может подчас расширяться и охватывать всю сельскую жизнь; может идти речь об исторической ситуации в узком смысле слова (лишение пастухов земли), и это позволяет бросить взгляд на мировую историю в целом. В зашифрованной форме поэты говорят о себе самих - правда, не столько о жизни, сколько о творчестве.
Начиная с Вергилия для жанра характерны нежные пастельные тона и таинственная многозначность; поэт находит в столь на первый взгляд простой тематике бесконечное число граней. Кто читает хрупкие образы буколической Музы как простую биографическую аллегорию или каким-либо иным образом последовательно сводит их к единому знаменателю, тот довольствуется частным аспектом и лишает себя радости от неповторимого многозвучия: Сицилия, Италия, их пейзажи, люди и животные здесь, налицо, но в произведении чувствуется и дыхание большой истории. Это все обретает свое выражение на языке, который достиг немыслимой прежде для латыни музыкальности. Душа поэта с ее то нежными, то страстными чувствами - ядро, из которого возникает новый поэтический космос, возникает не для того, чтобы занять свое место рядом с настоящим, но для того, чтобы осветить этот последний. Так малая форма становится великой.
Греческий фон
У Феокрита можно найти типичные элементы позднейшей пастушеской поэзии: пастухов, беседующих друг с другом (id. 4) или состязающихся в пении (Βουϰολιασταί: id. 5, 6, 8 и 9), поэзию о поэзии (Θαλύσια, id. 7 - царица эклог), преображение природы и песня о смерти пастуха Дафниса (Θύρας ἢ ᾠδή: id. 1), колдуньи (Φαρμαϰεύτριαι: id. 2), серенада (Παραϰλαυσίθυρου) влюбленного (id. 3, ср. 11). К этому нужно прибавить важную впоследствии похвалу властителю (ср. особенно id. 17: энкомий в стихах). У Вергилия возникнет еще и представление о золотом веке.
Принимая в расчет шедевры вроде 7 идиллии и постоянное, тесное родство мотивов в творчестве Феокрита и Вергилия, вряд ли стоит колебаться назвать Феокрита создателем буколического жанра. Однако есть и оговорки. Как сатира, несмотря на Луцилия, стала жанром только у Горация, так и эклога - только у Вергилия. В остальном у каждого из римских буколических поэтов выступают на первый план различные черты, так что и после Вергилия единство жанра сохраняется лишь условно.
Феокритово изображение пастухов юмористично и соблюдает благодаря своей иронии легкую дистанцию. "Сентиментальные" чувства горожанина, которые у нас ассоциируются с идиллией, ярко проявляются только после Феокрита (в некоторой степени у Мосха, Биона и в подложных позднейших пьесах из Corpus Theocriteum).
Императорская эпоха оставила нам роман Лонга о пастушеской жизни (Дафнис и Хлоя), чье влияние оказалось едва ли меньше, чем влияние великих буколических поэтов.
Римское развитие
В раннеавгустовский период буколические настроения были едва ли не выражением общего настроения эпохи, они вошли в моду, что можно наблюдать и в изобразительном искусстве[1]. В литературе их признаки можно встретить и за рамками пастушеской поэзии: в особенности, напр., в элегиях Тибулла. Они объединяются с элементами "георгики", с воспоминаниями о молодости римского государства, мыслями о восстановлении италийского крестьянства и древнеримского благочестия; возникают точки соприкосновения с идеей золотого века.
Вергилий накладывает на жанр новый отпечаток: он убирает на задний план грубо-реалистические элементы. Ирония теряет свою остроту; нежность поэтического чувства стирает острые края. Преобладает тонкое искусство косвенного изображения. Десять эклог слагаются - в том числе и как цельный сборник - в единое произведение искусства. Однако тематический охват возрастает: в буколику получает доступ и несчастливая история современности. Серьезно и с долей критики Вергилий подходит к тем страданиям, которые в его время политика причиняла людям. Мотив "похвалы властителю" вводится не без контрапункта: благодарность Титира своему "богу" находит противовес в жалобе Мелибея, утратившего свою родину. Мессианские надежды звучат в четвертой эклоге, которая сознательно разрушает старые жанровые границы. Наряду с историческим переворотом всепроникающая тема - сила и бессилие поэзии в тяжелые времена; кажется, Вергилий обрабатывал все главные мотивы в свете возвышенной 7 идиллии и сквозь призму своего собственного жизненно-исторического опыта.
В нероновскую эпоху похвала властителю становится более прямолинейной; Кальпурний и автор Эйнзидльских стихотворений придают эклоге другое направление. Элементы георгик и дидактичекие мотивы[2] становятся отчетливее.
В III в. Немезиан оживляет жанр, лишая его политической стороны, и делает его носителем стремления индивидуума к избавлению, - феномен, параллельный восприятию элементов апофеоза властителя в сфере жизни частных лиц: в то же самое время это можно наблюдать в буколических сценах на саркофагах[3].
Христианство придает представлению о пастухах новый ракурс. Энделехий пишет эклогу, в которой сохраняется прежняя инсценировка, но содержание поверхностно христианизировано: крест предохраняет животных от болезни. Паулин из Нолы, напротив, обрабатывает христианский материал, день рождения св. Феликса из Нолы, в последовательно окрашенных в буколические и георгические тона Natalicia.
Литературная техника
К характерным техническим решениям буколического жанра относится пение пастухов по очереди. Различные типы стихотворений уже перечислялись (см. разд. Общие положения).
Отчетлива индивидуальная характеристика: так, в первой эклоге Вергилия Титир и Мелибей воплощают противоположные темпераменты; равным образом различие между ними служит для того, чтобы выразить противоположные мировоззрения. Точно так же Галатея и Амариллида выражают противостоящие друг другу типы женских характеров.
В качестве способа аргументации характерен ряд примеров (Priamel) - напр., Verg. eсl. 7, 65-68. Сравнения по большей части позаимствованы из пастушеской жизни (напр. eсl. 1,22- 25); так соблюдается принцип aptum.
Самое позднее начиная с Вергилия сборник стихотворений как таковой становится произведением искусства (см. гл.о Вергилии, разд. Литературная техника). Формально родственные стихотворения (например, чередующееся пение пастухов) появляются в первой и во второй половине цикла под симметричными (eсl. и 7) номерами и с различными акцентами. Адресаты играют структурообразующую роль: образ Галла (eсl. 6 и 10) обрамляет вторую половину сборника. То же самое справедливо и для тем: две "римские" эклоги (1 и 4) обрамляют две особенно "феокритовские" (2 и 3, которым зеркально-симметрично соответствуют 7 и 8); пары 4-5 и 9-10 в каждом случае отмечены переходом от актуально-исторической к поэтологической тематике[4].
Эклога все вновь и вновь стремится к математической пропорциональности. Возможность того факта, что Вергилий думал о ней, нельзя заведомо исключить: в первой эклоге iuvenis не только с содержательной, но и с формальной точки зрения в центре. Однако и здесь следует ограничиться самоочевидным и не сводить все и вся к числам.
В других отношениях тоже тяжелее всего соблюсти верную меру при интерпретации. По-разному отвечали и на следующий вопрос: можно ли последовательно читать эклоги как аллегории? Нет сомнений, что Вергилий иногда употребляет своих пастухов как маски. Иногда Титир напрашивается на отождествление с Вергилием (Serv. eсl. 1, 1); то же самое, по-видимому, справедливо и для Меналка (eсl. 5, 86 сл., eсl. 9). Однако не является ли и Мелибей (eсl. 1) "куском его"? Уже этих многосторонних преломлений достаточно, чтобы отвергнуть гипотезу о последовательной аллегории. Сервий (ibid.) сам призывает к мудрой сдержанности: Et hoc loco Tityri sub persona debemus Vergilium accipere; non tamen ubique, sed tantum ubi exigit ratio ("И в этом месте под маской Титира мы должны понимать Вергилия; однако же не везде, а лишь там, где того требует разум"). На самом деле стоило бы остеречься сводить на нет поэтическую заслугу, которая и состоит в преодолении чисто биографической перспективы. Предполагал ли Вергилий, что он доведет до отчаяния не одного любопытного ученого - и не только своей знаменитой загадкой (eсl. 3, 104 сл.)? Мы имеем дело с сознательно многоплановыми фигурами, но без педантства. Для позднейшей истории жанра аллегория играет важную роль. Петрарка сам напишет комментарий к своим буколическим стихотворениям.
Язык и стиль
У Феокрита дорийский диалект становится тонким средством задать отличительные свойства и характерные черты жанра. Это изощренное искусство практически нейтрализовано уже его греческими последователями.
В латинском языке, не имеющем равноценных в литературном отношении диалектов, воспроизвести этот аспект феок-ритовой поэзии практически невозможно. Вергилий иногда отваживается на обороты, созвучные с народным языком, - скажем, cuium pecus ("чей скот") - вместо cuius. Однако благодаря столь сознательно относящимся к своему языку римским горожанам даже их величайшему поэту такое не сходит с рук: они издеваются - Die mihi, Damoeta: "cuium pecus" anne Latinum? ("Скажи мне, Дамет, "cuium pecus" - это по-латыни?" - Vita Donati 181 Hardie). Учитывая это, неудивительно, что вульгаризмы у Вергилия могут появиться только как разрозненные элементы.
Вергилий пишет языком на первый взгляд простым и повседневным, и его эстетический характер открывается лишь при более пристальном рассмотрении. Если Агриппа подтрунивает, что Вергилий нашел новую разновидность стилистических неудач (ϰαϰόζηλον, "пересаливание"), которые состоят из слов повседневного обихода (Vita Don. 181 Hardie), мы можем говорить о слишком язвительной формулировке, но само явление подмечено верно.
В зависимости от обстоятельств стиль может подниматься до торжественно-возвышенных тонов, как в четвертой эклоге: в клаузуле magnum lovis incrementum (" великий отпрыск Юпитера", eсl. 4, 49) редкий спондей в пятой стопе сознательно употребляется как элемент gravitas.
Отличительный признак буколики - музыкальность языка. Бросаются в глаза рефрены[5]; другие формы повторений тоже отличаются особой яркостью, как, напр., строки ite meae quondam felixpecus, ite, capellae ("идите, мои - некогда благополучное стадо, - идите, козочки", Verg. eсl. 1, 74).
Язык Кальпурния отличается чистотой и простотой, свойственными вергилиеву. Только иногда он отваживается на афористичность, соответствующую барочному духу времени ("без тебя лилии мне кажутся черными" Calp. 3, 51). Немезиан заявляет о себе как о красноречивом авторе; он придает жанру, не разрушая его характера, легко окрашенную риторически оживленность. Энделехий (ок. 400 г.) употребляет для буколики вторую асклепиадову строфу - подтверждение позднеантичного смешения жанров. Он не боится также поэтизировать прозаизмы вроде purificatio.
Образ мыслей I. Литературные размышления
Уровень буколики как поэтического жанра Вергилий воспринимает как приземленный - подобно плетущимся по земле кустарникам пастбищ (ср. Verg. eсl 4, 2 humilesque myricae "невысокий тамариск"; см. также Serv. eсl p. i, 16 Thilo: humilis character), однако это не означает уступок в качестве[6]. Когда буколический поэт отваживается на более высокий полет, это является исключением (eсl 4, 1, ср. также Calp. 4, 10 сл.). Кальпурний предоставляет своим пастухам, чтобы оправдать их скромную persona, прочесть на коре политическое предсказание, вырезанное самим богом (deus ipse canit, "сам бог пророчит": Calp. 1.29).
Обсуждается и проблема воздействия поэзии в тяжелое время (Verg. eсl 9). Ее преобразующее влияние на внешнюю ситуацию расценивается невысоко, но и не оспаривается; однозначна ее жизненная роль в любовном очаровании (eсl 8), при сватовстве (Calp. 3) или по крайней мере в качестве утешения[7].
В буколической поэзии речь идет о поющих пастухах, и тем самым она, среди прочего, становится и поэзией о поэзии[8]. Красноречиво всеприсутствие в вергилиевых эклогах поэтологической седьмой идиллии Феокрита. В 5 эклоге Дафнис - увековеченный поэт; стихотворение является равным образом и феноменологией празднества: здесь мы имеем дело с жизненностью творческого начала, хотя - или потому что? - справляется торжество в честь мертвых. В этом смысле передача наследия от одного поэта к другому (eсl 2, 36-38) имеет более глубокий смысл: Вергилиев апофеоз Дафниса обновляется в обожествлении самого Вергилия у его продолжателя Кальпурния[9] (4, 70), равно как и Мелибея у Немезйана (1 passim). Вергилию приписываются дарования Орфея (Calp. 4, 65-67; ср. Verg. eсl 4, 55-57 как надежду); такое же воздействие на зверей и пейзаж хотят оказать и поющие пастухи Кальпурния - при разработке неполитических тем (2, 10-20). Автор эклог предается самоумалению, но при ближайшем рассмотрении он сбрасывает куколку и оказывается божественным vates, пророком.
Образ мыслей II
Связь с реальной жизнью и эпохой и в буколической поэзии обладает преимуществом по сравнению с чистым подражанием. Уже Вергилий объединяет буколические элементы с "георгическими"[10]. Реальность сельскохозяйственного труда высказывается у Кальпурния в дидактической форме. Кроме того, он предпринимает описание игр.
Отрицательные аспекты губительной для одиночки политической ситуации проникают у Вергилия в пастушескую поэзию и предохраняют ее от уютного самоотстранения от действительности. Вергилий желает, чтобы его эклоги целили раны, нанесенные современностью. К представлениям о золотом веке, проникшим благодаря ему в буколический жанр, снова обратятся уже в нероновскую эпоху[11]. Вергилий делает пастушескую поэзию носительницей историко-философской мысли. Мир пастухов и буколика как жанр все-таки дальше от утопии, чем обычно полагают[12].
На апофеоз властителя Вергилий тонко намекает в своих эклогах; у Кальпурния это выражено более прямо. Однако поэты умеют в полной тишине подтвердить свою духовную независимость: Кальпурний наряду с цезарем обожествляет и Вергилия. Немезиан заменяет апофеоз императора - апофеозом крестьянина и певца Мелибея[13]. С течением времени к этой достойной упоминания "приватизации" прибавляется сакрализация: третья эклога Немезиана (варьирующая рамку шестой Вергилия) - впечатляющий гимн Вакху (дионисийский элемент - новшество в буколической поэзии); некий Помпоний заставляет Титира - в тесной связи с первой эклогой Вергилия - поучать Мелибея в истинах христианской веры[14]. Утратив многозначность, пастушеская поэзия теряет и некоторую долю своей особой привлекательности.
Жизнь, датировка
П. Вергилий Марон родился в октябрьские иды 70 г. до Р. Х. в Андах близ Мантуи в верхней Италии. Попытки объяснить своеобразие его гения кельтской или этрусской кровью вряд ли что-то дадут; однако, конечно же, его любовь к природе коренится в детских годах, проведенных рядом с нею, а не только в "сентиментальной" тоске горожанина по своим корням. Культура и природа часто представляют собой единство именно у самых великих творческих натур.
Сведения о его жизни заслуживают скорее осторожной недоверчивости. Его отец, поначалу, возможно, гончар по профессии, как свободный поденщик в первое время располагая лишь скромными средствами, стал владельцем поместья и пчеловодом. Независимо от того, пришлось ли Вергилию пострадать при августовой раздаче земельных наделов ветеранам непосредственно или это случилось только опосредованно, его первое крупное произведение, десять пастушеских стихотворений (Эклоги), дает живой образ бедствий того времени (между 42 и 39 гг., или, как полагают сейчас, 35 г. до Р. Х.)[1]: италийских крестьян сгоняют с насиженных мест, чтобы освободить место для ветеранов. Из-за этого горечь звучит в словах пастуха Мелибея из первой эклоги (eсl. 1, 70-72).
Дружба играет в жизни поэта важную роль. С симпатией и почтением он называет имена поэтов Корнелия Галла (eсl. 6 и ю) и Вара (eсl 9), писателя и мецената Азиния Поллиона (eсl. 4) и - не в последнюю очередь - "бога" первой эклоги, которого, по-видимому, можно отождествить только с наследником Цезаря, позднее ставшим Августом.
Следующее произведение Вергилия, Georgica - дидактический эпос о сельском хозяйстве, возникший примерно к 29 г., показывает, что автор - уже член кружка Мецената. В этой поэме также функционально важен апофеоз будущего Августа. Если верно сообщение, что поэт устранил из Georgica похвалу Корнелию Галлу, это было бы единственным пятном на репутации Вергилия[2].
Итак, Меценат упоминается только во втором крупном произведении Вергилия - Georgica; благодетель остается верен своему принципу поддерживать только такие таланты, которые уже зарекомендовали себя. Однако Меценат оказал сильное влияние на творчество нашего поэта[3]. Вергилий - наряду с Варием - тот поэт, который намерения Мецената - и Августа - сделал своими с наибольшей искренностью.
Пустое занятие рассуждать о том, соответствовал ли героический эпос таланту мантуанского поэта в той же степени, что и буколический жанр. Конечно, Гораций (sat. 1, 10, 44 сл.) метко подчеркнул "нежное и остроумное" (molle atque facetum) в его даровании; однако у Вергилия есть острое чувство драматического, трагическое мироощущение, которое - проявляясь местами в раннем творчестве - с полной силой, разворачивается в Энеиде. Таким образом, сама постановка вопроса - ложная. Силы поэта растут сообразно новой задаче, или, скорее, раскрываются дотоле непроявленные стороны его природы. Мы, по-видимому, должны поверить древним биографам, что Вергилий производил впечатление тихого, замкнутого человека, скорее робкого и неловкого, и был чем угодно, только не блестящим оратором. Гораций (sat. 5) сообщает о болезненности Вергилия во время поездки в Брундизий. Если Вергилий - адресат од 1, 3 и 1, 2 - наш автор (именно так полагают сейчас), эти стихи свидетельствуют о меланхолии, глубокой печали и серьезном интересе к проблеме смерти - чертах, которые мы нередко обнаруживаем в Энеиде.
Над этим произведением величайший поэт Рима работает в последнее десятилетие своей жизни, - вероятно, сознавая, сколь тяжела возложенная им на себя ноша (Macr. sat. 1, 24, 11). Заключительный этап работы - пересмотр всего труда - он хочет осуществить в Греции, куда он сопровождает Августа. В дороге он заболевает, прерывает поездку и умирает на обратном пути в Брундизии (19 г. до Р. Х.).
Сохранением Энеиды - основополагающего текста не только для римской, но и для европейской культуры - мы обязаны Августу, который пренебрег посмертной волей поэта: не издавать ничего ранее не опубликованного. Издатели, Барий и Тукка, отнеслись к произведению с дружеским пиететом; они отказались дописывать незавершенные стихи.
Жизнь Вергилия, начавшись в консульство Помпея (70 г. до Р. Х.) и завершившись незадолго до брачного законодательства Августа, охватывает промежуток, когда римская политика в наибольшей степени приобрела единоличный характер, - Помпей поставил на службу своим целям Восток, а Цезарь - Запад - вплоть до крушения республики. Вергилий, которому в момент убийства Цезаря шел двадцать шестой год, переживает гражданские войны в сознательном возрасте. Отсюда его благодарность Августу, который наконец устанавливает мир и таким образом осуществляет высочайшую цель политики. Милостивая судьба отняла у поэта жизнь до того, как утвердилась новая власть и из нее вылупилось самовластье.
В творчестве Вергилия историческому развитию того времени соответствует переход от частного к сверхличному. С точки зрения истории литературы его молодые годы приходятся на время расцвета Катулла и Лукреция, людей отважных и духовно независимых. В следующем поколении индивидуализм входит в моду и тем самым - парадоксальным образом - становится коллективным феноменом. В то время как элегики Галл, Тибулл, Проперций и Овидий представляют закономерное развитие римской литературы под знаком эллинистического влияния, "классик" Вергилий - не отказываясь от своих александрийских истоков - плывет против течения эпохи. Можно догадаться, сколько самостоятельности и внутренней твердости ему для этого потребовалось.
Обзор творчества
Эклоги
1: Разговор двух пастухов затрагивает проблему наделения землей с двух разных точек зрения и отражает ее на двух характерах: живой, "элегический" Мелибей должен был покинуть свой клочок земли, а задумчивому Титиру было позволено остаться, где он был. Первая половина эклоги относится к прошлому, вторая - к будущему. Точно в середине (41 сл.) упомянут "бог", которому Титир обязан своим счастьем.
2: Коридон выражает свою безнадежную любовь к Алексису в "сентиментально" - поэтической речи. В середине стихотворения (37 сл.) узнаешь, что умирающий Дамет отказал Коридону свою пастушью флейту: этот признак духовного наследования особенно значим в сборнике, который вводит в новый контекст и полностью преображает Идиллии Феокрита.
3: Меналк и Дамет подзадоривают друг друга; затем они призывают третейского судью, который берет слово в середине эклоги (55) - и состязаются в изящных и загадочных двустишиях - Так хорошо, что тот не может назвать победителя.
4: Поэт собирается говорить о возвышенном предмете. С рождением младенца в консульство Поллиона (40 г. до Р. Х.) начинается новый золотой век. Четвертая эклога - одно из самых благородных и глубокомысленных созданий мировой литературы.
5: Мопс и Меналк соревнуются в прославлении умершего певца Дафниса. Эта эклога распадается на две половины. В конце оба певца по очереди хвалят друг друга. Смысл праздника и торжества таким образом разъясняется как связь между живыми и мертвыми.
6: Вслед за вводной похвалой Вару (не высказанной напрямик) в главной части два мальчика связывают спящего Силена, выкупающего свою свободу песней: загадочное космологически-эротическое стихотворение о мире, в которое включено посвящение Корнелия Галла в поэты.
7: Мелибей сообщает о состязании певцов: Тирсис победил Коридона. В данной эклоге конфликт ощутимо острее, чем в 3 и 5.
8: Посвящение Поллиону; затем идут две песни одинаковой длины, содержательно дополняющие друг друга; Дамон поет о неразделенной любви (ср. Theocr. 3); в песне Алфесибея возлюбленная заклинаниями призывает своего Дафниса вернуться (ср. Theocr. 2).
9: Разговор между управляющим Мерисом и пастухом Ликидом о силе и бессилии песен поэта Меналка - критическое по отношению к эпохе и поэтологическое произведение, в целом примыкающее к Theocr. 7, но цитирующее и другие произведения, - в частности, эклоги самого Вергилия.
10: Похвала любовному поэту Галлу и возвышенная песнь о любви и поэзии.
Георгики
1: После обращения к Меценату, заявления темы (1: земледелие; 2: разведение деревьев; 3: ското- и 4: пчеловодство) и торжественного призыва к сельским богам и к властителю (1-42) Вергилий рассуждает - в трех основных частях - о полевых работах (43-203), о годовом цикле (204-350) и приметах погоды (351-463)" связанная с последним пунктом концовка книги повествует о несчастливых предзнаменованиях перед смертью Цезаря (463-514).
2: Книга о выращивании деревьев - особенно виноградной лозы и оливы - начинается с обращения к Вакху (1-8) и сразу же переходит к предмету; обращение к Меценату появляется несколько позднее (39-46). Первая часть (9-108) посвящена многообразию способов разведения деревьев, вторая - различным видам почвы (109- 258) и посадки (259-345), третья - уходу за растениями и защите их (346-457). Конец книги посвящен похвале сельской жизни (458- 542). Членение подчеркнуто экскурсами: вторая часть удачно начинается похвалой Италии (109-176) и заканчивается похвалой весне (322-345).
3: Во вступлении - сердцевине поэмы Georgica - поэт высказывает признательность своему отечеству, властителю и Меценату (1-38). Первая часть книги (49-283) повествует о быках и лошадях: выбор домашнего животного и уход за ним (49-156), разведение молодых животных (157-208) и - как предварительный финал - всемогущество полового влечения (209-283). Вторая половина книги после промежуточного вступления повествует об уходе за овцами и козами зимой (295-321) и летом (322-338); за контрастирующими изображениями ливийского овчара и скифского пастуха крупного рогатого скота (339-383) следует перечень продуктов животноводства (384-403) и опасностей, угрожающих животным (404-473), в особенности коровьей чумы, описание которой образует финал (474-566).
4: Пчелы - тонкий и возвышенный предмет четвертой книги, также посвященной Меценату (1-7). Речь идет о расположении и устройстве пчелиного улья (8-50), о пчелином роении и борьбе, селекции и поселении (51-115). После располагающего к отдохновению описания сада (116-148) Вергилий превозносит уникальность и моральную ценность пчелиной жизни - положительный контрпример разрушительности полового инстинкта в предыдущей главе - и приписывает пчелам соучастие в божественном Логосе (149-227). Добыча меда, вредители и болезни завершают картину (228-280). Смерть и возрождение пчелиного рода дают повод для вставного эпиллия об Аристее и сказания об Орфее - грандиозного финала (281-558). Личные строки, где еще раз упоминается "первый гражданин", оканчивают произведение (559-566).
Энеида
1: Вступление задает основные силовые линии: от Трои к Риму и Карфагену. Вызванная Юноной буря прибивает корабли Энея к карфагенским берегам. Венера, которую Юпитер утешает в печали о судьбе сына, является Энею в виде охотницы и рассказывает ему о стране и народе; под защитой посланного ею облака Эней и его спутник Ахат прибывают в Карфаген. Царица Дидона дружественно принимает троянцев; во время пира Амур в облике мальчика Аскания завоевывает ее сердце для Энея.
2: По желанию Дидоны Эней рассказывает о разрушении Трои: в последний год войны греки скрыли своих отважнейших воинов в чреве деревянного коня и для вида отплыли к Тенедосу. Обман Синона и гибель Лаокоона побуждают троянцев ввести коня в город, сделав проломы в стенах. Ночью враги неожиданно возвращаются. Во сне мертвый Гектор повелевает Энею покинуть обреченную на гибель родину. Однако герой предпочитает скорее умереть, чем бежать. Троянцы сражаются успешно, пока вражеское оружие, которое они надели в качестве военной хитрости, не становится для них роковым: сограждане убивают сограждан. После гибели царя Приама явление Венеры и знамение Юпитера побуждают Энея выступить со своими в путь; тень его супруги Креузы предсказывает ему будущее.
3: Эней рассказывает о своих странствиях: из Фракии его изгоняет чудесное явление Полидора; дельфийский Аполлон призывает его искать свою древнюю родину, за которую Алхиз ошибочно принимает Крит. Чума прогоняет оттуда троянцев; Пенаты во сне указывают Энею Италию. Буря приводит его к Строфадам; затем в Акции он устраивает игры в честь Аполлона. В Эпире он выслушивает пророчества Гелена. На западном берегу Сицилии он принимает на борт одного из спутников Одиссея. В Дрепануме умирает Анхиз; на пути в Италию флот Энея прибивает к берегам Карфагена.
4: Дидона открывает сестре Анне свое сердце, и та советует ей вступить в брак с Энеем. Чтобы обеспечить этот брак, Юнона заручилась согласием Венеры; во время охоты гроза заставляет возлюбленных укрыться в пещере. Их счастье длится недолго. Ревнивый царь гетулов Иарб молится Юпитеру; тот приказывает "рабу женщины" Энею через Меркурия приготовиться к отплытию. Дидона узнает о снаряжении флота и осыпает своего возлюбленного упреками. По совету Меркурия троянцы бегут ночью. Покинутая царица кончает жизнь самоубийством.
5: На пути в Италию Энея дружелюбно принимает Ацест; Эней в годовщину смерти Анхиза устраивает игры в его честь. В регате побеждает Клоант, в беге Евриал (благодаря хитрости своего друга Ниса); в кулачном бою - старый Энтелл; в стрельбе из лука лучшим оказывается Евритион, однако Ацест, чья стрела загорается на лету, получает почетный первый приз. Асканий вместе со своими ровесниками устраивает скачки. Пожар на кораблях, который поджигают многочисленные троянки по наущению Юноны, Юпитер тушит дождем. Во сне Анхиз велит своему сыну оставить женщин и стариков в новооснованном городе Ацесте.
6: В гроте Кумской Сивиллы Эней вопрошает оракул Аполлона. Он хоронит своего спутника Мизена на мысу, который назван именем последнего. Голубки показывают Энею путь к золотой ветви, которая дает ему возможность, совершив соответствующие жертвоприношения, под водительством Сивиллы войти в подземный мир Авернскими вратами. Прежде всего он встречает своего непогребенного кормчего Палинура, затем - в середине книги - Дидону, и, наконец, троянца Деифоба. О судьбе грешников в Тартаре он слышит из уст Сивиллы. На полях блаженных Мусей ведет его к Анхизу, который представляет ему героев будущего: от царей Альбы до Августа и рано умершего Марцелла. Эней, ободренный, покидает царство теней и выходит через ворота из слоновой кости.
7: После погребения своей кормилицы Кайеты Эней проплывает мимо жилища Цирцеи в устье Тибра и высаживается на Laurens ager. По знамению с трапезой, на которое указывают слова Аскания, он узнает, что достиг обетованной земли. Посольство просит царя Латина о месте для поселения; поверив словам провидцев, тот предлагает свою дочь Лавинию Энею в жены. Между тем по приказу Юноны фурия Аллекто побуждает жену Латина, Амату, и жениха Лавинии Турна к сопротивлению; Асканий ранит ручного оленя. Начинается схватка, двое видных туземцев гибнут. Поскольку Латин отказывается объявить войну для отмщения, Юнона сама распахивает ворота войны. Турн обретает многих союзников, среди них - Мезенций и Камилла.
8: Турн посылает Венула к Диомеду, чтобы заручиться его поддержкой для войны. Эней по совету речного бога Тиберина вверх по реке плывет к царю Евандру на то место, где впоследствии располагался Рим; там он принимает участие в празднестве в честь Геркулеса. Сын Евандра Паллант с войском присоединяется к троянцам. Затем Эней заручается союзом с этрусками из Агиллы, враждебными Мезенцию. По просьбе Венеры Вулкан кует оружие для ее сына; на щите изображены будущие судьбы Рима.
9: В отсутствие Энея Турн, которого Юнона ободряет через Ириду, нападает на троянцев; его попытку поджечь троянские корабли Юпитер срывает по просьбе Великой Идейской Матери; он превращает корабли в нимф. Ночью Нис и Евриал вызываются сообщить Энею об опасности; они устраивают резню во вражеском лагере, однако блеск захваченного шлема выдает Евриала; оба друга погибают. На следующий день Турн пытается прорваться в троянский лагерь; после жаркой схватки он спасается в водах реки.
10; На собрании богов спорят Венера и Юнона; Юпитер предоставляет решение судьбе. Рутулы продолжают осаду. Между тем Эней возвращается из Этрурии с сильным флотом. В пути его встречают нимфы - его прежние корабли - и сообщают ему об опасности, в которой оказались его спутники. При его появлении рутулы снимают осаду. В следующей битве Паллант погибает от руки Турна; Эней в честь павшего сражает множество врагов. Поскольку Юнона уводит Турна из схватки, вся тяжесть боя ложится на Мезенция, пока его не ранит Эней. После того как за него погиб его сын Лавз, Мезенций снова бросается в битву и находит смерть от руки троянцев.
11: Эней посвящает оружие Мезенция Марсу и посылает труп Палланта с почетной свитой к Евандру. Обе стороны погребают своих убитых. Венул приносит от Диомеда отказ; в то время как на военном совете царя Латина идут споры, Эней нападает на город. Турн подчиняет конницу Мессапу и Камилле и вместе с пехотой располагается во второй линии. Сразу после известия о гибели Камиллы он приходит на помощь к своим. Наступление ночи кладет конец резне.
12: Турн решается на единоборство с Энеем, который принимает его вызов. Торжественно заключенный договор по наущению Юноны нарушает Ютурна, сестра Турна; ложное предзнаменование побуждает провидца Толумния бросить копье. Стрела ранит Энея, который хочет разнять дерущихся. Тогда Турн начинает свое победное шествие, пока не возвращается Эней, исцеленный Венерой. Теперь Ютурна пытается спасти брата, приняв образ его возницы. Только когда Эней поджигает город и Амата в отчаянии кончает жизнь самоубийством, Турн вступает в единоборство со своим противником, но неудачно. Эней уже хочет подарить жизнь раненому, как вдруг он замечает на нем перевязь Палланта и исполняет свой долг мести.
Источники, образцы, жанры
Римская история в эпоху Вергилия вела от индивидуализма к признанию сверхличного порядка; точно так же в образовании и расцвете его поэтического таланта можно обнаружить путь от многообразия небольших форм к более крупному единству. В его взаимоотношении с жанрами, источниками и образцами просматривается линия неслыханной четкости.
"Современнейшее" оказывается в начале: молодой поэт начинает с коротких стихотворений в традиции Катулла и неотериков (Catalepton). Для Эклог - его первого крупного произведения - он выбирает более ранний оригинал: эллинистического поэта Феокрита.
Вергилию предопределено придерживаться все более древних и крупных образцов: следующая ступень - дидактическая поэзия - означает прежде всего обращение к эллинистическому поэту Арату, с которым состязался еще Цицерон[4]; однако тема - уже не небо со звездами, но земля. При этом - хотя скорее в теории, чем на практике, - становится плодотворным обращение к более древнему и глубокому пласту греческой поэзии: к Трудам и дням Гесиода. Что касается самого предмета, то источником является скорее не Гесиод, а позднейшая научно-популярная литература.
Шаг к Энеиде, который, между прочим, обозначен уже в третьем вступлении в Georgica, вновь зримо расширяет масштаб образцов. Вергилий выбирает возвышеннейший - Гомера. Он обновляет весь его план, отражая дважды по двадцать четыре книги в двенадцати, причем меняется последовательность Илиады и Одиссеи; ведь первая половина Энеиды в основном соответствует последней, а вторая - первой[5].
Наряду с Гомером необходимо упомянуть эллинистического эпика Аполлония Родосского, без которого - с его повествованием о Медее - Вергилий не смог бы так изобразить зарождение любви в сердце Дидоны. Правда, эта страсть, вступая в противоречие с политическим долгом царицы Дидоны, вовлекается в более широкий контекст. Здесь - а также в других местах Энеиды - важна целая группа образцов, от которой мы располагаем только фрагментами: трагическая поэзия римлян, столь много значившая для укоренения мифа на римской почве. Конечно, Вергилий обращался непосредственно и к греческим трагикам.
Трудно переоценить влияние утраченного римского эпоса: безусловно, для разговора Юпитера и Венеры в первой книге крестным отцом был Невий, а возможно, и для четвертой книги и даже для техники вставного повествования; при этом Невий, как представляется, изложил предысторию в виде вставки, в то время как Вергилий, наоборот, передает будущее как пророчество (ср. прорицание Юпитера Aen. 1, 257-296, проклятие Дидоны Aen. 4, 622-629, будущих римских героев Aen. 6, 756-886, описание щита Aen. 8, 626-728). Наконец, Энний, прямой предшественник Вергилия в героическом эпосе, служит сокровищницей бесчисленных образов и оборотов; Анналы были в полном смысле слова заменены Энеидой. Язык и дух Энеиды отвечают требованиям нового времени; Вергилий первый воплощает римский эпос как художественно совершенную крупную форму. Однако и здесь поэт не полностью отрекается от литературных впечатлений своей молодости: у Дидоны есть черты брошенной Ариадны из катуллова эпиллия о Пелее, и катуллово же сравнение со скошенным цветком становится эпическим при описании гибели юного героя. Об Аполлонии Родосском уже шла речь. "Пророческая" концепция Энеиды в конечном счете вдохновлена еще одним эллинистическим поэтом, Ликофроном[6]. Так героический эпос одновременно получает формальное единство и содержательно обогащается приятием всего многообразия современных впечатлений.
Из источников для сюжета следует прежде всего назвать Варрона, великого антиквара эпохи Цезаря, чья долгая жизнь захватила и начало эпохи Августа. Правда, параллельные тексты показывают, что Вергилий самостоятельно перерабатывает традицию или использует иные источники, нежели те, о которых мы что-либо знаем. Если сравнительное исследование мифологии[7] обнаруживает в Энеиде "индоевропейские" структуры, и сравнительное литературоведение указывает на параллели с индийской Махабхаратой[8], то по меньшей мере становится ясно, как глубоко Вергилий в своем состязании с "теогонической" поэзией Гомера и Гесиода (ср. Herodot. 2, 53) проникает в самое существо мифа[9].
В выборе образцов обратная хронологическая последовательность сочетается с расширением прежнего поприща. Поэт не отказывается от того, что он любил в римской и эллинистической литературе: он включает и эти элементы в высочайший синтез. Дистанция от привязанностей эпохи возрастает, поэт овладевает сверхличной точкой зрения - и при этом более древние, задающие тон поэты играют роль освободителей и помогают ему создавать творческое единство.
Литературная техника
Литературная техника Вергилия не может быть здесь представлена в целом. Отметим только отдельные аспекты, насколько их можно проследить в различных произведениях.
Для выстраивания целых поэтических сборников как единого произведения тон задает уже книга эклог: первые книги Сатир Горация и Элегий Тибулла охватывают также по десять тщательно расставленных пьес. Эклоги 3, 5 и 7 - состязания в песнях; родственной структурой обладает и восьмая. В пятой сильнее всего гармония между сторонами; борьба в третьей не отличается такой остротой, как в седьмой. Вторая половина сборника обретает цельность с помощью имени Корнелия Галла, который выходит на сцену в 6 и 10 эклогах. Хотя отдельные эклоги самостоятельны, книга в целом обладает высокой степенью художественной цельности, хотя поиск математически точных симметрических конструкций и может подчас заходить слишком далеко; однако, учитывая в высокой степени музыкальный характер античной поэзии вообще и эклог в частности, такие попытки нельзя упрекнуть в том, что они направлены по ошибочному пути.
По сравнению с предшественниками пересадка буколики на римскую почву означает иную степень опосредованности, а также выигрыш во внутреннем единстве: Вергилий включает разнообразные элементы феокритовой поэзии в рамки нового космоса, ставит их на службу собственным целям. С политической точки зрения это справедливо для прославления центральной роли будущего Августа (частично в духе эклог Феокрита о Птолемее), с поэтической - для высказываний о стихотворстве (по примеру его седьмой идиллии, влияние которой сказывается на многих эклогах Вергилия), с эстетической - можно говорить об оформлении книги эклог как органического единства из десяти пьес, связанных друг с другом формальными и содержательными перекличками. Одновременно римский поэт смягчает "натуралистические", мимические черты Феокритовых идиллий. Пройдя эллинистическую школу до конца, Вергилий перерастает ее и становится сам классиком неклассического прежде жанра.
Задача оформить продолжающийся текст как цельную книгу решается Вергилием в первый раз в Георгиках (1 кн.). Между вступлением и финалом - три основных части. Экскурсы (как изображение бури в конце второй части: 311-350) и сравнения маркируют структуру: заключительное сравнение перекликается с таковым же в конце первой части (512-514; ср. 201-203). Во второй книге Георгик экскурсы (похвала Италии и похвала весне) отмечают начало и конец второй части. Однако писательская манера Вергилия обладает гибкостью, и членение не слишком строго; есть переходы от части к части, так что текст как целое производит впечатление внутреннего единства. Отмеченная здесь трех- или пятичастная структура обнаруживается и в книгах Энеиды. Четвертую книгу сопоставляли с пятиактной трагедией[10].
Книги могут быть, однако, и строго разделены на две части: такова третья книга Георгик. Эта структура подчеркивается промежуточным вступлением и перекличками финалов (первая половина - всемогущество полового влечения, вторая половина - коровья чума).
Еще более тяжелая задача - архитектурный ансамбль из нескольких книг. Вергилий - как до него Лукреций - решил ее блистательно. В Georgica мрачные концовки первой и третьей книг контрастируют с просветленным началом второй и четвертой. По местоположению соответствуют друг другу, напр., экскурсы о несдержанной и обузданной сексуальности в книгах 3 и 4. Скрепой для Georgica является также имя Цезаря (Октавий); в начале и конце выражается признательность государю, а в середине, во вступлении третьей книги, Вергилий обещает воздвигнуть ему храм (in medio mihi Caesar erit 3, 16).
Работая над Энеидой, поэт должен был задуматься над проблемой еще более крупного ансамбля. В этой поэме можно обнаружить три группы из четырех книг: первые четыре песни объединены сценической площадкой книг 1 и 4 - Карфагеном. Между ними вставлен рамочный рассказ о разрушении Трои и о странствиях Энея. Книги с 5 по 8 готовят героя к битве; в 9-11 содержится повествование о самой войне. Еще более заманчивым представляется рассмотрение Энеиды как двухчастного произведения: седьмая книга - новое начало; второе вступление противопоставляет предшествующему последующее как maius opus (Aen. 7, 45); вторая половина относится к первой как римская Илиада к римской Одиссее, хотя это противопоставление и не абсолютно[11].
Буря в первой книге - увертюра, предзнаменующая возгорание войны в седьмой. Если вторая описывает разрушение Трои, то восьмая подготавливает возникновение Рима, новой Трои; заключительные стихи перекликаются друг с другом: там Эней несет своего отца, а здесь - судьбу своих внуков. Такие наблюдения над сознательной согласовкой обеих половин произведения можно умножать практически сколь угодно.
Тем самым обозначен и уровень, на котором следует искать объединяющий принцип Энеиды. Поэт озабочен прежде всего внутренним согласованием. Отдельные противоречия в деталях остались неустраненными[12]; Вергилий частично удалил бы их, вероятно, при последней переработке: он ведь не хотел издавать Энеиду в таком виде.
Повествование развивается в сценах, которые - в отличие от прямолинейной манеры Аполлония Родосского - четко выступают из своего контекста как отдельные единицы[13]. Эти последние поэт обрабатывает так, что читатель прежде всего воспринимает их внутреннюю значимость. Метко говорили о "единстве впечатления" Энеиды[14]; как музыкант, поэт разворачивает свое произведение из основного настроения, создающего атмосферу; выделяет темы и мотивы и дает им свое особое место и значение в общем плане домостроительства. В отличие от эллинистических поэтов Вергилий при изображении мифа устраняет много "мещанских" деталей и смягчает реализм; отдельные комические черты более не прорываются на поверхность - в лучшем случае дело ограничивается скупым намеком.
Что касается индивидуальных характеристик, то в случае Энея таковая практически полностью подчинена действию. Не раз в начале новой книги Эней производит впечатление человека, частично утратившего то знание, которое он приобрел в предшествующих; однако и в этом можно усмотреть намерение представить подверженного ошибкам человека, который нуждается в божественном водительстве и постоянно прислушивается к воле богов как homo religiosus.
Эней - герой нового рода, его нельзя подвести ни под одну схему. С одной стороны, он сохраняет исконные черты эпического героя, как воин он по необходимости подвержен гневу. Кроме того, его отличают римские черты: pietas по отношению к отцу и потомкам и чувство ответственности за своих спутников. Наконец, он обладает и "современными" особенностями: в ситуации с Лавзом он проявляет сострадание, даже солидарность с противником. Самое тонкость чувства, которую Эней проявляет все вновь и вновь, трудно согласовать с его жестокостью по отношению к Дидоне, а также Турну; однако здесь мы также касаемся границ между римским и христианским восприятием. Абсолютную новизну своего героя Вергилий обозначил исключительно трудным и удивительно современным образом. Не имея оснований вдаваться в рассуждения о романе с картиной становления личности героя, можно назвать Энея человеком, который никогда не закончен[15] и доучивается на ходу: тип, который не ожидаешь встретить у античного автора. "Быть человеком" здесь - не данность, а задание. Лучшая черта Энея - постоянная открытость. При этом в его образе читатель обнаруживает все новые и новые грани[16].
Более ясными чертами обозначены образы контрагентов Энея - Дидоны и Турна: живые и привлекательные личности, чья судьба не может оставить читателя равнодушным. Поэту представляются здесь более плодотворные эстетические возможности, чем в фигуре Энея. Дидона, в отличие от сопоставимых образов в Одиссее и Аргонавтике, - царица и трагическая героиня, фигура героического масштаба. Турн в своей мрачной обреченности на гибель - значительное и типично вергилиевское создание.
Второстепенные фигуры, такие, как отец Анхиз и даже спутник Ахат, также обладают собственной индивидуальностью. Дидона оттесняет Лавинию на второй план; однако тень даже в смерти еще заботливой жены Креусы, несмотря на всю эскизность, - один из нежнейших женских образов мировой литературы. Такие женские портреты, как гневная Юнона и милостивая Венера, предстающая здесь по большей части как мать - и даже бабушка, - захватывающие наброски характеров.
Речи героев показывают, что Вергилий знал толк в риторике; однако он ограничивает самовластье этого искусства и не позволяет ему одержать верх над поэзией.
Следует более пристально рассмотреть некоторые художественные средства, которые поэт применяет с особым искусством.
Обратный ход времени и обмен ролями. Необычное художественное средство - обращение нормальной временной последовательности. Уже в первой эклоге речь Мелибея (11-17) преподносит факты в обратном порядке, как и история Титира (27-35). Основанием может быть психологическое обстоятельство: настоящее первым оказывается в сфере внимания говорящего, а прошлое в каждом конкретном случае привлекается для объяснений. Соответственно, можно говорить о речевом натурализме. Однако к этому прибавляется еще и архитектурный замысел: первая половина эклоги ведет в прошлое, так что божественный юноша, который помог Титиру сохранить свое счастье, назван точно в середине пьесы. Во второй половине доминирует будущее. Таким образом обращение времени выполняет эстетическую функцию в построении эклоги[17].
В шестой книге Энеиды можно установить обращение последовательности в расположении сцен, указывающих на прежние книги: сначала разговор с Палинуром отсылает к пятой, затем встреча с Дидоной к четвертой, наконец, беседа с Деифобом - ко второй. И более того: в рамках сцены с Дидоной (6, 450-476), стоящей точно в середине шестой книги, события четвертой вызываются в памяти в обратной последовательности[18]: сначала смертельная рана Дидоны, потом отплытие Энея, затем приказ бога; сообразно с этим в конце сцены Дидона возвращается к своему прежнему мужу Сихею. Это расположение фактов имеет, естественно, и психологические причины: встреча, прежде всего, дает повод вспомнить о самом недавнем прошлом; затем с полным основанием память продвигается все дальше и дальше. Но последовательность, с которой Вергилий (в обратном хронологическому порядке) действует и в этой сцене, и в группировке трех упомянутых диалогов, уникальна даже и в рамках его произведения. В чем заключался его артистический замысел? Овладение прошлым - предмет первой половины шестой книги; затем Эней располагает собой для того, чтобы обратиться к будущему, которое проявляется в образах героев грядущего Рима. Структура шестой книги с чередованием ретроспективной и перспективной фаз напоминает архитектонику первой эклоги.
Обратим, однако, внимание на развитие по сравнению с эклогой, которое наметилось в двух отношениях: к обратной последовательности в рамках сцены прибавляется в более крупном плане обратная последовательность трех сцен. Вергилий научился выстраивать "большие формы".
Другое новшество по сравнению с эклогой - сочетание обратной перспективы во времени с другим видом инверсии: роли Энея и Дидоны меняются по отношению к ситуации в четвертой книге. Теперь он молит, а она неприступна. Многочисленные словесные переклички подчеркивают, что Эней должен испытать то, что раньше он причинил Дидоне. Это обращение активности и пассивности придает потусторонней встрече характер прямо-таки "возмездия"[19].
Комбинация обоих видов обращения[20] в Энеиде знаменует, без сомнения, рост многосторонности, глубины и силы по сравнению с первой эклогой.
Обладает ли эта техника также и объединительной функцией? Конечно, она позволяет выстраивать самые тесные связи, о каких только можно подумать, между шестой и предшествующими книгами.
Обмен ролями обнаруживается и в исходе второго большого конфликта Энеиды: Турн, антагонист Энея, в 10 кн. убил юного Палланта и взял у него перевязь. В заключительной сцене эпоса Эней видит эту перевязь, и она напоминает о долге мщения, исполнения которого ожидает от него отец Палланта Евандр. Он исполняет его со словами: "Паллант приносит тебя в жертву". Здесь обмен ролями объективирует конфликт между действием и действующим лицом. Эстетический принцип обращения функций также становится, таким образом, объединяющим моментом, который сочетает друг с другом оба главных конфликта Энеиды.
Утонченная техника свидетельствует о высоком артистическом сознании, которое пришло к поэту в результате эллинистической выучки. Но применяет он ее довольно скупо; не показать во всей силе блеск и виртуозность, а обнаружить глубинную связь между поступком и страданием, виной и воздаянием - вот что становится главным. В подчинении техники поэтическому предмету можно усмотреть черту классицизма, но прежде всего это объединяющий элемент во множестве художественных средств: конечно, Вергилий возвращается к приему, примененному в одной из эклог, однако поэт развивает его, сочетает с другими методами и делает носителем содержания в рамках специфически эпического круга проблем. Это оказывается на руку и многообразию, и единству. Вероятно, не случайно в Georgica до сих пор не обнаружили подобного рода обращений[21]. Дидактический эпос - наиболее предметный в творчестве Вергилия, и стоит он между двумя произведениями, в которых более силен символический элемент.
Образы и сравнения. Как второй аспект Вергилиевой техники рассмотрим употребление образов и сравнений. Многочисленные образы из сферы природы в Georgica[22] становятся сравнениями в Энеиде. Один из мотивов, встречающихся во всех трех произведениях, - пчелы.
В первой эклоге (eсl. 1, 53-55) жужжание пчел - образ, создающий настроение. Наряду с другими шумами, - скажем, воркованием голубок, - это постоянный элемент счастливого мира Титира, как представляет его себе живое воображение Мелибея. Пчелы не становятся главной темой изображения, даже не являются грамматическим подлежащим в предложении: "неизменная" изгородь важнее, она является признаком того, что владения Титира не уменьшились - центральный мотив первой эклоги.
В Георгиках пчелы - главный предмет четвертой книги[23]. Вергилий тщательно описывает, как добиться того, чтобы пчелы прилетели в избранное для них место, и как их приманить (4, 8-66)[24].
Однако Вергилий не был бы Вергилием, если бы мотив у него не перерос сам себя: эпический язык и военная метафорика уже в начале книги придают материалу особое достоинство: "смелых вождей, обычаи и пристрастия целого народа и битвы я по порядку воспою" (4, 4 сл.). В описании битвы (67-87) сражение зверей описывается языком, созданным для человеческих взаимоотношений (насколько войну можно воспринимать как "человеческое" отношение): среди прочего есть упоминания о трубе, пиках, врагах. Эпические сравнения сопровождают не только борьбу (насекомые падают на землю как градины и желуди 80 сл.), уподобления объясняют и загрузку балласта на борт (в примере с плаванием корабля 195), и усердное сотрудничество пчел (170-175)[25]. Контрастом между малыми размерами изображаемого и роскошными средствами изображения Вергилий наслаждается как эллинистический художник, наблюдающий за малым миром пчел с высоты птичьего полета.
Однако происходящее он делает прозрачным во многих отношениях: политико-военные метафоры (201 Quirites и др.) и патриотические тона (212-218) заставляют вспомнить о римском государстве и его морали. На еще более значимом уровне Вергилий относит этот мотив к макрокосму и общежительности. Он говорит о связи пчел с божественной сущностью (219-227). Рано начинает звучать тема "бессмертия":
несмотря на кратковременность отдельной жизни, род продолжается (208 сл.). Во вставном повествовании об Орфее преодоление смерти не удается, в рамочном рассказе осуществляется чудо возрождения пчел - глубокомысленный тематический контраст.
Потому в Георгиках пчелы - символ в полном смысле слова: предметно-реальный и исполненный морального и космического значения.
Как в дидактическом эпосе Вергилия пчелы венчают животное царство, так благодаря своей "государственной" жизни они особенно приспособлены для того, чтобы послужить средством изображения человеческой судьбы в Энеиде.
