История римской литературы

Geschichte derromischen literatur

Автор: 
фон Альбрехт М.
Переводчик: 
Любжин А.И.
Источник текста: 

ГРЕКО-ЛАТИНСКИЙ КАБИНЕТ Ю. А. ШИЧАЛИНА
МОСКВА 2003

Предисловие

Когда в Европе падают пограничные столбы, возникает вопрос, не будет ли внутреннее сближение народов отставать от внешнего. И здесь как раз и стоит прислушаться к свободному от догматизма голосу той литературы, которая в определенной мере оплодотворила все европейские: не столько частично обусловленные эпохой ответы римских авторов на некоторые вопросы, сколько сама их постановка, метод и критерии качества были и остаются для многих людей путем к самостоятельному мышлению и духовной свободе. Предлагаемая читателю книга адресована не только изучающим и преподающим древние и новые языки, но и всем интересующимся.
Задача, которую передо мной поставило почти два десятка лет тому назад мое почти юношеское легкомыслие, не стала легче с годами: чем более продвигалась работа, тем дальше, казалось, становилась цель - год от года все больше становилось исследовательской литературы, все больше приходилось сомневаться и недоумевать автору. Его очень стесняли общие рамки литературно-исторического знания и узкие пределы такого подхода к текстам, о которых будет речь во Введении, еще тяжелее - особые ограничения, которым подлежат познания и способность к восприятию даже и любознательного автора, тяжелее всего - необходимость подходить к текстам извне и, вместо истолкования, с помощью скудных сведений только подводить к истолкованию. Цитаты и пересказы даются умеренно, однако это не относится к ссылкам: книга выполнит свою задачу, если заставит читателя почувствовать потребность снова заглянуть в издание классика или открыть для себя до сих пор неизвестного автора.
За постоянное ободрение и напоминание о верности "главному делу" автор благодарит своего незабвенного учителя Пауля Людвига †, за самые разнообразные и глубокомысленые указания в университетские годы - своего глубокоуважаемого научного руководителя Эрнста Цинна †, сочетавшего глубину познаний с мудростью, за слова одобрения - Вольфганга † и Марию Шадевальдт, Эккарда Лефевра, Христиана Хабихта, Эрнста А. Шмидта, Вернера Зюрбаума. Из книг, наиболее значимых для автора, прежде всего хотелось бы отметить с благодарностью Orationis ratio А. Д. Лемана и его же мастерский сборник статей Form und Sinn. Studien zurromischen Literatur. И если самоотверженная работа осталась для автора без серьезных последствий, это не в последнюю очередь заслуга его жены и ее самопожертвования: своей критикой она участвовала в создании этой книги строка за строкой.
За прочтение отдельных глав и советы, сообщенные в письмах, автор благодарит своего замечательного учителя Пьера Курселя †, глубокого знатока позднеантичных корней европейской культуры и поборника - делом, а не словом - немецко-французской дружбы, коллег и друзей Нила Эдкина, Вальтера Вершина, Уву Фрёлих, Сабину Гребе, Вольфганга Хюбнера, Рейнхарда Хойслера, Вальтера Кисселя, Кристину Мартине, Конрада Мюллера, Франца М. Шерера, Гарета Шмелинга. Однако за текст книги автор отвечает только сам. Многие коллеги содействовали его работе присылкой книг и статей. Хотелось бы от всего сердца поблагодарить также и бесчисленных верных студентов, которые в течение многих лет не щадили труда для сверки и правки; для них, первых читателей, прежде всего и предназначена эта книга.
Без предоставленной фондом Volkswagenwerk возможности заниматься исследовательской работой в течение года (1988- 1989) эта книга не могла быть написана. На более ранней стадии весьма полезной для двух глав оказалась работа в Institute for Advanced Study в Принстоне (1981-1982). За энергичную поддержку проекта в решающей для него конечной фазе автор благодарит фонд 600 лет Гейдельбергскому университету, фонд Гуманизм сегодня федеральной земли Баден-Вюртемберг (председатель Гюнтер Вёрле) и не в последнюю очередь - канцлера Гейдельбергского университета Зигфрида Крафта.
Хотелось бы, чтобы книга читалась легче, чем писалась, и не подтвердила предрассудков ни некоторых земляков, будто научно лишь то, что трудно понять, ни иных иностранцев, будто немецкие книги настолько тяжелы для чтения, что лучше от него воздержаться.
Предисловие ко второму изданию
Новое издание этой книги оказалось необходимым прежде всякого ожидания. Учитывая до сих пор вполне доброжелательный прием, радикальная переработка текста показалась ненужной, но была предпринята попытка не отставать от исследовательских достижений последних лет. Таким образом в новом виде книга в нескольких сотнях случаев выиграла в точности и актуальности. Благодаря великодушию издателя К. Г. Заура появилась возможность не только исправить недосмотры, но и включить некоторые новые наблюдения и ссылки на многочисленные новинки. За библиографическую помощь автор благодарит Фридерику Брудер, Грегора Дамшена и Сабину Гребе. Хотелось бы еще раз поблагодарить всех, кто облегчил автору работу присылкой своих публикаций. Сердечной признательности заслуживают прежде всего внимательные читатели, взявшие на себя труд письменно сообщить свои предложения: Эккхард Кристманн, Манфред Гордон, Эккарт Меншинг, Сигрид Мрачек-Халфманн, Кевин Дж. Ньюмен, Стивен Ньюмайер, Франц М. Шерер, Альдо Сетайоли, Эрнст Фогт, Юла Вильдбергер и в особенности Рейнхард Хойслер, Тильманн Лейдиг, Карлхайнц Мизера и Детлеф Либс.
Предисловие автора к русскому изданию
С особенной радостью автор приветствует появление русского издания "Истории римской литературы". Таким образом, хоть духовно, завершается часть одиссеи семейства Альбрехт, с первых лет XIX века прожившего больше столетия в России, а после первой мировой войны разбросанного по всему миру (Польше, Чехии, Германии, Франции, Африке, Австралии, Америке), но нигде не забывавшего русского языка. Автор от души благодарит своего друга и соратника Олега Дмитриевича Никитинского, который не только был πρῶτος εὑρετής этого перевода, но и мужественно и победоносно боролся за его осуществление. Алексей Игоревич Любжин с большим восторгом и самоотвержением подарил этой книге свой голос, все обилие, всю точность и красочность своей русской речи. Автор и переводчик глубоко обязаны незабвенному Александру Иосифовичу Зайцеву, Михаилу Леоновичу Гаспарову, Андрею Александровичу Россиусу, Юрию Анатольевичу Шичалину и Дмитрию Олеговичу Торшилову за дружескую помощь. Без согласия издательства Saur (Мюнхен) и без пособия INTER NATIONES (Бонн) оказалось бы невозможным осуществить перевод.
Фаддей Францевич Зелинский, чьи лекции отец автора, Георгий Давидович фон Альбрехт, композитор русской оперы "Отче наш", слушал еще в Петербурге, был уверен, что после итальянского, французского, английского и немецкого Ренессанса предстоит восточно-европейский. Автор вполне согласен с этим пророчеством, он сам убедился в том, что в Москве, в Петербурге, в Тбилиси и в других центрах восточной Европы не только возобновляются лучшие традиции классической филологии, но и вообще развивается новое понимание духовного единства "европейского дома". Во всех странах молодежь сознает, почему самые различные правительства железного двадцатого века с редким единодушием преследовали классическое образование: ведь оно способствует развитию независимого мышления. Автор от души приветствует возрождение классического образования в России и уверен в том, что латынь и греческий, именно потому что они не поддаются модным течениям, никогда и нигде не выйдут из моды.
Предуведомление о пользовании книгой
Книга задумана как единое целое; разделение на три тома вызвано чисто внешними причинами.
Четыре главы, посвященные эпохам (напр., "Обзор литературы республиканской эпохи"), которые открывают основные главы II-V, представляют собой литературную жизнь данной эпохи в поперечном разрезе. За этими главами всегда следует глава, посвященная поэзии, после нее - прозе в целом, с подразделениями по авторам и жанрам. В рамках каждой эпохи произведения одного жанра обсуждаются по возможности вместе, но авторы, которые могли бы оказаться в разных рубриках, появляются только однажды.
Для рассмотрения в продольном разрезе используются главы, посвященные жанрам (напр., "Римский эпос"), названия которых выделяются курсивом. Они всегда предшествуют главе, посвященной самому раннему из важнейших представителей.
Та же цель достигается постоянной структурой глав, посвященных авторам: жизнеописание, датировка; источники, образцы, жанры; литературная техника; язык и стиль; образ мыслей; традиция; влияние на позднейшие эпохи. При этом литературно-теоретические размышления ("Образ мыслей I") в силу их особенной важности рассматриваются отдельно от взглядов соответствующего автора на остальные предметы ("Образ мыслей II").
В библиографических указаниях сокращения без инициалов (напр.: Leo, LG) отсылают к общему списку сокращений в конце книги, а таковые же с инициалами и датами (напр.: F. Leo 1912) - на библиографический список в конце каждой главы.
Написание места издания всегда совпадает с указанным в приведенной книге (поэтому наряду с Romae могут появиться Roma и Rome). Имена современных ученых даются Капителью. Сокращения имен латинских авторов - принятые в Thesaurus Linguae Latinae (редкое исключение для Сенеки и Клавдиана служит для того, чтобы облегчить поиск). Сокращения названий журналов и прочих изданий приведены в списке сокращений. Сокращения при названиях: Т (текст), П (перевод), К (комментарий), Пр (примечания).[1]


[1] В данной электронной версии книги опушены обильные библиографические списки, приводимые в конце каждой главы, пропущены некоторые примечания. По техническим причинам выделение капителью не произведено. Agnostik.

Введение: литература и ее история

Слова "римская литература" означают для нас все, написанное на латинском языке в античную эпоху. Официальная дата падения Западной империи приходится на 476 г. по Р. Х.; в 529 году император Юстиниан закрывает Платоновскую Академию, а Бенедикт основывает монашеское братство на Монте Кассино. Так символично одна традиция прерывается как раз тогда, когда зарождается новая.
Различие между сегодняшним общепринятым представлением о литературе и древним следует указать заранее: античная литература включает не только поэзию и прозу с вымышленными сюжетами, но и речи, исторические и философские произведения - то есть художественную прозу в широком смысле. Необходимо принимать во внимание также и научно-популярные книги - о сельском хозяйстве, праве, военном деле, архитектуре и т. д. Разница между литературно обработанными и обычными письмами трудноразличима, и потому было бы чистым произволом принципиально игнорировать в рамках истории литературы как раз самые проникновенные личные сообщения - такие, как переписку Цицерона и Аттика. Таким образом, границы между "изящной" и "прикладной" словесностью менее отчетливы, чем в новое время: даже и "прикладные" тексты часто в определенной мере стремятся к изяществу, а "польза" в глазах римлян вовсе не порок для словесности изящной. Как раз эта особенность, впрочем, и придала жизненные силы римской литературе: с одной стороны, изящные формы делали для читателя более доступной, например, философию, с другой - многие поколения до нас читали латинских авторов не столько ради эстетического наслаждения, сколько ради содержания.
Нашему историко-литературному познанию назначен жесткий предел: только небольшая часть римских литературных памятников дошла до нас, и постоянно необходимо считаться с громадностью утрат. Для многих сохранившихся произведений мы не располагаем их греческими образцами, и становится затруднительно судить о собственном творческом вкладе римского писателя. Для некоторых авторов - иногда для целых групп таковых - под вопросом оказываются датировки, у большинства плохо известны биографии. Что касается реконструкции исторического фона, с которым должно сопоставить литературу, сплошь и рядом мы оказываемся вынуждены привлекать как раз литературные данные. Опасность порочного круга подстерегает на каждом шагу: между пределами понимания современников и потомков лежит пропасть. Обо многом, что для авторов разумеется само собою, они не говорят ни единого слова. То, что они пишут, отражает подчас скорее контекст их образцов, нежели их собственный. Ограничения, накладываемые традицией и жанром, зачастую становятся непреодолимыми. Иногда удается перспективное углубление, в особенности если мы располагаем относительно богатой посторонней информацией: но тогда оказывается, что общепринятые знания[1] подчас скорее скрывают, нежели освещают неповторимость индивидуума и его творческого вклада. Есть ли вообще литературно-исторические пути к постижению величия?
Указанные проблемы отражаются на характере и структуре настоящей книги: величие и значение авторов можно понять с исторической точки зрения не в последнюю очередь по их жизни в последующие эпохи. Показать, что оказывало влияние и что могло его оказывать, - тоже задача истории литературы. Поэтому отражению римской словесности в европейских литературах здесь уделено больше внимания, чем обычно.
Основная отличительная черта римской литературы, которая делает ее матерью европейских литератур, - ее способность к возрождению - в первый раз заявила о себе в христианской латинской словесности античной эпохи; как типичный случай это должно присутствовать в истории римской литературы. Поскольку эпоха поздней Империи живет противостоянием язычества и христианства, отдельное рассмотрение позднеантичного язычества было бы уязвимо и с исторической, и с методической точки зрения.
Конечно, "великим" писателям уделено больше места, чем прочим, но при этом автор не отказывался открывать что-то новое в некоторых из "меньших". В конце концов, занятие менее читаемыми произведениями изощряет взор, делая его восприимчивее к величию общепризнанных[2].


[1] «Величие подлинного искусства… заключается в том, чтобы вновь открыть ту действительность, которая так удалилась от нашей жизни, вновь ее постигнуть и сделать ее известной другим, — действительность, от которой мы отходим на тем большое расстояние, чем более плотной и непроницаемой становится пелена наших конвенциональных познаний, сделавшихся для нас ее заменой». M. Proust, Auf der Suche nach der verlorenen Zeit, VII. Die wiedergefundene Zeit, Frankfurt und Zitrich 1957, 327f.; оригинал: A la recherche du temps perdu, VII. Le temps retrouve, Paris 1954, v. 8, 257.
[2] «Невозможно понять знаменитых, будучи бесчувственным к тем, кто остался в тени» (Franz Grillparzer, Der arme Spielmann).

Первая глава: Условия возникновения римской литературы

Исторические рамки
Географические и политические условия. Апеннинский полуостров, с севера ограниченный Альпами, а с остальных сторон омываемый морем, образует в географическом отношении некоторое единство. Долгое время, однако, Апеннинские горы препятствовали расширению римской области в долине По, которая в этническом отношении занимает особое положение как Цизальпийская Галлия. Более значительному числу гаваней на побережье Тирренского моря соответствует ярко выраженная западная ориентация: поэтому римляне достаточно долго отказывались от приобретений в восточной части Средиземноморья. С этнографической точки зрения царит многообразие: римляне и родственные народности сначала занимают ограниченные территории в средней Италии и горных районах. В Тоскане располагаются этруски, в долине По - галлы, в южной Италии - греки. То враждебные, то мирные взаимоотношения с этими народами отражаются в римской культуре и литературе.
Роль Италии признает Катон Старший: в его Origines дается обзор - наряду с Римом - других городов полуострова, однако его пример не создает школы у позднейших историков. Вергилий творит памятник народам и местностям Италии в таких образах, как Турн и Камилла, а также в Списке италиков. Различие между столицей и остальной Италией воспринимается как весомое еще в I в. до Р. Х.
Долгое время Рим находится (позднее в этом не хотели признаваться) под этрусским владычеством. Этрусского происхождения - многие вещи, которые считаются типично римскими: связки прутьев как знаки отличия должностных лиц, гладиаторские игры, вероятно, и самое имя - Roma. Культурное влияние простирается от гаданий до устройства театральных представлений, изобразительного искусства и архитектуры.
Греческие культурные достижения, известные с древнейших времен, проникают все далее по мере расширения географического горизонта: от заимствования алфавита из Кум, через внедрение этрусских и оскских особенностей сценического действа, до встречи с греческой трагедией и комедией в Таренте. Греческие писатели, которым подражали древнейшие латинские, по большей части связаны с Великой Грецией либо по происхождению, либо по темам. Ранним и наиболее впечатляющим свидетельством остаются Законы двенадцати таблиц, ориентированные на право греческих городов, и "пифагорейские" - опять-таки связанные с нижней Италией - сентенции Аппия Клавдия.
Город Рим лежит в значительном отдалении от морского берега, возле моста, по которому переправлялись через Тибр идущие по Салариевой дороге. Положение на древнем торговом пути благоприятно в хозяйственном и военном отношении. Поэтому сначала осуществляется сухопутная экспансия, и потому отношения с морской державой - Карфагеном - долгое время складываются превосходные, тем более что у них есть общий соперник - Этрурия. Конфликт возникает тогда, когда Риму достаются все гавани полуострова, и столкновение интересов становится неизбежным. Крестьянский народ принимает новый вызов и становится - чуть ли не проснувшись на завтрашний день - победоносной морской державой. Территориальные приобретения влекут за собой и новые культурные и духовные вызовы, на которые даются новые ответы: политическое объединение выводит на первый план как самое имя Италия, италийские мифы - только сейчас Карфаген становится "наследственным врагом" - и образ единой истории, так и - позднее, но жизнеспособное творение - собственную латинскую литературу[1].
Столица привлекает - постоянно увеличивая число пользующихся правами римских граждан - элиту италийских городов и, естественно, одаренную молодежь. Таким образом Рим становится поприщем для талантов из нижней и средней Италии, позднее также из Галлии и остальных провинций.
Литература может быть отголоском великих исторических событий, однако не как простое воспроизведение, но как набросок новых вопросов и ответов. Так эпос Невия становится плодом первой Пунической войны, Энния - обращается ко второй, Энеида Вергилия появляется после столетия гражданских войн.
Ослабление социальных и политических связей в эпоху поздней Республики косвенно способствует возникновению великой поэзии индивидуального самовыражения. То, что "новый порядок" Суллы не встретил никакого жизнеспособного литературного отклика, - тоже показатель дистанции между этим диктатором и Августом.
Переворот, заменивший Республику Империей, ярче всего отражается в изменившемся значении ораторского искусства: из средства побуждать окружающих к принятию политических решений оно становится в лучшем случае средством психологического анализа и самовоспитания, в худшем - поприщем для виртуозов.
Гражданский мир, установленный Августом, вызывает неповторимый литературный расцвет. На фоне взаимопроникновения греческой и римской культуры и восприятия ойкумены как единого целого может развиться такой субъективный жанр, как элегия, привнесенный младшим поколением, которое не достигло сознательного возраста к эпохе гражданских войн и пользовалось благодеяниями принципата с удовольствием, но без благодарности.
Энтузиазм эпохи Нерона позволяет еще раз сбросить балласт литературных традиций и отважиться на свободный творческий порыв. При этом на первый план выступают те области, которые были до сих пор довольно далеки для римлян; достаточно упомянуть Naturales quaestiones Сенеки и Естественную историю Плиния Старшего.
Культурное сознание города Рима и Римской Империи как единства проявляется в латинском языке еще раз при Домициане. После этого государство постепенно все больше расчленяется на самостоятельные культурные ландшафты; пока еще пограничные области посылают своих лучших представителей в Рим (как Испания в Серебряный век), затем родина становится излюбленным поприщем писателей: достаточно вспомнить об африканцах со времен Апулея.
Условия возникновения литературы
Меценатство. Литературная политика и меценатство могут способствовать литературе или стеснить ее. Республиканские магистраты, которые устраивали праздничные игры, содействовали возникновению комедии и трагедии. Август с Меценатом и этот последний с Горацием и Вергилием сделали правильный выбор: личному вмешательству государя мы обязаны даже и сохранением Энеиды. У Тиберия была не столь счастливая рука: он окружает себя филологами, которым, беседуя с ним, надлежало обсуждать совершенно абсурдные проблемы. Калигула распоряжается опубликовать произведения историков, запрещенные при его предшественнике. Обычно недооцениваемый Клавдий передает своему добросовестному вольноотпущеннику Полибию вновь созданное управление a studiis (нечто вроде министерства по делам культов). Нерон сам чувствует артистическое призвание и поощряет мусические склонности аристократии. Веспасиан первым при всей своей скупости рассматривает учреждение официальной риторической кафедры как хорошее вложение средств. Домициан увеличивает фонды римских библиотек и устраивает капитолийское поэтическое состязание. Траян основывает Ульпиеву библиотеку. Со времен Адриана работа юристов встречает особую поддержку. В условиях духовного упадка III века тоже можно обнаружить слабый проблеск света: говорят, что цезарь Тацит заботится о распространении произведений своего тезки.
Не менее велик, однако, список грехов Римского государства по отношению к литературе. В эпоху Республики видные ораторы подвергались проскрипциям, философы и латинские риторы - высылке из Рима[2]. На время Августа приходятся гибель Цицерона, вынужденное самоубийство Корнелия Галла и ссылка Овидия; множество книг сжигается, и известных ораторов принуждают к молчанию, высылая их на пустынные острова. Тиберий продолжает и в этой сфере традиции своего предшественника и даже усугубляет их, преследуя неудобных историков. Калигула возводит в принцип негативный отбор: Платон без платоновской мудрости, он жаждет изгнать книги "дилетантов" Гомера, Вергилия и Ливия из государства и библиотек, Сенеку же, наоборот, казнить из-за его таланта. Клавдий отправляет того же самого Сенеку в ссылку, и, наконец, тот находит - как Петроний и Лукан - свою смерть при Нероне. Во втором веке остается без отзыва молящий крик Ювенала, что лишь цезарь в состоянии спасти римскую литературу. Адриан обращается к греческому. Во времена Севера величайшие юристы становятся мучениками. Очевидная нужда в деньгах солдатских императоров третьего века тем паче делает - за небольшими исключениями - поддержку невозможной. У цезарей Валериана и Галлиена на совести христианский писатель Киприан. Юстиниан закрывает платоновскую Академию.
Частное покровительство аристократов в течение всей римской истории остается существенной формой поддержки. В эпоху республики его трудно отделить от публичного, поскольку при отправлении должностей - например, при устройстве игр - знать использовала свои личные средства для публичных затрат. В отличие от иностранцев, таких как Ливий Андроник и Энний, которые нуждались в помощи, сатирик Луцилий относится к родовой аристократии и финансово независим. Это справедливо и для поэтов эпохи поздней Республики - Катулла и Лукреция.
При Августе Меценат выдвигает поэтов, которые уже приобрели известность, причем без оглядки на их происхождение. Не столь близкий к государю Мессала также поощряет юные таланты, впрочем, по большей части из высших сословий.
Ведущие писатели Серебряного века частично относятся к аристократии (оба Сенеки и оба Плиния, Тацит, Валерий Флакк, Силий Италик), частично получают поддержку от частных лиц (Марциал, Стаций).
Эллинофильство со времен Адриана, естественно, находится в тесной связи с эллинизацией элиты - с соответствующими результатами для латинской литературы. Что еще удерживается в сфере общественного внимания - ученые труды специалистов, юристов и грамматиков.
В эпоху поздней античности латинская литература языческой партии переживает новый взлет, не в последнюю очередь благодаря сенатской аристократии, которая с постоянным успехом поддерживает ученую традицию.
Школа и церковь. Школа также оказала влияние на возникновение и распространение античной литературы. Правда, "школа" вовсе не представляет собой единого понятия, тем более что первоначально в Риме способ образования - личное дело каждого. Если рассматривать истоки, на переднем плане мы обнаружим греческую модель образования, как оно сообщалось домашними учителями - рабами и вольноотпущенниками. В основном чтение поэтов было делом грамматика, занятия которого посещались с одиннадцати лет, после того как ребенок овладевал чтением и письмом на уроках учителя начальной школы (litterator). На латинских занятиях вплоть до времен Августа тон задавала Odusia Ливия Андроника. Только около 25 г. до Р. Х. Кв. Цецилий Эпирот отваживается прибегать на уроках к "Вергилию и другим современным поэтам". Проходит несколько десятков лет - и Вергилий вытесняет своих предшественников Андроника и Энния из школьных классов. В четвертом веке школьными авторами являются Вергилий, Саллюстий, Теренций и Цицерон.
Примерно с четырнадцати лет ребенок начинает учиться у ритора. Латинские риторы существовали с I в. до Р. Х.; сначала их деятельность наталкивается на государственные запреты. Однако занятия риторикой вскоре становятся правилом, что продолжается вплоть до конца античности - несмотря на то, что ораторское искусство потеряло свое политическое значение. Таким образом свойственные риторике мышление и образность воздействуют на все литературные жанры: элегию (Овидий), лирику (Стаций), трагедию (Сенека), эпос (Лукан). С другой стороны, распространение римских авторов напрямую зависит от их пригодности для риторических занятий: поэтому, например, мы располагаем от Историй Саллюстия лишь отдельными письмами и речами.
Наряду со школой тон в возникновении литературы и в сохранении ее традиции все более и более задает церковь. К верующим обращаются латинские переводы Библии, сообщения о страданиях преследуемых христиан, проповеди и толкования; другие произведения борются с ересями; заключая этот ряд, апологетика представляет учение посторонним и отстаивает его перед римским государством. Новые установления могут вызвать к жизни доселе неизвестные литературные жанры.
Фазы и смещение фаз. Римская литература "сотворена, не рождена", условия ее возникновения можно понять лишь с оглядкой на историческую ситуацию. "Нормальные" стадии развития, как мы их можем наблюдать, скажем, в греческой литературе, имевшей возможность развиваться по своим внутренним законам, здесь невозможны; римская литература не знает - в греческом смысле - последовательности архаического, классического и эллинистического периодов.
Частично эллинистические импульсы в соответствующей форме перерабатывались на римской почве раньше, нежели классические и архаические. Это видно на примере Плавта, Теренция, Катулла. Классицизм, собственно, возможен с самого начала, но классический эпос в первый раз пишет Вергилий. Из этой исторической ситуации вытекает специфическая "двойная тональность" литературы эпохи Республики. Пока римское общество еще сохраняет свои архаические черты, предметы его чтения - по преимуществу современные, эллинистического происхождения. В раннюю эпоху, таким образом, господствует взаимодействие многообразных факторов. Так, Энний собирает амальгаму из элементов самых разнообразных эпох и духовных направлений в некое особое единство, созданное исключительно его личностью и его задачами учителя и посредника. Еще у Лукреция нас удивляет смещение фаз - его образ мыслей восходит к эллинистической философии, а его полнокровное, архаическое по духу осознание своей миссии напоминает досократиков. Комедия - поздний цвет на дереве греческой поэзии - первой вступает в Риме в период зрелости; эпос, древнейший жанр Эллады, последним; проза достигает своей вершины в творчестве Цицерона, поэзия еще поджидает Августа[3]; развитие, как представляется, идет в обратном порядке по отношению к Греции. Обреченная быть современной прежде, чем она могла стать классической, римская литература проходит долгий путь к самой себе. Ее чарующая история похожа на Одиссею или Энеиду: римляне должны сначала утратить свое собственное, чтобы потом сознательно обрести его на новом этапе.
Первопроходцы римской литературы, будучи культурными посредниками, не могли ограничиваться специализацией на каком-нибудь определенном жанре; они с течением времени научились превращать в добродетель вынужденную универсальность. Сначала типологически "раннее" и "позднее" появляется одновременно: гомеровский миф и рационалистическое разъятие мифа в духе Евгемера, эсхиловская трагедия и менандрова комедия. В то время как на греческой почве эпос, лирика и драма развиваются постоянно в определенных временных, территориальных и социальных рамках, в Риме литературные жанры освобождаются от своей первоначальной жизненной взаимосвязи. Из этого следует, что внутренние скрепы между сущностью и образом, между формой и содержанием не являются для пишущего безусловной данностью, но в каждом случае должны быть сознательно заданы. Жанровый стиль больше не является концентрированным выражением читательских ожиданий: он превращается в искусственную образность, сориентированную почти исключительно на образцы и литературные теории. Языковые и стилистические различия жанров - также задача индивидуального культурного сознания.
В отличие от греческих рапсодов или трагиков, для римского поэта общественная и ремесленная традиция вовсе не обязательно является условием профессионального роста. Сперва он должен создать свой стиль. Архаика и классика сначала переживаются в литературе без непосредственности, не как собственные, внутренне обусловленные фазы развития; напротив, они в известной мере сосуществуют синхронно с модернизмом, как формы стиля, которыми нужно овладеть. Вместо архаики, классики и модерна как следующих одна за другой фаз - по-видимому, органического развития - мы обнаруживаем в Риме модернизм, классицизм и архаизм как наличные стилистические регистры, выбор которых свободен.
Одновременно первопроходец и эпигон, римский писатель должен бороться с двойной опасностью. Латинская литература утвердилась назло непоэтическому окружению и обескураживающей исходной ситуации. Насколько она является результатом дисциплинированной духовной работы, видно из того, как отличаются хотя бы Катон Старший или Цицерон от большинства своих современников, - или из того, какие этапы прошло усвоение гомеровского эпоса от Невия через Энния к Вергилию. Этот автор сплавляет исходно не пересекающиеся миф и историю, греческую форму и римский материал, древность и современность в некое рукотворное единство, в котором каждая часть имеет отношение к целому. В Энеиде воплотился созданный отдельным человеком шедевр, который был принят обществом в его совокупности за выражение собственной сущности: звездный час мировой литературы. Менее громко - но не уступая в величии - Гораций придает нежной форме лирического стихотворения объективную значимость, не отказываясь при этом от индивидуального.
Литературное развитие, конечно, никогда не останавливается, менее всего решая высокие задачи, которые уже в силу своей неповторимости побуждают к поиску новых целей. Меняются личности, меняется стиль эпохи - и маятник колеблется между расширением и сжатием, διαστολή и συστολή: за словотворчеством и яркостью Плавта следуют строгость и пуризм Теренция; наоборот, за классиком Вергилием идет многообразный - в эллинистическом вкусе - Овидий.
В более широком историческом контексте греческая и латинская литература также меняются ролями: примерно со II в. до Р. Х. по начало II в. по Р. Х., в связи со значением Италии, позднее Испании, латинская литература перехватывает лидерство, во II-III вв. по Р. Х. - соответственно возрастающему хозяйственному и политическому влиянию Востока - его возвращает себе греческая; в четвертом латинская литература, лучше всего сохранившаяся на африканской почве, переживает всеобъемлющее возрождение.
Латинская и греческая литература: традиции и новаторство
Римская литература - первая "выведенная" литература. Она сознательно вступает в спор с традицией другого народа, превосходство которой признает. Она обретает себя, отделяясь от предшественников, и вырабатывает дифференцированное самосознание. Таким образом она осуществляет предварительную работу в интересах позднейших европейских литератур и получает возможность стать по отношению к ним в позицию учителя.
Принцип литературного подражания (imitatio) приобрел у нас в романтическую эпоху дурную славу[4]. Античность также знала отрицательное понятие plagium ("плагиат"). Путь к более справедливой оценке литературной зависимости открывает приписываемое Вергилию изречение, что легче вырвать палицу у Геркулеса, чем стих у Гомера (Vita Donati 195). Осмысленное заимствование и перенесение в новый контекст воспринималось не как похищение, но как взятие взаймы, которое в идеале очевидно для каждого[5]. Учитель риторики эпохи Августа Ареллий Фуск особо выделяет состязание с образцом (Sen. contr. 9, 1, 24, 13). Его парадный пример - место, где Саллюстию удается быть лаконичнее Фукидида и, таким образом, победить грека на его собственном поле. Imitatio притом позволяет ярче обозначить свой собственный вклад именно в силу того, что сопоставление с достижениями предшественника само бросается в глаза. Чем значительнее образец, тем многограннее задача соревнующегося и - в случае удачи - его выигрыш в качестве. Литература, сознающая собственную историю, не нуждается в том, чтобы стать эпигонским dialogue avec le passe, "диалогом с прошлым", она может вновь и вновь - через голову столетий - превращаться в "разговор звезды со звездою"; достаточно вспомнить Данте, Вергилия и Гомера.
Римская литература - "ученическая" литература. Ей не стыдно, что она училась у других, - она сохраняет перед своими учителями всяческий пиетет даже тогда, когда удаление уже становится фактом и она идет по собственному пути. Именно поэтому она часто вводит в заблуждение сегодняшнего наблюдателя. В то время как современная претензия на оригинальность всячески заставляет автора выдавать старое за новое, у римлян господствует противоположная условность. Как в политической жизни предлагающий нововведения, чтобы обеспечить им доброжелательный прием, должен выдавать их за древний римский обычай, так и писатель должен причислить себя к определенному ряду предшественников и, если нужно, самостоятельно создать такой ряд. Именно заданный принципом imitatio внутренний контекст делает особенно плодотворным литературно-историческое исследование; историю можно многосторонне воспринимать как внутренне обусловленный процесс и как освоение все новых и новых областей.
Но практика меняется с течением времени. В более древнюю эпоху почетно только подражание греческим образцам; использование латинских оригиналов рассматривается как кража.
Только по мере выработки собственно римской традиции в этом отношении наступает перемена: Вергилий, например, состязается с латинскими эпиками Невием и Эннием. Цицерон дает латинской прозе, а Вергилий - латинской поэзии возможность быть образцом.
С конца эпохи Августа сопоставление с родной традицией сильнее выступает на первый план: Овидий утверждает, что он - четвертый в ряду римских элегиков. Эпики эпохи Империи в первую очередь сопоставляют себя с Вергилием; но они все еще вдохновляются и гомеровскими сценами, особенно такими, на которые Вергилий не обратил внимания. Литература эпохи Империи - вовсе не исключительно внутриримский диалог. Греческий фон сохраняет свое значение, пока культура остается двуязычной, и тем более тогда, когда позиции греческого языка ослабевают: именно в этих условиях переводная литература переживает расцвет.
Взаимоотношения с предшественниками также меняют свой характер: в раннюю эпоху господствует свободное преобразование, которое переносит чужеземный материал в собственный языковой мир; здесь вряд ли можно говорить о "переводах". В различных жанрах постепенно приходят к более строгому подражанию, к более тщательной отделке, к более глубокому и вдумчивому проникновению. Аналогично в философской области сперва осуществляются артистические пересадки (поэзия Лукреция, диалоги Цицерона), в конце - научные: как из религиозных, так и из философских соображений поздняя античность предъявляет к точности переводов все более значительные требования. Когда двуязычие становится не таким частым, появляется необходимость не подражать оригиналу, но воспроизводить его[6].
Imitatio определенных текстов дополняется анонимной властью традиции, как она представлена в школе и живет в сознании автора и читателей.
Индивидуальность и жанр
Квинтилиан разделил по жанрам первый подробный обзор римской литературы (inst. 10); в новое время за ним последовали в этом отношении некоторые ученые[7]. Проблема литературного жанра заслуживает - независимо от структуры нашей книги - особого внимания.
Если присмотреться к жанровым разновидностям[8], можно обнаружить интенсивное возникновение и исчезновение совершенно новых форм, например, через возвращение к истокам, перемену точки зрения в определенном пункте, вариации в положении пишущего и адресата. В то время как Гораций питает в своей Поэтике иллюзию более или менее "чистого" жанра, римская действительность идет по другому пути. Для нее характерны пересечения жанров[9]. Искусство обращения с жанрами включает умение заимствовать элементы из других разновидностей, genera: играя традицией, может поэт доказать свою оригинальность.
Поскольку автор часто работает с несколькими литературными жанрами, классификация, строго проведенная по этому принципу, разорвала бы живое единство, заданное индивидуальностями и их историческим положением. В литературе, для которой "жизненное положение" не является заведомой данностью, но сперва должно быть раскрыто и завоевано, на первый план выступает личность с ее инициативой и новым творческим вкладом. Один из величайших филологов отважился поэтому сказать, что нет никакой римской сатиры, но есть Луцилий, Гораций, Персий и Ювенал[10]. Оригинальнейший из римлян должен, безусловно, считаться с фундаментальными рамками, заданными традицией, и не упускать из вида своих читателей и их ожиданий; истина оказывается где-то между напоминающей романтизм индивидуализацией и педантичной монотонностью жанра. При этом господствует взаимодействие элементов постоянных и переменных.
К последним относятся, например, общее предпочтение греческих или латинских образцов, но также и степень зависимости. Здесь также мы сталкиваемся, с одной стороны, с примыканием к определенным предшественникам (от вольного воспроизведения до точного перевода) или к типичным формам, позаимствованным в школе, с другой - с различными акцентами и градацией разнообразных элементов жанра (например, Энний обрабатывает эпический стихотворный размер, которому еще не подражал Невий, а Вергилий осваивает произведение искусства крупной формы, с которой не справлялись его предшественники).
К постоянным элементам относится желание довести до совершенства предписанную школой, предшественниками и жанровой традицией норму. При подражании индивидуальным образцам это может выражаться в совершенствовании мастерства (ср., например, подчас небрежную композицию плавтовских комедий по сравнению с более строго и сложно структурированными пьесами Теренция), но может и в рабской зависимости, что ведет к упадку жанра (есть признаки, что по этому пути пошла комедия после Теренция[11]).
Однако такого рода окостенение ни в коем случае не является неизбежным. Эпос, например, после классических достижений Вергилия сохранил свою творческую свежесть: Овидий, Лукан, Валерий, Стаций отправляются в путь по новым, подчас неизведанным маршрутам, и только у Силия можно обнаружить симптомы эпигонского педантизма и жесткости - хотя он превращает нужду в добродетель и возводит imitatio Энеиды в творческий принцип.
Взаимодействие постоянных и переменных элементов поддерживает жизненность жанра: можно не дать засохнуть ветви литературного дерева, если заблаговременно задавать новые образцы, материал и правила образности. С помощью риторических средств Овидий и Лукан оживляют эпос, Сенека обновляет трагедию.
Школьный пример жанра, в котором - по крайней мере на первый взгляд - преобладают переменные элементы, - сатира, которая одна уже на уровне материала делает доступным почти безграничное многообразие. С другой стороны, здесь тоже присутствуют характерные константы. Важнейшая: поскольку satura по материалу развивается в жанр "универсальной поэзии", она остается в силу своей точки зрения поэзией личного самовыражения. Самые разнообразные элементы обретают единство в личности поэта. В этом отношении также сатира на деле является типично римской.
Идет ли здесь речь о простом соседстве разнородных элементов, лишь формально объединенных автором, или отвлеченная константа приобретает конкретное воплощение в определенных формальных чертах, которые можно отметить как характерные для жанра? Здесь литературный род образуется в определенной мере на наших глазах. Различные аспекты луцилиевой сатуры воспринимаются последователями и в силу этого ретроспективно превращаются в отличительные черты жанра. Здесь речь может идти о темах (самопредставление автора как поэта без стихотворческих претензий, то есть, собственно, как "не-поэта", самопредставление по отношению к высокопоставленным друзьям или благодетелям, описания путешествий, насмешка над любовными глупостями, над суетой вокруг наследства и т. д.), но также и об определенных формах (диалог, напр. совет; моральная проповедь; маленький рассказ). Степень сознания сатирика и дистанция, с которой он наблюдает свет, способствуют критическим размышлениям - также и на литературные темы - и пародированию высоких жанров, напр. эпоса или трагедии. Как только традиционные структурные элементы сатиры сами берутся как таковые и обыгрываются, ясно, что мы можем - а то и должны - говорить о сатире как о жанре. Так однозначно обстоит дело у Горация. Элементы в ходе развития становятся все более "литературными" и условными; уже у Горация самопредставление превращается часто в средство маскировки. Тем более это относится к Персию. У Ювенала первоначально индивидуальнейшая форма римской литературы сделалась в значительной степени сверхличной, но зато с жанровой точки зрения ее легко описать.
В то время как сатира как род возникает в рамках римской литературы, остальные жанры приходят извне и следуют в этом отношении другим законам развития, поскольку их константы уже заданы традицией. Читатель испытывает искушение сравнить с ("совершенной") греческой идеей ее в той или иной мере несовершенные римские воплощения. Эта фатальная схема часто приводила между тем к обобщающим суждениям обо всей римской литературе как таковой. Она игнорирует тот элементарный факт, что встречи римского писателя с греческим образцом состоятся не в безвоздушном пространстве. Когда древнелатинский автор обрабатывает греческую пьесу (может быть, он видел ее в Таренте) для римской сцены, он ставит перед собой другие приоритеты, нежели современный филолог, которому нет нужды заботиться о театральной публике. Итак, отклонения от наших ожиданий требуют исторических объяснений.
Необходимость учитывать исторические факторы очевидна для любовной элегии, которая хоть и не является исключительно римским жанром, но получила в Риме свой специфический отпечаток. Состояние традиции создает для наших суждений многообразные помехи: во-первых, мы не располагаем достаточно отчетливым представлением об эллинистической элегии; кроме того, произведения основателя жанра на римской почве, Корнелия Галла, утрачены. То, что мы можем реконструировать по свидетельствам позднейших поэтов, дает основания предположить, что Галл воспринимал любовь как служение и судьбу. В то время как Катулл, лишенный политических амбиций, мог жить и писать в обстановке духовной свободы эпохи поздней Республики, субъективность влюбленного поэта у Галла сочетается с тем самоощущением торжествующего политика[12], которое появляется в Риме с эпохи Сципиона. Столкновение со всеобъемлющими властными притязаниями государя становится неизбежным. По судьбам поэтов иногда можно, увы! - как по точному прибору, достоверно установить изменения общественного климата. То, что создал Галл, исходя из личного опыта, - может быть, еще на недостаточно эстетически определенной "ничейной земле" между элегией и эпиграммой, - становится "жанром" у его последователей; Проперций в первой книге превращает особенности Галла в манеру, у Тибулла и еще более у Овидия различима игра с мотивами и темами, которые уже воспринимаются как традиционные. Однако было бы ошибочно говорить вообще о "неискренности" по отношению к позднейшим поэтам: способ выражения сильнее обусловлен извне, избалованная публика знакома с мотивами и требует артистических вариаций. Овидий виртуозно играет с этим жанром, воспринимая его как совершенно римский, и доводит эту игру до конца. Путь элегии ведет, таким образом, от индивидуального к жанрово обусловленному, от лично-пристрастного к классицистически-пародийному. Затем γένος обновляется, сначала с помощью жанровых пересечений (любовная дидактика, письма мифических героинь, а также Метаморфозы), потом - путем возвращения к истокам элегии (публицистическая защита собственного дела). Все новшества связаны с риторикой, обычной для эпохи.
Как обстоит дело с лирикой? Можно ли, говоря о Риме, назвать ее жанром в строгом смысле слова? О фольклорной римской поэзии мы практически ничего не знаем, и на поэзию как разновидность изящной словесности она не оказала никакого влияния, о котором стоило бы говорить; сакральную лирику ранней эпохи можно лишь условно сопоставить с позднейшей; лириками являются в собственном смысле - отвлекаясь от позднеантичной эпохи - только Катулл, Гораций и Стаций. Но первые двое не могут опереться ни на какую местную традицию и вынуждены создавать индивидуальный синтез. Ода как жанр изящной словесности в рамках римской литературы - создание Горация. И снова исследователь обречен использовать исторический подход.
Развитие историографии как жанра также частично осуществляется на наших глазах. Когда Цицерон жалуется на отсутствие авторитетной национальной истории[13], мы должны ему верить. Что историография долго не предполагала какого-либо общепринятого стиля, видно хотя бы на примере Клавдия Квадригария, чья латынь менее "архаична", чем у позднейших историков. Поэтому можно - хотя и с оговорками - согласиться с мнением, что только Саллюстий - причем сознательно ориентируясь на Катона Старшего - утвердил жанровый стиль римской историографии. Конечно, это имеет силу только в строго стилистическом отношении. Набор структурных элементов, сложившийся на стыке местной и греческой традиции, создавался весьма долго.
Что касается ораторского искусства, то - хотя и в силу особенностей предания - важнейшим и во многих областях даже и единственным представителем его остается для нас Цицерон. Предысторию мы можем реконструировать по его же трактату Brutus, историческому очерку римской ораторской прозы, и по сохранившимся фрагментам[14]. Несмотря на прочные домашние традиции, высшее сословие, перенимая греческое образование вообще, привносит и в эту область эллинистические элементы относительно рано. Следы их можно обнаружить уже у Катона Старшего[15]. Как видно по фрагменту Красса, в I веке официальные высказывания серьезных римлян могут быть выдержаны во вкусе азианизма - вплоть до ритмической прозы. "Естественность" в римском ораторском искусстве, как и во всех культурах и искусствах, - относительно редкое и позднее явление. Чтобы вывести его на первый план, потребовалось воспитанное культурное сознание: именно величайшие, Гай Гракх и Цицерон, могут здесь послужить нам примером.
Принимая во внимание многообразие выразительных средств и гармонию общего воздействия, вершина достигнута в прозе Цицерона; после него развитие должно пойти по новым путям. Эта тенденция достигает кульминационного пункта в творчестве Сенеки, чьи блестящие - но короткого дыхания - экспромты образуют некую противоположность цицероновскому стилю. В эпоху Флавиев классицизм, - например, квинтилиановский или плиниевский - направляет маятник в обратную сторону.
Постоянству характерных черт ораторского искусства в высшей степени способствовали риторические школы, чей отпечаток, впрочем, несет на себе вся римская литература. Переменные элементы этого жанра зависят от исторических условий: Республика предоставляет оратору совершенно иное поприще развития таланта, нежели Империя. Предмет, повод и публика для речи, безусловно, обладают огромной важностью, и чем опытнее оратор, тем более его высказывание будет соответствовать конкретным обстоятельствам. Хотя здесь тоже остается достаточно пространства для индивидуального, в соответствии с ними различаются отдельные типы речей: в зависимости от предмета - политические или судебные речи, в зависимости от публики - речи к сенату и к народу. В зависимости от исторического контекста функциональное или эстетическое выступает на первый план. Нужно задаться вопросом, можно ли воспринимать как литературные произведения чисто функциональные речи, в том же смысле, как, например, эпос, и далее - применимо ли к ним в строгой аналогии понятие жанра?
Специальную литературу вполне можно описать как жанр, особенно учитывая технику предисловий и общее стремление образовать специалиста, сформировать его нравственные установки и т. д., то есть задачи, которые, строго говоря, не относятся к специальности. Представление специфического материала прежде всего обусловлено самим предметом.
Наконец, философские произведения представлены, как правило, в корпусе текстов отдельных авторов - Цицерона, Сенеки, Апулея, Отцов Церкви. Произведения этих писателей имеют совершенно различный отпечаток: автора, исторической ситуации, образования, публики, намерений и эстетических принципов.
Таким образом, видно, что понятие жанра должно быть исключительно плодотворно для историка римской литературы, но, в силу специфических условий ее возникновения, иногда эта тема требует чрезвычайной осторожности.
Это впечатление, конечно, меняется, если приобщить к сказанному воздействие на позднейшие поколения. Заданные отдельными римскими писателями жанровые рамки начинают свою собственную историю и всегда ориентируются при этом на свои образцы. В высокой степени индивидуальный творческий вклад приобретает законодательную силу - не в последнюю очередь для того, что будет после названо литературными жанрами. На отдельных авторов возлагается роль "классиков" для определенной жанровой традиции. В их творчестве, казалось, воплотилась сущность отдельного жанра, причем либо исключительно - Гораций для римской лирики, Цицерон для политической речи, - либо альтернативно: маятник колеблется между Горацием и Ювеналом в рамках сатирического жанра, между Плавтом и Теренцием в рамках комедии[16].
Чем был жанр и чем был стиль, у римлян - народа молодого, испытавшего воздействие чужой, "перезрелой" культуры, - сначала не было твердо установлено. Жанром и стилем предстояло еще овладеть перед лицом вечно подстерегающей и - в силу исторических обстоятельств - почти неизбежной опасности отсутствия стиля. Для этого требовалось суждение вкуса и неусыпного, честного и неумолимого культурного сознания. Все это не могло в общественных условиях Римского государства рассчитывать на длительную поддержку, но должно было быть выработано трудом и потом отдельных писателей, - и достигло образцового совершенства. Только в индивидуальностях могли жанры обрести себя, и только сознательный, личный вклад сделал их воздействие столь плодотворным.
Диалог с читателем и литературная техника
Римская литература - диалог не только с предшественниками, но и с читателями. В силу этого рассмотрение жанров требует дополнения в виде специальной исторической перспективы. Особенности литературного текста определяются личностью автора, но также и людей, которым он хочет сообщить свой предмет. Практика чтения вслух вносит свой вклад в создание облика текста[17]. Такое чтение - и еще больше театральные представления - дают литературе возможность обращаться к публике без специального образования. Таким образом римская драма приобрела самое значительное влияние среди всех литературных жанров и весьма содействовала тому, что публика стала с доверием относиться к эллинскому культурному наследию; это лишь увеличивает горечь полной - за исключением фрагментов - утраты древнелатинской трагедии.
Таким образом история литературы должна учитывать происхождение и образование писателя, равно как и численность и характер его аудитории. Воспитание в Риме - частное дело. С III в. до Р. Х. с римскими детьми занимаются греческие учителя - только с избранными, разумеется. Влияние и престиж греческого образования для авторов и публики зачастую различны: даже в эпоху Цицерона оратор, не желающий потерять убедительность, должен тщательным образом скрывать свое греческое образование.
Но не только оратор приспосабливает форму и характер своего высказывания к особенностям публики: то же самое делает и писатель. Если аттический автор называет свою пьесу трагедией, он должен считаться с теми ожиданиями, какие это обозначение вызывает у афинской публики. Таким образом возникают связи в интерпретации с точки зрения восприятия современников и жанровой истории: в конце концов законы жанра могут быть поняты как кристаллизация ожиданий публики в тех общественных рамках, где они возникли. Для Рима это изначально складывается иначе, поскольку литературные жанры не выросли на местной почве, но были пересажены в новую среду. Римский писатель сначала не может опереться на литературные ожидания читателя - он должен попытаться создать в новой языковой среде и для по большей части неопытной аудитории нечто, способное сыграть роль жизнеспособного компромисса между традиционными формами и новыми общественными условиями. Плавтовская комедия теряет по сравнению с Менандром в интеллектуальной и психологической тонкости, но выигрывает в силе сценического воздействия - человек театра знает, чего он может ожидать от своих римлян. И комический жанр преобразуется в духе невысказанных, но довольно прозрачных ожиданий публики.
Писатель может обращаться одновременно к различным общественным слоям. Сам Теренций пишет не только для образованных; пусть не каждый зритель в состоянии оценить все нюансы его пьес, поэт не отказывается от стремления завоевать успех у большинства. Есть различные уровни понимания: произведения римской литературы вообще открыты и для знатока, и для дилетанта. Ее "экзотерический" характер отличает, к примеру, философские произведения римлян от подавляющего большинства греческих, для которых исключение - диалоги Платона - лишь подтверждает правило. Тот факт, что Платон писал диалоги, "дружески" настроенные по отношению к читателю, римляне поняли лучше, чем его земляки.
Многоплановый, изначально лишенный строгой обусловленности учет ожиданий публики - характерная черта римской литературы, много способствующая ее жизненности. В той мере, в какой адресат или круг читателей, на который ориентировался автор, вносят свой вклад в определение структуры текста, они могут выступать как бы "заместителями" позднейшего читателя.
Произведение римской литературы, как правило, предполагает своего адресата. Этот последний иногда имеет большое значение и для композиции стихотворных циклов. В каждом отдельном случае обращение к человеку или богу может показаться всего лишь данью традиции, но в целом с ним нужно считаться: "Все современные попытки перетолковать первоначальную функцию диалога как отношения Я к себе самому или подобному, в самодостаточной внутренней замкнутости внутреннего процесса, проходящего в человеческой душе, обречены на неудачу"[18]. Однако в Риме от обращений к самому себе какого-нибудь Катулла до Soliloquia Августина можно обнаружить возобновляемое все вновь и вновь обращение к внутреннему диалогу или монологу. Адресата нужно рассматривать отдельно от читателя-современника, а этого последнего - от потомства (в первый раз к нему обращается Овидий); но здесь речь идет о концентрических кругах, и тот, к кому обращается текст, может подчас стать заместителем участников обоих широких кругов или послужить для них отправной точкой.
Когда считаются с публикой, на первый план выходит риторика. Она стилистическими средствами компенсирует первоначальную скудость словарного запаса и - в качестве искусства убеждения - содействует тому, чтобы текст имел доступ к слушателю и произвел на него впечатление. Ее влияние не ограничивается прозой: элегия приберегает риторические средства для возлюбленной, и даже в таком консервативном жанре, как эпос, Лукан нарушает объективность и выражает свое личное отношение к происходящему в лирико-риторических комментариях. После того как политическая речь лишилась своей жизненной применимости, риторика из средства воздействия на другого все более становится орудием самопознания и самовоспитания, топографией - или типологией - душевной жизни; она создает инструмент для литературного овладения внутренним миром.
Особенности римской публики определяют характер применения литературной техники - метафоры, примера, мифа, аллегории. Современный читатель, ищущий в литературном произведении прежде всего иносказание и вымысел, сталкивается с опасностью недооценки роли конкретного и фактического в римской литературе. Часто смысл заключается только в подборе и группировке фактов. Школьный пример в этом роде - биографии цезарей Светония. Это распространяется и на лирику; авторитетный знаток пишет: "Μὴ ὄν в абсолютном смысле слова, то есть чисто воображаемой, оторванной от реальности фантастической сферы, античная поэзия не знала. Вкус к действительности был развит слишком сильно, чтобы он примирился с чистыми фикциями"[19]. И разве Гете не находит у Горация "ужасающую реальность без всякой поэзии как таковой"[20]? На самом деле здесь проявляется одно из различий между горацианской и новой поэзией. Но, конечно, римская литература дает нам нечто совершенно иное, нежели простой слепок действительности.
Типично римская "способность читать факты" ничуть не освобождает нас от авторской индивидуальности. Гораций употребляет метонимию чаще, чем сегодня употребляют столь излюбленную метафору; стремление к конкретному заходит удивительно далеко[21]: кое-что сегодня воспринимается как нарушение единства поэтической метафорики. Одна и та же ода оживляет зимние и летние впечатления, одно и то же лицо метафорически уподобляется собаке и тут же - быку. Впрочем, римляне привыкли устанавливать связи между отдельными представлениями и расшифровывать их как знаки одной мысли.
Многие римские произведения искусства указывают на отдельный конкретный случай воплощения одной из воспринимаемых как типично римские черт характера: так, fides, "ручательство верности", даваемое партнерами через рукопожатие, или clementia как мягкость по отношению к противнику. Для не склонных к спекуляциям римлян доблести существуют не сами по себе, но лишь в тот момент, когда они проявляются. Будучи документально засвидетельствованы, эти моменты воплощения остаются перед глазами у потомков как exemplum, "пример", который черпает свою силу прежде всего в исторической достоверности. Отображение конкретного исторического примера той или иной добродетели в искусстве и литературе закрепляет и передает этот образцовый опыт. Его объяснение как набора вымышленных знаков направило бы взгляд в противоположную сторону: для римлян нет подлинного вне воплощения. Естественно, речь не идет о материале ради самого материала, но о преобразовании: теперь он становится носителем смысла. В литературе приведение исторических имен сохраняет за собой функцию примера. Факты становятся также "буквами" в рамках знаковой системы. У великих писателей римская способность "читать факты" возвышается до пророческого уровня: Тацит так описывает год, в который сменили друг друга четыре цезаря, что, кажется, он предчувствует распад III века.
Отношение к греческой форме меняется в зависимости от условий восприятия. Хотя литература в Риме не плод местной почвы, она приобретает в социальном контексте новые функции: как школьный текст или поэзия клиентов эпос сообщает римские представления о ценностях; в рамках государственных ludi трагедия и комедия служат официальным целям и запечатлевают щедрость ответственных должностных лиц; лирика - в виде искупительных и торжественных песнопений - появляется на официальных мероприятиях, эпиграмма живет в виде памятной надписи, но также и как забава дружеских кружков; историография сообщает мудрость стареющих сенаторов их молодым современникам, философия предоставляет занятым людям в редкие минуты досуга отдых и утешение. В общем литература дает осмысленное содержание светскому otium, "досугу", в противоположность negotium, "делу".
Одновременно с формами воспринимается и чужой материал. Плавт насыщает изображение повседневной жизни в эллинистической комедии римскими аллюзиями, в то время как Теренций сводит свой предмет к общечеловеческому. При сохранении греческой среды как материала или изобразительного средства увеличивается дистанция между римским зрителем и объектом; это делает возможным свободное от низших побуждений участие - предпосылку собственно эстетического опыта.
Соответственно меняется функция и значение мифа. Воспитанные в суровых условиях, римляне должны воспринимать греческий миф как заманчивое царство свободы. Так хочется верить, что современнику железного века можно оглянуться назад и увидеть золотой! Поэтому нельзя безоговорочно отказывать римлянам в фантазии. Уже благодаря своей тесной связи с внешней действительностью они не воспринимают миф непосредственно, как жизненный элемент, - для них это обособленный мир фантазии и кажимости, "поэтического", доступного лишь проникновенному восприятию. Поэтому в римской литературе субъективность, страсть, этос и пафос сообщают обстоятельствам собственный колорит, переносят их из внешнего мира во внутренний; римская литература "одухотворена" по-новому.
Понимание также вовлекается в эстетическую игру. Если речь не идет о материале, который - как Троянская война - претендует на историческое значение, веры в буквальный смысл греческих сказаний нельзя ожидать от римлян. И если наряду с мифом заимствуется его философское истолкование, то уже заранее есть предпосылки к тому, чтобы прочесть его как шифр, чтобы очутиться по ту сторону очевидного. Все более освобождаясь от национальных и религиозных корней и уже на греческой почве получив поэтический и художественный отпечаток, миф оказывается незаменимым подспорьем для литературы и искусства, как сокровищница заданных характеров, ситуаций и судеб. Тесно связанный с трагедией, он превращается в theologia fabulosa, "мифологическую теологию", и в этой форме непременно оказывается достоянием поэзии и в особенности театра (Варрон у Aug. civ. 6,5).
В Помпеях рациональные соображения определяют расположение фигур на стене или во всем помещении[22]. Это может пролить свет и на группировку элементов в римской поэзии.
Специфически римское предпочтение суммирующего единства конкретных деталей на службе мысли достигает своей вершины в литературной технике, которая в ходе развития римской словесности играет все более и более важную роль: перед внутренним взором предстает образ, чьи элементы заимствованы из мира действительного, но в этой комбинации их в мире нет, и они - не самоцель, но знак для абстрактной идеи, которую нужно в них прочесть.
Язык и стиль
"Гений языка для народа есть также гений его литературы".
Гердер[23]
Когда говорят о доминирующем влиянии греческой литературы, легко упускают из вида, что римляне - один из весьма немногочисленных народов, которые вообще смогли противопоставить греческой литературу на родном языке. Солдаты, государственные люди и юристы - заодно и знаменосцы латинского языка. Военные колонии - первоначально языковые островки - становятся форпостами латинизации, сначала Италии, затем западных провинций. Политическая экспансия исходит из одного центра, непосредственно связанного с каждой отдельной частью. Поскольку особенность римской тактики заключается в том, чтобы по возможности заключать договоры не с народностями и их группами, но с каждым городом по отдельности, диалекты, хотя никто не ведет с ними сознательной борьбы, не могут приобрести надрегионального значения. Язык столицы задает тон и для писателей из иных мест. Отсюда римская литература - в отличие от греческой - совершенно лишена диалектной пестроты. Даже после гибели Римской Империи латинский язык долгое время остается общим языком для культуры Западной Европы, и лишь поздно, как бы нехотя она вспоминает о том, что есть еще и национальные языки. Каков же этот язык, который столь успешно утверждается в противостоянии древнейшим и новейшим цивилизациям? Какие его формальные отличительные черты запечатлелись в литературе?
"Как удары молота, точно попадающие по шляпке гвоздя, звучит odi profanum vulgus et arceo, "ненавижу и изгоняю непосвященную толпу", и переводчика, который это чувствует, бестолковая толкотня всех этих ,,ich", ,,das" и ,,es" должна приводить в отчаяние"[24]. Полнота падежной и глагольной парадигмы позволяет лишь в редких случаях прибегать к предлогам и личным местоимениям. Наклонения не нуждаются в описательных формах; артикль и без того отсутствует. Образно выражаясь, между камнями нет раствора; латинский язык - "циклопической кладки"[25]. Такой язык позволяет свести мысль к ядру, отбросив лишнее; он как будто нарочно создан для торжественных надписей и емких эпиграмм, для ударов палицей и хитрых маневров оратора, но также и для полновесного, таинственно многозначного слова поэта.
Язык такого формального богатства склонен к тому, чтобы стать "логическим". Прозрачная латынь юристов или, скажем, Цезаря ничего не возразит этому мнению. Ведь Вильгельм фон Гумбольдт научил нас различать слово и понятие, и, конечно, каждый язык прежде всего подчиняется психологическим законам; логическая мысль - скорее дело носителя языка, чем самого языка. При этом латынь позволяет автору, поскольку он мыслит логически, выразить особенно ясно связи между словами и субординацию мыслей, потому что она обладает выразительными окончаниями и кроме того - по крайней мере в классической форме - многочисленными частицами, организующими фразу[26]. Систематическое и вдумчивое изучение такого языка - хорошая научная пропедевтика; с Возрождения она была для многих европейцев путем к духовной самостоятельности.
К вышеуказанным языковым средствам, которыми располагает, впрочем, и греческий язык, в латыни добавляется характерное положение глагола в конце фразы: таким образом важнейший ее элемент получает значение замкового камня, скрепляющего общую структуру и удобопонятно отмечающего единство длинных предложений.
Эстетические преимущества подобного языкового материала очевидны: он позволяет в прозе выстраивать длинные периоды и в поэзии отважно работать с теснотой стихотворного ряда. Фридрих Ницше говорит о горацианской оде: "В некоторых языках о том, что здесь достигнуто, невозможно и мечтать. Эта словесная мозаика, где каждое слово - как звук, место и понятие - изливает свою силу налево, направо и на все в целом, этот минимум объема и числа знаков и наряду с этим максимум их энергии - все это дышит римским духом и, если только мне поверят, благородством par excellence"[27].
Через язык римлянам уже с колыбели дано чувство формы - но не все возможности, которые им предоставляет формальное богатство, с самого начала используются словесностью; плодотворный вызов греческого языка приводит, например, для причастия к постепенному раскрытию еще дремлющих сил[28].
Не менее значимыми для литературного развития были и недостатки латыни: как язык без артикля она довольно жестко сопротивляется тенденции абстрактного субстантивирования, - обстоятельство, которое не то чтобы напрямую содействует философской мысли, но - с литературной точки зрения - дает преимущество близости к действительности и практике (а под знаком экзистенциализма может рассматриваться как выигрыш и в философском смысле). Даже и в повседневной жизни римлянин отдает предпочтение конкретным понятиям; достаточно сравнить "взятие города" с urbs capta (досл, "взятый город"). Абстрактный понятийный аппарат был развит до степени совершенства лишь в эпоху поздней античности и средневековья.
Другое "упущение" - отказ от столь излюбленных в греческом и немецком языке сложных слов. Незначительный словарный запас и обусловленная им многозначность латинских слов подталкивают писателя к новым достижениям. Авторы, чье обращение с языком носит характер стилеобразующего отбора (Теренций, Цезарь), достигают ясности как таковой иными средствами, нежели те, которые стремятся к однозначности через полноту (Цицерон).
Структурообразующий принцип, который одновременно обслуживает стремление к точности и решает риторические задачи, одинаково распространенный в стихах и в прозе - доставляющее особую радость двух- или многочленное выражение, зачастую подчеркнутое аллитерацией, - стилистическое средство, чей почтенный возраст подтверждают соответственно образованные имена богов (напр. Mater Matuta) и германские параллели. Нагромождение семантически смежных слов может быть вызвано юридическими потребностями: в данной сфере должны быть исключены недоразумения и ложные толкования[29]; двойное выражение, наоборот, может быть вызвано и боязнью определенности[30].
Красочность и полнота могут быть достигнуты риторическими средствами[31]: вместо греческих сложных эпитетов, часто подчеркивающих качество и добротность (например, слова с εὐ- в гомеровском эпосе), в Риме часто используются частью обозначающие величину (как magnus и ingens, "большой" и "громадный"), частью аффективные определения. Так пафос усиливается в римском подражании. Это имеет силу именно для того жанра, где меньше всего можно ожидать чего-нибудь подобного: для комедии. Рафинированная простота эллинистического искусства относительно долго противится романизации, хотя как раз эллинистическое влияние и дает себя почувствовать раньше всего. Эти особенности латыни заставили не одного автора заменить недостающую остроту энергией; лучшие же ощущали скудость словаря как вызов к борьбе за высочайшее стилистическое мастерство. Гораций говорит об "утонченном сочетании слов" - callida iunctura, - долженствующей придавать знакомому словарю прелесть новизны (ars 47 сл.).
Достаточно о формальном; теперь о внутренних качествах латинского словаря! Римляне, что называется, народ воинов. И на самом деле многие метафоры происходят из военной сферы[32]. Разумеется, значение часто изменяется весьма сильно[33]. Во многих случаях уже стершийся основной смысл может вновь заиграть в поэзии, причем в тех жанрах, где всего менее можно ожидать чего-то военного: в комедии и любовной элегии. Находчивый раб становится "великим полководцем", любовник - "солдатом" на службе Амура[34].
Римляне далеки от одностороннего прославления войны: их культура еще в ранние времена - это культура не только воинственного, но и земледельческого, оседлого народа. Естественный природный цикл и без того позволяет военные действия лишь в определенное время. Крестьянское прошлое говорит языком римских имен[35]. Но и остальной словарь ведет себя точно так же[36]. С другой стороны, уже довольно рано появляются определенные признаки урбанизации[37].
Латынь могла выступить на сцену как язык крестьян - она воспринималась в любом случае не в этом качестве, но как язык столицы.
Право и деловая жизнь дарят писателям меткие метафоры: юридический язык и мышление господствуют не только в ораторском искусстве, но и в поэзии - вплоть до мифологической образности: в отличие от римских магистратов боги не имеют права отменять решения своих коллег (ср. Ov. met. 14, 784 сл.). Хозяйство и финансы накладывают - и не один раз - свой отпечаток на латинский словарь, даже и в философских произведениях: Сенека ведет "счетную книгу" бремени, сколько он его "выделил" (epist. 1). С одной стороны, слова употребляются в чуждом контексте; с другой - поэтическая фантазия обновляет первоначальное понятие, углубляет его, придавая эстетический образ, и наслаждается контрастом между старым и новым окружением.
Особой значимостью обладает этический и социально-психологический словарь. Поскольку он наложил особый отпечаток на римский образ мыслей, в связи с последним его и нужно обсуждать.
Образ мыслей I: Овладение миром духовного - поэзия, мысль, дидактика
Освоение области, первоначально чуждой первооткрывателю, предполагает сознательную работу. Поэзия и мысль в Риме с самого начала неразлучны. На могильных памятниках раннеримских поэтов с гордостью сообщается об их литературном вкладе, в то время как эпитафия греческого трагика Эсхила сообщает только, что он сражался при Марафоне. В основе лежит разница не между греческой скромностью и римским тщеславием, но в социальных условиях. Литература в классической Элладе - нечто родное, домашнее; в Риме она должна отвоевать право на родину. Из этого вытекают две вещи: во-первых, поэты ранней эпохи - по большей части чужаки - могут основать свое самосознание лишь на литературных достижениях. Во-вторых, их действия нуждались в санкции и рациональном обосновании со стороны общества. Таким образом римская поэзия в ходе литературного развития обрела самое себя в мышлении; при этом нельзя недооценивать и роль публики. Эта последняя дает нечто большее, чем материальные предпосылки, - язык и систему ценностей. "Молодая" культура получила и восприняла из рук более зрелой феномен поэзии с серьезностью и горячностью первой встречи[38].
Мир эстетического опыта в Риме, в отличие от Греции, - вовсе не что-то само собой разумеющееся; это область, которою сперва еще надо овладеть, система знаков, со смыслом и формой которых сначала необходимо освоиться. Писателю выпадает на долю роль учителя, читателю - ученика. Особенности дидактики здесь иные, нежели в эллинистическом мире. Отказ от строго научной специализации в положительном отношении дает стремление к ясности и общепонятности, то есть к эстетическому представлению предмета. "Экзотерический" характер римской литературы, считающейся с характером публики и необходимостью выбора из греческих источников того, что может быть сообщено и воспринято, ведет к ограничению существенно-важным и общечеловеческим - черта, облегчающая позднейшим эпохам чтение римской литературы и предохраняющая последнюю от преждевременной старости. Отсюда и нравственная серьезность, которой проникнуты многие произведения римской словесности: чувство ответственности отдельного человека по отношению к своей семье, обществу и самому себе. Даже где морализируют с улыбкой, соответствующая шкала ценностей предполагается как предпосылка; комичность незначительных проступков лишь тогда может быть воспринята, когда имеется налицо ясное сознание общепринятого.
Таким образом, общественная ситуация благоприятствует развитию в различных направлениях: она позволяет, с одной стороны, ограничить дидактическое содержание существенным, которое может устоять перед gravitas[39] римлян, с другой, - выстроить самостоятельный мир эстетического, то есть вообще духовного, и привести литературу к самосознанию[40].
Образ мыслей II: Между древнеримским менталитетом и новыми идеями
Поскольку в дальнейшем будет сделана попытка набросать очерк римского менталитета, как он выражается в литературе, необходимо заранее указать на то, что в данной области нередки и многочисленны упрощения и обобщения, часто извлекаемые лишь из вполне определенных литературных произведений. Но каждый из этих текстов нужно рассматривать в его историческом контексте. Кроме того, каждый автор находится в поле напряжения между традиционным и новым образом мыслей и по обстоятельствам прибегает к старым словам, чтобы выразить что-то новое, или проецирует современное в прошедшее, чтобы создать себе литературную генеалогию.
Республиканская сословная структура весьма способствовала развитию римского права, ставшего одним из самых плодотворных достижений римского духа, причем влияние его распространялось далеко за сферу юридических текстов. Римское право - в том виде, как оно было кодифицировано в эпоху Империи, - и сейчас в большинстве стран положено в основу гражданского законодательства. Поскольку римляне в ходе своей истории последовательно развивали и те правовые формы, которые регулируют обращение с представителями других народов, международное частное право, международное право и права человека могли также использовать римские заделы. Совершенно другие сферы, - например, теология - испытали влияние юридической мысли. Категория личного открыта римским правом. Параллельно в Риме можно видеть возникновение автобиографии и субъективной поэзии.
Рим как Республика[41] есть общество, в котором - по крайней мере в идеале - конфликты разрешаются скорее духовным, нежели материальным оружием. Нет анонимного порядка, есть совокупность признаваемых ценными и заслуживающими защиты человеческих отношений; государство доверено гражданам как общее достояние - res publica. На этой почве переживает расцвет устная практика политических речей и судебных прений; позднее отсюда разовьется как литературный жанр ораторское искусство, историография, юридическая проза, да й первоцвет римской поэзии.
Римский вкус к упорядоченному целому[42] проявляется в различных областях; ярче всего, может быть, в политике. Что касается изобразительного искусства, достаточно вспомнить о крупных архитектурных ансамблях и единых замыслах настенных фресок, литературы - о склонности к энциклопедичности, а также о композиции стихотворных циклов как многосоставного единства.
Религия, мораль и политика составляют в древнем Риме единое целое, причем не в смысле пресловутого Священного Союза, но как первоначальное единство, тем более что здесь нет замкнутой жреческой касты и большинство жрецов тесно связаны с политикой и обществом[43]. Соответственно мифо- и легендотворчество в Риме, насколько его вообще можно обнаружить, затрагивает государство как сообщество людей: традиционные мифологические образы и ситуации укореняются на социальной почве Рима - в национальном и историческом отношении. Это сказывается на историографии Ливия так же, как и на мифопее Вергилия.
Много раз утверждалось, что римлянам недоставало мифотворческой фантазии и вкуса к пластическому. Для них божество есть действующая сила, а вовсе не мифологический образ, как боги эллинов. На основе подобных наблюдений слово numen - властный "знак" как проявление воли - принимали за типично римское. Однако это сравнительно позднее слово, и образовано оно, по-видимому, по аналогии со знаменитым кивком Зевса[44]. Numen - позднее, deus - древнейшее слово. Хотя у римлян есть слова для выражения власти и воли, они всегда рассматривают их в тесной связи с личностью.
В то время как эллины ищут проявления божественного в созерцании красоты и в мысли о совершенстве, римлянин обретает его в основном в послушании его приказам, в чувстве обязанности по отношению к другим людям и прежде всего в поступках[45]. "Отвлеченный" характер римской литературы и искусства взаимосвязан с этим менталитетом. Римляне считают себя особенно благочестивыми (ср. Sail. Catil 12, 3) и благочестию приписывают свои внешнеполитические успехи[46]. Слово religio, которое часто ставится в этимологическую зависимость от religare {"связывать") для Цицерона (nat. deor. 2, 72) представляет собой некоторую общность с neg-legere ("пренебрегать"), di-ligere ("выбирать; любить") и означает таким образом постоянную, внимательную, предупредительную и любовную заботу (ср. ἀλέγω). Ее предмет - обряды и предзнаменования. Все - будь это птичий полет, случайно услышанное выражение, дрожь, спотыкание, - становится знаком божественной воли, определяющей человеческое поведение. Эта внимательность не имеет ничего общего с магической практикой: augur не применяет мистическую силу (ведическое ójas), он лишь ставит о ней в известность. Вергилий воплотил в Энее образ героя, который руководствуется такого рода внешними признаками божественной воли. Внимательность, созерцательный дар и терпеливое послушание характерны для римского "благочестивого человека", homo religiosus. Герой Энеиды - благороднейшая феноменологическая оболочка такого человеческого типа, который в менее возвышенных формах - как склонный к предрассудкам робкий примитив или педантичный обрядовер - не должен был представлять редкость в Риме.
Как народ, живущий на краю индоевропейского ареала, римляне сохранили целый ряд древнейших функциональных понятий, особенно в политической области, как, например, обозначения для царя и жреца[47]; старые ритуальные традиции также оставили внятные следы, что - учитывая римский консерватизм - не вызывает удивления. Хотя было бы односторонне определять римский менталитет как "консервативный": Рим намного больше, чем кельтская цивилизация с ее приверженностью стереотипам поведения, обращен к новому и готов - едва он решит, что понял знамения времени, - на разрыв и отважные действия. Такое качество называется "доблестью", virtus. При этом моральные рамки состоят, во-первых, в соблюдении постигнутой через предзнаменования воли богов, и, во-вторых, в социальных связях, которыми мы сейчас займемся; естественно, все эго воспринимается со значительными различиями в зависимости от эпохи, социального слоя и личности[48].
Весьма многочисленны слова, обозначающие моральные, общественные или политические взаимоотношения между людьми; чтобы воспроизвести их значение, мы должны прибегать к двум дополняющим друг друга понятиям: gratia - "обаяние" и "благодарность", fides - "достоверность" и "доверие". Символически обозначаемая рукопожатием, fides - воплощение верности условиям договора. Как понятие внутренне присущего обществу принципа контроля - ограничение притязаний личности данным словом - fides плодотворно включается в культ верховного государственного божества и сама становится одной из старейших римских богинь. В таких представлениях коренится позднейший римский вкус к персонификациям и аллегорическим образам. Pietas, "благочестие", первоначально соединенное с представлениями о чистоте обряда, - правильное поведение по отношению к живым и мертвым. Любовь к отечеству, к родителям и детям включаются в его рамки - для нас это вещи, не принадлежащие собственно к религиозной сфере[49].
Есть еще принципы, связывающий проявления внешней активности человека, - clementia- мягкость - и sapientia - мудрость. Эти особенности - решающие для римской цивилизации - не только отражают влияние греческой философии: крестьянам не свойственна опрометчивость. Умничанье вызывает недоверие[50], но осмотрительность вплоть до крайней осторожности ценится высоко. Отсюда предпочтение скорее оборонительному[51], нежели наступательному образу действий; некоторые орудия из этого арсенала в других культурах воспринимаются отрицательно: вряд ли какой-нибудь еще народ стал бы ценить "тяжеловесность" (gravitas) как добродетель и делать героя из "медлителя" (cunctator).
Праздник как торжество в честь богов или умерших - повод для культурной деятельности и колыбель литературы. Представление и обряд - не только простое воспоминание, они непосредственно связывают празднующих с представленным в качестве примера способом поведения. Переодетые лица в погребальном кортеже представителя знатной семьи изображают предков покойного, причем в самой высокой из занимавшихся каждым должностей; Полибий (6, 53 сл.) видит в этом образе мыслей средство воспитания: пример (exemplum) должен воздействовать на юношество; в этих рамках развивается погребальная речь (laudatio funebris), предварительный этап римской историографии.
Серьезность и веселье не исключают друг друга. В ходе торжеств развивается римский вкус к острому слову[52], к отточенной эпиграмме, здесь же - любовь к музыке, танцам и театру. В эпоху Республики происходит литературная сублимация таких элементов с оглядкой на греческие образцы, причем должностные лица как заказчики проявляют лучший вкус, нежели их коллеги при цезарях; таким образом возникает древне-римская драма. Наряду с этим, правда, существуют грубые и отталкивающие формы народных увеселений[53].
Довольно долго типично римскому понятию otium[54] отказывали в должной культурной и литературной оценке. Но тот, кто на службе ведет себя как серьезный поклонник Стой, вовсе не обязательно будет столь же серьезен и дома; философская же мантия эпикуреизма привлекает в Риме поклонников радости; впрочем, для последних она не обязательна. Противоположность деловому времяпрепровождению - negotium - образует otium; разве в этом сопоставлении разница между положительным понятием досуга и отрицательным - дела не выражена на языковом уровне? Римлянин умеет не только сражаться и умирать, но и жить. В otium коренятся многие субъективные литературные жанры: эпиграмма, элегия, монодическая лирика, стихотворение на случай.
Прежде чем мы расстанемся с этой сколь увлекательной, столь же и сложной темой - темой римского менталитета, - следует отметить, что эта сфера не столь однородна, как иногда полагают. Многое менялось с течением времени. Многое зависит от места: ведь Италия - очень пестрая страна. Многое воспринимается по-разному в городской и сельской среде, а о многом один и тот же человек будет судить сообразно обстоятельствам совершенно по-иному. Многое, что мы воспринимаем как общепринятое, является лишь впечатлением от того или иного великого автора. Так, наш взгляд на поведение римлян старого закала по отношению к государству в основном базируется на воззрениях Катона Старшего, хотя последний не является типичным римским аристократом; он - homo novus, "выскочка", и у него есть все основания для того, чтобы потребности целого поставить над индивидуальными и мало считаться с личным честолюбием - по крайней мере пока речь идет об именах римских магистратов, которые, как представители своих родов, естественно, думали о славе своего имени. Замалчивание имен в истории Катона не было типичным для римлян - это исключение. Другой великий писатель, который создал для нас глубокий и запоминающийся образ римскости, - Цицерон. Абсолютно достоверно, что он проецирует греческую образованность своего времени на Катона Старшего; в высшей степени вероятно, что то же самое верно и для кружка Сципиона. Еще отчетливее искажение образа римлянина древней эпохи у Т. Ливия: писатель эпохи Августа переселяет современное поколение - по духу вполне менандровское - в прежние времена. И еще предстоит установить, что римляне позаимствовали в целях самопостижения у аттических ораторов и Ксенофонта.
Несмотря на все трудности, с которыми сталкивается реконструкция римских общественных отношений древнейшей эпохи, наброски Канона, Цицерона и Ливия остаются драгоценными свидетельствами того, что в свое время лучшие представители литературы думали о сущности своего национального характера. Прежде всего важно, что эти представления оказали значительное воздействие в дальнейшем и таким образом по крайней мере задним числом обрели настоящую достоверность. Таким образом, конечно, не преодолевается пропасть между литературой и действительностью. Мы должны соотнести эти наброски с историей и объяснить через нее же.
К этому подводит внутренняя диалектика традиционных и новых ценностей в литературных свидетельствах. Плодотворное, но по большей части ничем не разрешающееся напряжение между этими двумя полюсами, кажется, превратилось в константу римской литературы. Совокупность новых философских и религиозных идей, которые овладевали римлянами, - безусловно, далеко не всегда против их воли - в ходе их истории, намного продуктивнее, чем лежащая вне истории патриархальная почва, которой так охотно клянутся некоторые из их писателей.
Уже у ранних римских авторов вовсю проявляется известный антагонизм между древнеримской шкалой ценностей и прогрессивными эллинистическими идеями; так это у Плавта, Энния и трагиков. С потрясающей серьезностью Лукреций овладевает эпикурейской философией, а Катулл усваивает эротические формы литературной жизни александрийского образца. Стоя, неопифагореизм, средний платонизм и мистериальные культы открывают не одному писателю внутренний мир человека. Эпикурейство углубляет представление о завершенности личного бытия.
С другой стороны, Стоя дает философский фундамент для представлений о государственно-ценных доблестях и мировой Империи. В области политической мысли Цицерон обобщает достижения республиканского прошлого, ему же на долю выпадает предварительная работа в интересах эпохи Августа и принципата. Подобным образом Ливий создает для своего времени и для последующих веков образ римской истории, выдвигающий на передний план по-современному воспринятые ценности - терпимость, мягкость и мудрость.
Потребность цезарей в религиозном обосновании своей власти производит задолго до Константина целый ряд в высшей степени разнообразных как по характеру, так и по эффективности попыток: аполлиническое солнечное царство Августа и Нерона, египетский стиль "фараона" Калигулы, Домициан, представляющий себя в виде миродержца Юпитера, царство философов - например, Сенеки, Адриана и Марка Аврелия, геркулесова повадка, скажем, Коммода и мозаика ориенталистких культов начиная с Септимия Севера... Чтобы вдохнуть новую жизнь в государственную религию, постоянно возобновляются попытки вписаться в наиболее живучие философские и религиозные течения эпохи.
Центральное положение эпохи Августа для римской истории проявляется также и в соразмерном сочетании элементов прошлого и будущего. Это верно и для литературы соответствующей эпохи, любовно приемлющей древнеримское наследие, но в то же время, с осторожностью обращаясь к новым религиозным течениям, готовящей почву для будущего развития.
В нероновскую эпоху путь указывает Сенека - его De clementia задумано как зеркало для государей. И чем недостойнее тогдашний адресат, тем более значимо исполнение многих ожиданий философа цезарями II века, которые смело усвоили образ мыслей сенатской оппозиции и утвердили на нем свою власть. Философское творчество Сенеки созвучно духу времени - это верно для Апулея и - mutatis mutandis - для христиан. В отличие от других мистериальных культов, христианство в основе своей несовместимо с таковым же цезарей: преследования со стороны даже и лучших императоров - красноречивое свидетельство тому. Константин осуществляет поворот, в ходе которого он - как и государи-философы - ставит на службу Империи мощнейшую духовную силу и принимает ее водительство. Политические перемены сказываются на христианской литературе: апологетика отходит на второй план, а борьба против ересей становится гражданским долгом. Августиновская же попытка поднять престиж провинций и способствовать их самостоятельности по отношению к Риму, чью катастрофу он плодотворно осмыслил, более интересна современному читателю, чем государственная лояльность после Константина, чье воздействие тоже никак нельзя недооценивать. В противостоянии христианству вновь - еще один раз - сплачивается национально-римская сенатская оппозиция, которой мы многим обязаны в сохранении литературной традиции. В общем же верно то, что литература не только реагирует на духовные течения эпохи, но и становится маяком и указывает путь для нового развития.
Указанные условия возникновения римской литературы основываются частью на внешних, частью на внутренних факторах. К первым относятся географические, политические, хозяйственные, организационные влияния, к последним - изменения вкуса и эстетических потребностей в диалектической игре поколений и мод. Решает дело взаимодействие обоих компонентов в реальном историческом процессе и в индивидуальном литературном творчестве.
На пороге литературы
То, что в Риме предшествует возникновению драмы и эпоса греческого покроя, не относится к литературе в собственном смысле слова, но все же заслуживает упоминания, поскольку здесь проявляются частично те же самые тенденции формирования образности, которые мы позднее сможем наблюдать в поэзии и изящной прозе.
Когда пытаешься найти праформы литературных жанров, первое препятствие - трудность провести четкую демаркационную линию между поэзией и прозой ранней эпохи. Понятие carmen первоначально не ограничено стиховыми рамками: оно обозначает устно произнесенное торжественное высказывание, идет ли речь о договоре, о клятве, молитве или заклинании[55] (последнее значение еще сейчас подтверждается французским словом charme). На самом деле многие тексты из области "торжественной устной словесности" могут восприниматься либо как грубая, еще не квантитативная поэзия, либо как предварительный этап развития позднейшей изящной прозы. В любом случае структурные признаки - напр., членение слишком длинной строки на два взаимосвязанных отрезка близкой, но не равной длины - можно наблюдать и в позднейшей версификации, аллитерация же и двучленный способ выражения применяются равным образом и в поэзии, и в прозе.
Самый значительный лирический текст долитературной эпохи - carmen arvale, песнь арвалъских братьев. Это песенное сопровождение обновленного Августом древнейшего государственного культа дошло до нас благодаря надписи 218 г. по Р. Х[56]. Здесь идет речь именно о concepta verba, строго установленных формулах, с которыми знаком также юридический язык, но характерно, что в этом предназначенном для пения тексте аллитерации, вообще столь любимые в ранней латыни, не играют главной роли. Для него более свойственны рифмообразные словесные повторы (lue rue) и маленькие вариации (обращения к Марсу никогда не повторяются). Вообще же песни арвальских братьев, хотя торжественные τρίκωλα позднее дадут отклик в речах Катона, нельзя отнести к прозе[57]; мы ведь знаем, что они сочетались с танцем. Однако последнее предполагает строгий ритм. Потребности танцевального шага вызывают и волну сокращений: напр. sins вм. sinas. В этих условиях приходится считаться с тем, что мы не располагаем достойной упоминания музыкальной традицией.
Для песни салиев, коллегии жрецов Марса - "прыгунов", песни, к которой относится тройной притоп (tripudium), музыкальный ритм, конечно, важнее, чем то позволяет установить звучание слов. Другая группа салийских текстов называется axamenta (что-то вроде "формул обращения"), но неизвестно, исполнялись ли они как песни[58].
Тяжелейшая утрата - гибель светского фольклора. Все же мы знаем (хотя иногда забываем), что жизнь римлян на всех этапах сопровождалась песнопениями, идет ли речь о колыбельных, рабочих, застольных, танцевальных или же любовных, маршевых, погребальных... Краткая письменная похвала на памятниках умерших на наших глазах развивается в жанр поэтических elogia, в стиле древнегреческих эпиграмм (достаточно прочесть элогии Сципионов). Можно ли говорить о существовании древнеримских героических песен? Чему стоит больше доверять: античным свидетельствам и чутью Нибура[59] или современным клише о враждебных Музам римлянах? Новейшее исследование показало[60], что вкус к торжествам и песнопениям вовсе не был чужд древнейшим жителям Италии. Следы древнейших мифов прежде всего обнаруживаются у Ливия[61]. Вызывающий удивление выбор сатурнова стиха для ранней римской эпики был бы более понятен, если бы этот размер уже и раньше служил в Риме для повествовательного материала. Как исполняемые за пиром[62] баллады (может быть, уже забытые ко времени Катона), эти песни должны стоять между эпосом и лирикой - положение, усиливающее скорее лирический характер сатурнова стиха.
Является ли он импортным греческим продуктом или же произведением родной, индоевропейской почвы? Вряд ли этот вопрос поддается разрешению теми средствами, которыми мы располагаем. Ответ будет зависеть от композиции материала. Если считать сатурновыми только стихи, относящиеся к испытавшему греческое влияние индивидуальному творчеству, то можно (вместе с Марием Викторином и Теренцианом Мавром[63]) рассматривать его как квантитативный цетроу в греческом вкусе (хотя отношение к стихотворному ряду и к ритму - негреческое). Чем последовательнее до- и окололитературные тексты воспринимаются как сатурнов стих, тем более мы вынуждены предполагать важность словесного ударения, количества слогов и слов (или совмещение этих принципов), если нет желания относить к прозе все, что не поддается квантитативному анализу. Гипотеза развития от построенного на ударениях стиха с довольно четкими границами между словами[64] к квантитативному метру становится неизбежной, хотя проекция во временную последовательность двух взаимоисключающих объяснений, объединенных с помощью удобного принципа развития, может показаться только перенесением нашей дилеммы в сферу сознания древнейших авторов[65]. Все же Ливий Андроник как грек, естественно, старался приспособить чуждый сатурнов стих к метрическим принципам своего народа. Как часто бывает в истории римской литературы, скачок в развитии восходит к чьей-нибудь личной инициативе.
Большое значение имеют надписи на могилах, составленные частью сатурновым, частью дактилическим или ямбическим стихом[66].
Прежде чем мы расстанемся с лирикой и обратимся к драме, следует упомянуть насмешливые стихи, весьма свойственные природе италиков, идет ли речь об импровизированной брани, связанной с земледельческими празднествами, или о в определенной мере ритуальных насмешках, которые предстояло выслушать молодому жениху (фесценнинский стих); триумфатора на вершине его славы также встречают язвительные остроты.
Как фесценнины первоначально служили защитой от злых духов, так и сценические представления в истоке обладали религиозной значимостью; они были введены в Риме во искупление чумы в 364 г. до Р. Х. (Liv. 7, 2). Таким образом, задолго до Ливия Андроника Рим располагает заимствованной через этрусков сценической традицией. Но то, что сообщают наши авторы о драматических saturae, неясно и противоречиво. Из особенностей переработки греческих драм в Риме можно сделать определенные выводы относительно собственной традиции; это относится к развитию песенных партий с сопровождением флейты (tibia) и к предпочтению, оказанному анапестам; сравнительно широкое распространение трохеического септенария в римской комедии заставляет вспомнить о сицилийском поэте Эпихарме (VI-V вв. до Р. Х.); к тому же этот стих - versus quadratus, "квадратный стих" солдатских песен триумфальных шествий - имеет более древнюю италийскую традицию[67]. О фольклорных формах римского театра (особенно об оскской ателлане) мы будем говорить позднее. Влияние греческой культуры - в частности, в этрусском и оскском преломлении - чувствуется и до финального этапа эллинизации.
Корни прозаических жанров, как было сказано, частью родственны таковым же поэзии, частью сильно отличаются от них.
К сфере "торжественной устной речи" относятся сакральные и юридические тексты; особая значимость устного произнесения, фактического звучания определенных формул становится ясной из того, что правовая ценность акта зависит от них, а не от письменной фиксации. В этой сфере развиваются тенденции двухчастного членения и аллитерирования, которые позднее можно наблюдать в изящной прозе.
Вехой на пути к более сложному прозаическому стилю служат Законы двенадцати таблиц. Как по содержанию, так и по языку это произведение примыкает к правовым актам городов Великой Греции; наряду с небрежностями строения (напр., необозначенная смена подлежащего) мы здесь обнаруживаем первые попытки создать иерархическую структуру предложения и периода. Поскольку не одно поколение выучивало этот текст наизусть, его формообразующее воздействие трудно переоценить. Как немец определенной эпохи вырастает с Катехизисом Лютера и Библией в его переводе, так и римлянин - с Законами двенадцати таблиц[68], и это определяет его речевое поведение.
Республиканская конституция Рима способствует развитию всех форм официального красноречия. В этой области, без сомнения, существует местная традиция; греческая риторика помогает позднее осознать то, чему учится римский юноша на форуме - наблюдая за великими ораторами и подражая им.
Безусловно, право и красноречие образуют две важнейшие предпосылки римской изящной прозы.
Мосты между красноречием, жизнеописанием и историографией наводит laudatio funebris. Похвала умершему выполняет в римском обществе важную воспитательную функцию. Жанровая традиция стара, в то время как дошедшие до нас примеры laudatio funebris относятся к позднейшей эпохе, и античные историки с полным правом выражают сомнение в ценности подобных памятников фамильной гордости как источников. Другие праформы историографического жанра не столь претенциозны. Записки понтификов содержат по большей части только голые даты (основанные на календарной таблице, которую выставляет верховный жрец). В то время как эти летописи понтификов во II в. до Р. Х. были опубликованы, все остальные источники не расширили круг своих читателей: это относится к ритуальным книгам понтификов[69] и авгуров, служебным - консулов и цензоров (не здесь ли коренится жанр позднейших "записок", commentarii?). Был велик общественный интерес к публикации процессуальных формуляров (legis actiones), осуществленной Гн. Флавием, писцом Аппия Клавдия: она исполнила желание иметь надежное право; однако литературные достоинства этой публикации, по-видимому, были невелики.
На пороге литературы в собственном смысле слова - как прозы, так и поэзии - стоит первый автор, известный нам как личность, Аппий Клавдий Цек[70], цензор 312 г. до Р. Х. Этот "самый отважный новатор, какого только знает римская история"[71], увековечил себя не только строительством названных его именем дороги и водопровода, но и знаменитой - читаемой еще в эпоху Цицерона - речью против Кинея, посла царя Пирра (280 г. до Р. Х.; Cic. Brut. 61). Его сентенции в сатурновых стихах, сочиненные на основании южноиталийского "пифагоровского" сборника, - первые предвестники еще далекой литературной весны - уже (если мы можем принять их за подлинные) весьма характерны для римского морально-практического менталитета, для лапидарности их языка, для неизбежного исторически и начертанного на карте влияния Эллады и для индивидуального характера римских литературных достижений.
И вот, хотя римская литература возникает под воздействием Греции, имеются налицо важные местные предпосылки ее появления и вместе с тем предпочтения отдельных жанров. Мощные долитературные традиции наложили решающий отпечаток и на позднейшее литературное развитие; прежде всего проникновение греческих культурных ценностей начинается задолго до возникновения литературы и возрастает в явственно различимой связи с территориальной экспансией.
Если мы установим предварительные этапы, это не принизит вклад в римскую литературу ее пионеров, но лишь прояснит, каковы были предпосылки их труда, какими выразительными возможностями они располагали и с какие условия восприятия они могли использовать.