В первой ее книге сравнение с пчелами подчеркивает занятость карфагенян, которые строят свой новый город (1, 430-436). Значимо для Вергилия то, что здесь он дает реминисценцию не гомеровскую (II. 2, 87-90), но из Georgica (4, 158-164). Он сокращает длинный пассаж своей книги о пчелах и делает его уподоблением человеческого усердия. Уровни основного предмета сравнения и того, с чем его сравнивают, меняются по отношению к Георгикам: в Энеиде человеческие деяния объясняются в сопоставлении с пчелами, а там - прилежание пчел иллюстрируется сотрудничеством в кузнице (4, 170-175), и вообще привлекаются метафоры из человеческой жизни. Перемена предметного и изобразительного уровня по сравнению с ранним произведением не только оправдывает самоподражание Вергилия; близкие созвучия иногда оказываются необходимы: они ведь проясняют обращенность ситуации.
Сосредоточимся еще на некоторое время на технике смены предметного и изобразительного уровней. Она не только подчеркивает связь между Георгиками и Энеидой, но и проясняет структуру последней. Той свойственны такие же обратные взаимоотношения между первой и седьмой книгой, каждая из которых занимает начальное положение в своей половине поэмы. Успокоение морской бури в первой книге иллюстрируется примером из политической жизни (1, 148-153). Морской бог, который укрощает волны, похож на знатного человека, умиротворяющего ропщущих сограждан. Напротив, в седьмой книге, где основное действие сосредоточено в морально-политической области, для сравнения служит природа (7, 586-590): царь Латин среди всеобщих воинственных криков остается недвижим, как скала в бушующем море. Отношение, упомянутое в последнем случае (основное действие в морально-политической сфере, сравнения из области природы и повседневности) - правило для эпоса; морская буря в первой книге ретроспективно оказывается искусно спроецированной на природу увертюрой военных событий. К тому же читателю, прочитавшему Георгики, это облегчает переход: поначалу происходящее в природе кажется темой произведения. Мы и в дальнейшем будем замечать, что Вергилий рассчитывает на читателя, который воспринимает все его творчество как целое.
В шестой книге Энеиды с пчелами (Aen. 6, 707-709) сравниваются души в летейской роще. Их шепот напоминает эклоги, однако это уже не только способ создания настроения: связь с представлениями о душе возвращает пчелиной метафоре всю ее символическую ценность. Кроме того, важно и положение сравнения в рамках книги: в первой ее половине было два осенних образа (309-312: листопад и отлет птичьего каравана[26]), с которыми сравнивалась толпа мертвых. Теперь - к концу книги - за ними следует летний образ, подготавливающий встречу с будущими римлянами. Последовательность осень-лето непривычна, она должна навести на размышления[27]. Так в разбираемой пчелиной метафоре символическое значение, часто обнаруживающееся в Энеиде, сочетается с созданием настроения, что не редкость в Эклогах[28].
В седьмой книге тот же мотив выступает как prodigium (Aen. 7, 64-70). Пчелы символизируют приходящий с чужбины в новое государство народ. Связь между Троей и Римом, как можно выяснить ретроспективно, дана в шестой книге, где сравнение подготавливает парад героев, и косвенно в первой книге, где взгляд на усердных карфагенян заставляет Энея вспомнить о том, что ему тоже предстоит основать государство.
Подведем итоги: в Георгиках этот мотив ориентирован в высшей степени предметно, однако поэт не отказывается от его морально-политического и метафизического символического значения. Единый изобразительный материал и до некоторой степени единые языковые и стилистические средства - особенно не следует забывать об автоцитатах из Георгик в Энеиде - в различных жанрах употребляются с различными предпосылками и в каждом конкретном случае создают многосторонние смысловые связи. В Энеиде и в Эклогах особенно заметно выступает на первый план момент настроения, в Георгиках и в Энеиде - символический аспект. Двойственность сравнения и предзнаменования (символ реальности) отражает многообразие приемов в Энеиде. При этом столь различные аспекты приходят в эпосе к некоторому единству: система взаимоотношений именно здесь запечатлелась особенно ярко.
Стоит обратить внимание, что Данте (Paradiso§ 1) христианизирует пчелиную метафору: она символизирует ангелов, деятельно летающих от Бога к святым, изображенным как единая белая роза, и обратно. Реплики Вергилия об особенной близости пчел к мировой душе и об их отказе от половой любви, должно быть, придали Данте смелости еще более возвысить этот мотив по сравнению с Энеидой. Сравнение отображает уже не человеческое, а сверхчеловеческое сообщество[29]. Таким образом, Данте увидел, в каком направлении у Вергилия развивался этот мотив, и последовательно продолжил эту традицию.
Этих немногочисленных примеров достаточно для доказательства единства и многообразия поэтической техники Вергилия. Последний жил созерцанием образов, и они сопровождали его от произведения к произведению, при этом постепенно изменяясь и приобретая новое значение. То, как поэт обращался к своим прежним созданиям, само по себе показывает органический рост и внутреннее единство его творчества.
Язык и стиль
Совершенно ясно его отличие от Лукреция, который подчинил язык, размер и стиль предмету и создал в этом смысле в высшей степени "функциональную" поэзию. Вместо возвышенной строгости Вергилий достигает гармонической уравновешенности формы.
В сравнении с пестротой языка Энния бросается в глаза благородная сдержанность Вергилия: поэт взвешивает каждое слово и часто останавливает свой выбор на самом простом. Поэтому верно наблюдение Агриппы, утверждающего, что он нашел новую разновидность стилистического "пересаливания" (ϰαϰόζηλον), а именно из слов повседневного употребления; ошибка заключается лишь в оценке. Вергилий осторожен в работе с энниевыми архаизмами. Все, что могло отзываться пустотой, ему чуждо. Основная фактура его языка - современная ему речь; только для изысканных полутонов годятся элементы древности, сообщающие языку отцовское достоинство - но без жесткости и натянутости, как, напр., родительный падеж вроде aulai или более полнозвучная форма olli вместо illi. Приписываемая Вергилию реплика aurum se legere de stercoreEnni, "он выискивает золото из эппиева навоза" - что если и несправедливо, то хорошо сказано - метко подчеркивает изысканность и добротность фактуры вергилиевой поэзии.
Простое благородство языка нашего поэта проявляется в своеобразии афоризмов, которые наиболее часто цитируют из его произведений. Они четко отличаются своей медлительной задумчивостью от эпиграмматически заостренных сентенций позднейших эпох[30]: tantaene animis caelestibus irae? ("столь силен гневу душ небожителей?" Aen. 1, 11); tantae molis erat Romanam conderegentem ("столь тяжкого труда стоило положить начало Римскому племени" Aen. 1, 33); sunt lacrimae rerum et mentem mortalia tangunt ("есть слезы, вызываемые событиями, и ум трогает то, что касается смертных" Aen. 1. 462); fuimus Troes ("были мы, троянцы" Aen. 2, 325); quid non mortalia pectora cogis / auri sacra fames? ("на что только ты не подстрекаешь сердца смертных, заклятая жажда золота" Aen. 3, 56 сл.). Слова, а также грамматические формы полновесны (особенно красноречив простой перфект fuimus: "с нами покончено"). Способность дать каждому отдельному слову проявить свою полнозначность сочетается с мастерским владением спондеями. По античной метрической теории они обладают характером gravitas. И вот Вергилию удается сделать достоинство из частотности спондеев в латинском языке: он заставляет звучать долгие слоги и придает с их помощью мелодии стиха неторопливую красоту. Она - как и простой, иногда напоминающий Невия язык - типично римское достояние. В этом же направлении работают и некоторые тяжелые синалефы (напр., Aen. 1, 462), которых позднее избегали. Вергилий трогает римлян так сильно уже потому, что его язык, равноудаленный от архаических и позднейших затей, достигает высшей цели древнего искусства - неслыханной естественности.
Образ мыслей I. Литературные размышления
В Эклогах многое - поэзия о поэзии[31]. Состязания пастухов, отличительная черта буколического жанра, играют у Вергилия видную роль, как и отношение пастухов к их наставникам и образцам. В эклоге о Дафнисе (5) мертвого певца почитают новыми песнями, и оживает то, что обозначают словом "традиция": мертвые, дающие повод для торжества, становятся прародителями культуры, и они же ее поддерживают.
В шестой эклоге сверхчеловеческое существо - Силен - поет космологически-эротическую песнь о мире. Здесь подготавливается идея о поэте-пророке. Девятая эклога затрагивает тему "силы и бессилия песни", хотя бы и по отношению к наделению землей.
Обе последние темы продолжаются в Georgica: заключительный рассказ об Орфее также рассматривает вторую из них, или, скорее: о силе песни и бессилии певца. Орфей воздействует своей музыкой на души как власть имущий, но человек Орфей оказывается несостоятелен. Преодоление смерти удается не ему, но Аристею, стремившемуся к Евридике, но, не желая этого, оказавшемуся виновником ее смерти. Для него осуществляется - после принесения Орфею искупительной жертвы - чудо воскресения пчел. Сколь примирительна картина новой жизни в конце Георгик, столь мрачен образ Орфея, дважды утратившего любимого человека, - Орфея, который потом печалится без надежды и, наконец, умирает насильственной смертью.
В своих поэтических притязаниях Вергилий выше Лукреция: он не хочет быть только врачом, чтобы давать ребенку горькое лекарство в намазанном медом кубке: он желает стать жрецом Муз[32]. Обновление понятия vates с его притязаниями возвращает нас в архаическую эпоху: кроме Гесиода, необходимо вспомнить о Пиндаре[33].
Этот второй аспект поэтического творчества в Георгиках, высокое, прямо-таки пиндаровское притязание на жреческое служение Музам, могло также быть выражено в фигуре Орфея, однако положительную формулировку роли поэта, который здесь близок крестьянину (georg. 2, 475-502; ср. 3, 1 сл.), Вергилий отделяет от пассажа, посвященного Орфею. В другом месте звучит обещание воздвигнуть Цезарю храм (georg,, 3,1- 48). И наконец, эпилог с гордой скромностью сопоставляет полководца и поэта.
Путь мыслящего поэта ведет от миниатюр в духе позднего эллинизма через эстетическую рефлексию Эклог к жреческому служению Музам в Georgica с мрачным контрапунктом - горюющим Орфеем, который, по-видимому, предвосхищает позднейшие годы Вергилия: в Энеиде проблематика смерти занимает центральное положение. За дидактическим эпосом последовал героический. И вот более высокая ступень жанра отражается уже в первом слове Энеиды. Переход от дидактического к героическому эпосу в античности не является сменой жанра в полном смысле слова. Однако правда и то, что для субъективных высказываний поэта в повествовании о герое мало места. Эпик вообще вряд ли должен говорить о себе. Тем не менее он много раз употребляет первое лицо и заявляет о переходе от первой половины ко второй, от "Одиссеи" к "Илиаде" внутри своей поэмы как о новой смене стилистического регистра (Aen. 7, 44 сл.). Поэзия в Энеиде уже не главный предмет, она играет роль только в потустороннем преображении Мусея. Там поэты и провидцы помещены вместе со жрецами и неотделимы от них (6, 660-668). Мусей - фигура, родственная Орфею: притязания поэта со времен Georgica не изменились по существу.
Из поэта, пишущего о стихах и стихотворстве, Вергилий превратился в певца великой реальности: в Georgica природной, в Энеиде - исторической. - Однако и тут элементы, создающие единство и постоянство, чередуются: природа и история - предмет песни Силена уже в шестой эклоге; с одной стороны, историческая тематика, по крайней мере в виде современности, включается в раннюю поэзию (и в виде "возникновения культуры" в Георгиках также), с другой - натурфилософская тематика проявляется в Энеиде. Постоянной остается пророческая роль поэта: от шестой эклоги, где она достается Силену, через Georgica, где Вергилий формулирует свое притязание как vates, к Энеиде, в чьей "пророческой" структуре это притязание реализовано на деле.
Образ мыслей II
В молодости Вергилий вращался в Неаполе в кружке эпикурейца Сирона[34]. Эпикуреизму, философии индивидуалистической и гедонистической, близок также Гораций, который был связан с ним гораздо дольше, чем Вергилий, скоро ощутивший привлекательность сверхличного мира Стои и платонически окрашенного пифагореизма.
Уже в Georgica Вергилий представляет стоический пантеизм: 4, 211 сл. ("поскольку богом исполнены все земли, морские волны и высокое небо") - место, которое уже Отцы Церкви связывали с учением Анхиза в шестой книге Энеиды (724-727): "Первое: небо, землю и влажные просторы внутри питает дух, и разум управляет мировым целым, изливается во все его члены и смешивается с громадным телом".
Недавно снова обратили внимание на то[35], сколь значительную роль в Энеиде играет так называемая "естественная теология", т. е. понимание мифических богов как представителей природных явлений. Так, Вулкан олицетворяет огонь, Юнона - воздух, и Вергилий считается с этими связями; он предполагает аллегорическое толкование мифа (как это практиковалось в Греции с VI в. до Р. Х., а позднее - стоиками и представителями других философских школ). В образном мире Энеиды и Георгик "стихии" античной физики играют несущую роль. В этом отношении Энеида - также и космологический эпос, поэтому Средневековье делает из Вергилия мага. Новое время не так склонно обращать внимание на физические аспекты Энеиды, поскольку ему ближе исторические. Тем не менее натурфилософия важна еще и в том отношении, что она - один из элементов единства: она наводит мост между Энеидой и Georgica.
Конечно, и в Georgica природа не абсолютна, она рассматривается по отношению к человеку, и сельское хозяйство - парадигма культуры, исполнения своего жизненного долга, ответственности человека перед природой, отношения жизни и смерти; так оно встраивается в более широкий контекст. Однако здесь господствует взгляд на окружающий мир, растения и животных как на самостоятельную сущность, а не способ создать настроение или метафору. Это просмотрел Сенека, когда он решил, что Георгикам подобает delectare, но не docere. Этому сопротивляется предметное восприятие и заимствование у Колумеллы и других. Может быть, такое спокойное, деловое отношение к материалу - причина того, что Драйден назвал Georgica "лучшей поэмой лучшего поэта"[36].
Теперь - о человеческих образах. Персонажей Энеиды невозможно свести ни к одной философской схеме. Правда, можно подумать, что Дидона в четвертой книге представляет эпикурейское учение: боги не заботятся об участи человека (4, 379 сл.), однако ее проклятье предполагает божественное попечение (Aen. 4, 607-629). Эней в эффектном сравнении (Aen. 4, 441-446, развитие образа природы georg. 2, 290-297) показан как неустрашимый герой. Но достаточно ли этого, чтобы сделать из него стоического мудреца? Без сомнения, было бы правдоподобнее сопоставить его с "движущимся вперед"[37] (προϰόπτων), однако, с одной стороны, любой человек в чем-нибудь похож на этот тип (чье создание как раз имело целью сделать возможной идентификацию для всех), с другой - моральный рост Энея нельзя констатировать для всего произведения; таким образом, философские этикетки малоубедительны.
В мышлении Энея сосуществуют различные планы: с одной стороны, традиционный эпический герой[38], с другой - представитель humanitas и clementia эпохи Августа. Однако он еще более многогранен: Эней - заместитель Палланта, которому суждено осуществить кровавую месть, Эней - гость Евандра - уже само благочестие повелевает ему убить врага[39]. Многослойность характера Энея становится явной в сопоставлении с Georgica. Там можно прочесть лапидарную заповедь: если у пчелиного народа окажется два царя, одного из них, а именно слабейшего, необходимо убить (georg. 4, 89 сл.). Можно только порадоваться, что Вергилий в Энеиде не отнесся столь легко к разрешению конфликта между Энеем и Турном.
Кроме традиционной религии (смешения греческих и римских народных верований, эллинистических и восточных мистериальных религий и философии платоновской, стоической и неопифагорейской окраски) прежде всего важны традиционные римские ценности. На первом месте pietas, правильная позиция по отношению к отечеству, родителям, детям, родственникам и гостеприимцам - как живым, так и мертвым. Эней воплощает эту черту; как в конце второй книги он несет своего отца на плечах, так в конце восьмой в образе щита он берет на себя заботу о судьбе внуков. Такая моральная идея, как pietas, отличает Энея от Одиссея и Ахилла, т. е. определяет образный мир и структуру эпоса.
Важно также и то, что Эней ведет справедливую войну; римское представление о "благочестивой и справедливой войне", helium pium et iustum - решающее для его поведения. Некоторые яркие моменты превосходят, как представляется, греко-римский канон доблестей: такова солидарность с противником в эпизоде с Лавзом.
Многообразие переработанных греческих, римских и восточных представлений в религиозной области, а также философских и общественных, обретает единство в творческом акте Энеиды и ее героя.
Вергилий не расстается с основными прежними предметами размышления в своем эпосе и включает их в более широкий контекст.
Любовь, основная тема Эклог, представлена там как всемогущая страсть, подчиняющая своему ярму все (ср. конец 10 эклоги). В Георгиках любовь проявляется как мощная сила в жизни животных, а в государстве пчел преодоление сексуальности показано как особая заслуга. В истории Орфея (конец Georgica) любовь дана в более широком контексте. Она обладает человеческими чертами и связана с кругом тем "смерть и жизнь", а также "сила и бессилие песни". В Энеиде любовь представлена как судьба, конечно, создающая только контрапункт к политическим задачам обоих основных героев; трагична коллизия между исполнением долга в жизни общественной и личной. Так трагедия любви, знакомая нам по Эклогам, оживает в Энеиде, но в более широких, героических рамках.
Чередующиеся аспекты, среди которых оказывается мотив земли, дают пример для взаимоотношений с действительностью в различных произведениях. В Эклогах земля - не только место, где пастух обретает свое вожделенное счастье и золотой век, возвращенный рождением младенца, но она и вполне конкретна - как италийская земля - предмет разделов и заботливой обработки (черта, предвосхищающая Georgica)[40].
В Georgica земля как космос - сцена для жизни и смерти, как политическая сцена она служит властителю, который обретает в катастеризме космическое значение, наконец, как поле она становится поприщем мирной культурной работы, чей прообраз - крестьянский труд. У нее есть и еще один конкретный аспект: для уроженца Минциона она воплощается в Италии, на чью центральную роль намекают уже Эклоги. В дидактическом эпосе Вергилия Италия - "мать урожая" (frugum), а также "мать мужей" (virum, georg. 2, 173 сл.). Последний аспект создает параллель к параду героев в шестой книге Энеиды. Так Georgica образуют средний пункт между последней и Эклогами.
В Энеиде земля становится поприщем битв и истории. Особое значение приобретают определенные места, по своему географическому положению (напр., Aen. 1, 13 "Карфаген, напротив Италии" - Karthago, Italiam contra) и в силу перемены сценических площадок упоминанием Трои, Карфагена, Сицилии, Италии. Насыщенные фактами пассажи, - скажем, каталоги, которые пропускают торопливые читатели, - подготавливают физическое присутствие Италии, ее городов и жителей. Современность, актуальную в Эклогах, в Энеиде превосходит история. Вергилий, должно быть, изучал предысторию Италии, чтобы написать свой эпос. Напротив, "историко-сотериологический" аспект Эклог возрождается в Энеиде, а именно в образе пастушеского мира древнего аркадского Рима в восьмой книге эпоса. Так последний вновь подхватывает точку зрения буколик.
Вергилий со всей серьезностью углубляется в факты, не теряясь в их массе. Это проявляется и в его взгляде на историю. В согласии с пророчеством Сивиллы четвертая эклога возвещает - в рамках циклической схемы - о наступлении нового века. Поздняя античность и Средневековье будут усматривать в ней пророчество о христианском искуплении. Хотя это и несправедливо с исторической точки зрения, соответствия между иудейско-эллинистическим, римским и христианским представлением о миссии и чувством эпохи весьма значимы. Образ истории в Энеиде стоит под знаком fata; последовательное развитие завершается вечным господством Рима. В Илиаде пророчество о потомках Энея - второстепенная подробность, в Энеиде эта идея предопределяет структуру всего эпоса. Не случайно классик христианской историософии, Августин, полемизирует с "римской теологией" у Вергилия.
Вместо того, чтобы теоретически рассуждать об истории, Вергилий заставляет читателя увидеть живые символы будущего, как в эклоге к Поллиону - рождение младенца, воплощающего новый век, и в параде героев - процессию еще не рожденных римлян[41]. Таким образом, перед нами - редкий случай эпоса, где конечным пунктом становится не гибель, но возникновение новой жизни. В таком обращении тенденции Илиады проявляется гениальность Вергилия. "Пророчество" при этом - не только технический прием. Аспект будущего, напротив, является решающим для замысла Энеиды; так поэт понимает римскую историю, исходя из ее корней. Вергилий представляет Рим до некоторой степени in statu nascendi, то есть в тот момент, когда выше всего его внутренний динамизм. Для него важнее силы, движущие и определяющие римскую историю, чем многосторонность и подробности случайных фактов. Поэтому главное действие у него должно принять образ мифа: единство нужно изобразить, а для отражения многогранности реальной истории достаточно прообраза. Вергилий до некоторой степени обращает тенденцию интерпретаторских методов толкователей Гомера[42] и создает римский миф. Ему удается избежать врожденных недостатков исторической эпики - утраты собственного существа в многообразии, и историософии - схематизма и теоретизирования, и придать образу истории в своем творчестве внутреннее единство.
Как тема природы объединяет Эклоги и Georgica, так и тема истории - Эклоги и Энеиду. (Это дополняется в последней естественной теологией, в Георгиках-учением о возникновении культуры). В данном отношении Энеида открывает особенно богатый диапазон, а также масштабнейший синтез великих тем природы и истории.
Традиция
Тексты Вергилия дошли до нас хорошо и обильно. Стемму нельзя было до сих пор восстановить для античности из-за незначительного числа свидетельств, для Средневековья - из-за слишком большого их числа. Мы располагаем - полностью или частично - следующими античными маюскульными рукописями[43]: Augusteus, Vat. lat. 3256, Berol. lat. 2° 416 (A; V в.) из Сен-Дени, 8 листов, с фрагментами Georgica и Aen. 4, 302-305; Sangallensis, рукописный сборник 1394 (G; V в.), 11 листов с фрагментами Georgica и Aeneis; Veronensis 40, 38, rescriptus (V; V в.), 51 лист с фрагментами Bucolica, Georgica и Aeneis и веронскими схолиями; Mediolanensis (Ambrosianus), rescriptus с 81 стихами из 1 кн. Aen. лат. и гр. (B; V-VI в.); Cod. Fulvii Ursini schedae bibliothecae Vaticanae, Vat. lat. 3225 (F; IV в.) с иллюстрациями, сохранилось 75 листов; они содержат текст, без Bucolica, Georgica I и II, а также Aeneis X и XII, но и в иных местах значительные пропуски; Romanus, Vat. lat. 3867 (R; V-VI в.), содержит Bucolica, Georgica и Aeneis с лакунами; Vaticanus Palatinus lat. 1631 (P; V-VI в.), содержит все произведения с лакунами; Mediceus (Laur. plut. 39, 1), (M; V в.), содержит все, кротче eсl 1-6, 47; второй корректор - Турций Руфий Апрониан Астериц, консул 494 г. По большей части издатели опираются на M, P и R. Средневековые рукописи не лишены ценности: где недостаточно P, используется родственный ему Guelferbytanus Gudianus 2°. 70 (γ, IX-X в.). Вторичной традицией тоже не следует пренебрегать; иногда античные грамматики и комментаторы читали более качественный текст, чем мы.
Правда, очень подозрительны дополнительные пассажи, приведенные у Доната и Сервия: краткое вступление к Энеиде (1, A-D) и сцена с Еленой (Aen. 2, 567-588). Их нет в античных рукописях. Если слабое и неловкое[44] вступление действительно было в оставленной Вергилием рукописи (чему я не в состоянии поверить), оно должно было служить для идентификации автора, а не составляло часть произведения, и тогда в любом случае Варий и Тукка поступили бы правильно, вычеркнув его; скорее следует думать о книгопродавце ранней эпохи, который - при первом издании? - решил сколотить капитал указанием на знаменитого автора. Эпизод с Еленой - в лучшем случае концепт, в худшем - фальшивка.
Влияние на позднейшие эпохи
Вергилий находит живой отклик уже у своих современников, как, например, у Горация и Проперция. Овидий состязается с Энеидой особенно в Послании Дидоны (epist. 7) и в позднейших частях Метаморфоз. При этом необходимо рассматривать в космологически-эротической поэзии шестой эклоги прообраз Метаморфоз - Овидий исполнил здесь намерения Галла. Похвала владыке и рассказ об Орфее в Георгиках также не прошли бесследно для сульмонского поэта.
Грамматики начали заниматься Вергилием уже очень скоро; многое было сделано для получения достоверного текста и его истолкования, и дошедший до нас Сервий - лишь конечный пункт длинного пути.
Воздействие, оказанное Вергилием на разработанные им жанры, оказывается устойчивым: на дидактический эпос - начиная с Манилия и Германика, на буколику - через Кальпурния к Петрарке и вплоть до Нового времени, - и, конечно же, на эпос. Лукан, дерзко отклонившийся от нормы, остается связан с великим предшественником уже в силу контраста, а Валерий Флакк, Стаций, Силий Италик почтительно продолжают традицию. Даже поздняя античность наряду с политическим эпосом Клавдиана знает и его произведение De raptu Proserpinae - тематически и формально поучительный pendant к Георгикам. Христианская библейская эпика (Ювенк, Седулий и др.) не может пройти мимо Вергилия. На востоке Империи возникают греческие подстрочные переводы, долженствующие служить для правильного понимания оригинального текста[45].
Под влиянием формальной традиции иногда забывают о более важной содержательной преемственности. Вплоть до Geoponica Вергилий актуален как учитель. Император Константин - или кто-то иной, пишущий от его имени, - христиански истолковал четвертую эклогу. Отцы Церкви[46], среди которых в особенности следует отметить Августина († 430 г.), полемизируют с теологией истории нашего поэта. Макробий (нач. V в.) сопоставляет Вергилия с творящей природой (Sat. 5, 1, 18-2, 3) и приближается таким образом к идее поэзии как миротворящей силы; Фульгенций (конец V в.) видит в Энеиде образ человеческой жизни[47]. В XII столетии Бернард Сильвестр оставляет подробную экзегезу 1-6 книг Энеиды, которую он объясняет как аллегорию шести человеческих возрастов.
Мудреца и мага почитает Средневековье. В особенности эпоха Карла Великого может рассматриваться как "Вергилиев век", aetas Vergiliana, однако его читали всегда, и цитировали как Поэта. Валафрид Страбон (первая половина IX в.) вдохновляется Георгиками в De cultu hortorum, Вандальберт фон Прюм - в De mensium XII nominibus. В XII в. Вергилия временно оттесняет в тень патетический Лукан.
Влияние Энеиды не может быть здесь представлено во всей полноте. У отдельных образов, как, напр., у пчелиной метафоры, складывается собственная история[48]. Ранняя Империя следует за Вергилием наряду с Гомером; Средневековье читает Вергилия без Гомера: под знаком Вергилия возникают средне-[49] и новолатинские[50], а вслед за тем и национальные художественные эпосы[51]. Для Данте Вергилий - просто Поэт, и более того: вождь в Аду. Чосер в House of Fame воздвигает Вергилия одного на сияющий почетный столп. Ренессанс поначалу даже ставит римлянина выше Гомера.
Вергилия много читают и переводят: уже в 1400 г. на гэльский язык; в XV в. появляются французский и испанский прозаические парафразы (Гийом Леруа, Энрике де Виллена). В 1500 г. Октовьен де Сен-Желэ сочиняет первый правильный французский перевод в стихах[52]. Не кто иной, как Дю Белле перелагает книги 4 (1552 г.) и 6 (1561 г.), и Демазюр - всю Энеиду (1560 г.). За ними следуют Шотландия и Англия (Гэвин Дуглас 1513 г.; опубл. 1553 г.; Ричард Стэнихерст 1583 г: Aen. 1-4 в своеобразных английских гекзаметрах), Германия (Т. Мурнер 1515 г.; Иоганн Шпренг 1610 г. - первое стихотворное переложение на немецкий язык), Испания (друг Тассо Кристобаль де Меса, XVI в.), Италия (Аннибал Каро 1581 г.) и Голландия: величайший поэт Нидерландов, Вондел († 1679 г.) в 1646 г. перелагает всего Вергилия в александрийских стихах на "нижненемецкий" (nederduits) язык - образцовый пример литературного и языкового творчества[53].
У Вергилия учатся создавать поэзию высокого полета[54]: ориентированная на него эпика подразделяется на национальную и религиозную ветви. Камоэнс († 1580 г.) создает грандиозный национальный эпос Лузиады[55] с оправданной гордостью за величие португальской мировой империи, затмевающее своим блеском путешествия Одиссея и Энея; напротив, неудачными оказались позднейшие попытки, как Генриада Вольтера и Россиада Хераскова. Вида († 1566 г.) в своей латинской Христиаде придает Евангелию гуманистически-вергилиевский образ. Тассо[56] († 1595 г.) сочетает под знаком Контрреформации средневековый материал с вергилиевским осознанием формы и христианской тематикой (Освобожденный Иерусалим). Получить совершенный сплав трех культур удается Мильтону[57] († 1674 г.): использование Вергилия как подтекста - наряду с Гомером и Библией - достигает в Paradise Lost поныне непревзойденной кульминации. Экзегетика и поэзия, заимствование и творчество - эти потоки смешиваются здесь друг с другом так плодотворно, как еще, возможно, только у Данте и у самого Вергилия. Мессия Клопштока († 1803 г.) во внешнем и внутреннем единстве уступает своим великим предшественницам. Энеида оказывает сильное влияние и на оперу[58].
Только повышение акций "оригинального гения"[59] и народной поэзии (Оссиан), а также немецкое эллинофильство открывают новую эпоху, в которой Гомера ценят выше, чем Вергилия. Так, Вергилий Фосса не становится в той же степени составной частью немецкой литературы, как его же Гомер; Гете высказывается о римлянине только мимоходом и довольно снисходительно. Правда, Шиллер[60] перелагает две песни Энеиды в роскошных ottaverime. Пушкин († 1837 г.) в своем шедевре Евгений Онегин дает с полной поэтической убедительностью в сцене последней встречи между Татьяной и Онегиным современный pendant встрече Дидоны и Энея в потустороннем мире. К. Ф. Мейер († 1898 г.) использует в своей (как бы "автобиографической") новелле Святой как подтекст - Энеиду[61]; это справедливо и для Тургенева († 1883 г.) в рассказе Вешние воды. Виктор Гюго глубокомысленно сравнивает Гомера с солнцем, Вергилия с луной[62]. Наш автор оказывает влияние также на Бодлера, Валери и Теннисона. На исходе XIX в. близость эпохи к Данте косвенно пролагает путь новому пониманию Вергилия.
За новой, достойной оценкой поэта в исследованиях ок. 1900 г. (R. Heinze, E. Norden) следует его позднее открытие для немецкой литературы: достаточно вспомнить о переводе Р. А. Шредера (начат в 1930 и окончен в 1952 г.) и о романе Броха Der Tod des Vergil (1945 г.). Согласно стихотворению Броха Vergil in der Orpheus Nachfojge[63] оформление земного "поручено тем, которые были в темноте и все-таки разлучились, /как Орфей, чтоб вернуться и страдать". Уже не только символ классика (Т. С. Элиот) - Вергилий вновь становится прототипом поэта, даже наделенного знанием мудреца.
Буколики Вергилия в античности обретают отдельных подражателей в лице Кальпурния, в эйнзидльских эклогах (I в. по Р. Х.) и в творчестве Немезиана (вторая половина III в.). Уже Кальпурний интерпретирует жанр совершенно по-новому, в духе своей эпохи; похвала властителю у него занимает гораздо больше места, чем у Вергилия и Феокрита. Христианские эклоги асклепиадовой строфой пишет Энделехий (ок. 400 г.)[64].
Буколическая поэзия порождает в эпоху Средневековья и Новое время целые литературные жанры, которые здесь можно только бегло упомянуть[65]. Из средневековой литературы мы знаем, напр., двойную эклогу Модоина Отенского к Карлу Великому (IX в.), который здесь под именем Назона пишет о своем и прославляет наступление нового Золотого века. История воздействия Эклог[66] в этом отношении пересекается с историей их истолкования, поскольку уже античная филология их аллегоризирует биографически. Зная этот способ истолкования, Данте в латинской эклоге отстаивает использование народного языка в Божественной комедии, и Петрарка († 1374 г.) аллегорически кодирует личные темы в своем сборнике из двенадцати стихотворений Carmen bucolicum; автор сам снабжает его комментарием. Смесь пастушеской поэзии, охотничьей тематики (по ю эклоге) и возвышенной аллегории можно обнаружить в Ameto Боккаччо († 1375 г.). Во влиятельной, написанной по-итальянски Arcadia Санназаро († 1530 г.) проза и стихи чередуются друг с другом. Тот же самый поэт пишет и оригинальные латинские эклоги о рыбаках. Знаменитейший новолатинский буколический поэт - Баптиста Мантуан (последняя треть XV в.), который также критикует общество; этот аспект в начале XVI в. проявляется у эрфуртских гуманистов, особенно Иоахима Камерария и Евриция Корда, испытавшего влияние Лютера, но не у Эобана Гесса. Немецкоязычная пастушеская поэзия - вплоть до изящной прозы Гесснера († 1788 г.) - по большей части ограничивается выражением чувств. Испанец Гарсиласо де ла Вега († 1536 г.) пишет длинные меланхолические эклоги по следам Вергилия и Санназаро. Клеман Маро († 1544 г.) воспевает французских крестьян и французский пейзаж. В Шести Эклогах Ронсара († 1595 г.) присутствуют Вергилий и Кальпурний. В революционную эпоху возникают изысканные Bucoliques Андре Шенье († 1794 г.). Apres-midi d'un Faune Малларме († 1898 г.) вдохновляет Дебюсси († 1918 г.) на прелюдию.
Изящный Shepherd's Calendar Спенсера (1579 г.) сильнее испытал влияние Ренессанса, чем античности. Мильтон († 1674 г.) символически отображает две стороны своего существа в L'Allegro и Il Penseroso. Заслуживают упоминания и Pastorals Поупа. Три величайших английских пасторальных элегии - Lycidas Мильтона, Adonais Шелли († 1822 г.) и Thyrsis Арнольда († 1888 г.).
Пастушеская поэзия в традиции скорее Аркадии, чем Вергилия, порождает повествовательные формы: Хорхе де Монтемайор († 1561 г.) в Диане делает из пастушеского материала последовательный эротический рассказ (как в древности Лонг). Что касается Франции, нужно упомянуть Оноре д'Ур-фе († 1652 г.) с его Astree, а также Бернардена Сен-Пьера († 1814 г.) с Paul et Virginie. Не столь мирно обстоит дело у Филиппа Сидни († 1586 г.) в The Countess of Pembroke's Arcadia.
Создание Ренессанса - пастушеская драма вроде Амикты Тассо (опубл. в 1580 г.) и Il Pastor fido Гварини (поставлена в 1595 г.). Заслуживает упоминания и Comus Мильтона. Музыкальная драма и опера часто отдают предпочтение пасторальным рамкам: Ads und Galatea Генделя († 1759 г-), Phoebus und Pan Баха († 1750 г.) и Orpheus und EurydiceГлюка († 1787 г.). В музыке с представлением о пастушеских мелодиях сочетаются самые различные ритмы и тональности, не только в духовных произведениях (как Рождественская оратория Баха), но и, напр., в Пасторальной Бетховена († 1827 г.).
Georgica[67] как дидактический эпос о природе с эпохи Ренессанса оказывает значительное влияние на литературу: сначала на латинском языке - Rusticus Полициано († 1494 г.), Syphilis Фракасторо († 1553 г.), De bombycum cura et usu Виды († 1566 г.). Скоро оно распространяется и на национальные языки: Джованни Руччелаи († 1525 г., Le api), Луиджи Аламанни († 1556 г., Della coltivazione). Во Франции Georgica становятся предметом восхищения начиная с Ронсара и Монтеня; однако еще в 1665 г. Рапен пишет свои Hortorum libri IV на латинском языке - произведение, которое оказывает влияние и на Англию. В Германии Lob defi Landlustes Иоганна Фишарта († 1590 г.) включается в традицию, которая сочетает конец второй книги Georgica и второй эпод Горация. На Англию Georgica - прежде всего в XVIII в. - оказывают сильное влияние. Достаточно назвать Seasons Джеймса Томсона († 1748 г.); на этот текст написаны Времена года Гайдна († 1809 г.).
Путь вергилиева поэтического развития от сборника индивидуального содержания и малой формы через более крупное, социально ориентированное произведение к монументальному, всеохватному эпосу, по-видимому, оказывает влияние уже на Лукана; в эпоху Средневековья эта стезя получает название rota Virgilii ("колесо Виргилия"), в Новое время ее можно на концептуальном уровне усмотреть у Спенсера, Мильтона, Поупа, Пруста, Джойса, Музиля и даже у некоторых романтиков[68]. Однако эта последовательность столь естественна, что вряд ли можно представить себе противоположную. И все же характерно, что Вергилий (которого обычно считают прототипом "чистого поэта") для многих сотоварищей по ремеслу стал вождем в познании природы вещей и поэтического творчества как такового.
Appendix Vergiliana
Под именем Вергилия обращаются различные небольшие произведения, заведомо неподлинные либо сомнительной подлинности. Они заслуживают краткого упоминания, поскольку эти поэмы документируют "нормальный" эллинистический литературный процесс. На этом фоне только и возможна справедливая оценка вклада классической эпохи Августа. Поэтому вполне оправдано обсуждение текстов Appendix, несмотря на неопределенность времени их возникновения, именно в данном контексте.
Culex
Вергилий - как было многократно засвидетельствовано - в молодости написал поэму Culex. Из этого вовсе не следует с необходимостью, что дошедший до нас Culex- 414 гекзаметра - принадлежит Вергилию. Многочисленные соответствия с позднейшими произведениями Вергилия могут с одинаковой достоверностью рассматриваться как аргументы и за, и против подлинности, к которой, однако, склонялись многие крупные латинисты. Теперь Culex по большей части датируют скорее эпохой Тиберия - Клавдия.
Действие очень простое: пастуха во время полуденного сна уже собиралась укусить змея, но комариный укус разбудил его и таким образом спас. Проснувшись, он, однако, убил комара. Тот явился ему следующей ночью во сне с упреками; утром пастух соорудил ему могильный курган.
Характерной чертой литературной техники являются вставки: похвала пастушеской жизни (58-97), описания подземного мира, каталоги деревьев и цветов. Эпический стиль контрастирует с незначительностью предмета (ср. Georgica, кн. 4). Речь идет о прелестной литературной игре - небольшом произведении видного уровня.
Ciris
Ciris посвящена Мессалле; авторство Вергилия исключено.
Здесь в форме эпиллия рассказана история Сциллы. От любви к Миносу, осадившему ее родной город - Мегары, Сцилла срезала прядь волос своего отца, царя Ниса, от которой зависели его бессмертие и благо государства. Минос принимает предательство Сциллы, но с негодованием отвергает ее любовь. Девушка превращается в птицу, ciris, ее отец Нис - в морского орла. Автор поэмы пишет в стиле неотериков. Он любит элизии и спондеи и никоим образом не избегает четырех- и даже пятисложных слов в конце стиха. Размашистый, несколько медлительный синтаксис напоминает Катулла. Полагали, что автором является Корнелий Галл; поздняя датировка во всяком случае может быть обоснована отсталостью поэта-дилетанта или злокозненностью утонченного фальсификатора.
Copa
О "трактирщице" повествует маленькая прелестная элегия. Она восходит к классической эпохе, что показывает отточенное искусство версификации. Жизнерадостный, почти фривольный тон, в сочетании со слегка архаической вычурностью выразительных средств, не похож на осторожный стиль Вергилия. Гейбель в своем переложении хорошо схватил этот тон, но упустил один довольно обсценный намек.
Moretum
"Блюдо из зеленого сыра" в античных источниках нигде не упомянуто как произведение Вергилия. Это подробнейшее описание повседневной жизни италийского крестьянина. С прозаическим содержанием контрастирует в высшей степени поэтический стиль. Подкупает точность в деталях. Острый взгляд и дистанцированность автора говорят против принадлежности Вергилию, однако произведение датируется классической эпохой.
Catalepton
Название сборника из 14 (собственно 17) тихотворений в элегических и ямбических стихах подчеркивает эллинистический принцип малого размера и тонкости. Поэтому частое подражание Катуллу не удивляет. Античная традиция утверждает принадлежность сборника Вергилию (его prolusiones). Некоторые стихотворения, однако, не могут ему принадлежать уже в силу хронологических соображений. Только для некоторых соображения о подлинности сегодня принимаются во внимание, напр., catal. 5 и 8. Вергилий включил в свое завещание требование не публиковать того, что не опубликовал он сам. Поэтому не стоит слишком долго останавливаться на этих πάρεγα. Однако некоторые пьесы вместе с соответствующими папирусами дают возможность бросить взгляд на круг Филодема.
Aetna
Плохо сохранившаяся дидактическая поэма об Этне относится - в силу своей зрелой стихотворной техники - к I в. по Р. Х.
Dime; Lydia
Dime (103 гекзаметра) содержат проклятия поместья, которое автор потерял во время гражданских войн. Стихотворение, конечно, невергилиевское, как и отдельная от него Lydia, любовная жалоба.
Elegiae in Maecenatem
Элегии, созданные после смерти Мецената, безусловно, не могли принадлежать Вергилию. Предполагаемую текстом датировку возможно сохранить. Consolatio ad Liviam ставит аналогичные проблемы.
Priapea: см. главу Ранняя Империя.
Жизнь, датировка
Кв. Гораций Флакк родился в Венузии 8. 12. 65 г. до Р. Х.[1] и таким образом наряду с Ливием Андроником и Эннием относится к поэтам, которыми Рим обязан южной Италии. Его отец, вольноотпущенник самоотверженными личными усилиями дал ему возможно лучшее образование.
Правда, школьные годы в столице и брутальная педагогика знаменитого Орбилия прививают ему отвращение к древней латинской литературе. Греческую философию и литературу Гораций изучает в Афинах (epist. 2,2, 44). Там он примыкает к Бруту; он сражается против цезарианцев в неожиданно высоком звании - военного трибуна[2]. После поражения при Филиппах (42 г. до Р. Х.; carm. 2, 7) и потери отцовского имения бедность сделала его поэтом, как он утверждает с сатирической самоиронией (epist. 2, 2, 50-52). Возвратившись в Вечный город, он покупает себе видную должность писца квестора.
Он встречается с известными благодетелями литераторов, в том числе с Азинием Поллионом (ср. carm. 2, 1) и М. Валерием Мессалой (ср. ars 371). Обратив внимание на его стихи, Вергилий и Варий в 38 г. рекомендуют его Меценату, который принимает его в свой кружок и дарит ему - вероятно, вслед за выходом первой книги сатир, т. е. после 35 г. - сабинское имение. В основном ничто не омрачает их дружбу: Меценат ведь умеет считаться с высоким стремлением поэта к свободе (epist. 1,7). Август, который предлагает ему место личного секретаря, также должен столкнуться с тем фактом, что поэт не продается, и смиряется с этим. На 17 г. Гораций получает почетное задание написать Юбилейную песнь и разучить ее с хором мальчиков и девочек. Как римский лирик - поэт, музыкант, посредник между нами и божеством - он удостаивается признания цивилизованного мира. Гораций умирает 27. 11. 8 г. до Р. Х. - вскоре после смерти Мецената, о котором он уже давно знает, что их судьбы связаны (carm. 2, 17); рядом с ним он и похоронен.
Жизнь привела Горация от бури и натиска республиканства к покою и разочарованию. Только если отнестись серьезно к его юношескому воодушевлению и ревности, можно оценить, как тяжело дается старческое хладнокровие, которое может показаться само собой разумеющимся только торопливому читателю.
Сатиры были изданы после эклог Вергилия, возможно, в 35/34 г.[3] (книга 1) и 30/29 г. (книга 2), эподы вскоре после битвы при Акциуме (т. е. после 31 г. до Р. Х.: epod. 9), первые три книги од в 23 г., первая книга посланий в 20 г. (epist. 1, 12, 27 сл.), послание к Флору (epist 2, 2) до 19 г., Юбилейная песнь в 17 г., послание к Августу (epist, 2, 1) после того, как к культу ларов был приобщен genius Augusti - 14 г., четвертая книга од после возвращения принцепса в 13 г. (carm. 4, 15). Ars poetica датируется по-разному (23-18 или 13-8 гг.).
Одновременность написания эподов и сатир показывает, что Гораций перерос традицию Луцилия и четко разделил жанры сатиры и ямба, неразличимые у предшественника.
В эподах уже заявляет о себе поэт од; возможно, здесь есть точки хронологического пересечения. Тематически оды родственны сатирам и посланиям, с которыми они возникли отчасти в одно время.
Развитие от первой через вторую книгу сатир к посланиям имеет параллель в движении от эподов к одам. Четвертая книга од, вышедшая в свет уже близко к наступлению позднеавгустовой эпохи, опять показывает нашего поэта в новом свете.
Обзор творчества
Оды (Carmina)
Книги 1-3
Единый сборник обрамлен двумя поэтологическими стихотворениями, написанными первой асклепиадовой строфой (1, 1 и 3, 30).
Центр - цикл[4] из 12 стихотворений (2, 1-12). Перед ним и после него стоят по 38 од. Иные важные группы - девять стоящих вначале "парадных од", из которых каждая написана своим размером. Третью книгу открывают так называемые "римские оды", все вместе написанные алкеевой строфой. Оды к Меценату стоят среди прочего на почетном первом месте (1, 1), точно после середины (1, 20; 3, 16) и в конце книг (2, 20; 3, 29 и 30). Центральный цикл обрамлен стихотворениями к Поллиону (2, 1) и к Меценату (2, 12).
Книга 4
Центральный пункт нового сборника занимает написанное асклепиадовым стихом стихотворение об увековечивающей силе поэзии. Этот размер отличает все структурно важные оды. Тематически родственные пьесы частично размещены по соседству (пригласительные 11 и 12 оды), частично по принципу рамочного расположения.
Эподы (Ямбы)
Сборник, возможно, вдохновленный Ямбами Каллимаха, состоит из семнадцати пьес. Первая и девятая - т. е. начало и середина - посвящены Меценату. Перед центральным стихотворением и после него (9) - два цикла по восемь пьес. В каждом случае последнее стихотворение (8 и 17)[5] обращено к старухам, оба предпоследних адресованы римлянам (7 и 16). В остальном - сознательная забота о разнообразии.
Сатиры
Книга I
Первая книга включает десять пьес, как эклоги Вергилия и первая книга Тибулла. Сатиры 1 и 6 адресованы Меценату, 5 и 10 тесно связаны с его кружком; так книга делится на две половины. Разнообразие заключается в том, что в первой половине сатиры 1-3 образуют цикл диатриб, а во второй 7-9 сатиры имеют повествовательный характер. Литературно-теоретические сатиры 4 и 10 не расположены в точности параллельно: первая половина книги завершается повествовательно, вторая - теоретически[6].
1. К Меценату. Никто не доволен своей участью; однако на самом деле никто не поменялся бы с другим. Забота о спокойной старости - только предлог: жадность, подогреваемая завистью (110-116), - вот настоящая причина работы без отдыха; вряд ли кто-нибудь умеет блюсти меру и в должное время прекратить приобретать, чтобы пользоваться приобретенным.
2. Как есть разумная середина между скупостью и расточительностью, так и в любви: крайности, которых следует избегать - уличные девки и чужие жены, золотая середина - девушки-вольноотпущенницы вольных нравов.
3. Нужно отличать друг от друга грубые и мелкие ошибки, быть самокритичным, но снисходительным к друзьям.
4. В отличие от Луцилия или какого-нибудь Криспина Гораций не пишет много. Честолюбивые, жадные до денег и до наслаждений люди боятся стихов и ненавидят поэтов. Гораций и не считает себя поэтом: язык сатиры - как и комедии - близок к повседневному. Не нужно бояться Горация, ведь его книг нет в лавках, он читает их только в узком кругу, и не по собственной воле. Ему чужды клеветнические речи. Он научился у своего отца поучению с примерами и именами. То, что он пишет стихи, - один из его мелких недостатков.
5. Путешествие из Рима в Брундизий.
6. К Меценату. Меценат не презирает Горация за его низкое происхождение. Отцу[7] поэт обязан своим образованием, лучшим, какое только можно было получить. Поскольку он чужд честолюбия, он может жить счастливо.
7. Веселый эпизод того времени, когда Брут был претором в Азии.
8. Деревянный Приап рассказывает, как он изгнал двух ведьм.
9. Горацию на Sacra via докучает честолюбец, желающий проникнуть в кружок Мецената (иногда неточно обозначаемая как "сатира о болтуне").
10. Гораций защищает свою критику в адрес Луцилия (ср. 1, 4) и набрасывает эскиз поэтики сатиры. Если бы Луцилий - безусловно остроумный по своему времени - писал сегодня, он был бы более самокритичен. Гораций не хочет нравиться всем; он называет немногих, чьим суждениям он придает значение.
Сатиры
Книга 2
Книга состоит из двух циклов по четыре сатиры. Предпоследняя в каждой группе написана в духе диатрибы (3 и 7), последняя - (4 и 8) занимается кухонной мудростью. Особенно важная первая по праву стоит в начале, соответствующая ей и столь же значительная шестая не открывает вторую половину, но сдвинута, чтобы избежать жесткой симметрии. Шестая и седьмая сатиры взаимно дополняют друг друга; они стоят рядом, поскольку они отражают характер Горация с двух совершенно различных сторон.
1. Остроумно-многозначная консультация с юристом Требацием содержит самостоятельную оценку Луцилия; самоуверенное определение - с намеком на учение о status[8] - места собственной сатирической поэзии между полемикой и лестью, нападками и признанием.
2. Крестьянин Офелл критикует роскошь модного стола и рекомендует простую и грубую крестьянскую пищу.
3. Дамасипп, потерпевший крушение эксперт в области искусства и торговец недвижимостью, обращенный Стертинием в стоическую веру, упрекает Горация за недостаточную литературную плодовитость, реферирует лекцию своего наставника о безумии всех дураков и заканчивает перечнем грехов Горация.
4. Катий посвящает Горация в высшую кухонную мудрость (γαστροσοφία) - путь к истинно блаженной жизни.
5. Провидец Тиресий открывает Одиссею таинства охоты за наследством.
6. Благодарность богу-покровителю Меркурию за сабинское именье. Мучительность городской жизни. Иллюзии посторонних о влиянии Горация на Мецената. Мечты о счастливой сельской жизни: домашняя мышь и полевка.
7. Проповедь раба Дава по случаю Сатурналий: будучи в городе, ты хочешь в деревню, и наоборот. Прихлебатель Мецената, выслушай проповедь, которой я научился у криспинова привратника: иду я к девке, ты к чужой жене, и кто из нас больший грешник? Ты не прелюбодей, как и я не вор: а все от страха. Тысячу раз раб, ты хочешь быть моим господином? Ты мечтаешь о дорогой живописи, я об изображениях гладиаторов, и меня называют негодником, а тебя знатоком искусства... Постоянно пытаясь сбежать от себя самого, ты ни на миг не остаешься один (Гораций в ярости хочет бросить камень). Либо ты - сумасшедший, либо пишешь стихи.
8. Пир у нувориша Насидиена, который сводит к нулю наслаждение чрезмерностью и длинными объяснениями.
Послания
Книга I
1. К Меценату. Отказ от поэзии, обращение к моральной философии.
2. К Лоллию (как 18). Об этически плодотворном чтении Гомера.
3. К Юлию Флору (как 2, 2). О занимающихся литературой друзьях, которые сопровождали Тиберия на Восток (20 г. до Р. Х.).
4. К Тибуллу. Все прошлое и настоящий день как подарок: эпикурейская медитация.
5. К Торквату (ср. carm. 4, 7). Приглашение к простому столу по случаю дня рождения Августа.
6. К Нумицию. "Ничему не удивляться" (Nil admirari). Побуждение к добродетельной жизни, в сочетании с ироничным призывом не забывать о земных благах.
7. К Меценату. Откровенные извинения за долгое отсутствие.
8. К Цельсу Альбиновану (ср. epist. 1, 3, 15), секретарю Тиберия. Сатирический автопортрет - непостоянство - и совет адресату, сдержанно отнестись к своему счастью.
9. К Тиберию. Остроумное рекомендательное письмо в пользу Септимия.
10. К другу Аристию Фуску (carm. 1, 22; sat. 1, 9, 61). О преимуществах скромной сельской жизни.
11. К Буллацию. О спокойствии души и бессмысленности перемены мест.
12. К Икцию (см. carm. 1, 29). О довольстве малым.
13. К Виннию. Советы о передаче од (1-3) Августу.
14. К управляющему (vilicus). О преимуществах сельской жизни (ср. ю).
15. К Вале. Довольство скромным счастьем не исключает удовольствий комфортной жизни.
16. К Квинцию. Описание поместья Горация; о правильной жизни и смерти.
17. К Сцеве. Как обращаться с высокопоставленными лицами; примеры - Аристипп и один из киников.
18. К Лоллию (ср. epist. 1, 2). Об обращении с друзьями и о хладнокровии (ср. epist. 1, 17; 1, 11).
19. К Меценату (как epist. 1, 1 и 7). Литературные традиции и новаторство.
20. К своей книге. Ироническое изображение ее посмертного бытия и автопортрет автора.
Послания
Книга 2
1. К Августу. О современном положении римской литературы. Политическое суждение римлян, которые ценят Августа, более зрело, чем литературное; ведь они любят старых авторов и ненавидят современных. При этом древность в римской литературе - вовсе не критерий литературной ценности; греческая и римская литературы развивались в совершенно разных условиях. Если римляне, долгое время чуждые музам, теперь предаются модной болезни - "писательству", - у этого есть и своя хорошая сторона. Поэты - непритязательные, полезные граждане, хорошие воспитатели, посредники между людьми и божеством. Старой латинской литературе не хватает не трагического пафоса, но отделки; какой-нибудь Плавт вполне удовлетворен, если публика смеется, а в кассе нет недостачи. Август проявляет в выборе авторов, которым он позволяет писать о себе, - среди них Вергилий, - больше вкуса, чем Александр Великий; Гораций, не чувствующий в себе призвания к столь высокой политической тематике, может справиться только с приземленными "беседами".
2. К Флору. Ты хочешь от меня стихов? От ленивого человека, уже не страдающего от бедности, нельзя ожидать самоотверженных усилий. После поражения при Филиппах бедность научила меня писать стихи; но теперь я обеспечен. Поэзия относится к вещам, которые у меня отнял возраст. Каждый читатель ведь хочет услышать что-то другое. Вообще в занятой делами столице невозможно сочинять стихи. Авторы курят фимиам друг другу; плохие поэты не склонны к самокритике; хорошим приходится плохо. Счастливее тот, кто живет среди иллюзий. Я предпочел бы предоставить игрушки детям и заняться вопросом о правильной мере в реальной жизни. Расстанься со страстью к приобретению; найди середину между скупостью и расточительностью. Испытай себя, становишься ли ты лучше с возрастом. Уйди, прежде чем сделаешься смешным.
Ars poetica
Несуразные комбинации мешают единству вещи. Ошибки возникают из преувеличенного стремления к родственным достоинствам: краткость, напр., ведет к неудобопонятности. Последний ремесленник владеет деталями, однако не может сотворить ничего цельного. Материал нужно выбирать себе по росту. Композиция живет за счет экономии. В рассчитанном сочетании знакомые слова производят впечатление новизны. Неологизмы и архаизмы допустимы; живой язык решает все. О стихотворных размерах, жанрах, уместной стилизации, возбуждении страстей и лепке характеров. Придерживайся традиционного материала, но берегись рабского подражания. Избегай высокопарных обещаний во вступлениях. Начинай с самого события; выдумывай такие интриги, где начало, середина и конец согласуются друг с другом. Обращай внимание на особенности различных возрастов. Оставляй ужасное и невероятное за сценой. Пьеса должна состоять из пяти актов; бог - вмешиваться только тогда, когда он необходим; на сцене могут говорить только три человека. Пусть хор не говорит вещей, не имеющих отношения к действию. История музыки и сатирова драма. Триметр и несовершенные римские подражания ему. Римские драматурги недолюбливали труд отделки. Гораций хочет, не занимаясь писанием сам, служить другим в качестве "оселка". Прежде всего нужно соразмерное изображение характеров, которое произвело бы впечатление подражания жизни. Трезвый Рим сначала - не питательная почва для поэзии. Наслаждение и поучительность не должны противоречить друг другу. Маленькие небрежности можно простить и Гомеру, однако заурядность убийственна для поэзии. Не пиши против воли Минервы, покажи свое произведение сначала читателям-критикам, нужно долго ждать, прежде чем его обнародовать. Высшее достоинство поэтического искусства засвидетельствовано Орфеем, Амфионом, Гомером, Тиртеем. Природа (талант) и искусство должны помогать друг другу. Настоящие друзья не должны были бы скрывать своих критических замечаний, чтобы безумный поэт не сделался смешным.
Источники, образцы, жанры
Многосторонность разработанных Горацием жанров отражает многогранность его природы[9]. Образец для ямбической поэзии - Архилох Паросский; это, правда более справедливо для стихотворных размеров и общего боевого настроя, чем для мотивов (epist. 1, 19, 23-25). Гораций избегает бескомпромиссных личных нападок, которые отличают Архилоха; он обрушивается только на неназванных или незначащих лиц. На наличную литературную форму он накладывает свой отпечаток и таким образом создает нечто новое в римской литературе, пройдя техническую выучку у эллинистических поэтов, у Ямбов Каллимаха, а также у эпиграмм. Он выделяется подкупающей стилистической элегантностью.
Гораций называет в качестве образцов оды Алкея и Сапфо; традицию первого[10] мы можем распознать намного более четко; carm. 1, 23 напоминает Анакреона (frg. 39 D.); этот последний мог оказать влияние и на эподы[11]. Пиндар присутствует, напр., в carm. 1, 12 (ср. Ol. 2); Carmen saeculare также структурирована пиндарически. Гораций решительно отвергает соревнование с этим титаном лирики (в carm. 4, 2 - в связи с Августом), однако прочие возвышенные темы четвертой книги все-таки выстраивают параллель к Пиндару. С другой стороны, очень велико влияние на Оды александрийской поэзии; для них весьма часто актуальны технические достижения эллинистической эпиграммы[12]. Увещевательные оды (как 2, 14; 15; 16; 3, 24) напоминают диатрибы, однако указание на это неспособно объяснить их лирическую мощь. Философская мысль - элемент, скрепляющий единство труда всей жизни Горация.
В Сатирах Гораций пишет в традиции Луцилия и критически сопоставляет его творчество с собственным (ср. ниже разд. Образ мыслей I: Литературные размышления). Кроме того, для Горация важен Лукреций - и как эпикуреец, и как автор философических гекзаметров; на традицию диатрибы[13] указывают реплики о природных потребностях, объяснение потусторонних наказаний, мотив паломничества к скрытым источникам. К ним примыкают стоически-кинические элементы[14]. Гораций даже открыто ссылается на Биона Борисфенита (epist. 2, 2, 60); однако влияние диатрибы не должно абсолютизировать. Для отдельных тем поэт может осуществить и более широкие изыскания: так, в области гурманства (sat 2, 4; 2, 8) он может быть обязан своим вдохновением Архестрату из Гелы (эпоха Александра Великого) и Эннию. Начало sat. 2, 4 напоминает даже платоновский диалог Федр (228 b)[15].
Что касается Посланий, то письма в стихотворной форме писал уже Луцилий. Однако Гораций в своих Epistulae создает совершенно новый литературный жанр, который позволяет обсуждать различные темы повседневной жизни и этического преодоления бытия с личной точки зрения. Гораций знаком со Стоей[16] и эпикуреизмом - к которому он ближе (напр., epist. 1, 4, 16), однако весьма далек от догматической позиции: он хочет передавать практическую житейскую мудрость.
В Ars poetica Гораций опирается - по свидетельству Порфириона - на Неоптолема из Пария; однако трудно указать надежные параллели.
Литературная техника
К форме сатиры относятся диалог, повествование, размышления, проповедь. Соотношение этих элементов в смеси различно. Сатиры по большей части задуманы как беседы (sermones); диалог может служить рамкой для рассуждения или рассказа. И наоборот, размышления или проповедь могут быть оживлены возражениями мнимого партнера. В первой книге есть сатиры, в которых первый план однозначно занимают проповедь или повествование. Во второй книге преобладают диалогически-драматические тексты, - тип, воплощенный мастерской девятьй пьесой первого сборника. Так противостоящие элементы связываются в единое целое. Высшая точка - поздняя сатира 2, 1, в которой в виде живого диалога представлены даже литературные размышления.
Отдельная сатира - в соответствии с характером беседы - не всегда отличается тематической цельностью. Есть несогласования между рамкой и ядром; вступление может указывать на совершенно другую тему, нежели та, которая неожиданно будет представлена в совершенно новом освещении (замаскированное введение). Так, в начале первой сатиры речь идет о человеческом недовольстве собственной участью, в середине о жадности, а конец сопоставляет то и другое в причинно-следственном контексте. Только при внимательном чтении видно, что речь идет о рассуждениях - и изречениях - людей о себе самих и собственном счастье. В начале второй сатиры кратко говорится о расточительности, затем подробно о жизни любящего; обе темы рассматриваются под знаком золотой середины.
Композиция сатиры включает как скользящие переходы, так и переломы с новыми приступами. Диалектическое напряжение между формой и содержанием возникает еще и тогда, когда особая пестрота материала (напр., sat. 1, 5; 1, 9) связывается формальной строгостью или, наоборот, тематическая организация текста (чтоб не слишком бросаться в глаза) вуалируется скользящими переходами (sat. 1, 3)[17].
Принцип скользящего перехода преобладает в отдельных сатирах или одах, но может связывать и соседние пьесы. Сатиры сочетаются по определенным направлениям: основной мотив первой может подхватываться в начале второй и соприкасаться с новой темой. В третьей сатире, как и во второй, речь идет о конкретной личности - Тигеллии. Четвертая возобновляет (25-32) темы предыдущих пьес. Шестая имеет общий пункт с четвертой: в ней упоминаются "не слишком тяжелые ошибки" Горация и восхваляется его отец[18]. Пятую и шестую объединяют имена, близкие к кружку Мецената. Аналогичные переклички мотивов есть, напр., и у Римских од[19].
Выбор маски имеет решающее значение для эффекта. Простодушное моральное поучение воздействует особенно ярко, если оно вложено в уста не светскому человеку Горацию, а чистосердечному оратору, скажем, крестьянину Офеллу (sat. 2, 2), рабу Даву (sat. 2, 7), или же отцу Горация (sat. 1, 4, 105-129).
Ироничный эффект возникает тогда, когда личность говорящего если и не изобличает ложь его слов, то по крайней мере придает им относительный характер: о счастье сельской жизни мечтает - и вполне убедительно - особенно пронырливый деловой человек ("тот блажен, кто вдали от хлопот...", beatus ille quiprocul negotiis... epod. 2,1); проповедником стоической морали в традиции премудрого Стертиния выступает банкрот Дамасипп (sat. 2, 3).
И наоборот, комичность может заключаться в том, что низкие и даже вредные вещи высказываются с таким видом, как будто это глубокая мудрость (sat. 2, 4 и 5).
Поэтическая техника Од поддается лишь условному анализу, поскольку по большей части многоуровневость и многогранность создает в своих сочетаниях сложный эффект. Поскольку здесь невозможно интерпретировать отдельные пьесы, необходимо ограничиться общими указаниями. В композиции сборников (см. разд. Обзор творчества) кроме внешних принципов (последовательность адресатов, метрический параллелизм или контраст) играет свою роль и тематическая последовательность. Так, в Римских одах во многих случаях содержательно стихотворение примыкает к предыдущему[20].
Теперь займемся композицией отдельной оды. Часто поэт исходит из конкретного представления, к которому он потом вернется после того, как его мысль опишет более широкий круг, как, напр., carm. 1, 16 (начало и конец: палинодия, между ними: гнев вообще). Входной дверью может служить также важное сравнение (carm. 4, 4). Иногда начало - в духе литературной программы - напоминает знаменитое греческое стихотворение. Такие цитаты предназначены не столько для того, чтобы установить тематическую связь с образцом, сколько для того, чтобы задать настроение или стилистический уровень; текст по большей части движется в совсем ином направлении, нежели в оригинале.
Ход мысли в Горациевой оде выстраивается не столько по внешнему образцу или в плоско хронологическом ключе, сколько исходя из внутренних закономерностей. Способность поэта к самостоятельной композиции убедительных текстовых единиц проявляется уже в эподах (особенно искусно в epod. 9 и 16). Тематическая ориентация важнее для поэта, чем цельность образного ряда или единство инсценировки[21].
Иногда развитие мысли диалектично: так, в carm. 2,16 "четные" строфы явно контрастируют с "нечетными". Некоторые оды построены по принципу осевой симметрии. Вокруг центральной строфы группируется carm. 2, 14 (строфы по схеме 1 + 2+ 1 + 2+ 1). В центральной строфе carm. 3, 8 (3 + 1 + 3) и carm. 4, 11 (4 + 1 + 4) поэт обращается к Меценату[22]. Другие оды состоят из двух половинок, как, напр., carm. 1, 9 (3 + 3) и 3, 20 (2 + 2). Carm. 2, 15 показывает, что контрастирующая тема может быть введена в той же строфе, - эта ода состоит из двух частей по 21/2 строфы). Середина оды специально предназначена для смены тем или точки зрения, для важных обращений или сентенций[23].
Концовкам од подобает настойчивая сила внушения. Так, в carm. 1, 14 в стихах воплощается идея быстротечности, выливающаяся в образ наследника, который беззаботно прольет тщательно сбереженное умершим драгоценное вино. Carm. 1, 9 завершается очаровательной игрой влюбленных в прятки, 3, 20 - пластическим изображением прекрасного мальчика, 2, 19 - образом неожиданно ручного Цербера, 3, 13 наглядно представляет нам в финале бандузийский ключ со всей красотой окружающего пейзажа, завершающей виньеткой в carm. 1, 3 служит мечущий молнии Юпитер, в 1, 5 - вотивное изображение. Концовки стихотворений часто отличаются яркой, афористической формулировкой (carm. 4, 12, ср. также 3, 8 и 3-9).
Особую трудность для современного читателя представляют собой упомянутые несогласования места, времени и образного ряда. К этому прибавляется отвага поэта в ярко наглядном представлении воображаемых чудесных происшествий: так, в carm. 2, 20 Гораций сталкивает читателя непосредственно с натуралистически изображенным превращением поэта в птицу. Параллель в предыдущем стихотворении, сформулированная также в настоящем времени (2, 19, 5-8), доказывает, что в таких случаях толкователю следует воздерживаться от (иногда заманчивого) шага от возвышенного к смешному. Как отважна Горациева фантазия, - об этом наша школьная мудрость не может и мечтать; ведь она так же недоверчиво немеет и всякий раз, когда сталкивается с его языком, и проявляет свое бессилие в отчаянных попытках свести его к норме.
Язык и стиль
В одах встречается определенное число слов, в иных случаях более свойственных прозаической, нежели поэтической речи[24]. Некоторые из них считаются непоэтическими; однако здесь нужна двойная осторожность: поскольку большая часть латинских поэтических текстов написана в дактилическом размере, там нет многих слов - не потому, что они непоэтичны, а потому, что они не подходят метрике стиха. Гораций в лирических пьесах может их использовать без дальнейших церемоний. Кроме того, он любит заменять абстрактные понятия конкретными. Так, он говорит stomachus ("желудок") вместо ira, Hadria вместо mare, Caecubum вместо vinum. Метонимия ему, по-видимому, ближе, чем метафора, которую сегодня считают непременным признаком поэзии. Предметность его манеры выражения почувствовал Гете, обнаруживающий у Горация "ужасающую реальность" (т. е. реалистичность)[25]. В этом отношении к языку проявляется изначальная сила, которой трудно ожидать от мнимого "книжного поэта". Кто умеет так потрясать - поэт великий.
Однако Гораций виртуозно владеет и метафорой. В особенности прелестен перенос понятий, относящихся к рабам, на их господ (sat. 2, 7), сильнее всего - вложенный в уста рабу[26]. Так идея сатурналий обретает реальность на уровне языка: так называемый господин - тысячу раз раб (totiens serous 70), беглец и лентяй (fugitivus et erro 113). Общее представление - связанное с литературой и с жизнью - представление о мере: относящуюся к нему музыкальную метафорику стареющий поэт отважно и глубокомысленно снова обращает к жизни (epist. 2, 2, 143 сл.): "не следовать за словами, которым можно аккомпанировать на латинских струнах, а выучивать размеры и лады жизни, как она есть", Ac non verba sequi Jidibus modulanda Latinis, / sed verae numerosque modosque ediscere vitae.
Тонкость работы в области стилистико-метрической дифференциации жанров заслуживает восхищения. В отличие от Луцилия он вводит строгое различие между ямбом[27] и - теперь чисто гекзаметрической - сатирой. Его сатирический гекзаметр выстраивается, чтобы сохранить впечатление повседневности, не столь строго, как лирические гекзаметры. Как из сатир развиваются возвышенные послания, так - полагают - для лирики почвой послужили ямбы: оды подчас, подобно эподам, делятся на двухстрочные, по большей же части, однако, на четырехстрочные[28] строфы; впрочем, строфическое членение не застывает: напр., можно обратить внимание на carm. 1,5 с ее игровым несоответствием клаузул и окончаний фраз: три абзаца делятся на четыре строфы. Гораций предпочитает алкееву и сапфическую строфу, позволяющие ярче проявиться его строгим принципам обращения с количествами и со словесным зодчеством[29]. Однако он знаком и с другими размерами, - напр., асклепиадовыми и даже иониками. Не напрасно Овидий называет его "богатым ритмами" (numerosus: trist. 4, 10, 49); в этом отношении он в Риме единственный[30]. В непрестанной борьбе за язык, стиль и стих ему удается сотворить подобающую оболочку для жанров, которым ему было суждено придать окончательную форму[31].
Образ мыслей I. Литературные размышления
В лице горациевой Ars poetica мы располагаем самым значительным литературно-теоретическим текстом на латинском языке. Он ценен вдвойне, поскольку принадлежит перу одного из величайших поэтов. Однако не стоит ожидать от его труда неисполнимого. Можно испытать разочарование, узнав, что материал, на котором демонстрируется теория, вообще-то не близок Горацию: драма, и в особенности Сатарова драма. Это может быть обусловлено тем фактом, что не лирика, а драма - традиционный объект демонстрации античной поэтики; к тому же, для сатиры и вовсе нет греческой теории. Кроме того, поэту могло показаться неприличным открыто распространяться в длинном дидактическом произведении о той области, которую он творчески разработал. Гораций снова заявляет о себе как о мастере косвенного изображения, который ускользает от нашего любопытства. Второе разочарование, которое основано на ложном ожидании: он не пишет нормативную поэтику; если труд его порой и воспринимали именно так, это понимание превратно. Гораций остается верен себе: он остроумно вуалирует свое учение в свободную форму sermo и устраняет из него догматику. Третье разочарование для читателя, желающего заглянуть через плечо великому: мы ничего не слышим о вдохновении (безумный гений подается даже в забавном контексте), но тем больше - о самокритике (ars 38-40; 385-390 et alibi), готовности учиться и усердном труде. Правда, природные дарования и искусство должны дополнять друг друга (408-11), а посредственность допустима во всех областях, кроме поэзии (372 сл.). Таким образом, тайна величия затронута, хотя и не раскрыта. Кто будет свободен от этих трех ложных ожиданий, будет щедро вознагражден за чтение Ars и откроет для себя в тысяче образов принципы мудрости (sapere) и уместности (aptum), которые относятся к постоянным величинам в жизни и творчестве поэта. Гораций не говорит о гениальности, но качество его поэзии само задает тон. Поэтому стоит того проследить за его поэтикой и в других произведениях.
Большое место в его творчестве занимают взаимоотношения с Луцилием[32]. При этом самозащита современного автора, который должен преодолеть сопротивление традиции (sat. 1,4), превращается в литературно-рефлективное суждение (sat. 1, 10) и, наконец, в проницательную оценку (sat. 2, 1). Для Горация сатиры близки к повседневному языку - если избавить их от размера, они превратятся в прозу (sat. 1, 4, 39-63; sermones также epist. 2, 1, 250) - и самокритичный поэт не дает ответа на вопрос, идет ли вообще речь о поэзии. Низкий стилистический регистр он подчеркнуто избирает не только тогда, когда речь идет о том, чтобы защититься от притязаний Августа ("ползущие по земле", repentesper humum, ibid. 251 сл.).
В духе Каллимаха[33] - несмотря на дистанцирование epist. 2, 2, 100 - острое самосознание художника. Он хочет считаться с суждением лишь немногих, разбирающихся в предмете (sat. 1, 10, 78-91). Он высоко ценит труд отделки (limae labor et mora: ars 291) и усердие пчелы (carm. 4, 2), презирает "мутный поток" (sat. 1, 4, 11; epist. 2, 2, 120 сл.) и непонимающую толпу (carm. 2, 16, 39 сл.) и культивирует "тонкость дыхания", spiritus tenuis (carm. 2, 16, 38; ср. 1, 6, 9). Ars poetica показывает, что заботливость и неустанный интеллектуальный труд Горация простирается вплоть до отдельных слов (напр., архаизмов и неологизмов) и искусного сочетания слов (callida iunctura: ars 47 сл.).
В Горациевой кажущейся недооценке собственных стихов скрыта сократовская ирония; и наоборот, каллимаховская апологетика часто нужна ему для того, чтобы косвенно все-таки ввести возвышенную тематику в "скромные" жанры оды или послания[34]. Если он отклоняет пиндаровские претензии (carm. 4, 2) и сознательно придерживается контраста между возвышенной военной тематикой и простой, "невоинственной" лирой (или своим "скудным" талантом - carm. 1, 6, 9 сл.), то, безусловно, даже и здесь ранняя греческая лирика помогла ему подняться над эллинистической миниатюрой, из которой он первоначально исходит[35]. Встреча с Архилохом, Алкеем и Сапфо помогает ему обрести себя, освобождает его гений. Это справедливо как с формальной, так и с содержательной точки зрения: он имеет полное право открыто восхвалить себя за укоренение на римской почве ямба и эолийской лирики (carm. 3, 30, 13 сл., epist. 1, 19, 23 сл.). Он может гордиться блистательным решением этой трудной задачи (ср. carm. 3, 30; 4, 2, 31 сл.).
Однако Гораций не рассматривает свой вклад как чисто технический; он называет себя vates (carm. 1, 31; 4, 3, 15; 4, 6, 44; ср. "римский лирник", Romanae fidicen lyrae: carm. 4, 3, 23). Иногда - особенно при разработке возвышенных тем - он знает и о своем божественном вдохновении (carm. 3, 25); однако ему известно и об опасности рискованного подражания Пиндару (carm. 4, 2); Гораций предупреждает о ней, в то время как сам собирается ей подвергнуться. Четвертая книга од знаменует новый шаг в становлении его литературной мысли, все более тонкой в жанровой дифференциации: молодой Гораций развивал эподы и сатиры как отдельные жанры, зрелый будет то же самое делать с одами и поздний - поднявшись на новую ступень - с четвертой книгой од и с посланиями.
Авторская самооценка Горация практически везде отличается удивительной трезвостью. Открытый к пожеланиям своих близких, он считает поэта полезным членом общества (utilis urbi: epist. 2, 1, 124) и не без самоиронии рассуждает о его педагогических задачах ("поэт помогает воспитать неуверенную, сбивчивую речь ребенка", os tenerum pueri balbumque poeta figurat: epist. 2,1, 126). С улыбкой он иногда может в духе стоиков показать, что чтение Гомера может служить воспитательным целям (epist. 1,2); вообще одна из определяющих черт отношения Горация к собственной поэзии - предпочтение молодых людей в качестве адресатов (carm. 3, 1, 4) - он умеет их вести за собой (Лоллий: epist. 1, 2; 1, 18; Флор: epist. 1, 3; 2, 2; Винний: epist. 1,13; Сцева: epist. 1, 17, 16; Пизоны: ars).
Высокое притязание быть опорой благоговения и благочестия и установить добрые отношения между государством и богами (ср. epist. 2,1, 132-38) Гораций осуществляет в Юбилейной песни (ср. carm. 4, 6). В Римских одах и таких стихотворениях, как эподы 7 и 16, он ощущает себя учителем своего народа: да, умиротворяющий совет Муз пригоден и для "первого гражданина" (carm. 3, 4, 36-42), если даже сначала будет любезно указано на ценность поэзии как формы досуга и отдохновения.
В иных случаях Гораций также признает за лирикой (довольно скромно, но в духе эпикурейской эстетики) функцию отдыха (ср. carm. 2, 10). Песня избавляет от забот (carm. 4, и, 35 сл.), умеряет усталость (carm. 1, 32, 14) и утешает в старости (carm. 1, 31, 19 сл.). Поэт обязан Музе искренной благодарностью (carm. 4, 3). Эта апелляция к божественной милости плодотворно контрастирует с гордостью собственными заслугами, которые должны обеспечить поэту бессмертие (carm. 3, 30; 2, 20). Поэт более могуществен, чем государственный муж, поскольку он может подарить - или не подарить - последнему бессмертие; он может даже создавать богов (carm. 4, 8 и 9) - гордое признание независимости поэзии в эпоху Августа.
Литературные размышления Горация никогда не останавливаются на одном месте, они с внутренней необходимостью ведут ко все новым отражениям, сублимациям и дифференциациям. Если в четвертой книге од лирика оставляет все дальше за собой свою необходимейшую почву, индивидуальность, то в Посланиях рефлективно оформленная литература перерастает специфически литературные границы. Последнее нужно прояснить в узловой теме - отношении к истине: как сатирик Гораций хочет "говорить правду с улыбкой" (sat. 1,1, 24). Благодаря его любви к правде - а это редкая особенность в римском обществе - Меценат сделал его своим другом (sat. 1,6, 60). В epist. 1, 7 также видно, что поэт в этом отношении многого требует от своего благодетеля. В литературном творчестве автор еще менее склонен к компромиссам, чем в жизни; "говорить правду", dicere verum есть и остается в различных литературных проявлениях признаком Горациевой поэзии, - конечно, не в грубо-прямолинейной форме. И Послания становятся новой вехой на этом пути.
Не без лукавства Гораций называет стихи одним из своих маленьких недостатков (sat. 1,4, 139 сл.). Было бы лучше, если бы он их оставил в покое, но он не может этого сделать (sat. 2, 1, 7); от писательства он не откажется никогда (sat. 2,1, 60). Позднее, в Посланиях, он оставит эту позицию, чтобы обратиться к практической философии - к правильной жизни, однако жажда литературного творчества сильнее его воли: "Я заявил, что ничего больше не буду писать, но - вероломнее, чем парфяне - ранним утром я уже требую дощечки для письма" (epist. 2, 1, 111-113). Так парадоксально отказ от литературы хронологически совпал с новой ступенью, достигнутой в этой области. Однако это не значит, что мы можем недооценивать с литературной точки зрения жизненно-философскую направленность: Гораций завоевывает для словесности сферы бытия, которые имеют основополагающее значение для римлян. Экзистенциальное содержание формулируется независимо и тем самым утверждается в своей действительности. Нет сути там, где не хватает слова.
Образ мыслей II
Гораций начинает с весьма острой критики общества; в его сатирах с течением времени все более и более выступают на первый план философские и эстетические темы; затем он оставляет сатирический жанр и обращается к отстоявшимся, просветленным Посланиям; аналогично развитие от эподов к одам; в четвертой книге од возникает - даже и с политической точки зрения - новая лирика. Однако поэт остается удивительно верен себе.
Что касается содержания его поэзии, то недостаточно установить, что Гораций в соответствии с "мещанским" духом своей эпохи и своего сословия прославляет заботливость, предосторожность, самоограничение[36]. Естественно, после многолетних гражданских войн необходимо обрести равновесие во всех областях жизни. Всадникам, чуждым высоких политических амбиций, в этом отношении moderatio дается относительно легко. И, однако, это только одна сторона правды, ибо если бы Гораций отражал образ мыслей столь обширного круга читателей, то он должен был бы стать популярнее в свое время, чем он на самом деле был. Его одинокое величие и духовная значительность становятся понятны только тогда, когда вспомнишь, что соблюдение меры ни в эпоху Августа, ни когда-либо еще не является достоянием какого-либо сословия либо круга читателей: это задача тяжелая, равно неприятная для представителей всех слоев. В то время, когда новый государственный порядок - с исторической закономерностью и необходимостью - должен опереться на прогрессирующую группу собственников, переоценка материального достояния особенно легка. Здесь поэт со своими наставлениями становится неудобным собеседником. Речь идет одновременно об эстетическом и этическом целеполагании, осуществляя которое Гораций - лишенный природной брони, ранимый и страдающий от сомнений - выдерживает удивительно упорную борьбу на всех полях.
Тема меры пронизывает все его творчество, он конкретизирует ее во всех сферах бытия; при этом выражение каждый раз индивидуально и поразительно многогранно: в сатирах речь идет - в прозрачной игре слов - о satis, "достаточном"; в посланиях о "правильной жизни", recte vivere. Обе точки зрения неоднократно обнаруживаются и в одах. Так, напр., carm. 2, 10 виртуозно углубляет мысли, известные из греческой народной мудрости, поэзии и философии. Здесь тоже надо опасаться тривиальности: об этих мыслях потому так часто говорят, что слишком редко встречается их воплощение. Гораций в своей поэзии проходит практически все сферы человеческой жизни и придает им новое освещение - опираясь на собственную точку зрения, не теряя из вида ни особых обстоятельств, ни читателя.
Его индивидуальному жизнеощущению во многих отношениях близка эпикурейская мудрость. Не принадлежа ни к одной философской школе[37] (epist. 1,1, 14), он колеблется между Стоей и гедонизмом. Он, конечно, основательно знаком со Стоей; познание собственных особых способностей - цель средней Стои и Панэтия - он принимает как основную предпосылку поэтики (ars 38-40) - знак совпадения между его пониманием литературы и жизни; однако его забавляет догматическая косность традиционной Стой, как, например, те парадоксы, что все ошибки равноценны (sat. 1, 3, 96), что только мудрец - царь (sat. 1, 3, 124-142), что все дураки - сумасшедшие (sat. 2, 3), все дураки - рабы (sat. 2, 7). Однозначно настроен он и против кинической бескомпромиссности; он предпочитает приспособленчество Аристиппа к власть имущим (epist. 1, 1, 18), которое, однако, не должно причинять ущерб свободе. Он остроумно называет себя свиньей из Эпикурова стада (epist. 1,4, 16). Эпикурейская жизненная мудрость говорит в "я действительно прожил свою жизнь", vixi из carm. 3, 29, 41-43; в том же направлении указывает неверие в манов (carm. 1,4, 16) и ирония оды к Архиту (carm. 1, 28). Ежедневно он подвергает себя - в соответствии с античной медитативной практикой - испытанию совести. Его жизнеощущение, зовущее наслаждаться каждым днем как даром судьбы перед лицом смерти, так что из жизни уходишь удовлетворенным, как сытый гость с пира, - воплощенный эпикуреизм.
Гораций знает собственные слабости и не делает из них тайны[38]. Конечно, он всегда подчеркивает, что у него лишь незначительные недостатки; от ревности иных христиан, представляющих себя величайшими грешниками, он далек. Обаятельный эффект производит замечание, что, хотя он доволен и скромным счастьем, однако вполне ценит комфорт (epist. 1, 15, 42-46). Гораций как учитель нравственности может сравнить себя со слепым, желающим указать путь другому (epist. 1, 17, 3 сл.). Такими человеческими чертами он не только делает свое учение более приемлемым для слушателей, но и - скорее - неподражаемо переносит элементы сократовской иронии в сферу римской humanitas[39].
Кроме этой морально-философской подкладки, к темам его стихотворений относятся дружба (особенно сердечно в carm. 2, 17 к Меценату) и любовь. Эту последнюю он не переживает безоговорочно-страстно, как элегики (ср. carm. 1, 5), а, скорее, в спокойствии и тишине; однако его подчас кажущиеся столь легкими строки не должны вести к прямолинейно-грубым заключениям. У Горация нет чувства собственника в любви, как у Проперция, однако и у него есть сердечные тона, ему знакома обреченность на страдание, хотя он и не возводит его в жизненный принцип (carm. 3, 9; 4, и). Тематика опасности и смерти пронизывает все его творчество. Его местами столь легкая самоирония (см. напр. 2, 13) не должна внушать иллюзий относительно несерьезности его проблематики.
Обаяние Горациевой лирики и способность поэта создать или разрушить атмосферу и настроение несколькими словами смеются над логическим анализом (как уже в epod, 13). Оды Горация как сборник - неповторимое отображение мира индивидуальной души: боги, природа, государство, друзья и подруги, а также собственное "я" создают концентрические круги. Гораций был первым и единственным, кто доказал, что такая задача по плечу латинской лирике. Он открыл для римской поэзии совершенно новые области.
Традиция
Традиция в целом хороша, так что от изучения ее истории не стоит ожидать коренного улучшения текста; кроме того, полнота и сложность сохраненного материала ставит неразрешимые проблемы: несмотря на самоотверженные усилия поколений исследователей сейчас, кажется, еще невозможно классифицировать многочисленные рукописи, восходящие вплоть до IX в. Большие заслуги в исследовании и критической оценке традиции оказали издатели Keller, Holder и Vollmer. На основании данных их исследований E. Klingner (изд.) различил две восходящие к античности ветви (S и T) и среднюю рецензию Q. Это подразделение оказалось несостоятельным (S. Borzsak, изд.); новое, которое пока не предвидится, было бы очень желательно для спасения чести классической филологии. По этим причинам издатели были вынуждены апеллировать к своему пророческому чутью; если они подчас полагают, что его следует проявлять в лучших и отважнейших местах, это относится к сфере профессионального риска.
Влияние на позднейшие эпохи[40]
Гораций обретает подражателя уже в лице Овидия. Римских лириков как таковых после Горация больше нет. Стаций создал собственные стихотворные модели и с ним несопоставим. Пруденций играет роль христианского Горация.
Отношение к Горацию сатириков Персия и Ювенала складывается независимо друг от друга. Его философствование в форме писем будет подхвачено Сенекой в прозе, однако цитат на удивление мало[41]. Напротив, Боэций среди прочего черпает у нашего поэта и утешительные максимы.
Гораций становится - как он и опасался (epist. 1, 20, 17 сл.) - школьным автором. От активной комментаторской деятельности в античную эпоху мы располагаем комментарием Порфириона, псевдоакроновскими схолиями и Круквианским комментатором. Порфирион обращает внимание не столько на исторический материал, сколько на грамматику и смысл, поэтические красоты и правильность рецитации.
Алкуин (который называл себя "Флакком") знаком по крайней мере с Ars poetica[42] и с сатирами. Средневековье ценит Горация как моралиста[43], называет его ethicus и часто делает из него эксцерпты во флорилегиях с VIII в.[44] Отсюда в центре внимания оказываются сатиры: так, Жан де Менг († ок. 1305 г-) Цитирует в Roman de rose сатиры и послания Горация, но не оды[45]. Данте († 1321 г.) называет Orazio satiro вторым по рангу поэтом после Гомера (Inf. 4, 89), однако не проявляет особого знакомства с сатирами. Петрарка († 1374 г.) цитирует Горация почти так же часто, как и Вергилия; будучи лириком, он превосходно разбирается и в одах; в его лице заявляет о себе вкус Нового времени. Правда, его итальянская лирика не испытала Горациева влияния. Спенсер († 1599 г.) знает о Посланиях, Одах и Эподах Горация.
В эпоху Ренессанса Гораций снова становится школьным автором; его читают как моралиста; по-латыни его цитирует, напр., Монтень († 1592 г.), чьим любимым поэтом он стал наряду с Лукрецием (к обоим он обращается по 148 раз); самоизображение Монтеня в свободной форме напоминает слова Горация о Луцилии.
Сатиры[46] и Послания[47] переводятся целиком раньше, чем Оды. Однако в XVI и XVII вв. переводят много отдельных стихотворений; здесь нужно упомянуть переложение Оды к Пирре Мильтона († 1674 г.). На полные переводы Горация отваживаются француз Мондо (1579 г.) и итальянец Джорджино (1595 г.). Поэтика, занимающая ключевое положение в литературной теории Ренессанса, переводится на итальянский Дольче (1535 г.); видный критик Робортелли делает парафраз (1548 г.). Грандишан (1541 г.) и Пелетье дю Ман делают доступной Поэтику на французском языке, на английском - Т. Дрэнт (1567 г.), на испанском - Луис Сапата (1592 г.). Самый ранний перевод Горация на немецкий язык принадлежит перу А. Бухгольца (Лейпциг, 1639 г.).
В итальянских сатирах, имеющих первопроходческое значение, Ювенал предпочитается Горацию, к которому, однако, обращается, напр., Ариосто в семи сатирических речах (между 15!7И 1531 гг-) - Матюрэн Ренье († 1613 г.), создатель французской стихотворной сатиры, даже тогда остается верным мягкому юмору Горация, когда он заявляет о своей принадлежности к традиции Ювенала (sat. 2). То же самое справедливо и для Буало, который помимо того оставил Послания и знаменитое Art poetique[48].
Многие английские сатирики предпочитают Ювенала; однако не расстаются они и с Горацием - как Джон Донн († 1631 г.) и Джозеф Холл († 1656 г.) в "беззубых" сатирах; Александр Поуп сочиняет Imitations of Horace, он, как и Буало, - Гораций для своих земляков и современников.
Сатира - многим обязанная античности и при этом критикующая свою эпоху - не столь действенное и типичное явление в таких странах, как Германия и Испания. Себастьян Брант († 1521 г.) также в своем Narrenschiff использует античных сатириков, однако не перенимает жанровый стиль. Авраам а Санкта Клара († 1709 г.) также проповедник в чисто средневековой традиции. Рабенера († 1771 г.) с его прозаическими сатирами нельзя считать равным французам и англичанам.
Уже в эпоху Ренессанса Ars poetica Горация оказала сильное влияние на драму - как теоретически, так и практически. В век барокко Гораций-литературный критик пользуется большим авторитетом, чем Гораций-поэт. Одна и та же линия ведет от Аристотеля и Горация через Юлия Цезаря Скалигера (Artis poeticae libri septem 1561 г.) к Опицу (Buck von der deutschen Poeterey 1624 г.) и к Буало (Artpoetique 1674 г.). Только в период "бури и натиска" поэтика Горация теряет привлекательность.
Воздействие од не менее значительно. Благодаря неолатинистам вплоть до Бальде († 1668 г.) и Сарбиевского († 1640 г.), "христианского Горация", они оживают вновь. На латинскую школьную драму влияют лирические размеры нашего поэта. Постепенно начинают подражать ему и на родных языках, сначала ориентирующихся в своей лирической поэзии на позднесредневековые, по большей части южнофранцузские образцы, т. е. - в отличие от драмы - развивающих ее независимо от античности.
Италия открывает Горация как лирика. Оды служат образцами для Ландино и Полициана. Отец Тассо, Бернардо, издает в 1531 году горацианские Оды. В Испании Горацию довольно рано подражают в современных стихотворных размерах, как, напр., Гарсиласо де ла Вега († 1536 г.), Луис де Леон († 1591 г.) и Фернандо де Геррера († 1597 г.). Частично античные размеры приспосабливают для современных языков, - увлекательный процесс, на который здесь можно только указать[49].
Ронсар († 1585 г.) - творец высокой лирики не только для Франции, но и для Европы. Он и Дю Белле († 1560 г.) изливают свой гордый опыт - основателей новой поэзии - в стихах, которые иногда звучат почти как переводы; но именно в соревновании с Горацием выражается высочайшее поэтическое самосознание. Поздняя лирика Ронсара, удаляющаяся от пиндаровского творчества, родственна Горацию по духу.
В Англии Бен Джонсон († 1637 г.) - первый горацианец в теории и на практике. Он и Мильтон († 1653 г.) способствовали возрождению оды на английской почве. Кроме того, в традиции Горация творили Геррик, Мэрвелл, Коллинз, Поуп и Китc.
В Германии Векхерлин († 1653 г.) независимо от Опица († 1639 г.) выдвигает горацианское притязание быть по нраву лишь немногим, и становится - по следам Ронсара - реформатором немецкой поэзии. Побывавший в далеких краях человек пишет стихи по-немецки, по-латыни, по-французски, по-английски и по-швабски. Гагедорн († 1754 г.) испытавший, как и Векхерлин, английское влияние, видит в Горации своего "друга, учителя и спутника". Его - и анакреоновской - традиции он следует в своих Одах. Гораций был крестным отцом И. П. Уца († 1796 г.) при его превращении из анакреонтика в основателя немецкой философской оды. Рамлер († 1798 г.) заявляет о себе как придворный поэт и прежде всего как переводчик Горациевой лирики. Клопшток († 1803 г.) вырастает в Sculpforta и говорит по-латыни, и с уст его не сходит любимый Гораций; будучи вскормлен античной культурой, он с формальной[50] и содержательной точки зрения завоевывает новые области для немецкой поэзии. Лессинг († 1781 г.) интенсивно занимается Одами[51]. Гердер († 1803 г.) и Виланд († 1813 г.), создатель классического немецкого перевода Сатир и Посланий белым стихом, понимают "юмор" и "иронию" Горация; для Шиллера († 1805 г.) Гораций - истинный основатель и до сих пор непревзойденный образец "сентиментальной" поэзии[52]. Иоганн Генрих Фосс († 1826 г.) дает в своем эквиметрическом полном переводе представление о творчестве поэта; правда, он не избавляет читателя (особенно в одах) от трудностей оригинала, но его перевод - несмотря на некоторый недостаток естественности - благодаря своей утонченной музыкальности превосходит многих его последователей.
Пушкин († 1837 г.), величайший гений России, и Эминеску († 1889 г.), румынский Гораций, глубочайшим образом внутренне связаны с нашим поэтом и выражают свое самосознание в горацианских тонах[53]. Пробуждать лирическое творчество в России Гораций начинает уже в XVIII в., с Ломоносова († 1765 г.) и Державина († 1816 г.), продолжая исполнять эту роль вплоть до XX в. (Блок, Брюсов, Евтушенко).
Еще в эпоху Просвещения и французской революции Гораций служит источником многих афоризмов - в личной книжке для цитат президента Джефферсона († 1826 г.) он встречается много раз. В Wahlverwandtschaften Гете одному пожилому человеку на всякий возможный и невозможный случай приходят в голову пословицы из Горация, которые он, однако, держит при себе, чтобы не показаться педантом. Правда, у стареющего Гете есть нечто общее с Горацием, напр., стремление к внутреннему равновесию, однако романтической поэтике, сориентированной на юного Гете, почти нечего делать с римлянином: тогдашнее молодое поколение подвергло Горация двойной опале - как придворного и как "книжного поэта". Так в общем и целом XIX век не может похвастаться особенной близостью к нашему поэту. Образованные европейцы приучились, конечно, читать его в оригинале; но так как ученье зачастую приносило мало радости, они редко могут к чему-либо приложить эти знания, поскольку - как многие просвещенные итальянцы и англичане той эпохи - они не переживали античность как непосредственный факт и не хотели примирить романтику с поиском нового Возрождения. Правда, Уго Фосколо († 1827 г.) начинает один из своих сонетов цитатой из Горация: non son chi fui (ср. cam. 4, 1, 3), а Кардуччи († 1907 г.) свой сборник - гордым odiprofanum vulgus (cam. 3, 1, 1). Однако Виктор Гюго († 1885 г.) никогда не смог простить, что школьником ему как-то раз пришлось переписать 500 стихов Горация вместо того, чтобы пойти на прогулку с девушкой[54]; злые школьные воспоминания отбили вкус к римскому лирику и Байрону[55], однако третью Римскую оду он все-таки переложил[56]. Теннисона († 1892 г.) отец принудил выучить наизусть все Оды Горация; его почтение к поэту выдержало это испытание. Платен († 1835 г.) следует Клопштоку и Горацию - своему постоянному спутнику - в своих Одах. Ницше († 1900 г.) точно оценил словесную архитектуру горациевых од и тем подготовил их новое понимание.
Poesie absolue, как представляется, открыла новый путь к Горацию: и на самом деле, здесь встраиваются параллели по формальной строгости версификации и равнозначности поэзии и поэтического размышления. Однако Гораций не уничтожает реальность. У него царит равновесие разума и чувства. Также не по вкусу ему радикальное уединение лирического "я".
Христиан Моргенштерн († 1914 г.) в своем Horatius travestitus переносит лирику римского поэта в современность и называет нынешние места и имена - остроумный опыт понимания характерной особенности горацианской речи. То же самое сделала Анна-Элисса Радке, поместив Горация в современный университетский город. Перевод лирических стихотворений Горация, принадлежащий перу Р. А. Шрёдера († 1962 г.), произволен с точки зрения свободного обращения с немецким языком, но сигнализирует о новой близости Германии нашего автора. Это справедливо и для Р. Борхардта († 1945 г.) и его Ямбов. Брехт († 1956 г.) критически относится к Горацию и желает в собственном творчестве сочетать prodesse и delectare. Гораций повлиял также на творчество Хайнера Миллера. Особенно многосторонне эхо горациевой лирики в европейской музыке[57].
Гораций в эподах и одах воплотил многие аспекты лиричности. Каждое поколение, каждый читатель открыл у него нечто новое для себя. Было бы вопиющим обеднением свести лирику Горация к одному понятию. И как велика и всеохватна широта гения, который написал еще и Сатиры и Послания! Оценка Посланий как произведения искусства - к ней пока едва приступили - позволила бы по достоинству оценить внутреннее единство его богатого творческого наследия.
Что значит Гораций для Европы? Наряду с Аристотелем он оказывает влияние на теорию и практику драмы, наряду с Ювеналом накладывает свой отпечаток на сатиру, наряду с Сенекой оставляет золотые слова моралистам. Однако прежде всего - наряду с Пиндаром - он стал крестным отцом новоязычной высокой лирики, эстетически задав тон стихотворцам, принудив их к предельной концентрации и одновременно сообщив высочайшее мнение об их деле. Поэтическому призванию и поэтическим задачам обучаются у Горация, чья внутренняя самостоятельность освобождающе воздействует на величайшие умы.
Общие положения
Начнем с формальных отличительных признаков: в качестве размера, μέτρον, служат элегические дистихи. Правда, Солон называет их ἔπη, однако, в отличие от эпического гекзаметра, элегический размер благоприятствует развитию мысли в параллелизме или антитезе: как сказал Шиллер: "Ввысь гекзаметр вздымает струю своего водомета, / Чтоб мелодично затем наземь в пентаметре пасть". В принципе элегии длиннее эпиграмм, однако есть пограничные случаи. Для элегий характерно движение мысли по ассоциации; рамочная композиция тоже не является редкостью.
С точки зрения содержания в элегическом жанре мы имеем дело с тенденциозной публицистикой - настоящей или фиктивной. В отличие от эпика элегик может занять собственную позицию по отношению к предмету: целью может быть поучение или возбуждение сочувствия (Catull. 38, 8; Hor. carm. 1, 33, 2 сл.). Правда, в классической Греции под ἔλεγος понимают жалобную песнь любой формы (Eur. Hel. 184 сл., Aristoph. Av. 218), однако возведение к жалобному крику - ἒ ἒ λέγειν - народная этимология[1]. Задним числом представление о жалобе будет позднее играть свою роль в понимании элегии, но оно не станет решающим: уже древнейшая ионийская элегия не подпадает под представление о жалобе.
Описание римской любовной элегии как жанра см. в разд. Римское развитие и Литературные размышления.
Греческий фон
Первые элегики - родом из Ионии: Каллин (VII в. до Р. Х.) призывает к борьбе, Архилох (VII в.) жизнеутверждающе пишет о войне, мире, эросе и смерти. Мимнерм (VII в.) перед лицом краткости жизни приглашает к любовным наслаждениям; его книга, должно быть (как позднее делали многие), была озаглавлена по имени возлюбленной (Нанно). На Мимнерма как любовного поэта будет ссылаться Проперций (1, 9, 11), однако у грека, насколько мы можем видеть, отсутствует субъективный элемент.
Тиртей (середина VII в.) и Солон (ок. 640-560 гг.) - первые элегики греческой метрополии. Солон придает элегии обширный круг тем и обращается ко всем афинянам. Можно рассматривать элегии Солона как политическую публицистику.
Ксенофан (VI-V в.) изливает свои философские реформаторские идеи в элегических стихах. Феогнид (VI в.) сочиняет элегии и эпиграммы (здесь их невозможно разделить) как увещания. Элегия древнейшей эпохи склонна убеждать и сообщать полезное знание, но также она стремится к увековечению возлюбленных.
Антимах (ок. 400 г.) посвящает своей покойной супруге Лиде ряд эротических преданий из мифологии; к нему восходит важная для Рима традиция элегического повествования.
В эллинистическую эпоху элегия переживает краткий период расцвета при Птолемее II († 246 г. до Р. Х.) и Арсиное II. Эллинистическая элегическая поэзия отличается ученым характером, миф привлекается как материал эротического повествования и как этиологическая основа. Насколько мы знакомы с более длинными элегиями, они, как представляется, не субъективно-эротичны в римском духе[2]: таковы произведения "главы элегического жанра", principis elegiae (Quint, inst. 10, 1, 58) Каллимаха (III в.), Филета (вторая половина IV в.; Prop. 2, 34, 31 сл.; 3, 1, 1) и Фанокла, а также эпиллии Эратосфена (III в.) и Евфориона (III в.). Совершенно иначе, однако, обстоит дело с эллинистической эпиграммой, - напр., с Венком Мелеагра! Она важна для формирования жанра римской любовной элегии, поскольку в ней говорит субъективное чувство.
Римское развитие
"В элегии мы можем поспорить с греками", elegia quoque Graecos provocamus (Quint, inst. 10, 1, 93). Проблема возникновения римской любовной элегии не решена; однако, как представляется, в Риме жанр шел по собственному пути.
Обычно противопоставляют римскую "субъективно-эротическую" элегию эллинистической, мифологически объективированной. Можно доверять этой теории, пока не обнаружено никаких греческих папирусов, наказавших бы ее за ложь[3]. Однако нужно иметь в виду, что в любом случае "субъективно-эротическое" говорит что-то о подходе автора к своей теме, но не о пережитом как таковом. Сохранилось много эллинистических эпиграмм "субъективно-эротического" характера. При сопоставлении с ними не следует доводить до логического предела иногда чувствительный контраст между "греческой" игрой и "римской" серьезностью; попытки взвешивать состояние души не особенно плодотворны ни в искусстве, ни в науке.
Значительные различия между римскими элегиками не дают, пожалуй, выстроить "теорию единственного источника". Насколько мы можем видеть, любовную элегию эпохи Августа нельзя свести к одному точно соответствующему греческому жанру; ее отдельные элементы обнаруживаются в различных genera; в программных высказываниях римляне ссылаются на Мимнерма как автора любовных стихотворений, на Филета и Каллимаха как эллинистических поэтов-мастеров; следует упомянуть также Евфориона. Важно влияние эпиграммы[4], которая, однако, не является эксклюзивным образцом[5]. Статус личности имеет отдельные точки соприкосновения с комедией; подобие выходит за рамки предметно необходимого. Подействовала ли менандрова лепка характеров и человечность поверх жанровых границ? Буколика также накладывает свой отпечаток на элегию.