[1] Предпосылкой послужило достигнутое к тому времени расширение ареала латинского языка (см. раздел Язык и стиль, стр.47)
[2] Изгнание двух философов–эпикурейцев из Рима (173 г. до Р. Х.; Ath. 12, 547А); общее выдворение философов и риторов (161 г. до Р. Х.; Suet, gramm. 25, 1; Gell. 15, 11), посольство философов (156/155 г. до Р. Х.; Plut. Cato mai. 22); закрытие латинских риторических школ (92 г. до Р. Х.; Suet, gramm. 25,2)..
[3] Уже в раннюю эпоху первопроходцы римской поэзии могли опереться на развитое ораторское искусство. Влияние этой последовательности на поэтический стиль весьма значительно.
[4] «Плагиат во Франции. Здесь ум держит руку в чужом кармане, и это придает им известную связь. При таких талантах похищения мыслей, едва они придут в голову, ум становится всеобщим достоянием. — В republique des lettres осуществлена всеобщность мысли». — Heinrich Heine, Aufzeichnungen, в: Samtliche Schriften in 12 Banden, hg. K. Briegleb, Mimchen 1976, Bd. 11,646.
[5] Non subripiendi causa, sed palam mutuandi, hoc animo ut vellet agnosci, « с желанием не похитить незаметно, а позаимствовать явно, так, чтобы это бросилось в глаза» (Sen. suas. 3, 7 об отношении Овидия к Вергилию); основополагающая работа —A. Seele, Romische Ubersetzer. Note, Freiheiten, Absichten. Verfahren des literarischen Ubersetzens in der griechisch–romische Antike, Darmstadt 1995.
[6] Иероним пытается совместить точность с изяществом.
[7] Например, Bickel, LG.
[8] F. Cairns, Generic Composition in Greek and Roman Poetry, Edinburgh 1972.
[9] Kroll, Studien 202—224.
[10] U. v. Wilamowitz—Moellendorff, Griechische Verskunst, Berlin 1921 (= Darmstadt 1962), 42¹.
[11] Комедия в духе Менандра задавала такие строгие требования, что заметное расширение канона по сравнению с образцом было едва ли осуществимо, если не задевать самые устои жанра. Вполне закономерно, что римские увеселительные представления пользовались все более и более свободными средствами развития, которые предоставлял, скажем, мим. Впрочем, еще во времена Плавта не было недостатка в попытках использовать в интересах комедии более широкий арсенал — образцов, форм и материала. Почему высокая сценическая поэзия не пошла по этому пути? Между эстетической шкалой ценностей знатока — ему мог нравиться лишь чистейший настой в духе Менандра — и требованиями публики, которые необходимо было удовлетворять, очевидно, лежала пропасть, преодолеть которую не было возможности.
[12] Ср. недавно открытую надпись на обелиске, находящемся на площади св. Петра в Риме.
[13] De leg. 1, 6.
[14] ORF, изд. H. Malcovati, Torino 1930, ⁴1976.
[15] Весьма уверенно об этом говорит Leeman, cm. Orationis ratio, I, 21—24, особенно 22 сл.
[16] При этом нельзя ни игнорировать, ни переоценивать влияние на творчество писателей литературных теорий и риторики. Сравнение текстов с положениями последних обостряет чувствительность взгляда по отношению к оригинальной творческой хватке.
[17] Чтение про себя, естественно, имеет место, но вряд ли шире, чем сейчас — чтение про себя нот; вообще же см. G. Voigt—Spira, Hg., Strukturen der Mundlichkeit in der romischen Literatur, Tubingen 1990; E. Zinn, Viva vox, Frankfurt 1994.
[18] M. Buber, Ich und Du, Heidelberg ¹¹1983, 102 сл.
[19] E. Norden — A. Schulten’у, цит. последним в: Tartessos, Hamburg ²1950, 96, прим. 3; сообщено H. Hoммel’ем в: Wege zu Vergil, Darmstadt 1963, 423.
[20] F. v. Biedermann, Goethes Gesprache, Gesamtausgabe, Bd. 1, Leipzig ²1909, 458.
[21] Он никогда не говорит о «вине», но о массийском; не о море, но об Адриатике; не о благовониях, но о «сирийском малобатре». Аналогичным образом он подходит и к именам людей.
[22] K. Schefold, Pompejanische Malerei. Sinn und Ideengeschichte, Basel 1952.
[23] Uber die neuere deutsche Literatur, Fragmente, в: Samtliche Werke, изд. В. Suphan, Bd. 1, Berlin 1877, 146.
[24] F. Skutsch, Die lateinische Sprache, в: Die griechische und lateinische Li–teratur und Sprache (= Die Kultur der Gegenwart 1,8), Leipzig und Berlin T912, 513—565, особенно 526 сл.; о латинском языке в основном зд. ANRW 2, 29, 1, 1983; R. Coleman, изд., New Studies in Latin Linguistics, Amsterdam 1991; J. Dan–gel, Histoire de la langue latine, Paris, 1995; F. Dupont, изд., Paroles romaines (сборник), Nancy 1995; G. Maurach, Lateinische Dichtersprache, Darmstadt T995-
[25] Ibid. 526 сл.
[26] Точность, доведенная до педантизма, соблюдается, например, в обозначении предшествования (Plusquamperfectum, Futurum exactum).
[27] Was ich den Alien verdanke, в: Werke in drei Banden, изд. К. Schlechta, Darmstadt ⁷1973, Bd. 2, 1027.
[28] E. Laughton, The Participle of Cicero, Oxford 1964.
[29] Достаточно вспомнить служебные повторения слов («день, в каковой день»), как и удвоения, исчерпывающие все возможные случаи («кто осужден или будет осужден по этому закону»).
[30] В особенности такая осторожность на вербальном уровне господствует по отношению к иррациональному, уклоняющемуся от точного наблюдения или вообще человеческого познания: так божество, пол которого неизвестен, обозначается выражением sive deus sive dea.
[31] С этой точки зрения вызвавшая столько жалоб римская риторичность есть вовсе не «болезнь», но внутренняя необходимость.
[32] «Язык римлян никогда не отрекался от своего происхождения. Это язык команд для полководца, язык судебных определений для ростовщика, — лапидарный язык для твердокаменного римского народа». Heinrich Heine, Zur Geschichte der Religion und Philosophic in Deutschland, 2. Buch: Von Luther bis Kant, в: H. Heine, Samtliche Schriften in 12 Banden, изд. К. Briegleb, Bd. 3, 1831—1837, Miinchen 1976, 572 сл.
[33] Кто сегодня подумал бы об интервале, премии, стипендии как о чем–то военном?
[34] A. Spies, Militat omnis amans. Ein Beitrag zur Bildersprache der antiken Erotik, Tubingen 1930.
[35] Производные от названий культурных растений (Fabius, Lentulus, Piso, Cicero) или домашних животных (Porcius, Asinius, Vitellius).
[36] Delirare «бредить» («выбиваться из борозды»); tribulare «мучить» («молотить»); praevaricari «быть в сговоре с противной стороной» («проводить плугом кривую линию»); emolumentum «прибыток» («помол»); detrimentum «ущерб» («стертость плуга»); rivalis «соперник в любви» («сосед по ручью»); saeculum «поколение» («время посева»); manipulus «отряд» («пучок сена в руке»); felix «счастливый» («плодоносный»); pecunia «деньги» (от pecus «скот»); egregius «выдающийся» (а именно из стада); septentriones «север» («семь волов–молотильщиков»).
[37] Так, некоторые важные животные носят имена, по звучанию не чисто латинские, но заимствованные из италийских диалектов, например, bos «бык», scrofa «свинья» и lupus «волк».
[38] «На римской почве… мы становимся свидетелями зрелища отвоевания совершенно новой духовной области для поэзии. Этот народ крестьян и торговцев со всей серьезностью, упорством и энергией, со всей цепкостью внимательного ученика взялся за новую задачу — обустроить духовный мир». W. Schadewaldt, Sinn und Werden der vergilischen Dichtung (1931), здесь no: Wege zu Vergil, изд. H. Oppermann, Darmstadt 1963, 43—78, особенно 45.
[39] Тяжесть, серьезность, важность (прим, перев.).
[40] Ars poetica Горация пользуется греческой теорией, но представляет собой самостоятельное произведение искусства.
[41] Римское государство первоначально тесно связано с древнеримской религией. Христианство делает возможным — по крайней мере теоретически — разделить государство и религию, хотя очень скоро, успешно и надолго утверждается противоположное. И лишь очень поздно Европа начнет брать уроки не у Империи, но у Республики.
[42] Понятие maiestas — «величия» — предполагает порядок, в который включен отдельный человек: G. Dumezil, Maiestas el gravitas, RPh 26, 1952, 7—28; 28, 1954, 19—20; O. Hiltbrunner, Vir gravis, в: FS A. Debrunner, Bern 1954, 195—206.
[43] Соответственно латинское ius нужно понимать в социальном отношении («право»), в то время как ведическое yôṣ и авестийское yaoš обозначают «неприкосновенность», «мистическую полноту». Ведическое śrad–dhā указывает на отношение к божеству, латинское credo — к человеку. Индийское ŗtá означает космический порядок, латинское ritus — образ действия при исполнении культа.
[44] S. Weinstock, обсужд. H. J. Rose, Ancient Roman Religion, London 1949, JRS 39, 1949, 166-167.
[45] «Греческое… гораздо более способно к естественному, радостному, духовному, эстетическому, счастливому воззрению на природу. Способ выражения с помощью глаголов, особенно с помощью неопределенных форм и причастий, делает возможной любую мысль… Латинский язык, напротив, со своими существительными — язык решительных приказов. Понятие наготове в слове, окаменело в нем, и с ним можно обращаться только как с действительной сущностью» (Goethe, WA II 3, 201 сл.).
[46] Cic. naL deor. 2, 8; Liv. 5, 51—54.
[47] Rex (др. — инд. rājā); flamen (ср. brahman).
[48] Как и следовало ожидать, производные от слова pater («отец») встречаются часто; patronus (противоположность по отношению к клиенту), sermo patrius (родной язык), patres (сенаторы), patricii. Pater становится почетным титулом (paterpatriae, «отец отечества») и означает самых высокопоставленных лиц и богов (например Iuppiter). Патриархальному порядку соответствует и обозначение наследственного имущества словом patrimonium. Однако современные читатели зачастую недооценивают влияния женщины в Риме.
[49] Воплощением pietas служит Эней; он несет на плечах отца (прошлое) и щит с изображениями потомков (будущее), исполняя свой долг по отношению к тому и другому.
[50] Mentiri (этимологически «думать») означает «лгать».
[51] Prudentia («предусмотрительность»), cavere («остерегаться»), patientia («терпение»), labor («трата сил»).
[52] Римской патетике, склонности к жестам большого стиля весьма соответствует такое мероприятие, как триумфальная процессия; триумфатор выступает как воплощение Юпитера. Но специально назначенный для этого человек шепчет ему на ухо оскорбления, которые должны ему напомнить, что он все–таки человек.
[53] Происхождение гладиаторских игр из культа мертвых не может сделать их ни на йоту более привлекательными. Все цивилизации — особенно основанные на сильных вытеснениях — обладают подобного рода теневой стороной; теория, утверждающая, что созерцание ужасов нейтрализует собственные мрачные влечения, недооценивает остроту проблемы. Батальные сцены римских эпиков, кажется, иногда несут отпечаток соответствующих впечатлений; к счастью, подобные игры осуждает хотя бы Сенека. Наше поколение, занимающееся человекоубийством, благодаря техническим успехам, в большем масштабе и с большим совершенством, имеет право считать римлян дилетантами, но никакого — гордиться своим моральным превосходством над ними.
[54] J. — M. Andre, L’otium dans la vie morale et intellectuelle romaine des origines a l’epoque augusteenne, Paris 1966.
[55] J. Blansdorf, Ein System oraler Gebrauchspoesie: die alt — (und spat)latei–nischen Zauberspriiche und Gebete, в: H. L. C. Tristram, изд., Metrik und Me–dienwechsel, Tubingen 1991, 33—51.
[56] CIL I² 2, № 2 (стр. 369 сл.); CE 1; cp. Varro, ling. 5, 85; Gell. 7, 7, 8.
[57] Иначе Norden, Priesterbücher 94; 109 — 280; правильнее S. Ferri, Osser–vazioni archeologico–antiquarie al Carmen in Lemures, в: Studi in onore di U. E. Paoli, Firenze 1956, 289—292; вообще: G. Henzen, Acta fratrum Arvalium quae supersunt, Berlin 1874; C. Tuhlin, Italische sakrale Poesie und Prosa, Berlin 1906; M. Nacinovich, Carmen arvale, Text und Kommentar, 2 Bande, Roma 1933—1934; R. Stark, Mars Gradivus und Averruncus, ARW 35, 1938, 139—149, особ. 142 сл.; К. Latte, Augur und Templum in der Varronischen Auguralformel, Philologus 97, 194*8, 143—159, особ. 152, 1; A. Pasoli, Acta fratrum Arvalium, Bologna 1950; R. G. Tanner, Tne Arval Hymn and Early Latin Verse, CQ55, NS 11, 1961, 209— 238; B. Luiselli, II problema della piii antica prosa latina, Cagliari 1969; U. W. Scholz, Studien zum altitalischen und altromischen Marskult und Marsmythos, Heidelberg 1970; M. T. Camilloni, Ipotesi sul Carmen arvale, в: его же Su le vestigia degli antichi padri, Ancona 1985, 60—86.
[58] У Феста (стр. 3 Lindsay) традиционное чтение — componebantur, «составлялись», canebantur, «пелись» — конъектура.
[59] A. Momigliano, Perisonius, Niebuhr, and the Character of Early Roman Tradition, JRS 44, 1957, 104—114 (о существовании застольных песен).
[60] G. Wille, Musica romana. Die Bedeutung der Musik im Leben der Romer, Amsterdam 1967.
[61] Dumezil, Mythe.
[62] E. M. Steuart, The Earliest Narrative Poetry of Rome, CQ 15, 1921, 31—37; L. Alfonsi, Sui carmi convivali, Aevum 28, 1954, 172—175; скептически H. Dahlmann, Zur Uberlieferung fiber die «altromischen Tafellieder», AAWM 17, 1950, 1191—1202 (опубл. Wiesbaden 1951); надписи на керамических сосудах из Те–ана подтверждают, что оски использовали в фольклоре формы сатурнова стиха (P. Pocetti, Eine Spur des saturnischen Verses im Oskischen, Glotta 61, 1983, 207—217).
[63] 1. GL 6, 138—140; 399—400.
[64]

[65] К истории вопроса: M. Barchiesi, Nevio epico, Padova 1962, 310—323; информация о состоянии вопроса: Р. W. Harsch, Early Latin Meter and Prosody, Lustrum 3, 1958, 222—226. Основывая представление о сатурновом стихе только на регулярном числе слов: G. B. Pighi, Il verso saturnio, RFIC 35, 1957, 47— 60. A. W. de Groot (Le vers saturnien litteraire, REL 12, 1934, 284—312) считает также побочные ударения. Об индоевропейском происхождении см. T. Cole, The Saturnian Verse, YCIS 21, 1969, 1—73, зд.: 46—73; A. Meillet (Die Urspriinge der griechischen Metrik, в: Riid. Schmitt, изд., Indogermanische Dichtersprache, Darmstadt 1968, 40—48) доказывает равносложность индоевропейского стиха; о греческом происхождении: G. Pasquali, Preistoria della poesia romana, Firenze ²1981, 91—112; E. Fraenkel, The Pedigree of the Saturnian Metre, Eranos 49, 1951, 170—171; G. Erasmi, The Saturnian and Livius Andronicus, Glotta 57, 1979, 125—149; cp. также V. Poschl, Gli studi latini, в: Giorgio Pasquali e la filologia classica del novecento. Atti del Convegno Firenze—Pisa (1985), a cura di F. Bornmann, Firenze 1988, 1—13; D. Fehling, Zur historischen Herleitung des Saturniers, в: H. L. C. Tristram, изд., Metrik und Medienwecksel, Tubingen 1991, 23—31; более старые фундаментальные работы: E Leo, Der saturnische Vers, Berlin 1905; W. M. Lindsay, Early Latin Verse, Oxford 1922; B. Luiselli, II verso saturnio, Roma 1964.
[66] Достаточно вспомнить элогий Сципиона (см. об этом H. Petersmann 1991) и, напр., могильную надпись Клавдии (CIL I², Berlin 1918, № 1211; von Albrecht, Rom 101—102 с прим. 131).
[67] F. Altheim, Die neuesten Forschungen zur Vorgeschichte der romischen Metrik, Glotta 19, 1931, 24—48; cp. далее E. Fraenkel, Die Vorgeschichte des versus quadratus, Hermes 62, 1927, 357—370.
[68] Cic. leg. 2, 59 (только ко времени Цицерона изучение Законов двенадцати таблиц выходит из моды).
[69] G. Ronde, Die Kultzatzungen der romischer Pontifices, Berlin 1936.
[70] R Lejay, Appius Claudius Caecus, RPh 44, 1920, 92—141; E. Stoessl, Die Sententiae des Appius Claudius Caecus, RhM 122, 1979, 18—23; I Tar, Uber die Anfange der romischen Lyrik, Szeged 1975, 15—30; M. Marini, Osservazioni sui frammenti di Appio Claudio, RCCM 27, 1985, 3—11.
[71] Mommsen, RG 1, 310.