В Риме любовная элегия переживает лишь краткий период расцвета (от Галла до Овидия). Социальный контекст, в котором она возникает, - недовольство молодого поколения, чувствующего неприязнь к политическим отношениям позднереспубликанского и августовского периода; к этому прибавляется опыт свободной любви, частично - в традиции греческих гетер. К римским предшественникам, наряду с некоторыми эпиграмматическими поэтами, прежде всего относится Катулл со своей элегией к Аллию (carm. 68) и carm. 76. Поскольку Катулл при всем при том не опубликовал элегического сборника и не сделал программными, доведя до вызывающей остроты и свойственной элегикам односторонности, некоторые типичные для римской любовной элегии τόποι (насколько он вообще с ними знаком), основателем жанра как такового считают Корнелия Галла († 26 г. до Р. Х.).
Кто такой Корнелий Галл? Как римский всадник он добивается поста первого египетского префекта и увековечивает свои деяния в горделивых надписях; одна из них была помещена на обелиске, ныне украшающем площадь св. Петра. Он был обвинен и покончил жизнь самоубийством (26 г. до Р. Х.) - ранняя жертва зависти цезаря. Из стихотворений Галла, которые, должно быть, были написаны около 40 г. или в сороковых годах, вплоть до последнего времени оставался только один стих, а также важные свидетельства в эклогах Вергилия[6]; некоторые обстоятельства говорят о том, что этот космологи-чески-эротический поэт мог послужить источником вдохновения для Метаморфоз Овидия. Захватывающа и даже вполне убедительна современная реконструкция (по Проперцию и другим авторам) одной элегии о Миланионе[7], которая проливает свет и на историю жанра. Недавно обнаруженные папирусные фрагменты[8], правда, не создают потрясающего впечатления о поэтических дарованиях прославленного Галла - случайно ли? Однако в тексте тем не менее намечены важные - можно было бы подумать, их подозрительно много, - аспекты римской любовной элегии[9]. Поскольку, очевидно, оспорить подлинность вряд ли представляется возможным, находка наталкивает на новые вопросы: должно ли понимать стихи Галла как эпиграммы без острия или элегии без внутренней связи? Может быть, справедливо о нем забыли? Был ли он лишь влиятельным дилетантом? Или талант без способности к самокритике, без разбора публиковавший хорошее и дурное? Была ли симпатия Вергилия более личной, нежели литературной[10], - а стойкое посмертное восхищение Овидия, имело ли оно политические, а не поэтические основания?
В целом особое сочетание мотивов в римской элегии, по-видимому, было делом Корнелия Галла[11]. С большой вероятностью можно сказать, что он наложил на римскую элегию следующий отпечаток: он поставил в центр представление о полной покорности (servitium amoris) и об абсолютном послушании любящего своей возлюбленной (obsequium). В то время как в греческой поэзии женщина часто представляется рабыней мужчины, в римской любовной элегии - обратное отношение. В греческой литературе любовники-мужчины изображаются самое большее рабами своих любимцев-мальчиков; в римском обществе жена как domina пользуется большим престижем; рабское подчинение воле дамы с сомнительной репутацией могло, конечно, сойти за провокацию и в Риме. Как восходящая к Галлу характерная черта римской любовной элегии рассматривается, кроме того, и "топика полезности"[12]; мы вернемся к ней в связи с поэтологией элегиков; там же будет оценено и ее развитие в творчестве Проперция.
Овидий называет Корнелия Галла создателем жанра, а Тибулла, Проперция и себя объявляет его последователями. В Corpus Tibullianum заманчивые огненные листки Сульпи-ции дают бросить взгляд на возможные корни жанра, и добротное ремесло славного Лигдама позволяет оценить, на какой эстетической высоте стоят Tresviri amoris. У Овидия любовная элегия эпохи Августа достигает финальной точки своего развития, причем в дальнейшем оно представляется невозможным. Сам поэт пролагает для элегии другие пути: созданное им как жанр Послание героини дает слово не мужчине, но женщине и выбирает мифологическую оболочку: при этом любовная поэзия в двух отношениях возвращается к греческой ситуации. Новшеством является сочетание стиля письма, драматического монолога и элементов риторической суазории в элегическом размере. Ars amatoria и Remedia amoris последовательно завершают путь от субъективного к объективному выражению, начатый еще в Amoves самоироничным дистанцированием. Выбор размера становится почти очевидным в силу любовной тематики, тем более что он не чужд и дидактике, поскольку черты поучения присущи элегии изначально. Метаморфозы возвращаются к мифологическому материалу и даже к эпическому размеру, в то время как Fasti вслед за Агиос Каллимаха и четвертой книгой Проперция продолжают традицию этиологической элегии. В Tristia и Epistulae ex Ponto элегическое послание, которое первоначально имело у Овидия мифологическую оболочку, снова наполняется личным содержанием; равным образом восстанавливается древняя направленность к определенной цели. В общем можно сказать, что Овидий исходит из любовной элегии эпохи Августа, завершает ее и затем различными способами - частично возвращением к эллинистическим или еще более древним образцам, частично риторизацией, частично обращением к римской поэтической традиции индивидуального самовыражения - уводит по новым путям.
В христианскую эпоху Лактанций (начало IV в.) в своей элегии о Фениксе дает новое утверждение эстетическим ценностям[13]. Авзоний (IV в.) и Клавдиан (ок. 400 г.) употребляют элегический размер в различных малых формах - более или менее в традиционных рамках. Язычник Рутилий Намациан (начало V в.) пишет путевые заметки в элегической форме, сочетающиеся с похвалой Риму. На собственном поле любовной элегии подвизается христианин Максимиан (первая половина VI в.), создавший для любовной поэзии контрастный фон старого возраста и добившийся таким образом новых эффектов; Средневековьем он будет прочтен как ethicus.
Литературная техника
Римская любовная элегия знает типичные фигуры и ситуации. Не только эротический материал, но и способ литературной отделки обнаруживают много параллелей с комедией: напр., солдат как богатый любовник, премудрость сводни. Еще теснее связь с эпиграммой: некоторые элегии Проперция можно воспринять как длинные эпиграммы. Что касается общей структуры элегии, то определенную роль играет эллинистический принцип осевой симметрии[14].
У каждого поэта - свои предпочтения в оформлении материала. Крайние случаи - Тибулл и Овидий: первый стремится по эллинистическому образцу к композиции с многими темами, причем различные точки зрения ассоциативно переходят одна в другую, второй выставляет одну тему и разрабатывает ее с определенной систематичностью. Проперций занимает среднее положение; однако многие из его элегий - как позднее овидиевы - тематически замкнуты в себе и похожи на развернутые эпиграммы. Поэты наполняют эллинистическую малую форму своим личным чувством и придают ей монументальность.
У Проперция миф служит "золотым фоном", чтобы подчеркнуть значимость личного; Тибулл отказывается от ученой мифологии; зато в просветленном образе сельской жизни и мира он пестует свой собственный "миф", в котором он, однако же, иногда - в зависимости от обстоятельств - сам разочаровывается (Tib. 2, 3).
Овидий сочетает в обработке мифа проперциеву технику с напоминающим Тибулла стремлением к ясности, добавляя также свою собственную черту - заботу о зрительной и мысленной четкости.
Важные последствия для литературной техники имело употребление первого лица. Элегическое "я" - стремление к субъективности; правда, de facto есть столько топосов и типических ситуаций, а также невероятных и противоречивых вещей, что биографическое истолкование элегий невозможно. Подлинность переживания, впрочем, не стоит отрицать, поскольку именно это - непременный перво двигатель; однако в субъективно-эротической римской элегии это вряд ли более чем неизбежная пылинка, которая делает возможной кристаллизацию произведения искусства, но исчезает в нем. Часто переоценивали непосредственность Тибулла[15]; у Проперция с течением времени дистанция возрастает; однако в первой книге "отсутствие дистанции" - сознательно проведенная литературная программа, т. е. в любом случае она искусственна. Вовсе не задача толкователя - реконструировать биографию (или отрицать биографичность): ему необходимо изучить литературные средства субъективного изображения и их изменения от автора к автору и в каждом произведении особо.
В римской любовной элегии эпохи Августа, особенно в творчестве Овидия, развивается и элегическое повествование[16]; не нужно ригористически противопоставлять его эпическому. Справедливее признать, что элегики умеют одновременно воплотить свой жанр в его особо подчеркнутой субъективности и при этом обогатить эпическими элементами. Дело не столько в границах между жанрами, сколько в их взаимодополнении.
Язык и стиль
Римская любовная элегия пользуется в высшей степени отточенным языком поэзии эпохи Августа. Однако есть и значительные различия: Проперций, вне всякого сомнения, самый красочный и самый трудный из всех элегиков. Он отважен в своих формулировках; некоторая хрупкость - не только следствие плохой традиции - придает его элегиям обаяние таинственности и индивидуальности.
Тибулл - пурист уже на уровне отбора слов, а также в обращении с метрикой, - напр., он решительно предпочитает двусложную клаузулу в пентаметре - сообщает своей поэзии характер благородный, чистый, глубоко музыкальный.
Овидий в вопросах метрики примыкает к Тибуллу. Он ищет превзойти в области языка и стиля обоих предшественников своим стремлением к точности и ясности: этому соответствует, напр., вкус к антитезе.
Образ мыслей I. Литературные размышления
Предшественники римских элегических поэтов эпохи Августа - Корнелий Галл и Катулл - обладают совершенно разными представлениями о воздействии поэзии на жизнь. Катулл, который, правда, в элегии к Аллию описывает личные переживания, неожиданно резко подчеркивает в другом месте расстояние между поэзией и жизнью (carm. 16, 5 сл.) и занимает позицию, противоположную позиции позднейших элегиков, хотя вовсе не стоит принимать за программу эту реплику с ее вполне определенным контекстом. Галл, напротив, представляет - как позднее молодой Проперций - "тотальное" servitium amoris: поэзия полностью подчинена любви как форма бытия[17]. "Полезность" поэзии - убеждение, изменение действительности - сохраняется как фикция в любовной элегии. Привлекательность этого жанра тем самым заключается в напряженном контрасте между его литературным характером и тем, что поэт подчеркивает его нелитературный характер[18].
С течением времени у элегий Проперция наряду с функцией ухаживания появляется нечто более возвышенное: он обещает возлюбленной бессмертие, т. е. придает поэзии увековечивающую силу. Элегия становится не только контрастом эпосу, она вступает с ним в соревнование, даже превосходит его. Начиная со второй книги, Проперций сильнее подчеркивает преемственность по отношению к Каллимаху и Филе-ту. В четвертой книге он - как бы ни толковать это в деталях - становится автором римских Αἴτια; здесь Кинфии нет, ему является лишь тень возлюбленной.
Тибулл практически не высказывается о теории поэзии. У него встречается элегическая "топика полезности" (2, 4, 15), но подчас - он ведь тоже поэт эпохи Августа! - он может понимать свое искусство как жреческое служение и приписывает себе роль vates.
Овидий чаще всех из них обращается к идее вдохновения[19]. Много раз подобно же он рассуждает о своем ingenium; в этом отношении его предшественником был Проперций (3, 2, 25 сл.). Субъективное самоощущение элегика сочетается у Овидия с объективным общественным притязанием vates. Так, он может противопоставить силу своего ingenium даже верховной политической власти (trist. 3, 7 passim).
Расстояние между искусством и жизнью он снова - как прежде Катулл - подчеркивает в ситуации защиты (trist. 2, 353 сл.).
Наряду с топикой вдохновения мы сталкиваемся с пониманием поэзии как игры в каллимаховско-неотерической традиции. Овидий называет себя в своей эпитафии "игривым поэтом нежных любовных элегий", tenerorum lusor amorum (trist. 3, 3, 73; 4, 10,1).
В стихах, написанных в изгнании, элегия - соответственно известной в Риме теории - возвращается к своей собственной области, к жалобе; поскольку Овидий хочет изменить с помощью стихов свое внешнее положение, он не пишет бесцельно-элегически в современном смысле слова, но - по доброй старой традиции - использует элегию как сосуд для публицистики.
Правда, чем больше примиряется поэт с невозможностью вернуться из ссылки, тем больше на первый план выходит другое назначение поэзии: Муза становится утешительницей, она делает возможным в духовном смысле перемену места, запретную в иных отношениях. Равным образом он низводит творчество до средства убить время; но и последняя реплика тоже должна бы вызвать сострадание.
Образ мыслей II
Элегики демонстративно освобождаются от общественных норм. Основополагающим для жанра служит представление о любви как форме жизни, βίος ἐρωτιϰός. Этот новый мир ценностей вызывающе противопоставляет себя притязаниям традиционного римского общества. Поэт может представиться "певцом своей собственной никчемности" (Ov. am. 2, 1, 2). Серьезное servitium amoris мужчины в любви к domina, насколько мы можем видеть, - новшество римской элегии; только в комедии и в любви к своему собственному полу греческая литература показывает нам любовно порабощенных мужчин.
Не только поэзия, но и другие ценности подчинены любви и определяются только ею. Это справедливо - чтобы привести крайний пример - даже для тибуллова идеала сельской жизни; как только Немезида требует от него денег, элегический любовник готов отбросить все идеалы и руководствоваться ее желаниями (Tib. 2,3).
Этот далекий от общепринятого мир ценностей позволяет, однако же, обратиться к августову миру и его восхвалению следующими эстетическими путями: элегик и его возлюбленная по-своему участвуют в военных победах "первого гражданина". Они видят в них повод для праздничного торжества. Так августов мир приобщается к последовательно невоинственному - даже антимилитаристскому - "элегическому" миру.
Напряженность взаимоотношений между римской элегией и государством Августа плодотворна. Личное и частное становятся более интересными для общества, где одиночке более невозможно наполнить свою жизнь политикой. Поэтому эпоха Августа - естественная питательная почва для любовной элегии. С другой стороны, элегические поэты сначала критически настроены к политической действительности. Проперций потерял родственника во время резни, устроенной Октавианом в Перузии (1, 21), и решительно заявляет, что его сын никогда не станет солдатом (2,7, 14); Овидий гордится тем, что его родина во время Союзнической войны была центром сопротивления Риму (am. 3, 15,8-10). Тибулл - единственный из трех великих элегиков, несущий военную службу. В более зрелом возрасте Проперций и Овидий становятся авторами римских Αἴτια, то есть пытаются заключить мир с правительством, не капитулируя, однако, как элегические поэты.
Ценностный мир элегии с ее заботой о понимании партнера - особенно четко проявленной у позднейшего элегика, Овидия, который (не только в Героидах) пытается вчувствоваться в женскую душу, - в остальном никоим образом не противоречит духу времени. В ту эпоху с определенной исторической необходимостью оживает гуманность мещанской комедии Менандра[20]. Во многих областях жизни речь идет о выравнивании противоположностей и наведении мостов между ними: достаточно вспомнить о ливиевом образе римской concordia или о солидарности с противником, которую выказывает Вергилиев Эней в эпизоде с Лавзом.
Если попытаться соединить "римские" черты любовной элегии эпохи Августа[21], неожиданно выяснится близость старого и нового: верность и ветреность, активность и бездеятельность, военные метафоры и любовь к миру, скромность и хвастовство, легкомыслие и религиозность, освобождение и самопорабощение, вкус к жизни и смертная тоска. Отчасти римские категории отважно переносятся в новый - "неримский" - контекст. Внутренний конфликт выражается различным образом.
У Тибулла господствует следующий контраст: теоретически он осуждает жизненную форму, от которой практически он не свободен[22]. Напротив, Проперций решается наполнить свою жизнь личным содержанием, которое первоначально целиком определяется любовью, и уже в первой книге последовательно осуществляет свое намерение; возможно, это первый фундаментальный отказ от общепринятой политико-милитарной формы существования со стороны поэта из высшего сословия[23].
Следующийй шаг совершается утверждением, что элегики - начиная с Галла - не только были вынуждены сформулировать новое жизненное содержание, но и сознательно пожелали шокировать публику и предложить свой стиль поведения как альтернативную мораль[24]. В последнее время склоняются к тому, чтобы объяснять утверждающие высказывания позднего Проперция о государстве не убежденностью, а возросшим политическим давлением[25]. Молчание Проперция послужило бы тогда признаком протеста - привлекательный ход, но и argumentum ex silentio; по крайней мере тогда должно бы обратить вместе с тем внимание и на отказ поэта от элегической любви[26].
Жизнь, датировка
Альбий Тибулл происходит из зажиточной всаднической семьи; неясно, был ли он, как Вергилий и Проперций, затронут земельными конфискациями Октавиана в 41/40 гг. до Р. Х. (1 1, 19); если он и говорит о своей бедности, не следует понимать это дословно: здесь мы сталкиваемся с одним из аспектов элегической программы. Поэт принадлежит к кружку М. Валерия Мессалы Корвина, принимает участие под его руководством в походе против аквитанцев[1] (1, 10) и воспевает (1,7) его триумф (сентябрь 27 г. до Р. Х.). На Восток Тибулл не может сопровождать Мессалу из-за болезни (1, 3). Год рождения поэта неизвестен. Обычно его относят к промежутку между 54 и 50 гг. или чуть-чуть позднее; Гораций беседует с ним как с младшим (carm. 1, 33 и epist. 1, 4), и, должно быть, разница в возрасте с Вергилием была значительной[2].
Тибулл умирает вскоре после Вергилия, т. е. в 19 или в начале 18 г.; эпиграмма Марса на смерть обоих поэтов (см. последнее прим.) потеряла бы смысл, если бы промежуток между этими событиями был больше. Поэтому менее вероятна датировка 17 г. до Р. Х.; использование Энеиды в 2, 5 не является принудительным аргументом, чтобы приурочить эту элегию ко времени после выхода в свет национального эпоса, поскольку необходимо считаться с возможностью чтения в узком кругу.
Первая книга элегий появляется после триумфа Мессалы (1, 7), т. е. после сентября 27 г. Вторая книга включает только шесть пьес; сегодня склоняются к тому, чтобы допустить возможность и ее прижизненной публикации.
Остальные стихотворения, объединенные в Corpus Tibullianum, возникли в кружке Мессалы, однако, по почти единодушному мнению ученых, они не принадлежат перу Тибулла. В любом случае Овидий в своем стихотворении на смерть Тибулла (am. 3, 9) называет возлюбленных только из первых двух книг: Делию и Немезиду.
Неподлинны, вероятно, также оба приписываемые Тибуллу стихотворения из сборника Priapea[3].
Обзор творчества
1: Как и сборник эклог Вергилия и первая книга сатир Горация, первая книга Тибулла состоит из десяти искусно расположенных пьес. Мессале адресованы первое, третье и седьмое стихотворения; кроме того, он упоминается в пятом. С Делией мы встречаемся в первой, второй, третьей, пятой и шестой элегиях; контрапункт задает мальчик Мараф в четвертой, восьмой и девятой; у двух из этих стихотворений есть дидактические черты: в 1,4 бог Приап учит поэта, как привлечь мальчика, в 1, 8 поэт наставляет девушку, как отвечать любви Марафа взаимностью; в девятой пьесе поэт отрекается от неверного мальчика. Очевидно, что в i, 8 и 9 представленные в начале книги отдельно темы любви к женщинам и к мальчикам сочетаются друг с другом. Десятая элегия, как заключительная пьеса сборника, посвящена теме мира - тематика "критики эпохи" объединяет 1, 10 с 1, 1 и 1, 3, однако этим дело не ограничивается. Так в первой книге темы искусно переплетаются: стихотворения, посвященные Делии, дополняются элегиями, в которых затрагиваются другие предметы, и в любом случае проявляют склонность распадаться на группы по три.
2: Вторая книга начинается с описания сельского праздника, тесно связанного с начальным и заключительным стихотворениями первого сборника. На втором месте - пьеса на день рождения Кор-нута, на третьем - неожиданный отказ от облагораживания сельской жизни, которому Тибулл до сих пор уделял такое внимание: преемница Делии, Немезида, удалилась в деревню с другим. В подобном же смысле четвертая элегия подчеркивает полную покорность власти Немезиды. Пятая элегия написана в честь Месаллина, шестая противопоставляет собственные любовные надежды отправлению друга Макра на войну и ищет источник своих любовных несчастий не в возлюбленной, а в проклятой сводне. Таким образом, в центре книги - две элегии к Немезиде (3 и 4), они окружены двумя, посвященными друзьям (2 и 5) и программными стихотворениями (1 и 6), которые Тибулл пишет, с одной стороны, как певец сельских богов, с другой - как влюбленный. Тема "деревни" ограничена первой половиной (2, 3); покорность любимой - самостоятельно в 2, 4 - становится главным предметом и в 2, 6. Вторая книга, таким образом, выстроена по принципу симметрии.
Между обеими книгами существует контраст: в первой Делия[4] играет некоторую роль в пяти пьесах; поэт мечтает жить вместе с ней в сельской тиши. Вторая книга написана под знаком другой любви: к Немезиде. Тон более жесток и ироничен, чем в первой; деревенская жизнь должна отступить перед службой Венере. К упомянутому содержательному противопоставлению прибавляются и формальные переклички: вступительные стихотворения 1, 1 и 2, i созвучны друг другу; заключительная элегия 2, 6 образует антитезу 1, 1, и три праздничных стихотворения собрания - еще один тройной цикл - распределены между двумя книгами: 1, 7; 2, 1 и 2, 5. Это наводит на мысль, что обе книги были собраны самим поэтом и вышли при его жизни; вторая книга дополняет первую, однако нет никакой необходимости полагать, что она была задумана одновременно с ней.
Источники, образцы, жанры
О корнях римской элегии (стр. 813 слл.) речь уже шла. Для Тибулла Галл важнее, чем для Проперция. Литературную переработку невозможно не заметить уже в пяти посвященных Делии пьесах: здесь варьируются известные типы стихотворений, как, напр., προπεμπτιϰόν (1,3) или παραλαυσίθυρον (1,2). Еще явственнее литературный источник вдохновения в элегиях к мальчику Марафу (1, 4; 8; 9), сопоставимых с эпиграммами двенадцатой книги Палатинской Антологии. Тип праздничного стихотворения (1,7) представлен во второй книге даже дважды (2, 1; 2, 5). Если Тибулл сравнивает inertia с военной службой, которую он отправляет в пользу Амура, это возвращает нас к мотивам римской комедии и, вероятно, эллинистической поэзии[5]. На Энея и Рим Тибулл смотрит сквозь призму Вергилия[6]. Лукреций также актуален и как философский источник, и как литературный образец[7]. Этимологические игры указывают на знакомство с Варроном[8], который также в своей любви к благочестивому крестьянскому прошлому тогда задавал тон и завел моду. Утонченная техника подражания у Тибулла, на которую в случае с Вергилием мы можем указать вполне определенно, дает основания для высокой оценки его эстетического чувства; ему нельзя отказать в эллинистической учености[9]. Александрийское понятие о качестве обязательно для него; однако его отказ от всякой вычурности и преувеличенности позволяет проложить собственный путь в поэзии.
Литературная техника
Типично римское "подражание взволнованной речи от первого лица"""""[10] возлюбленного в форме довольно длинной элегии известно со времен Катулла. В этом отношении творчество" Тибулла - вершина: его страстная речь построена столь убедительно, что переходы обманывают даже знатоков; соответственно, главная проблема исследования творчества Тибулла - структурная. Сначала она раскрывалась в столь незначительной степени, что филологи насильственно переставляли стихи, объявляли поэта дилетантом или даже сомневались в его вторичной церебральной функции. ""Определенный" прогресс в понимании был достигнут анализом его элегий как мечтательно-ассоциативно развернутых цепочек представлений[11]. И, наконец, попытка понять Тибулла как "композитора"[12], который в одной элегии дает место нескольким темам, дает возможность уследить под поверхностным слоем скрытый замысел (ratio), который, напр., проявляется в симметрии[13]. Тонкая игра душевного"""""" смятения и духовной упорядоченности в их чередовании - отличительный признак "лирической медитации"""[14].
В начале стихотворения ситуация может быть обрисована эпиграмматически: во всяком случае это элемент эллинистической традиции. Однако в дальнейшем слишком резкие грани стираются. В отличие от Овидия Тибулл отказывается от подчеркнуто риторического подхода как в оформлении частностей, так и в выстраивании пьесы в целом. Бросается в глаза и незначительная роль мифологической учености, - скажем, по сравнению с Проперцием. Как мастер утонченной простоты наш поэт близок автору Эклог.
Язык и стиль
Язык и стиль[15] отличаются ненавязчивостью и элегантностью. Метрическое мастерство Тибулла, в особенности предпочтение двусложных слов в клаузуле пентаметра, уже Овидий воспринимает как образец. Тибулл работает с ограниченным количеством слов и представлений, которые он комбинирует каждый раз заново - в этом отношении он сопоставим с такими поэтами, как Тракль. Из всех римских элегиков у него самый чистый, благородный и сдержанный стиль. Как Цезарь среди прозаиков, Тибулл играет среди поэтов роль аттициста и классика. Уже Квинтилиан называет его "отточенным и элегантным", tersus atque elegans (inst. m, 1, 93).
Образ мыслей I. Литературные размышления
Тибулл никогда не выходит за рамки чисто литературной роли своей личности и практически не высказывается о творчестве. Прежде всего он его подчиняет любви, которую он понимает как службу Венере; без своей возлюбленной Немезиды он не создает стихов (2, 5,111-114). "Идите прочь, Музы, если вы не в силах помочь влюбленному!" (2, 4, 15). Еще в заключительном стихотворении (2, 6) он высказывается в пользу любовной элегии, употребляя при этом апологетическую топику[16]. Соответственно мнимо "слезливому" характеру жанра (flebilis 2, 4, 22; ср. 1, 4, 71 сл.) элегик жалуется перед запертой дверью: таким образом элегия толкуется как παραϰλαυσιθυρον. Однако Тибулл знаком и с косвенными способами соблазнения: мальчики должны быть податливы для поэтов, поскольку у тех есть власть даровать бессмертие (1,4, 61-66). Тибулл, кажется, первый, кто использует в римской любовной элегии топос увековечивания[17]. Он высокого мнения о поэзии, знает о божественном покровительстве, которое ему оказано, и - в контексте праздника - называет себя священным провидцем (2, 5, 113 сл.).
Образ мыслей II
Тибулл - отнюдь не философ; основное содержание его творчества раскрывается, с одной стороны, в главных темах, с другой - в диалектическом выведении противоположных аспектов. Как влюбленный он служит Венере. Во многих пьесах он разрабатывает типично элегическую тему, seruitium amoris. Этот мотив он сочетает с топосом inertia, жизни в продолжительном otium, с идеалом "жить, довольствуясь малым", vivere parvo contentum[18]. Перед служением Венере должно отступать все иное, даже и сельский романтизм в духе Августа, с которым многие читатели первой книги поспешно отождествили поэта. Элегия 2, 3 дает возможность оценить, как быстро готов поэт проклясть столь прежде обожаемую деревню: достаточно, чтобы его возлюбленная оказалась там с кем-то другим, или - также - если ее денежные притязания заставляют поэта отказаться от сельской идиллии.
Две возлюбленные - вот что также отличает Тибулла от остальных элегиков; к этому добавляется и тема любви к мальчикам[19], объединенная у него с любовной дидактикой. Более самостоятельна, чем у остальных элегиков, критика современности, как, напр., отказ от богатства и стяжательства (1, 1) и прославление мира (1, 10). Воин и купец, чья форма существования есть результат культурного развития, - здесь актуален Лукреций, - представляют противоположный мир, стоящий на пути любовного счастья. Тибулл мечтает о возвращении первоначальной эпохи с ее свободой. Многообразие тем как во всем собрании, так и в отдельных элегиях дает нам право рассматривать Тибулла не только как певца любви, но и как поэта собственного мира в целом.
Вопрос о реальности существования Делии-Плании, Немезиды и Марафа не может продвинуть нас вперед, особенно если судить в зависимости от собственных симпатий и считать, скажем, Делию - реальным лицом, а Немезиду и Марафа - вымышленными. Как положительные, так и отрицательные суждения по этому поводу слишком грубы для тонкого поэтического мира и не могут его осветить.
Что касается отношения к Августу, то Тибулл расположен к государю равнодушнее, чем остальные элегики. Этой позиции соответствует и его принадлежность к кружку Валерия Мессалы. В Corpus Tibullianum не упоминаются имена Цезаря и Августа. Единственная элегия, в которой политические вопросы играют относительно большую роль, - дружеское обращение к Мессалину (2, 5) по поводу его вступления в коллегию quindecimviri sacris faciundis. Многочисленные намеки на сказание об Энее и предзнаменования гражданских войн остаются в рамках прошлого: Тибулл не упоминает ни Августа как потомка Энея, ни смерть Цезаря, которая у Вергилия (georg. 1, 464-514) дала повод к предзнаменованиям.
Характерен список упоминаемых у Тибулла божеств: важнейшую роль играют боги любви, на втором месте - боги поэзии, третье принадлежит отечественным и сельским; на последнем месте - Изида и Осирис как предвестники религиозности императорской эпохи. Аллегорические образы - Мир (Pax) и Надежда (Spes) - воплощают самые высокие для Тибулла ценности.
Элегии Тибулла охватывают совершенно различные сферы действительности и больше и выразительнее критикуют современность, чем другие произведения того же жанра. Конечно, Тибулл - у которого был и собственный военный опыт - не столь решительный пацифист, как Проперций, однако он деятельно обрабатывает тематику мирной жизни (1, 10). Что особенно бросается в глаза при чтении Тибулла по сравнению с Проперцием, так это способность поэта вчувствоваться в различные жизненные ситуации и примерять на себя различные роли. Достаточно вспомнить о диалектическом напряжении между стихотворениями о Марафе и Делии, а также о контрасте между выстраиванием сельской системы ценностей в первой и ее разрушением во второй книге. Создание столь многостороннего и противоречивого сборника предполагает специфическую комбинацию вчувствования и отстраненности в даровании поэта, а также высокую степень интеллектуального самоконтроля.
Традиция[20]
Первые две книги были изданы предположительно друг за другом при жизни автора. Примерно 150 дошедших до нас - сплошь молодых - рукописей часто содержат также Катулла и Проперция, либо обоих. Сохранность плохая. Иногда помогают средневековые флорилегии. В эпоху позднего Средневековья могли существовать два или три различных текста или рукопись с variae lectiones; выстроить стемму невозможно. Современные издания в основном опираются на Ambrosianus R. sup. 26 (A; XIV в.), Guelferbytanus Aug. 82, 6 fol. (G; XV в.), Vaticanus 3270 (V; XV в.). Из Bruxellensis Bibl. Reg. 14638 (X; XV в.) G. Luck взял чтение violavit для 1,2,81.
Состояние традиции еще оставляет место критике. Исконную структуру элегий долгое время не понимали; поэтому прибегали к перестановкам стихов (Scaliger), меняли текст с помощью конъектур (Muretus) или констатировали лакуны (Heyne). Комментированное издание Corpus Tibullianum Chr. G. Heyne (Lipsiae ²1777) - веха на этом пути. На то, что лигдамовы стихотворения не принадлежат Тибуллу, указал J. Н. Voss[21]. Recensio осуществил в 1829 г. C. Lachmann, правда, на основании недостаточного числа рукописей.
Влияние на позднейшие эпохи[22]
О популярности Тибулла в античности свидетельствуют обращенные к нему стихи Горация (сатг. 1, 33; epist. 1, 4), поэтический некролог Овидия (am. 3, 9) и многочисленные тибулловские реминисценции у того же поэта, даже в дидактике и эпосе. Веллей (2, 36) относит его - наряду с Овидием - к числу "совершеннейших в форме своих произведений", perfectissimi in forma opens sui. Квинтилиан прославляет его стиль (см. выше). Марциал (14, 193) свидетельствует, что в его время обе книги Тибулла служили праздничным подарком. Сидоний Аполлинарий цитирует элегика (carm. 9, 260; epist. 2, 10, 6).
В Средние века Corpus Tibullianum читался мало; во Франции с ним знаком латинский поэт Гильдеберт де Лаварден († 1133 г.), открывающий век придворной культуры. В эпоху Позднего Средневековья Тибулла знают по собраниям экс-церптов, созданных по большей части во Франции.
В Новое время Якопо Санназаро († 1530 г.) в своем буколическом стихотворении Arcadia при описании сельской жизни и природы среди прочих обращается и к Тибуллу. Гуманист из Калабрии А. Дж. Паррасий († 1522 г.) сочиняет комментарий к Тибуллу[23]. В Италии влияние Тибулла охватывает период от эпохи Возрождения[24] вплоть до начала XX в. (Кардуччи, († 1907 г.). Но основным его поприщем оказалась Франция[25]. Во французских поэтиках XVI в. элегии Тибулла приобрели характер образца для этого поэтического жанра. Он пользуется всеобщей любовью поэтов Плеяды, упоминающих его имя и обращавшихся к его элегиям - в отношении как мотивов, так и языка. Широчайшее влияние он оказывает на творчество Пьера де Ронсара († 1585 г.). Тибулловы размышления использует также Реми Белло († 1577 г.).
Ла Фар (†| 1712 г.) переводит некоторые элегии Тибулла. Роман о Тибулле с многочисленными подражаниями и вольными переложениями стихотворений из Corpus Tibullianum публикует в 1712-1713 гг. Жан де Ла Шапель. Вольтер († 1778 г.) относится к нашему поэту скептически. Во второй половине XVIII в. Тибулла предпочитают другим римским эле-гикам в силу подлинности выраженного чувства: герцог де Манчини-Ниверне († 1798 г.), Понс Дени Эшуар Ле Брен († 1807 г.), Жан-Франсуа де Лагарп († 1803 г.), Эварист-Дезире де Форж де Парни († 1814 г.), которого современники называли "французским Тибуллом", Антуан де Бертен († 1790 г.) и Андре Шенье († 1794 г.) включают тибулловские мотивы и отдельные стихи в собственные произведения. Шатобриан († 1848 г.), будучи молод и влюблен, сталкивается в стихотворениях Тибулла с собственными переживаниями[26].
Немецкая поэзия - достаточно вспомнить о Римских элегиях Гете - тоже не осталась чужда нашему поэту. Гете выслушивает чтение перевода Тибулла, осуществленного немецким поэтом и врачом Йог. Ферд. Кореффом (1810 г.), и сравнивает его с оригиналом. Лучшая похвала Тибуллу принадлежит перу Эдуарда Мёрике († 1875 г.)[27]:
Тибулл
Как блуждающий ветр над полем летит неустанно,
Колос высокий к земле гнет и в посевах сквозит,
Также, больной любовью Тибулл, переменчивой песнью
Ты нас чаруешь, когда бог овладеет тобой.
Трудно встроить Тибулла в литературно-исторический контекст. Вероятно, правильно рассматривать его как продолжателя Корнелия Галла (Ov. trist. 4, 10, 53). В отличие от Проперция у Тибулла в центре внимания - не только одна возлюбленная, и мифологический декор не играет большой роли. Тибулл не узурпирует также (как Проперций, 1, 11 53 сл.) шкалу ценностей римского семейственного чувства. Политические мотивы в духе эпохи Августа тоже далеко не на первом плане. Сельской жизни уделяется большее внимание, чем у остальных элегиков. Тема мира более самостоятельна. Элегии Тибулла уже не написаны в духе неотериков и еще не подверглись сильному воздействию риторики. Его заслуга заключается в укрощении эллинистического многообразия тем в рамках языкового и ценностного мира, чей классический ранг основывается на строгом выборе.
Из крупных поэтов эпохи Августа Тибулл представляет собой относительно наименее замкнутый в себе мир. На глубокие контрасты и противоречия его природы часто не обращают внимания из-за элегантности его стихов. Несмотря на кажущуюся доступность некоторых сторон его поэзии, он - один из труднейших и самых загадочных латинских авторов.
Corpus Tibullianum
Дошедшая под именем Тибулла третья книга, которая с эпохи гуманизма часто делится на третью и четвертую, не принадлежит перу Тибулла. Со времени И. Г. Фосса первые шесть стихотворений третьей книги приписывают некоему Лигдаму. Панегирик Мессале (3, 7) и стихотворения о Сульпиции и Керинфе (3, 8-12) также считаются неподлинными[28].
Стихотворения 3, 13-18 можно признать письмами племянницы Мессалы, Сульпиции.
Лигдам
Шесть элегий одного поэта из кружка Мессалы, который называет себя Лигдамом[29], посвящены его любви к Неэре. Любимая его бросила; он надеется вернуть себе ее расположение поднесенной ей в подарок книгой стихов (3, 1). Если Неэра не станет его женой, он не видит для себя никакого выхода, кроме смерти (3, 2). Скромное счастье рядом с ней драгоценнее всех богатств; и снова смерть служит фоном (3, 3). Во сне Аполлон является поэту и говорит ему, что Неэра любит другого, однако льстивые жалобы могут и переменить ее расположение (3,4). Постигнутый болезнью, поэт прощается с жизнью (3,5). Заключение цикла - молитва к Вакху. Лигдам тщетно стремится забыть Неэру (3, 6).
У элегий есть точки соприкосновения с Тибуллом и с Овидием. Год рождения (43 до Р. Х.), "когда оба консула пали жертвой одной судьбы" (3, 5, 17 сл.), намекает на Овидия (trist. 4, 10, 5 сл.); однако можно отнести этот стих и к 49 году до Р. Х., что, правда, предполагает чтение cessit. Некоторые выдвигают еще более ранний год рождения[30] и воспринимают имя Лигдам как грецизированный вариант имени Альбий, т. е. Тибулл. Несмотря на многочисленные точки соприкосновения с этим поэтом, такая идентификация не обходится без трудностей: элегии Лигдама в целом намного короче, чем тибулловские; они строже придерживаются предмета, избранного в каждом конкретном случае; часто формулировки острее и эпиграмматически изощреннее, иногда встречается риторическое членение, которое, как представляется, указывает на Овидия. Напротив, от последнего Лигдама отличает определенная наивность и сила чувства; вряд ли может идти речь о юношеском произведении пелигнского поэта. Безусловно, в Риме было больше авторов, чем может вообразить себе наша школьная мудрость, в том числе и среди ровесников Овидия. Метрика, не избегающая в конце трехсложных и еще более длинных слов, отличается от стихотворной техники Тибулла и Овидия. Датировка I-м веком по Р. Х. - подделка под юношеские стихи Овидия? - тоже не обходится без сложностей в силу "раннего" характера как мотивов, так и языка. Уже из-за своей свежести эти простодушные элегии во всяком случае не заслуживают быть забытыми.
Panegyricus Messallae
Panegyricus Messallae (3, 7)[31] во вступлении развивает тему скромности автора (1-27) и величия Мессалы, превосходящего своих предков (28-39). Его заслуги на войне и в мире уравновешивают друг друга (40-44). Перед народом и перед судом он красноречивее Нестора и Одиссея (приключения последнего перечисляются в отдельном экскурсе: 45-81)[32]. Не меньше и военные способности Мессалы (81- 105), что показывает список побежденных народов (106-117). Добрые предзнаменования обещают Мессале дальнейшие победы и триумфы во всем мире, структура которого описывается здесь же (118-176). По принципу рамочной композиции посвященные самому автору вступление и эпилог перекликаются друг с другом (1-39 и 177-211). Две главные части - первая и последняя - расширены в обоих случаях экскурсом (52-78; 151-174). Особенная тонкость заключается в том, что автор во вступлении отказывается писать космологическое стихотворение (18-23), но затем мировая слава Мессалы принуждает его к этому. В духе рамочной композиции возвращается и мотив "отказа", recusatio (18 и 179 сл.), здесь развитый в комплимент поэту Валгию. Не случайно перечисление действительных побед Мессалы помещено точно в середине панегирика (106). О - неизвестном - авторе мы узнаем из стихотворения, что он прежде был богат, но теперь рассчитывает на помощь Мессалы. Время написания[33], - вероятно, между 31 и 27 гг. до Р. Х., поскольку триумф Мессалы не упоминается.
Сульпиция и Керинф
Теперь обратимся к стихам, связанным с именами Сульпиции и Керинфа[34]. Особая приятность в сочетании с ненавязчивой ученостью отличает стихотворение, которое поздравляет Сульпицию с праздником первого марта (3,8). Забота Сульпиции о Керинфе, который отправился на охоту, обыгрывается намеком на сказание о Венере и Адонисе (3, 9). Поэт молит Аполлона за больную Сульпицию и утешает Керинфа (3, 10). Надень рождения Керинфа Сульпиция молит богов, чтобы тот наградил ее любовью и верностью. С особым очарованием обыгрывает Сульпиция ситуацию, в которой сдержанность Керинфа вынуждает девушку саму играть роль поклонницы: "Какая разница, будет ли он явно просить меня или внешне не выразит своей просьбы?" (3, 11). Сульпиция отмечает свой день рождения. Однако не только для богини она надела лучшие уборы, и теперь тайно молится об успехе своей любви (3, 12).
Пять стихотворений, где речь идет о Сульпиции и Керинфе, отличаются краткостью, тематической цельностью и тонким вчувствованием в женскую душу. Они, должно быть, принадлежат одному автору и не являются только литературной игрой знатного дилетанта.
Сульпиция
Эпиграмматические стихотворения 3, 13-18 по большей части сегодня считаются произведениями Сульпиции[35]; язык намеков и трудность реконструировать исходную ситуацию заставляют на самом деле думать о стихах на случай. Эти последние обладают обаянием непосредственности. Carmen 18 выражает раскаяние в том, что поэтесса прошлой ночью оставила своего возлюбленного в одиночестве, не проявив своих подлинных чувств. Первое из стихотворений Сульпиции во всяком случае свидетельствует о высокой искренности. Успех в любви наполняет ее гордостью и радостью, и она весьма далека от всякого притворства. В поспешно набросанных строках наряду с тяжелыми пассажами, дающими ощутить незавершенную борьбу с языком, все вновь и вновь встречаются стихи яркие, чеканные, как, напр., 13,9: peccasse iuvat ("Мой грех наполняет меня радостью"), или можно еще увидеть, как римская гордость восстает против общепринятого: "Неприятно притворяться ради репутации; пусть обо мне рассказывают, что я была достойной рядом с достойным", vultus componerefamae / taedet; cum digno digna fuisseferar (13, 9 сл.). Красноречиво и непосредственное соседство мужского и женского рода одного и того же прилагательного. Симметричная конструкция отражает противоборство чувств: "страсть я хотела скрыть свою", ardorem cupiens dissimulare meum (18, 6).
Следует отметить удачное композиционное решение предпослать стихотворения 3, 8-12 эпиграммам Сульпиции. Последняя элегия этой группы может играть роль перехода к первой эпиграмме Сульпиции: достаточно сравнить заключительные слова "пусть придет любовь", adsit amor 3, 12, 20 с вводной репликой "наконец пришла любовь", tandem venit amor 3, 13, 1, или молитву к Венере 3,11, 13-16 с исполнением желания 3, 13, 5. Точно так же перекликаются друг с другом группы по две пьесы, посвященные дню рождения (3, 14 и 15-3, 11 и 3, 12) и стихотворения о болезни 3, 17 и 3, 10. У книги нет недостатка в цельности: об этом свидетельствует соответствие между 3, 3 и 3, 19; противопоставление - здесь забота возлюбленной, там обет влюбленного в верности - не заставляет непременно отождествлять Тибулла стихотворения 3, 19[36] с Керинфом. Тема "неверность партнера" в одном случае обсуждается с точки зрения женщины (3, 16), в другом - мужчины (3, 20).
Не исключено, что стихотворения с 3, 7 по 3, 20-единый цикл. Его ядро образуют эпиграммы Сульпиции. Тонко чувствующий поэт (Тибулл?) создал к ним контрпримеры и выстроил более широкий контекст. Во всяком случае третья книга Corpus Tibullianum - свидетельство оживленного взаимодействия поэтических талантов в кружке Мессалы. О широте последнего говорит также и то, что не только Панегирик, но и насмешливые уколы Сульпиции (3, 14) в его адрес могли быть включены в сборник.
При описании обеих первых книг мы установили, в какой степени Тибулл владел способностью вчувствоваться в других людей и в события, менять аспект и представлять читателю собственный мир. Богатство образов и многообразие голосов и точек зрения в третьей книге, как и необычайная интуиция в цикле о Керинфе (3, 8-12) очень согласуются с этой позицией, которая делает понятным, как могло случиться, что такой совместный труд сохранился как единое целое под именем Тибулла.
Жизнь, датировка
Секст Проперций родился в середине I в. до Р. Х. в Ассизи (4, 1, 125); как полагают, открытые там развалины римского дома со стенами, расписанными фресками с греческими стихами, и есть дом Проперция[1] - наряду с горациевым сабинским имением, возможно, единственный родной очаг римского поэта, дошедший до нас. Его отец, принадлежавший к знатному роду, умер рано (4, 1, 127 сл.). К мрачнейшим юношеским переживаниям поэта относится перузийская война (ср. 1, 21; 1, 22)[2]. В 41 г. до Р. Х. он теряет часть своих земельных угодий в земельных раздачах триумвиров (4, 1, 130). Проперций отказывается от государственной карьеры.
Его первый сборник стихов, так называемое Единокнижие (Monobiblos - Mart. 14, 189), воспевает его любовь к Кинфии. Этот псевдоним, за которым (по Apul. apol. 10, 2) скрывается Гостия[3], приближает возлюбленную к аполлинической сфере. Книга вряд ли появилась позднее 28 г. до Р. Х., поскольку освящение храма Аполлона на Палатинском холме впервые упомянуто только во второй. В кружке Мецената мы видим поэта, быстро ставшего известным, уже во второй книге (2, 1; 3, 9). Из позднейших книг вторая появилась вскоре после смерти Галла, т. е. после 26 г. до Р. Х. (2, 34, 91 сл., ср. 2, 30, 37-40), третья вскоре после 23 г.: Марцелла нет более в живых, используются Оды Горация. Четвертая книга была опубликована только после 16 г. до Р. Х.
В поэзии Проперция важную роль играют его друзья, как, напр., Тулл, к которому поэт обращается в четырех пьесах первой книги (ср. также 3, 22). Наряду с ним Проперций упоминает Басса (вероятно, ямбографа) и эпика Понтика. Еще два поэта называются по псевдонимам: трагик Линкей, влюбившийся в Кинфию (2, 34), и некий Демофоон, - вероятно, Туск - воспевающий Филлиду (Prop. 2, 22; ср. Ov. Pont. 4, 16, 20). Кроме того, должны быть упомянуты Постум и Галла (3, 12); Галла, вероятно, - родственница Проперция. В 1, 5; 10; 13 и 20 появляется некий Галл (предположительно Элий Галл) как друг поэта, пользующийся особой доверенностью; позднее о нем нет и речи: он становится преемником Корнелия Галла на посту египетского префекта. О Вергилии Проперций отзывается с уважением. Горация он не упоминает, однако подражает ему в некоторых местах в большей степени, чем полагали доселе (ср. 4, 1 b c epod. 17).
Проперций умер самое позднее около Рождества Христова: упоминания в каталогах поэтов (Ov. ars 3, 333; 536; rem. 764), по-видимому, предполагают - в соответствии с античной практикой цитирования (ср. Ov. trist. 2, 465) - его смерть.
Обзор творчества
1: В первой книге в начале выведена Кинфия (1 и 2), в конце - Проперций (22). К адресату книги, Туллу, поэт обращается в первом и последнем стихотворении, кроме того, ему посвящены элегии 6 и 14. Обращения к Туллу таким образом обрамляют первую и третью часть книги (1-6 и 14-22).
Средняя часть (7-13) состоит из двух единых циклов: две элегии к Понтику (7 и 9) обрамляют двойное стихотворение 8 a и b; точно так же адресованные Галлу элегии 10 и 13 окружают парные пьесы об отъезде Кинфии (11 и 12)[4].
Третья часть книги образует в некотором отношении pendant к первой: элегии к Туллу также служат средством обрамления, на втором месте там, как и здесь, стоит просьба к любимой (2 и 15), встрече (3) противопоставлена жалоба перед запертой дверью (16).
С точки зрения содержания можно отметить контраст между неразлучностью влюбленных в элегиях 4; 6 и 8 и отсутствием Кинфии в 11 и 12 соответственно, а Проперция - в 17 и 18. К концу тематика смерти указывает на достижение нового уровня (19-21). Следовательно, в первой книге царит тенденция сталкивать друг с другом в каждом конкретном случае родственные стихотворения и использовать в качестве рамки обращения к друзьям. Единокни-жие - книга, посвященная Кинфии, но при этом - "книга друзей", если - в силу воинственной натуры поэта - границы между друзьями, соперниками и врагами не всегда возможно строго установить[5].
2: Более запутанна структура второй и третьей книг, хотя обе они в принципе выстроены симметрично. Вторая книга состоит из ряда тематически родственных парных стихотворений (так, 2, 6 и 2, 7 выливаются в клятвы верности, 2, 8 и 2, 9 - в размышления о смерти); встречаются и напряженные группы по четыре элегии (2, 14 сл. - любовное счастье, 2, 16 сл. - любовное страдание). Рамку задают первая и последняя элегия[6]; в них Проперций защищает свой выбор в пользу элегии и отказ от эпоса. Недавно старое предложение[7] разделить вторую книгу на две части было выдвинуто снова. Тематически и структурно первые двенадцать стихотворений образуют единую группу; 2, 13 обладает чертами программного стихотворения и маркирует новый раздел[8].
3[9]: Нужно отметить некоторые общие черты в построении обеих средних книг: несущие конструкции - программные стихотворения о поэзии (2, 1; 2, 34; 3, 1) и прощальные стихотворения к Кинфии (3, 24 и 25). Обе последние элегии также подтверждают тенденцию к последовательному расположению пьес, посвященных одной теме; во многих случаях возникают сомнения, идет ли речь об одной элегии в двух частях или о двух парных стихотворениях. При этом - в добрых традициях эллинизма - есть и дистанция между родственными темами, как, напр., некролог Пета[10] 3, 7 и Марцелла 3, 18, - равно как и последовательное расположение разнородного: стихотворение о смерти (3, 18) стоит рядом с элегией о женской страсти (3, 19), похвала Августу (4, 6) рядом с катехизисом сводни (4, 5). Венчает третью книгу группа стихотворений, обрамленных элегиями о прощании с Кинфией (3, 21; 24 и 25). Расставание с любовной поэзией отмечают два глубокомысленных образа: поэт потерял свои дощечки для письма (3, 23) и советует адресату своей первой книги, Туллу, вступить в брак (3,22).
4: Особенно четкой композицией отличается четвертая книга[11]: римская и любовная тематика чередуются (1; 2; 4; 6; 9; 10; 11; соответственно 3; 5; 7; 8). В первом и в последнем стихотворении, как и в третьем с четвертым, различным образом сочетаются обе темы. Август занимает середину книги (4, 6). Парные (хотя и неравные) стихотворения - элегии о Кинфии 7 и 8; одно из "двойных стихотворений", столь любимых Проперцием, - 4, 1: в соответствии с двойственным характером книги поэт занимает позицию автора римских Αἴτια, но при этом - неисправимого певца любви.
Источники, образцы, жанры
Параллели с Тибуллом и с десятой эклогой Вергилия указывают на то, что возможным общим образцом был Галл. Наряду с последним Проперций упоминает во второй книге также и Катулла, Кальва и Варрона Атацинского, воспевавшего свою возлюбленную Левкадию. Из греческих предшественников Проперций называет Мимнерма: он имеет в виду эротическую тематику и элегическую форму, однако значение реплики - скорее программное, нежели практическое. Начиная со второй книги Проперций ссылается на греческих поэтов Каллимаха и Филета. Для римских легенд в четвертой книге источником следует признать антиквара М. Теренция Варрона (Реатинского). Сам Проперций об этом не упоминает, но явственно ощущается влияние греческой эпиграммы. Сопоставление с Венком Мелеагра из Гадары (начало I в. до Р. Х.) дает возможность иногда серьезно присмотреться к творческому методу Проперция, не давая, безусловно, шансов свести всю римскую элегию без остатка к греческой эпиграмме[12]. Начиная с третьей книги Проперций обращается к Одам Горация и спорит с ними, как, напр., в скромной переработке exegi monumentum (carrn. 3, 30): поэт воздвиг "памятник" не себе самому, а своей возлюбленной (3, 2, 17-26)[13]. Критично воспринимается и эпос, чей мифологический материал Проперций использует для того, чтобы подчеркнуть достоинство своей возлюбленной и своей любви: во второй книге Елена и Троя указывают на Гомера и Вергилия; в третьей (3,3) Проперций обращается к Эннию, чей эпос он резюмирует (3, 3, 3-12).
В отдельных элегиях, где субъективное чувство уходит на второй план, - как, напр., 3, 14 о спортивных состязаниях женщин или в 3, 19 о женской страсти, - мысль развивается по принципам риторики. Вообще последняя играет у Проперция намного большую роль, чем у Тибулла; определенную склонность к риторическим занятиям поэт сам и подчеркивает (3, 21, 27). Поучительно и то, что он в тот же момент упоминает Менандра (ibid. 28), к чьим фигурам и ситуациям элегия, как было уже указано в главе о Тибулле, определенно близка. При этом он обращается и к римской комедии (4, 5)[14]. Проблема "ролей" для элегии также важнее, чем это обычно признают. Не стоит отождествлять личину элегика с его действительным лицом. Поскольку Проперций, по собственному признанию, человек с острым зрительным восприятием[15], в конечном счете необходимо считаться и с изобразительным искусством в качестве одного из источников вдохновения[16].
Литературная техника
Проперций в большей степени, чем другие римские элегики, носит отпечаток эллинистического идеала poeta doctus. По сравнению с Тибуллом бросается в глаза его пристрастие к мифологическим примерам. Хотя Овидий также привлекает мифы, однако у него легче расшифровать содержание и функцию мифологических элементов. У Проперция миф прежде всего должен прояснить тот ранг, какой поэт придает своей возлюбленной и своей любви.
В этом отношении постоянная отправная точка - сказание о Трое. Поэт в духе литературной игры подчеркивает противоположность эпосу, однако дает понять, что тематика частной жизни в его глазах обладает тем же, а то и большим достоинством. Преодолев недоступность Кинфии (2, 14), он испытывает большую радость, нежели Атриды после взятия Трои[17]. И на самом деле Кинфия для него после Елены "вторая красота" в мире (2, 3, 32), и лучше бы Трою разрушили ради нее (2,3, 34). Таким образом военный лагерь эпоса он противопоставляет любовному лагерю своих Илиад (ср. 2, 1, 14; 45; 3, 8, 32). При этом не столько его поэзия, сколько его любовь конкурирует с Гомером; но к поэтике мы еще вернемся.
Мифические элементы, сообщенные через посредство изобразительного искусства, - скажем, тип спящей Ариадны (в 1, 3)[18], - ценны поэту не археологической точностью, а обаянием совершенной красоты для созерцающего. Сравнение с Ариадной образует вместе с примыкающим образом менады дионисийскую рамку. Проперций приходит к возлюбленной, "упившись обильным Вакхом", однако, к сожалению, сам он не Дионис, а Кинфия встречает его не как любвеобильная Ариадна, а полная упреков повелительница. Отрезвление подготовлено образом Аргуса (20). Из страха перед бранью Кинфии прибывающий возлюбленный вместо роли божественного жениха играет стража, обреченного на простое созерцание; одновременно Кинфия возвышается до роли Ио-Изиды. В ст. 42 упоминается лира Орфея; так Кинфия оказывается puella docta. Наряду со скульптурой и с музыкой упоминается и ткацкое искусство. Эстетическая сфера актуализируется и в игре со спящей (21-26). Вообще же мифу здесь поставлена задача дать почувствовать ранг возлюбленной, ее красоту и мусические способности, а также - игровое чередование высоких надежд и разочарования. Первую из названных функций можно сравнить с функцией золотого фона, вторая - драматическая: мифические параллели пробуждают в читателе ожидания, чье исполнение или неисполнение дает ему шкалу для оценки и таким образом способствует дистанцированию.
Литературные клише, которые Проперций обретает в традиции, он видоизменяет весьма остроумно. Так, он преувеличивает идею любовного рабства, которую он обнаружил у Галла, основателя римской любовной элегии. Обычная для жанра борьба против роскоши обретает в 1, 2 особую динамику в сочетании с вопросом о тождестве возлюбленной. Та ли это женщина, которая косметикой и прочими украшениями только ослабляет свою природную красоту, или ей отвратительна подобная мишура, и она будет использовать для этого те искусства, которыми ее одарили Феб, Музы, Венера и Минерва? Так Проперций превращает старый τοπός в некоторого рода зерцало, которое он подставляет своей возлюбленной. Ей - и читателю - остается выбрать, которое из двух отождествлений окажется верным: если в 1, 14 любовь как истинное богатство противопоставлена сокровищам мира, то оригинальность заключается в той отваге, с которой истинные ценности - и их поиск - связываются с любовью Проперция.
В структуре отдельных элегий[19] иногда скрещиваются различные принципы: в 1, 3 сочетаются схемы осевой симметрии[20] и линеарно-последовательного развития. Плодотворно отнести такие напряжения одновременно и к пластичности, и к пространственной глубине изображения. К этому добавляется отчетливый вкус к драматичному. Проперций обладает даром рассказчика в большей степени, чем Тибулл. Но и в неповествовательных партиях он выстраивает ожидания, чтобы внезапно разрушить их и направить мысль по неожиданному пути. Скачки мысли и темноты его поэзии - на которые многократно жаловались - взаимосвязаны с этой особенностью его литературной техники.
В особой мере Проперций склонен к полифоничному изображению. Как в 1, 2 суждение о Кинфии неоднозначно, так и в повествовании о Тарпее (4, 4) мы сталкиваемся с не находящим разрешения напряжением: здесь оно возникает между политическим осуждением предательницы и глубокой человеческой симпатией к любящей.
Язык и стиль
Язык Проперция столь же противоречив, как и ход его мысли и структура его стихотворений[21]. Даже и словарь чувствительно отличается от тибулловского. Проперций поражает читателя словами повседневного обихода как раз в самых серьезных стихотворениях: голова мертвой Кинфии опирается на разбитую черепицу с острым краем (tegula curta; 4, 7, 26). Для Проперция характерны натуралистические описания в серьезном контексте, чего не станешь непременно ожидать от поэта эпохи Августа. Так происходит, когда Кинфия просит Проперция убрать с ее могилы плющ, опутывающий своими корнями ее нежные кости (4, 7, 79 сл.; ср. 93 сл.).
Стиль Проперция производит впечатление более насыщенного, но менее плавного, чем Тибуллов. В то время как Тибулл в языковом отношении стремится к elegantia, Проперций по большей части ищет как можно более конкретные, в собственном смысле употребляемые выражения: такие опыты иногда заводят его в сферу повседневного языка. В этом у него есть точки соприкосновения с Горацием, которого иногда воспринимают - не вполне оправданно - как проперциева антипода в любовной поэзии. Склонность к размышлению также роднит его с уроженцем Венузии.
Язык Проперция обретает свою живость и драматичность в напряжении между противоположными зарядами, которые часто обнаруживаются непосредственно друг возле друга. Без сомнения, Проперций - один из труднейших латинских поэтов, однако чем больше им занимаешься, тем настоятельнее он заставляет читателя почувствовать свое очарование. Некоторые темноты - не только следствие нашего незнания, они возникают и в силу творческого метода Проперция; плодотворность этой черты - скупая эпиграмматичность выражения, как, напр., Cynthia, forma potens; Cynthia, verba levis (2, 5, 28): "Кинфия, полновластная красота; Кинфия, неверная в речах". В отличие от Овидия, который такого рода стихи выстраивает также в духе синтаксического параллелизма, конструкция у Проперция здесь благодаря легкому несоответствию немного шероховата[22]: forma - именительный падеж, verba - винительный.
Внутри элегии Проперций часто отказывается прояснять сочетания мыслей союзами. Зато связующие слова он склонен ставить в начале стихотворения - признак утонченной литературной техники, которая сразу же ведет читателя в гущу событий[23].
Образ мыслей I. Литературные размышления[24]
Проперций - наряду с Горацием - тот поэт эпохи Августа, который больше всего размышлял о своем искусстве. В первой книге поэзия оказывается на службе любви как формы бытия. Так, Проперций приписывает отказ Кинфии от путешествия в Иллирию воздействию лести, разлитой в его стихах (1,8, 40). Итак, Кинфия принадлежит ему благодаря Музе. Двойная элегия 8, демонстрирующая полезность элегического стихотворства на практических примерах, обрамлена двумя пьесами, адресованными эпику Понтику. Этот последний пишет Фиваиду, в то время как жизнь и творчество Проперция полностью определяются любовью (1, 7). Вскоре эпический поэт влюбился (1, 9); его прежний жанр никак не может ему помочь. Настойчиво Проперций указывает ему на большую эффективность элегии в любовных делах (1, 9, 11): "Стих Мимнерма в любви может добиться большего, нежели гомеровский". В то время как в 1,7 действенность элегии усматривается в ее способности изменить настроение непреклонной госпожи, в 1, 9 Проперций думает прежде всего о том, чтобы стихи нравились, чтобы девушка слушала их с удовольствием[25]. Концовку этой элегии сегодня понимают уже как приглашение не к исповедальной поэзии, а к облегчающему душу разговору.
Во второй книге Проперций дальше развивает истолкование своей поэтики. Здесь он сравнивает себя с Орфеем и с Л ином, великими певцами праисторической эпохи (2, 13, 5- 8); его слава основана на том, что он сумел очаровать Кинфию. Второй важный аспект - соперничество с Гомером[26]. Кинфия - "сюжет", который поэт хочет прославить. Как Лесбия, ставшая благодаря стихам Катулла более знаменитой, чем Елена, так и возлюбленные всех элегиков, в том числе Кинфия Проперция; этим оканчивается вторая книга (2, 34, 87-94). Вообще же знаменитая похвала Вергилию - что Энеида превосходит Илиаду - находится в том же стихотворении, что и вышеупомянутый пассаж, выдвигающий аналогичные притязания для элегиков (2, 34, 61-65). Таким образом, тема Трои и Елены и формально, и содержательно занимает весьма видные места.
От Кинфии, как от предмета творчества, исходит вдохновение (2, 1); с другой стороны, возлюбленную увековечивает поэзия (2, 34). Поэт получает определенную власть по отношению к своей теме (2, 34, 57 сл.). В начале третьей книги представлены со своей стороны и Гомер, и Орфей (3, 1 и 3, 2). Наряду с этим имеются и программные высказывания в духе Каллимаха, прозвучавшие уже во вступительной элегии второй книги - там в духе вежливого отказа Меценату, который ожидал от Проперция эпоса об Августе. В триумфальной песне 2, 14 опровергается доселе принятое учение о тотальном подчинении воле девушки (11-20). Во второй книге стихи, как подарки, обладают ценностью для возлюбленной; таким образом становится возможной угроза обречь Кинфию забвению.
Новая самостоятельность поэта проявляется в том, что он оставляет за собой возможность обратиться к воинственной тематике на закате своей жизни (2, 10). Это на самом деле и происходит в четвертой книге, правда, в виде своеобразной смеси любовного и патриотического материала. Двойственный характер четвертой книги отражается во вступительной элегии, в первой половине которой Проперций провозглашает себя римским Каллимахом, в то время как во второй астролог Гор напоминает ему о том, что он был и останется любовным элегическим поэтом. Это начальное стихотворение тесно связано с обеими элегиями, которые стоят в конце третьей книги. Что касается поэтического самопонимания Проперция, то нужно подчеркнуть отказ от похвал красоте Кинфии (3, 24, 1-8). Поэт четко заявляет: он стыдится, что Кинфия прославлена его стихами (3, 24, 4). Таким образом покончено с притязанием его возлюбленной быть единственным источником вдохновения; правда, тень Кинфии еще встретит его в четвертой книге. В 3, 24 он прощается с поэзией, помогающей любовным притязаниям. Поэтика в духе Каллимаха, следовательно, оказывается более живучей, и к ней прибегают независимо от топики полезности. Но и в рамках каллимаховской тематики в четвертой книге намечается перемена в том отношении, что до сих пор каллимахианство служило предлогом для отказа заниматься национально-римским материалом, в то время как здесь римский материал и эллинистические эстетические принципы гармонично сочетаются друг с другом под знаком этиологической поэзии. Вторая половина вступительной элегии четвертой книги также использует пролог к Αἴτια, чтобы призвать Проперция обратно к любовной элегии[27].
Конкуренция двух поэтических принципов только во второй и четвертой книгах приводит к пересечениям; в первой господствует топика полезности, в третьей она и каллимахианство сосуществуют независимо друг от друга. Различные поэтические сферы у Проперция не соседствуют гармонично друг с другом, как у Тибулла: они проявляются драматически и чередуются. Во всяком случае можно для сравнения вспомнить о том, что Тибулл во второй книге берет обратно прославление сельской жизни, высказанное в первой[28]. Соответственно материалу и дифференцированной позиции автора по отношению к последнему преобладают и различные виды поэтики[29]. В первой элегии четвертой книги, которая в двух контрастирующих частях развивает две темы и два творческих принципа, самая форма обретает поэтологическую выразительную ценность.
Образ мыслей II
Форма бытия элегика противопоставлена таковой же античного философа. Последний пытается внутренне дистанцироваться от собственных чувств и подчинить их своему рациональному мышлению. Наоборот, элегик врастает в свою собственную страсть и подчиняет ей остальные жизненные проявления. Эта точка зрения с особой последовательностью проведена в первой книге. В Единокнижии Проперций заявляет о себе как приверженец жизненного выбора в пользу любви во вкусе Корнелия Галла. Он углубляет и заостряет тематику рабского подчинения воле возлюбленной (seruitium ато-ш), безусловного исполнения ее прихотей (obsequium). Явное дистанцирование рт философии осуществляется во второй книге (2, 34, 25-54). Линкей влюбился в старости. Что пользы ему от всей его мудрости, которую он почерпнул из сократических сочинений, и от всех его познаний законов природы? Римские девушки не интересуются разумным объяснением мира, лунными затмениями, бессмертием души, и есть ли Юпитер, который мечет молнии. Здесь вкусы любимой - высший критерий для влюбленного. Бесполезны не только эпос и трагедия, но и философия с естествознанием. Выпад против сократической мудрости в случае с Линкеем имеет особую изюминку: его возраст - не гарантия от глупости. Линкей, философ и трагик, таким образом становится лучшим примером неодолимости любви вообще и чувства к Кинфии в особенности (ср. 2, 34, 1-4), превосходства элегии над прочими литературными жанрами и эротического миросозерцания над остальными видами мировоззрений. Кинфия ответила Линкею отказом (2, 34, и), а Проперций благодаря своему дарованию - любимец женщин (2, 34, 57 сл.). Правда, поэт не вовсе отказывается от философии и естественных наук. Прощальная элегия к Кинфии - одновременно и похвала разуму (Mens Bona 3, 24, 19), и разочарование в любви, предстающей в философской перспективе как болезнь и мучение. В другой прощальной элегии, где Проперций утверждает, что хочет отправиться в Афины, чтобы освободиться от своей любви, как первое возможное занятие он называет изучение платоновской или эпикурейской философии (3, 21, 25 сл.)[30].
Что касается естественных наук, поэт надеется, что сможет в старости обратиться и к этой сфере (3, 5, 23-46). Этот перечень философских вопросов имеет нечто общее с каталогом в конце второй книги: наряду с объяснениями природных явлений речь идет и о божестве как мироправителе, потусторонних наказаниях, смерти и бессмертии. Эти жизненные вопросы для Проперция важнее, чем военные успехи. В вышеназванном стихотворении, таким образом, внятно отвергается претензия политики на существо поэта.
Для человека античной эпохи физика и учение о богах теснее связаны друг с другом, чем для современного сознания. Не просто случайность, что в четвертой книге три элегии посвящены определенным богам[31] и еще три - тематике смерти[32]. Вопросы астрономии и астрологии затрагивает в 4, 1 Гор, а также Вертумн в 4, 2 - природное божество. Таким образом, следует, по-видимому, исходить из того, что желание Проперция углубить в старости свое естественнонаучное образование - не пустая отговорка.
Из богов особенно часто упоминаются Венера, Амур, Юпитер, Юнона, Музы, Аполлон и Вакх. Это соответствует преимущественно любовной и поэтической тематике. Частое употребление имени Юпитера связано с тем, что Проперций, бравируя, с удовольствием сравнивает свое счастье с таковым же верховного божества.
Выдающуюся роль в мире ценностей имеет верность (fides)[33]. Особенно четко национально-политические черты этой добродетели выступают на первый план в элегии к Меценату (3, 9, 33 сл.) и в четвертой книге; частные же равным образом основаны на идее взаимности: "Обоих унесет одна верность и один день" (2, 20, 18). Правда, на деле от возлюбленного, который должен ведь служить как раб своей госпоже, требуется больше верности, чем от его возлюбленной. После смерти Кинфии, однако, эта столь важная черта признается также и за ней (4, 7, 53). Несмотря на страстное отречение от Кинфии, в конце третьей книги сохраняется - в столь первоначально не по-римски привлекательной эротической сфере - римский вкус к человеческому долгу, который не гасится даже смертью.
Оселок для отношения между частной и политической сферой - римская тема. В Единокнижии название Рима всплывает лишь дважды; поражает частое появление столицы во второй и третьей книгах; и четвертая при всей своей римской и этиологической тематике не создает им противовеса. Выше, чем город, Проперций ценит италийский пейзаж (3, 22). Рим равным образом задает рамку и для славы Проперция, и для дурной репутации Кинфии (2, 5). Он и в будущем станет порождать публику, способную к пониманию. Благодаря своей величине Рим и формально служит иногда подготовляющим элементом в прогрессии (4, 11). В моральном отношении суждение скорее отрицательно: прежде всего поэт клеймит порочность и корыстолюбие. Критики настоящего мы не обнаруживаем в 4, 1, зато в полной мере - в 3, 13. Что касается оценки гражданских войн, то здесь критические поначалу ноты (очень горько прозвучавшие в первой книге под воздействием собственных переживаний - 1, 21 и 22) позднее постепенно смолкают. Инсценировка стихотворений, относящихся к Августу, элегична в том отношении, что поэт отказывается принимать участие в походах и на победном празднике ограничивается ролью зрителя. Лишь изредка он притязает на то, чтобы быть вдохновенным бардом Рима (vates). В некоторых пьесах дружественные высказывания в адрес Августа так сочетаются с другими, что нельзя их свести к единому знаменателю; суждение остается невыясненным. Перечень многочисленных связанных с именем Августа римских построек в 4, 1, как и подбор тем для 3, 18; 4, 6[34]; 4, 10 и 4, 11 показывают, что все-таки поэт пытается отдать должное государю.
Он делает это, конечно, не смешивая Августов мир с мирным идеалом элегии и не нарушая насильственно законов своего жанра. Он никогда не отрекался от тягостного опыта своей юности.
Традиция[35]
Важнейшая рукопись - Codex Neapolitans, сегодня Guelferbytanus Gudianus 224 (N; ок. 1200 г.), из наследия статского советника Марк-варда Гуде (Дания); этот кодекс Лейбниц в 1710 г. раздобыл для библиотеки в Вольфенбиттеле. Остальные рукописи моложе и распадаются на два класса. Все кодексы, в том числе и Неаполитанский, в той или иной степени содержат ошибки.
Многократными перестановками стихов издание Иосифа Скали-гера (Paris 1577 г.) оказало сильное и не всегда положительное влияние. К. Лахманн (Lipsiae 1816 г.) осуществил систематическую рецензию и признал значение Неаполитанского кодекса, которому он, к сожалению, предпочел более молодой Groninganus. Многие из конъектур этого издания сам Лахманн отверг во втором издании 1829 года.
Влияние на позднейшие эпохи
Проперций стал знаменитым уже после публикации первой книги; начиная со второй он - член кружка Мецената. Из младших современников во многом обязан ему Овидий[36]; в I в. по Р. Х. следы его влияния обнаруживаются вплоть до Ювенала. Помпейские настенные надписи и вообще стихотворная эпиграфика свидетельствуют о влиянии Проперция. В Аро-phoreta Марциал упоминает и стихотворный сборник Проперция и присовокупляет следующую эпиграмму (14, 189): "Кинфия - юношеская песнь красноречивого Проперция - получила от него славу, но не менее того создала его собственную", Cynthia - facundi carmen iuvenale Properti - / Accepit famam, non minus ipsa dedit. Пассенн Павел, современник Плиния Младшего, относит Проперция к числу своих предков и так хорошо подражает элегиям последнего, что, по Плинию (epist. 6, 15, 1 и д, 22, 1), их можно принять за его подлинные стихотворения. Из поздней античности среди читателей упомянем Клавдиана (ок. 400 г. по Р. Х.).
В эпоху Средневековья[37] следы влияния Проперция обнаруживаются прежде всего во Франции. Сильнее оно проявляется со времени Петрарки. Во второй половине XV в. оно возрастает, в особенности среди гуманистов Италии[38]. Во Франции его реципируют Матюрен Ренье († 1613 г.) и Андре-М. Шенье († 1794 г.). Появление мертвой возлюбленной в Sogno Джакомо Леопарди († 1837 г.) напоминает 4, 7. Восхищение Гете[39] античным поэтом столь велико, что Шиллер называет его немецким Проперцием[40]. Гете также участвовал в переводе Проперция, предпринятом К. Л. фон Кнебелем († 1834 г.). Очень вольное переложение содержит Homage to Sextus Propertius Эзры Паунда († 1972 г.), дополненное в 1917 г.[41] Паунд побуждает к изучению римского поэта У. Б. Йейтса († 1939 г.). В результате описание красоты Кинфии оказывает воздействие и на последнего[42].
С содержательной точки зрения сосредоточенность Проперция на одной любимой гораздо последовательнее, чем у Тибулла. С другой стороны, он обогащает жанр римскими этиологическими элегиями каллимаховской чеканки. От Тибулла он отличается также своим пристрастием к мифологии. С формальной точки зрения, несмотря на отдельные сногсшибательные скачки, его пьесы тематически более цельны и едины, чем стихи Тибулла; при этом структура книг не столь легко обозрима.
Для обозначения особенностей проперциевой элегии недостаточно указать на ее близость к эпиграмме и частично к Катуллу. Несходство с Тибуллом основано на разнице темпераментов. Мы подчеркивали у Тибулла двойственность самоотдачи и дистанцирования, а также способность представлять себе чужую точку зрения. Сила Проперция, как представляется, напротив, заключается в четкой оформленности и относительной замкнутости его характера. Такая настойчивость в собственном взгляде на вещи может привести к драматическому конфликту с окружающим миром. У Проперция как поэта и личности - природа завоевателя и владыки. Точка зрения возлюбленной может быть осознана лишь задним числом - и оказаться весьма убедительной. Мы наблюдаем у Проперция постоянство, заставляющее его безошибочно следовать по собственному пути; мы видим также его многостороннюю борьбу с окружающим миром и постоянное стремление победить и самоутвердиться. Характерно, что друзья тоже часто оказываются его соперниками, будь то в области любви или поэзии.
Кроме того, у Проперция есть способность увидеть самого себя в ироничном свете, как, напр., когда он в 1, 3 повествует о своем опьянении или в 4, 8 Кинфия застает его в недолжных обстоятельствах - не говоря уже о возвышенной самоиронии в 4, 1. Этот юмор образует противовес острому субъективизму, отличающему Проперция от Тибулла и Овидия.
Яркий реализм, даже и натурализм некоторых представлений и тяжелый, не избегающий слов повседневного обихода язык, а также вкус к неразрешенным содержательным и формальным противоречиям делают Проперция наименее "классичным" среди классиков римской любовной элегии. Непривычное сочетание сильных чувств и литературных рефлексий с мифологической ученостью делает его александрийцем среди римлян и римлянином среди александрийцев. Мужество при встрече с ужасным, даже и отвратительным, как выражение диалектического единства любви и страдания, иногда прямо-таки жестокое самоистязание, как и налет "черного" юмора, делают его предтечей современного искусства.
Жизнь, датировка
П. Овидий Назон - первый поэт, который оставил нам стихотворную автобиографию (trist. 4, 10), - происходит из Сульмона в Пелигнии (ант. Sulmo, ныне Sulmona); он был сыном всадника из древней знатной семьи. Родившийся в год смерти Цицерона (43 г. до Р. Х.), поколением младше Вергилия, Овидий был к моменту битвы при Акциуме двенадцатилетним мальчиком. Pax Augusta для него, таким образом, был не подарком судьбы после многолетних смут, но само собой разумеющейся данностью. Вместе со своим братом, который был на год старше нашего поэта, в Риме он оказывается в классах знаменитых преподавателей ораторского искусства, - Ареллия Фуска и Порция Латрона; у последнего он заимствует некоторые афоризмы для своих стихов (Sen. contr. 2, 2, [10] 8). Отрывки из вымышленной судебной речи (controversia), сочиненной, когда он был еще учеником (ibid. 9-11), дают понять, на какой почве позднее возникла свойственная нашему поэту склонность к сентенциям и антитезам. Не жалуя разумные доводы, он отдает предпочтение только таким контроверсиям, в которых идет речь о психологии и описании характеров; суазории (речи, в которых дается совет историческому или мифологическому персонажу перед тем, как он должен принять тяжелое решение) также способствуют развитию гибкости языка и способности вчувствоваться в человеческую душу. Речи юного Овидия, по мнению Сенеки Старшего, - стихотворения в прозе; затем поэт сообщит риторическим художественным средствам поэтическую ценность.
После ранней смерти брата, который готовился стать судебным оратором, Овидий разочаровывает честолюбивого отца, отказавшись от карьеры сенатора после исполнения должностей триумвира (вероятно, triumvir monetalis на монетном дворе) и децемвира "для разрешения тяжеб", stlitibus iudicandis (ср. fast. 4, 384). Как Шекспир, Гете и Гейне, Овидий - поэт, сведущий в праве. Хотя занятия такого рода не прекращаются совсем - Овидий позднее был членом суда центумвиров и судьей по частным делам (trist. 2, 93-96), - он скоро посвящает себя исключительно поэзии.
Отец предостерегал юного сына, говорил о том, что подобные занятия не приносят хлеба; ребенок проникался лучшими намерениями. Тщетно! То, что должно было стать полезной прозой, само собой превращалось в стихи (trist. 4, 10, 25 сл.). Речь идет о чуде призвания, а отнюдь не о графомании. Когда Овидий в первый раз выступал со своими стихами перед публикой, он только один-два раза брил бороду. На юный талант обращает внимание М. Валерий Мессала Корвин. К кружку этого благотворителя поэтов, не особенно близкого Августу, относятся также Сульпиция и Тибулл. Ранняя смерть не дала последнему возможности быть другом Овидия; тем глубже их духовная преемственность, которую никоим образом не может исчерпать поэтический некролог (am. 3, 9). Великого Вергилия молодой поэт только видел; он слушал Горация, читающего свои оды, и оживленно делился мыслями с Проперцием. Его многосторонние поэтические и человеческие связи не ограничиваются кружком Мессалы; наряду с представителями старшего поколения (отметим Эмилия Макра, автора Орпитогонии), вокруг Овидия группируются юные таланты. Письма из ссылки будут памятником, созданным поэтом своему обширному дружескому кругу.
Одна за другой выходят в свет пять книг любовных элегий (Amoves); позднее поэт сведет их в три. Мы располагаем только этим последним изданием. Погибла трагедия Medea, высоко оцененная Квинтилианом (inst. 10, 1, 98).
Уже у Проперция и еще в большей мере у Овидия любовная элегия преодолевает собственные границы; это происходит различными путями. Представление любовной страсти с точки зрения мужчины нуждается в дополнении, в женской параллели. Овидий становится создателем нового литературного жанра, посланий героинь. Это излияния души в письмах отсутствующим возлюбленным. Хронологическое соотношение между Героидами и аналогичным посланием Аретузы Проперция (4, 3) неясно. К сборнику примыкает письмо Сапфо, чья подлинность подвергалась сомнению (15). В его состав включены также три пары посланий с ответами, которые Овидий создал позднее (около 4 г. по Р. Х.).
Другое направление развития любовной элегии мы видим в Науке любви (Ars amatoria), написанной на переломе эпох. И в самом деле, расстояние от позднейшей объективированной формы любовной элегии до дидактической систематизации жанра было невелико. Внешний облик произведения наводит на мысль, что к первым двум книгам, содержащим советы юношам, третья - посвященная советам для дам - была добавлена задним числом. Недавно, однако, была установлена единая концепция произведения, но с условием включения Лекарств от любви (Remedia amoris), в которых Овидий отвечает критикам Науки любви; здесь мы иногда сталкиваемся с еще большей отвагой, чем в последнем произведении.
Еще до Науки любви Овидий написал дидактическое стихотворение о средствах сохранения красоты (Medicamina faciei femineae), от которого дошел до нас достойный внимания отрывок - вступление, содержащее похвалы современной цивилизации.
Примерно между 2 и 8 гг. по Р. Х. Овидий работает над двумя крупными произведениями - Метаморфозами, мифологическим эпосом о превращениях в 15 книгах, и Фастами, поэтической обработкой календаря римских праздников, которые по замыслу должны были содержать 12 книг. Что касается первых, Овидий исполнил свой замысел, вторые были завершены примерно наполовину, когда поэт по императорскому эдикту внезапно был сослан в Томы на берегу Черного моря. С юридической точки зрения речь идет о "высылке", relegatio: Овидий, таким образом, сохранил свои гражданские права и свое достояние. Из двух причин изгнания Овидий недвусмысленно называет лишь одну: Науку любви. Конечно, творец римских законов о браке должен был отнестись к легкомысленной книжке без особого восторга; однако восемь лет никто не мешал ее распространению, так что она не может быть основной причиной ссылки[1]. Наш поэт сообщает только то, что причина эта общеизвестна и не может им быть названа. Он намекает на то, что видел нечто запретное, - неизвестно, идет ли речь о прелюбодействе Юлии Младшей или же о попытках сделать Агриппу Постума наследником престола Августа. В пользу второго предположения говорит общий опыт: упреки морального толка выдвигаются властями только тогда, когда у них есть еще и политическая подкладка. Преемник Августа, Тиберий, не возвратил Овидия в Рим. В данном случае к его знаменитой верности мероприятиям предшественника могла добавиться и личная затаенная злоба.
На пути в ссылку возникает первая книга Тристий, собрания элегий и элегических посланий. С течением времени это произведение разрастается до пяти книг. В то время как адресаты писем этого сборника не названы по именам, в следующем цикле, Послания с Понта, эта мера предосторожности уже не применяется. Изгнанник заботится об издании Метаморфоз, обрабатывает уже написанные части Fasti в намерении посвятить поэму Германику, - без сомнения, благороднейшему представителю императорской фамилии. Но, к сожалению, он оказывается плохим политиком и делает ставку не на ту лошадь. О сочинении в Томах второй части праздничного календаря нельзя было и думать, поскольку не было доступа к нужным книгам. Зато Овидий пишет, продолжая традицию Каллимаха, длинное и туманное порицательное стихотворение Ibis, чей адресат неизвестен. Halieutica, дидактическое стихотворение о рыбах Черного моря, сохранились только частично; их подлинность оспаривается. Жалобы Овидия, имеющие целью возвращение в Рим или смягчение изгнания, не должны вводить в заблуждение относительно того, что он прижился в новой среде: не следует сомневаться в том, что он выучил гетский и сарматский язык и написал на гетском похвальное стихотворение в честь Августа - это вполне соответствует характеру нашего поэта, которому доставляет удовольствие нарушать табу, и почему бы ему не пренебречь свойственной культурным народам античности слепотой к красотам варварских наречий? Жители места его изгнания оказывают стареющему поэту некоторые почести. Он умирает в 17 г. по Р. Х., так и не увидев вновь своей родной Италии.
Обзор творчества
Amores
1: Первая книга сборника заключает в себе две параллельных линии развития: 2-7 и 9-14; 15 элегия служит эпилогом и имеет точки соприкосновения с 1, 1; 2, 1 и 3, 15. Соответствия - военный триумф Амура (2) и воинская служба влюбленного (9), ухаживание за предметом страсти и обещание бессмертия (3), просьба девушки о подарке и новое напоминание поэта о том, что он дарит ей бессмертие (ю); наставление возлюбленной (4) и наставление служанки (11); исполнение просьбы (5) и отказ (12); жалоба у запертой двери (6) и рассветная песнь в ожидании утреннего прощания (13); гибель прически любимой девушки от рук любовника (7) и порча волос красящими средствами (14). Элегии 1, 8 и 15 имеют программное значение, первое и последнее с точки зрения поэта, восьмое - с точки зрения сводни.
2: Друг за другом стоят то однородные стихотворения (2 и 3 - к привратнику; 13 и 14 - аборт), то контрастирующие: так, в 2, 7 Овидий с возмущением отвечает Коринне на упрек в любви к рабыне, а в следующей элегии призывает рабыню вознаградить его за эту ложь. Контраст есть и между 2, 11, прощальным стихотворением, и 2, 12 - ликованием из-за исполненной просьбы. Удалены друг от друга два обращения: жалоба о смерти попугая (6) и стихи к перстню девушки (15). Однородные темы в противоположном освещении располагаются по принципу зеркальной симметрии: такова, напр., просьба к привратнику о снисхождении (2) и к сопернику - о более тщательном надзоре за девушкой (19). Несмотря на свое литературное содержание, элегия 2, 18 не стоит в конце книги; это очевидно определяется рамочным положением темы привратника[2].
Осевая симметрия подчеркивается тем, что вокруг середины (2, 10) дважды группируются парные элегии: 7 и 8; 9а и 9b; 11 и 12; 13 и 14, которые, со своей стороны, обрамляются элегиями-обращениями 6 и 15. Предмет сердцевины, задающей ось (2, ю), хорошо продуман - это двойная любовь; стихотворение посвящено Грецину, который занимает центральное место и в первоначальном сборнике Посланий с Понта (книги 1-3) - Pont. 2, 6 - середина второй книги Посланий. Таким образом, структурные принципы второй книги отличаются от таковых же первой: там параллелизм, здесь хиазм, там чередование, здесь однородные темы расположены рядом.
3: Если убрать неподлинную элегию 3, 5, третья книга состоит из 14 стихотворений. В отличие от первой книги, они расположены не параллельно, но в обратной последовательности. В середине книги стоят две элегии с литературной тематикой: жизнь (3, 8) и смерть (З, 9) поэта. В соседних с ними 7-й и ю-й речь идет об отсутствии счастья в любви, причина чему в одном случае заключается в мужчине, в другом - в целомудрии любимой, исполняющей религиозные обряды. Предмет следующих парных элегий - неудачные попытки проникнуть к любимой (3, 6) и избавиться от любви (3, 11). Стихотворения 4 и 12 адресованы тем, с кем Овидий вынужден разделить Коринну, т. е. соответственно "супругу", и публике. Во 2-й и в 13-й элегиях мы видим поэта отправляющимся на праздничное представление в сопровождении дам: не без умысла в начале книги речь идет о зарождении любовной связи в цирке, а конец с его упоминанием о супруге знаменует прощание с любовной элегией. Элегии 3 и 14 написаны на тему "неверность и деликатность". Овидий не случайно прощается со своими читательницами просьбой быть внимательными к возлюбленным; тема "деликатности" будет господствующей и в Науке любви. В первой половине книги путь возлюбленного пролегает к предмету его страсти, во второй его ждет обратный путь - этот структурный прием напоминает о первой книге Проперция. Перелом наступает уже в 3, 7, где несмотря на физическую близость уже преобладает внутренняя удаленность. Контрапункт этой темы - 3, 10, физическая разлука, но духовная близость. Разрыв возлюбленных начинается си стихотворения.
У каждой из трех книг свой структурный принцип: в первой царит параллелизм, во второй - осевая симметрия, в третьей - зеркально-симметричное расположение, но без центральной оси[3].
Ars amatoria
1: Наставления для мужчин занимают две первых книги. За введением следует - шутливо пародируя школьную риторику - учение о "нахождении мест" (41-262): предметом "нахождения" становятся девушки в различных местах для встреч, какие есть в Риме, в особенности в театре, в цирке и на арене, при инсценировках морских битв и триумфальных шествиях, на пирах и вне римских стен.
Затем идет учение о том, как нужно сближаться с найденным предметом (263-770): доверяй самому себе, обеспечь помощь служанки и выбери подходящий момент. Изучи также искусство делать подарки и писать письма. Не слишком заботься о своей красоте - ведь ты же мужчина! Хороший повод для сближения - на пиру; умей только мастерски уговаривать и обещать! Весьма убедительны поцелуи, сила, применяемая, впрочем, не без согласия девушки, а также хорошо разыгранная сдержанность и вызывающая сострадание внешность. Берегись друзей! Будь мастером превращений! Три мифологических вставки расчленяют эту дидактическую часть (289-326; 525-564; 681-704).
2: Овладев предметом, следует решить вторую задачу - придать своей любви длительность. Обаяние образованного человека сильнее, чем любая магия. Будь уступчив, воспринимай свою страсть как военную службу, делай подарки с умом, но не так, чтобы разориться от этого. Не будь скуп на похвалы, находись рядом со своей девушкой, когда она больна, однако самые горькие лекарства ей должен давать твой соперник. Обдумывай, какую пользу может принести и чем будет опасна разлука; греша на стороне, соблюдай скромность. Вместо вредных возбуждающих средств для усиления чувства может служить ревность, как щепотка соли; лучшее лекарство, впрочем, - сама любовь. Познай самого себя: брось на чашу весов собственные преимущества. Настоящий кавалер укрощает свою ревность; он молчалив. Риторическое превращение недостатков влюбленных в достоинства выливается в похвалу зрелым женщинам. За краткими инструкциями по любовным играм следует заключительное слово.
3: Радуйтесь жизни, женщины, и наслаждайтесь благословенными дарами цивилизации! Следите за прической и платьем, заботьтесь о теле, однако не оставляйте открытыми горшочки с косметикой: влюбленный должен видеть только готовое произведение искусства. Впрочем, ему позволяется присутствовать при работе парикмахера. Телесные недостатки можно скрывать, привлекательности - научиться, как и музыке, литературе, танцам и играм в обществе. Образование сохраняется дольше, чем красота.
Посещая места для встреч, опасайтесь слишком привлекательных мужчин и других мошенников. Будьте дипломатичными в любовной переписке, владейте выражением лица и кажитесь всегда веселыми. Обращайтесь со своим любовником в соответствии с его возрастом и темпераментом. Не будьте легкодоступными, возбуждайте любовь соперничеством, сумейте быть хитрее стражей и опасайтесь подруг. Играйте роль влюбленных; не будьте слишком доверчивы, если вам говорят о неверности мужчины. Следите за своим поведением за столом; познайте самих себя и выбирайте такие положения для любовных встреч, при которых заиграют ваши достоинства.
Remedia amoris
Произведение не задумано как отречение от любви, его цель - предупредить несчастье, в особенности самоубийство. Если бы героини мифов его прочли, они остались бы в живых. Следует победить свою страсть в зародыше или тогда, когда она миновала свою высшую точку. Избегай праздности, трудись как защитник в суде, политик, воин, земледелец, охотник! Держись на расстоянии! Волшебство не помогает. Сосредоточься на тех обидах, которые нанесла тебе твоя девушка. Вспомни о ее телесных недостатках, воспринимай как пороки и ее достоинства. Пусть она покажется тебе с самой невыгодной стороны. За выпадом против морализирующих критиков Науки любви следуют дальнейшие советы: притупить свою страсть физическим отвращением или другой любовью. Выкажи свое бесчувствие; не поддавайся ревности. Ищи забвения, но берегись одиночества. Будь подальше от своей любимой. Не верь, что она тебя любит; не пускайся ни в какие беседы. Никогда не перечитывай ее писем; избегай тех уголков, где ты был вместе с нею. Не ходи в театр; не читай никаких любовных стихов (даже и моих). Ты излечен, если сможешь поцеловать своего соперника. Соблюдай диету, вовсе не пей вина.
Heroides
Мифические героини пишут послания своим возлюбленным, находящимся далеко от них: 1. Пенелопа Одиссею; 2. Филлида Демофонту; 3. Брисеида Ахиллу; 4. Федра Ипполиту; 5. Энона Парису; 6. Гипсипила Язону; 7. Дидона Энею; 8. Гермиона Оресту; 9. Деянира Гераклу; 10. Ариадна Тезею; 11. Канака Макарею; 12. Медея Язону; 13. Лаодамия Протесилаю; 14. Гиперместра Линкею.
Особое положение занимает послание Сапфо Фаону (15), чья подлинность оспаривается[4].
Затем идут парные послания: 16-17 Париса и Елены, 18-19 Ле" андра и Геро, 20-21 Аконтия и Кидиппы.
Metamorphoses[5]
1: После краткого предисловия и истории сотворения мира следует описание четырех веков, всемирного потопа и возрождения жизни после него. Эту (первую) большую часть (1, 5-451) венчает победа Аполлона над Пифоном. Вторую половину книги наполняют любовные приключения богов.
2: Как и в первой книге, вначале изображена мировая катастрофа - устроенный Фаэтоном пожар; затем следуют боги со своими любовными приключениями. Вторая половина 1 книги и вся вторая воспринимаются как нечто цельное, как вторая большая часть.
3: Повествование о Кадме, подготовленное уже в конце 2 книги, обрамляет третью большую часть, простирающуюся до 4, боб. В нее включен фиванский цикл: Актеон, Семела и Пенфей (вставки: Нарцисс; тирренские моряки).
4: Продолжение фиванских мифов: Овидий сообщает о дочерях Миния (которые, со своей стороны, рассказывают любовные истории), а также об Ино и Меликерте. Превращение Кадма и Гармонии замыкает кольцо. Новая (четвертая) большая часть (4, 607-5, 249) повествует о Персее: он превращает в камень Атланта, освобождает Андромеду и рассказывает о своем поединке с Медузой.
5; Битва Персея с соперником Финеем в зале для пиршества занимает первую часть книги. Затем покровительница Персея Минерва отправляется к Музам, от которых она выслушивает сказания о Пиренее, Пиеридах, Прозерпине, Аретузе и Триптолеме. Выделяют пятую большую часть ("божественный гнев", 5, 250-6, 420), однако тема не ограничивается этой частью, и границы между нею и следующей остаются текучими.
6: В начале второй трети произведения (книги 6-10) стоит сказание об Арахне: трагедия художника, как и смерть Орфея в начале 11 книги. Это проливает свет на эпилог всего произведения, в котором Овидий пренебрегает гневом Юпитера - и Августа. Книга начинается под знаком Минервы и приводит после историй о Ниобе, ликийских крестьянах и Марсии к аттическим сказаниям - Филомеле и Орифии. Связанная с Афинами крупная часть (шестая: 6, 421-9, 97) столь велика, что почти вся вторая треть произведения стоит под знаком Афин, тем более что в начале 6 книги стоит повесть об основании города.
7: После рассказа о Медее, связанной с Афинами через Тезея, Овидий вместе с Цефалом возвращается к аттическим преданиям.
8: Учитывая 7 книгу, создается хиастическая последовательность ключевых фигур: Тезей - Минос - Эак - Цефал - Минос - Тезей. С Миносом связаны мифы о Сцилле и Дедале, с Тезеем - калидонская охота и рассказы, произнесенные у Ахелоя.
9: Седьмая большая часть (9, 1-446) посвящена Гераклу; борьба этого героя с Ахелоем создает связь с предыдущим повествованием (большие части пересекаются). Встреча с Нессом - необходимая предпосылка гибели Геракла; создавая заманчивое хронологическое обращение, за апофеозом героя следует история его рождения, рассказанная матерью. Следующие сюжеты - через Дриопу, сестру Иолы, и через Полая - также связаны с геракловым циклом. Два рассказа о противоестественной любви - несчастной Библиды и благочестивой Ифис - образуют переход к следующей книге: можно выделить восьмую большую часть (9, 447-11, 193).
10: В следующей части идет речь об Орфее (10, 1-11, 84) и продолжается тема противоестественной любви и благочестия: любовь к мальчикам (Орфей, Кипарисе, Ганимед, Гиацинт), развратная любовь (Пропетиды), любовь к статуе (Пигмалион), кровосмесительная любовь (Мирра). Положительный пример благочестия - Пигмалион, противоположный - Гиппомен. В конце образ Адониса задает некоторую параллель Орфею.
11: Не случайно смерть Орфея начинает последнюю треть произведения (ср. выше о кн. 6). Наказание вакханок и история Мида-са - драматический эпилог к части, посвященной Орфею. Новая (девятая) большая часть (и, 194-795) начинается под знаком Трои. Здесь идет речь о поколении, непосредственно предшествующем троянской войне в чередующейся последовательности: Троя - Пе-лей - Цеикс - Пелей - Цеикс - Троя.
12: О троянской войне повествует десятая большая часть (12, 1- 13, 622). За чудом в Авлиде и победой Ахилла над Кигном следует вставка: битва кентавров и лапифов; до и после нее Нестор рассказывает о Кенее и Периклимене. В конце книги - и в центре большой части - стоит смерть Ахилла.
13: Спор об оружии Ахилла, Поликсена, Гекуба, возвращение к Мемнону остаются еще в рамках троянского цикла. Следующая (одиннадцатая) большая часть (13, 623-14, 608[6]) стоит под знаком Энея. В его странствия вплетаются рассказы о дочерях Ания, дочерях Ориона, Скилле и Галатее.
14: Кирка превращает Скиллу, друзей Одиссея, а также Пика. Подобная же участь суждена товарищам Диомеда, апулийскому пастуху, кораблям Энея и, естественно, самому герою, обожествленному Венерой. Со стиха 609 начинается последняя (двенадцатая) большая часть - история Альбы Лонги и Рима. Ее оживляют эротические эпизоды - рассказы о Помоне и Вертумне, Ифисе и Анаксарете. Книгу завершает апофеоз Ромула и Герсилии.
15: Нума выслушивает в нижней Италии - здесь рассказывается об основателе Мискеле - учение Пифагора, которое в своей "научности" напоминает первую книгу. Жена Нумы Эгерия, Ипполит, добившийся бессмертия в своей смерти, и самоотверженный республиканец Кип образуют затакт финальной части, которую поэт начинает торжественным обращением к Музам. Сын Аполлона Эскулап прибывает в Рим из других земель, Цезарь становится богом в своем родном городе, и Август, земной Юпитер, еще его превосходит. Сам же поэт будет вечно жить в своем произведении, в памяти своих читателей, и гнев Юпитера не может причинить ему зла.
Fasti
Поэтическая переработка римского праздничного календаря излагает в виде пестрой смеси астрономические сведения, этиологические мифы и объяснения их. Сохранившиеся шесть книг посвящены каждая одному месяцу (от января до июня); автор не стремится к непрерывному повествованию, как это было в Метаморфозах; однако структура не столь механистична, как можно было бы ожидать, учитывая исходный принцип[7].
Tristia
1: Первая книга Скорбных элегий обрамляется стихотворным обращением к сборнику (1) и послесловием к читателю (11). В центре - похвала супруге (6), окруженная письмами к лучшему другу (5) и к будущему издателю Метаморфоз (7). Этой тройной группе соответствует еще одна в начале книги: трогательную сцену прощания с Римом (2) обрамляют два описания морской бури (2 и 4). Стихотворения с 8 по 10 выстраиваются по отношению к остальным следующим образом: мольба о благословении корабля (10) образует противовес второй элегии, соответствующий ей и по содержанию, и по расположению, в то время как тематически контрастирующие друг другу стихотворения 8 и 9 намеренно поставлены рядом. Всего мы находим в первой трети книги две элегии, особенно тесно связанных с морским плаваньем (2 и 4), в последней только одну (10); в первой человеческие отношения - главный предмет одной пьесы (3), в последней - двух (8 и 9), из которых восьмая отчетливо перекликается с 3 (1; 8; 11-26) и дважды обращается к Риму (33 и 37 сл.).
2: Вторая книга Скорбных элегий представляет собой единое целое - одну апологию, адресованную Августу. Первая, более короткая часть (1-206) - объяснения по поводу настоящей, неизвестной нам причины изгнания. Она построена по принципу осевой симметрии. В середине - пассаж о проступке Овидия со стержневой репликой: "Зачем я нечто увидел?", Cur aliquid vidi? (103). Как бы оболочку для этого отрывка образуют: безупречная доселе репутация Овидия как всадника и судьи (89-96) и его благородное происхождение (109- 114), общая ненависть к поэту как результат опалы (87 сл.) и его всемирная слава (115-120), крушение его дома как образ (83-86) и как реальность (121 сл.), гнев государя в своей сокрушительной действенности (81 сл.) и возможная милость, когда его оставит это расположение духа (123 сл.), лояльность Овидия по отношению к Августу (51-80) и лояльность Августа к Овидию, который был легко наказан (125-154), прощение ранее побежденных врагов (41-50) и будущие победы над врагами (155-178), Август как кроткий "отец отечества", pater patriae, и как воплощение Юпитера (29-40; 179-182). Вступлению о вреде и желаемой пользе своего творчества для поэта, который надеется умилостивить Августа (1-28), соответствует заключительная мольба о менее тяжкой ссылке с упоминанием опасностей, подстерегающих изгнанника в Томах, и долге цезаря заботиться о своих согражданах (183-206).
Вторая, большая и главная часть книги (207-578), развивается по двум параллельным линиям: 1. Наука любви никого не научила дурному (207-360); 2. Овидий - единственный, кому повредило его поэтическое творчество (361-508). Сравним оба подраздела. В начале того и другого - довольно длинный и связный отрывок о чтении. Как показывает первый из них, Август, читая более внимательно, должен был бы заметить, что Овидий не учит ничему запретному и убедительно советует воздержаться от его произведений женщинам с соответствующим общественным положением. Вообще же нет книги, которой нельзя было бы злоупотребить, и тогда следовало бы ввести общий запрет на чтение для знатных дам (207-278). Параллельный второй отрывок указывает на то, что многие авторы безнаказанно писали стихи о любви и сочиняли легкомысленные книги (361-496). Ироническому предложению упразднить театр, цирк и иные рассадники соблазна (279-302) соответствует ссылка на невозбранное существование публичных игр эротического содержания, особенно столь ценимого Августом мима (497-520). Утверждению, что прочесть или увидеть запретное - еще не преступление (279- 312), отвечает указание на наличие эротических статуй и картин в частных домах (497-528). С отказом Овидия сочинить эпос об Августе и его обращением к любовной поэзии, более соответственной его природе (313-346), можно сопоставить ссылку на любовные темы Энеиды, долгое невозбранное хождение в публике Науки любви и выражение признательности Августу в Фастах и Метаморфозах Овидия. Моральная незапятнанность Овидия должна в первом подразделе подтвердить, что он никак не мог обучать супружеской неверности (347-360), во втором то же самое закрепляет за ним сочувствие всех римлян (563-578).
Таким образом, первая главная часть книги построена по принципу хиазма, вторая - параллелизма. Вторая больше первой; то же самое справедливо и для двух подразделов второй части. Обе части объединены центральным мотивом первой - созерцания запретного (103); безнаказанность такового поступка в общем виде утверждается в отрывках 303-316 и 521-528 - это должно, следовательно, распространяться и на Овидия. Итак, единство книги заключается - вопреки двум отдельным причинам изгнания - в имплицитном опровержении главного обвинения.
3: Рамочную конструкцию создают речь самой книги (1) и письмо к издателю (14). Как и в первой книге, последняя и предпоследняя пьесы имеют общий характер молитвы; особенно трогательно это в стихотворении, посвященном дню рождения (13), неспособность молиться - признак скорби. На третьем от начала и третьем от конца месте стоят два триптиха (3; 4a; 4b и 10-12[8]). Стержень - элегия к молодой поэтессе Перилле (7) с важными мыслями о поэзии и власти. В то время как в первой книге письма к друзьям сосредоточены во второй половине, здесь то же самое имеет место в первой, тогда как посвященные обстоятельствам жизни поэта пьесы здесь стоят ближе к концу. Таким образом, структура третьей книги - ответ на таковую же первой; обе книги обрамляют вторую, совершенно другого рода.