Вторая глава: Литература республиканской эпохи


I. Литература республиканской эпохи: Общий обзор

Исторические рамки
Римская литература - сравнительно позднее явление. Почти пять столетий проходит в борьбе, которая не дает и мечтать о книгах, пока не просыпается потребность создать нечто сопоставимое с греческими достижениями в области изящной словесности.
Неожиданные богатства все более отдаленных стран наполняют дома ведущих представителей римской знати. Сочетание прежнего стремления к славе с новым - получить наслаждение от жизни - вызывает частью неосознанную, частью не признаваемую жажду приобщиться к культурным ценностям и литературному образованию. Внуки Ромула украшают свои жилища греческими произведениями искусства и книгами. Чтобы сделать привлекательнее свои праздники и торжества, чтобы объяснить на латинском языке всей Италии, друзьям и врагам, детям и детям детей значение своих подвигов и своих трофеев, они нанимают домашних учителей, поэтов, которые могли бы описать в стихах их войны, драматургов, сочинителей праздничных гимнов. Дата первой постановки латинской драмы в Риме - 240 г. до Р. Х. - отмечает эпохальное событие. Этрурия побеждена (282 г. до Р. Х.), греческий театральный центр Тарент завоеван (272 г. до Р. Х.), первая Пуническая война выиграна (241 г. до Р. Х.). Италия, после победы над Пирром объединенная под римским верховенством, в столкновении с Карфагеном выдержала испытание на прочность как единое целое. После окончания борьбы сословий (287 г. до Р. Х.) можно отметить и внутреннюю консолидацию. Отныне Рим - сильнейшее государство Западного Средиземноморья с компактной территорией. Новая идентичность требует имени - и теперь полуостров называется Италией по своей южной оконечности - и закрепления в литературе и мифе. Место, где могут проявиться общественное самосознание и самовыражение - праздник: материал, обрабатываемый в новых латинских драмах греческого покроя, как правило, восходит к троянскому циклу или каким-нибудь образом затрагивает историю Италии. Ливий Андроник пишет по-латыни свой эпос Odusia как эпизод праиталийской истории. Эпосы Невия и Энния разрабатывают опыт первой и второй Пунических войн. В мгновение ока эпоха созрела для появления литературы, которая становится уже чем-то большим, нежели простое эхо: ответом и даже пророческим наброском.
Наряду с головокружительными успехами римских завоеваний, сделавших город на семи холмах из преобладающего государства Италии мировой державой, развивается римская литература. В 240 г. до Р. Х. республика включает Италию (кроме долины По[1]) и Сицилию (кроме Сиракуз), а вскоре - Корсику и Сардинию (227 г. до Р. Х.). Вторая Пуническая война дает Риму Испанию (206 г. до Р. Х.), которая, конечно, еще причинит ему много хлопот. На Востоке римляне действуют нерешительно: после победы над Филиппом V Македонским при Киноскефалах (197 г. до Р. Х.) Фламиний объявляет пораженным и не верящим своим ушам грекам, что они свободны. Непосредственно после разгрома Персея Эмилием Павлом при Пидне (168 г. до Р. Х.) ветры перемен начинают дуть сильнее: Македония становится римской провинцией в 148 году, Ахайя после 146 г., Азия со 133-го - по завещанию Аттала III Пергамского.
Рим выступает на сцену как новая эллинистическая держава, однако с собственным языком. В провинциях, начиная с Сицилии, которая еще после первой Пунической войны становится римской, магистрат-управитель в общем и целом играет роль наследника эллинистического тирана. Серьезные заказчики изо дня в день становятся все более избалованными и прихотливыми, они совершенствуют свой вкус к духовным ценностям и даже сами берутся писать, сначала не без робости, а потом с азартом. Неудержимый подъем римской литературы не встречает препятствий даже в столетие гражданских войн, наоборот - они придают ей духовную глубину.
В 100 г. до Р. Х. Рим владеет почти всем Иберийским полуостровом, Провансом (со 121 г.), Италией, всем побережьем Адриатики, Грецией, берегами Малой Азии и полосой африканского берега от Утики до Лептис Магна. Между 100 и 43 гг. до Р. Х. к ним нужно прибавить Галлию (58-51 до Р. Х., войны Цезаря), Понт, Вифинию (74 г. до Р. Х. по желанию Никомеда IV), Киликию, Сирию, Иудею, Кипр, Крит, Киренаику, Нумидию (провинция Nova Africa). Средиземное море стало тате nostrum, "нашим морем".
Одновременный и не менее бурный скачок в развитии римской литературы от скромного начала до ранга одной из богатейших мировых литератур осуществляется на мрачном историческом фоне. Круг привилегированной знати в Риме был и оставался узким. Единство Италии, обозначившееся в III в. до Р. Х., подвергается тяжким испытаниям; оно оказывается не данностью, но заданием. Италики, по большей части еще во время Пунических войн верно державшие сторону Рима, непонятно долго ожидают равноправия, и даже кровавая Союзническая война - в общем-то братоубийственная - дает им лишь частичный успех.
Однако полноправным римским гражданам приходится еще хуже, поскольку новые завоевания нарушают хозяйственное равновесие на родине: богатые становятся еще богаче, бедные - еще беднее[2]. В руках ведущих фамилий сосредотачивается громадный кусок общего пирога, в основном в виде латифундий, которые используются под плантации. Соответственно возрастает число рабов (и восстаний рабов). Напротив, свободных крестьян истребляют на войне, их владения жестоко опустошают набеги Ганнибала, они разоряются, не в силах выдержать конкуренцию с дешевым рабским трудом на латифундиях. Основание римской военной мощи находится под угрозой: либо сельскохозяйственное законодательство придет на помощь мелким землевладельцам, либо - это путь наименьшего сопротивления - лишенным земли массам нужно обеспечить возможность военной карьеры.
Сенаторы частью откровенно эгоистичны и защищают status quo, частью высказываются за реформы, проявляя бескорыстие, полезное для общего блага, но болезненное для собственного сословия. В средствах борьбы - даже равных против равных - нет чрезмерной разборчивости; теперь впервые граждане убивают граждан, сенаторы - сенаторов, и все это происходит под предлогом государственной необходимости.
После провала земельной реформы Гракхов Марий вступает на второй путь и осуществляет запоздавшую военную реформу: он заменяет гражданское ополчение наемным войском. Военная мощь растет, государственная лояльность убывает. Солдаты ощущают свой долг перед res publica не так остро, как перед полководцем. Скоро римские войска отправятся в походы против Рима.
Вступление в сферу цивилизации - вовсе не талисман от поразительного одичания, которым отмечен духовный облик наступающего века гражданских войн. Организация проскрипций делает убийства сограждан повседневным - и эффективным - политическим оружием. Нет ни одного хоть сколько-нибудь заметного семейства, которому не пришлось бы кого-нибудь оплакивать.
Но и по отношению к чужеземцам Рим после падения Карфагена не стал дружелюбнее или мягче - достаточно вспомнить о Нуманции! Только поводы для войн уже не отличаются новизной и убедительностью. Олигархия не видит никаких оснований отказываться от своей традиции - разве война не средство отвлечь внимание от внутренних конфликтов? И разве каждый римский аристократ не должен получить повод удовлетворить свои притязания на gloria, "славу", и обогатиться в соответствии с сословной традицией, чтобы затем на родине быть в состоянии победить конкурентов? Итак, намерения Цезаря, заставившие его начать и вести галльскую войну, не блещут новизной; его индивидуальность проявляется в большом стиле и в мягкости к согражданам - но только к ним.
Даже какой-нибудь возродившийся Карфаген не смог бы вновь даровать этим римлянам единодушие. Теперь, если возникает реальная угроза извне, она не в силах - в отличие от прежних времен - победить разногласия. Чтобы предотвратить опасность, сенат вынужден вручать отдельному полководцу чрезвычайные полномочия, и нет способа воспрепятствовать злоупотреблению подобной властью в собственных интересах. Это сомнительное лекарство лишь ускоряет упадок республики.
Взбудораженная эпоха, расшатавшая прежние родовые и государственные связи, совершенно своеобразна по своему значению. Ее облик двоится: с одной стороны, при частых переменах правления большинство ощущает гнетущую неуверенность в собственной жизни, с другой, отдельным личностям открываются новые пространства опытного постижения свободы; никогда прежде римлянину не было возможно изживать собственную жизнь безо всяких ограничений, как могли это делать, скажем, Сулла или Цезарь. Первый становится, когда необходимо, деятельным и энергичным, но он не жертвует собой во имя помыслов о карьере. Наполовину хищник, наполовину аристократ, игрок по природе, он идет в бой и побеждает, убивает и правит с удовольствием; ему удается то, что вообще редко среди политиков, - величие добровольного ухода. В этом пункте он превосходит своего лучшего ученика, Цезаря, который - ирония судьбы - именно за этот шаг обвиняет учителя в политической безграмотности.
Несостоятельность сенатской аристократии перед лицом гракховских попыток преобразований, как и чреватая многочисленными последствиями военная реформа Мария, направляют развитие по тому руслу, которое через долгие гражданские войны приведет к гибели республики и установлению принципата. Замена гражданского ополчения наемным войском невольно приводит к тому, что победу обеспечивает за собой владеющий лучшей и вернейшей армией. Республика теряет престиж и превращается в военную диктатуру; соответствующим образом меняется и шкала ценностей; государство из данности становится проблемой, и отдельная личность обнаруживает свою свободу.
Условия возникновения литературы
Чередующееся влияние различных областей Италии и прогресс романизации соседних ландшафтов отражается на происхождении писателей - эта тенденция неуклонно продолжает действовать в эпоху Империи. Сначала господствует южная часть полуострова со своим греческим колоритом; во II и в I вв. до Р. Х. все больше писателей дает средняя Италия[3]; начиная с Непота и Катулла - в первой половине I в. - северу также предоставляется слово[4]; Галлия Цизальпийская, долгое время рассматриваемая как инородческая территория, становится родиной некоторых великих дарований.
Теперь о сословном происхождении писателей. Сенатор - часто автор и меценат в одном лице - сам записывает свои речи, сочиняет мемуары, а то и исторические труды[5] с особым вниманием к своему клану, или же нанимает для своей вящей славы эпика из низших слоев общества; сначала это зачастую были греки. Драматурги нередко тоже скромного происхождения, напр., Акций, которому покровительствовал Д. Юний Брут (консул 138 г. до Р. Х.)[6]. Для лириков верный кусок хлеба - заказ хоровых партий для обрядов.
Видные граждане Италии, которые занимались бы поэзией, сначала представляют собой редкое явление и выглядят как белые вороны: для III в. отметим Невия, для II в. - Луцилия. Духовная свобода в обоих случаях могла найти опору в материальной независимости. И вот постепенно - под влиянием прогрессирующей эллинизации - меняется общественное сознание. Независимо от своего происхождения писатели достигают видного положения: Энний удостаивается статуи в склепе Сципионов. Римскому аристократу становится все менее стыдно заниматься поэзией: робким началом становится эпиграмма рубежа II-I вв. Однако "сенаторы вскоре обнаруживаются не только в традиционной поэтической коллегии, но и среди неотериков: достаточно вспомнить о Гельвии Цин-не и Лицинии Кальве. Вообще в I в. до Р. Х. возрастает число литераторов, занимающих видное положение: Варрон Реатинский, да и Цицерон, Цезарь и Азиний Поллион сочиняют стихи[7]. Трагик Акций - сын родителей-вольноотпущенников - не встает со своего сиденья, когда знатный Юлий Цезарь Страбон является на заседание поэтической коллегии (Val. Max. 3, 7, 11), и общество признает, что в духовной области считаться с предками не приходится.
Аристократия малых городов заявляет о себе в филологии в лице Элия Стилона, в прозе - Непота, в поэзии - Катулла. Ко времени Горация дилетантские занятия поэзией - "модная болезнь" высшего круга (ars 382). И если мастера своего дела могут выдвинуться в первые ряды, несмотря на скромное происхождение[8], это среди прочего заслуга таких людей, как Меценат, - лишенных социальных предрассудков. Многие из того же знатного сословия (всадников) - как, напр., друг и издатель Цицерона Аттик, - много способствуют литературному творчеству.
Фазы и смещения фаз. Изменения римского общества в последние двести лет республики отражаются и на литературном развитии.
Эпоха от 240 г. до 146 г. до Р. Х. - она включает вторую Пуническую войну, тяжелейшее испытание Рима, - в высшей степени отличается от последующего столетия гражданских войн по своему умонастроению, духовной жизни и литературному творчеству. Тогда римская литература создается под знаком встречи с греческой культурой в нижней Италии, объединения последней и противостояния Карфагену. Духовный вызов Риму многообразен, и многие плодотворно отвечают на него. Культурный обмен, конечно, общее явление, но возникновение литературы связано с определенными лицами и местами. Проза в Риме - по крайней мере в принципиальном отношении - может опереться на местную почву, поэзия должна создавать жанры, стиль и формы практически из ничего; только постепенно - и подчас удивительно поздно - создается прочная традиция. На эти ранние годы приходится расцвет паллиаты и исторического эпоса, а также начатки прозы. Для этого времени характерно стилистическое преобладание красочности и полноты; ближе к его концу Теренций укрощает их, прокладывая путь будущему.
В ту самую эпоху, когда Фламинин дарит грекам свободу, политика мягкости отражается в речи Катона за родосцев, а его Origines связывают римское историческое самосознание с таковым же Италии. В комедии можно обнаружить начатки римского гуманизма - уже в Captivi Плавта и, естественно, у Теренция. Энний ставит мудрость выше силы. К сожалению, в следующем столетии, несмотря на распространение образованности, Рим не принимает близко к сердцу эти учения своих старейших писателей.
Новая эпоха (146-43 гг. до Р. Х.) начинается разрушением Карфагена, Коринфа и Нуманции и заканчивается самоуничтожением римской республики. Контраст с предыдущим столетием поучителен: изящный и строгий стиль речей, скажем, Гая Гракха относится к роскошной красочности Катона Старшего так же, как и опередившие свое время комедии Теренция († около 159 г. до Р. Х.) к пьесам Плавта. Столь сознательно относящийся к языку Луцилий заслуженно получает в своем окружении титул doctus et urbanus[9]. Распространение во II веке пуризма - он находится, среди прочего, под влиянием стоической философии - приводит к тому, что произведения промежуточного поколения (Цецилий Стаций, Пакувйй), которые вскоре будут восприниматься как лишенные стиля, забывают быстрее, чем пестрые, однако уже причисленные к классике труды первопроходцев - Плавта и Энния. Во второй половине II века достигает высокой степени развития ораторское искусство относительно строгого стиля (Гракхи), историография становится областью литературного творчества (Целий Антипатр), старая трагедия со славой завершает свой путь (Акций), а филология его начинает (Элий Стилон).
Литература эпохи Суллы многообразна: виртуозный ритмический стиль в ораторском искусстве (азианизм) характерен для Красса и Гортензия; молодой Цицерон еще состязается с ними; позднее он найдет классическую меру, однако не отречется от своих первых шагов. Историк Клавдий Квадригарий пишет кристально ясную прозу, без единого следа столь характерной для позднейших времен архаизации жанра. Общепринятого стиля историографии все еще нет.
Строгость II века и многообразие начала первого образуют основу для последующего подъема. На последние десятилетия республики приходится расцвет прозы - Цицерон и Цезарь; поэзия представлена двумя выдающимися фигурами - Катуллом и Лукрецием. Обоих поэтов часто называют "предклассиками". Эпитет проблематичен, поскольку в нем имплицитно содержится некоторое "еще не"; собственная ценность этих авторов становится относительной, поскольку их рассматривают не как детей своего времени, но как предшественников следующей эпохи. Они - свидетели духовного освобождения, которое только теперь и становится возможным.
Латинская и греческая литература
Благодаря Александру греческая культура получила значение мировой. В эллинистическую эпоху - от Александра до смерти Цезаря - Рим завоевывает греческий Восток и одновременно проникается греческой культурой; но, в отличие от других народов Средиземноморья, римляне остаются верны своему языку и противопоставляют греческой литературе свою собственную. В эпоху эллинизма латынь овладевает греческими литературными формами - и прежде всего современными.
Встреча с греческой культурой происходит не в безвоздушном пространстве; она связана с определенными местностями и ландшафтами, с которыми Рим последовательно вступает в более тесные отношения. Предмет чтения выбирается не по произволу: прежде всего это те греческие писатели, которые по материалу, происхождению или судьбе связаны с Италией - Энний занимается сицилийскими авторами, такими, как Эпихарм или Архестрат из Гелы. И позднее римляне охотно ссылаются, напр., на италийского философа Пифагора и на "сицилийских Муз" Феокрита. В конкретном случае речь идет не столько о подражании, сколько об ответе на вызов исторической ситуации. С этой точки зрения возникновение римской литературы - часть более масштабного процесса. Римляне обязаны своими победами не мнимому консерватизму, но способности учиться и находить новые ответы на новые вызовы. Не имея до тех пор понятия о манипулярном построении войск, они перенимают эту тактику у самнитов и бьют последних их собственным оружием; в борьбе против Карфагена "земледельческий народ" выставляет сильные эскадры и одерживает морские победы[10]. Римские отцы семейств, и прежде всего Катон Старший, перенимают современный эллинистический способ ведения хозяйства - плантацию. Новые формы жизни отображаются в эллинистической архитектуре домов и вилл. Картина образования самобытного культурного ландшафта Италии была бы неполной, если забыть о самосознании, которое находит свое отражение в стремлении создать противовес греческой литературе.
Приказ Эмилия Павла, победителя при Пидне (168 г. до Р. Х.), перевезти царскую библиотеку из Пеллы в Рим - момент исторического значения. Важные последствия для духовной жизни имеют также тесные связи между Римом и Пергамским царством, которое им достается как наследство последнего правителя, Аттала III (133 г. до Р. Х.). Глава тамошней грамматической школы, стоик Кратет из Маллоса (II в.), учитель Панэтия, прибывает - может быть, уже в 169 г. - в Рим как пергамский посол и занимается там преподавательской деятельностью. Его истолкование поэтов для многих римлян и позднее остается образцом: он находит у Гомера всеобъемлющие географические познания и - в описании щита - даже научное мировоззрение Стои; при этом не обходится без частых обращений к аллегориям. В учении о языке Кратет подчеркивает значение аномалии в противоположность аналогии. К нему восходит стоическая ориентация римской филологии и римского восприятия литературы и языка. Стоицизмом будет окрашено учение о языке ведущего грамматика Л. Элия Стилона[11] Преконина († в первой трети I в. до Р. Х.), который опосредованно - через своих учеников Цицерона и Варрона - определит римское духовное развитие на века.
Тесная связь с Пергамом оставляет свой след: строгая научность александрийцев не может утвердиться в Риме: духовные антиподы Кратета - филолог-аналогист Аристарх, специалист по критике текста († около 145 г. до Р. Х.), и ученый-универсал Эратосфен († около 202 г. до Р. Х.), вычисливший окружность Земли и отказавший Гомеру в научном авторитете.
Еще один путь к духовному миру Эллады - Родос, островная республика, оказывающая серьезное влияние на Рим - не в последнюю очередь в силу своего торгового значения[12]. Речь идет не только о том, что после перехода Птолемеев на сторону египетской партии в середине II века до Р. Х. он принимает изгнанных из Александрии ученых; его выбрали в качестве второй родины великий астроном Гиппарх из Никеи († после 127 г. до Р. Х.), известные риторы, такие как Молон, у которого учились Цезарь и Цицерон, и философ-стоик Посидоний из Апамеи († примерно 51 г. до Р. Х.), чрезвычайно важный для понимания многих латинских текстов. Его учитель Панэтий († около 109 г. до Р. Х.) - родосец по происхождению, ученик Кратета и член кружка Сципиона; он дает образец для De officiis Цицерона. Родос тоже вносит свою существенную лепту в стоический оттенок римской мысли.
Школьные годы римлян в эллинском училище не свободны от некоторого напряжения. У них есть желание извлечь для себя пользу из греческого опыта, но не дать их теориям отвлечь учеников от реального мира. Философское посольство (155 г. до Р. Х.) приводит к столкновению архаического государственничества и современного скепсиса: из Афин в Рим прибывают перипатетик Критолай, скептик из Академии Карнеад и стоик Диоген. После того как Карнеад произнес в один день речь в пользу справедливости в политике, а на следующий - против таковой, Катон начал хлопотать о том, чтобы разрушитель морали как можно скорее покинул город. Однако это не мешает римлянину за закрытыми дверями учиться у греков тому, чему только возможно - даже в области капиталистической организации сельского хозяйства. Создание латинской литературы - также плодотворная реакция на неодолимое греческое влияние.
Носители эллинистической закваски - не только многие безымянные деловые люди, вольноотпущенники и рабы столицы, из коих одни были домашними учителями, другие писали или правили написанные по-гречески исторические труды своих римских хозяев, - но и отдельные выдающиеся личности. Духовный рассадник для будущих веков - так называемый кружок Сципиона. Он не носит замкнутого характера; вокруг крупных вельмож тогдашнего Рима собираются греческие и латинские писатели. Здесь в оживленных беседах осуществляется необходимый обмен ценностями обеих культур. Полибий и Панэтий сообщают римскому обществу свое образование, которого ищут его лучшие представители, и наоборот: эти греки создают для себя новый образ Рима и его всемирно-исторической и культурной миссии.
Следующий решительный шаг сделан в последнюю эпоху республики. Кружок неотериков - его тоже было бы ошибочно представлять себе как замкнутое сообщество - объединяет молодежь с положением. Здесь впервые латинская литература избавляется от претензий традиционного общества. Консерватор Цицерон - тоже, впрочем, внесший свой вклад в развитие римского поэтического искусства - относится к кружку с некоторым недоверием, которое сказывается еще у Горация.
Жанры
Один из древнейших жанров - речь; это душа любого республиканского общества. Юный римлянин научается этому искусству, выслушивая дебаты на форуме и входя в окружение какого-нибудь оратора старшего поколения. Некоторые отличительные черты стиля развиваются из устной практики.
Влияние греческой риторики - легенда приурочивает его еще ко временам царя Тарквиния Древнего - постепенно возрастает; властители мира хотят найти применение тому, чему их обучали домашние учителя-греки. Уже при Катоне Старшем можно обнаружить следы влияния греческой риторики.
В позднейшую эпоху - это уже новая фаза литературного развития - Г. Гракх, чья латынь была подчеркнуто ясной и чистой, так полагается на греческую технику, что его сопровождает преподаватель пения, с помощью авлоса задающий ему правильный тон. В отсутствие микрофона успех оратора решительным образом зависит от его способности говорить громко и ясно, не перенапрягая голосовые связки, и для этого нужен тренер-грек.
Поколением раньше Цицерона на первый план выходит азианийский стиль, родственный старой латинской литературе в ее сознательных устремлениях. Красс расчленяет свои речи на короткие ритмические отрывки; Гортензий следует за ним, и Цицерон тоже будет придерживаться принципа ритмизации клаузул (хотя у него односторонность азианизма вскоре преодолевается во всеобъемлющем использовании опыта Демосфена). Рядом с ним бледнеют крайние аттицисты. У Цицерона речь достигла той степени искусства, которая заставляет забыть об искусстве, "вторая естественность", мало, впрочем, имеющая общего с первоначальной. В школе греческой риторики латинская речь стряхивает последние остатки грубости, связанной с интересами службы и обсуждением законов, которые она еще сохраняла с прежних времен. Со стилистической точки зрения Цицерон находит необходимую точку равновесия между азианизмом и аттицизмом.
Потребность публиковать речи восходит в Риме к древним временам; это, должно быть, делал уже Аппий Клавдий. Тот факт, что Цицерон издает свои речи, был, таким образом, вполне обычным для тогдашнего Рима. Для homo novus публикация речей - способ зарекомендовать себя как адвоката и политика; могла играть свою роль также и типично римская потребность дать молодежи материал для изучения, желание, которое водит пером Цицерона и в иных сферах его писательской деятельности. Его литературно претенциозные философские и риторические труды имеют свою изюминку в сравнении с современными работами греков. Пусть Моммзен себе шутит: "Своими речами он заставляет покинуть поле сражения Демосфена, а своими диалогами - Платона; ему не хватило только времени, чтобы нанести поражение также и Фукидиду"[13]. Однако ради справедливости нужно сказать, что в то время Цицерон был буквально единственным прозаиком, способным вступить в соревнование с Демосфеном и Платоном. Мужество его вызова крупнейшим мастерам прошлого показывает, между прочим, что латинская литература уже выросла из своих детских сапожек. Так Лукреций мерится силами с Эмпедоклом.
Философские и риторические труды Цицерона можно включить в биографический контекст, но никоим образом нельзя свести к эфемерным политическим интересам; их создание обусловлено внутренней необходимостью, самой природой их автора, которая сделала его учителем Рима и Европы. В речах также вызывает удивление не их связь со временем, но способность оратора найти такую точку зрения, которая позволила бы рассмотреть отдельный случай в свете высших духовных ценностей. Можно назвать публикацию речей признаком упадка[14], но мы уже две тысячи лет пользуемся плодами этого упадка; без них мы были бы беднее ровно на то, выше чего не поднималась латинская проза, а Моммзен - на свидетельство умного современника. Если бы римляне тверже сопротивлялись соблазну литературного грехопадения, они не сказали бы нам больше, чем, напр., спартанцы.
Корпус Писем Цицерона - неоценимое свидетельство об эпохе. Степень их литературной обработки различна; она простирается от спонтанно набросанных записок к верным друзьям - иногда веселых, иногда со смертной тоской - и трезвых заметок жене до изысканно вежливых приветствий своим противникам и заботливо отделанных официальных документов. И как раз этого автора, обладающего тысячей оттенков, низвели до степени классика и классициста!
Специальная литература[15] хорошо представлена ранним и поздним произведением: книгой Катона о сельском хозяйстве и Варрона на тот же предмет. У первого тщательно отделанное введение ощутимо отличается от изложения предмета как такового, не имеющего никаких литературных претензий. Варрон, напротив, пишет как ученый и, кроме того, заботится о литературном уровне написанного, прибегая к диалогической форме.
В области права[16] Рим во всяком случае может предъявить свою собственную традицию. Законы двенадцати таблиц (середина V в. до Р. Х.) известны нам фрагментарно по позднейшим цитатам; поскольку их выучивал наизусть каждый римлянин, их значение весьма велико. Довольно долгое время гражданское законодательство отступает на задний план по сравнению с интерпретацией и дальнейшей разработкой традиционного права. Правовые формулы долго оберегаются как сфера компетенции жрецов, которые первоначально были единственными, кто занимался их толкованием; публикация формул (около 300 г.) - значительный шаг вперед. Важный правовой источник - эдикты, которые издавали преторы, начиная отправлять свою должность.
Начатки науки о праве не имеют литературного характера; она заключается в компетенции ученых давать свои заключения по разным вопросам (Cic. de orat. 1, 200) Дома этих ученых посещают юные слушатели.
Хотя римское право рано подпало под греческое влияние[17] - Законы двенадцати таблиц имеют в качестве образца греческое городское право, - однако вообще греческие правовые формы заимствуются редко[18].
Расширение державы делает необходимым, наряду с правовым регулированием взаимоотношений между римскими гражданами, создать таковое же для общения с неримлянами и последних между собой (ius gentium). Юридическая мысль также достигает известной тонкости под влиянием Стои[19]- здесь нужно назвать кружок Сципиона. В позднереспубликанскую эпоху ius gentium сближается с ius naturale, "естественным правом". Здесь также проявляется греческое влияние, которое видно в трудах Цицерона (De re publica, De legibus). Однако по своей структуре ius gentium остается римским. Под воздействием философии, в особенности стоической, юристы развивают вкус к тонким разграничениям; пример - Ὅροι Кв. Муция Сцеволы. Цицерон занимается римским правом в De iure civili in artem redigendo. Поскольку он не юрист-профессионал, должно быть, влияние риторики и философии в его труде преобладало. Варрон пишет - тоже как не юрист - 15 книг о гражданском праве, De iure civili.
До нас не дошло ни одного полного труда юристов республиканской эпохи. Мы знаем о публикации формульных списков договоров о продаже и завещаний, а также о Responsa (Digesta). Практика высказывания суждений побуждает М. Юния Брута придать форму диалога своему труду о "гражданском праве", ius civile: здесь на первый взгляд греческая литературная форма вырастает из римской практики. Возникают и юридические комментарии к Законам двенадцати таблиц - с сознательным перетолкованием для современных нужд, с добавлением тогдашних формул, как Tripertita Секста Элия Пета Ката. Преторский эдикт и эдикт курульных эдилов также подвергается толкованию. Кв. Муций Сцевола создает систему ius civile в 18 книгах; Сервий Сульпиций Руф, современник Цицерона, ее комментирует; тот же автор прививает юриспруденции изящный стиль. Изменение языка права от лапидарной краткости Двенадцати таблиц к остроумному многословию можно проследить по надписям (напр., Lex Acilia repetundarum, "закон Ацилия о лихоимстве" 122 г. до Р. Х.).
Историография была первоначально формой литературного самовыражения конкретного сословия: сенаторы - напр., Катон, Цинций Алимент, Фабий Пиктор, а также грекоман А. Постумий Альбин. Среди них есть только один настоящий писатель - историк, оратор и юрист Антипатр, однако было бы слишком рискованно делать из греческого прозвища вывод о низком происхождении. Во времена Суллы картина несколько меняется: Клавдий Квадригарий точно не относится к патрицианскому роду Клавдиев, и Валерий Антиат, вероятно, клиент знатной семьи Валериев. Однако историк Сисенна сенатор - как позднее современники Цицерона Элий Туберон и Саллюстий.
Поскольку до нас не дошли мемуары (как, например, воспоминания Суллы), Записки Цезаря стоят для нас особняком во всей римской литературе; они связывают римский соттеп-tariusc элементами греческой историографии. Цицерон с удовольствием написал бы историю, если бы у него только хватило времени; если правомерно делать выводы из его историографических теорий, для которых характерны ссылки на Геродота и Теопомпа, мы имели бы нечто родственное Ливию. Монографии Саллюстия дают стилистический образ позднереспубликанской эпохи. В Войне с Югуртой идет речь о начале этого периода, Катилина посвящен позднейшей фазе. Между ними располагаются Historiae. Саллюстий создал для римской историографии характерный стиль - в языковом отношении заимствуя у Катона, в литературном примыкая к Фукидиду. Historiae показывают нам другого Саллюстия, которому ближе Геродот; отправную точку этого пути можно обнаружить ранее, особенно в Bellum Iugurthinum.
Что манера Саллюстия - не единственно возможная для историка, показывают фрагменты Азиния Поллиона и Трога. Даже с точки зрения литературной техники различия велики: Трог, напр., отказывается от обычного для эпохи приведения вымышленных речей. Ливий тоже вовсе не правоверный сторонник Саллюстия; хорошо заметно, что его голос иной. Тацит и Аммиан делают стиль Саллюстия признаком жанра.
Поэзия по преимуществу воспринимает эллинистические литературные формы. Эпос номинально преемствен Гомеру, фактически -- эллинистическому эпосу исторического содержания. В творчестве Энния древнелатинская эпика завершилась уже в первой фазе развития. В позднереспубликанскую эпоху Катулл создает малый эпос в эллинистическом вкусе, Цицерон переводит Арата, воспевает подвиги Мария и свое собственное консульство, Лукреций пишет дидактическую поэзию большого стиля. С технической точки зрения деятельность этих поэтов означает проникновение в эпические формы утонченных александрийских приемов с элементами риторики и - у Лукреция - овладение крупной формой. Без этого предварительного труда Энеида никогда не смогла бы возникнуть. Республиканский эпос завершает тенденции эллинизма, но стоит еще по эту сторону гомеровских заимствований. С точки зрения содержания здесь можно почувствовать новые, индивидуальные черты - в каждом случае свои.
Весьма логично, что такая эллинистическая форма, как новая комедия, была должным образом переработана римлянами на первой стадии литературного развития. Уже в древнейшие времена местное, италийское содержание беспрепятственно прорывается в этих пьесах; благодаря мощи своего языка и музыкальному вкусу Плавт создает нечто, совершенно отличное от Менандра. Комедию удается дисциплинировать с помощью языкового пуризма и формальной строгости. Теренций достигает классического равновесия; после него литературная комедия, все более сближающаяся со своими образцами, задыхается в атмосфере педантизма и жанровой чистоты; а публика требует пищи попроще.
Дольше живет трагедия; в бурное столетие после 146 г. она достигает своего первого апогея. Этот жанр, особо значимый для водворения в Риме полноправного мифа, тоже соответствует александрийскому вкусу: по характеру он напоминает что-то вроде грандиозной оперы. Равным образом он идет навстречу и римской склонности к патетике; пишет ведь Гораций о римлянине: spirat tragicum, "он дышит трагедией" (epist. 2, 1, 166). От Цицерона мы знаем, какое впечатление производили трагические постановки; Акций, изящнейший из римских трагиков, еще обладает мощью и уже - необходимой глубиной понимания искусства, чтобы создавать бессмертное; тем печальнее утрата его произведений. Жанр, без чьего влияния немыслимы Энеида и Метаморфозы, при Августе был еще представлен Барием и Овидием, а при Нероне - Сенекой. Вкус к ужасному и ужасающему, который мы наблюдаем у последнего, коренится еще в республиканской эпохе. У нас в силу утрат складывается впечатление, что римская трагедия из александрийской стадии непосредственно перешла в риторическую. Учитывая фрагменты Акция, мы должны пересмотреть эти взгляды. Его ясный, полный достоинства язык - поэтический pendant прозаической отделке Г. Гракха.
Оригинальная римская satura также вместе с Луцилием выступает на сцену во второй половине II в. Это самовыражение свободного человека во многом опередило свое время: можно вспомнить и о Катулле, и о Горации. Как doctus и urbanus Луцилий - современник пуристов вроде Г. Гракха, а также критиков языка вроде Акция; с последним у него, однако, нет взаимопонимания; это те годы, когда в Риме водворяется филология.
Эпиграмма, элегия и лирика начинают свой путь - не учитывая надгробных надписей, искупительного хора Ливия Андроника и совсем непохожих на все это плавтовских cantica, "песенных партий" - только в эпоху поздней республики. На рубеже веков продвигались на ощупь; потом Катулл достигает вершины поэзии личного самовыражения в александрийских малых формах. Эти жанры особенно связаны с открытием мира otium, что становится возможно только в последние десятилетия республики. С точки зрения формы явствен отпечаток каллимаховского влияния, по духу они выражают чувство свободы отдельной личности. В этом отношении данные жанры - дети своего времени и первопроходцы новых путей в будущее одновременно. Любовная элегия с точки зрения техники и жанра достигла своего совершенства только в следующий период.
Язык и стиль
Вопрос, на каком языке должно было воплотиться новое римско-италийское самосознание, не был предрешен заранее. Авторы, которые хотели, чтобы грекоязычные читатели имели доступ к их произведениям, писали по-гречески, даже если они были римскими сенаторами. И наоборот, притягательная сила и обаяние Рима и его языка - языка администрации и ее распоряжений - столь велики, что не только родственные италики, но и некоторые греки начинают писать по-латыни. Греческие колонии Запада не могли на столь долгий срок оказать сопротивление латинизации, как компактная языковая область Восточного Средиземноморья. Язык столицы, латынь становится и литературным языком. Латынь, перед чьим авторитетом всем предстоит склониться, задним числом определяется как "греко-эолийский диалект".
Язык и стиль скоро достигают богатства красок и выразительной полноты: это справедливо как для стихов, напр., Невия, Энния или Плавта, так и для прозы Катона Старшего, для которой характерен контраст между тяжелыми архаическими украшениями во внутренней части предложений и прерывистой краткостью клаузул.
Во II веке становятся разборчивее. Первый свидетель этого процесса - комический поэт Теренций; но и в речах, скажем, Г. Гракха отмечают пуристическую строгость римской аристократии.
Правда, Луцилий - один из самых красочных латинских авторов; однако это уже его забота - быть doctus и urbanus, и языковая критика - одна из его излюбленных задач. Ясная, деловая латынь какого-нибудь Клавдия Квадригария позволяет оценить, что потеряли мы с утратой сулланских прозаиков. Корнелий Непот и Варрон, конечно, ее не возместят. Авторы специальных работ и юристы дальше разовьют эту тенденцию, после того как историография в лице Саллюстия пойдет по пути архаизации.
Цезарь продолжает традицию римского пуризма, Цицерон не уступает ему в цельности языка, но превосходит полнотой. Он завоевывает для латинской прозы и поэзии много новых областей: жизненное многообразие языковых регистров и жанровых стилей этого мастера тысячи цветов, из которого по странному недоразумению сделали "классика классицизма", еще ждут справедливой оценки.
В то время как в прозе Цицерон остается непревзойденным, его вполне успешные попытки придать тонкость гекзаметру затмеваются Катуллом, который сообщает эпическому стиху и определенным малым лирическим формам латинской литературы доселе неведомые любовный аромат и сладость. Дистих - несмотря на великолепные опыты - дается веронскому поэту не без сопротивления, так что эпохе Августа еще остается достаточно дела.
В своем языке Катулл также все вновь и вновь нарушает общепринятые нормы. Здесь он действует в двух направлениях. Наряду с необычно нежными у него можно найти крепкие, даже и грубые выражения. Уже неслыханная широта языкового регистра свидетельствует о величии человека, который сделал малое стихотворение великим жанром римской поэзии.
Лукреций, жалующийся на бедность латинского языка, увлекается - в ощущении своего долга перед делом, и только перед ним - поиском нужных слов в неизвестных языковых областях, которые он - отважный новатор - исследует впервые.
Образ мыслей I: Литературные размышления
Самые ранние латинские поэты завоевывают в Риме для себя и для своего дела право на существование. Поскольку их положение основано только и исключительно на их творчестве, у них формируется - на века вперед для эпохи Августа и позднейшей Европы - самосознание, основанное на творческих достижениях. Энний отражает свое бытие в образе ученого друга, с которым беседует полководец после праздничного вечера, но он ощущает себя также и пробудившимся для новой жизни Гомером. Плавт либо прямо общается с публикой при разрушении иллюзии, либо проецирует свою поэтическую задачу на роль раба, которую он сам многократно разыгрывает: умный раб, плетущий интригу, становится "стратегом" или "архитектором" игры. Воля автора определяет судьбу действия: "Плавт захотел так". Остался только один шаг до понятия poeta creator, "поэт-творец", Теренций делает пролог орудием литературной полемики: так он создает первые литературно-критические тексты на латинском языке. У Луцилия размышления становятся детальнее и техничнее, Акций параллельно работает как поэт и ученый - наука становится самостоятельной. Волкаций Седигит и другие составляют ценные каталоги римских поэтов; филология, сохраняющая и толкующая тексты, создает ощущение собственной традиции.
Катулл и неотерики перенимают александрийскую поэтику приятной "игры" и "безделок". Мы поражаемся, увидев у Катулла стремление разделить поэзию и жизнь, выраженное во всей остроте (carm. 16), однако в ситуации защиты. Темные субъекты ославили автора нежных любовных стихов как "не мужчину". Действия, описанные самыми крепкими выражениями, должны убедить мрачных приятелей, напавших на Катулла, в его мужской потенции. Поэт таким образом утверждает свое право на независимость. Совершенно иначе выражается высокое чувство свободы у Лукреция: старинные символы языка мистерий - тропинка вдали от общей дороги, на которую еще никто не вступал, незамутненный родник - уже давно стали метафорами литературной разработки у эллинистических поэтов, лишившись своего исконного религиозного содержания: достаточно вспомнить о каллимаховском прологе к Причинам, влияние которого испытал уже Энний. Лукреций (1, 921-950) возвращает этим увядшим образам роль духовного события, осанку, которая наилучшим образом подходит для века великих политических событий и еще превосходит их своей отвагой.
Для Лукреция поэзия играет служебную роль: это мед, с помощью которого врач делает для ребенка не таким противным горькое лекарство. Поэт, таким образом, чувствует себя врачом. Но он прирожденный поэт, и у него иммунитет против собственной непоэтической поэтики. Он размышляет над бедностью латинского языка, обогащенного его собственными трудами.
В многочисленных предисловиях Цицерон ставит себе в заслугу завоевание новых областей для латинского языка - например, философии. Можно угадать параллель с завоеваниями римских полководцев. Он защищает свое право на литературное творчество и превозносит преимущества латинского языка. В речи за Архия он обосновывает роль поэта в римском обществе.
Образ мыслей II
В Риме долгое время вообще не может идти речь о каком-либо мировоззрении. Римлянину старого закала то, что мы называем мышлением, показалось бы голым цинизмом и посягательством на устои государства. Пять столетий без литературы в начале и изгнание философов и риторов уже на пороге высшей точки цивилизации говорят сами за себя.
Но коль скоро литература появилась, историческое развитие, конечно, в значительной мере отражается в ней. "Италийская" фаза Римской державы отличается внутренней консолидацией, приводящей к возникновению латинской литературы. Создание идей, мифов и ценностей связано с конкретными историческими, географическими и политическими условиями. Создание собственного образа, параллельно с формированием культурного сознания, находит поддержку в импульсах, идущих из нижней Италии. Формулируются значимые для государства и общества ценности, однако наряду с этим нельзя забывать и о просветительской функции: с самого начала эпос, драма и другие жанры пытаются пробудить мысль. Центробежные силы, в которых нет недостатка в римском обществе, - прежде всего честолюбие отдельных родов, а затем во все большей степени и отдельных лиц - рано находят свое выражение в поэзии. Римские нобили теперь не без удовольствия видят свое отражение в эллинистическом панегирике, и к этой мантии с ее пышными складками их приучают услужливые поэты, начиная с простодушного Энния. Культу личности грекоязычного Востока не сможет долго противостоять коллективистская мораль староримского общества, особенно учитывая роль "выскочек", homines novi. Может быть, в восприятии древнейшего уподобления триумфатора Юпитеру мы находим у Сципионов самосознание победителей, чьи кормчие звезды - Александр и Ахилл, - жизнеощущение, разрывающее рамки полисного героизма староримского склада, которое должно было казаться подозрительным консервативно настроенным современникам. То, что субъективно воспринималось как внутреннее освобождение личности, представляется гражданам опасным для государства стремлением к царской власти. Позднереспубликанская эпоха необычайно богата крупными индивидуальностями. То, что проявляется в политике как борьба отдельной личности за власть - Сулла, страшный пример личного произвола, не случайно становится автором автобиографии, - в литературе отражается в появлении на сцене оригинальных, далеко выходящих за рамки общепринятого свободных личностей вроде Лукреция и Катулла. Внутренняя близость современных читателей как раз этим поэтам не в последнюю очередь обусловлена тем, что они были способны творить в атмосфере разрыва, что до и после того в Риме невозможно. В отличие от хаоса III ъека, оставшегося бесплодным для литературы, смуты республиканской эпохи способствуют освобождению личности и рождению поэзии личного самовыражения.
В позднереспубликанскую эпоху прежние рамки разрушены. Рим не может сам считать себя в безопасности: таковы уж его достигшие совершеннолетия отпрыски. Святилище Фортуны в Пренесте - монументальный триумф ландшафтной архитектуры. Дух техники подчиняет себе материю, человек чувствует, что для него осуществимо, и заявляет об этом. Уже Катон овладевает техникой плантационного хозяйства. Без точных методов римских землемеров военные достижения Цезаря были бы немыслимы.
Жизнеощущение колеблется между беспримерной независимостью и столь же новым чувством ненадежности. С одной стороны, проскрипции и гражданские войны ежедневно наглядно напоминают каждому о том, что он не вечен. С другой - громадные завоевания на Западе и Востоке показывают ему безграничность пространства.
Трудно представить более глубокую противоположность архаической эпохе. Разве община - космос и культовое сообщество одновременно - не была еще только что для римлянина единственным миром, и разве он не чувствовал себя частичкой иерархического порядка?
Оглядываясь назад, Цицерон распознает утрату и бегло изображает то, что было потеряно, достаточно рано, чтобы это было можно увидеть собственными глазами, и достаточно поздно, чтобы иметь возможность говорить с высоты философского созерцания. Духовное ядро Цицерона противоположно таковому же римлянина старого закала: всем, чего он достиг, он обязан своему образованию - именно оно сделало его свободным и великим. Человек, проницающий мыслью римское государство и римское право, со строгой последовательностью исполняет миссию своего времени и - будучи не менее отважным в своей области, чем иной полководец - завоевывает для римской прозы царство духовности и философии. Однако он не успокаивается на этом, но хочет сознательно быть тем, чем прежний римлянин был от природы, снова и снова возвращается к политической деятельности и служит республике до конца. Стоит высказать хотя бы раз с полной ясностью: добровольное восстановление своей связи с обществом было не глупостью и слабостью, но силой характера и мужеством принятой на себя жертвы, - как раз этого не хватило у величайших деятелей эпохи.
Лукреций отделяет природный мир от государства и анализирует его с основательностью, доселе в Риме неслыханной. Природа удостоена самостоятельного рассмотрения. Мало того: в то время как Цицерон твердо придерживается принципа единственности римского государства и пытается закрепить его в столь же единственном природном мире, Лукреций вслед за Эпикуром отказывает нашему миру в неповторимости (Lucr. 2, 1084-1092). Но даже и этого недостаточно: богам вовсе нечего делать в том, что касается управления миром! Обряд - центральный элемент древнеримской религии - становится бессмысленным с этой точки зрения. "Благочестие" - уже не исполнение культовых предписаний, но внутреннее состояние души (Lucr. 5, 1198-1203). Человек одинок перед лицом звездного неба и лишен традиционного средостения (Lucr. 1, 140-145). От страха освобождает не простая вера, но просвещение, познание природы. Новость здесь - свобода от древних предрассудков (religio), радостная возможность рассеять жизненный мрак, в который заглядывал Лукреций как человек своего времени, факелом разума - и только им. Задним числом можно даже и поблагодарить людей вроде Мария и Суллы за то, что спорность понятия res publica они сделали для своих земляков столь очевидной. Однако нужен был гений Лукреция, чтобы отважно извлечь из этого логические выводы и противопоставить территориальным захватам своих знаменитых современников духовные завоевания, чьи размеры бесконечно больше.
Современник Лукреция Катулл открывает любовь в поэзии. И то и другое относится к сфере досуга (otium), однако Катулл к ужасу своих римлян делает ее - если не в теории, то, по крайней мере, на практике - основным жизненным содержанием. И в самом деле, власть имущие немало потрудились, чтобы скомпрометировать res publica в глазах мыслящей молодежи. Упрямым равнодушием отзываются стихи Катулла к Цезарю (carm. 93). Он не скромный провинциал, охотно принимающий у себя высокопоставленного гостя в Риме, - это была традиционная роль, и ее охотно сыграл отец Катулла. Но поэт сознает свое достоинство, он нашел для себя такое место, откуда может взирать на сильных мира сего с чувством внутренней независимости.
Мир otium и negotium меняет роли для Катулла. Слова, которые римляне употребляли по отношению к государственным добродетелям (fides, foedus "союз"), становятся признаками внутреннего мира и переносятся на частные взаимоотношения людей. Они благодаря Катуллу получают оттенок личного.
Любовь он представляет как человеческое, цельное событие. Чувственному amare ("любить") противопоставляется bene velle, досл. "благожелательствовать" (ср. 72; 75), выражающееся в "благодеяниях", bene facta (76, 1). Утверждение, что Катулл открыл духовность любви, не совсем точно; лучше было бы сказать, что он открыл мужчине вопреки его собственническим инстинктам дающую любовь, которую традиция приписывает женщине. И вот, когда роли мужчины и женщины столь неожиданно меняются, он сравнивает себя с Юноной, женой неверного Юпитера (68, 135-140).
Без сомнения, Катулл - один из первых мужчин в этом городе, готовых что-то почерпнуть из опыта многострадальных женщин. Лесбия в каком-то смысле его наставница. Она больше, чем "наставница в любви", чего обычно ждут от гетер, - она для него божественно-демоническое существо, общение с которым заводит в безысходный тупик[20]. Он испытывает некое раздвоение чувств по отношению к Лесбии: odi et amo, "ненавижу и люблю" 85; ср. 72, 8). Открывая смысл любви как содержания жизни и жизненную школу для мужчины, Катулл преодолел ограниченность традиционно римской перспективы.
За ее рамки выходит и предмет carm. 63. Аттис, обращаясь к богине Кибеле, жертвует не только своим мужским полом, но и своей родиной. В эпоху поисков новых путей, чем занимались многие римляне, вырвавшиеся из рамок прежнего мироустройства, поэма Аттис является серьезным свидетельством духа времени. Нарушение границ и расширение сознания - опыт, который время Катулла приобретает в самых различных областях, - поданы здесь как пример в событии мифологического характера. Аттис как раз и убеждается, что прорыв в неизведанное связан с утратой социальных связей: в конце он остается один, и его удел - не освобождение, но рабство. Мрачно заканчивается и эпиллий о Пелее {carm. 64): в настоящем встречи людей и богов стали невозможными. Нарушение границ вызывает Немезиду, и Катулл знает об этом. Однако он сам успешно сотрясал устои и стал для римского и позднейшего читателя одним из величайших первооткрывателей и освободителей в области духа.
Как и зодчий колоссального храма Фортуны в Пренесте, Катулл стал создателем величественных сооружений, построенных по принципу осевой симметрии, которым мы восхищаемся в carmina maiora, "длинных стихотворениях" (скажем, 64 и 68). Эпоха одновременно устремляется вовнутрь и наружу, к тайнам души и монументальным формам.
Стоит оглянуться назад: ранняя республика ценит в эпосе и историографии идею италийского единства. Это начало не находит своего продолжения. Заслуживают упоминания призывы к мягкости и humanitas[21] в комедии и в политических речах, как и похвала мудрости в ущерб силе - то, что мы встречаем в эпосе.
Поздняя республика измеряет все жизненные вершины и глубины - как положительные, так и отрицательные. У Цезаря всякое совершенное только что дело повелительно воплощается в слове; Цицерон завоевывает для будущего мир философии; кроме того, ему и Саллюстию удается - не говоря уже об изображении настоящего - творчески открыть и литературно представить в новом виде "старый" Рим, которому суждено оказать свое влияние и в ближайшем, и в отдаленном будущем. Эпоха поздней республики - кульминация прозы, когда прошлое еще достаточно близко, чтобы быть понятым, и достаточно далеко, чтобы появилась возможность воплотить его в слове и одухотворить. В поэзии мы находим - даже там, где нет непосредственного отклика на события сегодняшнего дня, - сейсмографическую реакцию на внутренние сотрясения духа времени и многоплановый образ если и не событий, то атмосферы, в которой они произошли, и менталитета, исходя из которого их принимают или не принимают.
Беспокойный и "декадентский" переходный период между республикой и военной диктатурой особенно плодотворен в культурном отношении. Протестуя против событий дня, современники открывают новые континенты в духовной области: так, Саллюстий и Цицерон переносят во внутренний мир стремление к славе и обосновывают самостоятельную ценность литературного труда. Еще дальше прорываются поэты: ослабление социальных связей, а иногда и самый хаос освобождают личность и заставляют ее искать жизненный принцип не вовне, но в собственном внутреннем мире. То, что так открыто, сохраняет надолго свою ценность: ведь это не только личный страдальческий опыт и личные достижения, но и весомые, достойные своего содержания слова, созданные истинными поэтами. Для поэзии эпоха поздней республики - час свободы между старыми и новыми узами, полет в невесомости, когда невозможное в иных условиях на миг становится возможным.


[1] Последняя становится римской в 225—222 г.
[2] Всадническое сословие со II в. до Р. Х. начинает формироваться как вторая элитная группа римского общества.
[3] Из нижней Италии родом Ливий Андроник (III в.), Энний (III—II в.), Пакувий (II в.), позднее Гораций; из средней Италии Невий (III в.), Катон (III—II в.), Плавт (III—II в.), Луцилий (II в.), Цицерон (I в.), Цезарь (I в.), Варрон Реатинский (I в.), Азиний Поллион (I в.); позднее Саллюстий, Тибулл, Проперций, Овидий; из Африки Теренций (II в.), позднее Апулей и мн. др.; из северной Италии Непот и Катулл (I в.), позднее — Вергилий, Ливий и оба Плиния; из Галлии Помпей Трог.
[4] S. Mratschek, Literatur und Gesellschaft in der Transpadana, Athenaeum, NS 62, 1984, 154—189.
[5] Во времена Суллы исторические работы выходят из–под пера клиентов знатных родов.
[6] Правда, мимический поэт Лаберий († 43 г. до Р. Х.) — римский всадник; Цезарь заставляет его выступить публично; публика удваивает этот позор, присуждая победу конкуренту Лаберия, Публилию Сиру (из вольноотпущенников).
[7] Нигидий Фигул, кажется, писал только прозу.
[8] Две оговорки: Вергилий и Гораций не знатного происхождения, но и не совершенные бедняки, и Меценат содействует лишь талантам, которые себя уже проявили.
[9] Doctus — эрудированный, ученый, обладающий хорошим вкусом, умелый; urbanus— остроумный, досл, «городской» (прим, перев.).
[10] Дуилий в 260 г. при Милах, Катул в 241 г. у Эгатских островов.
[11] Suet, gramm. 2 (Кратет); 3 (Элий Стилон); GRF 51—76.
[12] Родосское морское право становится составной частью римского права, ср. RE s. v. iactus.
[13] RG 3, Berlin ⁶1875, 620.
[14] Mommsen, ibid. 619.
[15] Литературу см. Римская специальная литература, зд. с. 624 сл.
[16] Литературу см. «Римские юристы» и «Юридическая литература республиканской эпохи», стр.685.
[17] Древнее заимствование из греческого — poena («денежное взыскание»).
[18] Частично — родосское морское право, а также общий принцип писаного права.
[19] J. Stroux, Summum ius, summa iniuria. Ein Kapitel aus der Geschichte der interpretatio iuris, Leipzig/Berlin б. г. (ок. 1926).
[20] Ср. carm. 76; также см. об этом von Albrecht, Poesie 80—94.
[21] Человечность; образованность, культура (прим, перев.).

II. Поэзия


A. Эпос и драма


Римский эпос

Общие положения
Наряду с внешним различием жанров исключительно на основе стихотворного размера[1] античность знает также жанровые разновидности, учитывающие содержание, его характер и значимость. Солидаризируясь, может быть, с Теофрастом, Светоний определяет эпос как carmine hexametro divinarum rerum et heroicarum humanarumque comprehensio, "описание в гекзаметрической поэме того, что относится к богам, полубогам (героям) и людям"[2]. Последний призван дать всеобъемлющую картину мира (ср. Sil. 13, 788 о Гомере: carmine comprensus terram mare sidera manes, "Песнью землю объял, моря, светила и манов"). Гомер обладает авторитетом мудреца, учителя, воспитателя, его книги - букварь и Библия одновременно: юный грек вырастает, не расставаясь с Илиадой и Одиссеей, римлянин - с Ливием Андроником (Hor. epist. 2,1, 69-71), с Эннием, а позднее - с Вергилием. Попытки сохранить за гомеровским текстом его обязательный характер, несмотря на все развитие науки, довольно рано приводит к аллегорическому толкованию. В эпоху Августа географ Страбон (geogr. 1, 2, 3: C 15-16) - солидаризируясь со стоической теорией о педагогической пользе литературы и в противовес александрийскому критицизму - приписывает Гомеру всеобъемлющие географические и политические познания, воспринимая его поэзию как некий вид "элементарной философии" (πρώτη τις φιλοσοφία: 1, 1, 10 C 7)[3]. Уже Геродот признает за Гомером и Гесиодом теогоническую силу (2, 53). Рефлектирующие поэты, как, напр., Вергилий, ориентируются на подобные ожидания. Поскольку мир для римлян - res publica, эпика, имеющая для них едва ли не большее значение, чем для греков, становится политическим и религиозным явлением. Оба аспекта Энеиды оказывают свое влияние на европейское развитие: Камоэнс увековечивает Империю; Данте, Мильтон и Клопшток создают сакральную поэзию.
В эпоху поздней античности Вергилий занял место Гомера. Комментатор Сервий (около 400 г.) пишет следующие заметки к началу 6 книги Энеиды: Tolus quidem Vergilius scientia plenus est, in qua hie liberpossidet principatum, "весь Вергилий полон учености, и первая в этом отношении - данная книга". Макробий (вероятно, начало V в.) пытается доказать, что Вергилий был знатоком всех наук; он сравнивает красочность и полноту вергилиевской поэзии с природой и поэта - с богом-творцом (sat. 5, 1, 18-5, 2, 2). Мы находимся в точке перехода от античной к современной поэтике: идея полиматии - античная идея творческой способности человека[4] - прокладывает путь в будущее.
И напротив, тривиальными кажутся некоторые современные концепции эпоса[5], внушенные представлениями о "любви к конкретным описаниям вещей" и "эпической широте"; будучи недостаточными и с поэтологической точки зрения, они игнорируют сжатость и "драматический" способ представления, отличающий как раз величайших античных эпиков - Гомера и Вергилия. Эпику, которому предстоит овладеть относительно большой массой материала, в особой мере свойственна творческая οἰκοϝομία, планомерное распределение материала: ut iam nunc dicat iam debentia did /pleraque differat, "чтобы он именно сейчас сказал то, что нужно сказать именно сейчас, а что сверх того, отложил на потом" (Hor. ars 43 слл.).
Греческий фон
Переводом Ливия Андроника римский эпос в самых истоках начал развитие под знаком заимствования духовных ценностей (imitatio). Это слово не имеет отрицательного значения: отныне судьбу римского эпоса должно понимать как возрождение гомеровского[6].
Несмотря на программное значение автора Илиады, ближайший отправной пункт для римлян - эллинистическая эпика. Это справедливо для исторических эпиков Невия и Энния, частично и для Вергилия, который вступает в активное соревнование с Аполлонием Родосским (III в. до Р. Х.).
Борьба с Гомером осуществляется в основном на трех этапах - старолатинском, вергилиевском и послевергилиевском. После первопроходческих достижений Ливия Андроника и Невия Энний введением гекзаметра и во внешнем отношении уподобляет римский эпос греческому. Он называет себя новым воплощением Гомера; и на самом деле его усилием раз и навсегда установлены поэтический язык и метрика, становятся доступными "божественный аппарат", сравнения, все краски гомеровского рассказа. Тем не менее он остается эллинистическим поэтом, хотя и на латинском языке, и до серьезного поединка с Гомером остается еще далекий путь. Возникает произведение с выразительной и напряженной оболочкой, изящным или таинственно-торжественным характером повествования, привлекательной живописностью, однако лишенное вкуса к пластичности и зодчеству крупных форм. Идейность в содержании - плохая замена для отсутствующего эстетического единства.
Общую структуру, эпическую архитектонику Илиады удалось воспроизвести на италийской почве только Вергилию. В этом ему способствовали неотерическая практика и эллинистическая теория. Вергилий иногда выходит за рамки, заданные Гомером, создавая напряженное, развернутое драматическое действие, опуская детали, чей характер не важен для дальнейшего хода событий и не меняет их значения, и представляя индивидуально - в духе Аполлония Родосского - стереотипные ситуации, как, напр., восход солнца. Как и Аполлоний, он вводит в эпос психологическую тематику еврипидовой чеканки. Однако, в отличие от родосского поэта, предметность и ученость для него не самоцель: все подчиняется великой идее, организующей произведение. Он спорит со своими римскими предшественниками с полным сознанием собственного превосходства.
Если для Вергилия внутренняя структура важнее красочности, Овидий и Стаций - тоже ориентируясь на Гомера и эллинистические малые жанры, но уже на новом уровне, а также (как и Лукан) испытав влияние риторики - пытаются придать эпосу наглядность и силу внушения. Эта тенденция знаменует новый, третий этап усвоения Гомера - после Энния и Вергилия.
Чем Гомер и Энний были для эпиков до Вергилия, тем становится сам Вергилий для потомков. Наряду с греческими образцами - из которых выбирают для подражания по преимуществу обойденные вниманием предшественников - на сцену выступают и римские. В эпоху Серебряного века Лукан становится "анти-Вергилием", Валерий Флакк - близким к Вергилию продолжателем Аполлония, Силий - ортодоксальным "вергилианцем", Стаций - наследником и Вергилия, и Гомера; Валерий и Стаций окончательно создают сплав греческой мифологической эпики с вергилиевско-римской традицией.
Римское развитие
Римский эпос - его долитературные истоки теперь неощутимы - возникает под знаком духовного заимствования: путь в будущее указывает Odusia Ливия Андроника. Три величайших римских эпоса дохристианской эпохи обязаны своим созданием ощущению восстановленного после великой борьбы порядка: по окончании первой Пунической войны Невий пишет Bellum Poenicum, после второй Энний создает свои Анналы и после гражданских войн Вергилий - Энеиду.
Эпосы республиканской эпохи отличаются множеством героев; Энеида обладает внутренним единством, и в историческом и литературном отношении она оказалась кульминационной точкой пути: зрелая поэтическая техника позволяет отважиться на крупную форму, не отказываясь от внутренней замкнутости; завоевание области мифа делает возможным единство действия без пренебрежения историческим содержанием; идеализированный опыт раннего принципата указывает путь к единству героя, не требуя отречения от республиканского идеала: возникает классическая "сакральная поэма" (R. A. Schroder)[7] мировой Империи с центром в Риме. И ход эллинистически-римского литературного развития, задержанный Вергилием, еще при Августе возвращается в свою прежнюю колею: это видно на примере придворного эпика Л. Бария Руфа, как и одаренных поэтов-риторов Корнелия Севера и Альбинована Педона; остальных современников называет Овидий (Pont. 4, 16), который в Метаморфозах создает sui generis эпос всемирного масштаба, ближе к александрийскому вкусу, нежели таковой же Вергилия: красочный, полный пластических образов, но без классического единства.
При Нероне и Флавиях Риму суждено еще раз сыграть роль мировой столицы, и эпос переживает эпоху расцвета. Поскольку уже нет гармонии во взаимоотношениях человека и общества, от настоящего эпос обращается к прошлому, от государства - к человеческой душе. С формальной точки зрения эпические поэмы создаются под знаком Энеиды; но их содержание меняется: политическое разочарование и стоическая оппозиционность имеют следствием уход в глубины внутреннего мира - у Лукана распадается Вергилиев исторический космос, virtus познается в сопротивлении. Более никогда - как это было еще у Вергилия - современность, переживаемая как нечто положительное, не даст поэтам творческих стимулов; они черпаются во все более отдаленном прошлом: Лукан сам не обладал опытом гражданской войны, Силий Италик забирается еще дальше в прошлое - вплоть до ганнибаловой войны, Валерий Флакк и Стаций обращаются к греческому мифу и творчески используют его как "Ветхий Завет" греко-римской культуры, в которой они живут. Энеида Вергилия и лукановские похвалы юному Нерону пока исчерпывают возможности политического эпоса, близкого к настоящему; предпочтение отдается морально-философским (Силий) и чисто человеческим проблемам (Стаций, продолжающий начатое Овидием); однако тематика все еще связана со всеобщим: римские ценности, как fides (Силий), или доблести владык (clementia) преобладают. В следующую эпоху, уставшую от эпических произведений, не имеющих ничего общего с жизнью, появляется некий заменитель - серьезная сатира Ювенала.
Только эпоха поздней Империи пробуждает эпос к новой жизни: непосредственный исторический контекст характеризуется расцветом панегирической эпики (Клавдий Клавдиан, ср. также Аполлинария Сидония и Флавия Крескония Кориппа). Новая религиозность вызывает к жизни библейскую эпику, которая от робких первых попыток (Ювенк) развивается до заметных вершин (Седулий). Возникают также значимые христианские эпические произведения Пруденция, чье аллегорическое искусство продолжает типичные тенденции римской поэзии.
Литературная техника
Римский вкус к представительности имеет в виду не столько жизненную достоверность, сколько достоинство. В особенности это справедливо для эпоса, одновременно универсального и в высшей степени представительного жанра. Значимое и значительное выносится на первый план, перепрыгивая через неважные связующие звенья.
Структура повествования. Это часто приводит к тому, что рассказ превращается в серию "отдельных картин". Причинно-следственные связи часто важнее для композиции, чем временная последовательность[8]. Это справедливо и для разработки контекстов, в которых отражается фатум. Вергилий выстраивает содержательные связи так, что они сами привлекают внимание эстетически совершенной музыкальной симметрией[9]. Сосредоточиться на существенном иногда можно за счет наглядности; этот упрек нельзя предъявить, скажем, Овидию, Стацию или Клавдиану; но и в Энеиде и у Лукана предметность играет более важную роль, чем иногда допускают.
Ornatus ("украшения"). Так называемый эпический ornatus приобретает в римском эпосе новое значение. "Божественный аппарат" гомеровской традиции римские эпики - за исключением Лукана - сохраняют; он служит для того, чтобы выстраивать и делать нагляднее изменения сюжетного хода. Разговор богов, сопоставимый с пророчеством Юпитера у Вергилия, мы находим уже у Невия, собрание богов, как в Энеиде (10, 1-117), имело место уже у Энния. Боги появляются для того, чтобы защитить или погубить отдельных героев (Aen, 12, 853-884; 895). Хоть и наивная вера в них осталась в прошлом, боги природы могут представлять различные аспекты естественного мира[10]; в общем и целом они образуют иерархию, сопоставимую с иерархией римского общества; вершину ее занимает Юпитер. Очеловечение богов заходит особенно далеко у Овидия и Стация.
Равным образом в Риме возрастает количество аллегорических образов, которые лишь иногда встречаются у Гомера, чаще - у Гесиода. Они воплощают определенные жизненные силы (напр., Раздор, Discordia: Enn. Ann. 266 слл. V.² = 225 слл. Sk.; Аллекто: Aen. 7, 324); может быть описана их внешность (Молва, Fama: Aen. 4, 173-188), а также их жилище (напр. Ov. met. 12, 39-63). В соответствии с этической доминантой римской мысли речь идет по большей части о добродетелях или страстях. Склонность к аллегоризму прокладывает пути средневековой литературе и искусству.
Описания произведений искусства[11] у Гомера самодовлеющи (как, напр., щит Ахилла Il 18, 478-608), в римском же эпосе они связаны с повествовательным замыслом (как щит Энея, Aen. 8, 626-728): как и в эллинистических эпиллиях, аналогия или контраст между действием и произведением искусства - цель "трансцендирующего" описания внешности.
Точно так же эпизоды и вставки (напр., Aen. 2: гибель Трои как фон для возникновения Рима) внутренне переплетены со своим окружением, будь связь причинной (напр., частый у Овидия αἴτιον)[12] или целевой (exemplum, как, напр., рассказ о Регуле Sil. 6, 101-551) - это напоминает тематическую связь помпейских фресок[13].
Сравнения предназначены для того, чтобы сделать изображения ярче, но в еще большей степени для возвеличения событий: место общепонятной повседневности во многих случаях заступает возвышенная, но иногда темная мифология, так что вместо первоначального "приближения", наоборот, возникает дистанция. Элементы ornatus, выполняя служебную роль и усиливая скрепы замысла и общей структуры, теряют зависимость от непосредственных обстоятельств своего появления и выполняют функции прояснения смыслов и архитектоники: этот указующий характер придает упомянутым художественным средствам ту прозрачность, в которой прямой смысл не остается имманентным в своем контексте, но указывает на трансцендентное содержание.
Что касается традиционной "объективности" эпического жанра, то - если не принимать во внимание Лукана - в Риме с внешней стороны мало что меняется в этом отношении, разве только восклицания и обращения к Музам играют большую роль, нежели у греков. Однако в содержании происходит решительный сдвиг от описания обстоятельств к жизни души, от жеста к отвлеченной формуле, от временного к причинному сочленению. Для выражения чувств сначала находятся сдержанные тона (Naev. fig. 4M. = 5 Bu.; Enn. ann. 110 V.2 = 105 Sk.), потом - все более и более оживленные. Уже для Вергилия не проходит бесследно опыт, накопленный любовной поэзией. Его речь, начиная с Эклог, одухотворена по-новому: индивидуальный тон звучит и в его эпосе - поэт завязывает бой, выбирая и оценивая свободно, осуществляет группировку по внутренней необходимости и выразительно обозначает жизненные силы, проявляющиеся в событиях, психологическими abstracta. Субъект овладевает и распоряжается своим предметом, пронизывает его чувствами и смыслами и перестраивает его изнутри. Центральная точка - не "солнце" Гомера, но сердце поэта[14], который как толкователь водворяет трансцендентность на место прежней имманентности. Его воля не оставляет вещи в покое: она преобразует реальность; он уже не отражает мир в акте созерцания, но деятельно покоряет его. Стремление к одухотворенности в послевергилиевские времена приводит к тому, что эпос все больше проникается пафосом и риторизируется. Кажется, что главная цель Лукана - не повествование, но страстное возбуждение читателя.
Язык и стиль
Уже у Ливия Андроника речь в эпосе торжественнее, чем в прочих жанрах, даже в трагедии. Здесь он подчас выходит за рамки, заданные оригиналом: он перефразирует имена собственные и охотно употребляет отважные гипербаты и архаизмы. Предпочтение архаизирующего орнамента сохранится в эпической традиции и позже: Вергилий будет употреблять формы вроде olli и aulai, а Гораций - нет. Язык Невия обладает сдержанностью, скупостью и достоинством римских триумфальных надписей (frg. 39 M. = 37 Bu.). Мифические элементы также представлены торжественно (frg. 19; 30 M. = 8; 24 Bu.). В сатурновом стихе, наряду с ритмом, важное стилистическое средство - аллитерация. Цицерону (Brut. 75) искусство Невия напоминает ваяние Мирона. Позднее Вергилий - уже на новом уровне - овладеет этим полным достоинства словесным зодчеством.
Язык и метрика римского эпоса испытали решающее влияние Энния, который ввел гекзаметр и создал на века его римскую разновидность (преобладание пентемимерес). Язык этого великого первопроходца отличают богатство выразительных средств (архаизмы и неологизмы) и несколько неразборчивая пестрота, риторическая приподнятость и изысканный орнамент; но в частностях Энний многим обязан - при великолепном владении языком - не только Гомеру и эллинизму, но и своим римским предшественникам. Потом наибольшие успехи в языковом творчестве будут достигнуты Лукрецием и Овидием, в создании стиля - Цицероном и Вергилием.
Язык Вергилия, свободный от любой односторонности, остается определяющим для римского эпоса. Его метрику Овидий и Лукан перерабатывают по-своему, подчеркивая элегантность и гладкость стиха. Нельзя переоценить влияние риторики на язык эпоса, начиная с Энния, продолжая Корнелием Севером (Sen. suas. 6, 26), Овидием (Sen. contr. 2, 2, 8) и Луканом - ограничимся этими именами - и вплоть до поздней античности. Чтобы проиллюстрировать нашу мысль, напомним, что римский эпос особенно в начале и в конце своего развития был близок к панегирику и что творцом классической литературной латыни стал оратор.
Образ мыслей I: Литературные размышления
Римские эпики с самого начала были poetae docti; решающим обстоятельством была, по-видимому, острота культурного сознания, как она проявляется в эпике малых форм (Катулл, Гельвий Цинна, ср. также эпиллии из Appendix Vergiliana): здесь обращается внимание на органическое единство произведений (ср. позднее Поэтику и Послание к Августу Горация), которое завоевывается кропотливым трудом. Во всяком случае убедительный ход Лукреция - создание крупной, самодостаточной формы - важная предпосылка возникновения Энеиды. У последователей Энния остается все меньше возможностей уклониться от соблюдения строгих формальных требований неотериков[15].
Негомеровское чувство собственного достоинства какого-нибудь поэта, скажем, Энния, объясняется тем, что он завоевал для литературы - и для себя также - значимое в римской жизни место. Переход от Энния к Вергилию немыслим без Лукреция, Цицерона и неотериков. Лукреций провозглашает свое философское учение с притязаниями исключительно на роль "врача", но с эмпедокловской торжественностью, Цицерон в эпосе о собственном консульстве делает самого себя предметом эпико-панегирического изображения. И в том и в другом случае личная вовлеченность в дело - типично римская черта. Вергилий, который в Эклогах становится голосом мудрости Сивилл, в Георгиках ставит на место традиционно римской поэтической "нескромности" смирение служителя Муз; "пророческая" в своей основе Энеида доставляет последним больше всего хлопот тем, что речь здесь идет о расширении границ человеческого сознания и человеческой памяти. Впоследствии многим поэтам главным источником вдохновения среди произведений их постоянного лидера будут служить Георгикщ а не Энеида, Стаций и Силий благосклонно относятся и к великим поэтам прошлого, своим собственным образцам; автор эпоса на библейский сюжет Ювенк будет призывать Св. Духа.
Образ мыслей II
Мифическое и пророческое мировоззрение. Небо, земля и царство теней населены богами. Эта древнейшая "трехъярусная" модель мира (theologia fabulosa, Варрон у Aug. civ. 6, 5), единственная мыслимая для Гомера, для римлян с самого начала имеет относительный характер, ведь они одновременно с греческой поэзией перенимают и греческую философию, с ее совершенно другим научным (геоцентрическим) мировоззрением (theologia naturalis, "естественной теологией"), как и аллегорическим толкованием мифа, с помощью которого философы пытаются объединить обе "теологии". Использование мифологических элементов в римском эпосе, таким образом, осуществляется в совершенно других обстоятельствах, нежели в архаической Греции. Для римлян рационалистическое разъятие мифологического содержания гомеровского эпоса, предпринятое философами, является данностью: если они хотят создать эпос, они должны "обернуть" этот процесс, осуществить перевод своего жизненного опыта и исторических взглядов на язык мифа. Эта задача, почти неразрешимая в лишенную мифов эпоху, в прозаическом окружении, оказалась по плечу только Вергилию, величайшему поэту Рима и одному из самых выдающихся - человечества.
Сосуществование различных мировоззрений (theologia fabulosa, naturalis, civilis: Варрон loc. cit.) у разных эпиков приводит к неодинаковым результатам: с языческой терпимостью и безошибочным чутьем ситуации Овидий в Метаморфозах меняет взгляд на мир в зависимости от контекста: theologia naturalis в книгах 1 и 15, civilis в 15-й, fabulosa в остальной части произведения[16]. Лукан отказывается от так называемого "божественного аппарата" - отважная борьба со стилем! - ср. Петрония 118-124 - и основывает эпос на стоическом учении. Значительная роль философской дидактики даже и в повествовательной поэзии - симптом универсалистского характера римской эпики и послефилософской духовной ситуаций, в которой она создавалась.
Миф и римское представление о богах. Римское представление о богах первоначально абстрактно, как и государственническая мысль и поддерживающая ее мораль (римские доблести): безобразная основа и заимствованный (греческий) образный мир противоположны друг другу. Этика стоиков и киников (Лукан, Силий) и разработанные риторикой средства образного представления отвлеченных мыслей (персонификация, аллегория, просопопея) используются для того, чтобы выразить в наглядной форме мифа невидимые силы, управляющие жизнью римлянина, - этические, разумеется. При обдуманном заимствовании мифологического мировоззрения, конечно же, не обходящемся без проблем, и его перенесении в римский эпос названные противоречия должны были быть преодолены; Вергилий дал на них ответ созданием римского мифа.
Миф и история. Для Гомера это одно и то же; в Риме, напротив, ориентация эпоса на историю в узком смысле слова создает напряжение между полюсами исторической и мифологической реальности. Простое изложение событий соседствует у Невия с торжественной стилизацией под мифическое. В то время как история подается в духе сурового, трезвого реализма, более высокие ценности возможно представить образно, в "греческом" вкусе. Эстетически использовать этот контраст начинает еще Невий: миф становится "золотым фоном" и служит возвеличиванию настоящего. Вергилий "снимает" напряжение, открывая мифическому действу исход в пространство истории (в пророческих отступлениях); Лукан избавляется от самой проблемы, отказываясь от мифа.
Историческая поэзия - вовсе не римское создание, но римский эпос с момента своего возникновения обратился к истории, вызвано ли это изначальным отсутствием у римлян на-дысторического мифа или обусловленностью в сознании римлян национальной миссии историческим ее исполнением. Odusia Ливия Андроника излагает эпизод праиталийской истории. У Невия и Энния многообразие исторического содержания не представлено в качестве модели и не "снято" в избранном, цельном событии (Илиада!), но изображено во всей реальной пестроте. Единство заключается не в лице и не в действии, не в органическом зодчестве форм и пластики, но исключительно в идейной подкладке: в res publica и в отвлеченной ценностной шкале римских доблестей. Нужен был Вергилий, чтобы обратить это отношение и сделать мифологи-чески-наглядной - в одном лице и в едином действии - идеальную подкладку энниева эпоса, ценности римского государственного порядка. Здесь миф - первоначально чуждая для римлян область представлений - преобразуется изнутри; аллегорическая образность (которая, в свою очередь, предполагает аллегорическое толкование) придает ему мощь символа. Многообразие исторического содержания уже не находит в Энеиде своего непосредственного воплощения; оно отражается в энеевском сюжете (1, 254-296; 4, 615-629; 6, 752-892; 8, 626-731), причем как будущее: "праформы" предстают перед мысленным взором Вергилия уже чреватые грядущим. - Это вергилиево движение Силий поворачивает в обратную сторону: Punica снова изображают историю в ее пестроте, но сквозь эту поэму все время проглядывает Энеида, которая предполагается как внутренняя норма и "прообраз", обеспечивающий духовное единство в многообразии. - Лукан противопоставляет вергилиеву мифу о рождении мистерию смерти.
Первоначальная связь истории и панегирика в римском эпосе в эпоху поздней античности вновь позволит создать эстетически совершенные произведения (Клавдиан). Шкалу ценностей задает время Августа с его концепцией возвращения золотого века. Религиозный смысл исполненных ожиданий, исцеления скорбей, а также ощущение того, что время - целеустремленный процесс, придающий особое значение исторической минуте, продолжает жить в поздней античности как наследие Вергилия - и в языческой, и в христианской форме (Пруденций). Вергилий со своим восприятием истории - авторитетный собеседник Августина, создателя христианской философии истории.
Образ человека. Римский эпос первоначально проявлял так же мало интереса к естественному макрокосму, как и римская философия; его занимали - государство как некое средостение и человеческая душа как микрокосм.
Первоначально римским эпикам кажется достойной представления только судьба всего общества (ср. Naev. frg. 42 сл. M. = 50 сл. Bu.). В то время как у Гомера подвиги отдельных героев прославляют их самих и их род, индивидуальное достижение в Риме как пример переносится на весь римский народ (Cic. Arch. 22). Iustitia и religio- основы государства, соблюдаются ауспиции (Enn. ann. 77-96 V.² = 72-91 Sk.). Восприятие судьбы, внешним образом примыкающее к Гомеру, у Вергилия превращается в понятие национальной миссии. В своем положительном[17] отношении к "року", fata, Энеида становится анти-Илиадой: судьбами можно овладеть в надежде и доверии. У Лукана, а также у Стация целью судеб являются не мир и созидание, но, напротив, прежде всего война и разрушение.
Угасает понятие о государственной миссии, и личная судьба приобретает большую значимость (Овидий, Стаций). Такая "ревальвация" области otium в конечном итоге коренится в humanitas эпохи Сципионов; выразителем этого нового мира - своего мира - становится уже Энний, изображающий дружбу между полководцем и его доверенным лицом, ученым (234- 251 V.² = 268-285 Sk.). Затем Вергилий, опираясь на типизированный любовный опыт в эпосе Аполлония (Медея), представляет крупную личность со своей судьбой (Дидона). Частное, чисто человеческое, - в Энеиде ограниченное сознанием национального предназначения - в эпосе Овидия становится самоцелью (Цефал и Прокрида, Цеикс и Гальциона), индивидуальной судьбой (ср. также эпику Стация). Ослабление метафизических и социальных связей делает поэта более чувствительным к демоническим чертам в человеческой душе, его страсти к злу (Овидий, Лукан) и его личной виновности (Овидий). Эти точки зрения предохраняют эпическое изображение чисто человеческой судьбы от провала в новеллистику с ее бессвязностью; таким образом обретается новая крупная форма высказывания о человеке. От этого эпоса, обращенного вовнутрь[18], не ведут никакие дороги. Только с укреплением связей с природой и государством в эпоху поздней античности (Клавдиан) эстетически значимая эпика может возродиться вновь.