4: Краеугольные камни четвертой книги - обращение к читателю (1) и к потомкам (ю). Первая половина книги последовательно упоминает семью цезаря (2), супругу (3), красноречиворго юного Мессалина (4) и друга, по-настоящему готового помочь (5); вторая половина противопоставляет этим положительным образам отрицательные: воздействие всесокрушающего времени (6), друга, который не пишет (7), контраст между желанным и реальным закатом жизни (8), угрозы неназванному врагу (9), противопоставленные благодарности другу в 5 элегии. В отличие от первой книги, пьесы, в которых Овидий представляет свои жизненные обстоятельства в виде размышлений, стоят во второй половине книги. Но, в отличие от первой и третьей книги, здесь нет и центрального стихотворения. Достойны упоминания противопоставление между заключительными элегиями первой и второй четверки (5 и 9) и вообще иерархическая последовательность адресатов.
5: Введение (1) обращено (как и 4, 10) к читателю; оно стоит особняком по отношению к остальным элегиям книги, расположенным по принципу осевой симметрии и посвященным супруге поэта. Структуру задают адресованные ей письма (2; 5; 11; 14); между ними стоят в каждом случае по одной элегии литературного содержания (2 и 12) и дружескому письму (4 и 13). В середине - письмо к злорадствующему врагу[9] (8) в окружении посланий добрым друзьям (7 и 9) и элегий о положении Овидия (6 и ю). К первому письму супруге (2) Овидий прилагает новое послание к Августу; он также пытается получить поддержку своим планам от дружеского кружка поэтов (3).
Epistulae ex Ponto
1-3: Первые три книги Посланий с Понта образуют цикл[10] в 30 элегий. В этом случае рамкой служат по два письма - к издателю Бруту (1, 1 и 3, 9) и к влиятельному Павлу Фабию Максиму (1, 2 и 3, 8), с чьей супругой дружила жена Овидия. Стержень образуют послания 2, 3-8: письма к Салану, учителю Германика, и к другу юности Овидия Грецину (2, 5 и 6), которому посвящено также центральное стихотворение Любовных элегий, окружены двумя посланиями к Курцию Аттику (2, 4 и 7) - ему Овидий обязан дельной критикой своих произведений - и Котте Максиму (2, 3 и 8), младшему сыну Мессалы, покровителя Овидия. Котта Максим - адресат также пятого с начала (1, 5) и с конца послания сборника (3, 5), как и предпоследнего стихотворения в первой (1, 9) и второго в третьей книге (3, 2); как и Туллу в первой книге Проперция, Котте отведена роль разбиения цикла на части. Почетные места отданы Германику (в начале второй книги - 2, 1) и жене поэта в начале третьей (3, 1). Этим важным лицам в каждом случае придается ментор: учитель Салан, чье центральное место в сборнике объясняется его влиянием на Германика, и Руф, дядя жены Овидия, который замыкает вторую книгу и оказывается рядом со своей племянницей (ср. 3, 1).
Смещение начала книги - вторая включает одиннадцать, третья только девять стихотворений - объясняется намерением сделать число пьес второй книги нечетным, чтобы, как в Amores, элегия к Гре-цину могла стоять в середине второй книги. Одновременно в расположении адресатов видна глубоко продуманная иерархия. На структурирующую функцию Котты для всего цикла мог бы претендовать его старший брат Мессалин. Он получает в качестве компенсации в элегии 2, 2 весьма лестное место после Германика и перед Коттой. Между прочим Греции играет важную роль и в первой книге; его имя и имя его брата Помпония Флакка обрамляют вторую половину первой книги.
Так в сборнике проявляется осевая симметрия в макроструктуре, не приводящая, однако, к сухому схематизму. Импульс мог быть задан тремя книгами Од Горация.
4: Четвертая книга, возможно, была изданием овидиева наследия. Расположение пьес заставляет, однако, предполагать, что тут не обошлось без руки автора. Издатель мог, конечно, элегию о римском поэтическом кружке поставить в конец сборника (16) и фланкировать остальную его часть двумя письмами к Сексту Помпею; но кто, кроме Овидия, снова поместил бы послание к Грецину в начало второй половины книги (4, 9)?
Структура стихотворных книг имеет не только эстетическое значение. Она отражает целый клубок человеческих и общественных взаимоотношений. Как и сборники Проперция, книги Овидия - повествование не только о любви и печали, но и о дружбе (и вражде). Общественное положение, безусловно, принимается во внимание, но это не может скрыть того постоянства, с каким имена старых друзей вновь и вновь оказываются на местах, отведенных для них упрямым поэтом.
Ibis
Первая треть книги (1-206) разделяется на предисловие (1-64) и торжественное проклятие (65-206). Характерная мысль - изобразить рождение Ибиса сразу же после описания его ритуального умерщвления[11] (207-247).
Вторую из главных частей делит пополам реплика (411 сл.), созвучная 125 стиху, середине второго подразделения первой главной части. В качестве венца всех несчастий Овидий желает своему врагу судьбы, которая была бы подобна его собственной (635 сл.). Вторая половина второй главной части начинается пожеланием, чтобы его врага погубила бедность (413-434), - участь, которой Ибис хотел обречь Овидия. В соответствующей части вскоре после начала второй половины (257-270) стоит мольба, чтобы Ибис потерял зрение; подчеркнутое выделение этого места наводит на догадку, что Ибис что-то увидел и сообщил, что оказалось роковым для Овидия; ср. также кровавое наказание за болтливость (567).
В общем и целом произведение состоит из двух неравных по объему частей (1-206; 207-642). Первая подразделяется тройными пропорциями, вторая в основном состоит из двух рядов проклятий; начало, середина и конец здесь также четко отмечены. Заключительные стихи подхватывают мотивы начала в обратной последовательности (638, ср. 127-194; 639 сл., ср. 89 сл.; 641 сл., ср. 49-52).
Источники, образцы, жанры
Для Любовных элегий тон задает в первую очередь римская традиция - Галл, Тибулл, Проперций. От Корнелия Галла Овидий не отрекся в течение всей своей жизни; Тибуллу наш поэт выказывает свое глубокое уважение в am. 3, 9; следование его традиции, несмотря на значительную разницу между обоими поэтами, заходит достаточно далеко: еще в 3 книге Скорбных элегий стихотворение о болезни стоит третьим, как в первой книге Тибулла. С Проперцием наш поэт поддерживает оживленные личные контакты; вопрос о хронологическом соотношении поздних элегий Проперция и стихов Овидия остается открытым. Невозможно исключить также влияние греческой эпиграммы, комедии и изобразительного искусства, составлявшего естественную среду для римского жителя.
В любовной дидактике Овидий мог опереться на некоторые элегии Тибулла и мудрость сводниц в комедиях; ниже уровнем - порнографическая литература в собственном смысле слова, часто циркулировавшая под именами авторов-женщин; в более высокой сфере находится платоновская эротика - достаточно вспомнить о Федре и Пире; более плодотворно сопоставление с Ксенофонтом, у которого Сократ разговаривает с гетерой о ловле мужчин (тет. 3, 11). Овидий здесь сочетает предмет и риторические фигуры элегии и комедии с формами дидактической поэзии, но элегическим размером.
Героиды, по собственным словам Овидия, - созданный им самим литературный жанр (ars 3, 346)[12]. Здесь пересекаются несколько жанровых традиций - письмо, элегия, драматический монолог. Трагедия (напр., Еврипид в посланиях Медеи и Федры) и эпос (Гомер, Аполлоний, Вергилий) оказывают сильное воздействие, как и эллинистическая поэзия (Каллимах в письмах друг к другу Аконтия и Кидиппы). Как и в Любовных элегиях и Науке любви, здесь проявляется риторическая школа автора: конечно, Героиды не являются суазориями в стихах, однако без этой подготовки они не могли быть созданы.
Метаморфозы по метрической форме эпос, однако лишенный единства места, времени и действия, а также главного героя. Для него актуальны Гомер, Вергилий и Аполлоний Родосский, но произведение больше напоминает гесиодовские и эллинистические каталоги. Сюжеты сказаний по большей части восходят к эллинистическим источникам: Бой или Бойо (Ὀρνιθογονία, подражание которой на латинском языке было сочинено старшим другом Овидия Эмилием Макром), Фанокл (Ἔρωτες ἢ ϰαλοί), Эратосфен (Καταστερισμοί), Никандр (Ἑτεροιούμενα), Парфений[13] (Μεταμορφώσεις); последний живет в Риме, он близок к высоко ценимому Овидием Корнелию Галлу. Песнь Силена в шестой эклоге Вергилия в высшей степени похожа на Метаморфозы: этот набросок космологически-эротической поэзии должен был произвести впечатление на Овидия вне зависимости от того, имеет ли это произведение Вергилия отношение к Галлу или нет. Мысль о существовании мифологического компендиума, послужившего стимулом для сюжетной композиции некоторых частей Метаморфоз - не для отделки в подробностях, - напрашивается сама собой.
Психологическое богатство Метаморфоз основывается на элегическом опыте Овидия и его познаниях в греческой и латинской трагической поэзии. Спор за оружие Ахилла оформлен как риторическая controversia. Чувствуется также и влияние идиллии и эпиграммы. Гекала Каллимаха служит образцом для истории Филемона и Бавкиды; заимствуется также и техника разговора с музами; однако концепция многосюжетного последовательного повествования в стихах (perpetuum carmen, met 1, 4) противоречит таковой же пролога к Причинам. Универсально-исторический приступ к Метаморфозам обязан своим возникновением эллинистической историографии. Появляется энциклопедическая коллективная поэма sui generis, в том виде, в каком она могла быть создана только в Риме и только Овидием.
Каллимах и его римский последователь Проперций - крестные отцы Фаст. Источник древнеримского материала - как и для соответствующих частей Метаморфоз - Варрон; сюда же примыкают исторические сочинения, как, напр., Ливий. Римский праздничный календарь задает рамки повествованию.
Из произведений, написанных в изгнании, особенно сильное каллимаховское влияние испытывает Ибис, в то время как элегические послания должны рассматриваться как новаторское творчество. Одновременно они представляют собой стихотворную публицистику, с которой, собственно, и начинался элегический жанр (Солон). Описание варварской страны во многих отношениях сводится к литературным τόποι - Овидий желает не столько дать правдивое описание Том, сколько убедить римского читателя, что он не может там жить.
Литературная техника
Архитектоника отдельной любовной элегии у Овидия строго соответствует теме. Ему чуждо сочетание нескольких линий, как, скажем, у Тибулла, и часто его мысль развивается по риторическим принципам: достаточно ознакомиться с разработкой тем "каждый влюбленный несет военную службу", militat omnis amans (1, 9) или "ненавижу и люблю", odi et amo (3, и, 33-52[14]).
В каждом отдельном послании из цикла Героид риторика служит орудием изображения характера; соответственно там встречается аргументация, однако такого рода, что часто практический ее успех просто немыслим. Зато возникает живой образ женщины, написавшей это послание. Из средства убеждения риторика становится орудием художественного изображения.
Задачу эстетически значимого сочетания целого ряда малых произведений, так чтобы возник цельный сборник, Овидий решает вслед за Горацием, и его достижения особенно впечатляющи в общей структуре Посланий с Понта, 1-3 книги, выстроенной по принципу осевой симметрии (см. разд. Обзор творчества).
Создание целой книги как связного текста удается ему в первый раз в Науке любви. При этом мифологические примеры и последовательно употребляемые метафоры (напр., поездка на колеснице) становятся вехами, одновременно расчленяющими текст и создающими впечатление единства[15]. Уже здесь выходит на поверхность конструктивная мысль об отдельной книге: третья книга ars освещает предмет первых двух с новой точки зрения, а именно с точки зрения женщины, - и в Лекарствах уже знакомые читателю средства и пути (мифологические примеры, рациональное проникновение психологического анализа в риторические медитации) служат противоположной цели, нежели в Науке любви. Конечно, не случайно, что в обоих произведениях столько же книг, сколько в Георгиках Вергилия.
Еще более крупным композиционным единицам предстояло стать предметом художественного размышления Овидия в Метаморфозах. Книги связываются друг с другом уже в силу того обстоятельства, что в конце каждой книги, как в романе с продолжением, возникает контекст нового рассказа (так 1, 747; 2, 836) или, наоборот, главное действие книги найдет свою развязку только в следующей (так и, 1-84). Весьма искусно сочетание отдельных рассказов друг с другом: Овидий, как правило, не ограничивается внешней состыковкой, напр., рамочным повествованием, присутствием или отсутствием персонажа, но стремится к тематическим связям (например, созерцание запретного в 3 книге). Важны в произведении генеалогические и культурно-исторические связи: Фивы в первой трети произведения, Афины во второй, Троя и Рим в третьей.
Замысел долгого дыхания проявляется уже в параллельном оформлении обеих первых книг Метаморфоз: здесь за описанием мировой катастрофы (всемирный потоп и соответственно пожар) следует описание любовных приключений богов. Произведение, задуманное как трилогия по пять книг в каждой части (trist. 1, 1, 117), конечно, не обладает внешней и внутренней цельностью Энеиды, однако между конечными книгами трех пентад существуют достойные внимания аналогии[16]. Только в этих книгах идет речь о Музах, только здесь можно обнаружить непривычно длинные провидческие вставки: песнь Муз в 5 книге, Орфея - в десятой и речь Пифагора - в пятнадцатой. У каждой из этих книг есть эпилог (6, 1- 138; 11, 1-84; 15, 871-879), связанный с судьбой художника.
Овидиев метод создания индивидуальных характеров зиждется прежде всего на прямой речи. Весьма значимы монологи[17], опирающиеся на трагический стиль, а также задающие точки соприкосновения с Героидами: разработанную в этом сборнике форму послания Овидий прямо использует в истории Библиды (met. 9, 523-565). Тонкие психологические наблюдения иногда имеют характер "заметок на полях": так, Аталанта в основном тексте объявляет, что красота Гиппомена ее не волнует, но в скобках дает понять противоположное (met. 10, 614). Смятение Библиды стоит у нас перед глазами: ее поиск нужного слова отражается в том, что она берет табличку для письма и снова кладет ее в сторону, пишет и стирает написанное (met. 9, 523-525); наконец ее столь переполняет предмет письма, что она исписывает поля дощечки (met. 9, 565).
Особенности повествовательной техники мы будем оценивать в связи с языком и стилем. Здесь прежде всего следует принять во внимание искусство постановки эпического сравнения[18]: на ранней стадии действия оно может указывать на аффект, который даст ему исходный импульс (напр. в met. 1, 492-496 любовь). В середине оно играет роль сдерживающего фактора накануне решительного момента (напр. met. 1, 533- 539 в преследовании). В конце рассказа оно делает нагляднее превращение (напр. met. 2, 825-832). Сюда же относятся предварительные описания предмета сравнения (met. 1, 492-496 сравнение со стерней: "бесплодная любовь", sterilis amor!) и применения к текущему моменту (met. 1, 200-205).
Автор и в иных случаях пытается облегчить понимание: часто основная тема (любовь, гнев богов и т. д.) выразительно определяется еще в переходе от одного сюжета к другому или во введении. В важные моменты "ключевое слово" может появиться снова, напр., "любовь дала. ей силы это сделать". На несчастный конец истории некоторые признаки указывают уже заранее: Дедал дает сыну поцелуй, "который он никогда не сможет повторить" (8, 211 сл.). Прилагательные ("не подозревающий", "несчастный") не только выражают участие, они также управляют восприятием. Это верно и для трагической иронии, которая является чем-то большим, нежели простая игра слов; она подчеркивает контраст между неведением главного героя и участью, его ожидающей.
Искусство создания постепенных переходов[19] у автора Метаморфоз развито в наивысшей мере. В малых формах оно проявляется в описаниях превращений, в крупных - в сочетании рассказов. Изображение превращений[20] так убедительно развертывает перед взором читателя иррациональную, противоречащую природе и здравому смыслу картину, что ему кажется, будто это на самом деле происходит перед его глазами. Здесь Овидий, кажется, преодолевает статику, свойственную многим формам античного искусства, и предвосхищает возможности, которые предстояло зрительно воплотить только кинематографу; однако у Овидия читатель - не пассивный слушатель; его побуждают самостоятельно разработать соответствующие представления.
Для Овидия типичны аллегорические описания мест, отражающие сущность их обитателей: таково жилище Молвы (12, 39-63). Подобные пассажи указывают, что риторическая выучка не противоречит поэзии, но стимулирует и систематически развивает поэтическую фантазию.
В Фастах Овидий не противопоставляет "эпическому" повествованию Метаморфоз "элегическое", но обогащает каждый из этих жанров элементами другого. Развитие искусства Овидиева рассказа, заметное уже в Любовных элегиях, никоим образом не оканчивается в Метаморфозах; в поздних произведениях можно найти такие безупречно отшлифованные самоцветы, как рассказ Хирона (fast. 5, 379-414)[21]. Стремление к тесной концентрации, к лаконическому определению сущности, которое часто проявляется уже в Метаморфозах, здесь еще возрастает.
Литературная техника произведений, созданных в ссылке, основана на напряженном контрасте между жанровым характером элегического послания, разработанным ранее в Герои-дах, и задачей, которая требует использования развитой там на мифологических примерах "поэзии разлуки" в отношении к собственной жизни: жестокая ирония фатума, которая, однако же, идет на пользу искусству. Технические навыки, как, напр., с юношеских лет натренированное риторическое оформление поэтической речи, этоса и пафоса, наглядных и волнующих описаний мест или персонажей, а также навык рафинированной разработки одной и той же темы в бесчисленных вариациях, теперь становятся средствами поэтического самовыражения индивидуальности в римской литературе. Овидий,' которого с самого начала при наиболее фантастических сюжетах никогда не затруднял выбор слова, теперь должен на собственном примере испытать и изведать силу и бессилие литературного слова. Утонченность его позднего творчества часто недооценивается, поскольку поэт из чувства долга - в соответствии со стилем послания и риторической задачей взволновать читателя - говорит о "безыскусности" произведения и об "упадке" своего таланта.
Язык и стиль
На первый взгляд кажется, что Овидий пользуется обиходным словарем, и его язык на поверхностном уровне гладок. Сколько изобретательности скрыто за этой "естественностью", обнаруживается при более тщательном наблюдении. Многочисленны его неологизмы, как, напр., существительные на -men и прилагательные на -fer и -ger.
Его гекзаметр и элегический дистих в равной степени виртуозны. Следует отметить обилие дактилей и танцующий ритм, который с помощью гипербатов, антитез и частого совпадения конца стиха с концом фразы оказывает особое воздействие. Дву- и трехсложные слова в конце гекзаметрического стиха, двусложные в конце пентаметра становятся правилом. Редкие исключения оправданы традицией или содержанием: таково возвышенное обращение к потомкам (posteritas, Prist. 4, 10, 2).
С точки зрения синтаксиса бросается в глаза пристрастие к репликам в скобках[22], прерывающим нормальный ход фразы и создающим таким образом возможность для "полифоничного" повествования. Субъективные высказывания могут быть подтверждены объективирующими репликами: "показалось, что богиня сдвинула с места - и [на самом деле] сдвинула - свои алтари", visa dea est movisse suas - et moverat - aras (met 9, 782). Наоборот, невероятные события из мифических преданий могут быть в скобках поставлены под вопрос - "если только возможно поверить", si credere dignum est (3, 311): здесь автор как бы понимающе подмигивает просвещенному читателю. Повторения слов у Овидия означают некую последовательность с переменой точки зрения: так сталкиваются друг с другом субъективная просьба ("помоги! сказали", fer opem! dixere), объективное подтверждение ("тот, кто сделал дар, пришел на помощь", tulitque / muneris auctor opem) и трагико-ироническое сопоставление ("если погубить необычным способом означает помочь", si miroperdere more /ferre vocatur opem: met 13, 669-671). Такая перемена точек зрения придает сцене объемную глубину, образам - пластичность.
Персонажи, которым доверено повествование, как и автор, следят за событиями то с интеллектуально-отстраненным удовлетворением, то с сильным внутренним сопереживанием; обе позиции обладают своими предпочтительными стилистическими средствами. Еще далеко до устойчивого лукановского пафоса, однако Овидию уже знакомо взволнованное обращение к протагонистам, сопоставимое с предупреждающим возгласом наивного зрителя спектакля (3, 432-436). С другой стороны, он может заглушить переполняющие читателя чувства нарочито холодными антитезами: так, он заставляет Орфея, после того как тот довольно оплакал свою супругу в надземном мире, попробовать то же самое в подземном (10, 11 - 13). После фаэтонова пожара бог Солнца скрыл от горя свое лицо, однако от пламени было светло, так что и в этом несчастье все же заключалась какая-то польза (2, 330-332). Антитеза служит важным орудием в типично овидиевских переходах от пафоса к иронии.
Овидий - один из самых блистательных рассказчиков в мировой литературе. Языковые средства он использует с намеренной экономией. Часто он начинает свое описание "с высоты птичьего полета". Он обозревает ландшафт в целом (настоящее время), и затем объектив камеры устремляется на какую-то конкретную точку. Зритель видит персонажа в его привычном окружении (имперфект). Затем выхватывается какой-нибудь конкретный момент (исторический презенс), последовательность действий продолжается, пока не наступает решающее событие (исторический перфект). Напряжение до его наступления может быть увеличено специальными задержками - сравнением или монологом. Эффект неожиданности может быть усилен тем, что волнующая перемена в ходе событий задается придаточным предложением ("как вдруг", cum inversion, или даже "разве только", nisi). Обычно темп повествования после главного события ускоряется, соответственно исчезновению напряженного внимания читателя. Хорошо продуманная скупость, "οἰϰονομία" в использовании языковых средств позволяет достичь объемности, выпуклости действия. В этом отношении искусство Овидия сопоставимо с мастерством Ливия.
Образ мыслей I. Литературные размышления
Наш поэт исключительно точен в своих высказываниях о стихотворстве: вдохновляющие инстанции различаются в зависимости от жанра.
Как элегик, он продолжает традицию "поэзии ухаживания", имеющей в предмете добиться благосклонности любимой; он ранен и побежден любовью, Амур диктует ему стихи. Его вдохновляют на творчество боги любви и девушка. Он дарит своей возлюбленной - как и подобает элегическому поэту - известность, но это приводит к тому, что и другие начинают ее особенно ценить и он ее теряет: "она "обнародована" моим талантом", ingenioprostitit ilia meo (am. 3, 12, 8); так Овидий доводит до логического конца топику жанра.
В начале последней книги Amores он стоит, как Геркулес на распутье: он еще раз выбирает элегию, но обещает позднее посвятить себя трагедии (am. 3, 1). В заключительном стихотворении (3, 15, 17 сл.) он призывает Диониса с целью обратиться к более высоким задачам: имеется в виду трагедия Медея; бог-вдохновитель выбран соответственно новому жанру.
Наука любви возникает из практического опыта (usus: ars 1, 29); вначале поэт обращается только к Венере (ars 1, 30; ср. 3, 43-58; 769 сл.); как и следовало ожидать в дидактическом стихотворении, здесь появляется компетентное в предмете божество[23]. Для дидактика задача заключается в достоверности; поэтому специфически поэтические божества - Аполлон и музы - сперва нарочито оставлены в стороне (ars 1, 25-28), а в конце опытное знание Овидия затмевает даже дельфийский оракул (ars 3, 789 сл.). Внутри книг картина складывается несколько иная: если речь идет о том, чтобы учить питомцев самопознанию, на сцену выступает дельфийский бог (2, 493- 510). И высказывая желание, чтобы девушки его читали, Овидий обращается сразу к Аполлону, Вакху и Музам (ars 3, 347 сл.): и по праву, поскольку здесь идет речь о литературе как о литературе.
То, что некое божество живет в груди поэта, - основание для того, чтобы девушки чувствовали расположение к нему (ars 3, 547-550). Однако Овидий подтверждает свою веру в богов-покровителей поэтического таланта - не только его собственного - и в более серьезных обстоятельствах (trist. 4, 10, 41 сл.)[24].
С просьбой о вдохновении для Метаморфоз - как и для Науки любви - поэт обращается к компетентной инстанции: к богам, которые совершили эти превращения (met. 1,2). Музы появляются позднее, а именно, - естественно, не случайно - в книгах, завершающих три пентады: в пятой - как действующие лица и рассказчицы; в десятой сын Музы Орфей в начале своей песни подобающе призывает свою божественную родительницу; наконец, в пятнадцатой сам поэт - прежде чем приступить к важному эпилогу своего произведения - торжественно обращается к ним.
В эпилоге Метаморфоз[25] надежда, что произведение создаст поэту бессмертие (Овидий проникнут этими мыслями уже в Любовных элегиях, 1, 15; 3, 15), вырастает из самого произведения и воспринимается как несомненная. Самосознание элегика (ср. Prop. 3, 2) простирается в космические сферы. Равным образом поэт чувствует себя неуязвимым перед лицом человеческой страсти к разрушению (ferrum) и "гнева Юпитера", под которым может подразумеваться лишь немилость государя. Овидий мог таким образом искать опору в круге читателей, распространенном по всему миру.
Переход к самоутверждению своего ingenium в стихотворениях, написанных в изгнании - особенно в заветах молодой поэтессе Перилле (trist. 3, 7)[26], - не имеет характера резкого перелома. Неуничтожимость дарований и ценностей духа, уже в Науке любви предпочтенная кратковременным благам (ars 2, 111 сл.), становится для ссыльного еще более значимой: "вот я, пусть и лишенный родины, вас и дома, пусть отнято то, что у меня могло быть отнято, однако же не расстался со своим дарованием и пользуюсь им; Цезарь не мог иметь на него никаких прав", en ego, cum caream patria vobisque domoque, / raptaque sint, adimi quae potuere mihi, / ingenio tamen ipse meo comitorque fruorque, / Caesar in hoc potuit iuris habere nihil (trist. 3, 7, 45-48). Он мог потерять очень многое, однако поэт всегда располагает своим талантом, не подлежащим власти цезаря. Сама всемогущая смерть, - продолжает Овидий, - не сможет уничтожить поэта, живущего в славе, которой он удостоен от своих читателей.
При этом в произведениях, написанных в изгнании, становится более важным еще один аспект: поэзия как утешение поэта[27]. В стихотворной автобиографии (trist. 4, 10, 115-122) он обращается к Музе как путеводительнице и спутнице, подающей утешение и исцеляющей болезни. Поэзия как путь во внутренний мир души? Овидий общителен по природе и обращен вовне. В изгнании переписка с близкими и друзьями становится для него эликсиром жизни; ему придает силы сознание, что его читают многие. Благодарность благосклонному читателю и обращение к потомству - весьма значимые обстоятельства появления в свет стихов, написанных в ссылке, и в том числе поэтической автобиографии.
Как и Ливий, Овидий иногда заражает читателя чувством, что тот видит, как автор пишет, даже заглядывает ему через плечо. Однако он может и выдерживать дистанцию. Овидий - поэт своего ingenium; чаще, чем все другие поэты античности, он говорит о вдохновении.
Образ мыслей II
Во всех жанрах, в которых работал Овидий, его планы всеобъемлющи: Любовные элегии отражают все мыслимые жизненные ситуации данной сферы с субъективной точки зрения, Наука и Лекарства - в дидактической систематизации. Героиды - опыт автора в создании энциклопедии женской души, Метаморфозы - сказаний о превращениях; Фасты должны были охватить весь римский календарь, Скорбные элегии и Послания с Понта исчерпать тему ссылки. Ибис - высшая школа брани.
Овидиевы притязания на универсальность обладают типично римскими особенностями: достаточно вспомнить о первопроходцах латинской поэзии. Эллинистическое представление о всеобъемлющих познаниях Гомера и энциклопедический труд Варрона теперь делают возможным появление в Риме poetae docti, таких, как Вергилий и Овидий. Не только в первой и последней книгах Метаморфоз с мифологическим взглядом на мир соседствуют естественнонаучные представления философов и государственная религия. Три дополняющих друг друга[28] мировоззрения взаимодействуют во всем произведении: в мифологических частях также все время идет речь о понимании природы. Человек порождает свою окружающую среду: из него возникают - через превращение - камни, растения, животные: дарвинизм наоборот, напоминающий Платона (Tim, 91 d-92 c) и Посидония[29]. Овидий (met. 15) выразительно ссылается на Пифагора, чьи мнимые учения он окрашивает, однако, в платоновские и стоические тона и переплетает с наблюдениями античного естествознания - предположительно под влиянием Сотиона. Миф переходит без резкого скачка и в политическую историю: Фивы, Афины, Троя для Овидия - вехи на пути мирового города - Рима. Крестной матерью Метаморфоз в этом отношении была Эллинистическая универсальная история. Вполне логично Август является в роли земного Юпитера. Только Августин будет пытаться задать миф и империю как самостоятельные космологические начала, впрочем, не добившись прочного успеха.
Типично римское желание подчинить себе все предметные области Овидий сочетает с другим принципом, который в определенной мере свойствен ему лично и который сообщает его творчеству одновременно и ограниченность, и глубину, - эросом. Овидий начал свою карьеру как певец любви и в своей эпитафии определил себя как tenerorum lusor amorum (trist 3, 3, 73; cp. 4, 10, 1). И в Метаморфозах и Фастах он остается неисправимым эротиком. У мотива превращения как такового есть свой любовный аспект: полярность Эроса и Танатоса стоит за каждым актом рождения и умирания. Однако по сравнению с Наукой любви в Героидах и Метаморфозах индивидуальные связи в большей степени занимают передний план; любовь из игры становится роком. В произведениях, написанных в изгнании, Овидий создает памятник своей жене; в тихих упреках эта щедрая похвала обретает жизненную полноту, не теряя достоверности.
Наряду с любовью жизненной стихией поэта является и дружба. Просопографический метод[30] позволил уже в наше время по-новому прочесть послания, написанные в ссылке.
Следующая основная тема, пронизывающая все творчество Овидия, - барьер между личностью и ее окружением. Ирония судьбы сказалась в том, что в Героидах поэт обсуждает во всех мыслимых вариациях ту проблему, которую ему в конце жизни придется испытать на собственной шкуре. Общение, становящееся необходимым как воздух для жителя большого города, насильственно отнимают; здесь приходят в голову мысли и появляются чувства, которые предвосхищают современность и делают Овидия некалендарным святым-покровителем всех изгнанных писателей.
Специфическое положение автора обусловливает непривычную смесь принадлежащих эпохе и пролагающих пути в будущее мыслей. Поэтому обсуждение мифа и религии у Овидия требует тонкого аппарата. Мифы извлечены из своего ритуального контекста и радикальным образом очеловечены, однако не лишены своего первоначального смысла. Таким образом поэт делает возможным восприятие древнего мира преданий в иных культурных сферах, независимо от того, насколько приемлемы их религиозные предпосылки. Боги-покровители литературы становятся выражением веры в гений и искусство. Поэт просто чувствует себя зависимым от цезаря, и поэтому может назвать его - ничем не погрешая против языческого словоупотребления - богом. Он не ставит вопроса о целесообразности монархии и в этом отношении признает ее культовые основы; однако он совершенно сознательно не становится ни страстным поклонником Августа, ни героем сопротивления. Симпатия к Германику производит впечатление вполне достоверной; в остальном не следует искать личной политической позиции там, где космологический контекст (Метаморфозы) или риторическая задача добиться возвращения (Скорбные элегии) предопределяет окраску темы императора. Более теплые религиозные тона мы можем уловить в связи с божествами мистерий - то, что Овидий поддерживает культ Изиды, соответствует чувствам многих его читательниц и противоречит намерениям Августа. Внутреннее индивидуализированное восприятие божественной сферы, которое сообщают мистериальные культы, соприкасается с est dens in nobis в поэтическом жизнеощущении Овидия.
Традиция[31]
Стихотворения о любви дошли лучше всего: важны Parisinus Lat. ("Regius") 7311 (R; IX-X вв.) и Berolinensis Hamiltonianus 471 (Y; X- XI вв.: ars, rem.y am.).
Для Amores, кроме того, нужно упомянуть Parisinus Lat. ("Putea-neus") 8242 (P; IX-X вв.; epist., am.) и Sangallensis 864 (S; XI в). Recen-tiores обладают самостоятельной ценностью. Для Amores RP и S образуют единую группу.
Для Ars к ним прибавляются: Londiniensis Mus. Brit. Add. 14086 (A; XI-XII вв.), Sangallensis 821 (Sa; XI в.) и Oxoniensis Bodleianus Auct. F. 4. 32 (O; IX в.; включает книгу i). Здесь RSa и O образуют единую группу.
Для Remedia нужно учитывать, кроме того: Etonensis 150. В1. 6. 5 (Е; XI в.), Parisinus Lat. ("Puteaneus") 8460 (К; XII в.). R и ЕК восходят к общему источнику.
epist.: здесь выделяется Puteaneus (P); общую традицию проанализировал H. Dorrie (см. его издание). Послание Сапфо дошло отдельно.
met.: за исключением некоторых более старых фрагментов, текст - который приходится реконструировать эклектически - опирается на восемь рукописей: Marcianus Florentinus 225 (M, конец XI в.; обрывается после 14, 830; хорошая, но иногда переоцениваемая рукопись); Neapolitans Bibl. Nat. IV F. 3 (N; XI-XII вв.; кн. 15: XIV в., родственна M); Vaticanus Urbinas 341 (U; XI-XII вв.); Vaticanus Palatinus Lat. 1669 (E; начало XII в.; часто близок к U);: Marcianus Florentinus 223 (F; XI-XII вв.; стоит между MN и EU); Laurentianus 36. 12 (L; XI- XII вв.; родственный F и заменяет его, где у него есть пропуски); Parisinus Lat. 8001 (P; XII в.; часто совпадает с F; особенно важны его свидетельства для 15 книги); Vaticanus Lat. 5859 (W; 1275 года; родственный M, особенно полезен для 15 книги). Вопрос двух редакций не решен[32].
fast.[33]: по крайней мере две ветви традиции восходят к античности: одну тесную группу образуют Bruxellensis (Gemblacensis, Zulichemianus) 5369-5373 (G; XI-XII вв.); Bodleianus (Mazarinianus) auct. F. 4, 25 (M; XV в.); Fragmentum Ilfeldense (I; XI-XII вв.). От этой группы самым заметным образом отличается Vaticanus Reginensis (или Petavianus) 1709 (A; X в.). Между А и GMI стоят: Vaticanus Lat. (или Ursinianus) 3262 (U; XI в.); Monacensis Lat. (Mallersdorflanus) 8122 (D; XII в.).
trist.: Laurentianus, olim Marcianus, 223 (L или M; XI в.) и два других класса.
Pont.: Hamburgensis, serin. 52 F. (A; IX в.) и еще один класс.
Ib.: архетип реконструируется из восьми рукописей; предпочтением пользуются Galeanus 213, nunc Collegii Sanctae Trinitatis apud Cantabrigienses 1335 O. 7. 7 (G; начало XIII в.) и Turonensis 879 (T; приблизительно 1200 г.).
Hal.: Vindobonensis 277 (А; XI в.).
Влияние на позднейшие эпохи
Критика начинается рано: Овидий не умеет вовремя остановиться (Sen. contr. 9, 5, 17), и он сделал бы больше, если бы властвовал над своим дарованием, вместо того чтобы поддаваться ему (Quint, inst. 10, 1, 98). Несмотря на это еще при жизни он - один из самых читаемых авторов; его влияние на авторов следующих эпох - Сенеку, Лукана, Стация, Ювенала, Апулея, Клавдиана - значительно. Еще для Данте († 1321 г.) само собой разумеется, что Овидий должен стоять рядом с самыми великими - Гомером, Горацием, Вергилием. Его читателями движет не только эстетический, но и естественнонаучный интерес - сейчас этот аспект его влияния остается в некоторой тени, однако он был важен для Лукана, для научной литературы XII-XIII веков и еще сказывался на романтизме; даже в 1970 году К. Пендерецкий в своей Космогонии использует тексты Овидия для сольных партий, хора и оркестра.
Стихи Овидия, написанные в изгнании, вдохновляли поэтов со схожей судьбой, напр., Эрмольда Нигелла (вскоре после смерти Карла Великого).
Любовная поэзия - крестная мать рыцарской любви в Средние века[34]; может быть, тип "песни на рассвете" выведен из am. 1, 13. Aetas Ovidiana начинается к концу XI в. Гильдеберт де Лаварден († 1133 г.) и Бальдерих де Бургель († 1130 г.) пишут стихи как последователи Овидия. Пользуются популярностью "комедии", которые по сюжету и по метрике частично примыкают к традиции Овидия. Ритмическая поэзия вагантов - достаточно вспомнить Архипииту - ориентируется на нашего автора. Голиардические строфы часто переходят в цитаты из Овидия. Народные легенды часто имеют дело с "колдуном" и даже "епископом" Овидием. Во многих флорилегиях и даже в Speculum mundi Винсента де Бове († 1264 г.) он - наиболее цитируемый автор. Роман о Розе (XIII в.) густо начинен овидиевскими реминисценциями. В XI-XIII вв. наш поэт - один из важнейших школьных авторов; пишутся дидактические введения (accessus), в том числе к Науке любви, которую то изучают серьезно, как учебник, то резко критикуют. Около ибо 1160 г. это произведение переводит Кретьен де Труа; из сохранившихся французких подражаний первое принадлежит Мэтру Эли. Тем паче и Remedia amoris серьезно воспринимают как медицинскую книгу - еще Лютер молодым монахом испробовал ее, впрочем, безуспешно. Разлученные возлюбленные уже с Абеляра († 1142 г.) и Элоизы ссылаются на поэта, сделавшего разлуку предметом многих произведений.
Некоторые из усердных читателей Овидия в более зрелые годы доказывали глубину своей христианской веры тем, что задним числом либо проклинали эротического поэта, либо придавали его сочинениям более глубокий моральный смысл. В начале XIV в. во Франции возникает анонимный Ovide moralise; к Овидию сочиняют Allegoriae и Moralia; друг Петрарки Пьер Берсюир (Берсуар, Berchorius, f 1362 г.) включает Овидия в последнюю книгу своего Reductorium morale. Эти произведения, кажущиеся нам сегодня странными, в свое время внесли вклад в теоретическое оправдание поэзии и мифа и сыграли сдерживающую роль по отношению к враждебным культуре тенденциям в педагогической практике.
К aetas Ovidiana относятся и переложения Овидия, сделанные Максимом Планудом (конец XIII в.); его греческие Метаморфозы и Героиды сохранились. Старейший перевод Метаморфоз (1210 г.) на новый язык принадлежит немцу Альбрехту Гальберштадтскому; он был переработан еще в 1545 году; за ним следуют Бонер (1545) и Шпренг (1571) - последний в стихах. Кэкстон переводит в 1480 г. отрывки из парафразы Берсюира на английский язык; переложение Голдинга (1567, переиздан в Лондоне в 1961 г.) послужит источником великому Шекспиру. На французском языке Метаморфозы появляются - если не считать неопубликованного перевода в стихах (около 1350 г.) - в 1484 году, затем снова с 1533 (1 и 2 книги Маро; вскоре после этого весь эпос Абера); малые произведения между 1500 и 1509; английскую одежду Героиды получают в 1567 г. от Тербервилля, Скорбные элегии в 1572 г. (перевод Черчиарда) и Любовные элегии в 1597 (не кто иной, как Кристофер Марло).
Из поэтов раннего Возрождения наряду с Бокаччо (t 1375 г.) нужно упомянуть Петрарку († 1374 г.), любившего Овидия; из-за созвучия laurus-Laura ему особенно пришлась по сердцу история с Дафной. Его Trionfo d Amove вдохновлен am. 1, 2. Позднее он осуждает Науку любви. Чосер († 1400 г.) - особенно в ранних своих произведениях - Ovidianissimus. В своем неоплатоническом произведении 1595 г. Ovid's Banquet of Sense Джордж Чэпмен изображает Овидия, наблюдающего за купанием Юлии и ее игрой на лютне. Дю Белле († 1560 г.) ощущает себя "французским Овидием" и в своих Regrets следует за автором Tristia. С появлением гуманизма жанр посланий героинь переживает новый расцвет[35]. Спенсер († 1599 г.) подражает Овидию, напр., в аллегорических описаниях мест (Faerie Queene 1,1,8 сл.). Жизненную мудрость нашего поэта часто цитирует Мишель де Монтень († 1592 г.).
Метаморфозы дарят Средневековью, также как и Новому времени, богатую мифологическую сокровищницу и оплодотворяют литературу, изобразительное искусство и музыку в таком размере, который сейчас представляется необозримым. Самые великие - Шекспир[36], Мильтон, Гете[37], Пушкин[38] - чувствуют, что Овидий спонтанно привязывает их к себе. Датский классик Гольберг († 1754 г.) признает в своем любимце Овидии прирожденного поэта, прославляет естественное течение его речи, переходы от серьезности к веселью, сочетание возвышенности и простоты и близость к музыке[39]. Самый значительный поэт Нидерландов, Бондел († 1679 г.), своим переводом делает Метаморфозы составной частью национальной литературы и в предисловии с помощью овидиевых мифов объясняет сущность поэзии. Когда Эзра Паунд († 1972 г-) утверждает, что произведения Конфуция и Метаморфозы Овидия - единственные надежные проводники в области религии[40], это имеет нечто общее с недогматической позицией римского поэта, которая на самом деле смогла обеспечить для всего мира возможность восприятия греческого мифа на чисто человеческой основе.
Во многих случаях влияние Овидия пересекается с влиянием компендиумов, частично созданных на основе Метаморфоз: таковы Genealogiae deorum gentilium libri Бокаччо († 1375 г.) или Mythologiae libri, чьим автором был Наталис Комес (Patavii 1616)[41]. Основные компендиумы для художников также опираются на Овидия; иллюстрации к нему печатаются и, широко распространяясь, образуют некую мифологическую вульгату европейского изобразительного искусства. Метаморфозы вдохновляют многих иллюстраторов книг, а те в свою очередь - художников (так возникает, напр., Смерть Орфея Дюрера по итальянской гравюре), они дают богатый материал для оформления замков картинами, гобеленами и скульптурами. Такие мифы, как Пигмалион, Дафна, Пирам и Тисба, Филемон и Бавкида, обладают собственной жизнью. Овидиев материал в творчестве величайших художников - достаточно вспомнить о Тициане и о Рубенсе - здесь можно только упомянуть. Выбор материала и его восприятие при этом зависят от индивидуальности художника: так, Эльсгеймер († 1610 г.) создает теплый интерьер сюжетом Филемон и Бавкида, П. Брейгель Старший († 1569 г.) пишет Дедала и Икара, создав при этом детальный пейзаж, Рембрандт († 1669 г.) изображает Похищение Прозерпины как победу мрака, Тьеполо († 1770 г.) создает светлый Апофеоз Энея, Коро († 1875 г.) - Библиду на фоне пейзажа с деревьями, Берн-Джонс († 1898 г.) - Цирцею в виде femme fatale. Высшей точки влияние Овидия достигает в XVIII в. в Англии: как совместный труд граверов и поэтов, среди которых был великий Драйден, выходит в 1717 г. иллюстрированный Овидий в английском стихотворном переводе; в 15 гравюрах к книгам этого произведения графическая традиция, в конечном итоге восходящая к итальянскому ренессансу, достигает своей вершины[42].
Обаяние, которым обладал Овидий для художников, со времен Бернини и его Дафны не уменьшается: на рубеже XIX-XX веков открывают одновременно две овидиевские темы - эрос и превращение. Роден, поколебавший в своем творчестве границы пространства и времени, не только в образе Метаморфозы по Овидию показывает свое духовное родство с нашим поэтом[43], Майоль и Пикассо иллюстрируют Науку любви, Дали пишет и сочиняет в стихах Нарцисса. Нужно назвать и Мифы об Орфее Манфреда Хеннингера[44], Превращения Зевса Германна Финстерлина[45], Дафну и Аполлона Мака Циммермана[46]. С каждым днем возникают все новые и новые произведения изобразительного искусства на сюжеты из Овидия.
Овидий, "даровитейший из поэтов", poetarum ingeniosissumus (Sen. nat. 3, 27, 13), создает предпосылки для современного понимания гениальности. Сосланный поэт сам становится - особенно с эпохи романтизма[47] - почти мифическим образцом самоотождествления для авторов, чувствующих барьер между собой и обществом. Не случайно Байрон и Шелли, Пушкин и Грилльпарцер ощущают внутреннюю близость к Овидию. В ту же самую эпоху Делакруа († 1863 г.) пишет Овидия в изгнании на берегу Черного моря и Овидия у варваров. Джойс берет met. 8, 188 эпиграфом к своему A Portrait of the Artist as a Young Man. Вплоть до нашего времени личность Овидия вдохновляет таких лириков, как Джеффри Хилл и К. Х. Сиссон[48], романистов вроде Винтилы Ориа[49], Эккарта фон Назо[50], Кристофа Рансмэйра[51] и Кеса Ноттебома[52]. Превращение в зверей занимает рассказчиков XX века как иллюстрация к отчуждению человека от окружающего мира: достаточно вспомнить о Превращении Кафки и Метаморфозах Лаллы Романо (Torino 1967). Итало Кальвино открывает основную особенность Овидия - "легкую руку"[53].
Мысль о метаморфозе[54] оплодотворяет натурфилософию Гете (Die Metamorphose der Pflanzen; Die Metamorphose der Tiere) и немецкую поэзию вплоть до Рильке. Это представление сочитается с эволюционной идеей: нидерландский поэт Луи Купе-рус называет свой частично автобиографический роман с овидиевскими оттенками Metamorfose (1897 г.). Это название становится подходящим для музыкальных вариаций и развития лежащих в основе тем[55]: очевидно, Б. Бриттен в своих Six Metamorphoses after Ovid для гобоя соло (op. 49, London 1952) имеет в виду конкретные образы Овидия. Музыкальная рецепция Овидия[56], начинающаяся оперой Дафна О. Ринуччини (Флоренция, 1594 г.), положенной на музыку Пери и Каччини, царит при Монтеверди и Глюке и продолжается вплоть до Штрауса, распространяется на музыкальный театр, особо созвучный нашему поэту, и проникает в камерную музыку. Когда к Метаморфозам обратится кино?
Широкое влияние, для которого не имеют силы границы между видами искусств, соответствует особенностям овидиевой фантазии, музыкально-подвижной и пластически-наглядной.
Домиций Марс
Домиций Марс, по-видимому, посещал занятия известного своей щедростью на удары Орбилия, став товарищем Горация по несчастью (ср. frg. 4 Buchner). Как и последний, он относится к кружку Мецената (Mart. 8, 55 [56] 24; 7, 29, 7 сл.); он, вероятно, переписывался с учителем риторики Октавиана, Аполлодором из Пергама (Quint, inst. 3, 1, 18). Его принадлежность к старшему поколению современников Августа подтверждает и Овидий, называющий его на первом месте в списке современных поэтов (Pont. 4, 16, 5); таким образом, он никак не может быть моложе Овидия.
Главный труд Марса - Эпиграммы; они предположительно составляли несколько книг. Название Cicuta (frg. 1) могло относиться к части или ко всему произведению. Кроме того, он написал по меньшей мере 9 книг fabellae (frg. 2), эпос Amazonis (Mart. 4, 29, 7 сл.) и прозаическое произведение De urbanitate (Quint, inst. 6, 3, 102).
Эпиграммы, насколько мы можем судить, по большей части агрессивны и критичны; открытость, с которой поэт нападает на современников - Орбилия, Кв. Цецилия Эпирота, - напоминает Катулла; о существовании стихотворцев Мевия и Бавия можно, однако же, поспорить. При этом любезный тон, должно быть, не вовсе отсутствовал: Домиций воспевает свою fusca Melaenis, как Коридон у Вергилия - прекрасного Алексиса (Mart. 7, 29, 8); это, правда, еще не основание для того, чтобы говорить об отдельном сборнике элегий.
Эпиграмматист должен был особенно цениться как специалист в теории остроумия. В этом отношении трактат De urbanitate можно сравнить с цицероновым De oratore, с которым у него и без того есть тематические точки соприкосновения. Марс дает определение urbanitas, разделяет остроумные реплики, urbana dicta на серьезные, seria, и шутливые, iocosa, и классифицирует seria dicta на воздающие честь, honorifica, бранчливые, contumeliosa, и промежуточный тип, media (Quint, inst. 6, 3, 104-108)[1].
Стихи на смерть Вергилия и Тибулла (frg. 7) создают впечатление, что с содержательной стороны творчество Марса следует оценить высоко. В отличие от дословно цитируемого Марсом Тибулла (1, 3, 57 сл.), у которого Элизиум предназначен для любящих, Марс связывает друг с другом двух представителей совершенно различных литературных жанров: "нежная" элегия и "мужественный" эпос в равной мере осиротели, что подчеркивается противопоставлением molles и forti. Тот факт, что эти стихи Марса цитируют столь охотно, может быть связан с тем, что умолкшую поэзию воспринимали как симптом: разве за десятилетием больших ожиданий и надежд не последовало десятилетие весьма скромных успехов (выкуп парфянских трофеев от похода Красса) - и частично даже и провалов (законодательство о браке)? "Золотой век" все более открывал свое железное лицо, в принципате проступали черты монархии.
Марциал, считавший себя вторым Марсом (8, 55 [56] 24; ср. 2, 71), ставит себя с ним в один ряд, равным образом как с Альбинованом Педоном и Катуллом (5, 5, 6; 7, 99, 7). Для него совершенно естественно восхищаться эпиграммами Марса и при этом отвергать его длинный эпос, который не выдерживает сравнения с насыщенной манерой Персия (4, 29, 7 сл.). Словечко levis подчеркивает, что в этом тяжеловесном жанре Марс не в своей стихии.
Из того факта, что Плиний использует нашего эпиграмматиста в качестве источника для своей 34 книги, посвященной истории искусств, должно заключить, что он описывал произведения искусства, т. е. был предшественником описательной поэзии какого-нибудь Марциала или Стация. Квинтилиан использует Deurbanitate в своих нецицероновских пассажах главы о смешном, ridiculum[2]; возможно, уже Гораций привлекал его в своем Поэтическом искусстве[3].
Альбинован Педон
Альбинован Педон, друг Овидия (Pont. 4, 10; ср. 4, 16, 6), сочиняет мифологический эпос (Theseis, Ov. Pont. 4, 10, 71) и другой, современный, о походе Германика на тот берег Рейна (Quint, inst. 10, 1, 90; Sen. suas. 1, 15), вдохновленный, вероятно, собственным боевым опытом, полученным в должности трибуна конницы (ср. Tac. ann. 1, 60, 2). Марциал знает его как эпиграмматического поэта[4]. Сенека Младший называет его "изящнейшим повествователем", fabulator elegantissimus (epist. 122, 15), Старший хвалит его воодушевление (suas. 1, 15). Место, касающееся плавания Германика (16 г. по Р. Х.)[5] по Северному морю, разнообразно обыгрывающее топос о человеческом преодолении границ (ср. Hor. carm. 1,3), предвосхищает изображение первого плавания (Val. FL 2, 34-71); тема "преодоления границ" стала особенно актуальной в литературе из-за Цезаря (Veil. 2, 46, 1; Lucan. 4, 143-147); напрашивается параллель с Александром у Курция Руфа.
С точки зрения языка различимо влияние Вергилия, но взволнованный повествовательный стиль (ср. частое iam) предвосхищает будущее. Педон - связующее звено между Вергилием и Луканом еще и в том отношении, что в изображении природы место мифа занимает фантазия; через сюрреалистическое отчуждение и драматизацию современная история обретает масштаб мифа[6].
Овидий хвалит нашего поэта как "звездного Педона", sidereus Pedo (Pont. 4, 16, 6); не исключено влияние на позднейших эпиков и Тацита[7].
Корнелий Север
Корнелий Север, поздний современник Августа из знатной семьи, сочиняет исторический эпос в стихах: его carmen regale[8] (Ov. Pont. 4, 16, g) могло быть тождественно с Res Romanae (Prob. пот. GL 4, 208, 16 сл.); Bellum Siculum - явно самостоятельная публикация (Quint, inst. 10, 1, 89). Овидий, который ценит нашего автора, пишет ему в Pont. 4, 2, выразительно адресуя ему первое письмо; таким образом, 1, 8 предназначено для другого Севера.