[1] Все метрически однородное ставится в один ряд, как Dion. Hal. comp, verb. 22, 7 Aujac—Lebel = 150 Hanow; Quint, inst. 10, 1, 46—72; 85—100.
[2] Suet. poet. p. 17, ed. A. Reifferscheid, Lipsiae 1860: περιοχὴ θείων τε καὶ ἡρωϊκῶν καὶ ἀνθρωπίων πραγμάτων, «общее описание божественных, героических и человеческих вещей». О теофрастовском источнике этих мыслей см. R. Häussler 1978, 226, а. 46.
[3] Вместе с Гиппархом (II в. до Р. Х.) Страбон считает Гомера родоначальником познаний о земле. Прежде всего должны были развиться поэзия и миф, а затем из них — историография и философия. Эти последние — удел меньшинства. Поэзия — смесь истины и лжи (как считают Зенон и Полибий), однако последняя необходима, чтобы вести большинство и приносить ему пользу. Если верить стоикам, только мудрец может быть поэтом (1, 2, 3 C 15). Даже и для Меланхтона Гомер в своем описании щита является основателем астрономии и философии (Declamationes, изд. K. Hartfelder, Berlin 1891, 37); ср. T. Gould, The Ancient Quarrel Between Poetry and Philosophy, Princeton 1990.
[4] С философской точки зрения она, вероятно, восходит не к Плотину, но была выработана в римской поэзии, ср. G. Lieberg 1982.
[5] Весьма влиятельна работа: Staiger, Grundbegriffe.
[6] Энний; о значении Гомера ср. также Manil. 2, 8— 11.
[7] См. E. Zinn 1963, 317.
[8] F. Mehmel 1935; 1940.
[9] Достаточно сравнить Aen. 6, 450—476 со всей 4 книгой; M. von Albrecht, Die Kunst der Spiegelung in Vergils Aeneis, Hermes 93, 1965, 54—64.
[10] Heinze, V. e. Т. 298 сл. о ratio physica.
[11] Историю описаний произведений искусства в античной литературе дает P. Friedlander 1912; ср. также V. Poschl, Die Dichtkunst Virgils, Wien 1950, Berlin ³1977.
[12] Причина (греч.); мифологическое происхождение того или иного названия и т. п. (прим, перев.).
[13] Schefold, Kunst 36; Schefold, Malerei passim.
[14] E. Zinn 1963, 312—322, особенно 319 и 321.
[15] Гостий (Bellum Histricum, после 129 г. до Р. Х.), А. Фурий из Антия (ср. Cic. Brut. 132), М. Фурий Бибакул (Галльская война Цезаря), П. Теренций Варрон Атацинский (Bellum Sequanicum); последний занимался также мифологическим эпосом (Argonautae по Аполлонию Родосскому, как и автор перевода Илиады Гн. Маций (ранний неотерик) и Нинний Красс.
[16] Между тем следует обратить внимание и на дидактическую эпику: Лукреций страстно сражается с мифологическим мировоззрением и заменяет его эпикурейским. Манилий стремится в изложении науки о звездах к стоическому синтезу.
[17] Взгляд Вергилия слишком глубок, чтобы удовлетвориться черной и белой красками.
[18] Относительно поздний пример — новооткрытая Alcestis Barcinonensis, одухотворяющая с помощью риторико–поэтических средств «общечеловеческое» содержание.

Римская драма

Общие положения
Слово драма - от греческого δράω "действую" - означает трагедию, комедию и сатирову игру, учитывая их сценическую постановку; это термин, употреблявшийся в греческих документах о драматических представлениях. Из упомянутых форм греческой драмы третья оказала наименьшее влияние на римский театр.
Главный праздник, на котором осуществлялась постановка драм в Афинах, - Большие Дионисии (в марте - апреле); там поэт изначально был и актером, и режиссером. Автор, певец из хора и постановщик - видные граждане города. С введением второго актера (Эсхилом) и третьего (Софоклом) начинается профессионализация[1]. В Афинах каждый день идет тетралогия - три трагедии и одна Сатарова драма. Праздничные постановки имеют характер состязания: жюри вручает награды поэтам, а вскоре и актерам.
В эллинистическую эпоху организуются бродячие труппы (οἱ περὶ τὸν Διόνυσον τεχνῖται), которые с помощью менеджеров вступают в соглашения с городами и путешествуют от одного к другому, участвуя в праздничных играх. Так упраздняется - в соответствии с падением роли хора - связь с конкретным полисом. Однако мастера сохраняют свое высокое общественное положение.
Для классической аттической драмы характерно глубокое укоренение в общественных и религиозных представлениях.
Трагедия, как и комедия, возникли, по Аристотелю, из импровизации (poet. 4. 1449 а). Были усмотрены генетические связи между Сатаровой драмой и трагедией ("песнью козлов"), а также между трагедией и дифирамбом, одной из форм дионисийской хоровой лирики.
Трагедия
В Поэтике (6. 1449 b 24-28) Аристотель († 322 г. до Р. Х.) определяет трагедию как "подражательную постановку (μίμησις) серьезного и замкнутого на себе (цельного) действия, имеющего определенную величину, с помощью искусной речи, чьи отдельные разновидности (имеются в виду стихи для произнесения и для пения) употребляются отдельно в различных частях, осуществленную действующими лицами, не рассказанную, возбуждением сострадания и страха (жалость и ужас, ἔλεος καὶ φόβος) приводящую к очищению (разряжению) такого рода настроений". Καθαρσις можно понимать медицински, как облегчение, связанное с удовольствием.
"Серьезное действие" для грека, как правило, разыгрывается в героико-мифической среде[2]. Отсюда теофрастово определение (у Диомеда 3, 8, 1 - FCG 57): Tragoedia est heroicae fortunae in adversis comprehensio, "трагедия - описание судьбы героя в неблагоприятных обстоятельствах"[3]. Действию Аристотель предоставляет первенство по отношению к характерам. "Ошибка" (ἁμαρτία, ἁμάρτημα), которой подпадает трагический герой, отличается как от несчастья (ἀτύχημα, так и от преступления (ἀδίκημα; Aristot. rhet. 1, 13. 1374b7).
Эллинистическая теория схематизирует разделение на пять актов; она придает большое значение изображению характеров и стилю. Не Сенека ввел в практику жанра патетическое и ужасное: они восходят к эллинистической эпохе, и предупреждения Горация о недопустимости кровопролития на сцене прозвучали впустую.
Учение о моральной ценности трагедии - которая якобы удерживает граждан от проступков и приводит их к по возможности философическому образу жизни (Schol. Dion. Thr. 17, 16- 33 HIL. = FCG 11 слл.) - дошло до нас от той эпохи, когда античная литература в христианском окружении должна была занять оборонительную позицию; однако само представление, вероятно, восходит также и к эллинизму. Тогда поэтикой занимались различные философские школы: перипатетики, стоики, эпикурейцы. Гораций (ars 333) сопоставляет prodesse, "пользу", и delectare, "удовольствие", с помощью aut; итак, он знаком с двумя различными мнениями - ригористическим и гедонистическим - и пытается их объединить: опте tulitpunctum qui miscuit utile dulci, "высшего мастерства добился тот, кто сумел сочетать приятное с полезным" (ars 343). Требование к poeta doctus, "ученому поэту", чтобы он был философски образован, знал о своем долге по отношению к близким, родине и человечеству, как и о задачах своего сословия или возраста (Hor. ars 309-318), отдает стоицизмом. Лепка характеров выступает на первый план. Гораций также принимает аристотелевы представления о квазириторическом водительстве душ (ars 99- 105), которое проводит слушателя через различные страсти[4]. Эпикур, наконец, видит в поэзии[5] "крепость для человеческих страстей"[6]; Филодем понимает ее чисто гедонистически.
Комедия
Название комедия образовалось от разнузданных праздничных процессий (κῶμος) в честь Диониса, из которых в Афинах развивается сценическое представление, по-видимому, состоящее из обмена более или менее неприличными песнями между певцами и хором (ср. Arist. poet. 1449 a 9-14).
Под комедией понимается драматическое произведение в стихотворной форме с хорошим концом, разыгрываемое по большей части в среде граждан[7]. В то время как трагические герои возвышаются над общей массой, комедия представляет действующими таких людей, которые несколько ниже ее (Arist. poet. 1448 a 16-18; 1449 a 32 слл.). Любовная тематика здесь весьма важна[8]. Что касается структурирования действия, то менандровская комедия - задающая тон для римлян - переносит аристотелеву трагическую теорию на другое поле. Действие замыкается в себе и органически членится на части: "начало, середину и конец", - оно состоит из необходимых или вероятных событий и по крайней мере частично вытекает из духовно-душевных особенностей действующих лиц. Представление отличается веселостью, язык приближается к обиходному, становится mediocris et dulcisi "умеренным и приятным" (Gloss. Plac. 5, 56, 11), не становясь вульгарным; его отличительный признак - elegantia (Quint, inst. 1, 8, 8); комичности может служить конфликт между обстоятельствами и употребляемым языковым регистром (такой конфликт становится предметом поиска) - см. Arist. rhet. 1408 a 14.
В отличие от древней комедии новая заменяет грубую брань намеками, т. е. считается с благопристойностью (Arist. eth. Nic. 1128 а 22-25). Новая комедия - сколок жизни (см. ниже стр.134); как далеко она отошла от натурализма, покажет беглый обзор ее техники.
Греческий фон
Трагедия
Из трех великих греческих трагиков - Эсхила († 456/5 г. до Р. Х.), Софокла († 406/5 г. до Р. Х.) и Еврипида († 406 г. до Р. Х.) - наибольшим влиянием в Риме пользовался последний. Это соответствовало эллинистическому вкусу, для которого Еврипид был "трагичнейшим" (Arist. poet. 1453 a 29 слл.).
Сюда же относится и значительное влияние эллинистической трагедии, которое также определяет постановку, восприятие и переработку классиков. Трагические поэты - нам известно более 60 имен - творят во многих местах, напр., при дворе Птолемея Филадельфа (285 - 246 гг. до Р. Х.). К сожалению, до нас дошла только Александра Ликофрона (вероятно, начало II в. до Р. Х.) - длинная пророческая речь Кассандры - и отрывки из драмы Езекииля о Моисее Exagoge (вероятно, II в. до Р. Х.) - "исторической" пьесы с двукратной сменой места действия[9] (у Евсевия, praep. ev. 9, 28; 29 p. 437-446). В остальном мы вынуждены ограничиваться фрагментами, дошедшими на папирусах[10], у Стобея или в латинском преломлении. Материал эллинистических трагедий примерно на треть не пересекается материалом аттической драмы; он восходит к редким мифам или же к древнейшей и новейшей истории - к нему могла примкнуть римская praetexta, как Энний - к эллинистическому эпосу. В гибели эллинистической трагедии виновны не ее недостаточно высокие литературные достоинства, а ориентирующийся на Аттику вкус императорской эпохи.
Комедия
Для римских комических поэтов не имеет никакого значения Древняя комедия, главным представителем которой был Аристофан (пьесы 427-388 гг. до Р. Х.). После промежуточной фазы Средней комедии[11] возникает Новая, задающая тон для Плавта и Теренция. В противоположность Древней она отказывается от сказочной фантастики и нападок на действующих политиков, разыгрывается в обществе городских обывателей и обладает вымышленным, целостным, ясно структурированным сюжетом, который в архитектурном отношении ориентируется на трагедии позднего Еврипида. Соответственно хор уходит на второй план; важную роль начинают играть интрига[12] и узнавание героя.
Ведущие авторы Новой комедии - Менандр († 293/2 г. до Р. Х.), Филемон († ок. 264/з г. до Р. Х., столетним стариком) и Дифил (IV-III вв. до Р. Х.). Неоспоримый лидер жанра, Менандр, - образец для большой части пьес Плавта[13] и Теренция[14]; последнего особенно привлекает тонкая лепка характеров. Дифил, творец романтической Rudens и фарсовой Casina, также дает образец для оживленной сцены в Adelphoe Теренция. К Филемону, чьи сильные стороны - комичные ситуации, моральные сентенции и хорошо разработанный сюжет, восходят Mercator, Trinummusn, возможно, Mostellaria. Глубокомысленный и утонченный Аполлодор - образец для Phormio и Hecyra Теренция. Демофил, о чьем стремлении к популярности свидетельствует самое имя, - вдохновитель Asinaria.
Римское развитие
Начатки римского театра скрыты во мраке. По Титу Ливию[15] этрусские танцоры якобы в 364 г. до Р. Х. впервые устроили в Риме мимические пляски под сопровождение авлоса, причем это было культовое действо, имевшее целью умилостивить богов во время тяжкой эпидемии. С греческим театром римляне знакомятся в нижней Италии; особой репутацией пользовался театр Тарента. Эта встреча не имела преобладающего литературного характера: драма заимствуется так, как и остальные элементы греческой культуры, и переживается в контексте религиозных празднеств. Поэтому уже с Ливия Андроника перенимается и эллинистическая практика постановок[16]: этот факт имеет далеко идущие последствия для формирования драматических жанров на римской почве.
Обрядовые рамки театральных постановок в Риме - триумфы, освящение храмов, похоронные процессии и прежде всего государственные праздники: в апреле Ludi Megalenses в честь Великой Матери, в июле Ludi Apollinares, в сентябре Ludi Romani, в ноябре Ludi plebei в честь капитолийской троицы - Юпитера, Юноны и Минервы. Следовательно, поводы для посещения театра были часты. Театром служит импровизированная сцена, возникшая из деревянных подмостков; с самого начала он в Риме связан с праздничным декорумом, с выставлением на всеобщее обозрение трофеев и прочей добычи; в соответствии с характером таких праздников драма должна вступить в соревнование с грубыми народными увеселениями. Только в 68 г. до Р. Х. строится стационарный деревянный театр, только в 55 г. Помпей воздвигает каменный. В архитектурном отношении театры связаны с храмами и сами содержат часовни (sacella) в верхнем ряду помещения для зрителей (caved). Культовый контекст не приходится игнорировать.
За устройство представлений отвечают эдилы, а также городской претор и комиссии - от десяти до пятнадцати мужей sacris faciundis ("для организации празднеств в честь богов"). Должностное лицо покупает у автора пьесу и выставляет театральную труппу. Поэтому выпады против магистратов, т. е. против влиятельных семей, из которых таковые происходили, с самого начала невероятны.
Римляне заимствуют трагедию не в ее классической форме, но в рамках эллинистически-великогреческой практики. Это оказывает воздействие на образ римской трагедии. Тогдашний театр имеет тенденцию к богатству и пышности в игре и реквизите. Цицерон сожалеет, что при театральных постановках используются шестьсот мулов и три тысячи драгоценных сосудов (Jam. 7, 1,2). Однако стараются очаровать не только взор зрителя. Музыка играет в трагедии александрийской эпохи большую роль, нежели у Еврипида. Речитативы и кантики завоевывают себе в Риме жизненное пространство[17]. Трагедия приближается к опере.
Эллинистический вкус благоприятствует трагической обработке тем, способных вызывать сильные аффекты (ср. Hor. ars 95-107; epist. 2, 1, 210-213). При выборе сюжета римляне обращают внимание на связь с Италией; отсюда значимость троянского цикла. Даже при тождестве сюжетов с классическими пьесами часто нельзя исключать промежуточный источник эллинистической эпохи: Ливий Андроник и Невий - вовсе не классицисты[18].
Появление одинаковых заглавий у Ливия Андроника и Невия свидетельствует о том, что более молодой поэт часто имел желание превзойти и вытеснить произведения предшественника. Кроме того, он создает новый жанр претексты, вводя в трагедию римские сюжеты[19].
Энний предпочитает Еврипида; доля классических образцов у него, как представляется, выше, чем у других римских трагиков. Однако Еврипид - крупнейший "модернист", "трагичнейший" из великой троицы - любимец эллинистической эпохи. Атилий, современник Энния, обрабатывает, кроме комедий, еще и Электру Софокла.
Пакувий, племянник Энния, более пристально обращается к Софоклу - вероятно, не из классицистических тенденций, а чтобы избежать пересечения со своим дядей; кроме того, он привлекает большое число эллинистических образцов.
Акций - высшая точка трагической поэзии в республиканскую эпоху. По отношению к своим многообразным оригиналам он полностью самостоятелен. Его младший современник Юлий Цезарь Страбон перерабатывает в Tecmessa и Teuthras эллинистические образцы.
Классицистические тенденции можно наблюдать у Кв. Цицерона, брата знаменитого оратора. Драмы пишут и высокопоставленные дилетанты: Август, напр., сочиняет Аякса. Классическими трагедиями для римлян становятся Thyestes Вария - поставленный в честь победы будущего Августа в 29 г. до Р. Х. - и Medea Овидия.
В императорскую эпоху содержание трагедий становится республиканским. Драмы Сенеки - первое, что дошло до нас полностью. Они свидетельствуют о риторическом и патетическом преобразовании трагического жанра, иногда - о вкусе к ужасающему и ужасному. В лице Сенеки Рим дал важный импульс европейской драматургии.
Комедия предполагает зрелое, отзывчивое общество; архаический Рим не может быть признан таковым безоговорочно. Римская среда изменила комедию. Прежде чем мы будем доискиваться италийских корней увеселительного действа, нужно - в силу ее особого значения - сказать несколько слов о латинской комедии в греческой одежде, о паллиате. Невий блистает в своих комедиях выразительностью языка, прокладывая путь великому Плавту. В лице Плавта и Теренция комедия становится первым жанром римской литературы, достигшим таких высот, которые обеспечивают его европейское влияние. Оба великих комедиографа пытаются - каждый на свой лад - найти золотую середину между рабским подражанием и варварским произволом. Они вырезают сцены, без которых можно обойтись, и вставляют эпизоды из других пьес - прием, который не особенно удачно называют "контаминацией". Наряду с этими крупнейшими фигурами заслуживают упоминания также Цецилий Стаций и Турпилий. После Теренция, как представляется, паллиата гибнет под гнетом преувеличенных требований верности оригиналу.
Рядом с паллиатой стоит комедия в римской одежде, тогата. Ее главные представители - Тициний и Афраний; об Атте (современнике актера Росция) мы знаем слишком мало. Творчество Тициния, современника Плавта, после начатков Невия знаменует расцвет тогаты; язык его отличается силой и свежестью. Деятельность величайшего комического поэта, работавшего в этом жанре, Л. Афрания, приходится на век Гракхов. Он предпочитает Теренция и Менандра; к удивлению Горация, некоторые критики ставят его не ниже последнего (ср. Hor. epist. 2, 1, 57). Среди прочего нам известен пролог с литературной полемикой в духе Теренция (сот, 25-30); мы знаем о существовании божественного пролога в менандровском стиле (com, 277; 298 слл.; 403 слл.). В отличие от Теренция тогата демонстрирует вкус к кантикам. Также появляются иногда педерастические темы, вообще свойственные ателлане. Хитрый раб отсутствует: самым умным в Риме должен быть господин. Афрания ставили еще во времена Цицерона и Нерона и комментировали при Адриане. Не оставляет заметного следа трабеата, попытка современника Августа Г. Мецената Мелисса облачить комедию в одежду всадников.
Хотя в строгом смысле слова комедия в Риме - греческий импортный товар, однако комический театр как элемент римской жизни сохраняет также италийские корни, прежде всего в Этрурии и Великой Греции. Из первой происходит pompa circensis - праздничная процессия, открывающая цирковые игры, с флейтистом и manducus ("актер в маске комического обжоры"). Этрусского происхождения - многие театральные термины; однако об этрусских драмах не известно ничего. Импровизированные игры fescennini, которые обычно устраивались, например, на компиталиях, не имеют (несмотря на Ливия, 7, 2) ничего общего с происхождением римского театра; однако нельзя отрицать возможность их влияния на виртуозные плавтовские перебранки[20].
Фарс флиаков, форма деревенской комедии из нижней Италии, известен нам только по изображениям на вазах (IV в. до Р. Х.). Его темы - бурлески с участием богов, мифологические травести и сценки повседневной жизни. Главный представитель этого жанра (называемого также гиларотрагедией) - Ринтон из Сиракуз; его творчество (Тарент) приходится на эпоху Птолемея I († 283/2 до Р. Х.), т. е. на более позднюю по сравнению с вазовыми изображениями.
Fabula atellana (названная по городу Ателла близ Неаполя) рано - может быть, вместе с культом Минервы - проникает в Рим, где она ставится на оскском языке в культовых рамках на играх, о которых более ничего не известно, возможно, в связи с погребальными торжествами. Таким образом она существует до I в. до Р. Х.; в I в. по Р. Х. она оживает. Ее играют не профессиональные актеры, а граждане в масках; типичные фигуры - Maccus (дурак), Pappus (старик), Bucco (обжора), Dossennus (горбун, "интеллектуал"). Пьесы - короткие, по большей части импровизированные; они отличаются грубым, деревенским характером. В ателлане заметны точки соприкосновения с "веселой трагедией", прежде всего это обсценность[21] и употребление масок; отсюда - особая важность жестикуляции. Не следует называть ателлану "реалистичной". Она рано приобретает роль завершающей игры, подобно греческой Сатаровой драме. В республиканскую эпоху она консервативна по своей тенденции, в императорскую - позволяет себе открытую критику.
С литературной точки зрения она становится самостоятельной ок. 100 г. до Р. Х.; она приходит на смену паллиате и тогате и сближается с ними, даже и по внешней форме. Ее типичная черта - интрига, которую почти невозможно распутать (Varro, Men. 198 B.). Архитектоника действия частично напоминает паллиату (напр., двойничество: Duo Dossenni). Трагические мифы обрабатываются в комическом духе (Agamemno suppositicius Помпония, Phoenissae Новия). Предпочтительный размер - ямбический септенарий; кантики в республиканскую эпоху, кажется, отсутствуют, однако потом входят в моду (Suet. Nero 39). Главные представители жанра - Помпоний из Бононии и Новий. Сулла тоже, должно быть, занимался этим жанром. Ателлана скоро становится жертвой конкуренции со стороны мима.
Мим (Arist. poet. 1447 b 10 слл.) подражает бытовой повседневности, а именно дозволенному и недозволенному (Diom. gramm. 1, 491, 15 слл.); круг его мотивов шире, чем у комедии; он, напр., включает нарушение супружеской верности. Маски обычно не употреблялись, так что мимика приобретает важное значение. В отличие от серьезных драм женские роли исполнялись актрисами. Дорийский мим Софрона (Сицилия) оказывает свое влияние на Афины и среднюю Италию. Он оплодотворяет более высокие жанры греческой литературы (Платон, Феокрит); мимиамбы Герода предназначены для знатоков.
В Риме любят окололитературный мим; позднее, с 173 г. до Р. Х. его постоянно ставят во время Флоралий, и народ имеет право на десерт увидеть прелести актрис без покровов (Val. Max. 2, 10, 8). В 115 г. до Р. Х. цензорским эдиктом ars ludicra, и мим в том числе, вовсе изгоняется из Рима (Cassiod. chron. 2, р. 131 слл.). Тем выше взлет I в. до Р. Х.: Цицерон[22] - в соответствии со староримской шкалой ценностей - презирает актеров и актрис, исполняющих мим, однако со времен Суллы и М. Антония влиятельные люди оказывают им покровительство; Цезарь и его наследник ценят этот жанр; Август считает всю свою жизнь мимом (Suet. Aug. 99). Только цезарь Юстиниан запрещает мим, не без того, однако, чтобы ввести его в собственный дом: он женится на актрисе Феодоре.
В эпоху Цицерона мим - вместо ателланы - служит драматическим эпилогом трагедии (fam. 9, 16, 7). Жанр обретает литературную форму благодаря римскому всаднику Д. Лаберию (106-43 гг. до Р. Х.) и любимцу Цезаря Публилию Сиру. Лаберий на свой лад продолжает на почве этого жанра традиции паллиаты, тогаты и ателланы. Он знаком с индивидуальным прологом и с диалогическим сенарием; слова подбираются тщательно (Fronto 4, 3, 2), однако язык не свободен от вульгаризмов (Gell. 19, 13, 3) и неологизмов (Gell. 16, 7). В своих отточенных сентенциях Лаберий не оставляет без внимания политику: Porro, Quirites! libertatem perdimus, "Эй, квириты! Мы лишаемся свободы", и Necesse est multos timeat quern multi timent, "Тот, кого боятся многие, и сам по необходимости должен бояться многих" (125 слл.).
Публилий Сир появляется в Риме как раб и, будучи отпущен на волю, делает карьеру мимографа и архимима. Он побеждает Лаберия на Ludi Caesaris 46 г. до Р. Х. (Gell. 17, 14; Macr. Sat. 2, 7, 1-11). Из его произведений дошло большое число сентенций, которые, например, цитируют оба Сенеки; потом их собирают и используют для школьного преподавания (Hier. epist. ad Laetam 107, 8); в новое время их высоко ценит Эразм.
Литературная техника
Трагедия, которая, по-видимому, возникла из дифирамба, изначально развивается под знаком хоровой песни. Доля речитативных стихов и произносимых реплик постоянно увеличивается, значение хора падает. Рост размера произносимых реплик соответствует продвижению вперед Логоса, в трагедии речь идет о процессе познания.
В аттической трагедии пролог, диалог (эписодий) и хоровая песнь сочетаются следующим образом: пролог, парод (песнь при вступлении на сцену), эписодий, стасим (песнь, исполняемая стоящим хором), эписодий, стасим, эписодий, стасим... эписодий, эксод (песнь при уходе со сцены). Количество эписодиев в классическую эпоху строго не установлено.
В развитии действия можно различить завязку и развязку. Перемена судьбы, перипетия, как правило осуществляется в трагедии от счастья к несчастью, но и противоположный вариант не исключен.
Типические элементы трагедии - монологический пролог или диалогическая экспозиция, сцена суда, обманчивая речь, узнавание, сообщение вестника о событиях, происходящих за сценой. Возможно чередование достаточно длинных речей, но также и обмен короткими репликами - стих на стих (стихомифия).
В эллинистическую эпоху общепринятой становится пятиактная схема (пролог и четыре эписодия). Лепка характеров подчас перевешивает действие. Риторизация, достаточно далеко зашедшая уже у Еврипида и Агафона, продолжает прогрессировать. Еврипид и Агафон допускают в драму современную страстную музыку; сольные партии и обмен лирическими репликами, исполняемыми как песни, с тех пор становятся более частыми; патетический элемент приобретает большое значение.
Эллинистические мастера ограничивают роль хорового пения, поскольку профессионализация драматического театра и появление бродячих трупп отнимают у хора его характер condicio sine qua non. Роль корифея увеличивается, а хор (если уж он есть) больше действует, чем поет. Поэтому возрастает удельный вес партий для солистов.
В соответствии с этими тенденциями римляне также урезают хоровые партии в пользу индивидуальных. Однако для всех римских трагиков хор остается необходимой предпосылкой, при которой все же преобладает песнь корифея. Для монодий (сольных партий) засвидетельствована практика, при которой актер только играет, в то время как певец поет под аккомпанемент авлоса.
Энний употребляет хор иначе, нежели греческие трагики. В Эвменидах таковой должен был быть уже в силу названия; в Ифигении хор женщин, мало уместный в военном лагере, заменяется хором солдат.
В Медее мы можем сравнить Энния с Еврипидом. Латинский поэт воспроизводит лирические хоровые партии речитативом, но заменяет, напр., дохмии длинными стихами (септенариями) и лирические средства воздействия риторическими; прощание Медеи с детьми у Еврипида представлено как монолог, у Энния как лирическая монодия. Итак, хор выражает свои чувства, даже если они достигают крайнего накала, в речитативной форме; отдельная личность воздействует пением.
Литературная техника древней комедии отличается от техники трагедии. С исчезновением личной политической полемики в эпоху Средней комедии такие типичные элементы Древней, как агон и парабаса - речь хора к зрителю об актуальных темах или о намерениях автора - постепенно теряют свое значение. Следы техники Древней комедии весьма редки у Плавта; они были ему сообщены через посредство Средней. В греческой Новой комедии хор обычно уже не участвует в действии, но заполняет промежутки между пятью действиями, составляющими уже правило. Авторами хоровых партий более не являются комические поэты. В римской комедии значение промежутков между действиями и хора становится еще меньше[23].
Несмотря на стремление приблизиться к жизни, Новая комедия, конечно, сохраняет некоторые фантастические и нереалистические элементы. Достаточно вспомнить о масках и их иногда гротескной стилизации. Иллюзию устраняют и божества, которым часто поручается роль Пролога. В монологах или в репликах a parte зритель становится доверенным лицом действующих лиц пьесы. Но что важнее всего - само действие, не будучи сказочным, вовсе не свободно от самых невероятных случаев. Как и в трагедии, его целью часто становится анагноризм, узнавание.
В общем и целом комедия по возможности не выходит из круга повседневного опыта. Схема ее действия более-менее установлена: молодежь занимается своими любовными делами, а старшие озабочены тем, чтобы по возможности сохранить семейное достояние и соблюсти общественные приличия. Недостаток денег у молодых приводит к обману старших - часто с помощью хитрого раба или парасита. В ответ на это те затевают контринтригу. По признаку оживленности действия различаются comoediae motoriae, statariae и mixtae, "комедии оживленные, неподвижные и смешанного рода"[24].
Структура действия Новой комедии напоминает трагедию позднего Еврипида, которая развивается в мещанскую драму. Так, в Ионе мы обнаруживаем заблуждение, вызванное незнанием того, кто ты есть. Люди ощупью передвигаются в темноте, не замечая властвующей над ними Тюхе. В Περικειρομένη) Менандра незнание[25] (Ἄγνοια) - важный элемент действия: оно играет роль персонификации. Зритель в прологе получает опережающую информацию о действующих лицах пьесы и может таким образом воспринимать их заблуждения как таковые и получать удовольствие от своего превосходства.
Римские комические поэты не желали быть переводчиками; они пишут не для вечности, но для конкретного представления. Для плавтовской поллиаты отличительным признаком становится отказ от полной внешней романизации и выставление напоказ нереального характера игры. И то, и другое увеличивает дистанцию и усиливает комизм. С другой стороны, как представляется, комедианты в Риме носили вплоть до эпохи после Теренция не маски, а только парики (galeri), так что в этом отношении "реализм" мог быть значительнее, чем в греческом театре.
Литературную технику творцов паллиаты можно обрисовать лишь с большой осторожностью. Отдельная сцена больше бросается в глаза, чем связь целого - явление, которое можно наблюдать и в римском эпосе[26]. Поэтому и в деталях ищут более сильных, доступных неискушенной публике эффектов: игру слов, анекдоты-загадки, грубости. Относительно бледные сцены оригиналов опускаются, для этого вводятся оживляющие действие отрывки из других пьес. У Плавта музыкальная часть - прежде всего сольное пение - выступает, в отличие от Менандра, на первый план (достаточно вспомнить о лирических кантиках), и он сообщает драмам своеобразную, музыкально обусловленную симметрию. Теренций отдает предпочтение двойному действию и для этого иногда вводит новые фигуры; он также любит давать экспозицию в виде диалогической вводной сцены и дополняет ее в ходе всей пьесы. Переработка сцен из других драм (т. н. контаминация) подчинена этим главным целям.
Язык и стиль
В принципе язык трагедии относится к высокому стилю; однако в латинской литературе нет строгой границы между трагическим и комическим стилем. Соотношение между ямбами и трохеями одинаково в обоих жанрах[27]; в отличие от греческой драмы, основополагающее метрическое расхождение между обоими жанрами невозможно установить. Трагедия, как и комедия, употребляют - кроме обычных ямбов и трохеев - в Риме также анапесты, бакхии и кретики в стихической форме.
Стилистическая дифференциация существует на уровне отдельных частей пьесы (пролог, сообщение вестника, кантики). Древнелатинская драма, - безразлично, трагедия или комедия, - отличается метрическим разнообразием. Длинные стихи, - напр, септенарии - встречаются чаще, чем в греческих образцах (недавно, впрочем, мы познакомились со значительными партиями в тетраметрах у Менандра). Язык таких длинных стихов отделан тщательнее и звучит торжественнее, чем в шестистопниках; еще возвышеннее стиль cantica. Примечательно отсутствие разницы в использовании этих патетических средств в трагедии и комедии; однако очевидно, что tragicus tumor, "трагическая высокопарность" в комедии беспредметна и оттого становится излюбленным предметом пародии.
Язык комедии в общем и целом приближается к обиходному; однако есть и разница между авторами - латынь у Плавта красочнее, чем у Теренция, в ней больше страсти и терпкости. Аллитерация и рифма, антитеза и игра звуками вообще не ограничиваются трагедией. Риторика и лирика не исключают друг друга, а оказывают взаимное содействие: Haec omnia vidi injlammari, / Priamo vi vitam evitari, / Iovis aram sanguine turpari, "мне довелось увидеть, как все это погибло в пламени, Приама насильственно лишили жизни, а алтарь Юпитера был осквернен кровью" (Enn. trag. 92-94 J.). Древнелатинский стиль невозможно постичь вполне с помощью понятия "риторизирования": высший принцип - "психагогия", водительство душ, квазимузыкальное возбуждение страстей. Только Теренций, прокладывая пути в будущее со своей levis scriptura, "легкой манерой письма", отворачивается от роскошной gravitas, которой отдал в комедии дань еще Цецилий.
Трагедия в своих философских пассажах выполняет предварительную языковую работу для Лукреция, строгий тон теренциевой комедии - предвестник изящной классической латыни Цезаря.
Образ мыслей I: Литературные размышления
Очевидным образом в трагедии таковые реже, чем в комедии. Тем не менее в Антиопе Пакувий обсуждает проблему образа жизни, посвященной духовным интересам. Существование писателя здесь не обсуждается прямо, но схвачено в корне. Два совершенно разных брата - охотник Зет и певец Амфион - спорят о музыке и заканчивают проблемой мудрости. Конечно, у Пакувия побеждает представитель деятельной жизни; однако это ничего не меняет в том факте, что сквозь трагические ворота в Рим проникает не только миф, но и логос. Акций - одновременно и трагический поэт, и эссеист, пишущий о театре и о языке; однако на этот счет нам, к сожалению, известно слишком мало.
Плавт указывает в своих прологах на отдельные поэтические волевые решения и объясняется с публикой по поводу частностей; однако у него нет связанной общим контекстом литературной полемики. В некоторых пьесах хитрый раб постоянно стилизируется под зодчего, полководца и режиссера, то есть является отражением автора. Если действующие лица выразительно отказываются от обычных комических клише, это в каждом конкретном случае направлено на возвышение авторского суверенитета.
Теренциевы прологи совершенно сознательно обращаются к проблеме комического творчества. Это литературно-теоретические тексты нового типа, в которых автор говорит на собственном языке. Каждый раз становится ясно, что римские комические поэты обдумывают свои намерения и средства.
Образ мыслей II
Трагедия обладает громадной значимостью для водворения и распространения мифа на римской почве. Она использует мир героических сказаний как сцену для представления человеческой судьбы в серьезных формах. Постановки, как и в Греции, осуществляются во время государственных праздников; с внешней стороны сохраняется связь с государственным культом. Обрабатывая свой материал, автор должен считаться с невысоким уровнем знаний своей публики. Поэты и актерские труппы вынуждены избегать столкновений с влиятельными семьями, из которых выходят эдилы, чтобы получить заказ и на следующий год. Все это не позволяет ожидать чрезмерной свободы мысли.
Однако не стоит преувеличивать в своем воображении строгость цензуры и искать в каждой трагедии непременную пропаганду государственнических доблестей. Конечно, многие названия трагедий свидетельствуют об особом интересе к троянскому циклу, в том виде, в каком он соответствует римскому национальному чувству, однако вопреки всему поэты не боятся прикасаться к раскаленному железу: так, напр., Энний в Александре затрагивает значимые общественные темы, Пакувий в Хрисе - религиозную проблематику, в Пенфее - репрессивные меры против мистов дионисийских мистерий (186- 181 гг. до Р. Х.). Энний перенимает скептические и критические реплики Еврипида о богах; мысль и сомнение овладевают сценой.
Все большее предпочтение отдается драмам с женскими главными ролями и психологической проблематикой. Так, древнелатинская трагедия, сильно воздействующая на зрителя своим союзом с музыкой, получает еще одну важную задачу: вывести на сцену некоторые проблемы человеческого общежития. Трагедия показывает заброшенность человека и угрожающие ему опасности, а часто - триумф преступления и укоренившуюся во внутреннем мире virtus как единственный выход. Обсуждением этических, политических и богословских вопросов трагедия в Риме расчищает почву для философии. Затем - при Сенеке - трагедия и философия выступают отдельно друг от друга, либо они дополняют друг друга в "несогласном согласии", concordia discors.
Медея Овидия - наряду с Фиестом Вария одна из двух значительнейших трагедий эпохи Августа - показывает героиню как одержимую; на основании трактовки этого сюжета в других произведениях Овидия нужно признать, что его трагедия проложила путь Сенеке. Между пьесами Сенеки и его философскими работами есть точки соприкосновения, однако нельзя с порога определить его драмы как философскую дидактику: с их помощью становятся наглядными мучения мира, которому недоступно спасение. Их эффект - столкновение зрителя лицом к лицу не с философией, но с горестной действительностью, и они подводят его к порогу самопознания и обращения. Трагедия может быть нонконформистской и в императорскую эпоху; поэтому с точки зрения политики в ней часто веет республиканский дух.
Аристофановская комедия выросла на почве демократического общества Афин. Хор представляет гражданскую общину и сам состоит из граждан. Внутренняя связь с публичной политикой постепенно уходит вместе с утратой свободы, что в аттической драме проявляется падением роли хора. Как приводили к молчанию политическую критику, первоначально безоглядную, можно изучить на примере жизни Аристофана.
Новая комедия ориентируется не на специально-политическую, но на общественную проблематику в самом широком смысле. Речь идет об овладении проблемами, встающими в семье[28] и в малых городских общинах. В тогдашних Афинах жизненный интерес концентрируется вокруг торговли и хозяйства. Влияние перипатетической этики - Менандр считается учеником Теофраста - не нужно ни абсолютизировать, ни отрицать. Аттическая комедия предполагает общительность и великодушие как норму поведения в социуме; отклонения, которые ставят барьер между одиночкой и общиной, должны быть устранены.
Греческая новая комедия разыгрывается в среде зрителей; римская паллиата получает греческую одежду и таким образом несколько дистанцируется от них. Пресловутая близость Новой комедии к жизни[29], таким образом, на римской почве становится относительной. Комедия здесь еще в меньшей степени является отображением современного общества, чем уже в Афинах.
Внутреннее участие также изменилось: актеры в Риме стоят на более низкой общественной ступени и - несмотря на все почести, выпадающие на долю лучших из них, - infamia, "бесчестье", ограничивает их правоспособность. Правда, с внешней стороны комедия коренится в государственном культе, однако она становится не делом всей гражданской общины, но артистической специальностью, в которой зрители не участвуют: они выступают исключительно как потребители готового продукта.
Комедия вовсе не ставит перед собой цели непременно дать толчок для философских размышлений, но в таком обществе, каково староримское, она становится одним из немногих публичных средств, которыми это в принципе может быть осуществлено. Обсуждение проблем человеческого общения в комедии, безусловно, способствует распространению цивилизованности в римском социуме.


[1] В комедии, как представляется, число актеров не было ограничено тремя. Сохранившиеся римские драмы могут быть поставлены с участием от трех до пяти актеров (включая исполнение одним и тем же лицом разных ролей); см. об этом J. A. Barsby 1982.
[2] Однако есть и исторические пьесы, как, напр., Персы Эсхила. Большая редкость — вымышленный сюжет (Anthos или Antheus Агафона).
[3] Теофраст ibid.: τραγῳδία ἐστὶν ἡρωϊκῆς τύχης περίστασις, «трагедия — <описание> несчастья в судьбе героя», ср. Etym. M. 764, 1 (FCG 16); Schol. Dion. Thr. p. 306 HIL.
[4] Доплатоновское, чисто риторическое определение трагедии мы находим в Федре Платона (268 c—d).
[5] Понятие поэзии для античности в первую очередь связывалось с драмой, для Нового времени — с лирикой.
[6] Ἐπιτείχισμα ἀνθρωπίνων παθῶς (у Секста Эмпирика math. 1, 298).
[7] Comoedia est privatae civilisque fortunae sine periculo vitae comprehension «комедия — описание судьбы частного лица и гражданина без опасности для его жизни» (Dion, gramm. 1, 488, 3 сл.); in comoedia mediocres fortunae hominum, parvi impetus pericula laetique sunt exitus actionum, «в комедии выводятся люди не из высшего круга, они подвергаются не слишком значительным опасностям, а конец действия — счастливый» (Evanth. de com. 4, 2 CUR).
[8] Lact. epit. 58, 5 de stupris et amoribus; Serv. Aen. 4, 1 sane totus (sc. liber IV) in consiliis et subtilitatibus est; nam paene comicus stilus est: nec mirum, ubi de amore tractatur, «практически вся (т. е. кн. 4) посвящена различным тонким замыслам; стиль почти комический, и неудивительно: речь идет о любви».
[9] Б. Н. Ярхо готовит новое издание Езекииля.
[10] О Pap. Oxy. 23, 1956, № 2382: B. Snell, Gyges und Kroisos als Tragodien—Figuren, ZPE 12, 1973, 197—205.
[11] Следы Средней комедии можно распознать в плавтовском Persa, а также в Poenulus, Amphitruo, Menaechmi.
[12] A. Dieterle 1980.
[13] Bacchides, Cistellaria, Stichus, может быть, также Aulularia.
[14] Andria, Eunuchus, Hautontimorumenos, Adelphoe.
[15] О Варроне как источнике Liv. 7, 2 и Val. Max. 2, 4, 4: P. L. Schmidt в: G. Vogt—Spira, изд., Studien zur vorliterarischen Periode im fruhen Rom, Tubingen 1989, 77—133, особенно 77—83.
[16] Наряду с этим необходимо упомянуть и древнейшее этрусское влияние, а также влияние италийского народного театра.
[17] Поскольку полностью сохранились только комедии, дадим статистику для Плавта: у него только 45% стихов произносятся, у Еврипида 65%.
[18] K. Ziegler 1937, Sp. 1986 против Leo, LG 71.
[19] Фрагменты см.: L. Pedroli 1954; G. de Durante 1966.
[20] О Liv. 7, 2 теперь см. W. Hofmann, Die Anfange de Dramas in Rom, Altertum 26, 1980, 143-149.
[21] Включая педерастические темы, имеющиеся, кроме того, и в тогате.
[22] D. F. Sutton, Cicero on Minor Dramatic Forms, SO 59, 1984, 29—36.
[23] Только с эллинистической эпохи известно разделение комедии на пять действий: Comoedia quinque actus habet, hoc est, quinquies ducitur in scenam, «у комедии пять актов, т. е. пять выходов на сцену» (Ps. Ascon., diu in Caec. p. 119 Orelli—Baiter); cp. также Hor. ars 189 сл. (вообще о драме, особенно трагедии). Для Плавта разделение на пять действий было приписано изданию 1500 г. (J. B. Pius); однако следы такового можно найти уже в рукописях XV века. У Теренция разделение на действия восходит, вероятно, к Варрону; но спор у Доната и Евантия показывает, что в этом отношении они не имели дела с какой бы то ни было аутентичной традицией: A. Barsby 1982, 78.
[24] Evanth. de com. 4, 4.
[25] Cp. H. — J. Mette, Gefahrdung durch Nichtwissen in Tragodie und Komodie, в: U. Reinhardt, K. Sallmann, изд., Musa iocosa, FS A. Thierfelder, Hildesheim 1974,42-61.
[26] E. Lefevre, Versuch einer Typologie des romischen Dramas, в: E. Lefevre, изд., Das romische Drama, Darmstadt 1978, 1—90; cp. E Mehmel, Virgil und Apollonius Rhodius, Hamburg 1940.
[27] Красноречивая особенность — пристрастие Акция к спондеям (Hor. ars 258 сл.; H. Cancik 1978, 341); она взаимосвязана с отличительной чертой спондея — gravitas.
[28] M. Fuhrmann, Lizenzen und Tabus des Lachens. Zur sozialen Grammatik der hellenistisch–romischen Komodie, AU 29, 5, 1986, 20—43.
[29] Аристофан Византийский († около 180 г. до P. X.) у Сириана in Hermog. 2, 23, 6 Rabe: Ὤ Μένανδρε καὶ βίε, πότερος ἄῤ ὑμῶν πότερον ἀπεμιμήσατο, «О Менандр и жизнь, кто из вас кому подражал?», Cicero (Donat, de com. 5, 1 — указание на rep. 4, 13 ненадежно), может быть, из перипатетического источника (R. Pfeiffer, Geschichte der klassischen Philologie, Miinchen ²1978, 235, A. 132). Аристофан имплицитно сближает Менандра с Гомером, чья Одиссея считалась «прекрасным зеркалом человеческой жизни» (Алкидамант в: Arist. rhet. 3,3.1406613).

Ливий Андроник

Жизнь, датировка
У римской литературы, литературы не "рожденной", но "сотворенной", есть определенная дата рождения. После победы Рима над Карфагеном в 240 г. до Р. Х.[1] Ливий Андроник во время "Римских игр" ставит в столице первую латинскую драму[2]. Предание о его жизни противоречиво и ненадежно. Вероятно, он попал из Тарента (великогреческий город с цветущей театральной культурой) в Рим как военнопленный; вне всякого сомнения, у него был сценический опыт актера (Fest. 446 L.; Liv. 7, 2, 8). Таким образом, он оказался тем самым человеком, который мог подарить римлянам, во время войны находившим удовольствие в театральных постановках нижней Италии, собственную латинскую драму. Вероятно, он был домашним учителем в семье Ливиев, которая отпустила его на свободу. На занятиях он использовал греческие тексты, а также латинские собственного сочинения. Во время второго консульства М. Ливия Салинатора (207 г. до Р. Х.) он получает от государства заказ на создание ритуальной песни для хора девушек - чтобы отвратить дурные предзнаменования (Liv. 27, 37, 7 сл.)[3]. Потом судьбы Рима изменяются к лучшему; чтобы отблагодарить поэта, для "коллегии писателей и актеров" назначают храм Минервы на Авентине в качестве места для собраний и культового центра. Таким образом, в Риме покровителем этих лиц становится не Дионис, а Минерва; как богиня искусства и ремесла она была патроном и старейшей коллегии музыкантов, играющих на авлосе, collegium tibicinum, и других музыкальных цехов. Место сочетается с характером древнеримского сценического искусства, использующего как игру, так и пение[4].
Таким образом архегет римской литературы завоевал для нее и общественное признание. Он, должно быть, умер вскоре после этих событий; но, конечно, тот факт, что в 200 г. до Р. Х. другой[5] пишет искупительную песнь, не является принудительным доказательством.
Обзор творчества
Эпос: Odusia.
Трагедии: частично - троянский материал (Equos Troianus, Achilles, Aegisthus, Aiax mastigophoros), частично - женские главные роли (Andromeda, Antiopa [традиция Нония 170, 12 M. = 250 L.; иначе издатели], Danae, Hermiona, Ino, а также Tereus и Achilles).
Претексты (?): см. G. Marconi, Atilio Regolo tra Andronico ed Ora-zio, RCCM 9, 1967, 15-47 (гипотетично).
Комедии: Gladiolus, Ludius, Verpus[6] (у всех комедий латинские названия).
Лирика: искупительная песнь (Liv. 27, 37, 7).
Источники, образцы, жанры
Ливий Андроник - как истинный первопроходец римской литературы - пробует себя во многих жанрах: в драме, в эпосе, в лирике.
Создание римской драмы на основе великогреческих образцов - вовсе не творение из ничего. Уже в 364 г. до Р. Х. этрусских мастеров сцены приглашали в Рим; техника и словарь римского театрального ремесла находятся под влиянием этрусков. Вклад Ливия заключается в создании латинских пьес с единым, составляющим единое целое действием, что соответствует греческим требованиям к драме. Он, таким образом, укореняет греческие структуры в среде, в которой смешиваются италийская, этрусская и эллинистическая сценическая практика. В комедиях, которым он уже дает латинские названия, он следует эллинистическим образцам, в трагедиях - частично классическим, которые, однако, рассматривает сквозь призму эллинистической поэтики.
Есть моменты, в которых римская драма еще с той поры не считается с некоторыми жанровыми различиями у греков: прежде всего стоит отметить тождество разговорного стиха в трагедии и комедии; насыщенное музыкальное оформление комедии с ее сольными партиями сближает ее с эллинистической трагедией[7].
Для своего эпоса Андроник выбирает образцом Одиссею. Обращение к греческой архаике продиктовано материалом (Одиссея - эпизод италийской праистории), однако выбор этого текста осуществлен под знаком эллинистической школьной практики: Гомер - основополагающий школьный автор. Ливий открывает его для италийского читателя. Следы эллинистической эпохи чувствуются и в том, как наш автор понимает Одиссею.
Литературная техника
Мы не можем заключить с уверенностью, создавал ли Ливий пьесы из частей различных драм ("контаминация")[8]; также мы не знаем, совпадала ли по объему Ливиева Odusia с оригиналом.
Язык и стиль
Ливий Андроник - безусловно, исходя из наличного материала[9], - устанавливает метрические формы римской литературы: что касается драмы, его решения в республиканскую эпоху в основных чертах никогда не оспаривались. Ямбический сенарий, трохеический септенарий получили у него соответствующий особенностям латинского языка облик: частую долготу слогов, важность словесного ударения, большую вескость каждого отдельного слова и значимость границ между ними.
Стиль в его Odusia ощутимо торжественнее, архаичнее, чем во фрагментах драм[10]. В то время как в Греции различие между жанрами - плод исторического развития, здесь его нужно устанавливать сознательно.
В выборе образов Ливий не придерживается оригинала с неизменной щепетильностью, напр., когда он сравнивает скоропреходящую славу с таянием весеннего льда[11] (Soph. Aias 1266 сл.; Liv. Andr. trag. 16 сл. R.), или заменяет гомеровский образ "у него сокрушились колени и милое сердце" (Od. 5, 297) убедительным выражением cor frixit prae pavore "сердце у него заледенело от страха" (frg. 16 M. = 30 Bu.), где он Гомера дополняет Гомером (Od. 5, 297 и 23, 215 сл.). Ливий пытается отдать должное и Гомеру, и латинскому языку. В других местах он стремится избежать "ошибок", обнаруженных учеными критиками Гомера. Новый анализ его творческого метода в свете современных теорий перевода показал, что Ливий изменяет что-то не по произволу, но постоянно ориентируясь как на оригинал, так и на способности восприятия своей публики[12]. Здесь эллинистическое понимание искусства и романизация образуют единое целое.
Для эпоса Ливий выбирает - безусловно, также с оглядкой на свою аудиторию - "почвеннический" стихотворный размер, сатурнов стих[13]. Невий будет употреблять тот же метр, и только Энний водворит на его месте гекзаметр. Старый вопрос, является ли сатурнов стих тоническим или квантитативным, обнаружил свою неправильную постановку. Сегодня пробивает себе дорогу новое понимание: характер сатурнова стиха (может быть, уже с его кельто-римских начатков[14]) в соответствии с движением словесного ударения в латинском языке и усвоением греческого влияния развился в квантитативный размер; у грека Андроника это зашло уже достаточно далеко. Одновременно проявляется римская тенденция к ясной словесной архитектуре[15]. Каждый сатурнов стих состоит из "восходящей" и "нисходящей" половины - как позднее и латинский гекзаметр. Членения с помощью аллитераций и симметрические соответствия у Ливия отличаются большей четкостью, чем в оригинале; Virum mihi, Carnena, insece versutum ("мужа мне, Муза, назови хитрого"). Первое и последнее ело-во связаны друг с другом (что подчеркивает еще и аллитерация), как и второе и предпоследнее. Важное имя собственное, Сатепа, стоит в середине: в структуре выдерживается осевая симметрия[16]. В остальном структурообразующими принципами служат параллелизм и хиазм. Так еще в самых начатках римской литературы заявляют о себе формальные тенденции, которым суждено стать определяющими в дальнейшем, в других стихотворных размерах.
Образ мыслей I: Литературные размышления
Ливий Андроник - эллинистический poeta doctus. Его творческая практика несет на себе печать обдуманности. Мы уже говорили о языковом и стилистическом различии между жанрами. Когда он называет Музу Monetas filia (дочерью Памяти-Мнемосины), он вносит в свой перевод послегомеровское представление. Он рассматривает Гомера сквозь призму эллинистической традиции, в которой он живет[17].
Образ мыслей II
Один из тех замечательных синхронизмов, которые встречаются при оплодотворении одних культур другими, более развитыми: драмы Андроника знакомили римлян одновременно и с древним мифом, и с современной философией, его разрушающей. Миф с самого начала воспринимался как история: не случайно в драмах преобладает троянский цикл, напоминающий о предполагаемом происхождении Рима материал {Achilles, Aegisthus, Equos Troianus), а для эпоса выбрана Одиссея, чье действие частично разворачивается в Италии и Сицилии. Необходимость создавать доступные для восприятия вещи проявляется в "романизации". Сохраняя принципиальную верность тексту, Ливий перелагает религиозные элементы оригинала на римский сакральный язык: sanctapuer Satumi filia regina, "святое дитя Сатурна, дочь-царица" (frg. 14 M. = 12 B.).
Ритуальная тональность здесь столь очевидна, что этот фрагмент относили к хору девушек. Греческие имена богов латинизируются: вместо Музы появляется Camena, из греческой богини судьбы Мойры - Morta, из Мнемозины - Moneta. Римская религиозность запрещает поэту обожествлять людей на греческий лад: "богоравный советник" называется у Андроника просто "прекраснейшим, превосходнейшим мужем" (frg. 10 M. = 10 B.).
Наряду с утверждением национального величия поэзия Ливия Андроника исполняет, конечно, и другую миссию: просветительскую, стимулирующую мысль. Весьма многочисленны пьесы, где женщины играют главную роль (Andromeda, Danae, Hermiona, Ino); к ним же относится и Achilles, где протагонисткой является Деидамия, а также Tereus с двумя первостепенными женскими образами; софокловский оригинал содержит волнующую жалобу на женскую участь (Soph, frg, 524 N.2). Уже у древнейшего римского автора есть свои "современные" аспекты. В Аяксе мы можем прочесть скептическую реплику о славе доблести (virtus, 16 сл. R.), в комедии Gladiolus, вероятно, высмеивается хвастливый солдат, и фрагмент, о принадлежности которого нам ничего не известно, говорит на совершенно не героическом, даже эпикурейском языке: "Я съел, выпил, наигрался вдоволь" (com. 4 сл. R.; ср. Plaut. Men. 1141 сл.).
Влияние на позднейшие эпохи
Уже для Горация, который не ценит Андроника, его имя означает начало римской литературы (epist. 2, 1, 61 сл.). Он - создатель художественного перевода как полноценной литературной формы. Не случайно дело переводчика представляет собой колыбель первой "производной" литературы. Как римская литература обретает самое себя с помощью греческой, так и европейская формируется под знаком христианской и античной традиции.
В некотором отношении Ливий Андроник - образцовый представитель ранней римской поэзии. Он вовсе не римлянин по происхождению, даже чужеземец, и своим общественным положением он обязан лишь своим собственным достижениям в духовной области. Он в конечном счете завоевывает для литературы в городе, еще недавно относившемся к ней отчужденно-враждебно, письменно признанные права гражданства. Показательна и многосторонность первопроходца: он не мог позволить себе, в отличие от греческих коллег, ограничиться каким-нибудь одним жанром.
Устойчивое влияние будут оказывать его метрические находки для драмы и различие языковых регистров в эпике и драматургии. Быстрее всего были забыты его комедии, поскольку они были превзойдены уже с самого начала такими талантами, как Невий и Плавт; несколько дольше знали о его трагедиях, хотя и они были отброшены в тень достижениями Энния, Акция и Пакувия; упорнее всего держалась его Одиссея; как школьную книгу ее зубрил еще Гораций под началом своего розгообильного Орбилия (epist. 2,1, 69-71). После появления Энеиды она постепенно падает, как и вся древнелатинская эпика, в бездну забвения. Фрагменты сохранили нам Варрон, Фест, Ноний, схолиасты Вергилия и грамматики. Расчистив путь для великого развития, Ливий Андроник добился успеха хорошего учителя: он сделал самого себя ненужным.


[1] Cic. Brut. 72 в согласии с Аттиком и Варроном и вопреки Акцию, который датировал первую постановку Ливия Андроника 197 г. до Р. Х. В недавнее время были предприняты попытки реабилитировать хронологические показания Акция: H. B. Mattingly, The Date of Livius Andronicus, CQ51 (NS 7), 1957, 159—163; G. Marconi, La cronologia di Livio Andronico, в: Atti Accad. dei Lincei No. 363, MAL 8, 12, 2, Roma 1966, 125—213; H. B. Mattingly, Gnomon 43, 1971, 680—687. Тогда некоторые датированные пьесы Плавта оказались бы старше; роль первопроходца, которую выполнил Ливий Андроник и которая была чем–то само собой разумеющимся для Горация и других, не имела бы смысла; развитие римской литературы осуществилось бы стремительно в течение немногих лет, и уже нельзя было бы извинить стилистическую неуклюжесть фрагментов Ливия их почтенной древностью. Их сохранение в традиции стало бы совершенно непостижимым. Кроме того, Варрон, несомненно, изучал акты. Ошибку Акция, кроме того, можно объяснить: он допустил, что Ливий Салинатор, о котором сообщалось, что он был покровителем поэта, был тем самым, который одержал победу при Сене, любил игры ив 197 или 191 году до Р. Х. осуществил постановку (против хронологии Акция: W. Suerbaum 1968, 1 — 12; 297—300).
[2] Первым об одной трагедии и одной комедии говорит Кассиодор (chron. p. 128 M. к 239 году).
[3] Попытка сделать его автором и юбилейной песни 249 года (последняя — R. Verdiere, Horace et Livius Andronicus, Latomus 42, 1983, 383—387; cp. также U. Carratello 1979, 23—26), основана на гипотезах (критически уже E. Fraenkel 1931, 600).
[4] E. J. Jory, Associations of Actors in Rome, Hermes 98, 1970, 224—253.
[5] П. Лициний Тегула.
[6] Это заглавие открыл О. Риббек.
[7] E. Fraenkel (Plautinisches in Plautus, Berlin 1922, 321—373, особенно 341 = Elementi plautini in Plauto, Firenze i960, 307—353, особенно 324 сл.); в том же духе J. H. Waszink 1972, 870; J. Blansdorf 1978, 206.
[8] За контаминацию: E. Bickel, Die Skyrier des Euripides und der Achilles des Livius Andronicus, RhM 86, 1937, 1—22.
[9] E. Fraenkel, Die Vorgeschichte des versus quadratus, Hermes 62, 1927, 357— 370: Френкель открывает для этой стихотворной разновидности долитературную предварительную ступень, которая, со своей стороны, уже находилась под греческим влиянием.
[10] E. Fraenkel 1931, 603—607.
[11] Вместе с Риббеком я читаю verno; конечно, нельзя исключать промежуточный эллинистический источник. В принадлежности Aiax Mastigophorus Ливию Андронику сомневается H. D. Jocelyn (The Tragedies of Ennius, Cambridge 1967, 179—181).
[12] G. Broccia 1974.
[13] См. выше главу На пороге литературы, стр.63 сл.; ср. также G. Erasmi 1979, 125 -149.
[14] A. W. de Groot, Le vers saturnien litteraire, REL 12, 1934, 284—312.
[15] T. Cole, The Saturnian Verse, в: Studies in Latin Poetry, YCIS 21, 1969, 1—73.
[16] G. Erasmi 1979, 148.
[17] H. FrAnkel, Griechische Bildung in altromischen Epen, Hermes 67, 1932, 306; cp. также S. Mariotti 1952,21986, 20—23. Против привлечения гомеровских схолиев: G. Broccia 1974, 51—75.