Сохранившийся отрывок о смерти Цицерона имеет прозаические параллели, достаточно вспомнить об исторической традиции "краткого изложения всей жизни", consummatio totius vitae героя при его смерти. Сенека (suas. 6, 21) указывает на Саллюстия и Ливия (frg. lib. 120) и устанавливает связь с laudatio funebris и с эпитафией; примерно десятилетием позже Севера Веллей обсуждает (2, 66, 2-5) ту же тему. Со своим утраченным описанием Этны наш поэт также стоит в рамках устоявшейся традиции (Sen. epist. 79, 5).
Язык и стиль напоминают о Вергилии и Овидии; как и последний, Север охотно ставит эпитет перед средней цезурой гекзаметра (πενθημιμερής), а соответствующее определяемое - в конце стиха. Вопросы, апострофы, антитезы оживляют изображение. Возможно, Квинтилиан под словами "он лучший стихотворец, нежели поэт", versificator quam poeta melior (inst. 10, 1, 89) имеет в виду, что манера Корнелия отличалась не столько поэтичностью, сколько риторичностью: достаточно вспомнить его же мнение о Лукане: "скорее ему должны подражать ораторы, нежели поэты", magis oratoribus quampoetis imitandus (10, 1, 90). И на самом деле Север предвосхищает интонацию Лукана в том отношении, что эпическое повествование прерывается и одушевляется риторическими медитациями, производящими почти лирическое впечатление. Ведь только прирожденный поэт мог написать строку вроде следующей: "Шум в сосновых хребта верхах Апеннинского слышен", Pinea frondosi coma murmurat Appennini (frg. 10 Buchner).
Тот факт, что смерть Цицерона была темой риторических декламаций, не исключает, как показывает пример Севера, личного участия. Ведь такие сюжеты позволяли выразить в словах скорбь о бессилии духовности перед лицом военной диктатуры. Мнение о бездарности Севера, проистекшее из неправильного понимания[9] соответствующего места у Квинтилиана, опровергается напоминающим Лукана воодушевлением сохранившихся отрывков.
Переход от республиканской историографии к августовской достаточно плавен. Старшее поколение историков по происхождению и умонастроениям еще принадлежит республике. Поэтому Саллюстия обычно относят к республиканской литературе, хотя его творческий период приходится на годы первых литературных трудов Вергилия и Горация. Не ставя под вопрос традиционную классификацию, укажем на синхронность с раннеавгустовской литературой, что не является исключительно хронологическим фактом: обусловленная ею дистанция - предпосылка взвешенных суждений как о Цезаре, так и о Катоне, и далекий горизонт Историй указывает путь Ливию и Трогу. Как и Саллюстий, Азиний Поллион - тоже сенатор, и он мог говорить об эпохе, которую описывал, со знанием дела практического политика. Поскольку он, в отличие от старшего на десять лет Саллюстия, еще застает Августов мир и сочиняет свой труд - как и Ливий - после битвы при Акциуме, его мы будем рассматривать в рамках литературы августовской эпохи. У Саллюстия, как и у Поллиона, существует творчески плодотворный контраст между сенаторско-республиканским фоном и бурными переменами эпохи, в которую они живут. Их интерес сосредоточен на истории их века, они не пишут общих работ.
Младшие историки Т. Ливий и Помпей Трог, напротив, не принадлежат к сенаторскому сословию; как профессиональные писатели, они далеки от практической политики. Государственный строй между тем утвердился; мировая империя испытывает потребность в общем изложении своей истории с широким охватом, и мирное время предоставляет потребный для этого досуг. Оба автора открывают новому поколению два взаимодополняющих пути, на которых можно обрести себя: Ливий смотрит внутрь - на Рим - и под маской исконных древностей сообщает плодотворный для будущего этос: римскость превращается во всечеловечность. Трог обращает взор вовне: он охватывает мыслью вселенские дали и мировое положение Империи.
Чтобы понять достоверный образ эпохи, нельзя забывать об историке Т. Лабиене, не пожелавшем пережить сенатского решения сжечь его труды (Sen. contr. 10, praef. 4-8)[1].
Жизнь, датировка
Г. Азиний Поллион (76 г. до Р. Х. - 5 г. по Р. Х.) - сенатор и политик, он примыкает в 49 г. до Р. Х. к Цезарю и в 45 г. - к Антонию; его консульство (40 г. до Р. Х.) прославляет Вергилий в четвертой эклоге. После триумфа над Parthini[1] (39 г. до Р. Х.) он уходит из политики; в 31 г. до Р. Х. он сохраняет нейтралитет.
Литература ему более по сердцу, чем политика, и для покровительства ей он принимает правильные меры: пролагает путь в будущее учреждение первой римской публичной библиотеки в Atrium Libertatis, едва ли не важнее - устройство открытых чтений современных произведений изящной словесности. В своем доме - хранилище богатого собрания произведений искусства[2], среди которых был и Бык Фарнезе, - он принимает многих поэтов. Катулл, который был его старше примерно на десять лет, хвалит остроумие Поллиона (Catull. 9, 6); Гельвий Цинна посвящает ему пропемптик, Вергилий три эклоги (3, 4 и 8), Гораций - первое стихотворение второй книги Од; когда греческий историк Тимаген впал в немилость при дворе Августа, Поллион оказал покровительство прежде не вызывавшему у него симпатии автору.
Обзор творчества
Наряду с трагедиями, любовными стихотворениями, грамматическими трактатами и речами прежде всего следует упомянуть Historiae, написанные после битвы при Акциуме (Hor. carm. 2, 1); они включали 17 книг и были посвящены современной истории начиная с 60 г. до Р. Х.[3] Относительно длинный сохранившийся связный текст - только оценка Цицерона (Sen. suas. 6, 24). К этому надо прибавить три сохранившихся письма (у Cic. fam. 10, 31-33).
Источники, образцы, жанры
Поллион в основном черпает материал из первых рук; у него есть доступ к окружению Цезаря, чье самоизображение он старается превзойти в достоверности. Славилась его "тщательность", diligentia (Quint, inst. 10, 2, 25); также ему знакомы механизмы республиканской политики. Учитывая все это, остается только сожалеть об утрате его труда. Иногда сохранившиеся тексты продолжателей Поллиона позволяют проверять утверждения Цезаря.
Литературная техника
По единственному более пространному фрагменту (Sen. suas. 6, 24) можно заключить, что Поллион - как многие другие историки - вставлял по поводу смерти отдельных лиц похвальные реплики в духе некрологов. Он руководствовался при разработке образа отдельного лица определенными категориями: ingenium, industria, natura, fortuna. Правда, Сенека предупреждает, чтобы по этому удачному отрывку не судили о литературных достоинствах произведения в целом. В данном месте Поллиона, возможно, вдохновил его предмет - Цицерон.
Склонность под видом объективности внушить истолкование in malam partem, которую можно усмотреть в отрывке, как представляется, предвосхищает Тацита[4].
Для Поллиона засвидетельствован также следующий технический прием: сопровождать события не собственным комментарием, но краткими высказываниями самих действующих лиц (Suet. Iul 30).
Пример сильно сгущенного, разделенного на колоны и перемежаемого репликами в скобках повествования, которое также нельзя упрекнуть в недостатке конкретных деталей и красочности, первая половина письма fam. 10, 32. Разоблачительная жесткость напоминает, с одной стороны, Г. Гракха, с другой - Тацита.
Язык и стиль[5]
Стиль Поллиона, по мнению древних, был "жестким и сухим" (Tac. dial 21, 7), его слог "неровным", его фразы, внезапно обрываясь, оставляли читателя в недоумении (Sen. epist. 100, 7). Некоторые места производят такое впечатление, что автор поколением старше Цицерона (Quint, inst. 10, 1, 113). Причина тому - не в искусной архаизации, от которой Поллион отказывается, но в отсутствии заботы о сочетаемости слов, что соответствует стремлению к прямому смыслу. Его язык глубочайшим образом связан с предметом: "клянусь Геркулесом, пусть плохо придется словам, если они не будут следовать делу", male hercule eveniat verbis, nisi rem sequuntur (у Порфириона к Hor. Ars 311).
Только в своих домашних риторических упражнениях он рассыпает цветы красноречия, которыми пренебрегает в публичных речах (Sen. contr. 4 praef. 2).
Образ мыслей I. Литературные размышления
Поллион - неподкупный, острый на язык критик; Гораций доверяет ему - наряду с весьма немногими - оценку своих стихотворений (sat 1, 10, 85). На самом деле высказывания Поллиона о великих авторах, несмотря на отсутствие пиетета, заслуживают серьезного отношения, поскольку они, несмотря на свою карикатурность, проясняют важные различия в стилистических принципах и литературных жанрах.
У Саллюстия Поллион порицает искусственные архаизмы (Suet, gramm. 10) и недолжное употребление "переходить", transgredi и transgressus, поскольку речь идет о движении не по суше, а по морю (Gell. 10, 26, 1). В этом случае правильным словом было бы совершенно прозаическое "переправляться", transfretare. Становится ясным расхождение в стилистических приоритетах: в отличие от Саллюстия, Поллион стремится не к искусному отчуждению, но к "употреблению слов в собственном смысле", proprietas verborum[6]. Его трезвый и прозаический аттицизм[7] отличается от стилизированного в духе Катона и Фукидида обращения с языком Саллюстия.
Записки Цезаря[8], таким образом, должны были нравиться Поллиону в языковом отношении. Зато здесь есть содержательная претензия: знаменитому полководцу недостает точности и любви к правде; он поддается на обман со стороны своих осведомителей, а там, где опирается на собственные воспоминания, он намеренно или по недосмотру дает ложные сведения; при всем при том Поллион вежливо допускает, что Цезарь, может быть, планировал второе, исправленное издание (Suet. Caes. 56). Лежащие в основе критерии - diligentia и veritas - делают ему честь как историку; они непроизвольно подчеркивают и жанровое различие: интерес к фактам поневоле не является самодовлеющим для автора воспоминаний; он - даже если и нет последовательного намерения исказить истину - подчинен задаче самоизображения, то есть обладает не научным, а адвокатским характером. Как историк Поллион требует правдивости, Цезарю в Записках довольно было и правдоподобия.
Его суждение о Цицероне - морального характера, т. е. относится к следующему разделу. Того же плана, вероятно, и его реплика о патавинскости Ливия (см. ниже разд. Ливий, стр.911, прим. 3).
Образ мыслей II
Несмотря на свое республиканское умонастроение (у Cic. fam. 10, 31,5), Поллион связан узами политического союза с Цезарем и с Антонием, даже дружит с ними. Не будем решать вопрос, была ли его - зачастую выжидательная - позиция во время гражданских войн определена более любовью к миру (ibid. 2), или же осторожным расчетом. Во время заключения мира в Брундизии он действует как полномочный представитель Антония (App. civ. 5, 64). Хотя позднее он и порывает с последним, к Августу он также относится сдержанно. Как показывает его карьера и как он сам иногда дает понять, собственная свобода для него - едва ли не величайшее из благ[9]. Он достаточно мудр, чтобы вовремя уйти из политики и установить равновесие между трудом и досугом (ср. Sen. dial 9, 17,7). Его реплика о Цицероне - что тому не хватало выдержки и сдержанности - косвенно является меткой самохарактеристикой историка, который, будучи аскетом в обращении с языком, в жизни не был свободен от определенного sacro egoismo, и, повсюду нападая на рабское сознание вокруг себя, мог предохранить собственную независимость[10].
Влияние на позднейшие эпохи
Следы исторического труда Поллиона обнаруживаются у Ливия, Сенеки, Валерия Максима, Плиния Старшего, Светония, Аппиана и Плутарха[11]. Как оратора его часто упоминают наряду с Мессалой[12].
Жизнь, датировка
Родина Ливия - Патавий (Падуя), по преданию - город древнее, чем Рим (ср. Liv. 1,1,2 сл.); это одна из самых крупных метрополий Империи и - как центр торговли шерстью (Strab. 5, 218) - одна из самых богатых. Несмотря на их благосостояние, падуанцев ценили за строгую приверженность морали (Plin. epist. 1,41, 6). На самом деле Т. Ливий - как позднее его земляк Пет Тразея (Tac. ann. 16, 21) - представляет римские ценности с особой убежденностью и горячностью. Относится ли высказывание Азиния Поллиона о "патавинскости"[1] Т. Ливия к этой этической позиции или же, как предполагает Квинтилиан[2], к языку, остается под вопросом. Конечно, происхождение наложило свой отпечаток на нашего историка. Он смотрит на римскую историю не как "знаток", а как гражданин города, с давних пор связанного с Римом, но получившего права муниципия только во второй половине I в. до Р. Х. Такая пограничная позиция обусловила перспективу, которую по внешним признакам можно сравнить с позицией Полибия; однако у Ливия - в отличие от грека - нет политического опыта. Этот не-сенатор и провинциал среди римских хронистов рассматривает свой предмет на определенном расстоянии.
К сказанному нужно прибавить и временную дистанцию, отделяющую нашего автора от республики. По Иерониму[3] он родился в 59 г. до Р. Х. и является ровесником М. Валерия Мессалы, чья дата рождения приходится, однако, на 64 г. до Р. Х.[4]; если принять как более древнюю традицию о том, что они ровесники, то и Ливий должен родиться в 64 году; если же Иероним утверждал это на основании ложной датировки рождения Мессалы, для историка годом рождения можно признать 59-й, сохраненный в традиции.
В любом случае наш автор относится к поколению Августа и моложе Вергилия. Когда так называемый первый триумвират (60 г. до Р. Х.) окончательно решил судьбу республики и Цезарь завоевывал Галлию (58-51 г. до Р. Х.), Ливий был еще ребенком. Переправу через Рубикон (49 г. до Р. Х.) и смерть Помпея (48 г. до Р. Х.) будущий историк пережил совсем подростком. Внимание, которое он оказывает убийцам Цезаря[5], и его горячая приверженность Помпею (Tac. ann. 4, 34) отражают этот опыт. Он был почти взрослым, когда верные сенату падуанцы не пустили в город посла "врага отечества" Антония (Cic. Phil 12, 4, 10), и в том же самом году погиб про-скрибированный Цицерон[6]. Не замалчивая слабостей последнего, Ливий восхищается оратором и стилистом, подражать которому он впоследствии рекомендует своему сыну[7].
Конец гражданских войн и начало эпохи прочного мира в Италии - Pax Augusta - дают возможность Ливию, достигшему зрелости, принять решение написать историю Рима. Вряд ли возможно согласиться с тем, что он еще во время гражданской войны покинул Патавий и добровольно подвергся опасностям столичной жизни, тем более что и в родном городе, должно быть, имелись выдающиеся грамматики и риторы, у которых он мог учиться. Только после победы Августа мы видим его в Риме: он лично знаком с "первым гражданином", милостиво дразнившим его прозвищем "помпеянца" (Tac. ann. 4, 34). Также Ливий - довольно рано - побуждает к занятиям историей будущего императора Клавдия (Suet. Claud. 41, 1). Еще при жизни он стяжал такую славу, что один из почитателей отправляется в путешествие из Кадикса только для того, чтобы его увидеть (Plin. epist. 2, 3, 8). Все это, однако, не доказывает, что Ливий провел остаток своей жизни в столице[8]. Он умер у себя на родине, по Иерониму (chron. а. Abr. 2034) в 17 г. по Р. Х.[9]
Ливий пережил зарождение римского принципата[10], одновременно он еще мечтал о величии республики. Его жизнь охватывает рубеж эпох: люди, к которым он присматривается в молодости, - еще люди республиканского Рима, их корни уходят глубоко в прошлое, в то время как стареющий историк видит зародыши нового развития, чьи последствия затрагивают позднюю античность, а частично и Новое время.
Обзор творчества
Риторические и философские произведения Ливия[11] не дошли до нас. Главный исторический труд Ab urbe condita libri CXLII[12] посвящен римской истории с самого начала и доведен до смерти Друза в 9 г. до Р. Х. От первоначального числа в 142 свитка сохранились только книги 1-10 и 21-45. Остальное - более чем две трети произведения - дошло только в указателях содержания (periochae), извлечениях (epitomae) и фрагментах.
Первая книга выходит в свет, когда "первый гражданин" уже принял титул Августа (27 г. до Р. Х.), однако до того, как он во второй раз запер храм Януса (25 г. до Р. Х.; Liv. 1, 19, 3). Свое произведение Ливий, по-видимому, писал подряд. Простой подсчет дает число от трех до четырех книг в год; фактический темп работы может, конечно, и отклоняться от приведенного. Некоторые хронологические привязки подтверждают общую картину (9, 18, 6 должно было быть написано до возвращения знамен Красса, т. е. до 20 г. до Р. Х.; 28, 12, 12 после войны с кантабрами в 19 г. до Р. Х.). По данным periocha к 121 книге эта последняя (вместе со всеми последующими) вышла в свет только после смерти Августа. Тогда Ливий должен был бы в последние три-четыре года своей жизни опубликовать 22 книги (если они не были изданы посмертно). В любом случае значительная скорость должна быть принята к рассмотрению при исследовании вопроса об отношении Ливия к источникам[13].
Сохранившиеся части подразделяются[14] на группы по пять книг (ср. предисловия к кн. 6, 21 и 31), которые, в свою очередь, частично группируются двойками (10 книг) или тройками (15).
1-15: Ранняя история до кануна первой Пунической войны (265 г. до Р. Х.); из них 1-5 - до конца нашествия галлов.
16-50: Эпоха двух первых Пунических войн (264-201 гг. до Р. Х.), из них 21-30 - вторая Пуническая война.
51-45: Эпоха восточных войн (201-167 гг. до Р. Х.), представленная в трех пятикнижиях.
Для утраченных частей членение по пятнадцать книг[15] принято по наиболее выдающимся личностям: Сципион Младший (46-60); Марий (61-75); Сулла (76-90); Помпей (91-105)[16]; Цезарь (106-120); борьба Октавиана за Pax Augusta (121-135). Однако представлено и разбиение на декады[17]. В обоих случаях последние книги (136-142 или же соответственно 141-142) предстают как незавершенный цикл, так что из этого делается вывод, что Ливий планировал написать произведение в 150 книгах и довести его до смерти Августа. С другой стороны, есть и мнение[18], что как раз смерть Друза (9 г. до Р. Х.) могла бы послужить вполне осмысленным концом. В остальных частях произведения также нельзя воспринимать членение слишком жестко. Например, о галльской войне Цезаря первое упоминание встречалось не в 106, а в 103 книге, а об Октавиане - не в 121, а в 116-й. Вообще же книги 109-116 цитировались самостоятельно как Belli civilis libri I- VIII. Это противоречит принципу членения на пентады в данной части труда. Также новая часть скорее могла начаться после битвы при Акциуме и триумфа Октавиана (кн. 133), чем после 135 книги, и Юбилейный праздник (кн. 136) - скорее завершение, чем начало.
То, что Ливий сохранившиеся части сознательно оформил как "пентады", видно из предисловия к кн. 31. Особенно убедительно выстроена третья Декада, в которой противопоставлены контрастирующие "оборонительная" первая пятерка и "наступательная" вторая. В четвертой декаде, правда, книги 35 и 36 образуют пару, что говорит скорее за построение по декадам, чем по пентадам[19]. С распространением выводов, сделанных на основании сохранившегося, на утраченные части необходимо быть осторожнее.
Источники, образцы, жанры
Описание источников. Ливий меньше черпает из документов, чем из вторичных источников. Эти последние он называет только иногда, особенно в спорных случаях, а именно на первом месте основной оригинал, на втором - того, кто сообщает вариант[20]. При этом иногда необходимо читать между строк: Ceteri Graeci Latinique auctores, "остальные греческие и латинские авторы" (32, 6, 8), - только Полибий и Клавдий Квадригарий, Graeci Latinique auctores, "греческие и латинские авторы" (29, 27, 13), - вероятно, только Полибий, и veterrimi и antiquissimi auctores ("древнейшие авторы") - исключительно Фабий Пиктор.
Для первой декады положение дел с источниками неясно. Параллельные тексты есть у Дионисия Галикарнасского, современника Ливия; можно с уверенностью говорить об использовании историков I века: Валерия Антиата, популяра Лициния Макра, в меньшей степени - прооптиматски настроенного Элия Туберона[21] и (начиная с 6 книги) Клавдия Квадригария[22]. Сведения из Кальпурния Пизона и Фабия Пиктора могут быть заимствованы из вторых рук.
Основные источники для третьей декады - с одной стороны, Целий Антипатр, с другой - Валерий Антиат. Показания последнего Ливий дополняет опять-таки с помощью Клавдия Квадригария. Поскольку Целий следует тем же источникам, что и Полибий, и мог читать последнего, в третьей декаде можно будет с осторожностью различить лишь традицию "Целия и Полибия" и "Валерия и Клавдия". Вообще же последняя менее достоверна, однако есть и контрпримеры[23]. Полибий, кажется, сначала оказывал только косвенное воздействие[24], - случилось ли так потому, что Ливий понял значение этого историка только по ходу своей работы, или же из-за сознательного предпочтения, оказанного в третьей декаде другим источникам - и среди них Целию, чтобы получить искусное и внутренне завершенное полотно.
В четвертой и пятой декадах - и прежде всего при описании событий на Востоке - Полибий используется прямо. Это значительно обогащает латинскую традицию. Для событий в Риме и на Западе основные свидетельства черпаются опять-таки из Квадригария и Антиата. Этот последний (несмотря на свои известные и признаваемые Ливием ошибки) дает важные подробности по сенатским заседаниям и решениям. Мог Ливий привлечь и Катона, но речь последнего (34, 2-4) содержит идейный багаж некатоновского времени, что, как представляется, указывает на авторство Ливия[25].
Что касается утраченных частей произведения, то для событий после 146 г. до Р. Х. под вопросом в качестве источника остается Посидоний (тот ведь был продолжателем труда Полибия), затем - Семпроний Азеллион, Сулла, Сизенна, Цезарь, Саллюстий, Азиний Поллион. В частях, посвященных современности, Ливий опирался на собственный опыт и сообщения свидетелей. Наш образ историка отличается полной односторонностью из-за утраты современных глав (у древних историографов по большей части и бывших центром тяжести).
Способ и метод использования источников. Ливий строго придерживается традиции[26]. В противоположность анналистам он не идет на поводу у очевидных тенденций актуализации и не выдумывает романтических подробностей. Таким образом - в известных пределах - он заботится об истинности[27]. Естественно, от него не следует ожидать научности в современном смысле слова. Полибиевы (12, 25с) требования (критическое изучение документов, самостоятельное знакомство с местами событий, личный политический опыт) он в сохранившихся частях произведения не исполняет; как он подходил к современной истории, неизвестно.
В каждом случае для определенного отрезка он следует одному главному источнику и привлекает другие для проверки - или же дополнения[28]. Таким образом, ценность его труда как исторического свидетельства всякий раз соответствует таковой его оригинала. Выбор источников в общем и целом разумен; однако часто критическое отношение не сказывается своевременно - Ливий замечает собственные ошибки слишком поздно. Затем он старается затемнить несоответствия пропусками или легким ретушированием[29]. При смене источников иногда возникают дублеты.
Мы в состоянии точно сравнить Ливия с Полибием. Не считая ошибок в переводе и недоразумений, бросается в глаза пропуск компрометирующих Рим фактов и недостаточное внимание к прагматическому контексту. Зато Ливий рассказывает драматичнее и нагляднее и избегает пространных теоретических рассуждений.
Менее всего Ливий разбирается в военном деле. Многие описания сражений, как представляется, выстроены по жесткой литературной схеме. Однако автору и в этой области идут на пользу его дидактические способности: так, в описании битвы при Каннах он представляет сложный маневр римлян яснее, чем Полибий.
Жанровая проблематика. Весьма плодотворно сравнить Ливия с "трагической" историографией какого-нибудь Дурида или Филарха[30], безразлично, до какой степени рассматривать ее как "перипатетическую" (драматическая техника, без сомнения, старше, и Ливий владеет ею без утрирования). Из латинской литературы можно вспомнить Целия Антипатра или рассказы в речах Цицерона. Историографическая теория, словно специально написанная для Ливия, - теория Цицерона, продолжающая традицию Исократа[31]. С цицероновским имеет точки соприкосновения и язык Ливия, его стиль и образ мыслей. Что касается эстетических образцов в изображении исторических событий, о них речь пойдет в связи с литературной техникой. По отношению к саллюстиево-фукидидовской традиции возникает интригующий контраст, который, однако, не мешает Ливию, особенно при описании второй Пунической войны, состязаться с Фукидидом[32].
Ливий, "римский Геродот", с одной стороны, продолжает традицию римской историографии, с другой - доводит до совершенства римскую анналистику. В "мифических" частях иногда в виде намека появляются эпические цвета древнеримской исторической поэзии. К римской специфике относятся и моралистический подход, и последовательно проведенный летописный композиционный принцип.
Литературная техника
Чтобы создать литературное полотно целых войн или эпох, а также целого народа, требовались определенные изобразительные средства, дающие формальные точки привязки для всеохватывающего описания. Тому, как подать события в виде осмысленного процесса, в виде целого, Геродот мог научиться у Гомера; позднее эллинистическая историография с аналогичными целями обратилась к трагедии и трагической теории.
Ливий дает читателю - что касается крупного масштаба - своей структурой пентад и анналистским принципом (он сам говорит об annales: 43, 13, 2) два совершенно различных формальных ориентира. Так, напр., в третьей декаде[33] структура становится средством истолкования.
Отдельные книги уже в силу господства летописного принципа и чередования различных мест действия теряют внутреннюю замкнутость. Однако цельность и единство сохраняют книги 1 (эпоха царей) и 5 (завоевание Вей римлянами и Рима галлами). Впечатление разнообразия, varietas, возникает благодаря относительно частой смене тем, поворотам от внешней к внутренней политике и наоборот. Переходы даются Ливию без затруднений, - например, передвижения войск или путешествия посольств меняют место действия. Таким образом, анналистский подход не обязательно должен вести к раздроблению.
В начале каждого года указываются приступившие к исполнению обязанностей должностные лица, назначенные наместники провинций, сообщаются распределение войск и перечень предзнаменований и упоминается о посольствах. Такого рода черты в регулярном повторении образуют композиционные вехи. Затем следуют походы и подробности политических выборов. Сообщения о религиозных церемониях подчеркивают важность определенных исторических моментов. Так, Ливий цитирует молитву Сципиона перед высадкой в Африке (29, 27, 1-4) и обет Мания Ацилия после объявления войны Антиоху (36, 2, 3-5).
Важное средство придать изображению внутреннее единство - темы, играющие роль лейтмотивов в больших частях произведения. Так, во второй книге[34] главы 1-21 написаны под знаком свободы, libertas, а заключительная часть книги говорит об угрозе libertas изнутри[35], от раздора, discordia. Это же справедливо соответственно для moderatio - "умеренности" - в третьей и четвертой, pietas в пятой книге[36].
Начало, середина и конец книги - подходящее место для значимых событий: речей, объявлений войны, битв, триумфов[37]. Так форма и содержание поддерживают друг друга. Если такие технические приемы делают ход событий обозримым в целом, то для читателя наглядностью частного повествования[38] история проясняется в деталях.
Более крупные по масштабам цепочки событий, которые невозможно уплотнить до одного эпизода, подразделяются на сцены, которые развиваются как "широкие полотна" вплоть до кульминационной точки. Между отдельными явлениями стоят контрастные фрагменты. Тонкие переходы мешают повествованию распасться на отдельные сменяющие друг друга сцены. Так, конфликт между патрициями и плебеями, приводящий к созданию должности народного трибуна, образует целое действие в трех актах[39].
Стремление Ливия к драматическому изображению заставляет думать о так называемой "трагической историографии". Важная цель этого творческого метода - поразить читателя (ἔϰπληξις) и вызвать его сострадание (συμπάθεια). Правда, наш автор использует драматическую технику с чувством меры; напр., он не выдумывает никаких новых ситуаций.
Эпизоды, на которые подразделяется повествование, имеют "начало", "середину" и "конец", причем особенно любовно отделана центральная часть. Прелюдия и концовка сжаты, чтобы уступить авансцену для самого важного. В поворотных пунктах Ливий не сокращает: опять-таки пример формы на службе содержания.
Переломные пункты даются непосредственно (31, 38, 6 Ливий вводит словом "вдруг", repente, ср. Polyb. 16, 34, 9). Иногда кажется, что на сцене появляется deus ex machina (22, 29, 3: repente velut caelo demissa, "вдруг словно спустившись с небес"). Внезапность перипетии отражается в обращении синтаксиса: "Враг победил бы, если бы не...". Главная мысль выражена в придаточном предложении[40].
Лишь изредка патетическое описание переходит в отвратительное и страшное (22, 51, 5-9); вопиющий натурализм плохо совмещается со стилистическими принципами эпохи Августа. Зато Ливий охотно останавливается на духовном воздействии событий и убедительно разрабатывает аффекты. Часто он сочувствует побежденным (в том числе и не римлянам)[41]. Риторические общие места, которые всегда остаются под рукой для описания завоеванных городов (Quint, inst. 8, 3, 68), используются достаточно скупо, иногда писатель сознательно устраняет их[42].
Однако Ливий сводит переговоры царя Филиппа с римскими уполномоченными в 184 г. до Р. Х. в один эпизод ("синтетическая концентрация"), - художественный прием, который можно найти и у греческих авторов[43].
Массовые сцены он создает с участием групп и отдельных людей, так что возникают весьма живые образы ("один - другой; часть - часть", alius - alius; partim - partim). Также он любит описывать, как группы людей наблюдают за событиями, обдумывают и оценивают их, - технический прием, предвосхитивший Тацита; фигуры, освещенные с различных точек зрения, превращаются в "круглую скульптуру", а "иллюстрация" - в "сцену".
Одна из главных целей - наглядность (ἐνάργεια, evidentia). Поэтому Ливий часто выделяет разговоры (напр. Liv. 31, 18) и отдельные действия и даже явно вступает в состязание со сценическим искусством: борьба одиночки проходит перед глазами зрителя в своей отдельности (напр., Liv. 7, 9, 6-7, 10, 14). Читатель как бы присутствует при этих событиях. Сюда же относится "описание представляемой картины" как форма литературной изобразительности[44].
Внутренняя сторона события также становится доступной[45]. Читатель переживает назревание событий (Liv. 33, 7, 8-11). Временные наречия могут увеличивать напряжение (32, 40, 11 "вот, вот, наконец", nunc, nunc, postremo). Ливий с готовностью воспринимает требование Семпрония Азеллиона (fig. 1 P.) и Цицерона (de oral. 2, 62-64): историография должна не только сообщать о событиях, но прояснять планы и настроения, которые привели к тем или иным действиям. Он с полной серьезностью занимается психологическими основаниями события. При этом ведущие тему слова задают единую тональность целым отрывкам ("радость", gaudium 33, 32-33)[46].
Важно и стремление к ясности (σαφήνεια). Ливий таким образом - частично солидаризируясь с требованиями Цицерона - придерживается строгих правил в описании битв: хронологическая последовательность, прояснение топографии, изложение стратегических замыслов, психологических предпосылок и мотивов. К этому прибавляется подразделение на временные фазы и по месту действия (правое, левое крыло, центр). Массовые сцены искусно представлены с высоты птичьего полета (33, 32, 6-9). Иногда Ливию удается, хотя он и принадлежит к "штатским" писателям, даже яснее описать маневр, чем в том же случае Полибию, причем не теряя сути[47].
Краткость (συντομία) служит (прежде всего - в чередовании с подробным описанием) для того, чтобы выделить масштабную точку зрения. Ливий тратит на изображение римской реакции на каннский разгром вдвое больше места, чем на самое битву, и в результате преобладающей становится мысль о решимости и мужестве в критическом положении. Как Цезарь[48], наш автор иногда отказывается предварительно раскрывать военные замыслы и изображает только их исполение: такое "перспективное информирование" возбуждает нетерпеливое ожидание в читателе. Ливий сокращает отвлеченные рассуждения Полибия, но он тоже не хочет только "доставлять наслаждение и пробуждать чувства"[49], но также и поучать. Цепочка битв второй Пунической войны уже в самой неумолимой последовательности повторяющихся литературных приемов описания обнажает механизмы римской катастрофы[50].
Персонажей наш автор характеризует[51] как прямо, так и косвенно. Как Фукидид (2, 65) великому Периклу, Ливий воздает должное выдающимся людям, упоминая об их смерти (Sen. sms. 6, 21), смешивая при этом похвалу и порицание (Марцелл 27, 27,11; Цицерон у Sen. suas. 6, 17). При введении новых действующих лиц (как Sail. Catil. 1,5) также даются краткие характеристики (Ганнибал 21, 4, 3-9; Катон 39, 40, 4-12). Об истории этого технического приема мы писали в связи с Саллюстием.
Переход к косвенной характеристике может быть создан сравнением (напр., между Папирием Курсором и Александром Великим 9, 16, 19-19, 17). Часто в действии противопоставлены два контрастирующих характера, как - напоминая Никия и Клеона у Фукидида (4, 27 сл.) - осторожный Фабий Кунктатор и легкомысленный Минуций (22, 27-29).
Типизация простирается вплоть до коллективных суждений о целых народах (вероломные карфагеняне, упадочные греки и т. д.). У римлян (в соответствии с традицией анналистики) свой отпечаток на личность накладывает родовое имя: Деции самоотверженны, Валерии - друзья народа, Фабии бескорыстны, Клавдии властолюбивы, Квинкции скромны, Фурии склонны к риску. Удивительно, но Ливий разделяет свойственное римлянам пренебрежение к италикам (разумеется, кроме падуанцев).
Описывая такие фигуры, как Фламинин, освободитель Греции, Ливий приглушает отрицательные черты, Сципион для него - едва ли не воплощение римской virtus, включая неисторические чистоту и мягкость, однако он отказывает в доверии легенде о рождении этого героя и его благочестивой вере в Юпитера (в последнем пункте он более критичен, чем некоторые современные историки). С другой стороны, он выражает восхищение и неримлянами, как, напр., Филиппом V Македонским и Ганнибалом; при этом он, правда, весьма скуп на признание в тех видах доблестей, которые он приберегает для римлян - напр., умеренности, постоянства, достоинства, величия души - moderatio, constantia, gravitas, magnitudo animi[52].
Ливий проявляет интерес и к женской душе[53]. Наряду с известными героинями раннеримской эпохи - вместе с адресованным мужчинам призывом к благородству, призывом, который невозможно не услышать, - обращает на себя его внимание и такая честолюбивая женщина, как Танаквиль (Liv. 1, 34-41). Подчас могут подвергаться осмеянию легкие грехи, которые считались типично женскими (6, 34).
Косвенная и прямая характеристики могут вступать в противоречие. Ганнибал, представленный как безбожный и бесчестный пуниец, по ходу действия оказывается благочестивым и справедливым. С другой стороны, не замалчивается и шарлатанство Сципиона. Таким образом Ливию удалось если и не избежать худших опасностей, связанных с черно-белым письмом, то по крайней мере поставить им должные пределы. Как Саллюстий и Тацит, Ливий, должно быть, рассчитывал на то, что читатель, постепенно получая противоречивую информацию, сформирует со временем более живой образ соответствующей личности.
К средствам косвенной характеристики относятся также речи и диалоги. Общая задача - дать образ личности или исторической ситуации - воспринимается Полибием рационально, Ливием скорее эмоционально. Смена перспективы, возможность которой обеспечивает прямая речь, позволяет облечь в слово различные точки зрения - в том числе и противника. Воздействие речи может быть усилено[54] упоминанием о всеобщем молчании[55].
Для Ливия, представителя "исократовского" стиля, историография - задача для оратора[56]. Соответственно прямая речь играет у него большую роль, нежели у Полибия. Еще у римлян речи из исторического труда Ливия пользовались большим почетом и читались в том числе и отдельно. Иногда выступления приводятся в тех обстоятельствах, в которых их невозможно было бы ожидать. Однако Ливий в своих речах лаконичнее, чем Дионисий Галикарнасский, Саллюстий и Фукидид.
Риторически образованный автор наделяет людей разного происхождения и из разных народов равным красноречием.
Лишь изредка - что касается материала - в книгах 31-45 Ливий отступает от Полибия; однако формальной замкнутостью и римскими exempla он придает своим речам большую яркость. Между тем есть и выступления, которые заставляют предполагать литературный вымысел: так, слова речи Валерия Корва (Liv. 7, 32, 5-17) напоминают знаменитую речь Мария у Саллюстия[57].
Автор выделяет определенных персонажей с помощью речей. Так, в книгах 43 и 44 (судя по тому, что сохранилось) приведены все наиболее значимые выступления Эмилия Павла. Ливий следит за тем, чтобы охарактеризовать оратора как человека, полного морального достоинства, и приспособить его слова к ситуации. В аргументации соображения пользы уступают законам нравственности.
В речах и ответах Ливий разрабатывает темы политических дебатов и контроверз (см., напр., спор между Фабием Кунктатором и Сципионом Африканским 28, 40-44), частично, вероятно, описывая их в духе источников. Можно указать на сочинение парных речей в 33, 39-40[58]. Ливий сокращает выступления Антиоха (при переговорах в Лисимахии 196 г. до Р. Х.) и пространно излагает речи представителя римлян, чтобы сделать их примерно одинаковой длины и взаимно оттенить содержательно.
Диалоги знакомы историографии со времен Геродота (Крез и Солон 1, 30; Ксеркс и Демарат 7, 101-104) и Фукидида (переговоры с мелосцами 5, 85-111). В таких случаях проблема для Ливия заключается в перипетии: контраст между первоначальной самоуверенностью и позднейшим замешательством Филиппа делается более острым и физиогномически наглядным (39, 34, 3 сл.; Polyb. 22, 13).
Ливий хочет найти подход к событию в его внутренних предпосылках; он не только пересказал, но и прочувствовал римскую историю. Его повествовательное мастерство проявляется в чередовании степеней подробности, в подчеркивании переднего и заднего плана, в перспективном взаимодействии этих составных частей, в масштабных образах и сценах. Своим искусством рассказчика он во многом обязан и эпосу[59].
Вообще же риторика служит у Ливия целям вчувствования, наглядности (ἐναργεια) и сочетания обеих этих задач. Она теряет свою сущностную односторонность и соответственно ограничивается драматическим контекстом и становится ценным инструментом психологического анализа или внушительного воспроизведения.
Язык и стиль[60]
В то время как личные черты писательской манеры Тацита выделяются все ярче от произведения к произведению и лишь относительно поздно - к середине Анналов - достигают кульминационного пункта своей самобытности, стиль Ливия, напротив, уже в самом начале полностью проявляет все свои особенности и, как представляется, с течением времени приобретает ненавязчиво-"классический" характер. Постепенно перфекты на -ere уступают место формам на -erunt[61]. Сотня архаических или изысканных слов (напр., на -men) вытесняются более распространенными[62]. Синтаксис обретает большее единство[63]. Изменение стиля можно усмотреть в языковых деталях, вроде соединительных частиц[64].
Каковы причины этого движения? Является ли Ливий первых книг неуверенным новичком[65], двигающимся на ощупь, или он сознательно представляет "модернистическую" поэтичную прозу, уже отмеченную чертами латинского Серебряного века? Удаляется ли он постепенно от этой стилистической парадигмы, чтобы вновь обрести классичность Цице-ронова чекана? Или же он в начале только придерживается указаний Цицерона, позволяющего историографу (который ведь - exomator) поэтический язык, подобающий также эпидейктическому красноречию[66]? От модернизма в эллинистическом вкусе к классицизму: разве это не тот путь, который прошли многие латинские авторы и который становится едва ли не обязательным для литературы этого народа в определенные эпохи? Только ли дело в материале или же в источниках? Не подобает ли для легендарной ранней эпохи сказочная тональность, которая могла бы только помешать позднее при описании сенатских дебатов?
На самом деле начальные книги, которые называют "эпосом в прозе"[67], обязаны своим легким поэтическим колоритом не столько современным поэтам (Вергилию, Горацию), сколько раннеримской поэзии, прежде всего эпосу, но также и древним ритуальным и юридическим формулам, - вероятно, через посредство анналистики. Не стоит те или иные конкретные слова снабжать этикетками вроде "поэтическое" или "непоэтическое". Античная теория различает "слова в прямом значении", verba propria, а в качестве противоположности - "метафоры, слова необычные, самостоятельно сочиненные", verba translata, inusitata, ficta, но не "поэтические", verbapoetica. "Поэтическим" или "прозаическим" может быть не столько отдельное слово, сколько сочетание, в котором оно появляется. У Ливия мы не сталкиваемся - в отличие от Саллюстия - с архаизированием как принципом; мы имеем дело с намеками на атмосферу архаики, подходящую для легендарной тональности ранней эпохи, а также для значимости предмета, его способности быть примером[68].
Вкус к уместному (aptum), который Ливий доказывает своей способностью к чередованию стилистических регистров, объединяет его с Цицероном. Кроме того, историк открыто свидетельствует, что он считает великого оратора достойным подражания[69]. Конечно, он не превозносит мертвое цицеронианство, но пишет так, как Цицерон (по собственному признанию) писал бы историю. При этом наш автор обходится языком своей эпохи - он следует своему языковому чувству, сформировавшемуся в эпоху Августа[70]. Стилистическую значимость отдельных элементов "повседневного" языка[71] не следует преувеличивать, поскольку их употребление, должно быть, отражает только общее языковое развитие в то время.
Как стилист Ливий владеет совершенно разными регистрами. Есть скупые пассажи в духе анналистики: начало года, списки предзнаменований в обычных сложносочиненных предложениях, правда, с вариантами во вводных формулах. - Совершенно иначе звучит сколько-нибудь пространное повествование: как в отдельных периодах опорные понятия стоят на самых важных местах[72], так и в рамках рассказа Ливий разнообразит длину фраз соответственно ходу действия[73]. Для строгого введения характерен плюсквамперфект, в определенной мере делающий очевидным спешный переход к главному событию. В центре господствует обстоятельность, длина предложений увеличивается; однако драматические моменты могут подчеркиваться асиндетическими нагромождениями глаголов. Концовкам опять-таки присуща краткость. Такого рода тенденции отделки можно показать сравнением с Дионисием Галикарнасским (напр., Liv. 1, 53, 4-54, 9; Dionys. 4, 53-58); но, конечно, при сравнении с автором его времени есть опасность злоупотребления: вместо Ливия рассматривать те вещи, которые относятся уже к предшествующей ему традиции. Здесь вопрос заключался в том, чтобы назвать языковые и стилистические средства, которые относятся к необычной, прямо-таки сценической густоте и силе внушения в арсенале изобразительных приемов Ливия. Техника клаузул у Ливия вообще не имеет цицероновско-риторического характера[74], она гораздо больше похожа на Саллюстия.
Свои сравнения историк заимствует из хорошо знакомых областей: море, болезни, животные и огонь. Метафоры во многих случаях черпаются из военной терминологии ("цитадель", "подкрепление", "стрела", arces, munimentum, telum), однако иногда они отважнее, чем у Цицерона; при этом могло сыграть свою роль естественное развитие латинского языка: Clandestina concocta sunt consilia, "заварили тайный замысел" (40, 11,2), libertatis desiderium remordet animos, "тоска по свободе уязвляет души" (8, 4, 3), discordia ordinum est venenum urbis huius, "раздор сословий - отрава этого города" (3, 67, 6).
Как изменчивость, так и постоянство в языке нашего автора объясняются, таким образом, многими причинами: влиянием анналистов (а через них - Энния), стилистическим чутьем августовской эпохи (о чем нам неплохо было бы знать побольше), но прежде всего - приспособлением к конкретному предмету. Особый вес, подобающий в этом случае эстетической мотивации, подтверждает желательность дальнейших языковых и стилистических исследований творчества Ливия.
Образ мыслей I. Литературные размышления
Ливий пишет римскую историю не как действующее лицо, а как наблюдающий с некоторого расстояния. Его писательство предстает в первом предисловии прямо-таки бегством от действительности (1 praef. 5). Как награду за свои труды (чей размах ему становится ясен только по ходу дела)[75] он рассматривает возможность отвести взор от современных несчастий и обрести душевный покой. Последнее для историка вовсе не частное дело, ведь он уже в силу своего задания должен стремиться к беспартийности.
В другом, возможно, самом интригующем из своих признаний[76] (43, 13, 2) Ливий извиняется за то внимание, которое он в своем труде уделяет божественным знакам (предзнаменованиям): "Когда я пишу о древних событиях, у меня необъяснимым образом и душа становится "древнее", и меня охватывает священный трепет". Здесь мы видим, как автор врастает в свой труд и как труд оказывает обратное воздействие на автора.
Однако это место не следует понимать как позицию стремящегося вернуть прошлое. То, с чем он сталкивается в своем путешествии в древность, он как раз и перерабатывает для нужд современности (ср. 1 praef. 10: omnis te exempli documenta, "ты [созерцаешь] назидательные свидетельства примеров всякого рода"): читатель вместе с автором вовлечен в событие. Ливий думает о возможности передать свое историческое понимание.
В то время как в первом предисловии мысль о собственной славе звучит лишь очень слабо, позднее историк полностью растворяется в своем труде; ведь он пишет (у Plin. nat. praef. 16), что получил довольно славы - выпад против Саллюстия![77] - и мог бы и прекратить, если бы его неспокойная душа не находила себе пищи в труде. Ливий таким образом дает положительный ответ на вопрос своего первого предисловия ("Удастся ли мне сделать нечто такое, что было бы достойно труда..."). С другой стороны, он в последующем отказывается от привлекательных на слух мотивов "работы ради работы" или даже "работы ради славы римского народа" (каковые с удовольствием бы выслушал Плиний) и дает чисто субъективное обоснование своего усердия. Оно напоминает Эпикура, который рекомендует работу (и в том числе политическую деятельность) лишь тем, кого влечет к этому собственная предприимчивая природа (ср. "беспокойный дух", animus inquiesl): работа как средство против депрессии (у Plut. mor. 465 C - 466 A)! Работа совершенно не лишает его душевных сил, как можно было бы предположить: она даже доставляет им пищу (pasceretur). Так в остроумном самоуничижении наш автор говорит даже больше, чем Плиний от него ожидает.
В предложении и первого предисловия Ливий, впрочем, говорит и об amor negotii suscepti, "любви к взятому на себя труду". Он допускает, что, возможно, любовь к своему заданию могла его ослепить. Он и здесь тоньше Плиния: "любовь к труду" была бы доблестью, которой гордится автор, "любовь к заданию и предмету" отдает совершенно другой страстью, для которой скорее приходится просить о снисхождении.
Образ мыслей II
Морализм. Нельзя понять Ливия, не обращая внимания на этические аспекты его труда; на самом деле ведущие силы, которые он разыскивает в римской истории, относятся к нравственной сфере. Соответственно моральные понятия у него проявляются отчетливее, чем, напр., у Полибия[78]. Однако было бы опрометчиво сводить перспективу историка к педагогической тенденции. "Моральный элемент" включен в более широкий антропологический контекст: речь идет о типах поведения, которые способствовали величию и упадку Рима.
Основное понятие его подхода к истории - exemplum (1 praef. 10). Как для юного римлянина, который на похоронах видит своих предков "во плоти" и в платье, соответствующем высшей из занимаемых ими должностей, так и для Ливия римская история - возвышенный, отрешенный от повседневности мир, в который он погружается с благоговейным трепетом. Сущность exemplum заключается в том, что он побуждает к подражанию (либо воспрещает таковое): "историография в духе exempla" вовсе не обязательно предрасположена к приукрашиванию действительности. Как внутри государства пример старших должен увлечь молодежь, так и во внешней политике - полагает Ливий - доблести, свойственные одной нации, привлекательны для соседей (1, 21, 2). Камилл не рассуждает о поведении римлянина, он демонстрирует его столь убедительно, что жители Фалер добровольно переходят на сторону Рима (5, 27). Exemplum может оказаться эффективным и в общении сословий: в тот момент, когда грозит поражение, аристократия дает пример великодушия, и плебеи подражают ей pietas (5, 7), чтобы не уступить знати в благородстве.
Предпосылки такого поведения - особенности, о которых мы достаточно редко говорим, рассуждая о римлянах: consilium, sapientia, "рассудительность и мудрость", свобода от волнений, в особенности concordia и pax, "согласие" и "мир". Скорее можно подумать о Гесиоде, о софистике с ее идеей "согласия", ὁμόνοια и стоическо-киническом мировом гражданстве. Варрон занимался темой мира в Pius, одном из Logistorici Идея мира[79] в эпоху Августа противоречит экспансивному древнеримскому представлению о virtus: чтобы не разочаровывать сенаторов, Август должен хотя бы на словах - вопреки своей мирной политике - принять программу войны с парфянами, выдвинутую еще Цезарем.
Ливий продолжает традицию dementia Цезаря и менандровской гуманности. Корректность и великодушие по отношению к врагу он подчеркивает уже в своем представлении легенды об Энее: законы гостеприимства[80] соблюдаются и врагами; Антенор показан как герой мира; Латин препятствует битве (1, 1 сл.).
После того как империя стала мировой державой, римляне должны научиться смотреть на себя как на людей в зеркале собственной истории, отождествить настоящую римскость и настоящую человечность: без сомнения, таков положительный вклад Ливия в самопонимание своей нации. Национальное величие, по его мнению, может быть достигнуто лишь тогда, когда главные действующие лица будут обладать нравственностью и мудростью. В своем понимании того типа поведения, благодаря которому Рим стал великим, Ливий - консерватор только по видимости; на самом деле он думает об особенностях, могущих именно в его время придать государству стабильность. Как подтверждает сравнение с предшественниками[81], Ливий самостоятельно устанавливает ценностную иерархию для своей эпохи; ведь вопрос для него заключается в том, чтобы выстроить духовную родословную для моральной позиции, необходимой здесь и теперь. Человечность облекается двойным достоинством древности и римскости. Или наоборот: римская история возникает вновь под знаком человечности. Она избавляется таким образом от случайного и как непрерывная "поэма"[82] - или как светский контраст греческому мифу - обретает вечную жизнь.
Можно различить и противоположный возвышению мотив - мотив упадка Рима, который, со своей стороны, также сводится к нравственным причинам. Хотя мы не располагаем позднейшими книгами, уже из предисловия нетрудно усмотреть, что закат с точки зрения Ливия начинался постепенно, чтобы затем перейти в острую стадию. В предисловии писатель скорее сомневается в излечимости болезни. Нельзя, однако, совершенно исключить, что все произведение, если бы мы им располагали, показалось бы еще менее оптимистичным.
Каковы религиозные и философские предпосылки этих убеждений?
Религия. В то время как часть исследователей подчеркивает "скептический рационализм" Ливия[83], другие говорят о "непоколебимой вере в древних богов"[84]. Обе точки зрения по-своему справедливы.
Как историк Ливий не может исключить религиозные элементы римского прошлого из своего труда, а также и сам - избавиться от них без остатка. С другой стороны, он знаком и с философскими возражениями против положительной религии. Уже в ранних книгах вполне различима тенденция рационального объяснения, которая продолжается и в последующем под влиянием Полибия. Правда, Ливий сообщает истории о чудесах, но дистанцируется от них (dicitur; ferunt, " говорится;, рассказывают"). Даже в легенде о Ромуле[85] он оставляет вопрос открытым в важнейших пунктах: отцовство Марса, вскармливание волчицей, апофеоз. Однако он при этом отмечает, что реальный рост государства задним числом дает римлянам право требовать от побежденных веры в божественное происхождение основателя (1 praef. 7).
В первых книгах Ливий наблюдает осуществляющееся едва ли не по естественным законам развитие города-государства, пробуждает по ходу дела впечатление закономерного прогресса и рассматривает восточные походы в перспективе создания мировой державы[86]. Правда, он говорит и о божественном руководстве (43, 13, 1-2) и, кажется, предполагает религиозную санкцию римской гегемонии, но речь о непосредственном божественном водительстве - вещь достаточно редкая; на первом плане - человеческие поступки и человеческая ответственность.