Невий

Жизнь, датировка
Гн. Невий из Кампании сражается в первую Пуническую войну на римской стороне. Как драматург он дебютирует лишь немного спустя после Ливия Андроника - в 235 или 231 г. до Р. Х.[1] - и скоро оттесняет предшественника в тень своим комическим талантом. Его бесстрашная насмешка не щадит даже Сципиона, застигнутого отцом в щекотливой ситуации и вынужденного отправиться домой не в платье римского гражданина (com. 108-110 R.). Горчайшую вражду с влиятельными Метеллами[2] должен был вызвать следующий стих: "По воле судьбы (т. е. без собственных заслуг) такие люди, как Метеллы, становятся в Риме консулами". Как подтверждают консульские списки, в которых долгое время преобладали весьма немногочисленные родовые имена, острый взгляд Невия распознал основополагающий дефект римской политической системы. При такой тональности его речи неудивительно, что поэт в позе мыслителя сидит в тюрьме (ср. Plaut. Mil 210-212). Некоторые отрывки, содержащие примирительные выражения, поэтому, видимо, были написаны еще не в тюрьме (вопреки Геллию, 3, 3, 15). Невий умирает в конце III в. до Р. Х. в Утике; вероятно, в столице земля жгла ему подошвы.
Bellum Poenicum, значительный по своему времени эпос, который Невий пишет довольно поздно, исходя из собственного жизненного опыта, обязан своим появлением великим историческим событиям. Первая Пуническая война приводит к завоеванию Сицилии и укрепляет единство Италии. Запечатленная этими фактами новая идентичность находит свое эстетическое отражение в эпосе Невия.
Потребность в собственной культурной жизни - хотя бы и на греческий лад - предпосылка возникновения римской драмы. Греческие культурные сокровища, попадавшие в Рим в качестве военной добычи из нижней Италии и Сицилии, пробуждают новые запросы и интересы; они создают атмосферу, благоприятную для появления литературы. Для комедии творчество Невия - питавшего свой талант и местной пищей из древнеиталийских источников - означает первую вершину.
Обзор творчества
Эпос: Bellum Poenicum.
Трагедии: Aesiona (Hesiona), Danae, Equos Troianus, Hector proficiscens, Iphigenia, Lucurgus, Andromacha (Serv. georg 1, 266, конъектура).
Претексты: Clastidium, Lupus-Romulus (может быть, две отдельных пьесы), Veii (сомнительно)[3].
Комедии: Acontizomenos, Agitatoria, Agrypnuntes, Appella (сомнительно), Ariolus, Astiologa, Carbonaria, Chlamydaria, Colax, Commotria, Corollaria, Dementes, Demetrius, Dolus, Figulus, Glaucoma, Gymnasticus, Lampadio, Nagido, (Nautae), Nervolaria, Paelex, Personata, Proiectus, Quadrigeniti (Quadrigemini?), Stalagmus, Stigmatias, Tarentilla, Technicus, Testicularia, Tribacelus, Triphallus, Tunicularia.
Остальное: Satura (сомнительно).
Структура Bellum Poenicum.
Для первой книги засвидетельствовано событие 263 г. до Р. Х. (frg. 32 M. = 28 Bu.). С другой стороны, в первой и третьей книгах, по вполне достоверным сведениям, повествовалось о происходившем с Энеем. Если придерживаться традиции относительно номеров тех книг, из которых приводятся фрагменты (а изменение в высшей степени рискованно, поскольку оно посягает на те предпосылки, из которых мы только и можем исходить), первое объяснение, которое приходит в голову, - праисторический материал был у Невия отступлением; это ход, в эпосе (ср. рассказы Одиссея), а также в исторической монографии (а по содержанию речь идет именно о таковой) ставший правилом. Кроме того, этим способом устраняется тяжелая проблема: куда делась у хрониста, предположительно сообщающего все по порядку, половина тысячелетия между Ромулом и собственной эпохой.
Мы не знаем, в какой форме был вставлен праисторический материал; вероятно, исходной точкой было описание произведения искусства. Легко предположить, что действие первоначально было доведено до 261 г. до Р. Х. В этом году Агригент был завоеван римлянами. Это событие создает важную паузу, которая впервые дает почувствовать масштаб конфликта и таким образом приглашает оглянуться назад. На фронтоне храма Зевса в Агригенте находились упоминаемые Невием гиганты, как и изображения героев троянской войны[4], которые могли послужить поводом для обращения к праисторическому материалу. Еще в первой книге Эней и его отец Анхиз покидают Трою в сопровождении своих жен и товарищей (4 и 5 M. = 5 и 6 Bu.); как и в первой книге Энеиды, во время морской бури Венера разговаривает с Юпитером (13 M. = 14 Bu.), и Эней утешает своих спутников (16 M. = 13 Bu.).
Вторая книга начиналась собранием богов. Вероятно, речь шла о встрече между Энеем и Дидоной[5]. Было бы вполне мыслимо, чтобы проклятие Дидоны (Aen, 4, 625) восходило к Невию. Предвосхищение будущей мести в Энеиде не обладает никакой непосредственной структурной задачей; у Невия таким образом возникла бы связь между мифологической вставкой и историческим контекстом (Гамилькар). В любом случае мифическое прошлое служит основанием для понимания настоящего. В принципиальном отношении Невий поступает не иначе, чем позднейшие римские историки, проецирующие проблемы своих эпох на более ранние.
В третьей книге речь шла об основании Рима. Ромул выступал на сцену как внук Энея (25 M. = 27 Bu.). Последние четыре книги описывали дальнейшие события первой Пунической войны; на каждую книгу приходилось примерно по пять лет. Разделение на книги было предпринято филологом Октавием Лампадионом (II в. до Р. Х.). Общий объем примерно в 4-5 тыс. стихов напоминает Аргонавтику Аполлония Родосского и соответствует требованию Аристотеля, чтобы современный эпос по объему равнялся трагической трилогии (poet. 24, 1459 b 20)[6].
Источники, образцы, жанры
Невий, подобно Андронику, многосторонен и не ограничивается одним жанром.
Как эпик он находится - для этого достаточно уже его исторического материала - в рамках эллинистической традиции. Однако, возможно, он состязается уже и с Ливием Андроником: он переигрывает миф с помощью истории, Одиссея с помощью Энея и в едином произведении сочетает римскую "Одиссею" с римской "Илиадой"[7]. Он черпает материал в собственных воспоминаниях, а также - несомненно - в римских официальных реляциях. Под вопросом его отношение к Фабию Пиктору[8]; придерживающийся карфагенской ориентации Филин из Акраганта также иногда рассматривается в качестве возможного источника[9]. Что касается легенд об истоках Рима, то - кроме устной традиции - предполагали Тимея из Тавромения[10].
Его высоко ценимые комедии следуют за Новой комедией - и позднейшими вариантами Средней, однако черпают свою силу в местных источниках. Немногочисленные трагедии по сюжетам частично соприкасаются с Эсхилом (Hector proficiscens, Lycurgus) и Еврипидом (Iphigenia), однако некоторые уже вступают в состязание с Ливием Андроником (Equos Troianus, Danae).
Невий - создатель не только исторического эпоса, но и исторических пьес на римской почве. Этот жанр назван fabula praetexta или praetextata по одежде римских магистратов. Драма Clastidium посвящена победе Марцелла над галльским предводителем Вирдумаром (222 г. до Р. Х.). Другая пьеса, кажется, разрабатывала сюжет о Ромуле[11].
Отдельно цитируется satyra Невия (frg 62 M. = 61 Bu.), о которой мы не можем составить никакого представления. Жанровое обозначение подозрительно, поскольку ему предшествует в цитате слово Saturnium, так что в in satura могло возникнуть из-за двойного написания[12]; однако satura хорошо подошла бы нашему образу Невия (см. гл.про образ мыслей).
Литературная техника
За самостоятельность в обращении с оригиналами говорит свидетельство Теренция (Andria 15-19), что Невий контаминировал пьесы, то есть сшивал куски из разных произведений. Важный элемент литературной техники - романизация: названия комедий частично на латинском языке (что делал уже Ливий Андроник). Невий для этого с удовольствием употребляет формант -aria (Corollaria, "Комедия о венке"; Tunicularia, "Комедия о рубашке"). Словообразование подобно таковому же для названия законов, напр., "земельный закон", lex agraria, и т. д.; однако для столь живого суффикса нет оснований предполагать сознательное обращение к юридическому языку[13]. Автор непринужденно говорит о римских деликатесах из свинины (com. 65 R.), италийских плакальщицах (com. 129 R.) и скаредности соседних с Римом городов Пренесте и Ланувии (com. 21- 24 R.). Из этого сделали вывод, что он также ввел жанр комедии с римским материалом, тогаты; однако эти аргументы не обладают принудительной силой, поскольку, напр., и Плавт, несмотря на греческую одежду своих пьес, часто ссылается на римские обстоятельства.
Типично римская черта - отсутствие принципиальных метрических различий между драматическими жанрами.
Язык и стиль
Трагический и комический стих подчиняются одним и тем же законам и прибегают к тем же аллитерациям и повторам корней в родственных словах. Стиль комедии, насколько он нам известен по Плавту, был разработан уже Невием[14]. Ритмика Невия многообразнее, чем в Новой комедии; здесь видна в зародыше та специфика римской сцены, которую мы у Плавта обнаружим в полном развитии. Римскую практику превращать речитативные партии из трагедии в лирические, вероятно, установил еще Ливий Андроник[15].
Вслед за своим предшественником, Невий по-разному оформляет языковой рисунок эпоса и драмы. Внутри Bellum Poenicum в свою очередь пытаются выделить два языковых регистра: искусно, с обилием аллитераций и ассонансов построены мифологические и сакральные партии, просто, в стиле хроники, - исторические части труда. С одной стороны, bicorpores Gigantes magnique Atlantes, "двутелые Гиганты и громадные Атланты" (19 M. = 8 Bu.), с другой - Manius Valerius consul partem exerciti in expeditionem ducit, "koнcyл Maнuй Baлepuй вegem в noxog чacmь вoйcka" (32 M. = 3 Bu.). Конечно, не нужно доводить противопоставление до логического конца. Уже язык исторических эпизодов напоминает сдержанное достоинство римских триумфальных надписей[16]. Таким образом, понятие "возвышенной хроники"[17] нуждается в пересмотре. Как и на древнеримских исторических картинах, реальность как таковая обладает, по-видимому, таким высоким значением, что украшения становятся излишними (римский "стиль фактов"). Искусная аранжировка при этом не ограничивается только мифологическими партиями, а простая - историческими[18]. Это делает немыслимыми заключения о невозможности двукратной смены стилистического регистра между рамочной конструкцией и вставкой; стиль может меняться чаще, чем полагали, и не столь резко.
Плодотворные для римского эпоса особенности Невия - латинизация гомеровских сложносоставных эпитетов, преобладание настоящего времени в качестве повествовательного и начатки эпического синтаксиса.
Образ мыслей I: Литературные размышления
Предполагают, что литературно-теоретические рассуждения содержались в прологах к невиевым комедиям; тогда он в этом отношении оказался бы предшественником Теренция[19]. Фрагмент Bellum Poenicum, посвященный Музам, мог указывать на то, что поэтическое самосознание Невия стало особой темой[20]. С гордостью за свое поэтическое творчество он говорит в своей (не исключено, аутентичной) надгробной надписи. Там на первое место поставлены языковые достижения. В автобиографической реплике в Bellum Poenicum Невий представляет себя как римского солдата и очевидца и легитимирует себя таким образом как историка[21].
Образ мыслей II
Невий так же прославляет объединение отдельной личности с группой (ср. 42 M. = 50 Bu.), как культовое действо государственной религии (24 и 31 M. = 26 и 35 Bu.); так он подчеркивает и пророческую роль Анхиза (3 M. = 25 Bu.). Как в эпосе, так и в драме миф служит фоном для римского сознания как национальной миссии. Вовсе не случайно, что четыре заглавия драм указывают на троянский цикл. В Bellum Poenicum деяния Энея задают начало римской истории, и там же заложена основа позднейших конфликтов. Привлечение праисторического материала основано не только на простом стремлении к завершенности в духе исторической хроники, тем более что в другом месте у Невия хватает мужества отважиться на пропуск. Время между правлением Ромула и первой Пунической войной он в любом случае не стал бы описывать.
Наряду с такого рода попытками подпереть этику и политическую религиозность "греческими" опорами - мифом и поэзией, современные мотивы также находят у Невия свое место. В эпосе психологический интерес поэта приковывают и женские образы (4 М. = 5 Bu.). Многие драмы озаглавлены по именам героинь: Andromacha, Danae, Hesiona, Iphigenia. Но особенно трудно добиться от его комедий древнеримских ценностей[22]. Пьеса, которую мы знаем лучше всего, - Tarentilla, Двое молодых людей проматывают свое достояние на чужбине, а именно у "тарентинки", значит, по всей вероятности, не в городе Таренте, поскольку тогда название Tarentilla не могло бы выделить героиню из группы. Неожиданно прибывают отцы обоих молодых людей. Но девушка не промах - ей удается очаровать всех четверых. Мораль - и это подчеркнуто - оказывается в проигрыше. Финальное нравственное поучение вопреки римским обычаям могло было быть адресовано не молодежи, но старшему поколению[23].
Из трагедий особого внимания заслуживает Ликург, поскольку здесь ведется борьба против врагов культа Диониса[24]: бог Либер прибывает со своей свитой во Фракию. Царь Ликург приказывает хитростью захватить в плен вакханок. Поскольку царь - несмотря на все предостережения - решился сам поднять руку на Вакха, бог обнаруживает себя во всей мощи, освобождает своих и наказывает гордеца, обращая фракийцев в свою веру[25]. Требует большого мужества постановка подобной пьесы в городе, в котором еще несколько десятилетий спустя были официально приняты меры против вакханалий. Использование древнелатинского имени Либер делает в Риме возможной постановку драмы, посвященной Дионису. Исповедание веры в Либера, латинского, плебейского бога, Невий принимает близко к сердцу: Libera lingua loquemur ludis Liberalibus ("Мы будем на празднике, посвященном Либеру, говорить свободной речью", com. 112 R.). Это указывает на цельный характер творчества нашего поэта, которому ненавистны тираны всех сортов, и соответствует - конечно, предположительному - образу настоящего римского сатирика Невия[26].
Влияние на позднейшие эпохи
Эпитафия Невия утверждает, что после его смерти в Риме разучились говорить по-латыни; так отражается масштаб его языковых достижений в сознании современников. Цицерон сравнивает искусство Невия с таковым же ваятеля Мирона (Brut. 75); выражение одного из участников другого диалога - когда он слышит речь той или иной пожилой римлянки, ему кажется, что он слышит Плавта или Невия (de orat. 3, 45) - должно подтвердить относительно больший языковой консерватизм и пуризм женщин и указывает, что язык Невия был воплощением чистой, но устаревшей латыни.
Плавт и Вергилий превзошли Невия; произведения последнего стали ненужными и погибли. Эпос Bellum Poenicum существовал в редакции, не разделенной на книги; другой вариант, в семи книгах, восходит к грамматику республиканской эпохи Лампадиону; осуществил ли он критическую переработку текста, нам неизвестно. Цитатами мы обязаны, напр., комментарию к Вергилию, который приписан Пробу. Содержательно ценные фрагменты у Макробия и в труде Сервия Даниэля[27], по-видимому, восходят к знаменитому грамматику Элию Донату. Лексикографы вроде Нония и грамматики, такие, как Присциан, имели перед глазами не все произведение, но отдельные места, принадлежность которых часто остается для нас непонятной.
Вергилий еще хорошо знаком с древнелатинской трагедией. Его Энеида, безусловно, обязана Троянскому коню Невия некоторой долей своей энергии. Прежде всего, однако, он обращает концепцию Bellum Poenicum. Там история была основным действием, а миф - его фоном; действие Энеиды разыгрывается в мифологическую эпоху, а история появляется как пророчество. Вергилий обязан Невию определенными сценами и вообще идеей соединить римскую "Одиссею" с "Илиадой", а может быть, даже и мифологическим обоснованием предвечной вражды между Римом и Карфагеном[28]. После пестрой, иногда крикливой языковой полноты Энния Вергилий уже на новом уровне возвращается к простоте и достоинству речи, которые отличали Невия.
Наши сведения о комедиях Невия в конечном счете восходят к Варрону, Реммию Палемону (работавшему в эпоху Тиберия и Клавдия) и архаистам II в. по Р. Х. Средневековье, кажется, знало о Невии только как о комическом поэте. С эпохи гуманизма начинают собирать фрагменты Невия, причем долгое время он оттеснен в тень Эннием. Интерес романтики к "почвенному" Невию (в отличие от "грека" Энния) придает импульс исследованиям. Теперь нужно попытаться судить о Невии по представлениям его собственной эпохи, по достоинству оценить его продуманное мастерство и те аспекты его творчества, которые прокладывали дорогу в будущее.
Невий - первая яркая индивидуальность среди римских поэтов. Он основывает римский исторический эпос и претексту на собственном опыте участника великих событий. Боевой трофей Невия - латинские варианты сложных гомеровских эпитетов; гекзаметр достанется на долю Эннию. Сила языка его комедий пролагает путь Плавту.


[1] За 231 г.: G. D’Anna, Contributo alla cronologia dei poeti latini arcaici, III. Quando esordi Cn. Nevio?, RIL 88, 1955, 301—310.
[2] Критика биографической традиции: H. B. Mattingly, Naevius and the Metelli, Historia 9, 1960, 414—439 (с литературой); см. также T. Frank, Naevius and Free Speech, AJPh 48, 1927, 105—110; H. D. Jocelyn, The Poet Cn. Naevius, P. Cornelius Scipio, and Q. Caecilius Metellus, Antichthon 3, 1969, 32—47.
[3] L. Alfonsi, Una praetexta Veii?, RFIC 95, 1967, 165—168.
[4] H. Frankel 1935, 59—72 (здесь еще нет предположения о вставке); W. Strzelecki 1935, хо; его же издание, XXII; A. Klotz, Zu Naevius’ Bellum Poenrcum, RhM 87, 1938, 190—192; археологическая литература о храме см. H. T. Rowell, The Original Form of Naevius’ Bellum Punicum, AJPh 68, 1947, 21—46, особенно 34, прим. 33. Напротив, W. Wimmel полагает (Vergil und das Atlan–tenfragment des Naevius, WS 83, 1970, 84—100), что эти описания могли относиться к подарку, сделанному Энеем Дидоне.
[5] Ср. 6 М. = 17 Bu.; 10 M. = 19 Bu.; 23 M. = 20 Bu.; об эпизоде с Дидоной у Невия см. R. Godel, Virgile, Naevius et les Aborigenes, MH 35, 1978, 273—282. Начиная с Липсия, Дидону воспринимают как просительницу во frg. 23 M. = 20 Bu.; так еще E. Paratore, Ancora su Nevio, Bellum Poenicum, frg. 23 Morel, b: Forschungen zur romischen Literatur, FS K. Buchner, Wiesbaden 1970, 224—243.
[6] S. Mariotti, La struttura del Bellum Punicum di Nevio, в: Studi in onore di G. Funaioli, Roma 1955, 221—238; о распределении по книгам: W. Suerbaum, ZPE 92, 1992, 153-173-
[7] W. Schetter, Das romische Epos, Wiesbaden 1978, 18.
[8] E Bomer, Naevius und Fabius Pictor, SO 29, 1952, 34—53; F. Altheim, Naevius und die Annalistik, FS J. Friedrich, Heidelberg 1959, 1—34; R. Haussler, Das historische Epos… bis Vergil, Heidelberg 1976, 108, A. 53; 116; 120.
[9] F. Jacoby, FGrHist 2 D, Berlin 1930, 598 (комментарий к № 174).
[10] F. Noack, Die erste Aeneis Vergils, Hermes 27, 1892, 407—445, особенно 437.
[11] V. Tandoi, Donato e la Lupus di Nevio, в: Poesia latina in frammenti, Miscellanea filologica, Genova 1974, 263—273.
[12] За наличие satura: I. Tar, Uber die Anfange der romischen Lyrik, Szeged 1975, 56—58; теперь см. также E. Flintoff 1988 (привлекательно, но гипотетично).
[13] Против E. Fraenkel 1935, 632.
[14] E. Fraenkel 1935, особенно 628—631.
[15] E. Fraenkel 1935, 632—634.
[16] E. Fraenkel 1935, 639; ср. его же Plautinisches in Plautus, Berlin 1922, 236— 240; Elementi plautini in Plauto, Firenze i960, 228—231 и 428 сл.
[17] Leo, LG 80.
[18] Метко писал об этом U. Hubner, Zu Naevius’ Bellum Poenicum, Philologus 116, 1972, 261—276.
[19] Suerbaum, Unters. 28 сл. и 8; против подлинности эпитафии: I. Tar, Uber die Anfange der romischen Lyrik, Szeged 1975, 54—56.
[20] J. Latacz, Zum «Musenfragment» des Naevius, WJA NF 2, 1976, 119—134.
[21] Suerbaum, Unters. 26.
[22] W. Hofmann 1981, 228—235 рассматривает как римскую специфику невиевой комедии, между прочим, предпочтение, оказываемое моральным представлениям.
[23] Ср. Plaut. Bacch. 1206—1210; Merc. 983—986 и 1015 сл.; J. Wright, Naevius, Tarentilla frg. 1, RhM 115, 1972, 239—242 (но hic не может означать в Таренте); M. v. Albrecht, Zur Tarentilla des Naevius, MH 32, 1975, 230—239; основополагающая работа — см. M. Barchiesi 1978.
[24] A. Pastorino, Tropaeum Liberi. Saggio sul Lycurgus di Nevio e sui motivi dioni–siaci nella tragedia latina arcaica, Arona 1955; H. — J. Mette, Die romische Tragodie und die Neufunde zur griechischen Tragodie (insbesondere fur diejahre 1945— 1964), Lustrum 9, 1964, особенно 51—54; S. Mariotti, Una similitudine omerica nel Lycurgus di Nevio, в: Poesia latina in frammenti. Miscellanea filologica, Genova 1974, 29-34.
[25] Сюжет напоминает еврипидовых Вакханок; его разрабатывал еще Эсхил, драматург, пьеса которого послужила, вероятно, образцом для Данаи Андроника и который, по–видимому, привлекал внимание италиков благодаря своим связям с Сицилией; см. J. H. Waszink 1972, 925 и 894 сл.; за эллинистический источник — G. Morelli, Il moderno greco della Danae di Nevio, в: Poesia latina in frammenti. Miscellanea filologica, Genova 1974, 85—101.
[26] F. Flintoff 1988.
[27] Более новая версия комментариев Сервия к Вергилию, открытая П. Даниэлем и опубликованная в 1600 г.
[28] B. G. Niebuhr, Vortrage iiber romische Geschichte, изд. M. Isler, Bd. 1, Berlin 1846, 17; G. Luck, Naevius and Vergil, ICS 8, 1983, 267—275.

Энний

Жизнь, датировка
Первая постановка латинской драмы состоялась через год после того, как в нижнеиталийском городке Рудиях Кв. Энний впервые увидел солнечный свет (239 г. до Р. Х.). Это была точка пересечения различных культурных сфер. Сам Энний говорит о себе, что у него три сердца, поскольку он говорит на трех языках: оскском, греческом и латыни (Gell. 17, 17, 1); он - прирожденный посредник и основатель в области культуры. Поскольку он происходил из знатного мессапского рода, он, безусловно, получил тщательное образование, прежде всего риторико-философского характера. С греческой драмой он знакомится в тарентском театре. Он несет военную службу в одном из римских подразделений, расквартированных на юге Италии; при этом в Сардинии он знакомится с Катоном Старшим, который в 204 г. до Р. Х. берет его с собою в Рим[1]. Таким образом приверженец древних доблестей сам заносит в Рим бациллу греческой образованности. В этом замечательном эпизоде неправомерно усматривали иронию истории; скорее это повод пересмотреть ходячие представления о греконенавистнике Катоне.
В Риме Энний - как и до него Ливий Андроник - занимается преподаванием. Он объясняет греческие и собственные латинские произведения (Suet, gramm. 1). Труды о буквах и слогах, о стихотворной метрике и об учении авгуров, циркулировавшие под его именем, уже в античности не считались подлинными[2]. Энний живет на Авентинском холме, располагая лишь скромным достатком - у него только одна служанка. При этом он на дружеской ноге с многими представителями римской знати, в том числе с врагами Катона и, между прочим, со Сципионом Назикой и М. Фульвием Нобилиором, которого он - как эллинистический "придворный поэт" - сопровождает в Этолию. Фульвий посвящает храм Геркулесу (Hercules Musarum)[3]; его сын Кв. Нобилиор, чье первое имя поэт, вероятно, и заимствует, дарует Эннию гражданские права (Cic. Brut. 79)[4]. Подвиги Сципиона Африканского Энний прославляет (вероятно, после похода против Антиоха) в Сципионе и позднее в Анналах. События эпохи отражаются в Анналах, а также в исторических драмах.
Из остроумной шутки в Saturae делали вывод, что Энний страдал подагрой (sat. 64 V.); однако у нас нет никаких оснований считать эту болезнь причиной смерти (Hier. chron. a. Abr. 1849)[5]. Энний умирает в 169 г. до Р. Х., еще увидев постановку своего Фиеста. Его пепел был доставлен на родину, и в склепе Сципионов ему ставят памятник[6].
После первой Пунической войны Ливий Андроник создал римскую литературу; поколением позже, к концу второй Пунической войны, Энний попадает в Рим. Как и его предшественник, только своими индивидуальными достижениями он завоевывает для себя и для поэзии гражданские права в Риме.
Обзор творчества
Эпос: Annales.
Трагедии: Achilles (Achilles Aristarchi), Aiax, Alc(u)meo, Alexander, Andromacha (Andromacha aechmalotis), Andromeda, Athamas, Cresphontes, Erectheus, Eumenides, Hectoris Lytra, Hecuba, Iphigenia, Medea, Medea exul (= Medea?), Melanippa, Nemea, Phoenix, Telamo, Telephus, Thyestes.
Претексты: Ambracia, Sabinae.
Комедии: Cupiuncula, Pancratiastes.
Остальное: Epicharmus, Epigrammata, Euhemerus (sacra historia), Hedyphagetica, Protrepticus (praecepta), Satura(e), Scipio (эпос?), Sota.
Структура и история создания Анналов.
Исторический эпос Энния, озаглавленный Анналы, публиковался последовательно сериями книг (не обязательно триадами и гексадами)[7]. Книги с 16 по 18 вышли в свет позднее, чем остальные. Шестнадцатая книга цитировалась чаще, чем соседние[8], что заставляет предполагать ее начальное положение в отдельном выпуске.
Энний пишет Анналы в зрелом возрасте, позднее, чем Hedyphagetica (которые были созданы после 189 г. до Р. Х.)[9]. По собственному свидетельству, в 173/72 г. он работал над 12 песнью. Последние шесть книг, таким образом, были написаны в три-четыре года, которые поэту еще оставалось прожить. Первую песнь он, между тем, начал самое позднее в 179 г. до Р. Х.
В отличие от Невия Энний сам, по эллинистической традиции, разделил свое произведение на книги. Как подсказывает заглавие, повествование построено хронологически; только первая Пуническая война осталась в стороне, поскольку ее уже описывал Невий (Cic. Brut. 76)[10]. Даже и не принимая версии о строгом замысле подразделения на триады, нужно признать, что Анналы членятся на группы примерно по три книги.
Первая триада охватывает праисторическую (1) и царскую (2-3) эпоху. Она описывает создание римской общности. Вторая группа (книги с 4 по 6) посвящена ранней республике, т. е. завоеванию Италии вплоть до первого столкновения с Карфагеном[11]. Книги с 7 по 9 изображают эту борьбу. Как и седьмая, десятая книга начинается обращением к Музе и вступлением. Македонская война (против Филиппа V) составляет содержание десятой и одиннадцатой книг; двенадцатая содержит предварительные итоги. Vahlen (к ann. 374- 377; ср. praef. CXCVII) предполагает, что здесь мог быть автопортрет в виде "сфрагиды"[12]; однако эта последняя могла находиться и в конце 15 книги. Предпоследняя группа из трех книг повествует о войне против Антиоха (13 и 14 книги) и успешной борьбе Фульвия против этолийцев (15 книга).
Шестнадцатая книга, образующая начало новой группы, посвящена подвигам Т. Цецилия Тевкра и его брата. Две последних песни известны слишком плохо. Версии о продолжении вплоть до победы Павла при Пидне (168 г. до Р. Х.)[13] противоречит достоверно сообщенная Цицероном, знатоком Энния, дата смерти поэта (169 г. до Р. Х.).
Источники, образцы, жанры
В то время как греческие трагики прибегают только к одному литературному жанру, Энний - универсальный поэт. Как первопроходец, он должен пролагать новые пути в разных направлениях. Наряду с пародийным эпосом Hedyphagetica (что в переводе значит приблизительно "застольные радости"), из которого сохранилось несколько стихов о морских рыбах и ценных морских продуктах, он создает пифагорейского по духу Эпихарма и рационалистического Евгемера (с этим первым произведением латинской изящной прозы спорит еще Лактанций, один из Отцов Церкви). Из низших литературных жанров сатура ближе Эннию, чем комедия (мы знаем только о двух пьесах последнего рода). То, что в его драматургии преобладали трагедии, соответствует особенностям его дарования, а также тогдашнему состоянию римского театра: на комической сцене справляет свой триумф гений Плавта, трагедия же осиротела, когда замолчали Ливий Андроник и Невий. Если обратить внимание на заглавия энниевых драм, нетрудно заметить его пристрастие к Еврипиду[14], "трагичнейшему из поэтов" (Arist. poet. 13, 1453 a 28-30). Эта ориентация плодотворна для римской литературы: мысль и сомнение овладевают сценой, и язык поэзии приспособляется для риторической аргументации. Поэт заглядывает в душевные глубины, в том числе и в женскую душу. Вина и преступление должны вызывать ужас, но и пробуждать при этом человеческое понимание.
Несомненный источник Евменид - Эсхил; вообще тяжеловесный, патетический стиль напоминает Эсхила[15]; следов Софокла нигде не удается обнаружить - "классик" трагедии наименее всех близок Эннию[16]. Одной из своих трагедий, Ахиллом, Энний обязан старшему современнику Еврипида, Аристарху Тегейскому; на эту драму ссылается Плавт в начале своей комедии Poenulus. Энний использует и комментарии к пьесам, которым подражает[17].
Как эпик Энний претендует на то, что он - вновь родившийся Гомер; в знаменитом рассказе о сне величайший греческий поэт сам это подтверждает (см. главу о литературных взглядах). Однако уже в силу исторического материала, философских и филологических вкраплений и свободной, открытой структуры эпоса, лишенного главного героя и единого действия, Энний - в гораздо большей степени, чем он сам мог бы предположить - эллинистический поэт[18]. Его личное появление на сцене в начале и в конце эпоса не имеет ничего общего с Гомером; сон о Гомере, вероятно, сохраняет следы влияния Каллимаха[19]; однако в целом Энний продолжает некаллимаховскую традицию эллинистических последователей Гомера[20].
Что касается источников его эпоса, мы вынуждены ограничиваться догадками. Летописи понтификов, если Энний вообще их систематически привлекал, вряд ли были удовлетворительны для ранней эпохи; о царском периоде существовала богатая греческая литература[21]; римские родовые предания также могли стимулировать работу Энния. Основание Рима приходится, по его мнению, на 1100 г. до Р. Х.; это соответствует эратосфеновой датировке гибели Трои в 1184 году, и, как у Эратосфена, Ромул у него - внук Энея; однако, в отличие от последнего, сделавшего основателя Города сыном Аскания[22], у Энния Ромул - сын Илии. Источники его претекст (Сабинянки и Амбракия) также неизвестны.
В эпосе, как и в трагедии, Энний состязается уже со своими римскими предшественниками. Латинская традиция сатурнова стиха косвенно проявляется и в словесном зодчестве энниева гекзаметра. В особенности ярко эта преемственность отражается в членении стиха на две части и определенных схемах аллитераций (abba; aabcc и т. д.)[23].
Как одно из его характернейших созданий следует отметить сатуру[24] (заглавие, может быть, происходит от lanx satura "жертвенная миска с различными плодами"), поэтическая всякая всячина, чей главный отличительный признак - многообразие; сатира в современном смысле слова, конечно, не вовсе отсутствует (sat. 1; 12 сл.; 14-19; 59-62; 69 сл. V.), однако первоначально не составляет сущности жанра. Это произведение содержало весьма сильно отличающиеся друг от друга стихотворения. Наряду с эллинистическим влиянием стоит вопрос о таковом же комедий Плавта[25]. Пришла ли Эннию в голову под влиянием каллимаховых Ямбов мысль включить в свою сатуру басни (как, напр., прелестную историю о жаворонке[26], sat. 21- 58 V.), остается сомнительным, тем более что versus quadratus в баснях не соответствует греческой практике. Борьбой между Смертью и Жизнью (sat. 20 V.) Энний вводит в Рим аллегорическую поэзию, которой предопределено большое будущее. Удельный вес литературных размышлений в сатурах заставляет вспомнить о Каллимахе[27].
В остальных малых произведениях (которые сейчас не считаются составными частями сборника сатур) Энний безусловно следует эллинистической традиции; таковы Euhemerus, Sota, Hedyphagetica и эпиграммы (именно Энний, возможно, ввел в латинскую поэзию элегический дистих). При этом важно, что авторы, которым подражал Энний, происходили из Сицилии: Эпихарм из Сиракуз, Евгемер из Мессены и Архестрат из Гелы. Этот факт в значительной мере проливает свет на значимость завоевания этого острова в первую Пуническую войну для истории римской духовной жизни и литературного развития.
Литературная техника
Эстетически уравновешенный исторический эпос - требование аристотелевско-эллинистической гомеровской критики - Энний создать еще не в состоянии; этот труд останется на долю Вергилию. Однако структурный анализ все более и более утверждает нас во мнении, что Энний ведет себя не как наивный хронист, перечисляющий все подробности, но каждый поход рассматривает как некоторое единство. В эпическом сравнении[28] Энний устраняет "излишние" черты, строже следует tertium comparationis, стремится к более ясной структуре фразы и четкому антитетическому членению. Здесь он действует в духе эллинистической гомеровской критики[29], заявляя о себе как настоящий poeta doctus.
В рамках тенденции к дифференциации жанров влияние риторики в драме сильнее, нежели в эпосе[30]. Однако понятием "риторизирования" нельзя определить переоформление греческой трагедии. При свободном воспроизведении особенности оригинала могут оказать такое же воздействие, как и свойства латинского языка (напр., причастные конструкции тогда были еще плохо развиты), и менталитет публики.
Мы лишь в редких случаях в состоянии реконструировать структуру действия; во вводной сцене Медеи с помощью анализа способа цитирования у Присциана была воспроизведена последовательность фрагментов Энния; она полностью соответствует Еврипиду[31]. Энний частично руководствуется рациональными, даже рационалистическими соображениями; так, в отличие от Еврипида он излагает в прологе к Медее временную последовательность событий (вероятно, он был знаком со схолиями, которые возражали против нарушения хронологии у Еврипида)[32].
Язык и стиль
В то время как прилагательные у Гомера, как правило, означают постоянные качества (даже и тогда, когда последние находятся в спонтанном противоречии со сложившимися обстоятельствами), Энний закрепляет в своих эпитетах мгновенные наблюдения и значения, которые, как представляется, сближают его с экспрессионизмом ("синие луга" ann. 516 V.² = 537 Sk.; "желтое море" ann. 384 V.² = 377 Sk.). Он также изображает атмосферические явления с импрессионистской наглядностью (мерцающий свет ann. 35 V.² = 34 Sk.; покрытые пеной лошадиные ноздри ann. 518 V.² = 539 Sk.).
Прибегая к созданию неологизмов, он продолжает осваивать гомеровские сложные эпитеты, напр. "высокогремящий" Юпитер (altitonans, "высокогремящий": ann. 541 V.² = 554 Sk.). Такое сложное прилагательное, как omnipotens, "всмогущий" (ann. 458 V.² = 447 Sk.), без которого немыслим язык позднейшей теологии и философии, также создал Энний. Другие прилагательные он заменяет описательными конструкциями вроде Tiberine, tuo cum flumine sancto, "Тиберин, с твоим священным потоком" {ann. 54 V.2 = 26 Sk.)[33]. Как первый виртуоз латинской речи, Энний не воздерживается от звуковой игры, как, напр., когда он передает звук труб с помощью taratantara (ann. 140 V.² = 451 Sk.) и распространяет столь типичную для древнейшей латыни аллитерацию на все семь слов одного стиха, так что получается скороговорка (ann. 109 V.² =104 Sk.). Когда он увечит слова (do вместо domus: ann. 576 V.² = 587 Sk.) или разбивает одно другим (cere- comminuit -brum "раздробляет мозг" ann. 609 V.² = spuria 5 Sk.: тмесис), на наш взгляд он переступает границы как латинского языка, так и хорошего вкуса; однако Энний сослался бы на эллинистическую практику употреблять побочные случаи гомеровского языкового узуса в качестве образца для новых экспериментов со словом[34]. Можно было бы усмотреть лирические черты в частично индивидуальной перспективе Анналов; она отличается от общезначимого, вневременного в иных случаях характера эпических произведений и могла бы стать дальнейшим аспектом энниевой contaminatio, которая вовлекает в "пересечение жанров", свойственное эллинистической эпохе, также и эпос[35].
Энний раз и навсегда создал латинский гекзаметр[36]. В то время как в греческом языке существует равновесие между женскими и мужскими цезурами, у Энния уже однозначно преобладает мужская (пентемимерес) - 86, 9% всех его гекзаметров; в конце стиха предпочтение отдается дву- и трехсложным словам. Позднейшее развитие гекзаметра затронет только тонкости: увеличение количества дактилей, особенно в первой стопе, последовательный отказ от употребления односложных и более чем трехсложных слов в конце стиха и употребление финального -s как согласного, создающего позицию долготы. Симметрия словесной архитектуры у Энния также проводится не столь четко, как у поэтов эпохи Августа, хотя наш поэт и в этой области - первопроходец (ср. ann. 570 V.² = 582 Sk. с Ov. met. 14, 301). Большие возможности для будущего создает и искусный обмен определениями (ann. 411 V.² = 404 сл. Sk.): reges per regnum statuasque sepulcraque quaerunt, / aedificant nomen, summa nituntur opum vi. "Цари с помощью царской власти стремятся к статуям и усыпальницам (!), воздвигают славу (!), прикладывая к этому все силы" (т. н. двойная ἐναλλαγή)[37]. То, что гекзаметр впоследствии выиграет в гладкости, он утратит в многокрасочности и выразительности. Так, Энний еще мог передать настроение неуверенности в чисто дактилической строке без обычной цезуры: corde capessere: semita nulla pedem stabilibat, "<казалось, что я не могу тебя> обрести сердцем: никакая тропинка не подкрепляла стопу" (ann. 43 V.2 = 42 Sk.). В соответствии с жанровыми особенностями в Анналах гекзаметр строже, чем в Hedyphagetica[38].
Энний соблюдает различие между языком эпоса и драмы. В Анналах больше архаизмов, чем в трагедиях[39]. Особенно бросается в глаза в этом отношении то, что в эпических фрагментах Энний старается избегать косвенных падежей местоимения is/ea/id[40] (или заменять их древними формами высокого стиля), в отличие от трагедий и прозаического Ев-гемера. В последнем произведении обычные местоименные формы используются для связи предложений, что станет обычным в древнелатинской повествовательной прозе. В этом отношении Энний также создает образец: все позднейшие эпики примут его отказ от косвенных падежей местоимения is/ea/id; прозаики, напротив, будут употреблять их часто и охотно. Это лишь один - правда, весьма впечатляющий - пример стилеобразующего влияния основателя римской поэтической традиции и подчас трогательной, подчас смешной верности в мелочах, которая, как представляется, становится одной из предпосылок стабильного культурного развития.
Энний повсюду говорит в трагедиях более простым языком, чем в эпосе - сохраняя в этом верность греческим образцам. Конечно, и в рамках трагического жанра у него есть разница между ямбическим сенарием и длинными стихами; однако даже и предназначенные для пения партии далеки от возвышенной стилистики эпоса. Цицерон (orat 36) цитирует какого-то читателя, который охотно обращается к драмам Энния потому, что они не удаляются от обиходной речи. В этом Энний отличается от своего последователя Пакувия с его искусственным языком.
Риторически-музыкальные черты эллинистически-римской трагедии у Энния - переложение диалогических партий длинными речитативными стихами (септенариями и октонариями), а то и лирическими монодиями, обильные аллитерации, игра антитезами в сентенциях (напр. в хоре солдат Ифигении - trag. 195-202 J.), нагромождение синонимов и звуковая игра (как в жалобе Андромахи trag. 80-94 J.).
Энний претворяет черты римской жизни в поэтические образы (напр. ann. 484-486 V.² = 463-465 Sk.; 84-88 V.² = 79- 83 Sk.). Он не боится смелых метафор: "щит неба" (trag. 189 J.). В templa caeli (ann. 49 V.² = 48 Sk. и др.)[41] он поэтизирует словосочетание из языка авгуров. Предметность может быть по-экспрессионистски связана со звуковыми и цветовыми эффектами. Последствия языкотворчества Энния[42] для римской литературы необозримы.
Образ мыслей I: Литературные размышления
Энний принадлежит к эллинистической некаллимаховской традиции, почтительно относящейся к Гомеру, хотя, с другой стороны, форма рассказа о своем сне содержит в себе и каллимаховские черты. Отождествление собственной личности и Гомера находит параллель, указывающую на великогреческий контекст: Антипатр Сидонский (II-I вв. до Р. Х.) говорит (AP 7, 75), что Стесихор - новое воплощение Гомера. Поскольку Стесихор, гражданин сицилийской Гимеры, уже Симонидом († 468/7 г. в Акраганте) назван рядом с Гомером, невольно приходит в голову, что у Антипатра и Энния был один образец.
Вопрос определения места сна о Гомере сегодня решен в пользу Геликона, о котором говорят все ранние подражатели Энния. Парнас, который упоминает лишь Персий (и соответствующие схолии), еще не был горой поэтов во II в. до Р. Х[43]. Энний в начале Анналов, призвав на помощь Муз, шел[44] на Геликон, видел там сон о Гомере, просыпался и встречался, может быть, с Музами[45]. В восприятии Энния Гомер сочетается с Гесиодом и позднейшими традициями.
Самоотождествление с Гомером Энний подтверждает научно, с помощью пифагорейской доктрины о переселении душ, которую он, таким образом, излагает не ради нее самой. Между двумя поэтическими воплощениями было еще одно - в виде павлина. Птичий образ, по Платону (Tim. 91 d), соответствует сущности поэтов: он свободен от злобы, невесом и предается небесным занятиям, однако по наивности находится слишком на виду[46]. Решающим обстоятельством все же было притязание создать в Риме что-нибудь подобное тому, что Гомер сделал в Греции[47].
"Привет Эннию, поэту..." (sat. 6 V.): это место из сатуры сегодня понимается не как обращение к самому себе, но как реплика в контексте пира[48]; акт поэтического творчества как своего рода питие может пониматься и в более широком смысле - Гомер окажется источником. Особая "откровенность", которую можно вычитать medullitus, "нутром", относится прежде всего к жанру сатуры.
Универсальность, которой добивался Энний - отражение эллинистического представления о том, что Гомер оплодотворил все жанры. На рельефе Архелая Приенского ("Апофеоз Гомера") появляются персонификации Мифа, Истории, Поэзии, Трагедии и Комедии. Это эллинистическое понимание Гомера Энний сделал продуктивным и попытался воплотить в новой языковой среде[49].
Когда Энний называет себя dicti studiosus (φιλόλογος), т. е. образованным человеком, ученым и поэтом в одном лице, в этом заключается исповедание мусического александринизма. Как сознательно творящий автор, как мыслящий поэт он стал символической фигурой для литературы Рима и Европы.
Свою общественную роль - роль скромного, тактичного и ученого друга, к которому полномочный полководец после совершения подвигов может обратиться с полным доверием, - он воплотил в незабываемом портрете: типично римское сочетание духа и силы (ann. 234-251 V.² = 268-285 Sk.).
Образ мыслей II
Произведения Энния воплощают, с одной стороны, римские, а с другой - эллинистические ценности. Римские понятия о гибельной праздности и благословенном труде можно услышать в хоре солдат в Ифигении[50] ("Кто не умеет пользоваться своим досугом, у того больше труда, чем если бы у него было много труда в рабочее время"); однако тот же текст можно прочесть как прославление otium в греческом вкусе[51].
Эллинистические черты свойственны и похвалам в адрес римских героев, чью славу Энний намерен увековечить своей поэзией[52]; его вклад в создание легенды о Сципионе следует оценить очень высоко[53]. При этом в игру вступает и мотив апофеоза, возникающий из "неримского" культа личности.
Однако этих начатков индивидуализма еще не достаточно: Энний делает еще один шаг вперед, он выражает свое нерасположение к "грубым солдатам" и подчеркивает - совершенно в греческом духе - превосходство sapientia и чисто словесного поединка (doctis dictis, "искусными словами") над голой силой, "поскольку силой борются только тупые свиньи" (ann. 105 V.2 = 96 Sk.). Здесь говорит греческая мудрость[54], но также и собственно римское понимание. В римском национальном эпосе не может быть и речи о романтизации войны; в гораздо большей степени его ядром могут быть названы рациональные ценности[55]. Энний и в образе врага (как, напр., царь Пирр) подчеркивает благородные, рыцарские черты. При всем благоговении перед virtus (trag. 254-257 J.) Энний, однако, говорит, что право должно предпочесть доблести: melius est virtute ius (trag. 155 J.)[56]. Мысли о праве связаны со справедливостью (aequum) - ср. Cic. off. 1, 62-65: здесь четко выражена основа римских социальных отношений.
Что касается изображения индивидуальности, то и с образом Медеи поэт связывает не столько представление о волшебнице, сколько человеческую драму, никоим образом, впрочем, не ослабляя отрицательных черт. Острота жизненных переживаний, вкус к пафосу и "трагике момента" у Энния соответствуют "комике момента" у его современника Плавта[57].
В трагедии Феникс (вероятно, переделке одноименной пьесы Еврипида) завязывается конфликт между отцом и сыном {trag 254-257 J.). Феникс у Энния, как и у Еврипида, невиновен. У римского поэта стоическая мораль соприкасается с римской. В то время как у Феникса ярко выделяются стоические черты, этос Теламона[58] тоньше. Здесь тоже имеет место конфликт между отцом и сыном; здесь тоже речь идет о ложном обвинении и осуждении. В то время как в традиции главная роль отводилась сыну, Тевкру, у Энния таковую играет отец, Теламон. Тевкр, единокровный брат Аякса, вернувшийся из троянского похода, разделяет в глазах отца ответственность за гибель старшего брата. Характеристика отца полностью выдержана в духе этоса: он в конечном итоге примиряется со смертью сына, поскольку знает, что его порождение смертно, и признает за Тевкром право на самозащиту. Таков римский pater familias; одновременно он выражает чисто еврипидовский пессимизм. Он не верит в искусство прорицателей. Вполне поэпикуровски он объясняет, что боги есть, да о нас они не заботятся (trag. 270 J.); иначе хорошим было бы хорошо, а плохим - плохо (265 J.). Яростная атака на прорицателей (266- 271J.) направлена не против институализированных коллегий авгуров, гаруспиков и decemviri sacris faciundis, но против частных прорицателей (впрочем, Катон нападает и на гаруспиков); однако у Энния есть и философская аргументация, причем тогда, может быть, в 173 г. до Р. Х. (Афиней 12, 547 a), из Рима были изгнаны двое эпикурейцев; кроме того, из Рима были выдворены посольство философов и - позднее, в 139 г. до Р. Х. - халдеи. Стихи Энния затрагивают основы государственной религии и предвосхищают критику Лукреция.
Однако, если прикладывать к Эннию клише политического оппозиционера, нужно, конечно, принять во внимание, что взгляды действующих лиц пьесы не обязаны совпадать со взглядами же автора (и уж тем более при переводе) и что пьесы, поставленные римскими должностными лицами, в основном отражали взгляды существующего общества[59]. Тем самым не стоит представлять себе римскую знать той эпохи как радикально-консервативный класс. Как и во многих странах с немногочисленным верхним слоем и без развитого среднего слоя, сознающего себя таковым, - напр., в России XVIII века - дворянство одновременно класс и правящий, и образованный. Оно выполняет, таким образом, две в основе противоположные функции - консервативную и прогрессивную. В этом смысле творчество Энния, конечно, соответствует духовной атмосфере его окружения. В его творчестве видно, как противоборствующие силы вступили в схватку за юную душу Рима. К тому же Энний не только пассивно отражает, но и активно формирует мнения этого знатного сообщества. Поэтому следует говорить не о политической тенденциозности Энния, но о взаимодействии его творчества и духовной атмосферы его окружения.
Влияние на позднейшие эпохи
В позднереспубликанскую эпоху Анналы превращаются в школьную книгу; они становятся для филологов предметом исследования, а для поэтов - подражания, пока их не вытесняет Энеида (на которую Энний оказал большое влияние). За исключением нескольких папирусных фрагментов[60] Энний также сохранился лишь в косвенных свидетельствах. Для Лукреция Энний - не только образец языка; можно усмотреть и многочисленные тематические связи[61]. Овидий еще знает Энния[62]; воздействие на поэзию императорской эпохи (особенно Силия Италика) оспаривается[63]. Комедий не ставят уже в I в. до Р. Х., трагедии еще пока идут, хотя предпочтение отдается Пакувию и Акцию. Сатура, как представляется, не привлекла к себе внимания, однако к Эпихарму и Евгемеру обращаются любители философского чтения.
После отката в I в. по Р. Х. интерес к Эннию оживает во II столетии в кругах т. н. архаистов, и цезарь Адриан ценит Энния выше, чем Вергилия; читают Анналы, трагедии, сатуры и малые произведения, изготовляются рукописные копии. В начале IV в. африканскому грамматику Нонию Марцеллу доступны Hectoris lytra и Telephus, но не другие пьесы Энния и не Анналы. В V и VI вв. можно обнаружить только отдельные следы непосредственного чтения Анналов и Медеи. Древнелатинских авторов цитируют (причем часто из вторых рук) для того, чтобы объяснить редкие слова, неклассические значения, формы окончаний и конструкции, проиллюстрировать подражание (напр., у Вергилия) и указать на отклонения (напр., Вергилия) от общепринятых вариантов предания. Для этого частично обращаются к промежуточным источникам - ученым трудам эпохи Клавдия и Нерона[64]. Произведения Энния не пережили заката Римской Империи.
Оценка Энния колеблется. Критика звучит уже у Луцилия и особенно громко у Овидия, восхищение выражают, напр., Цицерон и Адриан. Несмотря на все свое отторжение, неотерики и элегики многим обязаны Эннию; Катулл использует его как фон для собственной интерпретации мифологического материала[65]. В отличие от литературного теоретика Горация поэт Гораций, особенно в "Римских одах", испытывает влияние Энния[66]. Наиболее живучим из его наследия оказывается гекзаметр как размер латинской поэзии, дифференциация жанров и римская поэтическая идея. Она была торжественно представлена в связи с триумфом Сципиона, и Клавдиан (Stil. 3 = carm. 23) и Петрарка (со своим латинским эпосом Africa) - важные вехи этого пути. Петрарка сочетает образ Энния с идеей увенчания поэта и представляет этого последнего стоящим рядом с триумфатором[67]. Эта легенда придает очевидность той правильной мысли, что Энний завоевал для поэзии в Риме гражданское полноправие.
Почерпнутые у Энния афоризмы также живут еще долго, как, напр., его стих, первоначально направленный против астрологов: "Что у нас перед глазами, не видит никто, все исследуют небесные поля" (trag. 187 J.). Сенека обращает это высказывание против цезаря Клавдия, который хочет стать богом; у Минуция Феликса это упрек язычника христианам; те со своей стороны обращают его против астральной физики космической религии язычников и в противовес ей выставляют требование христианского самопознания[68]. Так счастливое выражение одолевает века и оживает снова и снова; это справедливо и для некоторых многозначительных слов, созданных Эннием, таких, как omnipotens.


[1] Это было подвергнуто сомнению (вероятно, несправедливому) в работе: E. Badian, Ennius and his Friends, в: Ennius. Sept exposes…, 1972, 156.
[2] За подлинность: F. Nagy, Der Dichter und Grammatiker Ennius, EPhK 61, 193s, 88-99.
[3] Cic. Arch. 27; CIL 6, 1307 = Dessau 16; Paneg. 4 (= Ennius, pro restaur, scholis), 7, Baehrens 121, 25—122, 5; cp. Serv. Aen. 1,8; Groag, RE 7, 1, 1910, 266. Ambracia была предназначена для игр в честь триумфа Фульвия.
[4] Иначе E. Badian (см. выше, прим. 1 к стр.158, и ниже, стр.175).
[5] Правильного мнения придерживается A. Grilli, Ennius podager, RFIC 106, 1978, 34-38.
[6] Дата смерти установлена достоверно; о портрете Энния: T. Dohrn, Der vatikanische Ennius und der poeta laureatus, MDAI (R) 69, 1962, 76—95; K. Schefold, Griechische Dichterbildnisse, Zurich 1965, Taf. 24 a.
[7] Версию о гексадах принимает A. Grilli 1965, 34—36.
[8] O. Skutsch 1968, 20.
[9] O. Skutsch 1968, 39.
[10] Свидетельство Цицерона исключает также беглое повествование; таковое предполагали Vahlen, изд. CLXXIX, и Leo, LG 168; ср. об этой проблеме ср. G. Annibaldis, Ennio e la prima guerra punica, Klio 64, 1982, 407—412.
[11] Конкретное содержание 6 книги находится под вопросом: O. Skutsch 1987, 512—514 и T. J. Cornell, Ennius, Annals VI. A Reply, ibid. 514—516.
[12] W. Kranz, Sphragis. Ichform und Namensiegel als Eingangs und Schlußmotiv antiker Dichtung, RhM 104, 1961, 3—46 и 97—124.
[13] Так полагает G. D’Anna, Ancora sull’argomento degli ultimi due libri degli Annates enniani, RFIC 107, 1979, 243—251; R. Rebuffat, Unus homo nobis cunctando restituit rem, REL 60, 1982, 153—165 (Энний по этой версии умирает в 167 году).
[14] К Еврипиду восходят: Alexander, Andromeda, Erechteus, Hecuba, Iphigenia, обе драмы о Медее, Melanippa, Phoenix, Telephus, Thyestes, а, может быть, также Athamas, Alcmeo и Cresphontes.
[15] I. Gualandri, Problemi di stile enniano, Helikon 5, 1965, 390—410.
[16] G. Gerri, Ennio e l’Antigone di Sofocle, QUCC 29, 1978, 81—82, оценивает вероятность существования Антигоны Энния, вдохновленной Софоклом.
[17] Leo, LG 192; несколько осторожнее H. D. Jocelyn, изд. 1967, 46.
[18] K. Ziegler 1935 или 1966; P. Wülfing–von Martitz, Ennius als hellenistischer Dichter, в: Ennius. Sept exposes…, 1972, 253—289.
[19] H. D. Jocelyn 1972, 1015; конечно, аргумент «Геликон — Парнас» слаб; см. ниже.
[20] C. O. Brink 1972; ср. также P. Magno, I modelli greci negli Annales di Ennio, Latomus 41, 1982, 477—491.
[21] E. Gabba, Considerazioni sulla tradizione letteraria sulle origini della Re–pubblica, в: Les origines de la republique romaine, Entretiens Fondation Hardt 13 (1966) 1967, 133-174.
[22] H. D. Jocelyn 1972, 1013.
[23] A. Bartalucci, La sperimentazione enniana dell’esametro e la tecnica del saturnio, SCO 17, 1968, 99—122.
[24] Каждая отдельная книга могла быть названа сатурой (satura), все вместе — сатурами (saturae): C. W. Muller, Ennius und Asop, MH 33, 1976, 193—218 (литература).
[25] J. H. Waszink, Problems concerning the Satura of Ennius, в: Ennius. Sept exposes…, 1972, 99-147.
[26] C. W. Muller, цит. выше, прим. 2; E Menna, La ricerca dell’adiuvante. Sulla favoletta esopica dell’allodola (Enn. sat. 21—58 V1 2.; Babr. 88; Avian. 21), MD 10, 11, 1983, 105-132.
[27] J. H. Waszink, цит. выше, прим. 3, особенно 121—130.
[28] H. von Kaмeke 1926; W. Roser 1939; M. von Albrecht, Ein Pferdegleichnis bei Ennius, Hermes 97, 1969, 333—345; его же, Poesie 26—31; его же, Roman Epic, Leiden 1999, 63-73.
[29] A. Clausing, Kritik und Exegese der homerischen Gleichnisse in Altertum; диссертация, Freiburg i. Br. 1913.
[30] O. Skutsch 1968, 181—190.
[31] H. D. Jocelyn, The Quotations of Republican Drama in Priscian’s Treatise De metris fabularum Terentii, Antichthon 1, 1967, 60—69.
[32] Он подчеркивает материальную сторону случившегося и избавляет его от религиозной тональности оригинала: G. G. Biondi, Mito о Mitopoiesi?, MD 5, 1980, 125—144, особенно 125—132.
[33] H. B. Rosen, Die Grammatik des Unbelegten, Lingua 21, 1968, 359—381.
[34] J. E. G. Zetzel, Ennian Experiments, AJPh 95, 1974, 137—140.
[35] G. Sheets, Ennius lyricus, ICS 8, 1983, 22—32.
[36] J. Hellegouarc’h, Les structures verbales de l’hexametre dans les Annates d’Ennius et la creation du vers epique latin, Latomus 41, 1982, 743—765.
[37] O. Skutsch 1975.
[38] O. Skutsch 1968, 39; Timpanaro, AAHG 5, 1952, 198, объясняет различие хронологически.
[39] Род. падеж на — ш, пассивный инфинитив на -ier, род. падеж мн. числа на — ит вместо — отит.
[40] J. D. Mikalson, Ennius’ Usage of is, ea, id, HSPh 80, 1976, 171—177.
[41] Участки неба (для птицегаданий); в качестве поэтического образа может быть переведено как «небесные храмы» (прим, перев.).
[42] I. Gualandri, Le component dello stile tragico di Ennio, SCO 14, 1965, 100— 119; его же, Problemi di stile enniano, Helikon 5, 1965, 390—410.
[43] Latte, Religionsgeschichte 224, прим. 3.
[44] В отличие от Каллимаха, который видел во сне гору, посвященную Музам.
[45] J. H. Waszink, Retractatio enniana, Mnemosyne ser. 4, 15, 1962, 113—132.
[46] Павлин выбран не только из–за своей красоты, но и потому, что он связан с Самосом, родиной Пифагора.
[47] Нужно ли при этом подчеркивать, что Гомер обращался к поэту в латинских гекзаметрах и таким образом выразительно обосновал употребление этого размера в латинском эпосе? A. Setaioli, Ennio e gli esametri latini di Omero. Una nuova testimonianza sul proemio degli Annali?, WS 97, 1984, 137— 142.
[48] H. D. Jocelyn, Ennius, sat. 6—7 V., RFIC 105, 1977, 131—151.
[49] C. O. Brink 1972.
[50] K. Buchner, Der Soldatenchor in Ennius’ Iphigenie, GB 1, 1973, 51—67.
[51] O. Skutsch 1968, 157—165.
[52] O. Zwierlein, Der Ruhm der Dichtung bei Ennius und seinen Nachfolgern, Hermes 110, 1982, 85—102.
[53] U. W. Scholz, Der Scipio des Ennius, Hermes 112, 1984, 183—199, рассматривает стихи в честь полководца в рамках традиции триумфальных песен, читая немногие сохранившиеся стихи как трохеические септенарии.
[54] H. Fuchs, Zu den Annalen des Ennius, 2. Ennius und der Krieg, MH 12, 1955, 202-205.
[55] E. Tiffou, La Discorde chez Ennius, REL 45, 1967, 231—251; R. Haussler 1976, 151—210.
[56] B. Riposati, A proposito di un frammento dell’ Hectoris lytra di Ennio, в: FS L. Castiglioni, Firenze i960, 2, 789—800.
[57] A. Traiana, Pathos ed ethos nelle tradizioni tragiche di Ennio, Maia 16, 1964, 112—142 и 276—277.
[58] E Caviglia, Il Telamo di Ennio, ASNP 39, 1970, 469—488.
[59] H. D. Jocelyn 1972, 996.
[60] K. Kleve 1991; W. Suerbaum, ZPE 92, 1992, 165—167.
[61] O. Gigon, Lukrez und Ennius, в: Lucrece. Huit exposes. Entretiens Fondation Hardt 24, (1977), 1978, 167—171 (дискуссия до стр.196).
[62] J. Jacobson, Ennian Influence in Heroides 16 and 17, Phoenix 22, 1968, 299— 303.
[63] Cp. также H. D. Jocelyn, Valerius Flaccus and Ennius, LCM 13, 1, 1988, 10—11.
[64] Ср. H. D. Jocelyn, Ancient Scholarship and Vergil’s Use of Republican Latin Poetry, CQNS 14 (58), 1964, 280-295; NS 15 (59), 1965, 126-144.
[65] J. E. G. Zetzel, Catullus, Ennius, and the Poetics of Allusion, ICS 8, 1983, 251—266; ср. также J. E Miller, Ennius and the Elegists, ICS 8, 1983, 277—295.
[66] A. Traglia, Ennio nella critica oraziana, в: Filologia e forme letterarie, FS F. Della Corte, t. 3, Urbino 1987, 89—108.
[67] W. Suerbaum, Poeta laureatus et triumphans. Die Dichterkronung Petrarcas und sein Ennius—Bild, Poetica 5, 1972, 293—328.
[68] P. Courcelle, Le retentissement profane et chretien d’un vers d’Ennius, REL 48, 1970, 107—112.