Как Полибий[87] и Цицерон (Polyb. 6, 56, 6-15; Cic. rep. 2, 26 сл.), Ливий признает социальную ценность религии как основы общественной морали. Совещания царя Нумы с нимфой Эгерией он воспринимает как благочестивый обман (1, 19, 4-5), сципионову веру в Юпитера - как политическую тактику. Однако скепсис распространяется, по-видимому, только на низшие проявления[88] религиозности (superstitio, "суеверие") - хотя подчас он может хорошо относиться и к ним, - а не вообще на благочестие. Образованный автор стремится обнаружить в религиозных представлениях патриотическую истину.
Философия. Занимаясь философией (Sen. epist. 100, 9), Ливий, вероятно, сталкивался с размышлениями стоика Посидония. Он сам, правда, не мог строго придерживаться стоических взглядов, поскольку придавал мало значения всевластию безличного рока; для него историю творят человеческие качества[89]. Как доказательство стоических взглядов Ливия приводился тот факт, что он представлял рост римской державы как предопределенный и неизбежный[90]; при этом он употребляет такие понятия, fatum[91], fortuna[92]. Доблестный достигает успеха, порочный несостоятелен - уже у Цицерона можно прочесть (nat. deor. 2, 7 сл.) о неудачах римских полководцев как наказании за их пренебрежение богами. Это архаическое представление, скорее религиозного, нежели философского характера, конечно, и не нуждалось в каких бы то ни было философских основаниях. Стоическое представление, в соответствии с которым добродетельный человек, уважающий права людей и богов, живет в соответствии с fatum[93], конечно же, тоньше. История представляется историку поприщем испытания военных и гражданских доблестей. Пройдя его, римский народ должен обрести способность управлять миром. Таким образом историческая ответственность тесно связана с нравственностью отдельного лица[94]. "Морализм" образа истории влечет за собой то, что индивидууму[95] и его решениям отводится значительное место; в кризисные эпохи главная опасность[96] - не "дурные", mali, но boni, "порядочные люди", предающиеся резиньяции.
Поскольку mores, "нравы" проявляются только в поступках[97], нет никакой застывшей системы римских ценностей, их содержание проявляется в каждом конкретном явлении с новыми акцентами. Древность - как дает понять читателю Ливий в своем предисловии - при всей своей бедности была богаче хорошими примерами, чем внешне столь благополучное настоящее. Из Флора, Лукана и Петрония мы знаем, как Ливий объяснял гражданские войны: внешние успехи ведут к внутренним кризисам. На эту мысль есть намек уже в предисловии: государство страдает от своих собственных размеров. Внутреннее или внешнее богатство? Позиция Ливия однозначна. На фоне августовской эпохи с ее интронизацией золота это суждение обретает свою специфику.
Развивает Ливий свою собственную философию или же, скорее, он присоединяется к римской историософской традиции? Созвучия со стоической мыслью мы обнаруживаем повсюду от Катона до Тацита, и, без сомнения, римскость и стоицизм сближаются друг с другом. Ливий - вовсе не философ. Стоическое мировоззрение дает ему отдельные элементы, чтобы оправдать свой патриотизм и выразить в словах свое жизнеощущение. Для римлянина греческая образованность - не самоцель, а зеркало самопознания. Ничего удивительного, что в высказываниях Ливия о себе мы порой слышим и эпикурейские мотивы (см. разд. Образ мыслей I.).
Перспектива историка: национально-римская точка зрения. Ливий собирается писать не всеобщую, а римскую историю (ср. 1 praef. 1: res populi Romani), исключая те события, в которых римляне не принимали участия[98]. Эта перспектива создает постоянный конфликт между моральными убеждениями и патриотизмом. И вот Ливий, как "благомыслящее частное лицо"[99], придает действующим лицам благородные побуждения, чему помогает его "простодушие в дипломатических вопросах"[100]. Особое значение он придает тому, что римляне не только постоянно рассуждают о своей верности договорам (fides) - θρυλοῦντες τὸ τῆς πίστεως ὄνομα (Diodor. 23, 1, 4), но и стремятся действовать в соответствии с ней[101]. Римские поражения он пытается оправдать обстоятельствами, не зависящими от влияния его народа.
Конечно, во многих случаях Ливий мог бы быть предметнее и справедливее в своих суждениях, не предавая своей национальной гордости[102]; однако ему - в отличие, скажем, от Фабия Пиктора - не нужно защищать свою страну от иноземцев. Таким образом он может говорить своим землякам горькие истины, прежде всего в критической полемике с анналистами[103]. Историк осуждает жестокость и жадность римлян в Греции (43, 4); он не скрывает и личного честолюбия Фламинина[104]. В изображении неудач и ошибок римских полководцев он иногда совершенно откровенен[105]. Попытки оправдать римские поражения в пятой декаде встречаются реже, чем раньше[106]. Описал ли наш автор в позднейших - утраченных - книгах отрицательные черты еще отчетливее, чтобы ярче оттенить упадок после 146 г. до Р. Х.? Ливий дает стереоскопический образ римской истории; систематическое искажение не входит в его задачу[107].
Портрет конкретного лица, - скажем, Персея[108] - не свободен от противоречий. В оценке персонажей Ливий "ведет" своего читателя. Прежде всего он охотно дает положительный образ; критика появляется часто после истечения срока должности (подобно тому как процесс против должностного лица был невозможен); уходящий руководитель хвалится своими успехами, но преемник оценивает положение на театре войны скорее скептически; достаточно прочесть суждение Эмилия Павла о его предшественниках (45, 41, 5). Ганнибала, несмотря на критический пролог (ср. 21, 4, 9), автор изображает со все большим восхищением и участием[109].
Литературные приемы обретают в рамках этого процесса содержательную функцию: косвенное изображение позволяет автору осветить предмет с различных точек зрения - Ливий избегает прямых похвал, когда дает возможность грекам самим выразить свою радость по поводу римского освобождения (33, 33, 5; иначе у Полибия 18, 46, 14). Это справедливо и для критики: в письме к Прусию Антиох осуждает римский империализм (37, 25, 4-7; ср. Polyb. 21, 11,1 сл.). Послание Сципиона, напротив, защищает римскую политику (Liv. 37, 25, 8-12; ср. Polyb. 21, 11, 3-11). Так Ливий выстраивает "сцену", использующую не только театральные эффекты. Она позволяет создать "трехмерное изображение", способное при всем патриотизме вызвать ощущение известной объективности.
Ливий как сторонник сената. В то время как, напр., Дионисий Галикарнасский усматривает в сенате представительство интересов римской аристократии, Ливий идеализирует эту корпорацию и последовательно оставляет ее социальную, хозяйственную и властную основу в тени. Слово plebs постоянно получает отрицательные определения[110], однако Ливий прославляет "скромность", modestia (4, 6, 12) народа под знаком concordia. Он предубежден против консулов-популяров - Фламиния, Минуция, Теренция Варрона[111]. Правда, Ливий с третьей по пятую декаду дает неоценимый материал о сенатских прениях[112], но он недостаточно внимания уделяет различным семейным кланам: напр., консервативному Фабиев и либерально-прогрессистскому Эмилиев и Корнелиев. Так, часто при описании предвыборной борьбы он упускает настоящие мотивы, хотя в традиции Цицерона и греков он и пытается понять происшествия прагматически, по схеме consilia- acta - eventus, "замысел - действие - последствия".
Особая перспектива Ливия, Конечно, падуанец - традиционный приверженец римского сената, однако как посторонний Ливий хуже понимает механизмы сенатского господства и роль знатных семейств. Его близость к Августу иногда преувеличивается[113]. Остается под вопросом, насколько Ливий способствует монархии или предостерегает от нее[114]. Конечному его Камилла[115] есть черты, напоминающие Августа; однако из этого нельзя извлечь далеко идущие выводы. И уж тем более критика Августа в позднейших книгах[116] должна остаться чисто гипотетической. Социально-политические разъяснения дает речь Валерия Корва с ее совершенно непатрицианскими мотивами, напоминающими позицию homo novus (7, 32, 10-17) в духе знаменитой речи Мария у Саллюстия (Iug, 85). Ливий - муниципал, как и Август. "Первый гражданин" поднял значение всаднического сословия, в том числе и муниципальной аристократии; историк обращается к высшим слоям нового общества[117].
Значительные исторические, как и эпические, полотна могут возникать после эпох тяжелых смут, но тогда, когда еще хотя бы до некоторой степени возможно оглянуться назад. Республика - предмет его желаний - предстает более просветленной. Ливий больше не понимает некоторых мотивов предшествующих эпох, но он спрашивает, что прошлое может сказать настоящему[118]. Он читает в книге истории не как политик или военный, а как тонко чувствующий человек.
Антропологический интерес. На основании царской эпохи историк разрабатывает типы поведения, которые привели к росту Рима. В этом смысле для Ливия, как и для греков, ἀρχαιολογία - наука[119], а вовсе не простой пересказ легенд и догадок. Внимания заслуживает социологический и антропологический интерес историка[120]. Ранняя эпоха Рима как историческая конструкция обладает интеллектуальным единством: Ромул и Нума противопоставлены друг другу как различные представители "царской" функции; третий царь, вспыльчивый Тулл Гостилий, воплощает "воинскую", четвертый, Анк Марций, основатель порта Остия и друг плебеев, "хозяйственную" функцию[121]. Независимо от того, являются ли мифы начального периода отражением древнеримской теологии (Юпитер-Марс-Квирин) или же они возникли в голове платоновски настроенного грека, они имеют для Ливия большое значение. Они показывают, каковы составные части римского общества. Похищение сабинянок с последующим синойкизмом двух народов, предание о Тарпее, Горации Коклесе и битве трех Горациев и Куриациев напрашиваются в каждом случае на такие истолкования, на которые проливает свет также и сравнительная мифология. Мифический характер ранней римской истории проявляет с помощью "функционального" анализа свое положительное ядро. Несмотря на недавние открытия исторической субстанции отдельных элементов ранней римской истории, в т. ч. с помощью археологии[122], об историчности ранних владык не может идти речи. История царей показывает, как в Риме исторической эпохи - с помощью греков - представляли себе создание res publica.
При Тарквинии Древнем Рим осуществляет шаг от архаизма к модернизму: в лице Танаквиль женщина находит путь в политику, сам Тарквиний обладает греческой образованностью, он оратор и обязан своим успехом этому искусству. Так в изображении этого первого демагога среди царей мы можем распознать позднейшее развитие как источник вдохновения для псевдоисторического вымысла - прием, который будет часто повторяться по ходу римской истории. Тот же самый принцип руководит писателем, когда он ищет и находит в ранней римской истории особенности, в которых нуждается его время. Социально-психологический интерес Ливия может быть понят с помощью моральных категорий (в современном смысле) лишь частично.
К этому прибавляется еще недостаточно оцененный подлинно исторический подход: Ливий не набрасывает статический очерк римского национального характера; он показывает, что не только ценности претерпевали определенное развитие[123]; историк вполне осознал, что есть различие между современным и древнеримским менталитетом.
Традиция[124]
Первая декада[125] дошла в виде эмендированного текста из круга Симмаха в Codex Mediceus Laurentianus, plut. LXIII, 19 (M; до 968 г.) с тремя подписями позднеантичной эпохи. При этом речь идет не о критике текста в современном смысле слова[126], но об установлении текста, может быть, в одном экземпляре, основополагающем для нашей традиции и намного лучшем, чем независимые от него, но восходящие к общим с ним источникам листы Веронского палимпсеста XL (V; начало V в.) с фрагментами книг 3-6. Оксиринхский папирус 1379, который содержит единственный сохранившийся фрагмент свитка Ливия, несуществен с точки зрения критики текста. Средневековые рукописи восходят по большей части к X и XI, Floriacensis (Paris, lat. 5724) - еще к IX веку.
Для третьей декады важнейшее свидетельство - Puteaneus Paris, lat. 5730 (Р; V в.). Его лакуны покрываются полностью сохранившимися списками: Vaticanus Reginensis 762 (R; IX в.) и Parisinus Colbertinus (C; ок. XI в.). Еще две рукописи сегодня утрачены - Spirensis[127] и Туринский палимпсест (Taurin. A II 2) из Боббио, от которого были известны восемь листов. Из них один был утрачен до исследования, которое предпринял в 1869 г. W. Studemund, и семь сгорели в 1904 г.
Четвертая декада дошла в трех рукописях, созданных до средневековой эпохи: от античной рукописи из Пьяченцы (которую приобрел Оттон III) в Бамберге сохранились только фрагменты (F; Bamb. Class. 35a; V в.); правда, к счастью, мы располагаем весьма достоверным списком (B; Bambergensis M IV 9, XI в.), который содержит четвертую декаду до 38, 46. - Независимо от этого свидетельской ценностью обладают фрагменты из латеранской Капеллы "Sancta sanctorum" (R; Vat. Lat. 10 696, IV/V в.). Третья (также самостоятельная) античная рукопись - утраченный оригинал для Codex Moguntinus (Mg), который, со своей стороны, дошел до нас только в перепечатках (Майнц 1519 и Базель 1535). Над собиранием сохранившихся частей первых четырех декад много потрудился Петрарка.
Для пятой декады (кн. 41-45) мы располагаем только одной рукописью (V = Vindob. Lat. 15, начала V в.). Она была открыта только в 1527 г. Симоном Гринеем в монастыре Лорш. Книги 41-45 впервые увидели свет в 1531 г. в его базельском издании Ливия.
Наконец, в Vaticanus Palatinus lat. 24 есть двойной лист палимпсеста из 91 книги Ливия; он также происходит из монастыря Лорш.
Влияние на позднейшие эпохи[128]
Несмотря на критические замечания Азиния Поллиона (у Quint, inst. 8, 1, 3; 1, 5, 56) и цезаря Калигулы (Suet. Cal. 34, 4), Ливий пользуется практически всеобщей любовью. Его искусство характеристики хвалит Сенека Старший (suas. 6, 21), Квинтилиан[129] ставит его рядом с Геродотом (10, 1, 101 сл.), Тацит отдает должное его достоверности и красноречию (ann. 4, 34, 3; Agr. 10, 3), его читает Плиний (epist. 6, 20, 5). Вообще он служит источником материала для риторических занятий (напр., Ганнибал: Iuv. 10, 147). Валерий Максим обязан ему примерами, Фронтин черпает у него военные хитрости (strat. 2", 5," 31, 34), Курций подражает ему в литературном отношении[130]. Силий использует его как главный источник для своей поэмы Punica. Эпитомы[131] начинают составлять, по-видимому, уже в I/II вв. по Р. Х.[132]; в эпоху Адриана Флор и Граний Лициниан пишут на основе Ливия исторические труды нового рода. К этой традиции позднее относятся Аврелий Виктор, Евтропий, Фест, Орозий, Кассиодор и Юлий Обсеквент[133]. Поэт Алфий Авит (II в.) перекладывает стихами отрывки из Ливия, напр., о школьном учителе из города Фалерии[134]. Сохранившиеся содержания (periochae) к Ливию датируются IV в. Мы располагаем также эпитомой из Оксиринха для книг 37-40, 48- 55, 87-88[135]. Благочестивый Евгиппий (VI в.) в изображении перехода через Альпы примыкает к Ливию[136].
Значение Ливия для каролингского ренессанса еще не прояснено[137]. В каталогах библиотек XII века часто встречаются рукописи Ливия. История Вергинии используется в Романе о Розе Жана де Менга (ок. 1275 г.). Николас Тревет (Оксфорд) по поручению церкви пишет комментарий к нашему автору (ок. 1318 г.). Данте говорит о "никогда не ошибающемся" Ливии (Inf. 28, 7-12 к Liv. 23, 12, 1). В основном в Средние века, как представляется, знакомились с первыми четырьмя книгами. Список Ливия, принадлежащий Петрарке, которому едва исполнилось двадцать лет, включает книги 1-10 и 21-39 (теперь в Британском Музее). Поэт пишет письмо нашему историку[138], герои Ливия появляются в его сонетах, а Сципион становится героем его латинского эпоса Africa. Бокаччо († 1375 г.) пришлось переводить Ливия на итальянский язык и участвовать в похищении рукописи из Монтекассино и отправлении ее во Флоренцию. Между 1352 и 1359 гг. бенедиктинец Пьер Берсюир[139], авиньонский друг Петрарки, по поручению короля Иоанна Доброго частично переводит Ливия на французский язык; плодов его труда хватило на два столетия. Из Берсюира черпают испанские (Лопес де Айала 1407 г.), каталонские и шотландские переводчики (Белленден).
Если сначала Ливия читали как сборник примеров военной тактики, политической прозорливости и доблести, то для гуманистов высокого Возрождения он со своим культом героев был величайшим римским историком. Лоренцо Валла († 1457 г.) отмечает глоссы в экземпляре Петрарки. В 1469 г. в Риме печатается оригинальный текст. Затем следуют переводы на немецкий (1505 г.) и итальянский язык (1535 г.), а также частичное переложение на английский (1544 г.). Влиятельны Supplementa Liviana Иоганна Фрейнсгейма; вплоть до XIX в. их чаще печатали вместе с текстом самого Ливия.
Ливий (30, 12-15) служит образцом для одной из самых ранних (и оказавших наибольшее воздействие) ренессансных трагедий (Г. Г. Триссино, Софонисба 1514/15 г.). Макиавелли († 1527 г.) сочиняет свои знаменитые Discorsi sopra laprima deca di Tito Livio (вышли в свет postum в 1531 г.)[140] и цитирует его при этом 58 раз, однако столетием позже коллегия венецианских сенаторов приходит к выводу, что "предосудительные политические воззрения Макиавелли надо отнести скорее к Тациту, чем к Ливию"[141]. Эразм Роттердамский († 1536 г.) не включает падуанца в свой педагогический канон для чтения - теперь, по-видимому, меньше почитают героев? Однако его родной город Падуя воздвигает ему в 1548 г. мавзолей, Монтень († 1592 г.) - тоже один из читателей нашего автора. Ливий и Овидий - источники для The Rape of Lucrece Шекспира[142] (1594 г.). Корнель († 1684 г.) пишет по Ливию трагедию Гораций. Столь запоминающиеся ливиевы сцены, образцовые герои и представления о гражданской нравственности плодотворно повлияли на литературу и изобразительное искусство с эпохи Возрождения и вплоть до французской революции[143].
Ливий становится образцом историографии для современных наций; историка в особенности воодушевляет гражданственность в его изображении. Его первые книги (в переводе Дю Рье, издание 1734 г.) вдохновляют Монтескье[144] на написание труда против тирании князей (1734 г.). Гуго Гроций преимущественно на его примерах развивает свои идеи о международном праве[145]. Патриоты побуждают молодежь читать Ливия (и Плутарха). Речи Ливия, отобранные и переведенные Руссо, служат образцом для ораторов французской революции[146].
В XIX в. Б. Г. Нибур признает, что первые книги историка не имеют ценности[147]. Без сомнения, как историк Ливий уступает по масштабу, скажем, Полибию; однако он сообщает, хотя и некритически, много информации о римской республике. В последние десятилетия археология и сравнительная мифология открыли в его труде новые аспекты и с точки зрения материала.
Как писатель и рассказчик он обладает выдающимися достоинствами. Августов мир создал дистанцию между современностью и прошлым, давшую возможность оглянуться назад. Пристрастие к прошлому означает одновременно и его переделку для нужд собственной эпохи. Вместо техники и военного дела на первый план выходит человек. Только этос, зрелое искусство рассказчика и тонкое владение языком, свойственные Ливию, сделали для Европы римскую историю сокровищницей типических примеров и судеб, сопоставимую по своему влиянию с греческой мифологией.
Жизнь, датировка
Помпей Трог родом из галлов (воконциев); более, чем происхождение, на широту его исторического горизонта повлияло образование; риторика (Iust, praef. 1) не была его единственным занятием. Наш автор - римский гражданин: один из его предков был на службе у Помпея, отец занимал ответственный пост при Цезаре. Последние факты, которые он упоминает, - возвращение парфянами потерянных при Каррах значков (20 г. до Р. Х., Iust. 42, 5, 11) и окончание испанской войны (19 г. до Р. Х., Iust. 44, 5, 8). Кроме того, он уже знаком с большой частью труда Ливия (Iust. 38, 3, 11). Как terminus ante quem до сих пор принимали 2 г. до Р. Х. с появлением трудов Гигина, в которых, как представляется, Трог был использован[1]. Сегодня предпочитают датировку эпохой Тиберия. Мы рассмотрим Трога здесь, поскольку он дает существенное дополнение к Ливию.
Обзор творчества
De animalibus (цитируется кн. 10).
Historiarum Philippicarum libri XLIV
Первые шесть книг посвящены ассирийцам, мидянам, персам, скифам и грекам. В книгах 7-40 содержится история македонского царства с империями диадохов, пока они не вошли в состав римской державы. С 41 книги Трог обращается к истории парфян и доводит ее до выдачи Августу значков в 20 г. до Р. Х. Обзор римской эпохи царей обрывается на Тарквинии Древнем. Затем следуют Галлия и Испания до победы Августа над испанцами.
Македонское царство образует некий центр, римская держава - конечный пункт труда Трога; все местные описания вливаются в римское. Эту искусную структуру яснее всего можно усмотреть в прологах.
Источники, образцы, жанры
Основной источник естественнонаучного труда - История Животных Аристотеля; однако Трог пользовался и другими авторами (в частности, Феофрастом).
Образцом исторического труда, как предполагают, был Тимаген Александрийский, прибывший в Рим при Помпее. Однако здесь нужно иметь в виду возможность использования большого числа источников (praef. 1, 3 quae historici Graecorum... segregatim occupaverunt, "чем греческие историки занимались по отдельности"). По крайней мере косвенно для него актуальна вся греческая традиция от Геродота до Посидония.
Литературная техника
К историографическим приемам у Трога относятся прологи и экскурсы географического и этнографического характера; техника напоминает Геродота. При любви Трога к риторически приподнятому изображению бросается в глаза его антипатия к прямой речи[2], в употреблении которой он упрекает Саллюстия и Ливия. Трог не довольствуется летописным рассказом, он изображает также и настроения, так что оказывается ясной внутренняя мотивация действия. Ограниченное число действующих лиц тоже сближает Трога с эллинистической историографией. Искусство косвенной характеристики проявляется среди прочего и в отрывках с прямо-таки сатирическим изображением персонажей (напр., 38, 4).
Язык и стиль
О языке нашего автора представление можно получить практически только из речи Митридата (38, 4). Здесь мы имеем дело с длинной речью в косвенной форме. Выражения скупые и тонкие, антитезы и прозаический ритм употребляются искусно, иногда стиль достигаете помощью образов значительной высоты. Общее впечатление классично; нет следов саллюстиевой архаизации. Язык несколько похож на ливиев, однако отдельные предложения короче и резче заострены.
Образ мыслей
Трог намеревается изложить неримскую историю и таким образом создать дополнение к авторам вроде Ливия (Iust, praef. 1). Хотя враждебные Риму высказывания и речи не отсутствуют (28, 2; 38, 4), автор настроен в пользу Рима (Iust. 43, 1, 1) и подчеркивает - как и римские историки - моральные движущие силы событий. Особого внимания заслуживает последовательность мировых держав; серединой этого процесса становится жизнь Македонского царства, а целью - Римская империя при Августе.
Традиция
Мы знаем Трога по извлечениям М. Юниана (Юниания) Юстина. К этому прибавляются прологи с указателями тем, а также вторичные свидетельства, особенно в собраниях примеров. Традиция Юстина очень широка. Главной ветви, распадающейся на три класса, противостоит Codex Casinas sive Laurentianus 66, 21 XI в. Он содержит 16- 26, 1, 8; 30, 2, 8-44, 4, 3 и единственный восполняет лакуну 24, 6, 6.
Влияние на позднейшие эпохи
Естественнонаучное произведение Трога служит источником Плинию Старшему.
Исторический труд поначалу чаще используется, чем цитируется, такими авторами, как Валерий Максим, Веллей Патеркул, Курций, Фронтин, Полиэн и грамматики. До нас дошло извлечение Юстина. Он широко используется авторами Historia Augusta, Августином, Орозием, Кассиодором и средневековыми авторами. Сильное влияние оказала универсальная концепция, особенно учение о мировых державах (translatio imperii).
Сенека Старший дает нам необычно живой и захватывающий образ ораторского искусства августовской эпохи. Прежде всего во введениях к его книгам перед нашим взором оказываются конкретные лица.
Речь - та литературная область, на которой политические перемены отражаются с сейсмографической точностью. В то время как поэзия переживает эпоху классики или поздней классики, в ораторском искусстве с точки зрения содержания осуществляется болезненная перемена, со стилистической - срыв в модернизм. Одни ораторские жанры теряют свое значение, другие его приобретают. Ораторы вроде Кассия Севера, которые не принимают всерьез либо не приемлют того факта, что политическая речь вовсе утратила свою функцию, и пытаются исполнить роль стражей общественного блага - защиту и осуществление традиционных ценностей, невзирая на лица, - должны отправиться в изгнание, где они в островном уединении получают возможность поразмыслить о превратностях эпохи (Tac. ann. 1, 72; 4, 21). В самозванном судье нравов Севере сенаторов могло отталкивать скромное происхождение, и "первый гражданин" сумел ловко сыграть на его невысоком сословном ранге; но для знатного Лабиена дело оборачивается не лучшим образом: будучи как оратор мужественным и отважным до самозабвения, он вынужден принять смерть после того, как сенат постановил предать огню его произведения (см. разд. Историография).
Старшее поколение ораторов эпохи Августа представляют прежде всего Г. Азиний Поллион (см. разд. Историография) и М. Валерий Мессала[1], внутренне независимые от Августа фигуры, стяжавшие доброе имя покровительством поэтам.
К младшему поколению относятся: сыновья Мессалы (Мессалин и Котта) и Павел Фабий Максим. Они входят в число адресатов овидиевых посланий из ссылки. Защита известного поэта или выступление в пользу его возвращения из ссылки были бы заманчивой задачей для оратора республиканской эпохи; теперь это безнадежная отвага, могущая принести больше вреда, чем пользы. Как и судебная, политическая речь продолжает существовать, однако она - несмотря на почетное расширение некоторых полномочий сената - оказывает, как правило, меньшее влияние, чем прежде; важные вопросы решаются по большей части за закрытыми дверями.
От ораторов сената и форума нужно отличать виртуозов декламации. В то время как публичная речь теряет реальное значение, в гостиных и залах для выступлений прозябает это тепличное растение. Здесь и несенаторы могут блистать своими ораторскими способностями и упражнять остроумие на материале, связь которого с действительностью можно легко извинить как досадную случайность.
Из учителей красноречия прежде всего нужно назвать азианийца Ареллия Фуска и М. Порция Латрона, друга Сенеки Старшего; они - наставники Овидия, в чьем творчестве современная риторика оплодотворяет поэзию[2]. Школьная декламация эпохи Августа - жанр, за которым будущее. Модернистская проза достигает своей вершины в философских работах Сенеки Младшего. Афористический стиль - полюс, противоположный цицероновой структуре периодов, - и риторическое искусство нахождения оказывают свое воздействие и на поэзию императорской эпохи: у Овидия и Лукана они пронизывают эпос, у Сенеки - трагедию. Сущность декламации будет описана подробнее в главе, посвященной Сенеке Старшему.
К отдельной группе относится эпиграфически сохранившаяся Laudatio Turiae[3] (последнего десятилетия до Р. Х.). Здесь мы имеем дело с надгробной речью мужа в честь покойной жены. Тот факт, что идентификация личностей не вполне надежна, возможно, только увеличивает символическую ценность ("Похвала неизвестной женщине"), однако речь полностью индивидуальна. Древнеримский жанр laudatio funebris уже давно стал литературным, ср. сатиру Варрона Περὶ ἐγϰωμίων и речь Цезаря на смерть Юлии. Здесь литературная форма и язык просты, свободны от претенциозности и искусственности. С точки зрения содержания общепринятая похвала достоинствам домохозяйки пронизана яркой индивидуальностью, и это дает образ женщины с выдающимся характером. Речь, отражающая судьбу супружеской пары в тяжелое время, трогает читателя жерственностью обоих супругов и "современностью" их чувств.
В эпоху Августа у философии в Риме хорошая репутация и хорошая аудитория, но нет ни одного крупного представителя. Вергилий и Гораций свидетельствуют об интересе к эпикуреизму, Вергилий и Овидий - к пифагорейству, все они и в особенности Манилий - к стоицизму. Ценность философии для изучения своего предмета подчеркивает даже архитектор Витрувий (ср. 1,1,7). Выдающиеся любители - Ливий и Август, которые мимоходом пишут о философии, но вряд ли надеются при этом увековечить себя в данной области.
Типично для эпохи - смещение акцентов. В первые годы принципата первую скрипку играют подчеркнуто рациональный вопрос практической этики и несколько более эмоциональный - политический. Под знаком отвращения к политике с течением времени усиливается, с одной стороны, стремление к натурфилософскому познанию, а с другой - растет стремление получить помощь в практической жизни (вплоть до диеты) и обрести утешение с легким мистическим оттенком.
Сколь изысканна публика, столь посредственна специальная литература: по погибшим книжкам "болтливого Фабия" или "Криспина с гноящимися глазами" (Hor. sat. 1, 1, 13 сл.; 120 сл.), как и по 220 томам Стертиния (Ps. - Aero, Hor. epist. 1,12, 20)[1] даже и поклонники Стой вряд ли проронят слезу. Более крупные фигуры - Секстин, которые пишут по-гречески. Они создают в традиции древней Стой и кинизма трезвые жизненные правила[2], которые подходят практичному уму римлян старого закала (Romani roboris secta: Sen. nat. 7, 32, 2). Учение, в соответствии с которым Юпитер не более могуществен, чем хороший человек (Sen. epist. 73, 12), тоже согласуется с римским жизнеощущением. Вкусу эпохи, уже склоняющемуся к мистицизму, еще более отвечает успешный Сотион[3]; он проповедует неопифагорейское вегетарианство и производит этим впечатление на стареющего Овидия и юного Сенеку. Папирий Фабиан, который под влиянием Секстиев обращается от риторики к философии, сочиняет на латинском языке Civilia, Causae naturales и De animalibus. Это источник Плиния Старшего и учитель Сенеки Младшего, который его чрезмерно хвалит (epist. 100, 9). Лучшие в этом скромном ряду[4] более привлекают своей индивидуальностью, нежели писательским талантом. Для философов это даже комплимент.
Из авторов[1] научных книг эпохи Августа, кроме Витрувия, которому будет посвящена отдельная глава, отдельного упоминания заслуживают двое:
Г. Юлий Гигин
Родом из Александрии или Испании, вольноотпущенник Августа, Г. Юлий Гигин[2] после 28 г. до Р. Х. становится префектом Палатинской библиотеки. Он занимается преподаванием; несмотря на покровительство своего благодетеля, умирает в бедности. Овидий адресует ему trist. 3, 14. От его многочисленных произведений остались только фрагменты; циркулирующие под его именем мифологические и громатические произведения относятся к более поздней эпохе, астрономический трактат частично признается подлинным[3].
Веррий Флакк
Знаменитый грамматик М. Веррий Флакк[4], ученый вольноотпущенник, учитель внука Августа. Он умирает уже в старости при Тиберии.
Из его произведений[5] лучше всего мы знаем, вероятно, позднейшее: De verborum significatu, основополагающий латинский словарь с основательными языковыми и антикварными толкованиями. Уже в силу своего объема - но не только из-за этого - данный труд относится к числу крупнейших синтетических работ, еще возможных в эпоху Августа: только буква А включала первоначально по крайней мере 4 книги. У позднейших поколений не было того долгого дыхания: Веррий дошел до нас в одном простом и в одном двойном сокращении: первое осуществил С. Помпей Фест (вероятно, конец II в.), второе - Павел Диакон (при Карле Великом)[6].
Последовательность лемм в принципе алфавитная. Внутри каждой буквы можно четко различить две части: в первой - более длинной - собраны слова словника по алфавиту с учетом первых двух-трех букв; во второй - более краткой - внимание обращается только на одну первую букву, и слова сгруппированы скорее по содержанию или по источникам; здесь называются имена авторов, которых нет в "первых" частях. Предполагают, что Веррий собирался переработать эти дополнения для готовых первых частей, но не приступил к этому[7]. Для девяти букв есть, кроме того, предпосланные дополнения из ранее не привлекавшихся трудов.
Древнелатинские авторы цитируются в строгой последовательности, в принципе той же самой, которой будет придерживаться Ноний. Веррий, по-видимому, опирается не только на Варрона, он перерабатывает и результаты собственного чтения в большом количестве[8]. Его значение для нашего знакомства с латинским языком, литературой и религией велико.
Веррием больше пользуются, чем его цитируют; он определяет традицию грамматиков и лексикографов. Веррий - источник для Fasti Овидия и для Плиния Старшего. Плутарх опирается на него в своих Quaestiones Romanae.
Карта Агриппы
В силу его научного и практического значения следует назвать еще одно типичное в своих всеобъемлющих притязаниях произведение эпохи Августа; незначительное внимание, уделенное ему в специальной литературе, косвенно проливает весьма яркий свет на силу литературных традиций. Важнейший прогресс в области географии[9] осуществляется вне литературных рамок: создание карты Империи, предпринятое под руководством Агриппы, полководца Августа, требует двадцати лет работы и завершается только через пять лет после смерти Агриппы. До нас дошла изобилующая ошибками копия в виде Tabula Peutingeriana. Карта первоначально простиралась от Британских островов до Китая. К сожалению, вместе с первым сегментом погибли большие части изображения Англии и Испании. Правда, влияние картографических успехов эпохи Августа сказывается на географах Серебряной латыни - в силу инертного характера кабинетной учености - лишь в очень скромном размере.
Жизнь, датировка
Витрувий[1] получает добротное образование как архитектор, т. е. инженер. При Цезаре и позднее при Августе он руководит созданием военных машин; правда, его нельзя отождествлять со строителем моста через Рейн, возведенного при Цезаре[2]. Витрувий воздвигает базилику в Фано и конструирует водопроводы, вероятно, в 33 г. до Р. Х., когда Агриппа был эдилом. По ходатайству Октавии, сестры Августа, он получает от императора пенсию.
Когда он ушел на покой по старости, он написал свой труд De architectura (2 praefi 4); работа начинается, однако, до 33 г.[3] и продолжается вплоть до двадцатых годов.
Обзор творчества
De architectura, единственное сохранившееся античное произведение по строительному искусству, посвящено Августу. Первая книга обсуждает вопросы образования и подготовки архитекторов, основные эстетические понятия, разделы архитектуры и градостроительства, вторая - строительные материалы, книги 3 и 4 посвящены строительству храмов, 5 - общественным зданиям, 6 и 7 - частным домам и внутренней отделке, 8 - водопроводам, 9 - астрономии и часам и 10-машинам.
По сегодняшним понятиям книги 1-7 пишет архитектор, 8-10 - инженер[4]. Сам Витрувий (1,3, 1) подразделяет architectura и aedificatio, "строительство" (кн. 1-8), gnomonice (кн. 9) и machinatio (кн. 10). Aedificatio включает общественные постройки (defensionis, "защитные": кн. 1; religionis, "культовые": кн. 3, 4; opportunitatis, "для общественных нужд": кн. 5) и частные постройки (кн. 6-7)[5].
Из этой схемы выпадает книга 2, где идет речь о строительных материалах[6], и книга 8 - о водопроводах; эти последние относятся скорее к общественным, нежели частным постройкам.
Источники, образцы, жанры
Витрувий черпает свои познания из собственного опыта (напр. 10, 11, 2; 8, 3, 27), но прежде всего из традиции ремесла, в которую его посвятили (неназванные) учителя (напр. 4, 3. 3).
Греческих авторов по предмету он называет в каталогах: Пифей, Аристоксен, Ктесибий, Диад. Его учение об архитектурных стилях и пропорциях опирается на Гермогена из Алабанды (вероятно, II в. до Р. Х.). В отношении натурфилософии на него оказал влияние Лукреций; Посидоний играет определенную роль для гидрологии. Астрономический материал Витрувий черпает у дидактического поэта Арата и его комментаторов, историко-архитектурный - у Варрона.
Витрувий, как представляется, - первый, кто всеохватывающе изложил данный предмет; греки, должно быть, сочиняли только исследования по отдельным вопросам, римляне - в лучшем случае сухие компендиумы. У его работы есть черты научного труда; однако рассмотрение произведения как научно-популярного[7] также плодотворно, в частности, этот подход объясняет расхождения между предписаниями Витрувия и реальной архитектурной практикой эпохи.
Литературная техника
Вступления задуманы независимо от книг, которым они принадлежат. В них проявляется (хотя автор и утверждает обратное, 1, 1, 18) знакомство Витрувия с риторикой. Он далеко выходит за пределы безыскусного стиля учебников (ср. De lingua Latina Варрона) и приближается к стилистически притязательной научно-популярной литературе. Он умеет настраивать читателя на дружеский лад с помощью извинений и анекдотов (напр., 4, 1,9); однако ближе всего он принимает к сердцу планомерное распределение материала (2, 1,8), краткость и ясность (5 praef. 2).
Интересный тип текстов представляют собой точные описания построек, машин и аппаратов.
Вспомогательные знания даются в виде экскурсов: астрономия служит введением в гномонику, театральная акустика опирается на учение о гармонии.
Язык и стиль
В языке Витрувия[8], насмехающемся над всеми попытками навесить удобную этикетку, можно обнаружить и разговорные, и архаические элементы (как генитивы вроде materies 2, 9, 13), однако надо всем господствует ярко выраженная воля автора. Стремление к вариациям проглядывает в употреблении синонимов. Специфические для жанра термины иногда склоняются по греческим моделям. Не полностью отсутствуют и поэтические слова. Иногда стремление к точности приводит кплеоназмам.
Образ мыслей I. Литературные размышления
Приличествующая введению скромная самооценка (1,1, 18) скрывает незаурядные риторические познания, имеющие значение для Витрувия как для писателя, а также и архитектора. С литературной точки зрения все остальное непритязательно, автор постоянно стремится к ясности (4 praef. 1); понимание осложняется утратой рисунков, которые прежде были включены в труд.
Главная цель - дать Августу и всем благоразумным людям (1,1, 18) четкие критерии для их строительной деятельности. Итак, Витрувий пишет как профессионал, но не исследователь строительного искусства, а теоретик. Он описывает, какими должны быть здания, а не какими они были в каждом конкретном случае. Предисловия призваны поднять престиж архитектуры как разновидности искусства. Технологически и эстетически Витрувий придерживается строгих мерок, которые должны были в его время производить впечатление консервативных[9]. Он страстно отвергает тогдашнюю настенную живопись и критикует технические новшества. Если он обосновывает свою критику более с технико-экономической точки зрения, нежели с моральной, то дело прежде всего в том, что он надеется скорее всего переубедить трезвых людей хозяйственными соображениями. Настоящая же причина глубже: для архитектора "экономическое" обращение с материалом - вопрос профессиональной этики и в конце концов эстетический принцип. Стилистическая воля Витрувия перекликается с определенными тенденциями в литературе и искусстве эпохи Августа. Витрувий хочет образовывать вкус, и не в последнюю очередь на строгости в этом пункте основано его влияние.
Учение о пропорциях, оказывавшее сильное воздействие начиная с эпохи Ренессанса, устанавливает связи с другими искусствами. В качестве аннотации к театральной акустике Витрувий в заимствованном у Аристоксена (ок. 300 г. до Р. Х.) отрывке (5, 4) дает читателю основные понятия античного музыковедения[10]; этот заслуживающий внимания пассаж имеет свою функцию, поскольку бронзовые вазы, которые служили в театрах для улучшения акустики, должны учитывать музыкальные интервалы.
Образ мыслей II
Глава об обучении строителя (1,1) показывает, что Витрувий склоняется к цицероновскому идеалу всесторонне образованного человека, который владеет и теорией, и практикой. Все отдельные предметы[11] внутренне связаны между собой (1, 1, 12) своей теорией (ratiocinatio); архитектору не нужно упражняться в каждом из предметов, но он должен знать их теоретические основы, а также те разделы, которые ймеют отношение к строительству. Он должен быть также и философом и постепенно, с течением лет, через познание различных дисциплин подняться в высший храм, архитектуру (1, 1, 11). В традиции Цицерона и Варрона наш автор хочет принести пользу, служа humanitas и культурному прогрессу.
Витрувий устанавливает в конечном счете человеческую мерку, в соответствии с личностью и ее потребностями; основные понятия - ordinatio, dispositio, eurythmia, symmetria, decor, distribution "порядок, расположение, евритмия, соразмерность, украшение, подразделение" (1, 2). Соразмерность всех частей здания выводится математически; но и риторико-этической стороной этого учения нельзя пренебрегать, тем более что у Витрувия особенно много места отведено принципу уместности (πρέπον)[12].
Традиция
В основе текста сегодня лежат следующие рукописи: Harleianus Mus. Brit. 2767 (H; IX в.), Guelferbytanus Gudianus 132 epitomatus (E; X в.), Guelferbytanus Gudianus 69 (G; начала XI в.) и Selestatensis 1153bis, ныне 17 (S; X в.), Vaticanus Reginensis 2079 (W; XII-XIII в.).
Ранее общепринятому подразделению рукописей на пять семейств J. - P. Chausserie-Lapree[13] противопоставляет дихотомическую стемму: от архетипа X (VIII в.) происходят два гипархетипа: 1. гипархетип α ("краткий текст"), представленный HWVS; при этом WVS были списаны с утраченной рукописи γ, чьим оригиналом была α; 2. гипархетип β ("длинный текст"), представленный EG.
К сожалению, приложенные к тексту иллюстрации пропали уже в античности. Восстановление подлинного текста Витрувия и создание новых иллюстраций, соответствующих тексту, стало целью Accademia della Virtu в Риме (основана в 1542 г.).
Влияние на позднейшие эпохи[14]
Надежда Витрувия на посмертную славу (6 praef 5) не обманула его. Из его произведения черпали материал Плиний Старший и Фронтин. В Дугге строят Капитолий и Розу Ветров в соответствии с его учением[15]. М. Цетий Фавентин (вероятно, III в.) делает из Витрувия извлечение, которым воспользуется Палладий (V в.). Сидоний Аполлинарий (V в.) делает из него почти мифическое воплощение архитектуры[16]. Византийцы руководствуются им при возведении христианских базилик (5, 1, 6-10). В VI в. учение о ветрах (1, 6) перекладывают в стихи, позднее то же самое делает Теодерих из С. Тронда (ок. 1100 г.).
Кассиодор, Бенедикт, Исидор Севильский (†| 636 г.), Алкуин († 804 г.), Эйнгарт († 840 г.), Цец († 1180 г.) знакомы с нашим автором. Петр Диакон (XII в.) в Монтекассино делает извлечение из Витрувия. О распространении в Средние века свидетельствуют свыше 70 рукописей[17]; воздействию Витрувия способствовало обнаружение Harleianus 2767 (Поджо в С. Галлене в 1415 г.).
С наступлением эпохи Ренессанса влияние Витрувия на теорию и практику архитектуры невозможно переоценить. Уже флорентийский хронист Филиппо Виллани[18] († ок. 1405 г.) требует общего образования для художника и при этом ссылается на Витрувия. В De architecture, обнаруживают прямо-таки стилистический идеал строительного искусства: при этом главную роль играет учение о пропорциях. Великий архитектор-теоретик Л. Б. Альберти[19] († 1472 г.) использует Витрувия еще в рукописном виде; он даже подразделяет свое произведение на столько же книг. Для Альберти важна параллель между музыкальной и архитектурной гармонией; однако он порицает язык Витрувия, который не является ни латинским, ни греческим.
Первое печатное издание выходит, по-видимому, в 1487 г. Художники различных направлений, такие, как Браманте († 1514 г.), Леонардо († 1519 г.), Микеланджело († 1564 г.), Виньола († 1537 г.), изучают Витрувия. Палладио († 1580 г.), который опирается на измерения античных построек, планирует свое последнее произведение, Teatro olimpico в Виченце, по данным Витрувия. Альбрехт Дюрер († 1528 г.) также относится к числу поклонников римского архитектора.
Важную посредническую функцию для такого автора, как Витрувий, исполняют переводы: в XVI в. его уже часто читают по-итальянски (Чезариано, богато иллюстрированное издание, Milano 1521), по-французски (Ж. Мартен, в сотрудничестве со скульптором Ж. Гужоном, Paris 1547; Ж. Перро 1673) и по-немецки (W. H. Ryf = Gu. H. Rivius, Nurnberg 1548). Не кто иной, как Палладио, делает иллюстрации к переложению Витрувия Д. Барбаро († 1570 г.).
В эпоху Людовика XIV влияние Витрувия достигает своего апогея во Франции; Кольбер († 1683 г.) включает в 1671 г. в состав Academie frangaise еще и витрувиеву архитектурную академию.
Звезда Витрувия меркнет при Винкельмане († 1768 г.), который предъявил "литератору" множество упреков: "Стиль сапожника, беспорядок в плане произведения, детская наивность и плохо переваренное познание гармонии"[20]. Цивилизованная Европа, как представляется, переросла школу Витрувия. Гете в путешествии по Италии читает нашего автора "как молитвенник, больше из благоговения, чем чтобы чему-нибудь научиться[21]. Теперь, кажется, снова появляется готовность выслушать голос архитектора, отличающегося хорошим вкусом и человечностью.
Начало создания права ранней Империи
Конечно, трудно обнаружить четкую границу между республиканским периодом и эпохой принципата - крупные фигуры, как, напр., Требаций Теста, относятся и к тому, и к другому, - однако уже при Августе и его ближайших преемниках можно различить явные признаки нового как в области создания имперского права, так и в области источников права, а также в положении юристов.
Политика в области гражданских прав должна считаться с увеличением Империи[1]: после того как уже Цезарь распространил римские гражданские права на верхнюю Италию, а латинское право - на Нарбоннскую Галлию, Сицилию и часть испанских провинций, его преемники продолжают этот процесс на других территориях и в других городах. Constitutio Antoniniana (212 г. по Р. Х.) доводит его до логического конца. Римское право становится имперским правом, хотя в восточных провинциях сохраняется прежнее международное право, которое даже оказывает влияние на римское.
Август[2] проводит последовательную правовую политику. Она включает законы о браке и о вольноотпущенниках, регулирует экономические преступления и реформирует гражданский и уголовный процесс. "Первый гражданин" во всем, что касается формы, подчеркнуто придерживается республиканских рамок. Прежде всего - в духе реставрационных тенденций - он пытается оживить законодательную деятельность народных собраний (Mon. Ancyr. 2, 12), однако без особого успеха; практические соображения вынуждают заменить эту деятельность правотворчеством сената, так что senatusconsulta регулируют и гражданское право. Принцепс часто является их инициатором. По существу законы о браке и об оскорблении величества дают - по крайней мере в зародыше - возможность терроризировать высшее Сословие.
В законодательстве все большую роль уже в течение ближайших веков играет непосредственное императорское правотворчество: lex de imperio (Gaius 1, 5) предусматривает эти полномочия. Наряду с сохранившимися источниками права - старыми законами, заключениями юрисконсультов, преторс-кими эдиктами - императорские узаконения все больше накладывают свой отпечаток на развитие правовой сферы.
Юристы и сейчас относятся, как правило, к сенаторскому сословию: Касцеллий и Лабеон открыто заявляют о своих республиканских умонастроениях; Г. Кассий Лонгин приспосабливается к новым временам. И без того специалисты по праву не могут быть опасны "первому гражданину"; но они практически больше и не занимаются государственным правом. Август, однако, ценит юристов, происходящих из всаднических семейств, в иных случаях при Цезаре получавших сенаторский ранг, и покровительствует им: таковы Алфен Вар и Капитон. Всадником остается Офилий, и мы не можем обнаружить, чтобы это причинило его профессиональному влиянию какой-либо ущерб; блестящий ученый Требаций не проявляет интереса к официальной карьере - так начинается новый, плодотворный процесс.
Ученым в области права ius respondendi сообщается, начиная с Августа, ex auctoritateprincipis[3], "властью "первого гражданина"" (Pompon, dig. 1, 2, 2, 49); это приводит к тому, что заключения юристов-профессионалов все более связывают судей (ср. также Dig. 1,1,7 рг.)\ эти заключения в позднейшую эпоху получат силу закона (legis vicem, Gaius 1,7).
Правовые школы
В республиканскую эпоху занятия заключаются в прослушивании лекций знаменитых респондентов и в личной беседе с ними. Только в императорскую эпоху постепенно возникает и ширится сознательная школьная подготовка; позднее становятся знаменитыми школы в Берите (с III в.) и в Константинополе (с 425 г.). Правление Августа открывает переходный период, в который благодаря объединению ученых и развитию отношений между учениками и преподавателями заявляют о себе - уже в I в. по Р. Х.[4] - две правовые школы[5], прокулианцев и сабинианцев[6]. Ретроспективно корни обеих, как полагают, можно обнаружить в творчестве двух крупнейших представителей эпохи Августа.
Предтечей позднейших прокулианцев был наиболее высокий научный авторитет своего времени, Антистий Лабеон, упорный республиканец, которого Август призвал в комиссию по новому устройству сената; он успешно вступается за врага Августа, Лепида. Он проходит курульные магистратуры вплоть до должности претора, однако отклоняет предложенное императором вызывающе поздно консульство[7].
Излюбленная форма Лабеона - юридический комментарий: этот жанр становится для него универсальным. Он кратко объясняет Законы двенадцати таблиц[8]; его комментарий - по 60 или более книг - к обоим преторским эдиктам[9], превосходящий по крайней мере в тридцать раз Сервия, становится в последующую эпоху необходимым справочником. Pithana, убедительнейшие правовые аксиомы, примыкают к греческой традиции; книги понтификов он обсуждает в De iure pontificio. Сюда же относятся правовые заключения и иная казуистика из его наследия (Posteriores libri XL), письма юридического содержания (Libri epistularum, Pompon, dig. 41, 3, 30, 1), может быть, возникшие не без влияния Тиронова издания писем Цицерона, и комментарий к Lexlulia de maritandis ordinibus (18 г. по Р. Х.), весьма вероятно, что и к другим законам о браке[10]. Его сочинения - около 400 книг.
Как ученик образованного юриста Требация Тесты, Лабе-он излагает свои философские и филологические познания (Gell. 13, 10, 1) не как антиквар, но как творец; уделяя внимание толкованиям слов, дефинициям и тонким смысловым различениям, этот юрист со своим острым умом заставляет грамматику, этимологию и диалектику работать на решение правового вопроса в каждом отдельном случае и во многих отношениях продвигает вперед гражданское право. Вряд ли возможно обосновать версию об испытанном им стоическом влиянии. Он - новатор науки о праве, и позднейшие поколения ставят его высоко.
Политический и научный противник Лабеона[11], не менее знаменитый в свое время (Gell. 10, 20, 2), - Атей Капитон[12] (консул 5 г. по Р. Х.), ученик Офилия (Dig. ibid.), которого Тацит (ann. 3, 70 и 75) заклеймил как фаворита Августа и Тиберия, поскольку тот был одним из первых юристов на императорской службе. Его причисляют к никогда его не упоминающим сабинианцам; возможно, это происходит потому, что позднейшие раздоры двух школ проецируются на личную вражду двух крупнейших специалистов эпохи Августа. Он знает право понтификов и сакральное право лучше, чем частное. От его утраченных произведений остались заглавия: по крайней мере 9 книг Coniectanea[13] к частному праву, - вероятно, у каждой книги было собственное заглавие; по крайней мере 6 книг Depontificio iure[14], De iure sacrificiorum (Macr. Sat. 3, 10, 3), а также произведение об авгуральном праве. Капитона меньше читают юристы, чем лексикографы вроде Феста (т. е. Веррия Флакка) и антиквары вроде А. Геллия.