Пакувий

Жизнь, датировка
М. Пакувий родился в 220 г. до Р. Х. в Брундизии и умер незадолго до 130 г. до Р. Х. в Таренте. У него оскское родовое имя; он - племянник Энния. Другая традиция (Hier. chron. a. Abr. 1864), согласно которой Пакувий - внук Энния и таким образом младше Теренция (ср. также Gell. 17, 21, 49 и Vell. 2, 9, 3), единодушно отвергнута. Около 200 г. до Р. Х. Пакувий трудится в Риме как художник (Plin. nat. 35, 19) и поэт: первое разностороннее дарование такого рода, с которым мы сталкиваемся в Риме; зато в своей литературной деятельности он ограничивается трагедией и претекстой (о сатирах мы ничего не знаем в точности). Претекста Paullus, как представляется, имеет связь с победителем при Пидне. Из Цицерона (Lael. 24) делали вывод о близости к кружку Сципиона[1]. В старости ради поправления здоровья Пакувий возвращается на юг, в Тарент, где его (традиция здесь внушает определенные подозрения) навещает его преемник на духовном поприще Акций (Gell. 13, 2). Эпитафия (Gell. 1, 24, 4), которую Геллий приписывает самому Пакувию[2], отличается импонирующей простотой и скромностью[3]. Из этого, может быть, следует сделать вывод, что общественное положение поэта уже менее уязвимо, более прочно, чем в эпоху первопроходцев. Пакувий получает признание у современников и потомков. Возможно, родство с Эннием вначале облегчило ему карьеру.
Обзор творчества
Трагедии: Antiopa, Armorum iudicium, Atalanta, Chryses, Dulorestes, Hermiona, Iliona, Medus, Niptra, Orestes[4], Pentheus, Periboea, Protesilaus (?), Teucer; Thyestes (Fulg. serm. ant. 57 = Helm p. 125 и в др. местах).
Претекста: Paullus.
Остальное: Saturae.
Источники, образцы, жанры
От римских предшественников Пакувия отличает мудрое самоограничение, что касается как объема его литературной продукции (мы знаем только 13 заведомо верных названий), так и выбора жанров. Из-за специализации римская трагедия в его лице впервые достигает своей вершины. Он считается учеником[5] Энния; в этом заключается по крайней мере та важная истина, что он уже творит в рамках латинской традиции: он берет материал, ранее представленный на римской сцене, и состязается с Ливием Андроником (Hermiona, Teucer, ср. также Armorum indicium) и Эннием (ср. сюжет Armorum indicium, Orestes и Teucer); с другой стороны, он сознательно оставляет протоптанные дороги и ищет себе новых тем. Конечно, и у него на переднем плане троянский цикл, однако при этом часто идет речь об откликах великих событий в позднейших поколениях (Chryses, Hermiona, Dulorestes, Orestes, Iliопа); точно также тема Медеи показана в перспективе, через сына Меда. Кроме того есть и другие циклы (Antiopa, Pentheus, Atalanta, Periboea). Пакувий самостоятелен и в выборе образцов. В отличие от Энния, он чужд односторонней ориентации на Еврипида (за которым, однако, следует в трагедии Antiopa): он обращается к Эсхилу (Armorum indicium), к Софоклу (Chryses, Hermiona, Niptra) и образцам, нам совершенно неизвестным (Iliопа и Medus). Мы должны считаться с возможным влиянием послееврипидовской трагедии. В силу широты в выборе образцов можно говорить о стремлении Пакувия к универсальности в рамках избранного жанра.
Литературная техника
Насколько нам известны греческие оригиналы Пакувия, он относится к ним весьма свободно. Эта позиция не удивительна в авторе, который уже в выборе материала обнаруживает вкус к непривычному. Вероятно, он расширяет трагедии с помощью сцен, позаимствованных из других пьес[6]. В Аитиопе хор составляют Attici Здесь Пакувий отходит от Еврипида и следует за эллинистическим поэтом[7]. В Пенфее ему удается перещеголять Еврипида: безумец у него видит Евменид[8]. Пакувий смотрит на мир глазами художника[9]: он - мастер эффектных сцен; особенно потрясающим было, по свидетельству Цицерона (Tusc. 1, 106), явление духа умершего сына в Илионе.
Необычайно тонко завязана интрига в Меде. Этот последний - сын Эгея и Медеи - в поисках своей матери попадает в Колхиду. Он пойман и приведен к царю Персу, которого оракул предостерег об опасности, угрожающей ему со стороны потомков Ээта; поэтому Мед выдает себя за сына коринфского царя Креонта. Медея - которую тоже не узнают - прибывает в Колхиду и вызывается отвратить царящую в стране засуху человеческой жертвой. Ее выбор падает на чужеземца, которого она считает сыном своего врага Креонта, однако - сама не зная, что говорит правду, - для правдоподобия объявляет сыном ненавидимой в Колхиде Медеи. Обман, без ведома обманщика оказавшийся истиной, напоминает Плавта (Poen. 1099). Как только они встречаются, они узнают друг друга - и затем убивают царя Перса. Хитрые козни здесь навлекают опасность, которую они призваны устранить; узнавание основано на взаимности. Пакувий, конечно, не выдумал эту интригу, однако усвоение столь утонченного - разумеется, эллинистического - искусства показывает нам римскую драму с неожиданной стороны, возвращающей нас к предыстории греческой комедии интриги. Римская публика, кроме того, могла - через родственные отношения и важные элементы действия, как, напр., месть брату отца - вспомнить и о Ромуле[10]
Язык и стиль
Эстетическая тщательность Пакувия распространяется и на языковую сферу. В попытках создать "высокий" трагический стиль он творит на пределе возможностей латинского языка. С одной стороны, он обращается к архаическим элементам, которых Энний в своих трагедиях избегал: местоименные формы, как, напр., ques sunt es? (trag. 221 R.), генитивы на -um вместо -orum. С другой стороны, он заимствует греческие слова (camterem, thiasantem, "поворот"; "спутник Вакха") и образует особо смелые прилагательные по греческим образцам: repandirostrum "с загнутой назад мордой", incurvicervicum "с искривленным затылком" (trag. 408 R.). Пакувий ввел в литературный язык прилагательные на -gena и -genus; Акций и другие последовали за ним в этом отношении; точно так же он получил в наследство от предшественника свое предпочтение к суффиксу -tudo[11]. В иных случаях языковую пестроту фрагментов, которые при первом чтении производят прямо-таки авантюрное впечатление, нужно воспринимать, учитывая два соображения: во-первых, частота отклонений от нормы в наших фрагментах обусловлена искажением перспективы в цитации грамматиков, которые преимущественно интересовались исключениями, во-вторых, многие суффиксы во времена Пакувия были продуктивнее, чем в позднейшую эпоху, а многие флексии и способы словообразования не были нормированы. Но несмотря на все это, язык Пакувия должен был казаться значительно более странным, чем, скажем, таковой же Плавта, кого никто не мог бы упрекнуть в том, что он пишет не по-латыни.
Однако было бы большим недоразумением объяснять это "инородным" происхождением Пакувия. Для специалиста по трагедиям, который и их пишет немного, в языковой сфере также действует сознательная воля. Как и при выборе оригиналов, Пакувий стремится и здесь исчерпать все возможности. Он ставит свой искусственный язык на сколь возможно более широкую основу, чтобы иметь под рукой множество регистров.
Может быть, это далеко не случайность, что два особо смелых образования, которые мы только что процитировали, происходят из одной пьесы, при создании которой речь шла о том, чтобы превзойти двух латинских предшественников. В некотором смысле Пакувий довел до логического конца вкус своего дяди к находкам в языковой сфере.
Сопоставление с Еврипидом (frg. 839 N.) дает возможность четко установить самостоятельность Пакувия в формировании стиля: анапестический метр заменен трохеическим септенарием; новшество по сравнению с оригиналом - нагромождение глаголов, имеющих целью обозначить творческую силу эфира: omnia animat format alit gent creat, "все одушевляет, формирует, питает, делает, создает". К признакам барочного стиля относится также асимметрия: противоположное понятие отображается только в двух глаголах - sepelit recipitque, "погребает и принимает в себя". С другой стороны, здесь встречаются и симметрично выстроенные антитезы в рамках длинного стиха.
Образ мыслей I: Литературные размышления
До нас не дошло ни одного прямого высказывания Пакувия о его понимании литературного творчества. Но одна из его сцен оплодотворяет возникшую в Риме дискуссию о труде в духовной сфере как форме существования. В Антиопе близнецы Зет и Амфион представляют противоположные понятия о жизни: Амфион, музыкант, играющий на лире, склонен к созерцательной жизни, охотник Зет - к практической. Амфион делает из своей апологии музыки таковую же мудрости; он не добивается своего - поскольку должен следовать с Зетом на охоту - однако сцена остается вехой в римском споре на предмет одной из форм существования, ориентированной на духовные ценности.
Образ мыслей II
Мягкий Амфион мог бы пойти навстречу Антиопе, умоляющей о помощи, но Зет отказывает ей в убежище как беглой рабыне; так сыновья, сами не зная того, выдают собственную мать свирепой госпоже Дирке. Только в последний момент они узнают о своем происхождении, спасают Антиопу и наказывают Дирку. Наряду с духовными предметами в этой пьесе выступает на первый план философская мысль: беглый раб на самом деле может быть очень близким для нас человеком, которому мы обязаны вниманием и помощью. Родственные ситуации встречаются в комедии и элегии[12]. Образ мыслей эпохи Просвещения, свойственный этой еврипидовской пьесе, не мешает ее популярности в римской среде - факт, говорящий в пользу публики.
Когда отважный Аякс и красноречивый Улисс в Armorum indicium спорят за оружие Ахилла, в основе лежит та же полярность, что и у Зета и Амфиона. Однако здесь, в пьесе, позаимствованной у Эсхила, симпатия на стороне человека дела, Аякса. К трагичнейшим афоризмам римской литературы относятся его слова: "Должен ли был я его спасти, чтоб появился тот, кто меня погубит?" (trag. 40 R.). Эта партия исполнялась и на погребальных играх в честь Цезаря, чтобы возбудить народ против его убийц. Состязание устроено и в Аталанте и в Гермионе - на этот раз между соперниками. В Хрисе мы обнаруживаем рассуждения об эфире и земле как творящих силах и о рождении и гибели живых существ: эти мысли взяты из Еврипида (frg. 839 N.); они явно введены в пьесу, позаимствованную у Софокла. Эта вставка доказывает, что римское общество, для которого писал Пакувий, интересовалось естественнонаучными вопросами.
Взаимоотношения между родителями и детьми играют роль во многих драмах: в Антиопе сыновья едва не погубили свою мать, в Меде мать подвергает опасности сына. В трагедии Niptra оракул предсказал Улиссу, что его убьет собственный сын. Он опасается Телемаха, пока другой сын, Телегон, не наносит ему смертельную рану, за чем следует сцена, в которой сын и отец узнают друг друга, а оракул получает верное истолкование. Напротив, Пенфей убит собственной матерью, а Орест, дающий свое имя двум пьесам, - матереубийца. Наконец, в Тевкре отец требует от сына ответа, почему тот не отомстил за своего брата Аякса. Кульминацией действия является страстная реплика отца о потере сына и внука (Cic. de orat 2, 193 после посещения театра). Кажется, племянник Энния много поработал над проблемой взаимоотношений между различными поколениями; однако стоит отметить, что не во всех пьесах старшее поколение предстает как более крепкое. Конфликты часто грозят гибелью обеим сторонам, но разрешаются по-человечески. Персонажи переживают собственную внутреннюю драму. Цицерон сообщает, что Одиссей у Пакувия меньше жаловался и мужественнее переносил свое горе, чем у Софокла (Tusc. 2, 48, 21 сл.).
Традиция
Пакувия ставят вплоть до I в. до Р. Х.; его имя упоминают и позднее. Авторы, которые его цитируют, в основном те же самые, кому мы обязаны фрагментами Энния. Есть внешняя причина скудости наших знаний о Пакувии по сравнению с последним: он относится к промежуточному поколению, то есть не пользуется преимуществами "стариков" - Энния и Плавта, а его латынь особенно неудобна для подражания.
Влияние на позднейшие эпохи
Цицерон называет Пакувия значительнейшим из римских трагиков (opt. gen. 2); один из участников его диалога хвалит искусные стихи Пакувия (orat. 36). Он придерживается мнения, что его Антиопа могла бы поспорить с еврипидовой (fin. 1,4). Геллий подчеркивает у Пакувия elegantissima gravitas, "изящнейшую тяжеловесность" (1, 24, 4) и восхищается приятностью стихов, с которыми кормилица обращается к Улиссу (2, 26, 13). В согласии с предшествующими критиками (ср. Hor. epist. 2, 1, 56) Квинтилиан (10, 1, 97) называет Акция "более сильным", Пакувия "более искусным" или "ученым" (doctior). И на самом деле поэт доказал эти качества широтой в выборе оригиналов и отделкой стихов. Благодаря им он не стал эпигоном своего знаменитого дяди. Квинтилиановское сопоставление, кроме того, лежит в основе анекдота сомнительной достоверности о встрече двух трагиков. Седой Пакувий якобы оценил Атрея юного Акция, выслушав его чтение, как пьесу звучную и грандиозную, но несколько жесткую и суровую (Gell. 13, 2). Эта антитеза одновременно и проясняет, и затемняет образ Пакувия. Она проливает свет на его искусство, обеспечившее ему в эту раннюю эпоху ранг классика, однако скрывает его стремление к возвышенному и универсальному и борьбу за красочность поэтического языка. Эти стороны косвенно даже полнее отражены в отрицательных суждениях о нашем авторе. В противоположность своим современникам Сципиону и Лелию Пакувий, по мнению Цицерона (Brut. 258), пишет на плохой латыни, а над сложносоставными словами смеется уже Луцилий: сатирик не принимает мифологическую трагедию в силу ее неправдоподобия. Персий называет Антиопу "трагедией в бородавках" (1, 77). Такие реплики частично обусловлены дальнейшим развитием литературной латыни - под влиянием школы языковое творчество подчиняется селективным, пуристическим тенденциям, - частично обстоятельствами самого Пакувия, который оказывается в тени первопроходца Энния, пытаясь искусно и часто искусственно расширить ту языковую область, которую тот завоевал. Варрон (у Геллия, 6, 14, 6) метко называет его мастером "полноты" (ubertas).
Пакувий - мыслящий поэт, который в первый раз на римской почве ограничивается трагедией и стремится к универсальности в рамках единственного жанра. В национальной литературе, ориентированной не столь классицистично, у этого столь неклассичного классика было бы столько же шансов на забвение, сколько у Шекспира в Англии. Тем не менее Акций, Цицерон, Вергилий и даже Овидий[13] и Сенека[14] - ограничимся этими именами - питали свое воображение захватывающими сценами трагедий Пакувия. Сильное влияние его драм - их слов, а также музыки, которую образованная публика узнавала по первым тонам - не нужно недооценивать на том основании, что все это до нас не дошло.


[1] К критике проблемы: H. Strasburger, Der «Scipionenkreis», Hermes 94, 1966, 60—72.
[2] См. однако: H. Dahlmann, Studien zu Varro Depoetis, AAWM 1962, 10, вышли в свет в 1963, 65—124.
[3] Конечно, она не слишком оригинальна, ср. CIL i2 1209—1210; CE 848; 53.
[4] G. D’Anna, Precisazioni pacuviane, RCCM 16, 1974, 311—319.
[5] Помпилий у Варрона Men. 356 Buecheler, р. 42 Morel.
[6] G. D’Anna, Fabellae Latinae ad verbum e Graecis expressae, RCCM 7, 1965, 364—383 (контаминация в трагедиях Niptra и Chryses).
[7] G. D’Anna, Alcune osservazioni sull’ Antiopa di Pacuvio, Athenaeum 43, 1965,81-94.
[8] H. Hafter, Zum Pentheus des Pacuvius, WS 79, 1966, 290—293.
[9] Cp. trag. 38 сл.: «Собака, в которую попали камнем, не так набрасывается на того, кто в нее бросил, как на камень, который в нее попал». Это — басня в миниатюре.
[10] A. Della Casa, II Medus di Pacuvio, в: Poesia latina in frammenti, Miscellanea folologica, Genova 1974, 287—296.
[11] R. Lazzeroni, Per la storia dei composti latini in -cola e -gena, SSL 6, 1966, 116—148.
[12] J. C. Yardley, Propertius’ Lycinna, TAPhA 104, 1974, 429—434.
[13] G. D’Anna, La tragedia latina arcaica nelle Metamorfosi, в: Atti del Convegno Internazionale Ovidiano (Sulmona 1958), t. 2, Roma 1959, 217—234; восходит ли история Ацета к Пакувию, до сих пор под вопросом: P. Frassinetti, Pacuviana, в: Antidoron, FS E. Paoli, Genova 1956, 96—123.
[14] J. Lanowski, La tempete des Nostoi dans la tragedie romaine, в: Tragica 1, Wroclaw 1952, 131—151; R. Giomini, изд., Seneca, Phaedra, Roma 1955, и Seneca, Agamemnon, Roma 1956.

Акций

Жизнь, датировка
Л. Акций родился в 170 г. до Р. Х. в Пизавре в семье вольноотпущенника (Hier. chron. a. Abr. 1879). Он прибывает в Рим, где как раз тогда, под влиянием Кратета из Маллоса, грамматика переживала пору расцвета. Там он получил научное образование и стал поэтом и ученым в одном лице. Он держится от форума подальше, поскольку, как он потом в шутку объяснил, там противники - совсем не как в театре! - говорят вовсе не то, что он хочет (Quint, inst. 5, 13, 43). В 140 г. до Р. Х. тридцатилетний драматург состязается с восьмидесятилетним Пакувием (Cic. Brut. 229); после того как последний отправился в Тарент, Акций становится королем театральной сцены. Его самооценка не уступает его творческому вкладу: будучи маленького роста, он воздвиг себе в храме Камеи особенно большую статую (Plin. nat. 34, 19). В повседневной жизни также сказывается его вкус к театральным жестам: в коллегии писателей он отказывается встать в присутствии знатного Юлия Цезаря Страбона, поскольку он чувствует превосходство своего поэтического таланта (Val. Max. 3, 7, 11). Он подает жалобу на мима, назвавшего его со сцены по имени, и добивается его осуждения (Rhet. Her. 1, 24, и 2, 19). Этот недостаток юмора придает завершенность образу прирожденного трагика. Сатирик Луцилий критически полемизирует с ним. Акций не близок ни к последователям Энния, ни к Сципионам. Его покровитель - Д. Юний Брут Каллаик, чьи монументальные постройки он снабжает надписями в сатурновых стихах - официальные тексты консервативны по своей форме - и чей род он прославляет претекстой о Бруте, основателе республики. Он сохраняет свои творческие способности и в преклонном возрасте; с ним встречается даже юный Цицерон. Акций, должно быть, умер около 84 г. до Р. Х. Его долгая жизнь приходится на эпоху между Катоном Старшим († 149 г. до Р. Х.) и Катоном Младшим (родился в 95 г. до Р. Х.) и почти заполняет столетний промежуток между смертью Энния (169 г. до Р. Х.) и рождением Вергилия (70 г. до Р. Х.). Таким образом его творчество - цвет римской трагедии - относится к отмеченному тяжелыми внутренними конфликтами периоду после разрушения Карфагена, Коринфа и Нуманции, начиная с попыток провести реформы (Гракхи) и заканчивая Союзнической войной; он переживает террористическое правление Мария и Цинны, но не Суллы. Мощь и напряженность, которые в творчестве Акция бросались в глаза античным критикам - в сопоставлении с Пакувием - соответствуют не только индивидуальности поэта и особенностям его социального происхождения, но и изменившемуся духу эпохи.
Обзор творчества
Трагедии: Achilles, Aegisthus, Agamemnonidae, Alcestis, Alcimeo, Alphesi-boea, Amphitruo, Andromeda, Antenoridae, Antigona, Argonautae (?), Armorum indicium, Astyanax, Athamas, Atreus, Bacchae, Chrysippus, Clutemestra, Dei-phobus, Diomedes, Epigoni, Epinausimache, Erigona, Eriphyla, Eurysaces, Hecuba, Hellenes, Io, Medea (Argonautae), Melanippus, Meleager, Minos, Myrmidones, Neoptolemus, Nyctegresia, Oenomaus, Pelopidae, Persidae, Philocteta, Phinidae, Phoenissae, Prometheus, Stasiastae vel Tropaeum, Telephus, Tereus, Thebais, Troades.
Под вопросом: Heraclidae, Theseus, Automatia, Andromacha.
Претексты: Aeneadae aut Decius, Brutus, (Tullia).
Остальное: Didascalica, Pragmatica, Annales, Parerga, Sotadica.
Источники, образцы, жанры
Как и Пакувий, в своем драматическом творчестве Акций ограничивается в основном трагедией; однако труд его жизни куда объемнее: известно свыше 40 названий. Среди греческих оригиналов - в отличие от предшественника - первое место занимает Еврипид; второе достается Софоклу; меньше представлен Эсхил. Влияние позднейшей греческой трагедии должно быть значительным: Акций вовсе не консервативен в выборе образцов. Широк также диапазон мифологических сюжетов: наряду с преобладающим троянским циклом стоит фиванский, а также совершенно другие мифы, как, напр., Andromeda, Medea, Meleager, Terms. В очень редких случаях сохранились (или засвидетельствованы) непосредственные греческие оригиналы. Где у нас есть возможность сопоставить (Вакханки и Финикияики Еврипида, Антигона Софокла, Прометей Эсхила), Акций проявляет значительную самостоятельность[1]. Он отклоняется также от своих латинских предшественников: в своей драме о Медее он использует другой материал, нежели Энний. Его Телеф также не совпадает с Телефом Энния и Еврипида. В Клутеместре первая роль отведена не Агамемнону, а его жене. Для претекст о Бруте, изгнавшем Тарквиния, и о жертвенной смерти П. Деция Муса при Сентине в 295 г. до Р. Х. нужно считаться с анналистами - может быть, с Эннием.
Annales должны были бы - по названию и по размеру - быть историческим эпосом; однако сохранившиеся фрагменты - мифологического и теологического содержания. Хотел ли Акций создать наряду с военным эпосом Энния "некую разновидность истории культуры и культа"[2]? В драмах он также искусно избегает опасности столкнуться со своими римскими предшественниками. Однако название Sotadica напоминает об Эннии (Sota).
Наряду с этим Акций - как и его современники Порций Лицин, Валерий Эдитуй - обращается к процветающему жанру эссеистики, которая частично пользуется стихотворной формой. По крайней мере девять книг содержалось в Didascalica, где различные стихотворные размеры чередовались с прозой. Этот труд - с формальной точки зрения предшественник Менипповой сатуры - обсуждает в изящной, предназначенной для самой широкой публики форме (возможно, диалогической) литературно-историческую тематику: эпос, драму, поэтические жанры, хронологию, вопросы подлинности у Плавта (frg. 17 Morel = frg. 17 Buchner). Этот жанр мог оказаться предшественником цицероновского Брута. Из Parerga мы располагаем только одним фрагментом о пахоте; был ли образцом Гесиод? Остается под вопросом, был ли наш поэт автором астрологического Praxidicus[3]. К грамматике мы еще вернемся.
Литературная техника
В композиции пьес Акций по большей части следует за своими образцами; однако, как представляется, он выводит на сцену в Антигоне эпизод, который в исходном варианте был только рассказан[4], и, по-видимому, контаминирует в Armorum indicium две драмы (одноименную пьесу Эсхила и трагедию об Аяксе - не обязательно Софокла)[5]. Таким образом, он отваживается и на структурные задачи. Если в претексте Брут он нарушает правила о единствах, это соответствует эллинистической практике написания пьес на исторические сюжеты (ср. драму о Моисее Езекииля)[6].
Часто образы Акция не столь пластичны, как у Еврипида, однако он способен улавливать настроения, как, напр., привлекательность незнакомой лесистой местности (trag: 237 R.). Когда он наблюдает приближение мощного корабля Арго глазами робкого пастуха, который никогда не видел кораблей (391 R.), становится понятно: как поэт он знает о силе первого впечатления. Однако для римлянина главный вопрос не в наглядности деталей, но в звуковом внушении - Акций один из музыкальнейших поэтов Рима до Вергилия. Оптически убедителен сон Тарквиния в Бруте (praet. 17-28 R.), символическая весть о свержении царя, которая оказывается - с помощью соседнего точного толкования (praet. 29-38 R.) - аллегорическим вымыслом: раннее свидетельство о поэтическом значении аллегории в Риме.
Язык и стиль
С языковой и стилистической точки зрения поучительно начало Финикиянок: Sol qui micantem candido curru atque equis / flammam citatis fervido ardore explicas, / quianam tam adverso augurio et inimico omine / Thebis radiatum lumen ostentas tuumf (frg. 581-584 R.). Ὦ τὴν ἐν ἄστροις αὐρανοῦ τεμνων ὁδὸν / καὶ χρυσοκολλήτοισιν ἐμβεβὼς διφροις / Ἥλιε, θαθῖς ἵπποισιν εἱλίσσων φλόγα, / ὡς δυστυχῆ Θήβααιαιν τῇ τόθ᾿ ἡμέρᾳ / ἀκτῖν᾿ ἐφῆκας[7].
По сравнению с Еврипидом (Phoen. 1-6) римский поэт заботится о большей удобопонимаемости: он ставит обращение к богу Солнца в начало, в то время как в оригинале ему предшествуют два стиха, которые якобы уже Софокл признал излишними (Schol. Eur. Phoen. 1). Однако Акций меньше считается здесь с ученой традицией, чем со своей публикой, которую он не желает сбивать с пути неясными образами. Недостаток латинского языка - малую употребительность причастий и отсутствие сложносоставных прилагательных - он компенсирует высоким пафосом: в этом отношении характерно дополнение "пылающим жаром", fervido ardore[8]. Зато он отказывается от пластического воздействия: у Еврипида Солнце стоит на колеснице, широко расставив ноги. Наслоение различных уровней (Еврипид: "несчастный солнечный луч") римлянин разрушает, усиливая контрасты: подробно описывает злое предвещание и делает из него мрачный фон для сияющего света в следующем стихе. Искусные рамки создают утонченную словесную архитектуру, которую еще предстоит усовершенствовать римским классикам.
"Мощь", за которую хвалят Акция, заключается не в последнюю очередь в его бьющих в цель формулировках. Слова Горгия (VS 82 B 5 a) "коршуны, живые могилы" (ср. Enn. ann. 138 V.) напоминает следующее место из Атрея: "Отец сам служит могилой своим сыновьям" (trag 296 R.). Такие "трагические остроты" относятся со времени Еврипида и Агафона к стилистике жанра; Акций здесь служит связующим звеном между эллинизмом и серебряной латынью. Эпиграмматическая изощренность свойственна также различению "духа" и "души", animus и anima (trag. 296 R.), и в особенности - его афоризму, которому было суждено стать крылатым: oderint, dum metuant (trag. 203-204 R.).
Образ мыслей I: Литературные размышления
Если Акций как поэт сочетает практику с теорией, это частично знамение эпохи: многие его современники создают поэтические эссе по литературным вопросам - Луцилий, Валерий Эдитуй и др. У Акция теоретические вопросы и наблюдения над поэтической техникой и литературной историей теснейшим образом связаны с театром - его жизненной стихией. Отклонения от греческих классиков - не случайность, но результат размышлений. При оценке его учености необходимо принять во внимание, что древние критики называли "ученым" не его, а Пакувия. Однако шаг к ясному выражению литературно-критических взглядов и к теоретическим спорам - еще в наполовину стихотворной форме - сделан довольно значительный.
Наряду с занятиями историей театра и вопросами датировок[9] - которые он устанавливает без надлежащей достоверности - мы должны учитывать и другие теоретические интересы. Для автора выразительных символических образов и их толкований не могло пройти бесследно стоическое искусство аллегорической интерпретации, характерное для школы вышеупомянутого Кратета из Маллоса. Акций думал о смысле и функции мифа и символа и частично использовал в творчестве стоические методы их толкования, как, напр., в сне Тарквиния; при этом он исполняет предварительную работу для сознательной мифопеи Вергилия. С другой стороны, он слишком человек театра, чтобы некритически принимать стоический идеал brevitas (didasc. 2, 10 Buchner у Non. р. 243 L.). Теория, таким образом, выполняет служебную функцию, она подчинена поэтическому естеству. Поэтический авторитет Акция неоспорим; научный - весьма спорен.
Как грамматик он находится под влиянием пергамской школы; когда он считает, что Гесиод древнее Гомера (frg. 6 Buchner), это говорит о том, что он еще не знаком с трудами Аристарха. О критике текста и интерпретации - завоеваниях александрийцев - мы у него не узнаем ничего. Их введение остается на долю Элия Стилона. От родственного Didascalica произведения, Pragmatica, сохранились трохеические септенарии; в одном месте Акций возлагает на публику ответственность за ошибки поэта (frg. 24 Buchner).
Двуязычие побуждает Акция размышлять о латинском языке и сопоставлять его с греческим. Так, он рассматривает даже вопросы орфографии. Он, правда, избегает чужих букв у их, однако воспроизводит звук [ng] на греческий манер двумя g; долготу гласных он передает частично заимствованиями из греческого (ei для долгого i), частично в духе италийских диалектов и современных надписей с помощью удвоения.
Образ мыслей II
Насколько мы можем видеть, Акций обращает особое внимание на этос представляемых лиц; Телеф на самом деле изгнан (не только для вида, как у Еврипида и Энния) и обнаруживает величие духа: "Фортуна могла похитить у меня царское достоинство и государство, но не мужество (доблесть)" (trag 619 сл. R.). Исмена у Акция (в отличие от Софокла) говорит самоуверенным тоном старшей сестры (Antigone trag. 135-157 R.). В Финикиянках с Этеокла снимается вина: он не заключал с братом никакого соглашения и таким образом не нарушает слова, отказавшись уступить Полинику через год. Таким образом Акций приближается к концепции Эсхила, у которого неправым был именно Полиник. Поэтому у Акция нет знаменитого места из Финикиянок Еврипида (524), которое Шиллер перефразирует таким образом: "Muß Unrecht sein, so sei's um eine Krone, in allem andern sei man tugendhaft", "если уж должна быть несправедливость, то пусть это будет ради короны, а во всех прочих случаях должно оставаться добродетельным". Цезарь цитирует эти слова в оригинале, Цицерону приходится, чтобы сформулировать свой упрек, самому переводить их на латинский язык - у Акция их не было. Хотел ли римский трагик, доживший в старости до правления тиранов в своем городе, хотя бы устранением этой черты отказать им в вольной?
Мужественно звучит также заступничество за изгнанного в Еврисаке (trag. 357-365 R.). Акций заявляет о себе как прямодушный и независимый современник критического Луцилия. Так что неудивительно, что он - совсем по-современному - заставляет Антигону сомневаться в божественном провидении (trag. 142 сл. R.). Соответственно, как представляется, и в Финикиянках Акций устранил архаическую черту: более нет никакого родового проклятия, которого невозможно было бы избежать[10]. Центральный пункт для римского трагика - свободный, нравственно ответственный человек.
Традиция
Пьесы Акция постоянно ставились в I в. до Р. Х. Конечно, нельзя говорить об упадке римской трагедии после Акция: к сожалению, речь идет об утрате текстов. К ней могли привести как неприязнь модернистов I в. по Р. Х. и классицистов позднеантичной школы к древней латыни, так и поношение театра, к которому были склонны христиане - тем более что трагедия (в отличие от комедии) - театр мифологический и по сути дела является языческим действом; но прежде всего упадок римской театральной культуры становится неизбежным после гибели республики. В провинции древнелатинской литературой занимаются дольше, чем в столице. М. Валерий Проб, получивший образование в Берите, прямо-таки вызывает смех в Риме нероновской эпохи (Hier. chron. a. Abr. 2072), читая древнелатинские тексты (Suet, gramm. 24). Однако он воспитывает учеников, которые обеспечили во II в. расцвет архаизма. Для фрагментов, которые впоследствии цитируются из вторых рук, посредниками считают Капра (II в.) и Юлия Романа (III в.). В Африке Ноний Марцелл (IV в.) делает извлечения из многих текстов республиканской эпохи. Присциан (VI в.) или его авторитетный источник, который был ненамного старше, мог еще читать четыре пьесы Акция в оригинале.
Влияние на позднейшие эпохи
Новые первоклассные трагедии появляются только при Августе (Барий, Овидий) и в I в. по Р. Х. (Сенека). Они все в отношении материала придерживаются рамок древнелатинского театра. Таким образом Акций не оставляет равноценного наследника: как Еврипид, Шекспир или Расин, он являет собой конечный пункт - но его влияние выходит за жанровые рамки, как видно, напр., по драматической лепке характеров в эпосах Вергилия и Овидия. По Горацию (естественно, не являвшемуся сторонником древнелатинской литературы) у римлян природный дар к трагическому (epist. 2, 1, 166). В Акции он проявляется, может быть, в наиболее чистом виде.
Влияние Акция - насколько значительное, настолько же трудноуловимое - можно установить еще в одном пункте: римская драма Брут - самое старое свидетельство о притворном сумасшествии Брута; наш поэт, может быть, создал легенду о Бруте, которая через Ливия и Валерия Максима повлияла на Саксона Грамматика (История Гамлета) и на Беллефореста (Трагические истории) - а это источники Шекспира[11]!
Несмотря на свое многостороннее образование, Акций - уже не тип первопроходца, пробующего свои силы во многих областях. Здесь сравнение с Эннием более не имеет значения. Как трагик, Акций - "цельная" натура; он и ученый, но, как и у авторов раннего эллинизма, рефлексия у него полностью подчинена творчеству. Он считается величайшим римским трагиком; уже размах его творчества сам по себе импонирует. Прирожденный поэт, он создает убедительные образы и делает их наглядными для зрителей во всей их символической глубине. Что касается языка, ему удаются широкие контрасты, а также ненавязчиво-звучные стихи и сентенции, выражающие мысль со всей возможной яркостью. Он умеет улавливать атмосферу без ущерба для ясности. Воспринимая миф во всей его полноте и эстетически оформляя его, он готовит почву для важных особенностей поэзии эпохи Августа и ранней Империи. Только на фоне древнелатинской трагедии можно понять романизацию мифа в Энеиде Вергилия и его очеловечение в овидиевых Метаморфозах.


[1] F. Leo, De tragoedia Romana, Progr. acad. Gottingen 1910, 3—6 и 18 сл.; повторно в: Ausgewahlte Kleine Schriften, изд. E. Fraenkel, t. 1, Roma 1960, 191—194 и 207—209.
[2] Ribbeck, Tragodie 342.
[3] U. von Wilamowitz—Moellendorff, Lesefruchte, Hermes 34, 1899, 601—639, особенно 637 сл.
[4] S. Sconocchia, L’ Antigona di Accio e l’Antigonedi Sofocle, RFIC 100, 1972, 273—282.
[5] G. Puccioni, Note ai frammenti di Accio, 581—584 Klotz, Lucilio 18 M. e trag. inc. 61—63 Klotz, b: Poesia latina fn frammenti, Miscellanea filologica, Genova 1974, 305—313, полагает, что оригиналом была пьеса Каркина.
[6] B. Snell, Ezechiels Mos^s-Drama, А&А 13, 1967, особенно 153.
[7] Акций: «Солнце, расстилающее над землей с кипящим жаром блестящее пламя со светлой колесницы с быстрыми конями, почему со столь неблагоприятным предсказанием и враждебным знамением ты явило Фивам свой лучистый свет ?» Еврипид: « О идущее по небесному пути среди звезд и вступающее на отделанную золотом колесницу, Солнце, вращающее пламень на быстрых конях, сколь несчастен тот луч, который ты ниспослало Фивам в этот день» (прим, перев.).
[8] Ср. также Nyctegresia frg. II: scindit or as, laterum texta flamma Vukani vorax, «ломает края, сплетения бортов прожорливое пламя Вулкана», Atreusfrg. XVI: ipsus hortatur me prater, ut meos malis miser / manderem natos, «сам брат побуждает меня, чтобы я, жалкий своими несчастьями, съел собственных детей»’, Atreus frg. Ill: maior mihi moles, maius miscendumst malum, «мне нужно замыслить нечто более громадное, большее злодеяние».
[9] См. нашу главу о Ливии Андронике.
[10] G. Paduano, Sul Prologo delle Fenicie di Accio (581—584 R.), ASNP ser. 3, 3, 3, 1973, 827-835.
[11] Отдельные издания: H. Stephanus, R. Stephanus (Estienne), Fragmenta poetarum veterum Latinorum, quorum opera non extant: Ennii, Accii, Lucilii, Laberii, Pacuvii, Afranii, Naevii, Caecilii aliorumque multorum,

Плавт

Жизнь, датировка
Мы не знаем в точности, было ли у Тита Плавта из Сарсины (Умбрия) родовое имя Макций, засвидетельствованное также в Помпеях. Он сам называет себя Макком (Asin. 11), по одной из фигур народного театра (Maccus - что-то вроде Гансвурста (Петрушки)), а именно ателланы, то ли в шутку, то ли (как и в пьесе Mercator, prol 9 сл.) вспоминая прошлое, свою постановку ателланы[1]. Поскольку все три имени напоминают о фарсе, может быть, мы имеем дело с псевдонимом[2]. Он умер в 184 г. до Р. Х. (Cic. Brut. 60), причем именно в Риме (Hier. chron. а. Abr. 1817). Поскольку он дожил до старости (Cic. Cato 50), он, должно быть, родился до 250 г. до Р. Х. Ему пришлось для заработка стать театральным рабочим, потом он потерял свои деньги в торговле и стал работать на мельнице; там якобы были написаны три его пьесы (Варрон у Геллия 3,3, 14). Как бы то ни было, нет никакого сомнения в многосторонности его жизненного опыта и в знании сцены, как и в его греческой образованности, которую он должен был приобрести сам, может быть, под влиянием примера Ливия Андроника и Невия.
Плавту приписывали примерно 130 пьес; из них грамматик Л. Элий Стилон считал несомненно подлинными двадцать пять, а его ученик Варрон двадцать одну комедию. Датировка[3] на основе сохранившихся в Codex Ambrosianus (A) античных показаний о первых постановках (дидаскалии) возможна для пьес Stichus (200 г. до Р. Х.) и Pseudolus( 191 г. до Р. Х.)[4]. Свидетельство Цицерона называет - наряду с Псевдолом - произведением последних лет жизни также пьесу Truculentus. Miles, как показывает стих 211, приходится на последние годы жизни Невия, который старше Плавта одним поколением[5], т. е. на 206-201 гг. до Р. Х., может быть, эта драма была поставлена как ведущий номер на семикратно справлявшихся Плебейских играх в 205 году[6]. Cistellaria создана до конца второй Пунической войны (prol, 201 сл.), Trinummus (стих 990) - самое раннее в 194 г.[7] до Р. Х. Epidicus упомянут в драме Bacchides (стих 214), т. е. старше. Позднюю датировку пьес Persa, Pseudolus и Casina подтверждают пародийные реминисценции на премьеру Аитиопы Пакувия, чья карьера начинается только в последние годы жизни Плавта[8].
С методической точки зрения привлекательна задача датировки пьесы Mostellaria. В ней идет речь о новоизбранных должностных лицах (ст. 941); эти последние тогда приступали к исполнению своих обязанностей 15 марта. В качестве срока постановки, таким образом, мы можем иметь дело только с Ludi Megalenses (апрель); а в эти игры театральные представления стали устраиваться со 194 года (Liv. 34, 54, 3). Следовательно, этот год для Мостелларии[9] - terminus a quo (если это подлинный стих и его нужно отнести к римскому контексту).
Все остальное не столь достоверно. Прежде всего позволяют самые различные интерпретации параллельные места[10]. Еще менее надежны стилистические критерии, поскольку разница стиля может быть обусловлена переменчивыми внешними обстоятельствами, оригиналами и настроением автора. С этими оговорками можно установить следующие критерии: увеличение числа лирических партий[11], придаточных предложений[12], уменьшение количества речитативов (длинных стихов)[13], более искусное ведение интриги[14], лучшая обработка роли хитрого раба, прогрессирующее развитие тематических связей при помощи образных представлений, увеличение доли римских элементов. Ценность подобных различий - отвлекаясь от недостаточно надежных хронологических результатов - заключается в том, что она сосредоточивает наше внимание на эстетических особенностях Плавта[15].
Обзор творчества
Amphitruo, как утверждает сам автор в прологе, - tragicomoedia, в которой речь идет о царях и богах. Материал - мифологический; Юпитер сходится с Алкменой, пока ее муж Амфитрион находится далеко от Фив, командуя войском. Поскольку Юпитер появляется в образе Амфитриона, а Меркурий - двойник его слуги Сосии, после возвращения Амфитриона возникает целая цепочка подмен; при этом Плавт исчерпывает до дна все возможности представления, от роскошной комики до самой захватывающей трагики, особенно в лирических партиях Сосии и Алкмены. Этот переход через жанровые границы и создает особую привлекательность любимой пьесы.
Asinaria - шванк; здесь господствует комика положений и острот. Молодой возлюбленный Аргирипп не может достать деньги, которые сводница Клеарета требует за свою дочь Филениум; в конце концов рабы раздобывают ему сумму, причитающуюся, собственно, его отцу за проданного осла (отсюда Asinaria). Затем молодому человеку кажется, что его опередил соперник; вторым ухажером оказывается его собственный отец Деменет.
Aulularia, несмотря на свой оживленно-бурлескный характер, иногда доходящий до гротеска, - комедия характеров. Старый Евклион получил в наследство от деда и отца сокровище, однако вместе с ним и панический страх его потерять. Таким образом, он - скорее "недоверчивый", чем типичный скряга. От этого горшка с золотом комедия и получила свое название. Богатый сосед Мегадор просит у Евклиона руки его дочери Федрии; Евклион чувствует опасность: уж не знает ли зять in spe о горшке с золотом, не хочет ли он выманить сокровище? Однако в конце концов он дает согласие и начинает готовиться к свадьбе с исключительной скупостью. Чтобы спасти сокровище во время праздника, он относит его в храм богини Fides, где его видит раб Стробил. Однако сам старик не верит олицетворенной Верности: он ищет для своего горшка лучшего укрытия, и снова какой-то раб наступает ему на пятки. Между тем племянник Мегадора Ликонид признается своему дяде, что он добился любви Федрии. Тут приходит Евклион в полном отчаянии: сокровище похищено! Ликонид думает, что тот говорит о своей дочери, и обвиняет себя - но Евклион имеет в виду золото: классический пример взаимного непонимания! В конце концов вороватый раб обнаружен, и золото получают жених и невеста.
Комедия Bacchides - двойная интрига с двумя юными парнями - с их слугами, двумя отцами и двумя гетерами (Вакхиды). В ходе пьесы отцы и сыновья становятся соперниками. Блистательный режиссер происходящих событий - исключительно умный раб Хрисал; его образ - один из наиболее тонких среди плавтовских рабов.
Уже в прологе пьесы Captivi сообщается (ст. 57 сл.), что здесь не будет типичных фигур комедии; вообще здесь нет ни одной женской роли. - Старый Гегион покупает двух пленных, чтобы освободить своего сына, которого захватила противоположная сторона. Поскольку к нему в руки попал богатый Филократ, он решает послать его раба, чтобы тот выкупил сына и отправил его обратно с выкупом - однако господин и слуга поменялись одеждой. Филократ свободен. Тем не менее уже в тот же день он возвращается с сыном Гегиона Филополемом; оказывается, что раб, оставшийся на месте Филократа - давно пропавший второй сын Гегиона; этот момент узнавания - кульминация пьесы. Превосходно написан образ парасита Эргасила. В остальном композиция кажется слабой, плохо продуманной и затянутой; однако на первом плане - изображение человеческих слабостей и достоинств, и фарсовый элемент заменен тонкой иронией.
Casina- комедия интриги с обилием путаницы и гротескных ситуаций. Отец и сын любят одну и ту же девушку, рабыню Касину. Борьба обоих соперников разыгрывается на двух "полях сражения" - отец и сын отправляют каждый своего раба, и те притворяются, что хотят взять Касину в жены; тот, кому будет отдано предпочтение, должен уступить хозяину право первой ночи. Раб старого господина, Олимпион, добивается успеха, однако ревнивая жена препятствует исполнению уговора, по ее приказу Халин, раб ее сына, занимает место Касины - и предполагаемая брачная ночь превращается в колотушки. Затем, раскаявшись, старый Лисидам возвращается к своей супруге; путь для молодых людей открыт. - Сцены и типы комедии иногда шаржированно заострены и утрированы.
Cistellaria, комедия о шкатулке, несмотря на обилие лакун в традиции, дает возможность достоверной реконструкции. В ее центре - несчастные влюбленные: Алкесимарх должен жениться на девушке, которую он не любит; его возлюбленная Селениум - гетера, которой ее сводница и мать Неленида не хочет предоставить свободу. Только в последний момент Селениум удается помешать Алкесимарху покончить с собой; тогда супружеская пара - Демифон и Фанострата - узнают в девушке собственного брошенного ребенка по шкатулке для игрушек. Таким образом Селениум оказывается правоспособной и может выйти замуж за Алкесимарха. Фигуры этой комедии типизированы, что не делает их стереотипными, и производят реалистическое впечатление. В пьесе Cistellaria характеры важнее, чем действие.
Curculio: основа ситуации - та же, что и в пьесе Cistellaria: несчастная влюбленная пара, сначала не имеющая возможности соединиться. Девушка Планесиум - свободнорожденная, однако ее купил и запер некий сводник; в конце концов ее узнают по отличительному признаку и возвращают ей права, и свадьба может состояться. Парасит Куркулион ("хлебный жучок"), который столь же хитер, как и прожорлив, мешает, - может быть, не без собственных видов - продаже Планесиум солдату. Однако этот последний - что Планесиум внезапно узнает с полной достоверностью - ее давно пропавший брат. Таким образом соперник превращается в свидетеля ее свободного происхождения. Curculio - интригующая смесь сатирико-реалистических, романтических и идиллических элементов (напр., ночная сцена с серенадой и рандеву ст. 147-216). Двойственный характер Куркулиона дает особенно богатую почву для диалектического комизма, оживающего в арлекинах и в дураках Шекспира.
Epidicus, несмотря на свою краткость, - сложная комедия интриги, чей главный герой, давший ей название, - беглый раб Эпидик, является полновластным режиссером действия. Он выкупает на свободу для молодого Стратиппокла арфистку Акрополистиду, внушает отцу Перифану, что речь идет о давно пропавшей дочери Телестиде. Однако молодой человек приводит из похода другую девушку; теперь Эпидик должен выкупить и ее, а арфистку спровадить куда-нибудь подальше. Однако другая девушка как раз и есть Телестида. Новый маневр удается, однако тут появляется мать Телестиды и узнает ее. Действие блистательным образом усложнено до крайнего предела, отдельные персонажи обрисованы с полной симпатией, шарж полностью отсутствует. Несмотря на лежащую в основе пьесы интригу, это исключительно человечная драма идей; собственно комический принцип представляет давший ей заглавие Эпидик.
Menaechmi, как и Amphitruo, основаны на идее двойника. Двое братьев близнецов (и того и другого зовут Менехм) потеряли друг друга еще в детстве и вдруг оказываются (сами об этом не зная) в одном городе. Из этого вытекает много путаницы и недоразумений. Наконец хитрый раб Мессенион сводит их вместе. Комедия qui pro quo отличается прежде всего напряженной интригой и отказом от гротеска и преувеличений.
Действие пьесы Mercator напоминает Касину: сын Харин и отец Демифон пылают любовью к Пасикомпсе. Из страха перед своей супругой Демифон прячет девушку у соседа Лисимаха, чья жена Дориппа уехала в деревню. Однако она возвращается быстрее, чем ожидалось, и обрушивает целый поток ругательств на голову своего мужа. Сын Евтих - посланный Харином, чтобы найти пропавшую возлюбленную - оказывается тут и может все объяснить. Демифон отказывается от Пасикомпсы под тем условием, что Харин ничего не расскажет матери. В основе комедии - в большей степени, чем в других пьесах Плавта - тонкая обрисовка характеров и конфликт между отцом и сыном.
Комедию Miles gloriosus одушевляет главная фигура, тщеславный и глупый бахвал, однако и остальные характеры написаны хорошо. Солдат Пиргополиник похитил девушку Филокомасиум. Ее возлюбленному Плевсиклу, однако, удается разыскать ее с помощью хитрого раба Палестриона и отвести в соседний дом к своему другу. Он пробивает дыру в разделяющей их стене, и влюбленные могут встречаться беспрепятственно. Однако затем сторож Скеледр открывает все; но Палестриону удается найти выход из трудной ситуации, поскольку он выдает Филокомасиум за ее собственную сестру-близницу; правда, это приносит новые трудности. Палестрион убеждает друга Периплектомена, у которого они живут, выдать двух гетер за свою жену и ее служанку, чтобы оставить в дураках офицера. Тот влюбляется и оставляет Филокомасиум в покое. Во время свидания с "женой" соседа все домочадцы набрасываются на него с колотушками.
Комедия о привидении Mostellaria исполнена интриг и путаницы; ее нити держит в своих руках хитрый раб Транион. Когда отец Теопропид после долгого отсутствия возвращается домой, он едва не попадает на дикое сборище друзей и гетер, пирующих с его сыном Филолахом и его возлюбленной. Тогда Транион придумывает привидение, которое должно воспрепятствовать отцу проникнуть в собственный дом. Сначала Теопропид верит в обман, однако затем все проваливается. Другу Филолаха, Каллидамату, удается склонить отца к примирению. Mostellaria - одна из самых веселых пьес Плавта, ее главный персонаж особенно красочен.
Persa - грубая пьеса интриги; достойно внимания, что в ее центре - любовь между рабами и что virgo играет самостоятельную роль, проявляя при этом мужество.
В комедии Poenulus на первом плане - интрига. Девушка, которую держит у себя сводник, и ее сестра спасаются от своей участи - стать в ближайшем времени гетерами. Это удается с помощью уловки. Тогда открывается, что обе сестры - свободнорожденные карфагенянки; путешествующий пуниец Ганнон оказывается другом умершего приемного отца влюбленного юноши и одновременно - отцом обеих девушек. С точки зрения языка весьма интересны пунийские элементы, которыми пересыпан текст; персонажи представлены с менандровской тонкостью и человечностью.
Pseudolus - свежая, оживленная комедия интриги. Гениальный раб Псевдол, при этом большой бахвал, прежде всего отличается от других рабов Плавта хорошо подвешенным языком и дерзостью. Здесь также речь идет о том, чтобы выманить у сводника хитростью любимую девушку юного хозяина, Калидора, и при этом опередить офицера-капитана. Несмотря на строгое ведение действия, это зрелое произведение Плавта отличается обилием украшений, в частности - лирических партий и монологов; действующие лица играют свои роли с рефлексией: сводник знает, что он должен быть очень зол (360-369), Калидор - что он влюблен (238-240), раб Псевдол - что ему нужно быть очень хитрым (905-907). Плавт, по-видимому, особенно любил свою комедию Pseudolus (Cic. Cato 50).
В комедии Rudens в результате кораблекрушения сводник Лабракс и две девушки, Палестра и Ампелиска, оказываются на африканском берегу, поблизости от Кирены. Тамошнее святилище Венеры случайно оказывается тем местом встречи, о котором договорились Палестра и ее возлюбленный, Плесидипп; девушки сбежали от сводника, укрылись в святилище и через раба Трахалиона установили контакт с Плесидиппом. С помощью видного горожанина, Демонета, они вырваны из рук сводника. Рыбак Грип находит среди обломков корабля сундук, в котором находятся детские игрушки Палестры, по которым Демонет узнает в ней свою дочь. Несколько вялое действие оживляется дерзостями рабов и хором рыбаков.
Stichus - пьеса, лишенная интриги и обязанная своим комизмом прежде всего роли парасита Геласима. Два брата возвращаются после долгого отсутствия, вызванного банкротством, к своим женам. Их отец уже собирался выдать их замуж вновь, но богатства, приобретенные зятьями, переубеждают его. Затем следует праздничный пир, однако парасит не должен принять в нем участия, поскольку его прожорливость в свое время содействовала банкротству. Рядом с этим устроен праздник для челяди, на который приглашает раб Стих. Это веселая и ироничная комедия, атмосфера и образы заимствованы из менандровского оригинала.
Trinummus - семейная драма с моралистической окраской: Лесбоник ведет праздную жизнь, пока не возвращается отец; теперь нужно скрыть, что он промотал дом и имущество. Невинный обман, который он затевает вместе со своим другом, лопается, однако Лесбоник получает прощение при том условии, что он тотчас женится (1185). В пьесе с исключительно мужскими ролями царит тонкая ирония, в ней мало комизма; образы жизненно-достоверны, ход действия особенно ясен и составляет органическое целое.
Truculentus - дикая и грубая комедия интриги с жадной гетерой Фронесиум; с помощью низких проделок она пытается обобрать одновременно трех любовников. Пьеса названа по имени раба Трукулента, типичного нахала; в конце концов он затевает дерзко-вульгарную любовную интригу со служанкой гетеры, Астафиум.
Дошедшая до нас в совершенно испорченном виде Vidularia, должно быть, была похожа на Rudens: юношу Никодема, попавшего в кораблекрушение, принимает старый рыбак; тот работает поденщиком у его соседа Динии. Другой рыбак вылавливает в море сундук юноши; тогда Никодем снова становится зажиточным человеком: по содержимому сундука Диния узнает в нем своего давно уже похищенного сына.
От следующих пьес сохранились лишь фрагменты: Acharistio, Addictus, Agroecus, Artemo, Astraba, Bacaria, Boeotia, Caecus vel Praedones, Calceolus, Carbonaria, Cesistio, Colax, Commorientes, Condalium, Cornicula, Dyscolus, Faeneratrix, Fretum, Frivolaria, Fugitivi, Hortulus, Lenones gemini, Lipargus, Nervolaria, Phago, Parasitus medicus, Parasitus piger, Plocinus, Satυrio, Schematicus, Sitellitergus, Trigemini.
Источники, образцы, жанры
Как уже было сказано, напрашивается мысль искать образцы не в Древней комедии, но в менее агрессивной Новой. Другие источники - если не считать италийской театральной традиции - менее принимаются в расчет[16]. В рамках жанра разброс весьма велик: он простирается от менандровой комедии с ее тонко очерченными характерами (Aulularia, может быть, = Apistos Менандра, Stichus = Adelphoi; Cistellaria = Synaristosai; Bacchides = Dis exapaton) до более типизирующей комедии qui pro quo (Мепехмы); от простого шванка (Asinaria, по Onagos - не Onagros - Демофила) до ставящей серьезные проблемы пьесы вроде Captivi. Одинок трагикомический Amphitruo; среди прочего указывали на гиларотрагедию Ринтона из Тарента[17]. Уже у предшественников были заметные различия, в том числе и в рамках творчества отдельного конкретного поэта: этос и тонкое искусство обрисовки характеров уже у Менандра соседствуют с более оживленными сценами. Оригинал пьесы Stichus можно, после того как находка Дискола, как представляется, подтвердила наличие оживленной концовки, отнести к раннему периоду Менандра. Из-под пера Дифила вышли оригиналы таких непохожих друг на друга произведений, как романтический, напоминающий Еврипида Rudens и энергично-грубая Casina, к Филемону восходят спокойная, богатая сентенциями семейная драма, такая как Trinummus, и, с другой стороны, Mercator, в котором одна эффектная сцена спешит сменить другую. Вбегающий раб, который долго не может перевести дух и высказать свое важное сообщение, преувеличенный страх перед подслушиванием, создающий напряжение, импровизированные увертки на открытой сцене, моралистические сентенции, преувеличенная гордость молодого человека, примирение, осуществленное другом - таковы общие черты столь различных в иных отношениях пьес Филемона, которые хорошо встречала еще аттическая публика; Плавт подхватывает эти и в самом деле в значительной мере интересные средства, перерабатывает их и оставляет в наследство европейской комедии. К Менандру восходит бессмертная сцена взаимонепонимания (в комедии Aulularia юноша говорит о своей возлюбленной, а старик о своем горшке с золотом); в Мостелларии, чей образец нам неизвестен[18], каждый из трех персонажей имеет в виду что-то свое. В плавтовских пьесах, восходящих к Дифилу, с одной стороны, обретают свою отправную точку романно-романтические драмы позднейшего времени (Шекспир), с другой, они обнаруживают "архаические" черты (агон, хор, атрибутика ландшафтных сцен сатировой драмы), так что Rudens можно понимать и как "древнейшую", и как "современнейшую" драму. Образцы комедий, демонстрирующих некоторые достоинства менандровского искусства, но не его неподражаемую способность обрисовки характеров, приписывают его последователям: сценически эффектного, но несколько шаржированного Воина[19], ярко-карикатурного, сатирически-дерзкого, свободно выстроенного Трукулента[20].
Для различных пьес отмечалось влияние Средней комедии[21]: таков Persa, хотя здесь нет полной уверенности[22]. Следы средней комедии (о которой мы мало что знаем) ищут и в уже упомянутых драмах по образцам Дифила, и в пьесе Poenulus, который, как мы теперь знаем, восходит не к Менандру, но к его дяде Алексису[23]. Curculio, для которого отсутствует отправная точка, считается отображением ранней стадии Новой комедии, а именно самого Менандра[24]. Здесь производит впечатление древности совершенно одинокая "парабаса"[25]. Как близкий к Средней комедии частично воспринимается Amphitruo, который выпадает из рамок как мифологическая комедия; однако из-за бурлеска в изображении богов его оригинал считается произведением ироничного комедиографа позднейшей эпохи. Поскольку единственное, чем мы располагаем, - с одной стороны, драмы Еврипида, с другой - несколько пьес Менандра, для создания истории греческой драмы от Еврипида до Плавта остается лишь обширная площадка для игры, и для пьес более грубого покроя у нас нет возможности определить: то ли это "еще" примитивные[26] вещи, то ли "уже" измельчавшие. Кроме того, что касается той эпохи, для которой Еврипид - ранний автор, ирония вовсе не является критерием для поздней датировки.
Таким образом, первая трудность в интерпретации Плавта - недостаток наших знаний о его оригиналах. На твердой почве мы стоим только при сопоставлении с Менандром. Задача различить "плавтовское" и "аттическое"[27] легче всего для Вакхид, где благодаря папирусной находке мы обладаем значительным параллельным греческим текстом для сравнения[28]. Оказалось так, что были правы те исследователи, которые приписывали римлянину значительную самостоятельность в переработке оригиналов. Плавт опускает две сцены, служащие скорее обрисовке характеров, чем действию. Он заставляет влюбленного в монологе иронизировать над самим собой: среди фразы его решимость пропадает, и его мысль обращается в противоположную сторону - "Я накажу ее любым способом, так что нищенский посох возьмет - мой отец" (Bacch. 507 a- 508). К особо захватывающей формулировке упреков в адрес друга мы еще вернемся. Тот факт, что партия, полная "аттической humanitas", оказывается плавтовской вставкой и что, с другой стороны, были опущены Плавтом две сцены, о существовании которых никто до сих пор не подозревал, должен наводить на размышления.
Отталкиваясь от этого фона, нужно обсудить основные критерии плавтовского анализа. Из сопоставления с оригиналами возникает вопрос, возможно ли перевести главные понятия обратно на греческий язык. Важнее латинские средства: установить "плавтовское в Плавте". Метод интерпретации ведет - через такие само собой разумеющиеся вещи, как упоминание римских обстоятельств и отношений, - к пониманию структуры плавтовской мысли, скажем, "загадки-шутки" под знаком превращения и идентификации: "Мой отец - муха: от него ничего нельзя скрыть" (Merc. 361). Сюда же относятся: сопоставительные начала высказываний (напр., Cas. 759-779)" персонификация неодушевленного, расширение монологов, введение элементов, которые не продвигают действие вперед, разработка роли раба, прежде всего с помощью военной терминологии, и, естественно, прежде всего - самостоятельная разработка кантик, речитативных партий и арий, так что диалогическая комедия приближается к мелодраме. Языковые и стилистические наблюдения Э. Френкеля[29], прежде всего его исследование ролей раба, пролагают путь описательному анализу структуры образного мира, откуда исходит творческая сила Плавта в области акустики и воображения.
Больше связано с эпохой исследование так называемых контаминаций[30]. Оно исходит из предпосылки, что Плавт в некоторых своих вещах перерабатывал две или даже три греческих пьесы. "Большая" контаминация такого рода до сих пор, правда, не установлена с исчерпывающей убедительностью. Напр., Miles, который содержит последовательно две интриги, был сведен к двум греческим пьесам. На это можно возразить, что наполовину сказочный сюжет и в других случаях в мировой литературе может содержать оба элемента, воспринимаемые как разнородные, что в Новой комедии и в иных случаях известна двойная интрига (ср. заглавие Двойной обманщик), что, наконец, если не выходить за пределы самого произведения, вторая интрига представляет собой как бы более подробную разработку первой[31].
Несмотря на это, исследование контаминаций имеет свое оправдание. Оно исходит из несомненных несогласовок и противоречий у Плавта[32]. Та предпосылка, что в греческих оригиналах противоречий не должно быть и логическая последовательность ненарушима, долгое время переоценивалась в своей действенности. Однако если хотя бы раз окажется так, что некоторая несогласовка, возможно, восходит к оригиналу[33], перспективы успешного анализа на этой основе становятся пессимистическими. Все же и на этом пути ученые достигли надежных результатов, хотя пока только относительно так называемой "малой" контаминации, введения в плавтовские пьесы отдельных сцен, - вероятно, по большей части из других греческих пьес.
Каждая новая находка менандровского текста заставляет нас пересматривать позиции. С одной стороны, наше внимание больше сосредоточивается на плавтовской самостоятельности, с другой, мы убеждаемся, что Менандр знал бурную концовку (в Дисколе), ведущего интригу раба (в Щите), а иногда и перебранки между слугами (там же). Находки фрагментов из комедий, принадлежавших иным авторам, тоже не могли не внести некоторые коррективы в наш образ Плавта[34].
Другая рабочая гипотеза тоже не может быть принята без определенных ограничений - мнение, что Плавт отказывался от симметрии своих оригиналов. В уже упомянутых Вакхидах удаление двух менандровских сцен, конечно, в малом изменило пропорции, однако в целом симметрия пьесы от этого только выиграла[35]. В комедии Mostellaria[36] музыкальное оформление сцен 1, 4 и 4, 1 и 2 создало точные вехи после экспозиции и перед катастрофой, между которыми располагается середина пьесы - весьма искусное членение! Роль музыки в макроархитектуре драм отражается и в закономерном чередовании разговорных партий (сенарий), речитатива (длинные стихи) и песенно-лирических сцен.
К сожалению о том, что художественные интерпретации комедий Плавта еще сравнительно немногочисленны, примешивается признание того факта, что толкователь сталкивается здесь с необычными трудностями. Если ему уже не по плечу вопрос о "плавтовском" и "аттическом" в Плавте, что уж тут говорить о проблеме двух редакций или интерполяций. В сохранившемся тексте во многих случаях дают себя знать две, а иногда и три редакции. В античном издании, которое лежит в основе нашей традиции, они были отмечены значками критика, исчезнувшими с течением времени. В старейшей рукописи A отсутствуют части текста, сохранившиеся в средневековой традиции P. Иногда P лучше сохраняет документально - "научный" характер оригиналов, чем A. Кроме двойной редакции, свою роль играют также интерполяции[37]; некоторые прологи мы читаем так, как они произносились при позднейших постановках в середине II в.
При этих условиях интерпретатор должен найти средний путь между Сциллой гиперкритического всезнайства и Харибдой некритического всеприятия; сама задача стоит труда.
Кроме комических элементов, мы обнаруживаем у Плавта также и следы трагической поэзии; эти последние частично могли быть восприняты через греческую комедию и гиларотрагедию; с уверенностью можно говорить о подражании латинским трагическим образцам[38].
Из остальной латинской традиции важнее всего для Плавта Невий; прежде всего это актуально для силы и изобразительной мощи языка. Что касается происхождения лирических партий, мы вынуждены блуждать в потемках; полиметрия сопоставима с еврипидовскими хоровыми партиями или эллинистической лирикой, как, напр., Жалоба девушки, однако, в отличие от Еврипида, Плавт практически не пишет хоровую лирику. Конечно, важна близость Плавта к римской трагедии; хоровая лирика там играет большую роль, и стихотворные размеры более обозримы. Имеет смысл предположить, что Плавт опирался на местную музыкальную традицию, чью тесную связь с эллинистической музыкой легко себе представить.
Если Плавт называет себя Макком, он отождествляет себя с одной из фигур ателланы. Его изначальная vis comica, "комическая сила", коренится предположительно в этой местной эстетической форме, которую практиковали свободные актеры. В иных случаях также предпринимались поиски фольклорных источников - скажем, басен. В любом случае ошибочно рассматривать Плавта только как "переводчика" произведений Новой комедии; в куда большей степени он - создатель специфически римской комедии с музыкальной структурой римской трагедии с прибавкой стилизированно-юмористических элементов местного фарса[39].
Литературная техника
Действие, как и следует по Аристотелю (poet. 1450 а 15-23), обладает преимуществом по сравнению с лепкой характеров. Впоследствии нужно будет сделать к этому некоторые уточнения. Вообще необходимо иметь в виду, что драматическое по Аристотелю - лишь один аспект оценки сценического искусства Плавта.
Дошедшие на папирусах комедии Менандра дают разбивку на пять актов; драмы четыре раза прерываются указанием "хор", ΧΟΡΟΥ. В то время как греческие пьесы предусматривают четыре пункта для музыкально-хореографических вставок, у Плавта отсутствуют соответствующие указания в регулярном и недвусмысленном виде. Отсюда делается предположение, что пьесы игрались без перерывов[40], но не только потому, что зрителям не хотели дать удобный случай покинуть театр и поискать других развлечений (ср. Ter. Hec. prol. 33-36; Hor. epist. 2, 1, 185 сл.). Следы греческой концовки действия усматривают в указании на появление процессии пьяных гуляк (комос)[41]. Разделение плавтовских пьес на акты восходит к эпохе Возрождения[42], т. е. не опирается на традицию. Более плодотворной для понимания структуры плавтовских пьес является подразделение на "экспозицию", "завязку" драматического узла и "развязку", поскольку эти категории соответствуют существу дела. Отказ от музыкальных антрактов обусловлен не только внешними причинами: он связан с подспудным превращением комедии в мелодраму. Музыка - уже не только излюбленная приправа к тексту, остающаяся за его рамками, - является в виде песен непременной частью собственно сценического действа. Структурный анализ пьесы Mostellaria показал, что Плавт маркирует лирическими сценами завязку главного действия и пункт непосредственно перед катастрофой, так что музыкальными средствами подчеркивается упомянутое выше тройное членение драмы. Речитативы и диалоги, сгруппированные между двумя лирическими сценами, также выстроены в продуманном порядке. Таким образом видно, что Плавт не вовсе устраняет пятиактное членение оригиналов, но заменяет структурированием с помощью музыкально-поэтических элементов, проистекающих из самой сущности действия.
Наряду с вышеупомянутым структурным принципом есть и другие, усложняющие анализ. Так, Stichus членится на три фазы (ожидание, приход и торжество возвращения), причем действие уже во второй подходит к концу, и третья - шумный заключительный аккорд. Truculentus и вовсе бессвязная последовательность сцен скорее сатирического, чем драматического характера, и поэтому эту пьесу не так легко свести к драматическим нормам. Теперь рассмотрим части плавтовских комедий по отдельности.
Экспозиция не всегда задается в диалогических сценах, как это обычно у Теренция. В большей степени Плавт обращается к такому достопочтенному художественному средству, как пролог, дошедший до нас также в творчестве Еврипида и Менандра. Пролог может быть произнесен и действующим лицом пьесы, однако часто его по необходимости ограниченных сведений не хватает для того, чтобы дать зрителю достаточный общий обзор. Этой беде можно помочь несколькими способами; самый простой, но не самый изящный выход, - сделать так, чтобы реплика в прологе содержала больше, чем может знать тот, кто ее произносит в пьесе как таковой (Mil. 147- 153). Если есть желание избежать этого противоречия, можно вслед за человеком выпустить на сцену божество (Cist.), которое дополнит, чего не хватало в словах предшественника, или сразу предоставить эту роль - по старой как трагической, так и комической традиции - божеству (Aul.) или аллегорической фигуре (Trin.), чье отношение к действию - внутреннего характера. Последним средством - не слишком заманчивым в эстетическом отношении - остается, на худой конец, анонимный Пролог-всезнайка. По большей части Плавт прибегает к прологу; где такового нет, может задним числом идти речь о его утрате; однако не исключено, что в отдельных случаях автор отказывается от пролога и использует теренциеву технику "косвенной" экспозиции.
Дошедшие до нас прологи были частично переработаны и расширены применительно к позднейшим представлениям во второй половине II в. По большей части прологи содержат указания о месте действия, греческое и латинское заглавие, а часто - имя греческого комического поэта и Плавта. Объявление заглавия комедии в прологе - специфическая особенность, которая неизвестна нам по Менандру: римская публика, следовательно, до начала представления часто не имела исчерпывающих сведений на этот предмет. Кроме того, пролог представляет главное действующее лицо и рассказывает предысторию, насколько она важна для понимания действия (подчас даже и свыше того, как в пьесе Mercator, где описание хозяйственных успехов отца получилось слишком подробным: 61-72). Что касается хода и цели действия как такового, пролог по большей части ограничивается указаниями, дающими возможность зрителю узнать заранее или угадать счастливый конец. Соответственно подробности будущей интриги или путаницы даются в общем и целом только там, где трудно проникнуть в суть действия, как, напр., путаница в Amphitruo (140-147) и в Miles gloriosus (147-153). Плавт оказал любезность зрителям и дал им возможность отличить Юпитера от его человеческого двойника с помощью внешних признаков. Сделав все, чтобы у зрителя не возникло никаких затруднений и неясностей, он мог позволить себе маленькое удовольствие - заставить Юпитера утверждать, что он и есть Амфитрион, - правда, с той важной особенностью, что речь идет о таком Амфитрионе, который обладает способностью превращаться в Юпитера. Здесь сознательное, даже излишнее оповещение публики позволяет новую форму игры с таким эстетическим средством, как "пролог" или "промежуточный пролог". В общем и целом задача пролога заключается в том, чтобы вывести читателя на некий наблюдательный пункт и в какой-то мере показать ему пьесу с высоты птичьего полета. Некоторая доля зрительского удовольствия при постановке комедии заключается в том, что он видит ошибку действующего лица; к этому относится прежде всего и понимание настоящей идентичности участвующих в игре персонажей. Теперь мы можем узнать, почему боги так часто привлекаются к произнесению реплик в прологе. Их наблюдательный пункт уже изначально дает преимущества в знании. Однако нельзя сказать, что эта техника пролога вообще устраняет всякое напряжение. Скорее автор сообщает зрителю лишь необходимое для того, чтобы обеспечить ему нужное преимущество. После того как Что до некоторой степени установлено, зритель может беспрепятственно наслаждаться Как. В частностях для него остаются тайны во вполне достаточном количестве. Он может и здесь обмануться и, поняв свою ошибку, с легкостью рассмеяться.
Мы уже говорили об излишней информации; однако встречается и противоположное. В пьесе Stichus мы узнаем необходимые для понимания факты только через несколько сот стихов после начета; это делает в высокой степени вероятным предположение, что здесь был пролог. В других драмах ожидания публики иногда направляются по ложному пути. В античной комедии также существует заблуждение не только действующего лица, но и зрителя, - и игра поэта с этим заблуждением. В комедиях qui pro quo мы особенно часто обнаруживаем ясную закономерность в сцеплении сцен: таковы чередования Амфитриона I и II или Менехма I и II. Эта рациональная структура создает привлекательный контраст с иррациональной путаницей и попутно в силу своей внутренней логики облегчает зрителю понимание[43].
Реплика пролога может стоять на первом месте, однако она может следовать за вводной сценой, диалогически представляющей характер главного персонажа. Эту форму завязки мы обнаруживаем, напр., в Miles gloriosus и в Cistellaria. Она живее и увлекательнее, чем традиционная начальная реплика, поскольку тотчас вводит in medias res. Она также существовала и до Плавта (см. Ἀσπίς Менандра).
Таким образом, рядом с прологом могут находиться одна или несколько вводных сцен. Соответственно и пролог иногда бывает свободен от задач экспозиции: "Не ждите, что я вам скажу о содержании пьесы: вот идут старики, и они изложат вам суть дела" (Trin. 16 сл.). К экспозиции относится также характеристика главных действующих лиц, непосредственная или опосредованная. Плавтовская особенность - подробное, с остротами завязывание контакта с публикой, вплоть до шутливого обращения к отдельным анонимам (Men. 51-55)[44].
В диалогических вводных сценах появляется персонаж, который иногда играет лишь незначительную роль в дальнейшем ходе пьесы (или вовсе не играет никакой). Такие фигуры называются πρόσωπα προτατικά. Этот прием экспозиции, предпочтительный для Теренция, развит уже у Плавта (ярко в Trin. 16 сл.). У пяти пьес вовсе нет пролога, у девяти - аргументативного пролога. В Вакхидах пролог утрачен. Это можно предполагать и в других случаях[45]. В комедиях ошибки (Curc., Epid.) мог быть замысел создать напряжение, так что Плавт предвосхитил метод Теренция.
Характеристика действующих лиц может по большей части оставаться в рамках типического. Типы характеров, как они сложились в Средней комедии, - влюбленный юноша, строгий отец[46], сварливая жена[47], хвастливый солдат[48], жадная гетера, бессовестный сводник, сводница[49], хитрый раб[50], парасит, заимодавец, повар[51], врач.
Более дифференцировано сопоставляются два образа: умного и глупого раба, авторитарного и либерального старого хозяина. Для истории культуры важно, что прелюбодейки в комедии отсутствуют. К такого рода проступку нельзя относиться легкомысленно; Алкмена в Амфитрионе, соответственно, выступает у Плавта (как и у Клейста) не в комическом ракурсе.
Тонкие отклонения от типов особенно обнаруживаются у Менандра, мастера лепки характеров. В противоположность ходячим клише у него есть и великодушная гетера, и стоящий на значительной моральной высоте раб-иностранец, читающий своему хозяину-греку лекцию о гуманизме. Так Менандр мягко протестует против сложившихся общепринятых взглядов. Еще тоньше светотень, с помощью которой различаются сестры: так в пьесах Cistellaria[52] и Stichus[53]. В последней комедии одна из сестер готова на компромиссы, у другой - твердый характер, причем последовательность говорящих вопреки трагической традиции (Антигона - Исмена) - обратная. Персонаж, введенный вторым, потом ко всеобщему удивлению оказывается главным действующим лицом, хотя эта сестра и моложе. Особенно явно скрещение жанров и их типичных фигур в трагикомедии Amphitmo: так, Меркурий становится то "рабом", то "параситом"; поэт играет, придавая условностям двойной смысл[54].
Другого рода многозначность присуща образу Евклиона в Aulularia[55]: на поверхности это скряга, конечно, не жадный ростовщик в духе мольеровского Гарпагона, а скупец, не желающий вовсе расставаться с деньгами ("мелочный человек", μικρολόγος). Однако, приглядевшись повнимательнее, мы обнаруживаем, что этот страх перед тратами есть не обычная скупость, но более сложное явление, связанное с судьбой Евклиона и его окружением. Он унаследовал от предков склонность к скупости, но это и неудивительно, поскольку семья не была избалована достатком. Неожиданная находка клада лишь запутала бедного, почтенного Евклиона. Он боится - и для полиса это вполне понятно - зависти своих сограждан. Чтобы скрыть свою находку и не давать никакого повода для разговоров, он только увеличивает свою прежнюю бережливость. Таким образом его поведение на внешнем уровне - поведение скряги, но на самом деле это псевдоморфоза социально обусловленного и болезненно-преувеличенного недоверия. У нас есть все основания предполагать, что образец пьесы Aulularia назывался Ἄπιστος ("Недоверчивый"). Этот дифференцированный набросок многогранного характера, который дает нам не только образ одиночки, но и его взаимодействие с обществом, хорошо распознаваем у Плавта, несмотря на огрубляющее преувеличение (достаточно подумать о сцене с рабом 2, 4); вычеркнув сцены, в которых отсутствовал главный герой, Плавт подчеркнул особенность пьесы как комедии характеров и еще более явно оттенил "менандровское" в ней. Напротив, мольеровский Гарпагон - доведенное до гротеска воплощение жадности. Оселок - развязывание узла: молодым людям приходится выжимать деньги у Гарпагона, в то время как у Плавта жених великодушно возвращает сокровище Евклиону, и тот со своей стороны по собственной воле дает его в приданое за дочерью, счастливый, что наконец-то может спать спокойно.
Характер - также важный элемент действия. Предпосылку для похищения сокровища и в конечном счете для разрешения конфликта создает основная черта Евклиона - недоверие. Из недоверия он выносит клад из дома и тем самым делает возможным его похищение. Характер и действие, таким образом, связаны друг с другом теснее, чем изначально можно было бы предположить.
Комедия характеров, которую представляют для нас также Δύσκολος и Ἀσπίς Менандра (в последнем случае с настоящим скрягой), обсуждает проблему одиночки, чья определенная черта (по обстоятельствам она может быть усилена внешними влияниями) изолирует его от общества, и, наконец, именно из-за этой черты он попадает в ситуацию, заставляющую признать: невозможно длительно отказываться от общения с другими людьми (без того, чтобы это привело к радикальному пересмотру взглядов).
С комедией характеров могут уживаться элементы комедии интриги. Персонажи, затевающие интригу, есть уже в классической трагедии и в Древней комедии. У Плавта (как мы видим уже в менандровском Щите) интригующий раб приковывает к себе внимание и действует на переднем плане. Пьесы, содержащие две интриги (как, напр., Miles gloriosus), вообще не являются непременно контаминацией двух греческих образцов; у Менандра и самого были драмы с двумя интригами, на что указывает заглавие оригинала Вакхид: "Дважды обманщик" (Δὶς ἐξαπατῶν).
Развитие интриги - в отрицательном смысле по большей части одурачивание противника (отец, солдат, сводник) и в положительном - воссоединение влюбленной пары. Вспомогательная роль часто принадлежит хитрому рабу. Перелом событий - перипетия - может, как мы знаем и по трагедии, быть связан с узнаванием. По большей части девушка, которая была гетерой или которой угрожала подобная участь, признается дочерью гражданина Аттики, так что влюбленные могут пожениться. Драматическая техника близка к той, которую мы обнаруживаем также и в трагедии - особенно в ее поздней, еврипидовской форме. Поэты в свою очередь играют приемами жанра[56]. В Псевдоле жертве подробно сообщается об обмане.
Значимое для плавтовских комедий эстетическое средство - полиметрические кантики. В конечном счете - но не исключительно - они должны были корениться в "модернистических" музыкальных формах, проникших в театр с эпохи Еврипида. Размер и музыка подчинены слову, сохраняющему главенствующую роль, несмотря на музыкальную пропитку драмы. Плавт опирается в этом отношении и на местную сформировавшуюся театральную традицию.
Сценическое оформление[57] в плавтовских пьесах обычно остается единым. Слева от себя зритель видел выход в гавань и в поле, справа - путь в город и на форум. Двери на заднем плане могли служить входами в дома горожан.
О появлении и уходе актеров, как правило, сообщается в тексте. Где это не так, надо считаться с вмешательством Плавта в его оригиналы. Число актеров, как правило, пять; предполагают, что при необходимости одна и та же роль могла последовательно играться несколькими актерами, причем, конечно, по ранжиру. Роли с особым блеском (как ведущего интригу раба) Плавт расширяет с оглядкой на руководителя труппы, который в римском театре был весьма видной фигурой. В паллиате - в отличие от Новой комедии и ателланы - с самого начала, как представляется, не было масок.
Первые римские комические актеры - рабы или вольноотпущенники, но не видные граждане. Первые мастера сцены (танцоры) происходят из Этрурии. Профессиональные актеры изначально играли без маски. Напротив, исполнители ателланы - выходцы из хороших семей - носят маски. Речь, таким образом, идет не только о чисто технической, но и о социальной дифференциации. Ношение маски - привилегия последователей тех, кто исполнял фесценнины; она должна сохранить анонимность гражданина, который здесь иногда может позволить себе неприличные "по должности" удовольствия. Напротив, профессиональный актер - из подлого люда; и публика притязает на то, чтобы видеть его лицо[58].
Актер Росций, чтобы скрыть свое косоглазие, должен был прибегнуть к маске (Suet, de poet. 11, 2-5 Reiff.; cp. Cic. de orat. 3, 221). В комедии игра должна была быть особенно оживленной; в зависимости от степени подвижности различали fabulae statariae (напр. Hecyra Теренция), motoriae (напр. Phormio) и смешанную форму (Evanth. 4, 4). Были определенные жесты, как, напр., задумчивости (Mil. 201-207). Плавт заходит относительно далеко в своих сообщениях о движениях и жестикуляции актеров в тексте пьес, но режиссерские пометы практически отсутствуют[59]. Сравнение с Менандром - в Вакхидах - показывает, что Плавт чаще дает реплику актеру, чем представляемому им лицу. Так игровой характер действа оттеняется еще сильнее. Менандр дает зрителю необходимые сведения предпочтительно в косвенной форме, через мимолетные, производящие впечатление "естественных" замечания; Плавт поучает его более открыто, иногда сразу разбивая сценическую иллюзию. Он считается с отстраненностью римской публики от греческого сценического действа и использует ее как дополнительный художественный прием. В определенном смысле речь идет о большей стилизации, прежде всего музыкальным оформлением и торжественными языковыми украшениями длинных стихов и лирических партий.
Плавтовскую режиссуру в одном случае мы можем сравнить с таковой же Менандра. Юноша подозревает своего друга в предательстве. У Менандра он бросает упрек ему в лицо в самом начале сцены. Плавт, напротив, сначала создает видимость, что предатель кто-то третий, близкий к другу. Когда тот дистанцируется от предателя, он узнает, что тем самым он произнес свое собственное осуждение. Нужно признать, что в плавтовской сцене больше напряжения и тем самым достигается пространственный выигрыш для его иронии. В то время как у Менандра ирония заключалась только в том, что один друг безосновательно подозревает другого, у Плавта ирония двойная: (безосновательное) подозрение высказывается так, что подозреваемый остается в неведении о своем тождестве с вымышленным другом. Все это - не только театральная находка, но и дополнительный интеллектуальный выигрыш (Bacch. 3, 6). В других случаях Плавт разрабатывает с помощью сценических эффектов (напр., появление и уход) параллелизм и контраст между соседними и отдаленными друг от друга сценами и подчеркивает таким образом симметричность структуры целого[60].
Единство плавтовской комедии заключается и в ее музыкально-языковой архитектуре, в упорядоченном чередовании сенариев, длинных стихов и песенных сцен, а с другой стороны - в структуроообразующем использовании образного мира.
В этой еще недостаточно исследованной области ограничимся легкими штрихами. Сложные образы, последовательно проведенные метафоры, приближающиеся к аллегории, прежде всего обнаруживаются в лирических партиях - области самостоятельного плавтовского творчества. Яркий пример - параллель между интригой раба и взятием Трои (Bacch. 925-978), прямо-таки по-школьному, до абсурда доведенная аллегория. Она не является чем-то чужеродным в пьесе, она органически связана с языковым окружением, которое вообще выводит действия интригующего раба на милитарно-стратегический уровень или, как в Псевдоле, делает из него "директора театра" в искусственном мирке[61]. Наряду с пародией на высокую поэзию здесь есть и римский элемент, ссылка на командный язык, на триумфальные надписи, - и это нельзя игнорировать. Главенство роли раба, таким образом, - не внешняя добавка: оно образует элемент, создающий единство, воздействующий на комедию вплоть до ее языкового ядра. Сопоставление человеческой жизни с домом - в лирических стихах пьесы Mostellaria - тесно связано с самой темой произведения. Сопоставление между миром отца и сына отражается в опорочивании отцовского дома (где должен появиться призрак умершего) и в обманной покупке соседнего дома в современнейшем греческом стиле[62]. Это объясняется не столько той или иной психологической интерпретацией, сколько внутренним единством образного ряда. Еще красноречивее роль Псевдола, который по ходу действия становится его режиссером и поэтом и поэтому оказывается представителем автора в рамках пьесы. Средства воображения делают комедию зеркалом поэтической рефлексии.
Тематически значимы ключевые слова, повторяющиеся в важнейших местах и частично имеющие специфически римский характер (как mores, "нравы", в пьесе Trinummus, fides в Aulularia, exemplum в Mostellaria).
Трагическая техника оказывается для Плавта актуальной во многих отношениях: то пародийной[63] при обыгрывании незадолго до того поставленных латинских трагедий, то серьезно-римской в риторико-лирическом повышении стилевого регистра: достаточно прочесть Rud. 204-219, всю роль Алкмены в Амфитрионе, большие куски в пьесах Captivi и Trinummus и вообще лирические партии. В целом римская комедия родственна "мещанской драме", к которой близок поздний Еврипид. Многие черты роднят Новую комедию с поздними трагическими формами[64]: подбрасывание ребенка, узнавание, соперничество между отцом и сыном. Так, основная ситуация и фикция путешествия в драме Mercator создает комическую параллель к изображенному Еврипидом соперничеству между Аминтором и Фениксом (ср. Ilias 9, 432-480). К эпохе Плавта Энний уже перерабатывает еврипидова Феникса[65] (ср. также Самиянку Менандра). Пьеса Captivi тоже близка Менандру и трагедии: недостаточно охарактеризовать ее как сентиментальную драму[66].
Плавт уделяет повышенное внимание происходящему за сценой и отданному на откуп воображению зрителя. Так, в Вакхидах возвращение денег отцу происходит за сценой; так в пьесе Casina он вычеркивает сцены узнавания и свадьбы. Эта драма и без того задумана как пример игры "за сценой". Касина не появляется, ее жених тоже - пьеса без традиционной влюбленной пары. Раб, который осуществляет ἀναγνώρισις (узнавание), иногда - как в пьесе Captivi - попадающий на сцену, также отсутствует. Здесь Плавту удается особенно "скупое", изысканное действо. Этот якобы "балаганный шут" выказывает себя мастером косвенных изобразительных средств.
Язык и стиль
Последовательное отождествление плавтовского языка с обиходным во многих отношениях остается проблематичным. Во-первых, обиходный язык не представляет собой цельного образования: он дифференцируется хронологически и социально; во-вторых, новейшие исследования показали, что язык Плавта содержит в себе значительные стилистические перепады. К упомянутому обиходному языку образованной части общества относительно ближе написанные сенарием диалогические партии, хотя и здесь речь идет об эстетически оформленном языке. Части, написанные длинными стихами, содержат в большем количестве стилистические элементы й языковые формы, свойственные торжественной речи староиталийской чеканки[67]; самый возвышенный язык - в лирических партиях.
Именно в языке и стиле Плавта проявляются особенности его творческого метода. Захватывающий процесс "переложения", vortere, пересадку "современного" греческого интеллектуального достояния в еще архаическую языковую среду отражают следующие явления: при воспроизведении сложного хода мысли повторы слов и другие средства передачи аффекта, подслушанные в обиходном языке, развиваются в упорядочивающие и членящие знаки выходящих за пределы фразы смысловых комплексов (напр., dicam tibi; eloquar; sties; quid ais? - "скажу тебе; расскажу; ты узнаешь; да что ты!"). Основная точка зрения предвосхищается заранее, представление возвращается к исходному пункту[68]. Плавт замыкает отдельные выражения на себя и разъединяет их. Он четко отмечает продвижение мысли. Эллиптические ссылки на слова партнера по диалогу встречаются у него реже, чем у Теренция. Он предпочитает еще раз начать ответ с исходной точки и противопоставить его - как замкнутую мысль - предыдущей.
Типично плавтовская острота - напр., возвращение проклятия (Capt. 868): "Да погубят тебя Юпитер и прочие боги"; ответ - удар наготове - начинается словом te ("тебя"), но его острота снимается продолжением. Другая форма - уже упомянутая загадочность (напр. Cist. 727-735, аналогично 16-19): слово disciplina сначала звучит непонятно. Так возникает вопрос: quid ita, amabo? - "ну так что ж, моя страсть будет удовлетворена?". Наконец, следует разъяснение того, что имелось в виду под словом disciplina: raro nimium dabat, "слишком редко давал <мне выпить>".
Типично также и фесценнинское передразнивание в сценах спора (см. напр. Persa 223, par pari respondere, "отвечать как равный равному"). - Промежуточные вопросы партнера по диалогу и фразы вроде quid vis? или ego dicam tibi ("чего ты хочешь? - я скажу тебе") обладают функцией членения[69]. Основной элемент плавтовской комики - конкретное восприятие метафор (Amph. 325 сл.). Игра звуков и слов присутствует, конечно, и в греческой литературе[70], однако у Плавта - в соответствии с его италийским темпераментом - она встречается особенно часто. Язык Плавта нередко примыкает к языку служебных текстов, но также и к высокой поэзии[71], прежде всего к трагедиям, известным его публике: таковы Achilles Энния[72] или Teucer Пакувия. Трагические пародии в ранних пьесах Плавта дают нам представление о высоком поэтическом языке до Энния.
С точки зрения языка важный образец для Плавта - Невий. Оба разделяют италийский вкус к остроумным перебранкам (ср. Hor. sat. 1, 5, 51-69). Предпочтение отдается выразительным словам. Языковые архаизмы у Плавта встречаются достаточно редко, как, напр. редукция гласной в dispessis manibus (Mil 360) и синкопа surpta (Rud. 1105). Mavellem[73] (Mil. 171), - может быть, вульгаризм, ausculata (Mil 390) вместо osculata, конечно, гиперурбанизм. Остается открытым вопрос, как далеко нужно зайти в устранении зияний добавлением исконных замыкающих согласных (-d в аблативе и императиве). Архаизмы могут оказывать комическое воздействие своей торжественностью, таковы тяжеловесные двусложные окончания родительного падежа: magnai reipublicai gratia, "для великия державы" (Mil 103). В околотрагическом контексте возникает duellum (Amph. 189). С другой стороны, по-простонародному должно звучать употребление романского датива: напр. Mil 117: ad erum nuntiem[74]. Напротив, выражения вроде nullos habeo scriptos[75] (Mil. 48) вовсе не являются непосредственными предшественниками романского перфекта.
Греческие слова, никоим образом не бывшие аффектацией высших сословий, нередко употребляются в повседневной жизни и производят скорее аффективно-юмористическое, чем интеллектуальное впечатление[76]. Чужеродные куски вовсе не происходят непременно из оригинала: они могут заимствоваться из плавтовских познаний обиходной речи рабов, идет ли речь о способах выражения (Stick. 707) или об остротах (Pseud. 653 сл.).
Заботливо подготовлено и употребление verba Punica, "пунийских слов" в комедии Poenulus[77]: их значение объясняется самой ситуацией. Привлечение экзотических языков или диалектов напоминает Древнюю комедию; однако и в Щите Менандра появляется врач, говорящий по-дорийски. С дидактическим мастерством Плавт сообщает публике чувство, что она знает пунийский язык. То, что нам известно из пролога, мы теперь угадываем без труда по тону и жестам[78]. Плавт уже продумал вопрос общения, и он достигает цели даже с помощью непонятных идиом.
Сложносоставные существительные абстрактного значения вовсе не обязаны быть греческими кальками; субстантивация такого рода, как multiloquium, parumloquium, pauciloquium ("многословие, краткословие, малословие" - Merc. 31-36) - собственное творчество Плавта[79].
Плавт самостоятельно вводит греческие говорящие имена; так, в Вакхидах он заменяет ничего не говорящее менандровское имя Сир на Хрисал ("ловец золота"); при этом он, естественно, должен считаться с пониманием публики: многие зрители солдатами прожили долгие годы на греческом Востоке! Перечисление оригинальных словообразований и словоупотреблений вышло бы за намеченные рамки, однако прежде всего при этом создалось бы впечатление, что плавтовский язык - коллекция отступлений от нормы. Ничто не может быть дальше от истины. Его язык - живой, но сдержанный и в рамках естественной приятности.
Что касается метрики[80] и музыки, комедии (по данным рукописей) состоят из диалогических партий (diverbia, DV) в ямбических сенариях и отрывков для пения (cantica, C). Последние разделяются на речитативные в длинных стихах (напр., ямбический и трохеический септенарий) и лирические в виде арий. Их функции различны: если на сцене зачитывается письмо, речитативные длинные стихи сменяются предназначенным лишь для обычного произнесения сенарием (Bacch. 997; Pseud. 998). Если умолкает музыкальное сопровождение, говорит актер. Так в комедии Stichus (762) размер заменяется на разговорный (сенарий), пока флейтист пьет. Соответственно иногда даже длинные стихи обозначаются DV, как в Cas. 798, где флейтист в первый раз приглашается для игры[81].
Песенные партии исполнены уже в отечественной традиции ("водевиль"), диалогические - в особой степени "греческий" элемент. Значение местной традиции подчеркивает, может быть, тот факт, что любимые плавтовские (и превосходно подходящие для латинского языка) бакхии и кретики не особенно распространены в греческой литературе (насколько незначительность наших знаний об эллинистической лирике позволяет нам сделать этот вывод).
Роль музыки у Плавта, вне всякого сомнения, превосходит ту роль, которую она играет у Менандра. Однако теперь мы знаем, что флейта появлялась в шумном финале и у Менандра и что Плавт, увеличивая число партий в длинных стихах, также мог сослаться на Менандра (напр., его Samia содержит много трохеических тетраметров). Размер изменяется в важных с содержательной точки зрения поворотных пунктах (напр., при узнавании Cist. 747; Curc. 635; ср. Men. 1063). Характерны для Плавта большие композиции полиметрических кантик и широко простирающие связи различных лирических партий в рамках пьесы. Музыка выступает не как "антракт", но как составная часть драмы: она создает лирическое начало и концовку; кантики отмечают исходный пункт действия как такового и катастрофу[82]. Теренций не стал воспроизводить этот род архитектурной композиции[83]. Кантики (в анапестах, бакхиях, кретиках, может быть, и в дохмиях, либо полиметрические) - монодии или выступления маленького ансамбля (исключение - хор рыбаков в Rud. 290-305). По обстоятельствам к этому может присоединяться и танец.
Организующий принцип плавтовских лирических партий - тождество метрического и смыслового периода[84]. Силу художнической фантазии и оригинальность Плавт проявляет в построении своих кантик: нет строгих соответствий[85], но проявляется, конечно, римский вкус к симметрии[86]. Архитектура тем самым следует в русле музыкальной реформы Тимофея, в свое время воспринятой Еврипидом. Метр приспосабливается к тексту и его аффектам[87], как и в так называемом Гренфелльском стихотворении - произведении эллинистической лирики[88]. Исторические связующие звенья отсутствуют. Важен сложный размер одного отрывка из Дифила у Стобея[89]. Дифил и в других местах перебрасывает мост от комедии к трагедии.
В рамках лирических партий сам Плавт устанавливает четкое метрическое членение[90]. Как Энний в гекзаметрах и Гораций в своих лирических стихах, Плавт демонстрирует чисто римское желание установить постоянное место для цезуры, свести к ряду закономерностей вольности в арсисе, тесисе и просодии и потом придерживаться их[91].
В употреблении различных размеров так называемые вольности становятся большими или меньшими в зависимости от жанра. Регулярнее всего выстроены бакхии и кретики, особенно хорошо подходящие для латинского языка, относительно свободны анапесты (в песенных партиях музыка могла добиться большей гладкости, чем можно понять по голому тексту). Трактовка количества опирается на такие естественные языковые явления, которые также связаны с римским словесным ударением: при синалефе, ямбическом сокращении и цезурах нужно учитывать тот факт, что в беглой речи группы слов приобретают единство.
Финальное -s еще во времена Цицерона звучит слабо (Cic. orat 161), но уже у Плавта может вызывать удлинение слога. В сценических произведениях удлинение слога группой muta cum liquida исключено. Ямбическое сокращение затрагивает еще и те слоги, которые стоят непосредственно перед сильным слогом или после него. Сокращенный слог должен стоять после краткого, поскольку иначе не было бы никакого ямба. Трудно провести разграничение в использовании синизесы и зияния. Это последнее особенно характерно для длительных смысловых пауз (напр., когда реплика переходит от одного персонажа к другому), после междометий и в связках типа quae ego, di ament ("я это, да помогут боги...").
Несмотря на отличие от классической метрики, видно постоянство многих принципов обращения с языком в римской поэзии, а также нераздельность стилистики и метрики.
Полиметрические кантики, конечно, долго не находят своего продолжателя. Эта тонкая и оживленно-впечатляющая музыка слов - финальный пункт; единственная в своем роде, она является вершиной в истории мелодрамы.
Образ мыслей I: Литературные размышления
Если не считать отрывков вроде Amph. 50-63 (о трагикомедии), Плавт практически не высказывается о литературных проблемах с теоретической точки зрения. По обстоятельствам он употребляет такие образы, как комедия и театр. Самое сильное впечатление производит фигура Псевдола, который в качестве режиссера комедии интриги становится двойником поэта. Важнейшее слово, которое поэт связывает со своим творчеством, - velle, "хотеть": он в своих прологах в весьма решительной форме говорит о своем выборе места действия, названия и своих планов в пользу (или против) появления того или иного образа: "Плавт пожелал, Плавт не пожелал", Plautus voluit, Plautus noluit. Он при этом говорит о себе почти как о природной стихии или о божестве: "Юноша сегодня в этой комедии не вернется в город: Плавт этого не захотел. Он разрушил мост, по которому тому надо было пройти" (Cas. 65 сл.). Как можно было принять такого поэта, который столь властно обращается со своими персонажами (и оригиналами), за дословного переводчика? Его Величество Поэт советуется в крайнем случае с другим Величеством - с публикой: "Он хочет, чтобы пьеса называлась (дословно: была) Asinaria, если вы это дозволяете" (Asin. 12).
Другое центральное слово плавтовской поэтики - "перелагать", vertere (vortere)[92]. Оно означает пересадку греческой пьесы на латинскую почву. При этом не стоит думать о дословном переводе. Vortere соединяется с наречием barbare, "по-варварски". Таким образом речь идет о приспособлении к негреческой среде. Barbaras - гордо-невзыскательное словечко, которым Плавт награждает своего коллегу по поэтическим трудам Невия. Оно предполагает осознание дистанции, по отношению как к греческому миру, так и к собственному окружению. Он не votes, "пророк", но poeta или, как Плавт охотно называет своих интригующих и ведущих действие рабов, architectus. Поэту свойственны, таким образом, и суверенная воля, и конструктивное понимание. Вдохновение отступает - так, как будто для Плавта оно является чем-то само собой разумеющимся. Плавт ощущает себя рационально работающим автором.
С другой стороны, он высмеивает себя как Макка. Фигура народного фарса - скромный образ художника-увеселителя общества, не свободного от той меланхолии, которая отличает великих юмористов и дает некоторый отзвук в образах вроде парасита в пьесе Stichus.
Образ мыслей II
Соотношение реальности и толкования - дело весьма сложное. Греческая основа пропитывается - с оглядкой на римскую публику - элементами, изначально ей чуждыми. В новом социальном контексте даже и дословно заимствованное в силу обстоятельств будет звучать иначе. В пьесе Captivi панэллинизм развивается до мирового гражданства. В то время как относительно замкнутая и цельная менандровская комедия с языковой и эстетической точки зрения стремится к единству и оказывается способна во многих случаях пробудить ощущение жизненной достоверности, у Плавта царит - уже в силу чужеродности места действия и костюма - постоянное осознание дистанции.
К истокам комедии восходит создание "перевернутого мира", напр., в не часто получавшей должное признание Азинарии. Отец повинуется сыну, хозяин приказывает рабу обмануть себя, раб обладает божественным достоинством (Salus 713), сын унижается перед ним; мать принуждает дочь к аморальному поведению. Жена правит своим мужем. Как раз "реалистически" мыслящая публика может оценить абсурд в его комизме.
Иллюзия не продолжается до конца, но прерывается, и это подчеркивает игровой характер действа. Мир не целен, не замкнут в себе: он многогранен, открыт на все стороны, полон неожиданностей. Музыка еще более подчеркивает стилизацию, контраст к сценической иллюзии. Но, с другой стороны, вместе со словами она оказывает магическое воздействие на зрителя, что не входит в намерения Менандра. Этот иррациональный элемент, относящийся к наиболее сильным сторонам плавтовского дарования, роднит его с самыми великими художниками комической сцены, у которых тоже можно обнаружить - каждый раз в ином виде - лирические и магические черты: Аристофаном и Шекспиром.
Мы не должны ожидать от Плавта прямого обращения к актуальным событиям в духе Аристофана: римлянин выбрал в качестве образца более смирную Новую комедию менандровского типа; у него перед глазами - живой пример Невия, которому суждено было, сидя на хлебе и воде, раскаиваться в своих нападках на власть имущих. Греческая одежда, давшая имя паллиате, и Греция как место действия даже и с чисто внешней стороны делают плавтовские пьесы менее склонными к актуализации, чем менандровские, разыгрываемые на родине зрителя. Рабы умнее господ должны были встречаться только в упадочной Греции: охотнее всего смеются над чужими пороками. Однако под плащом иногда просвечивает тога, напр., когда Алкмена спрашивает у Амфитриона, мешают ли ему ауспиции вернуться к войску (Amph. 690), или когда подходящий повод - отмена оппиева закона около 195 года - снова дает возможность завести речь о роскоши знатных дам[93]. В кривом зеркале чужого, над которым можно смеяться, непроизвольно обнаруживаются черты собственного мира; таким образом комический смех оказывается провозвестником самопознания и самокритики. Уже давно предполагали, что Плавт в Эпидике устранил присутствующий в оригинале брак между сводными братом и сестрой с оглядкой на римскую публику[94]. Как бы то ни было, Плавт - в противоположность Теренцию - часто принимает во внимание римский контекст. Это крушение иллюзии должно восприниматься не как промах, но как исполнение замысла. Однако дело не ограничивается намеками на римскую топографию (Curc. 467-485), правовые отношения[95] и вообще условия жизни. У Плавта было мужество коснуться раскаленного железа: иногда в согласии с властями, как в том случае, когда он, - вероятно, незадолго до законодательных мер против вакханалий[96] и ростовщиков[97] - клеймит пороки подобного рода, но нередко и вопреки властям. Когда в Miles gloriosus он намекает на тюремное заключение крупного писателя (см. выше), это нечто иное, нежели комплимент стражам порядка; когда в пьесе Trinummus подчеркивается ценность законности в противовес лицемерным ссылкам на мнимый "нрав предков", mos maiorum, в этом можно усмотреть поддержку катоновской борьбы против партии Сципионов и критики по поводу растраты военных трофеев[98]. Подкуп (Trin. 1033) и прежде всего частые триумфы также становятся предметом критики (Bacch. 1072-1075). Когда разыгрывалась пьеса Captivi (место действия - Этолия), кто не вспомнил бы о содержавшихся в Риме под стражей сорока трех знатных этолийцах?[99] Однако общее важнее частностей (тем более что положение вещей часто спорно). Сколько актуального горючего материала было в этих пьесах, в которых достоинство отцов всемогущих в Риме семейств смешивалось с грязью, друг и враг, господин и раб признавали друг друга братьями, презренный вероломный пуниец оказывался на сцене благородным человеком, а напыщенные речи полководца становились в устах раба пустой фразой, мы не можем установить. Должностные лица, устраивавшие для народа праздничные игры, могли видеть в комедии средство оказывать влияние на массы; однако это было обоюдоострое оружие, которое могло быть направлено и против магистратов.
Вообще мы не должны преувеличивать грубость и необразованность плавтовской публики. Это были те же самые люди, которые ходили на трагические представления. Они были в состоянии понять пародию на трагедию, и Плавт мог рассчитывать на их чувство юмора и интеллект[100].
Плавт использует религиозные стереотипы своих оригиналов, но смешивает их с местными; так выплывает типично римское понятие "мир с богами", pax deorurri[101], exemplum играет ведущую роль[102], и римский и греческий жизненный стиль начинают плодотворно взаимодействовать. В пьесе Stichus Плавт представляет римский идеал univira, "женщины, бывшей замужем лишь один раз".
Боги в Новой комедии могут только произносить реплику в прологе; исключение - Amphitruo с самостоятельным участием Юпитера и Меркурия. Плавт называет пьесу (не по этой только причине) трагикомедией. Роль Юпитера в конце заставляет вспомнить трагические финалы, в которых бог развязывает узел действия и предсказывает будущее. Божества пролога получают эту роль с самого начала в силу своего превосходящего знания. Они знают генеалогические связи, скрытые от самих действующих лиц, и могут подготовить зрителей к узнаванию в конце.
Кроме того, боги могут и повлиять на ход действия. Так, Lar familiaris в комедии Aulularia[103] дает старику возможность найти клад, чтобы помочь его благочестивой дочери с приданым. Он также побуждает Мегаронида посвататься к девушке, чтобы тем самым косвенно посодействовать настоящему избраннику в соответствующих шагах. Божества, чей алтарь находится на сцене, также иногда имеют отношение к действию: такова Fides, которой Евклион лишь с трудом решается довериться - этот недоверчивый не верит воплощенной верности! Имя этой богини связано с главным характером пьесы; в других случаях могут быть точки пересечения с инсценировкой. Rudens начинается с бури; звезда Арктур, чей ранний восход в середине сентября возвещает начало бурной поры, больше чем божество погоды: она управляет также и судьбой человека, ведь именно она устроила шторм, который в конце концов собирает воедино разрозненное семейство и вырывает девушку из рук сводника. В пьесе отражается философская мысль: с вероломными и злыми людьми божество не может примириться за жертвоприношения (Rud. 22-25). В той же самой драме внушающая благоговение жрица воплощает pietas и основную идею пьесы - божественную справедливость.
В общем и целом божества в прологах ближе к аллегории, чем к мифу и религии. Так, Арктур в прологе вызвал бурю, но в самой пьесе идет речь о Нептуне (84; 358; 372 сл.). Аналогично у Филемона (frg. 91 K.) Аэр представляется как всевидящий Зевс. В Щите Менандра реплику пролога произносит сама Тиха - изменчивое Счастье, в отличие от постоянной Судьбы.
Менандр дает Тихе, как и другим божествам пролога, незаметную роль распорядителя действия[104].
У аллегорических образов в прологе можно распознать философские источники, как в начале Rudens[105]. По Платону (Epinomis 981 e-985 b) звезды - видимые и видящие божества; они знают наши мысли, любят добрых, ненавидят злых. Они все истолковывают вышним богам и друг другу, так как их положение - срединное между теми и нами. И в самом деле, вызванная звездою буря ведет к наказанию злых и награждению добрых. Плавт не вычеркнул философский пассаж из пролога: напротив, заботливо сохранил. Речь идет (наряду с пифагорейскими элементами у Энния) об одном из самых ранних философских текстов на латинском языке. Это тем важнее, что для философии в Риме нашлось место только через несколько десятилетий после смерти Плавта: вехами этого процесса становятся переход царской библиотеки Македонии[106] в руки Эмилия Павла после битвы при Пидне (168 г. до Р. Х.) и философское посольство 155 года.
В связи с этим такая идейная драма, как Captivi, имеет особое значение. Пьеса, чей оригинал восходит к тому времени, когда греки (увы, слишком поздно!) стали думать о своем национальном единстве, показывает своим ходом, что разница между другом и врагом, господином и рабом[107], - произвольна и случайна. Тиндар уведен рабом у своего отца и продан как раб во враждебную страну. Потом вместе со своим новым хозяином он попадает в плен к своим бывшим землякам, меняется с ним платьем и помогает ему таким образом вернуться на родину. Когда новый хозяин узнает о предательстве, он тяжело наказывает Тиндара; однако именно он, как оказывается в конце пьесы, - его утраченный сын. Одной и той же личности выпадают в качестве примера самые различные внутри- и внешнеполитически обусловленные роли. Пьеса, чей фон - интеллектуальное достояние греческого Просвещения[108], первоначально имела цель примирить греков с греками. Пересаженная на римскую почву и лишенная исконной национальной среды, эта драма приобретает общечеловеческую значимость. Не случайно такой поборник терпимости, как Лессинг, объявил Captivi "превосходнейшей пьесой, какая только ставилась на сцене"[109]. В то время как автор Captivi усваивает стоическую мысль, полагали[110], что в Persa присутствует киническая - даже биографически достоверный портрет самого Диогена[111]. Прежде чем философия получит доступ в Рим, драматургия станет носителем ценностей просвещения и духовного прогресса.
Традиция
Первый свой ренессанс Плавт переживает после смерти Теренция[112]: многие из его пьес ставят снова (см., напр., пролог к комедии Casina, 5-14). При этом в текст проникают интерполяции и двойные редакции. Скоро за Плавта берутся грамматики - им занимается уже Элий Стилон. Цицерон и великий антиквар Варрон ценят его (наша традиция сохранила те пьесы, которые Варрон считал бесспорно подлинными); когда миновал период недооценки (Hor. epist. 2, 1, 170- 176; ars 270-274), обусловленный неумолимыми требованиями поэтов эпохи Августа к формальному совершенству, с Пробом и архаистами пробуждается научный интерес к нему. Появляется научное издание, к которому восходит наша традиция, причем позднеантичный палимпсест А из библиотеки Ambrosiana (открыт в 1815 году А. Маи, расшифровал его В. Штудемунд ценой потери зрения) дает выбор из нескольких редакций, обусловленных различными постановками, в то время как средневековая традиция (P = палатинская рецензия) сохранила варианты с большей полнотой, хотя и без знаков критики текста[113] (возможно, по рукописи IV в.). Рукописи дают пьесы в алфавитном порядке с легкими вариациями. Три комедии, начинающиеся на А, представляли собой в древности отдельный том. Ноний цитирует их особенно часто. От них в кодексе А не сохранилось ничего.
От пьесы Vidularia, стоявшей на последнем месте, остались только отдельные части; большие лакуны есть, к величайшему сожалению, в комедиях Aulularia (конец), Bacchides (начало), Cistellaria; отсутствуют многие прологи. Из утраченных пьес до нас дошло около 200 стихов (частью неполных). Сохранившиеся содержания (argumenta) частично написаны акростихами (если они созданы до Доната), частично - нет. По александрийской методе в рукописи А стихи отделены друг от друга колометрически отступом в соответствии с их длиной. Поскольку мы не располагаем первоначальным текстом, гарантированным от позднейших вмешательств, стихи, отсутствующие в А, могут также быть подлинными.
Влияние на последующие эпохи
Комедия оказывает свое влияние и на другие жанры: на тогату, придававшую римским сюжетам менандровско-теренциеву форму, на элегию[114] и любовную дидактику[115]. Впрочем, что касается влияния[116], Плавт оказывается теперь несколько заслонен Теренцием[117], чей язык более понятен потомкам. Однако как источник ясной, изящной латыни его ценил еще Цицерон[118].
В эпоху Средневековья Плавта знают не слишком широко, хотя Аймерик (XI в.) рекомендует его как школьного автора. Гросвита Гандерсгеймская (X в.) в своих пьесах испытывает влияние его языка. Особенно Плавта любил Ренессанс. Петрарка знает по крайней мере четыре его пьесы. Плавт - наряду с Вергилием - единственный языческий автор, которого Лютер берет с собой в 1508 г. в августинский монастырь в Эрфурте. Новые постановки, переводы и переделки (на латыни и новых языках) появляются уже во второй половине XV в.; Альбрехт фон Ейб († 1475 г.) открывает Менехмами и Вакхидами (впервые напечатаны в 1511 г.) длинный ряд немецких переводов; в 1486 г. при феррарском дворе появляются итальянские версии (вскоре число таковых станет необозримым). В 1515 г. появляется испанский перевод Франсиско де Виллалобоса, в 1562-3-м - английский перевод В. Кортнея.
По образцу латинской комедии - Менандр был утрачен - создается европейская[119]; у Плавта[120], Теренция и Сенеки учатся искусной композиции драм и тщательной разработке действия[121]; относительно поздний школьный пример - Schatz Лессинга († 1781 г.): достойная удивления переделка в стихах плавтовского пятиактного Trinummus в одноактную пьесу. В Германии школьная драма важна наряду с профессиональным театром; в более позднюю эпоху достоин упоминания современник Гете Й. М. Р. Ленц († 1792 г.).
Плавт завещал мировой литературе множество сцен и тем; Amphitruo уже в XII в. находит своего подражателя[122] (в элегических дистихах) и вообще оказывает, по-видимому, самое широкое влияние. Мольер († 1673 г.) заостряет тематику супружеской неверности, но не за счет придворной легкости. Уже великий португалец Луис де Камоэнс († 1580 г.) возвращается к теме рождения Геркулеса и подчеркивает qui pro quo обоих Амфитрионов. Клейст († 1811 г.) обсуждает с философской серьезностью тему любви творца к созданию. Жироду († 1944 г.) развивает примечательную тему человеческого противостояния божественному произволу.
История влияния пьесы Aulularia отражает переход от полиса к другим общественным структурам: голландец Гоофт († 1647 г.) пересаживает пьесу на почву Амстердама (Warenar). Мольеровский Скупой превращает сложный характер древнего прототипа в гротескный, прямо-таки демонический образ воплощенного скряги. Шекспир (f 1616 г.) в Комедии ошибок идет в противоположном направлении: чистая комедия путаницы (Menaechmi) с помощью индивидуальной характеристики лишается типической окраски[123]. Рамочные структуры и (испытавший влияние Амфитриона) мотив превращения создают романтически-сказочное настроение (которое заимствовано скорее из пьесы Rudens). Шекспир сообщает комедии лирический элемент иначе, чем это делал Плавт, прибегавший к помощи музыки. Кинематограф еще не открыл Плавта в достаточной степени. Многообещающее начало - "A Funny Thing Happened on the Way to the Forum" Ричарда Лестера.
Плавту есть что сказать своему - и не только своему - времени. Гораций признает за ним только желание наполнить кассу - вряд ли человека театра можно порицать за это. Однако его пьесы значат гораздо больше. Они - причем именно потому, что доходят до широкой публики, - становятся мощным средством просвещения и прогресса, утверждения и критики традиционных ценностей, создания модели взаимоотношения между индивидуумом и всем народом, побудительным толчком мысли во всех направлениях, подготавливающим почву для философии, критикой одностороннего преувеличения власти военной силы и денег, словесным выражением частных тем - любви и труда. Все это должно было очаровывать римскую публику и воздействовать на нее освобождающе. Здесь мы подчеркнем эти аспекты, не потому, чтобы мы считали их главными, но потому, что их легко не заметить, сталкиваясь с таким стихийным комическим талантом, каков плавтовский.
Прежде всего Плавт создал бессмертные пьесы для сцены. Его язык, первозданно свежий и при этом эстетически обработанный, одновременно ярко-оживлен и чарующе-музыкален. Никогда не становясь темным, Плавт постоянно думает о зрителе, то тщательными объяснениями подготавливая его, то намеренно вводя в заблуждение, чтобы тем сильнее поразить.
Потрясающая сила его языка в конечном счете не дает возможности его драмам скатиться до уровня чистого театра действия: они держатся на слове и жесте. Позднее римская литература многого достигнет в краткости, тонкости и формальной строгости. Свежесть, полнота и ориентированная на слушателя ясность Плавта не найдут продолжателя.
Известен автор фарсов и театральный рутинер Плавт, разрушавший стройность своих образцов насильственным вмешательством. Менее известен Плавт, который сокращает или оставляет за сценой то, что задерживает и задает высокопарный тон, то, что склоняется к мелодраматическому и сентиментальному, и Плавт - творец новой, собственной драматически-музыкальной стройности и архитектуры. Менее всего известен мыслящий Плавт и Плавт - великий раннеримский лирик.


[1] K. H. E. Schutter, Quibus annis comoediae Plautinae primum actae sint quaeritur, диссертация, Groningen 1952, стр.I—V.
[2] A. S. Gratwick, Titus Maccius Plautus, CQ67 NS 23, 1973, 78—84.
[3] Основополагающая работа: K. H. E. Schutter, см. выше, прим. 1.
[4] Подвергнуто сомнению в: H. B. Mattingly, The Plautine Didascaliae, Athenaeum NS 35, 1957, 77—88.
[5] L. Schaaf, Die Todesjahre des Naevius und des Plautus, RhM 122, 1979, 24-33.
[6] Ch. Buck, A Chronology of the Plays of Plautus, Baltimore 1940, 84.
[7] F. Ritschl, De actae Trinummi tempore, Ind. lect. Bonn 1843, повторно в: Parerga 1, Leipzig 1845, 339—354» особенно 348; в пользу датировки 187 г. до Р. Х.: T. Frank, Some Political Allusions in Plautus’ Trinummus, AJPh 53, 1932, i52-T56-
[8] A. Thierfelder, Plautus und die romische Tragodie, Hermes 74, 1939, 155— 166.
[9] K. H. E. Schutter, De Mostellariae plautinae actae tempore, в: Utpicturapoesis, FS P. J. Enk, Leiden 1955, 174—183.
[10] F. W. Hall, Repetitions and Obsessions in Plautus, CQ 20, 1926, 20—26.
[11] W. B. Sedgwick, The Cantica of Plautus, CQ 39—46, 1926, 55—58.
[12] J. Schneider, De enuntiatis secundariis interpositis quaestiones Plautinae, диссертация, Leipzig 1937; W. B. Sedgwick, The Dating of Plautus’ Plays, CQ 24, 1930, 102—106; его же, Plautine Chronology, AJPh 70, 1949, 376—383; A. De Lorenzi, Cronologia ed evoluzione Plautina, Napoli 1952.
[13] V. Püttner, Zur Chronologie der Plautinischen Komodien, Progr. Ried 1905/06.
[14] J. N. Hough, The Development of Plautus’ Art, CPh 30, 1935, 43—57.
[15] Культурно–исторический подход использует P. A. Johnston, Poenulus 1, 2 and Roman Women, TAPhA 110, 1980, 143—159; она датирует эту пьесу 191м г. до Р. Х. или позднее; см., однако, G. Maurach, комментарий к Poenulus, 1988, стр.зз (между 195 и 189м гг.). О Куркулиопе и Тринумме см. N. W. Slater, The Dates of Plautus’ Curculio and Trinummus Reconsidered, AJPh 108, 1987, 264—269.
[16] О возможных оригиналах из другой области гипотетически H. Lucas, Die Scherbenkomodien des Epicharm und Plautus, WS 56, 1938, 111 — 117; B. Veneroni, Allacciamenti tematici tra la commedia greco–latina e il mimo di Eroda, RIL 107, 1973, 760—772; W. E Hansen, An Oral Source for the Menaechmi, CW 70, 1977, 385-390.
[17] F. Dupont, Signification theatrale du double dans l'Amphitryon de Plaute, REL54, 1976, 129-141.
[18] За Филемона: M. Knorr, Das griechische Vorbild der Mostellaria des Plautus, диссертация, Munchen, Coburg 1934.
[19] См. однако: K. Gaiser, Zurn Miles gloriosus des Plautus: Eine neuerschlossene Menander—Komodie und ihre literaturgeschichtliche Stellung (1967), теперь в: Die romische Komodie: Plautus und Terenz, изд. E. Lefevre, Darmstadt 1973, 205—248.
[20] За менандровский оригинал: P. J. Enk, Plautus’ Truculentus, в: FS B. L. Ullman, Rom 1964, т. 1, 49—65; правильнее (последователь Менандра): его же, в издании Truculentus, Leiden 1953.
[21] U. von Wilamowitz—Moellendorff, De tribus carminibus Latinis commen–tatio (1893); повторно в Kleine Schriften 2, 1941, 260—274.
[22] G. L. Muller, Das Original des plautinischen Persa, диссертация, Frankfurt 1957 (с литературой).
[23] W. G. Arnott, The Author of the Greek Original of the Poenulus, RhM 102, 1959, 252—262; см. также H. Lucas, Der Karchedonios des Alexis als Vorbild des plautinischen Poenulus, RhM 88, 1939, 189 сл. О включении Дифила в традицию: W. Th. MacCary, The Comic Tradition and Comic Structure in Diphilos’ Kleroumenoi, Hermes 101, 1973, 194—208.
[24] T. B. L. Webster, Studies in Later Greek Comedy, Manchester 1953, 189—202.
[25] H. Jordan, Die Parabase im Curculiobei Plautus, Hermes 15, 1880, 116—136.
[26] F. Della Corte, La commedia dell’asinaio, RFIC 79, 1951, 289—306 (влияние дорийской комедии).
[27] G. Jachmann, Plautinisches und Attisches, Berlin 1931.
[28] Plaut. Bacch. 494—562; Men. Dis exap. 11—112 (ed. Sandbach). Кроме того, E. Handley, Menander and Plautus. A Study in Comparison, University College London, Inaugural Lecture, 1968; нем. в: Die romische Komodie: Plautus und Terenz, изд. E. Lefevre, Darmstadt 1973, 249—276; C. Questa, Alcune strutture sceniche di Plauto e Menandro, Entretiens Fondation Hardt 16, 1970, 183—228; K. Gaiser, Die plautinischen Baccides und Menanders Dis exapaton, Philologus 114, 1970, 51—87; V. Poschl, Die neuen Menanderpapyri und die Originalitat des Plautus, SHAW 1973.
[29] E. Fraenkel, Plautinisches in Plautus, Berlin 1922; Elementi plautini in Plauto, Firenze 1960 (расш.); поучительный пример: E. Fantham, The Curculio of Plautus. An Illustration of Plautine Methods of Adaptation, CQ 59, 1965, 84—100.
[30] О слове: J. B. Hofmann, Contaminare, IF 53, 1935, 187—195; W. Beare, CR 73, 1959, 7—11; о проблеме контаминации M. Barchiesi, Problematica e poesia in Plauto, Maia 9, 1957, 163—203, особенно 185 сл. с литературой; всеохватно Schaaf (см. след, прим.); G. Guastella, La contaminazione е il parassita. Due studi su teatro e cultura romana, Pisa 1988.
[31] L. Schaaf, Der Milesgloriosusdes Plautus und sein griechisches Original. Ein Beitrag zur Kontaminationsfrage, München 1977, 300.
[32] Напр, в Captivi неожиданное появление старого раба и быстрое возвращение Филократа, в Amphitruo рождение сразу после «длинной ночи».
[33] W. H. Friedrich, Euripides und Diphilos, Miinchen 1953.
[34] H. W. Prescott, Criteria of Originality in Plautus, TAPhA 63,1932, 103—125.
[35] J. R. Clark, Structure and Symmetry in the Bacchides of Plautus, TAPhA 106, 1976, 85—96; см. также W. Steidle, Probleme des Biihnenspiels in der Neuen Komodie, GB 3, 1975, 341—386.
[36] I. Weide, Der Aufbau der Mostellaria des Plautus, Hermes 89, 1961, 191—207.
[37] A. Thierfelder, De rationibus interpolationum Plautinarum, Leipzig 1929; H. D. Jocelyn, Chrysalus and the Fall of Troy, HSPh 73, 1969, 134—152 (интерполяции в Bacchides).
[38] См. ниже главу Язык и стиль (также о лирических партиях).
[39] G. A. Sheets, Plautus and Early Roman Comedy, ICS 8, 1983, 195—209.
[40] Иначе G. Maurach, Предисловие к изданию Пунийца; см. также J. A. Barsby, Actors and Act Divisions. Some Questions of Adaptation in Roman Comedy, Antichthon 16, 1982, 77—87.
[41] Bacch. 107; в Псевдоле 573 сообщается, что флейтист заполняет паузу своей игрой.
[42] C. Questa, Plauto diviso in atti prima di G. B. Pio (Codd. Vatt. Latt. 3304 e 2711), RCCM 4, 1962, 209—230.
[43] A. Goldbacher, Uber die symmetrische Verteilung des Stoffes in den Menaechmen, FS J. Vahlen, Berlin 1900, 203—218.
[44] R. Crahay и M. Delcourt, Les ruptures d’illusion dans les comedies antiques, AlPhO 12 (=Melanges H. Gregoire 4), 1952, 83—92.
[45] Утрату первоначально имевшихся во всех пьесах прологов учитывает Ф. Лео, ²1912, 188—247; однако Плавт мог в разных случаях прибегать к разным приемам (G. B. Duckworth 1952, 211—218).
[46] H. — W. Rissom, Vater- und Sohnmotive in der romischen Komodie, диссертация, Kiel 1971; J. M. Cody, The senex amator in Plautus’ Casina, Hermes 104, 1976,453-476.
[47] Дифференцированно: E. Schuhmann, Der Typ der uxor dotatain den Komodien des Plautus, Philologus 121, 1977, 45—65.
[48] Может быть, реже, чем до сих пор предполагалось: G. Wartenberg, Der Miles gloriosus in der griechisch–hellenistischen Komodie, в: Die gesellschaftliche Bedeutung des antiken Dramas fur seine und fur unsere Zeit. Protokoll der Karl—Marx-Stadter Fachtagung (1969), изд. W. Hofmann и H. Kuch, Berlin 1973, 197— 205; W. Hofmann и G. Wartenberg, Der Bramarbas in der antiken Komodie, Abh. d. Akad. d. Wiss. der DDR 1973, 2, Berlin 1973.
[49] G. Horstmeyer, Die Kupplerin. Studien zur Typologie im dramatischen Schrifttum Europas, диссертация, Koln 1972.
[50] E. Fraenkel, Elementi plautini in Plauto (нем. 1922), Firenze i960, 223— 241; G. Freyburger, La morale et la fides chez l’esclave de la comedie, REL 55, 1977, 113-127.
[51] H. Dohm, Mageiros. Die Rolle des Koch in der griechisch–romischen Komodie, Miinchen 1964.
[52] W. Ludwig, Die plautinische Cistellaria und das Verhaltnis von Gott und Handlung bei Menander, в: Menandre, Entretiens Fondation Hardt 16, 1970, 43-110.
[53] W. G. Arnott, Targets, Techniques, and Tradition in Plautus’ Stichus, BICS 19, 1972, 54—79; W. G. Arnott, Quibus rationibus usus imitetur Plautus Menand–rum in fabula Sticho nominata, в: Acta omnium gentium ac nationum conventus Latinis litteris linguaeque fovendis (Malta 1973), Malta 1976, 306—311.
[54] D. Guilbert, Mercure—Sosie dans VAmphitryon de Plaute. Un role de parasite de comedie, LEC 31, 1963, 52—63.
[55] G. Lafaye, Le denouement de l'Aululaire, RCC 4, 1896, 552—559 (основополагающая работа); P. J. Enk, De Euclionis Plautini moribus, Mnemosyne ser. 3, 2, 1935, 281—290; W. Hofmann, Zur Charaktergestaltung in der Aulularia des Plautus, Klio 59, 1977, 349-358.
[56] A. Thierfelder, Die Motive der griechischen Komodie im BewuBtsein ihrer Dichter, Hermes 71, 1936, 320—337; W. Gorler, Uber die Illusion in der antiken Komodie, A&A 18, 1973, 4—57.
[57] V. J. Rosivach, Plautine Stage Settings (Asin., Aul, Men., Trin.), TAPhA 101, 1970, 445—461; M. Johnston, Exits and Entrances in Roman Comedy, Geneva, N. Y. 1933.
[58] P. Ghiron—Bistagne, Les demi–masques, RA 1970, 253—282.
[59] Иногда встречаются отдельные указания вроде «тихо».
[60] W. Steidle 1975.
[61] J. Wright, The Transformation of Pseudolus, TAPhA 105, 1975, 403—416.
[62] E. W. Leach, De exemplo meo ipse aedificato: an Organizing Idea in the Mostellaria, Hermes 97, 1969, 318—332.
[63] W. D. Sedgwick, Parody in Plautus, CQ 21, 1927, 88—89; A. Thierfelder, Plautus und romische Tragodie, Hermes 74, 1939, 155—166.
[64] A. Salvatore, La struttura ritmico–musicale del Rudense l'lone di Euripide. Contribute) alio studio dei cantica plautini, RAAN 26, 1951, 56—97; F. Marx, издание комедии Rudens, стр.274—278.
[65] B. Warnecke, Zum Mercator des Plautus, WS 56, 1938, 117—119.
[66] W. Kraus, Die Captivi im neuen Lichte Menanders, в: FS R. Hanslik, Wien 1977 (= WS Beiheft 8), 159—170.
[67] H. Haffter, Untersuchungen zur altlateinischen Dichtersprache, Berlin 1934, особенно 132—143; H. Happ, Die lateinische Umgangssprache und die Kunstsprache des Plautus, Glotta 45, 1967, 60—104.
[68] J. Blansdorf, Archaische Gedankengange in der Komodien des Plautus, Wiesbaden 1967.
[69] G. Thamm, Beobachtungen zur Form des plautinischen Dialogs, Hermes 100, 1972, 558-567.
[70] A. Katsouris, Word—Play in Greek Drama, Hellenika (Thessalonike) 28, 1975, 409-414.
[71] H. Haffter, Sublimisbei Plautus und Terenz. Altlateinischer Komodien- und Tragodienstil in Verwandtschaft und Abhangigkeit (1935), сейчас см. в: Romische Komodie, Darmstadt 1973, 110—121.
[72] H. D. Jocelyn, Imperator histricus, YCIS 21, 1969, 95—123.
[73] P. B. Corbett, «Vis comica» in Plautus and Terence. An Inquiry into the Figurative Use by them of Certain Verbs, Eranos 62, 1964, 52—69.
[74] Дословно: сообщу к хозяину (прим, перев.).
[75] Я их <т. е. убитых людей> не записал; дословно — не имею записанными (прим, перев.).
[76] G. P. Shipp, Greek in Plautus, WS 66, 1953, 105—112.
[77] P. A. Johnston, Poenulus 1, 2 and Roman Women, TAPhA 110, 143—159 (датировка 191 г. или позднее); A. Van den Branden, Le texte punique dans le Poenulus de Plaute, B&O 26, 1984, 159—180.
[78] A. S. Gratwick, Hanno’s Punic Speech in the Poenulus of Plautus, Hermes 99, 1971, 25—45.
[79] Иначе греческая комедия у Стобея (36, 18) = Philemon frg. 97 K.; A. Traina, Note plautine, Athenaeum 40, 1962, 345—349.
[80] H. Drexler, «Lizenzen» am Versgang bei Plautus, Munchen 1965.
[81] A. Klotz, Zur Verskunst des altromischen Dramas, WJA 2, 1947, 301—357.
[82] E. Leo, Die plautinischen Cantica und die hellenistische Lyrik, Berlin 1897.
[83] L. Braun, Polymetrie bei Terenz und Plautus, WS 83, 1970, 66—83.
[84] E Leo 1897 (см. прим. 1).
[85] Ошибочно F. Crusius, Die Responsionen in den plautinischen Cantica, Philologus Suppl. 21, 1, Leipzig 1929.
[86] W. Ludwig, Ein plautinisches Canticum: Cure. 96—157, Philologus 111, 1967, 186—197; C. Questa, Due cantica delle Bacchides e altre analisi metriche, Roma 1967; L. Braun, Die Cantica des Plautus, Gottingen 1970 (лит.); L. Braun, Polymetrie bei Terenz und Plautus, WS 83, 1970, 66—83.
[87] H. Roppenecker, Vom Bau der plautinischen Cantica, Philologus 84, 1929, 301—319; 430—463; 85, 1930, 65—84; A. S. Gratwick и S. J. Lightley, Light and Heavy Syllables as Dramatic Colouring in Plautus and Others, CQ 76, NS 32, 1982, 124-133.
[88] M. Gigante, II papiro di Grenfell e i cantica plautini, PP 2, 1947, 300—308.
[89] W. M. Lindsay, Plautus Stichus 1 sqq., CR 32, 1918, 106—110, особенно 109 (со ссылкой на Ф. Маркса).
[90] G. Maurach, Untersuchungen zum Aufbau plautinischer Lieder, Gottingen 1964.
[91] H. Roppenecker (cm. выше прим. 6).
[92] E. Lefevre, Maccus vortit barbare. Vom tragischen Amphitryon zum tragi–komischen Amphitruo, AAWM 5, 1982; D. Bain, Plautus vortit barbare. Plautus, Bacch. 526—561 and Menander, Dis exapaton 102—112, в: Creative Imitation and Latin Literature, изд. D. West и T. Woodman, Cambridge 1979, 17—34; литературно–критические пассажи в Амфитрионе: G. Rambelli, Studi plautini. 11 Amphitruo, RIL 100, 1966, 101—134.
[93] Напр., F. de Ruyt, Le theme fondamental de YAululairede Plaute, LEC 29, 1961, 375-382.
[94] C. W. Keyes, Half—Sister Marriage in New Comedy and the Epidicus, TAPhA 71, 1940, 217—229.
[95] E. Schuhmann, Ehescheidungen in den Komodien des Plautus, ZRG 93, 1976, 19—32; E. Costa, Il diritto privato romano nelle commedie di Plauto, Torino 1890; R. Düll, Zur Frage des Gottesurteils im vorgeschichtlichen romischen Zivilstreit, ZRG 58, 1938, 17—35; O. Fredershausen, De iure Plautino etTerentiano, Gottingen 1906; его же, Weitere Studien fiber das Recht bei Plautus und Terenz, Hermes 47, 1912, 199—249.
[96] E. Schuhmann, Hinweise auf Kulthandlungen im Zusammenhang mit plau–tinischen Frauengestalten, Klio 59, 1977, 137—147.
[97] Most. 625 сл.; 657 сл.; cp. Liv. 35, 41, 9 (192 г. до P. X.).
[98] T. Frank, Some Political Allusions in Plautus’ Trinummus, AJPh 53, 1932, 152—156; об истории эпохи см. также G. K. Galinsky, Scipionic Themes in Plautus’ Amphitruo, TAPhA97, 1966, 203—235.
[99] Liv. 37, 3, 8; датировка после заключения мира в 189 г.: K. Wellesley, The Production Date of Plautus’ Captivi, AJPh 76, 298—305; P. Grimal, Le modele et la date des Captivi de Plaute, в: Hommages a M. Renard, Bruxelles 1969, t. 1, 394-414.
[100] J. — B. Ceвe, Le niveau culturel du public plautinien, REL 38, 1960, 101—106.
[101] G. Pasquali, Leggendo 5, SIFC NS 7, 1929, 314—316.
[102] E. W. Leach, Deexemplo meo ipse aedificato, Hermes 97, 1969, 318—332.
[103] Основополагающая работа: W. Ludwig, Aulularia—Probleme, Philologus 105, 1961, 44—71; 247—262.
[104] W. Ludwig, Die plautinische Cistellaria und das Verhaltnis von Gott und Handlung bei Menander, в: Menandre, Entretiens Fondation Hardt 16, 1970, 43—110. У Гесиода это Океанида; у Геродота Тиха означает также не слепой случай, но перемену счастья в связи с завистью богов и имеет таким образом религиозное измерение. Колесо Тихи знает также Софокл. Ее роль в драме формулирует Еврипид в Ионе (1512—1515).
[105] E. Fraenkel, The Stars in the Prologue of the Rudens, CQ 36, 1942, 10—14.
[106] F. Della Corte, Stoiker und Epikureer in Plautus’ Komodien, в: FS A. Thier–felder, Hildesheim 1974, 80—94.
[107] P. Spranger, Historische Untersuchungen zu den Sklavenflguren des Plautus und Terenz, Stuttgart ²1984; E. Coleiro, Lo schiavo in Plauto, Vichiana 12, 1983, 113—120 (симпатия к рабам, их положительная характеристика — плавтовская, а не греческая черта — весьма проблематично!); J. Dingel, Herren und Sklaven bei Plautus, Gymnasium 88, 1981, 489—504.
[108] Равенство всех людей: Антифонт, VS 87 B 44 B, Алкидамант Schol. Arist. rhet. 1373 B 18; Гиппий у Платона Prot. 337 CD; ср. Филемон firg 95 К.; R. Muller, в: Der Mensch als Maß der Dinge, Berlin 1976, 254—257.
[109] Beitrage zur Hist. undAufnahme des Theaters (Werke, t. 3, изд. K. S. Guthke, Munchen 1972, 389).
[110] F. Leo, Diogenes bei Plautus (1906), в: Ausgewahlte kleine Schriften 1, 1960, 185—190; однако это мнение связано с ранней датировкой греческого оригинала, которая сама остается под вопросом.
[111] U. von Wilamowitz—Moellendorff, Gottinger Index lectionum 1893/4, 16 (= Kl. Schr. 2, 1941), оспаривается в: G. L. Muller, Das Original des plautinischen Persa, диссертация, Frankfurt 1957.
[112] H. B. Mattingly, The First Period of Plautine Revival, Latomus 19, i960, 230—252; для традиции важна работа: B. Bader 1970; для интерполяций — H. D. Jocelyn, Imperator histricus, YCIS 21, 1969, 95—123.
[113] О критических знаках: W. Brachmann, De Bacchidum Plautinae retractatione scaenica capita quinque, диссертация, Leipzig 1880, 59—188.
[114] J. C. Yardley, Comic Influences in Propertius, Phoenix 26, 1972, 134—139; F. Leo ²1912, 143-145.
[115] F. Leo ²1912, 146—157.
[116] K. von Reinhardstoettner, Plautus. Spatere Bearbeitungen plautinischer Lustspiele. Ein Beitrag zur vergleichenden Literaturgeschichte, Leipzig 1886; влияние Плавта на позднеантичную драму Querolus спорно: W. Suss, Uber das Drama Querolussive Aulularia, RhM 91, 1942, 59—122 (лит.); W. Salzmann, Moliere und die lateinische Komodie. Ein Stil- und Strukturvergleich, Heidelberg 1969; R. S. Miola, Shakespeare and Classical Comedy, Oxford 1994.
[117] S. Prete, Plautus und Terenz in den Schriften des F. Petrarca, Gymnasium 57, 1950, 219-224.
[118] De orat. 3, 45; off. 1, 104; см. уже Элия Стилона у Квинтилиана, inst. 10, 1, 99.
[119] См. нашу главу о Теренции; E. Lefevre, Romische und europaische Komodie, в: Die romische Komodie: Plautus und Terenz, изд. E. Lefevre, Darmstadt, 1973, 1-17.
[120] Эразм и Меланхтон рекомендуют Плавта для использования в школах, но не достигают значительного успеха. Помпоний Лет ставил плавтовские комедии в Риме; постановка на итальянском языке состоялась в Ферраре уже в 1486 году. Эти события вдохновляют новолатинских авторов (Э. С. Пикколомини, Конрада Цельтиса), а также новоязычных комедиографов — Макиавелли, Ариосто, Кальдерона, Корнеля и др.).
[121] Это справедливо, напр., для творчества Гольдони († 1793 г.) и оперных либретто, таких, как вышедшие из под пера Да Понте († 1838 г.).
[122] В лице Виталиса из Блуа (Geta); он сочиняет также и Aulularia; H. Jacobi, Amphitryon in Frankreich und Deutschland, диссертация, Zurich 1952. Влияние Амфитриона на современную немецкую литературу: G. Petersmann, Deus sum: commutavero. Von Plautus’ Amphitruozu P. Hacks’ Amphitryon, AU 36, 2, 1994, 25—33; CP. также Zweimal Amphitryon Георга Кайзера.
[123] L. Salingar, Shakespeare and the Traditions of Comedy, Cambridge 1974, 59-67; 76-88; 129-157.

Цецилий

Жизнь, датировка
Цецилий Стаций, по мнению Волкация Седигита (1,5 M. = 1,5 B.) величайший комический поэт Рима, прибыл в столицу (как позднее многие другие видные дарования) из Цизальпийской Галлии. Для Иеронима, который, по-видимому, черпал свои сведения у Светония (Chron. a. Abr. 1839 = 179 г. до Р. Х.) он инсубр, как представляется, родом из Милана; Геллий (4, 20, 12 и 13) утверждает, что он был рабом. Это все вполне вероятно, и одно только имя Стаций, часто встречавшееся у самнитов, не дает нам права делать поэта - по аналогии с его другом Эннием - выходцем из южной Италии[1]. Важнее, чем национальность, то, что он ровесник Пакувия - Цецилий родился около 220 г. до Р. Х. - тот факт, который часто забывают, поскольку Цецилий умер годом позже Энния, т. е. в начале шестидесятых годов, в то время как Пакувий прожил намного дольше.
Комедии Цецилия сталкивались с устойчивым непризнанием, пока - в особенности после смерти Плавта в 184 г. до Р. Х. - вмешательство театрального руководителя Амбивия Турпиона, как позднее в случае с Теренцием, не убедило публику. Трогательная встреча с юным Теренцием, чье дарование Цецилий признал, должна была - если это только не легенда - состояться за несколько лет до первой постановки комедии Andria (166 г. до Р. Х.).
Обзор творчества
Aeth(e)no, Andria (М. = менандровская), Androgynes (М.), Asotus, Chalcia (М.), Chrysion, Dardanus (М.), Davos, Demandati, Ephesio (M.?), Epicleros (M.), Epistathmos, Epistula, Ἐξ αὑτοῦ ἑστώς, Exul, Fallacia, Gamos, Harpazomene, Hymnis (M.), Hypobolimaeus sive Subditivos (M.; cp. также Chaere-stratus, Rastraria и Hypobolimaeus Aeschinus), Imbrii (M.), Karine (M.), Meretrix, Nauclerus (M.), Nothus Nicasio, Obolostates sive Faenerator, Pausimachus, Philumena, Plocium (M.), Polumenoe (M.), Por tit or, Progamos (M.), Pugil, Symbolum, Synaristosae (M.), Synephebi (M.), Syracusii, Titthe (M.), Tnumphus, Venator.
Источники, образцы, жанры
Главный образец Цецилия - Менандр, как показывает приведенный список. Кроме того, из представителей Средней комедии он подражает Антифану и Алексиду, из Новой - Филемону (Exul, Harpazomene, Nothus Nicasio), Макону (Epistula) и Посидиппу (Epistathmos). Предпочтение, оказанное Менандру, заявляет о новой тенденции в римском театре: время Теренция, полу-Менандра, уже не за горами. В структуре комедий Цецилий теснее примыкает к своим оригиналам, чем Плавт; в деталях он отклоняется от образцов и никоим образом не пытается переводить дословно.
Когда речь идет о комическом поэте, нужно считаться с тем, что он воспринимает также и местную традицию. Это особенно актуально для такого поэта, как Цецилий Стаций, которому еще далеко до строгости Теренция. В пьесе Synephebi старый крестьянин, сажающий деревья, в ответ на вопрос объясняет, что он делает это для следующего поколения (Cic. Cato 7, 24); даже и в том случае, если это высказывание и было у Менандра, это старейшее в римской литературе упоминание данного мотива, столь распространенного в фольклоре.
Литературная техника
Варрон[2] хвалит построение действия у Цецилия: это, конечно, менандровское достоинство. Цецилий приблизительно придерживается своих оригиналов и не контаминирует. В отличие от Плавта, у него - насколько мы можем судить - нет личных обращений к публике; намеки на римское окружение тоже трудно обнаружить. К его поколению относится также Лусций, которому Теренций бросает упрек в рабской верности оригиналу. Пьесы Цецилия в основном носят греческие названия, образования на -aria и уменьшительные исчезают; у драм Теренция и Турпилия больше не будет латинских заглавий.
Как доказывают его "огрубляющие" переделки, для Цецилия в пьесах, заимствованных у Менандра, менее важны тонкая психология и этос героев, чем эффектное сценическое действо. Однако - в отличие от Плавта - диалог не выходит из берегов, и вполне по-аристотелевски argumentum, действие, обладает перед ним преимуществом, но не только перед ним - перед индивидуальными характеристиками и этосом также. В этом преимущество Цецилия перед Плавтом, чья композиция свободнее, и недостаток по сравнению с Теренцием, чьи характеристики тоньше.
Однако характеры и ситуации с нюансами можно найти и у Цецилия: в пьесе Synephebi юноша вполне серьезно жалуется на то, что у него слишком мягкий отец (com. 196-206 Guardi = 199-209 R.). В другом месте речь идет о гетере, которая не хочет брать никаких денег (com. 211/212 G. = 213/214 R.). В обоих случаях речь идет о "менандровском" обращении общепринятых представлений. Здесь мы, может быть, уже на пути к нацеленному на этос театру Теренция, однако для Цецилия, как представляется, это вопрос скорее сценического сюрприза, чем индивидуальной характеристики.
Язык и стиль
Счастливый случай дает нам возможность сравнить известнейшую пьесу Цецилия (com. 136-184 G. = 142-189 R.), "Ожерелье" (Plocium), с Менандром. Геллий (2, 23, 9 слл.), которому мы обязаны материалом сравнения, жалуется на утрату легкости и красоты и говорит об обмене Главка, а Квинтилиан полагает, что аттическая приятность недостижима для латинского языка (inst. 10, 1, 100).
Старый муж жалуется на свою богатую и некрасивую жену, заставившую его выгнать очаровательную служанку (com. 136- 153 C. = 142-157 R.). У Менандра это спокойный, красивый ямбический триметр, у Цецилия - большая лирическая партия с разнообразными ритмами. Впечатление древности производят нагромождения и гомеотелевты: Ita plorando, orando, instando atque obiurgando me obtudit ("она прожужжала мне все уши своим плачем, просьбами, настояниями, ругательствами"). Стилистические средства подчеркивают настойчивость, с которой Кробила обрабатывает своего мужа, пока он не исполнил ее желания. Можно было бы опасаться, что римлянин из элегантного менандровского анализа типа сделает карикатуру; однако вопреки ожиданию исчезают элементы шаржа - нос жены длиной в локоть и драстический образ "ослицы среди обезьян". Греческий автор обращает внимание на визуальную и численную точность: шестнадцать талантов приданого. Римлянин вместо этого предпочитает акустически-психологические эффекты и эпиграмматические антитезы (вместо носа он вставляет одно ироничное слово: forma, так что можно подумать, что речь сопровождается жестикуляцией). К тому же Цецилий все переплавляет в речь и действие: таков навязчивый процесс "внушения" и особенно дословно приведенная речь гордой победительницы: "Кто из вас, юных жен, добился того, что смогла сделать я, старуха?". И здесь стоит обратить внимание на антитезу. Военные метафоры также предстают в новом свете: Qui quasi ad hostes captus liber servio salva urbe atque arce, "и вот я, свободный, рабствую, как пленник у врагов, в то время как город и цитадель невредимы". Яркое "острие" и в следующем предложении: Quae nisi dotem omnia quae nolis, habet, "у нее все есть, и все это, кроме приданого, - то, что ты не захочешь". Типично латинский - ряд оксюморонов: liber servio; vivo mortuus (dum eius mortem inhio), " свободный, я в рабах; живу мертвый, пока жду с нетерпением ее смерти". Так метафоры гонятся друг за другом, пока поэт не придаст своему сальто заключительный виток, сильный или даже резкий.
Тот же самый старик говорит с пожилым соседом (com. 154- 158 G. = 158-162 R.) о высокомерии богатой жены, "госпожи". Менандр называет ее "надоедливейшей из надоедливых". Цецилий заменяет эту общую характеристику рассказом об одном эпизоде, далеком от изящества. Муж приходит пьяным домой, жена дает ему натощак тошнотворный поцелуй (ut devomas volt quodforis potaveris, "желая, чтобы тебя вырвало тем, что ты выпил не дома"). В то время как красивая греческая фраза исчезает бесследно, Цецилию удается, хотя и не без изрядной доли грубости, - Геллий (2, 23, 11) указывает на мимический характер его средств - добиться драматической эффектности, наглядности и острой антитезы. Родственный эффект неожиданности мы обнаруживаем в третьем фрагменте (159 G. = 163 R.): "Мне наконец стала нравиться моя жена, и даже очень - когда она умерла".
По мнению античных критиков[3], стихи Цецилия тяжеловесны (graves); мы это увидим, когда пойдет речь об отрывках, в которых он критикует общество. Этого качества Лусций Ланувин не обнаруживает у Теренция, чей "легковесный стиль" (levis scriptura) он критикует[4]. Геллий идет еще дальше и объясняет, что Цецилий пришивал заплаты из слов, полных трагической высокопарности: 2, 23, 21 trunca quaedam ex Menandro dicentis et consarcinantis verba tragici tumoris, "говоря и сшивая некие рваные трагически-высокопарные слова из Менандра". Близость к трагедии вполне достоверна; она часто устанавливается уже и у Плавта. Имеет место родство с чисто трагическим стилем современника Пакувия; Цицерон называет их рядом.
Латинский язык Цецилия подвергался порицаниям (Cic. Brut. 74). Он, кажется, довел до логического конца некоторые плавтовские особенности, подобно тому как Пакувий пишет в более "энниевой" манере, чем сам Энний. Того же характера критика Теренция в адрес Лусция Ланувина, что тот портил греческие оригиналы с языковой точки зрения (Ter. Eun. 7). Цецилий - маньеристский, неклассический стилист. Однако вечны его весьма острые фразы; они относятся к самым отточенным латинским сентенциям. В этом Цецилий - предшественник в прочих отношениях совершенно отличного от него Теренция.
Образ мыслей I: Литературные размышления
Цецилий - насколько позволяют судить косвенные свидетельства - в своем творчестве руководствовался своим пониманием искусства и теоретическими соображениями. Кажется, он установил определенные правила для паллиаты: приближение к сюжету оригинала, запрет на контаминацию, требование, чтобы пьеса была "новой" (в то время как Плавт перерабатывал материал, уже обработанный Невием). Что касается интеллектуального обоснования своего творчества, он тоже расчищает путь для Теренция; к сожалению, скудный материал вряд ли позволяет нам сделать какие-либо утверждения, кроме этих, самых общих.
Образ мыслей II
Чеканные сентенции сообщают зрителям интеллектуальные завоевания эллинистической философии: "Живи, как можешь, поскольку ты не можешь, как хочешь" (com. 173 G. = 177 R. vivas ut possis, quando non quis ut velis); "только захоти, и ты совершишь" (com. 286 G. = 264 R. fac velis: perfides); "человек человеку - бог, если он знает свой долг" (com. 283 G. = 264 R. homo homini deus est, si suum officium sciat; возможно, полемика против плавтовского Lupus est homo homini, Asin. 495 из Демофила). Менандровская фраза иногда возводится к стоической традиции, иногда к аристотелевской (ср. Guardi к данному месту); в ее основе лежит античное - функциональное - понятие божества ("хранитель в жизни"). Это "гуманистическое" восприятие божественного хорошо согласовалось с деятельным римским жизнеощущением.
"Трагический" пафос, который умеет вызвать Цецилий, по обстоятельствам может получать даже и социальную мотивацию (165-168 G. = 169-172 R.): Парменон, раб Менедема, узнал, что дочь его хозяина, изнасилованная неизвестным лицом, родила ребенка; он оплакивает судьбу несчастного, у которого нет денег, чтобы скрыть свое несчастье. Цецилий сокращает прочувствованный текст Менандра и вводит в игру контраст: "Особенно несчастлив человек, который, будучи бедняком, растит детей, так что и они живут в бедности; кто лишен благополучия и богатства, тот открыт для всех ударов; но у богатого его клика легко скрывает дурную славу". Речь Цецилия жестче, в ней внятнее обвинительный тон, чем у Менандра; в последней строке выступают наружу римские понятия (factio, "шайка").
Традиция
Цицерон, которого интересовали проблемы поколений в комедии, у Цецилия ценит особенно драму Synephebi; он сообщает 15 фрагментов из нее и этим несколько исправляет впечатление грубости, которое создается относительно поэта и его искусства лепки характеров исходя из пьесы Plocium. Другие важнейшие источники - Ноний (106 фрагментов), Веррий Флакк, через посредство Феста и Павла (26 фрагментов), Геллий (11 фрагментов); остальное приходится на долю Присциана, Харисия, Диомеда, Доната, Сервия, Исидора и др. Сюда прибавляются Лексикон Осберна из Глочестера (сер. XII в., A. Mai, Thesaurus novus Latinitatis, Roma 1836) и Glossarium Terentianum (который опубликовал C. Barth в 1624 году).
Влияние на последующие эпохи
Цецилий упоминается уже во втором прологе к пьесе Теренция Hecyra; Амбивий Турпион ссылается на него как на признанного поэта, который, как и Теренций, поначалу встретил некоторые трудности. Теренций подробно сопоставляет себя с Лусцием Ланувином, предположительно учеником или единомышленником Цецилия. Он не принимает всех решений Цецилия. Так, он возвращается к технике контаминации, однако разрабатывает ее тщательнее. Все более тесное примыкание к оригиналам означает конец жанра. Волкаций Седигит, который живет в эпоху между Катоном и Цицероном, присуждает Цецилию первое место среди комических поэтов - Плавт получает второе, Невий третье, Теренций шестое (у Геллия 15, 24). Здесь, очевидно, главными критериями являются языковая мощь и комика ситуаций. Если Цецилий получает преимущество даже по сравнению с Плавтом, это может быть связано с искусным построением действия. Так объясняется его мимолетный значительный успех: он, как представляется, соединил достоинства Плавта (красочность, сильный язык) со структурными преимуществами Менандра.
Гораций в качестве общераспространенного мнения приводит следующее: Цецилий обладает gravitas (epist. 2, 1, 59). Наряду с Плавтом он причисляет его к творцам слов (ars 45-55). В обоих замечаниях есть своя доля истины: прежде всего они дают понять, почему комедии Цецилия были забыты - латинский литературный язык и его стилистический идеал развивались в другом направлении. Изящество (urbanitas), чистота и тонкость победили полноту, мощь и красочность, и особенно в комедии (где gravitas и без того была сомнительным достоинством). Индивидуальность и красочность проявляют свою временную обусловленность и становятся все менее понятными, грубость производит отталкивающее впечатление. Цецилий подобен Пакувию в том, что его язык - маргинальная ветвь литературной латыни, чье развитие не получит продолжения. Цецилий продолжает плавтовскую комедию, причем он не снимает, но иногда усиливает ее грубость и доводит до уровня "трагической высокопарности" ее пестрый язык. В этом особенность его поколения - он относится к Плавту так же, как Пакувий к Эннию. Эти авторы привели развитие языка латинской сцены к конечному пункту, слишком далеко отстоящему от доброкачественного обиходного языка. Выбор Теренция в пользу простой, ясной латыни - не только пуристическая реакция аристократического толка, но и возвращение комедии в свойственную ей языковую среду.
Заслуги Цецилия еще сейчас не оценены до конца. Тематический анализ действия и материала его комедий и сопоставление с Пакувием по языковому принципу могли бы прояснить его положение в истории римской драмы. Нам тем труднее распознать выдающееся значение Цецилия для римской комедии, что оно - по античным свидетельствам - заключается в ведении действия, что исключительно трудно исследовать по кратким сохранившимся фрагментам.
Цецилий совмещает ловкую режиссуру и афористичную формулировку мыслей с резкой лепкой характеров и языковой пестротой. Оба вышеупомянутые достоинства - решающие при постановках; оба недостатка бросаются в глаза скорее мыслящему читателю, чем зрителю, который воспринимает их сперва даже как некий возбудитель. Геллий сообщает, что Plocium весьма понравился его друзьям при первом чтении, но утратил долю своего обаяния при более основательном знакомстве и сравнении с Менандром. Однако тихое чтение - лишь печальный суррогат живой игры.


[1] Неубедительно D. O. Robson, The Nationality of the Poet Caecilius Statius, AJPh 59, 1938, 301-308.
[2] In argumentis Caecilius poscit palmam, in ethesin Terentius, in sermonibus Plautus, «в построении действия на первенство вправе претендовать Цецилий, в характерах — Теренций, в речах персонажей — Плавт» (Men. 399 Buecheler).
[3] О gravitas: старейшие критики у Hor. epist. 2,1,59; о πάθη Варрон у Charis. GL 1, 241, 28 сл.
[4] Ter. Phorm. prol. 5 (= CRF Ribbeck3 Luscius Lanuvinus frg. ex incertis fabulis II).

Теренций

Жизнь, датировка
Когда П. Теренций Афр впервые увидел солнечный свет в Карфагене в 195/4 или 185/4 г. до Р. Х.[1], его предшественники в римской комедии - Плавт, Энний и Цецилий - были еще живы. Возможно, он ливийского происхождения; в Риме как раб сенатора Теренция Лукана он получает образование знатного человека и становится вольноотпущенником. Дружба связывала его с самыми знатными римлянами - возможно, Сципионом Эмилианом и Лелием, которым молва - несправедливо - приписывала авторство его комедий (Haut. 22-24; Ad 15-21). Его пьесы играл Амбивий Турпион, у которого смерть (168 г.) отняла прежнего автора - Цецилия. От писательского цеха Теренций - как и Луцилий, - должно быть, держался подальше; влиянию этой коллегии мы, возможно, обязаны низкой оценкой Теренция у Волкация Седигита[2].
Из учебной поездки в Грецию и Малую Азию он не возвращается[3]. То, что он там перевел 108 пьес, - благочестивые филологические мечтания, равным образом как и трогательная история о молодом поэте, который по требованию эдилов читает свою Девушку с Андроса старшему коллеге Цецилию (через два года после смерти этого последнего). Можно было бы надеяться на истинность того факта, что Теренций оставил своей дочери имение, благодаря чему ее взял в жены всадник, но легенда что-то говорит и о неблагодарности Сципионов... Теренций - единственный древнелатинский поэт, чьей биографией мы располагаем; однако этот текст только лишний раз доказывает, как мало мы можем знать об античных авторах.
Шесть комедий датируются с помощью сохранившихся дидаскалий, биографии и прологов с 166 по 160 г. до Р. Х. Дидаскалии называют автора и заглавие, праздник и его устроителя, руководителя труппы, композитора, музыкальный жанр, греческий оригинал и консулов текущего года. Данные были собраны античным издателем. Остроумные попытки сконструировать другую датировку[4] не дали общепринятых результатов; пока наиболее разумно придерживаться дат, установленных, по всей видимости, Варроном, которому было доступно больше материала; с нашими средствами мы не можем сделать ничего более.
Andria была поставлена в 166 г. до Р. Х. на Ludi Megalenses; дважды представления пьесы Hecyra были прерваны: в 165 г. на Ludi Megalenses и в 160 г. на траурных играх в честь Л. Эмилия Павла, пока эта драма не добилась успеха в том же году (вероятно, на Ludi Romani в сентябре); пролог относится ко второму (1-8) и к третьему (33-42) представлению. В 163 г. до Р. Х. в первый раз поставлен Hautontimorumenos, в 161 г. - Eunuchus, и в том и в другом случае - на Ludi Megalenses. Phormio приходится на тот же самый год, вероятно, на Ludi Romani. Adelphoe поставлены в 160 г. на траурных играх в честь Л. Эмилия Павла.
Литературное творчество Теренция начинается вскоре после победы Л. Эмилия Павла при Пидне над последним мощным соперником Рима, Персеем Македонским, чья дворцовая библиотека попадает в Рим и дает мощный стимул литературным занятиям. Творчество Теренция прерывается в год смерти того же Л. Эмилия Павла, на чьих погребальных играх, устроенных Сципионом Эмилианом, были поставлены две пьесы нашего поэта.
Обзор творчества
Andria: Памфил любит Гликериум, ожидающую от него ребенка. Его отец Симон, обручивший его с другой, дочерью Хремета, настаивает на скором браке. По совету раба Дава Памфил сначала не возражает против этого. Когда Хремету случайно попадает на глаза ребенок Гликериум, он отказывается от свадьбы; поскольку при этом выясняется, что он отец Гликериум, ничто больше не препятствует счастью Памфила; другая дочь Хремета выходит замуж за Харина, который ее любит. Комедия узнавания с конфликтом между отцом и сыном, обманом и самообманом.
Hautontimorumenos: Старый Менедем истязает сам себя тяжкой работой; он раскаивается в том, что отправил своего сына Клинию на военную службу, в наказание за его любовь к Антифиле. Клиния, который тихомолком вернулся на родину, остановился у своего друга Клитифона, который влюблен в гетеру Вакхиду. Чтобы обмануть отца Клитифона Хремета, Вакхида выдает себя за любовницу Клинии, а Антифила - за ее служанку. Хитрый раб Сир стащил у старого Хремета кругленькую сумму для Вакхиды. Наконец выясняется, что Антифила - сестра Клитифона; она становится женой Клинии, и Клитифон вступает в брак сообразно своему состоянию. Комедия характеров с конфликтом поколений и одновременно комедия интриги с узнаванием.
Eunuchus: Солдат Трасон подарил гетере Таиде рабыню; она - сестра Таиды и гражданка Аттики. Федрия, второй любовник Таиды, поручает рабу Парменону передать ей свой подарок, евнуха. Брат Федрии, влюбленный в сестру Таиды, одевается евнухом и насильственно овладевает девушкой. Она оказывается аттической гражданкой и становится его женой; Федрия договаривается с Трасоном о Таиде. Оживленная комедия интриги и узнавания.
Phormio: Во время отсутствия отцов, Хремета и Демифона, Антифон, сын Демифона, женится на девушке с Лемноса; Федрия, сын Хремета, влюбляется в кифаристку. Парасит Формион получает от вернувшегося Демифона определенную сумму, за которую он обещает сам жениться на лемниянке; однако деньги он употребляет на то, чтобы выкупить кифаристку. Поскольку оказывается, что лемниянка - дочь Хремета, Антифону позволено остаться ее мужем. Классический образец сложной, но четко построенной комедии интриги.
Несуra: Памфил не прикасается к своей молодой жене Филумене, так как он любит гетеру Вакхиду. Когда он находится в отъезде, Филумена возвращается к родителям, как полагают, из-за злобной свекрови, но на самом деле, чтобы родить ребенка, которого она зачала до брака от неизвестного. Памфил сначала отказывается снова принимать ее в дом; но Вакхида спасает положение: она получила от Памфила кольцо, которое узнает мать Филумены - неизвестный был сам Памфил. Утонченная, с многими предпосылками "антикомедия"[5] с необычно тонкой лепкой характеров, преодолением традиционно ожидаемого в ролях и действии, которое скорее скрывает, чем раскрывает суть дела. Одновременно самая спокойная и самая волнующая комедия Теренция.
Adelphoe: Ктесифона строго воспитывает его отец Демея, а Эсхина мягко - его дядя Микион. Эсхин соблазнил дочь Состраты Памфилу, а Ктесифон влюблен в кифаристку. В угоду брату Эсхин силой вырывает его любимую из рук сводника. В этом Сострата видит доказательство неверности своего будущего зятя, а Демея - печальные плоды либеральной воспитательной методы своего брата. Тут ему приходится узнать, что его питомец Ктесифон и есть любовник дамы. Теперь Демея в корне меняет свою тактику и, напротив, выказывает себя щедрым - за счет Микиона. Эсхин получает возможность жениться на Памфиле, Ктесифон - оставить у себя свою арфистку, а Микиону приходится жениться на старой Сострате. В конце сыновья признают строгого отца. Проблемная пьеса и драма постепенного раскрытия истины без интриги и узнавания.
Источники, образцы, жанры
Анализ источников - важное средство понимания оригинальности Теренция; к сожалению, непосредственными образцами мы не располагаем, так что приходится обращаться к прологам самого Теренция и комментариям Доната. Для драм Andria, Hautontimorumenos, Eunuchus и Adelphoe одноименные пьесы Менандра - одновременно и источники, и главные образцы. Алоллодор из Кариста (нач. III в. до Р. Х.) создал оригинал для пьесы Hecyra; его Epidikazomenos послужил оригиналом и для комедии Phormio[6]. Алоллодорова Hecyra создана в традиции менандровых Epitrepontes и даже превосходит свой оригинал в серьезности; Epidikazomenos подкупает прежде всего композиционными достоинствами. Таким образом, в выборе оригиналов Теренций удаляется от многосторонности Плавта и приближается к Цецилию, который уже предпочитал Менандра.
Что касается переработки дополнительных сцен из других драм, об этом пойдет речь ниже (см. главу о литературной технике). Определенное структурное сходство с трагедией - софокловым Эдипом - существует, напр., в пьесе Andria; кажется, раб остроумно на это и намекает: Davos sum, non Oedipus, "я Дав, а не Эдип" (Andr. 194); однако заимствованные из трагедии структуры уже давно вошли в технический арсенал Новой комедии.
Менандр служит посредником и в сообщении нашему поэту реминисценций из греческой философии, в том числе представлений о крайностях и золотой середине[7] и мыслей о государстве и воспитании в комедии Adelphoe или эпикуреизма в пьесе Andria (959-960) и - в искаженном виде - в Eunuchus (232-263). То, что определенная часть римской публики после битвы при Пидне с ее культурными последствиями уже знает практическую философию Стой и потешается над ней, показывает реплика раба Геты, пародирующего своего хозяина: он уже "продумал заранее" все имеющие приключиться с ним несчастья (Phorm. 239-251 )[8]. Теренций повсюду - еще до Панэтия, которого он не мог встретить в Риме, - решительно следит за соблюдением принципа "достоинства", decorum, проницательный взгляд на который ему сформировало не только знатное римское общество, но и, возможно, его риторическое воспитание.
Особый отпечаток, который Теренций сообщает комическому жанру, лучше прояснить в связи с литературной техникой.
Теренций критически относится к латинским предшественникам и избегает хоженых троп: он подражает сценам в греческих оригиналах, на которые не обратил внимания Плавт. К этому мы еще вернемся в разговоре о его литературной мысли.
Литературная техника
Первое отличие литературной техники Теренция от таковой же Плавта, которое бросается в глаза, - трактовка пролога. Он делает эту часть комедии орудием литературной полемики, т. е. пропаганды своих принципов переработки материала[9] - так, впрочем, мог поступать уже Цецилий. Пролог воспринимает функцию, сопоставимую с назначением аристофановской парабасы. Внутри же пьесы Теренций отказывается - в отличие от Плавта - устанавливать прямой контакт с публикой[10] и таким образом разрушать иллюзию.
Ввод в действие (экспозиция) происходит у Теренция всегда в форме отдельной сцены. Таким образом он завершает процесс, развернувшийся уже в эллинистической комедии[11]. Положение дел часто при этом сообщается лицу, не посвященному в ход дела и не играющему никакой роли в дальнейшем ходе пьесы (πρόσωπον προτατικόν). Мастерский образец - вводная сцена пьесы Adelphoe, созданная без такого дополнительного лица и возлагающая экспозицию на две главные фигуры комедии. Отказ от пролога прежнего типа ограничивает предварительные сведения зрителя; драматическое действо приближается к нему, он должен пребывать активным. Однако забота Теренция об экспозиции показывает, что для него речь не идет в первую очередь о том, чтобы держать зрителя в напряжении[12]. Здесь бесспорный драматический выигрыш сопровождается столь же однозначными потерями: Hecyra потому, возможно, и провалилась два раза, что в ней слишком много требовалось от неосведомленности зрителя[13]. В частности отсутствие старого пролога иногда заставляет поэта вставлять детали экспозиции в другие места и за счет внутренней достоверности влагать в уста лицам, которые, строго говоря, не должны обладать подобной осведомленностью[14]. Удачный прием - превращение монолога[15] в оживленный диалог с помощью введения дополнительного персонажа - Антифона[16] - в пьесе Eunuchus 539-614. Напротив, в комедии Hecyra вялая финальная сцена узнавания заменена сжатым рассказом.
Плавтовские лирические партии практически не находят продолжения у Теренция: дважды в пьесе Andria (481-485; 625-638), один раз в поздней драме Adelphoe (610-616). В основном доминируют сенарии и длинные стихи (см. главу о языке и стиле). Стремление к созвучиям и пафос смягчаются. Мелодрама превращается в театр разговора. Комедии проходят, насколько мы можем судить, без лирических остановок. При этом членение на акты окончательно теряет свое значение.
Теренций ловко пользуется "контаминацией"[17] для оживления комедий: прекрасную диалогическую экспозицию менандровской пьесы Andria поэт создал из вольной переработки комедии Perinthia того же автора. В другой "менандровской" пьесе - Eunuchus - эффектные роли парасита и солдата происходят из менандрова же Kolax'а. Заимствованные у того же автора Adelphoe дополнены оживленной сценой из Synapothnescontes Дифила (2, 1; кроме того, см. prol. 6-14 и Plaut. Pseud. 1,3). Правда, здесь проявляются теневые стороны метода: вставка разрушает хронологию; ее легче было бы себе представить до вводной сцены. Кроме того, разрушается "пятиактная" структура оригинала.
Двойное действие[18] - вовсе не изобретение Теренция, но одна из его особенностей. Его публика, возможно, взыскательно относилась к действию, и ему самому были по вкусу сложные конструктивные задачи. Так, в комедию Andria он вводит две фигуры: Харина и Биррию (Don. Ter. Andr. 301); однако они бесцветны и не имеют тесной связи с целым; в любом случае удалась четверная сцена 2,5, где диалог Симона и Памфила подслушивают двое. В четырех позднейших комедиях оба действия теснее связаны между собой, как, напр., в драмах Eunuchus и Phormio; в Hautontimommenos и Adelphoe двойное действие создает некий центральный пункт, приковывающий к себе внимание; только сложная Hecyra "проста" в этом отношении.
Монологи - короче, но многочисленнее, чем у Плавта, - тесно связаны с действием - напр., монологи подслушивающих - или, как самостоятельные реплики, психологически подготавливают следующую сцену. Теренций придает значение воспроизведению тонкой лепки характеров в своих греческих образцах; в Hecyra "обманутый" молодой муж, у которого были все причины для возмущения, на удивление рассудителен и чуток; "злая свекровь" оказывается весьма осмотрительной и благожелательной, гетера проявляет великодушие[19] и спасает счастье молодой семьи. Поскольку родители сначала не относятся как должно к наследнику, два счастливых деда заботятся о кормилице, т. е. решительно берут на себя роль матери[20]. Неправильно было бы утверждать, что в этой пьесе отсутствует комический элемент; в числе прочего он заключается в затянувшемся неисполнении традиционных ожиданий по отношению к ролям. Игра затрагивает и сценические условности[21], и узнавание, в иных случаях средство развязать узел, в двух драмах создает лишь дополнительные осложнения (Haut. и Phorm,). Теренций, завершитель римской комедии, внутренне близок к своим оригиналам с их психологической или интеллектуальной утонченностью; выбор образцов для себя он глубоко обдумывает.
В общем и целом раб у Теренция играет меньшую роль в создании интриги, чем у Плавта, что вовсе не должно непременно служить показателем антидемократической тенденции. В ранних пьесах роли рабов трактуются без оглядки на условности; в драмах Phormio и Adelphoe Теренций показывает, что в хорошо построенной комедии и традиционные методы и обычное понимание роли раба могут дать хорошие эстетические результаты[22].
Прежде всего он любит столкновение противоположных характеров. Эта черта связана с парным появлением лиц; весьма милое определение - quam uterque est similis sui! "как и тот, и другой похожи па себя!" (Phorm. 501). Оживленность действия имеет предпочтение по сравнению с застывшей характерологической схемой; поэтому Менедему вовсе не нужно в течение всей пьесы быть самоистязателем; "умному" вначале Хремету предстоит обнаружить свою глупость, а Демея в пьесе Adelphoe неожиданно из одной крайности впадает в другую; особо тонкий пример "нестатического" характера - Памфил в комедии Hecyra; начав с любви к гетере Вакхиде, он "созревает" до привязанности к своей молодой жене. Обмен ролей обоих стариков - нарушение кажущегося превосходства "мудрого" senex- привлекает Теренция в пьесах Hautontimommenos и Adelphoe; поэт с удовольствием смакует такого рода перевороты.
Мы еще вернемся к интеллектуальной стороне искусства Теренция (Образ мыслей). Его вкус к игре, о котором говорится куда реже, может быть, не случайно возрастает после провала серьезной Свекрови; в позднейшей пьесе, в Братьях, мы находим "плавтовские" элементы: дополнительную сцену с колотушками, лирическую партию, ведущую роль раба и почти фарсовую концовку[23]. Если бы жизненный путь поэта не оборвался столь внезапно - кто знает, может быть, "серьезный классик комедии" обратился бы в полном сознании своего мастерства к свободной игре и посмеялся бы над всеми нашими рубриками?
Язык и стиль
В то время как Плавт - творец слов, Теренций, как позднее Цезарь, относится к авторам, думающим о чистоте языка и формирующим стиль. Язык и стиль становятся изысканнее и - в соответствии с окружением писателя - "аристократичнее", чем у Плавта; дикорастущим новообразованиям приходит конец. Легкий архаизм tetuli вместо tuli обнаруживается в самой ранней пьесе - Andria, и отсутствует в поздних Adelphoe. Простой, благородный тон объясняет успех Теренция как школьного автора. У него строгий вкус, сдержанный язык. Вполне по-менандровски - но без плавтовской народности и исходя из обиходного языка знатных римлян - Теренций создает аналог приятности аттической речи; реплики и ответы находятся в тесной связи и тонко подогнаны друг к другу[24]. Так возникает литературный язык, более ясный, стройный и гибкий, чем вся предшествующая латынь, - пролагающий путь элегантности сочинений, скажем, Гракха или Цезаря.
Плавт нагромождает бранные слова[25] и предпочитает при этом конкретные представления, Теренций избегает названий животных (он знает лишь belua, asinus и canis, "скотина", "осел", "собака") и лексики из сексуальной сферы; грубые шутки он заменяет иронией. Иногда остроумный поэт использует умолчания, так что мы должны догадываться о не употребленных бранных словах. Многозначительно и тонко и употребление междометий, которые зачастую не имеют параллелей у Менандра[26]. Стремление Теренция к стилистическому единству видно и в том, что в менандровой Perinthia звучат более резкие тона[27], нежели те, к которым мы привыкли в Andria Теренция. Часто Теренций употребляет абстрактные образования на -io, которые продолжают эллинистическую традицию и частично утвердятся только в поздней латыни[28]. Многие прилагательные он метафорически переносит в сферу души[29]. Его как бы "просвещенное" сознание проявляется и в том, что он никогда не оставляет неотмеченной смену субъекта в предложении[30].
Стиль Теренция, без сомнения, менее риторичен - и менее поэтичен - чем стиль Плавта, но все еще риторичнее, чем менандровский. Конечно, имеет смысл читать его прологи как апологию[31]; другой стилистический отпечаток у рассказов-экспозиций; третий регистр в диалоге[32], и здесь также есть легкие различия в зависимости от положения и лица[33].
Сентенции[34], которые апелляцией к общему опыту устанавливают контакт со зрителем, в этой функции заменяют до некоторой степени плавтовский смех. Они могут служить характеристиками лиц (напр., Микиона в пьесе Adelphoe) и выделять важные моменты. Однако Теренций более скуп на сентенции, чем Менандр.
Число стихотворных размеров уменьшено. Симметрично выстроенные полиметрические кантики чужды Теренцию. В основном он использует ямбический сенарий и трохеический септенарий. Нередко появляются также ямбические септенарии и трохеические октонарии. Ямбический октонарий не только относительно, но и абсолютно чаще, чем у Плавта (500 стихов против 300). В отдельных случаях употребляются бакхии, дактили, хориамбы. В самой ранней пьесе, Andria, метрическое разнообразие относительно самое большое; позднейшее ограничение основано, стало быть, на сознательном выборе. С другой стороны, изменение размера[35] внутри сцен - по большей части в поворотных пунктах, заданных содержательно - не соответствует менандровскому обыкновению; и в диалоге размер изменяется куда чаще, чем у Плавта. Так, несмотря на незначительное число размеров, достигается определенная пестрота, без того чтобы можно было утверждать, будто в сенариях представлены только факты, а в септенариях - только чувства[36]. Вкрапления из коротких стихов равным образом исполняют служебную функцию по отношению к различным эффектам[37].
Оформление стиха становится более элегантным; как Акций - а позднее Цицерон и Сенека - Теренций избегает заполнения двух последних стоп сенария одним длинным словом[38]. Ямбический октонарий также развивается по тем же правилам, что и в трагедии[39]. В живом диалоге Теренций тоже делит короткие стихи (сенарий) иногда на четыре части. Черта, отличающая Теренция от его современников, у которых по древнелатинскому обычаю совпадают фраза и стих, - менан-дровское растворение колона с помощью частого enjambement[40] - что как бы укрывает поэтическую форму покрывалом "естественности". Одно это показывает своеобразие его творческих достижений.
Образ мыслей I: Литературные размышления
Пролог к комедии, с которого снято бремя сценической экспозиции (Ad. 22-24), Теренций делает носителем литературной мысли. Литературно-критические дискуссии - достояние словесности "сотворенной, не рожденной"; в Риме это видно и на примере Акция. Так прологи Теренция отражают одновременно и недавнее совершеннолетие писательского эстетического понимания[41], и наличие достаточно искушенной публики. Конечно, не стоит ожидать однородности и постоянства: зритель, которого могут отвлечь канатный плясун или гладиаторские игры, конечно, не тот самый, для кого Теренций обсуждает литературные проблемы.
Удельный вес образованной публики становится различим в самой защите Теренция от упреков в недостаточной оригинальности (Haut., Phorm., Hec.). В качестве заслуги выставляется то, что на римскую сцену попали не переведенные до сих пор пьесы или пропущенные предшественниками сцены; непростительным считается использование латинских или - что трудно отличить - уже использованных греческих образцов.
В древности принято скорее скрывать собственные находки: Теренций подчеркивает в прологе к Девушке с Андроса свою зависимость от менандровской Perinthia; он молчит о том, что самостоятельно заменил в первой сцене жену вольноотпущенником. Таким образом внесенные изменения больше, чем он сам признает. Его ложная скромность заходит и еще дальше: абсурдное - но понятное в сословно организованном обществе - обвинение, что его знатные друзья были для его пьес подлинными авторами или по крайней мере соавторами, на гений которых он полагается (Haul 24), Теренций отводит не без юмора: он усматривает в нем комплимент (Ad. 15-21).
Прежде всего, однако, в прологе говорит зрелое художественное самосознание. Теренций обосновывает здесь свои поэтические взгляды. Как позднее в горациевых Посланиях, "современный" автор вооружается против "старой" школы (Andr. 7). Уже есть римская литературная традиция, перед которой должна предстать на суд современная литература.
Теренцию приходится доказательно защищать свой простой, стройный стиль - новшество в латинской литературе - от обвинений в сухости и бессилии (Phorm. 1-8). И наоборот, он клеймит неуклюжесть, трагическую высокопарность и оторванность от жизни "старого поэта", напавшего на него - Лусция из Ланувия (расцвет ок. 179 г. до Р. Х.).
В выборе и восприятии материала Теренций оказывается на высоте эллинистической культуры. Он считает, что может требовать от публики способности оценить по достоинству спокойные и серьезные пьесы, не превращая театр в учреждение по исправлению нравов; он насмехается над прочими комическими поэтами, которые с помощью дешевых эффектов - карикатурных типов и оживленных сцен вроде неизбежного "бегущего раба" - состязаются за благосклонность публики и лишь доводят актеров до изнеможения. Он предлагает разговорный театр (таков смысл его выражения рига oratio, досл, "чистая речь": Haul 46); конечно, достаточно оживленные эпизоды у него не являются такой редкостью, как можно было бы себе представить, исходя из его рассуждений.
Вне пролога Теренций обнаруживает свои замыслы (составляющие революцию в поэзии) в пьесе Hecyra (866-869): как объясняют Памфил и Вакхида, в этой антипьесе, в отличие от (обычной) комедии, цель действия - не раскрытие, но сокрытие.
Что говорит Теренций о комбинации нескольких образцов, так называемой "контаминации"? Здесь он, как представляется, поборник старины. Против педантизма (obscura diligentia), требующего, чтобы греческие пьесы переводились без искажений (Andr. 16; Haul 17), т. е. точно, без примесей из других пьес, наш автор защищает "небрежность" (neglegentia) Невия, Плавта и Энния (Andr. 18-21). Теория Теренция, таким образом, подтверждает право на относительно свободное отношение к оригиналам, что новейшие исследования не раз у него и обнаруживали. Его цель - не "хороший перевод" (bene vertere), но хороший результат (bene scribere; Eun. 7)[42]. Можно ли считать, что его оппонент Лусций "прогрессивнее"? Без сомнения, это интеллектуал; однако не менее интеллектуальный в своей области Теренций упрекает его в бесплодной односторонности: faciuntne intellegendo, ut nil intellegant? ("добиваются ли они своим пониманием того, что ничего не понимают?", Andr. 17). В то время как этот узкий доктринер становится могильщиком паллиаты, Теренций - продолжатель, а не переводчик Менандра, нашедший "классическую" середину между произволом и несамостоятельностью.
Образ мыслей II
Перенос греческой комедии на римскую почву со своим контекстом приводит к определенным переменам: типично греческое, чуждое римскому зрителю, остается без внимания. Дело вкуса - видеть в этом "уполовинивание" Менандра (как Цезарь, frg. 2 FPL Morel = frg. 1 Buchner) или уравновешивание слишком греческого общечеловеческим[43]. Теренций в самостоятельно созданном прологе к Andria останавливается на типично римских взаимоотношениях вольноотпущенника и патрона, знакомых ему по собственному опыту[44].
Тот факт, что актеры играют в греческой одежде, создает, однако, определенную дистанцию, если даже плавтовский смех над сумасшедшими греками уже не стоит на переднем плане. Романизация у Теренция проявляется не столько во внешних подробностях, сколько в иной оценке определенных характеров. Так, в пьесе Adelphoe поэт должен был придать достоинство строгому и пессимистичному отцу Демее - не в последнюю очередь из-за оглядки на римскую публику; правда, его герой в течение пьесы соображает, что не следует ставить труд и заработок над человеческими отношениями, и в конце предоставляет сыновьям свободу воспользоваться - или не воспользоваться - его советом. Hautontimorumenos, однако, показывает сознательно выбранные мучения слишком сурового отца - для народа Брута это скандальная провокация. Теренций не отказывает в понимании мягкому Микиону, за воспитательными принципами которого чувствуется перипатетическая подкладка. Двусмысленный (и именно в силу своей двусмысленности захватывающий) результат - компромисс между влиянием Эллады и римским самосознанием. Теренций не стремился к простому развлечению; не случайно из четырех переработанных им пьес Менандра три - проблемные вещи. Выбор оригиналов весьма значим для автора - независимо от вопроса о его самостоятельности. Интерес нашего поэта к проблеме поколений типичен для его - переходной - эпохи. Даже когда он щадит строгого отца в финале драмы Adelphoe, для римского контекста поразительно уже то, что проблема строгого воспитания вообще была представлена на сцене. Не следует заходить так далеко, чтобы отождествить Демею с Катоном[45] и Микиона со Сципионом или Эмилием Павлом. Однако в эпоху между изгнанием эпикурейцев Алкея и Филиста (173 г. до Р. Х.) и философским посольством 155 года вопрос современного воспитания - раскаленное железо. В 161 году, за год до постановки Братьев, в Риме были приняты строгие меры против греческих риторов.
Акт мужества - начало внутреннего преодоления традиционной двойной морали, хотя пока и в рамках общепринятых условностей: мягкость молодого мужа в пьесе Hecyra по отношению к своей "виновной" жене - красноречивый контраст реплике Катона, утверждавшего, что уличенную прелюбодейку можно убить безнаказанно (Gell. 10, 23). Проявленное Теренцием понимание женской души и его тонкий анализ любви - включая редко встречающуюся в литературе взаимную симпатию супругов - с духовной и языковой точки зрения прокладывает путь Катуллу, Вергилию и элегикам. Для друга восприимчивых к новому Сципионов, чье толкование эллинистической духовности тоньше, чем у Плавта, речь идет, конечно, не только о том, чтобы дать греческим ценностям римские гражданские права. Он приглашает своего зрителя в сферу самостоятельной мысли. Слово humanitas, как представляется, впервые ввел Цицерон, и, в соответствии с особенностями становления этой личности, оно подчеркивает духовное формирование. Многогранное использование homo и humanus у Теренция может побудить к догадкам о римском сознании человечности в окружении Сципионов in statu nascendi, однако с концептуальными понятиями следует соблюдать осторожность.
Теренций в определенной степени блюдет моральное достоинство; напр., он не выводит на сцену влюбленных стариковой его хвастливый солдат в пьесе Eunuchus не отличается таким гротеском, как плавтовский Miles gloriosus. Однако при этом нельзя упускать из вида, что благородные образы, скажем, в Свекрови, не являются изобретением Теренция и не заслоняют общую градацию его персонажей. У него можно найти и жестокие насмешки, причем иногда это сознательное уклонение от оригинала. Как ни важна humanitas, ее недостаточно для объяснения теренциевых драм; сатира, скепсис и определенный пессимизм - столь же римские их черты.
В формальном отношении Теренций разрушает иллюзию реже, чем Плавт. Больше последнего - а иногда и больше Менандра[46] - он пытается провести в жизнь теофрастовский принцип жизненной достоверности[47], требование правдоподобия действия; однако в столь условном жанре, какова комедия, это не может быть достигнуто вполне, и Теренций достаточно умен, чтобы признать это и сделать предметом игры. Больше, чем Плавт, он следит за decorum знатного общества и часто трактует свои фигуры с человеческим сочувствием и симпатией, подчас - как это происходит с Менандром и Лессингом - за счет комизма. Однако его антитетическое противопоставление характеров и даже такое средство, как "обмен ролями" - "мудрец" оказывается дураком, и наоборот - задает необходимую "интеллектуальную" дистанцию между зрителем и действом. Иногда прямо-таки беспощадное унижение умников уравновешивается реабилитацией персонажей, которые не претерпевают превращения, но в некоторой точке признают свою ошибку (Менедем в Hautontimorumenos, Демея в Adelphoe, Симон в Andria). Перелом не всегда остается неподготовленным, и характеры при этом приобретают - конечно, не всегда, но нельзя сказать, чтобы редко - единую трактовку; Хремет в Hautontimorumenos с самого начала оказывается фарисеем. Для Теренция речь идет не только о развлечении, но и о познании и действии. Менандровский герой должен познать свою судьбу, герой Теренция - создать ее[48]. Боги и случай играют не столь важную роль, как у Менандра. Плавтовский смех над дураками уступает место иронизированию над мнимыми мудрецами. Теренций иногда ставит на голову иерархическую пирамиду. Он не ограничивается реалистическим анализом взятых из жизни конфликтов, но создает ситуации, противоположные общепринятым правилам. В принципе близкий к жизни, но далекий от плоского реализма, Теренций в своих комедиях с их "правдой" иногда беспощаден, даже жесток.
Двойное действие вовсе не является простым удвоением: в пьесе Andria второй любовник Харин меньше говорит о своей любви, чем о предполагаемом предательстве Памфила; этот персонаж должен быть раскрыт еще с одной стороны. Таким образом драмы, несмотря на более широкий охват, с тематической точки зрения остаются замкнутыми организмами[49].
Время не стоит на месте, римская публика набралась опыта, и в духовном общении с высшими общественными кругами комедия окончательно выросла из пеленок. В мире Теренция фантазия не играет такой роли, как у Плавта; место смеха занимает ирония. Однако при этом не исключено, что Теренций тоже - в пьесе Adelphoe уже сразу после начала, но, как правило, ближе к концу - ищет явных комических эффектов. Это рассчитанное на публику вмешательство осуществляется за счет лепки характера, который - несмотря на тонкий индивидуализирующий приступ - снова по обстоятельствам скатывается в область типического: в Формионе Хремет превращается в senex delirans, "бредящего старика", Навсистрата - в uxor saeva, "свирепую жену", а готовый помочь Формион приближается к parasitus edax, "прожорливого нахлебника". Правда, в заключительных частях даже и греческая комедия - в том числе сам Менандр - вовсе не пренебрегает более грубой стилизацией, и почти каждая новая папирусная находка дает повод пересмотреть прежние представления о "совершенстве" Новой комедии. Несмотря на это, бесспорно, что Теренций чаще по сравнению с Менандром увеличивает роль комического элемента, введением ли бурных сцен или карикатурным изображением характеров.
Иногда внимание римского поэта сосредоточено не столько на действии, сколько на его истолковании; уже в Девушке с Андроса он добавляет образ Харина, который не столько влияет на действие, сколько его "озвучивает"[50]. Психологический интерес - наследственная черта римских поэтов, уже с самого начала чувствующих призвание к мысли. Достаточно сравнить Вергилия с Гомером, или хотя бы Лукана со всеми ранними эпиками. Творчество Теренция - веха на пути самосознания римской литературы. Тот же самый поэт, который в действие Свекрови привнес элемент загадочности, втихомолку разоблачает комические условности, равным образом как и римское общество со всеми его предрассудками.
Традиция[51]
Традиция делится на две части: с одной стороны, Codex Bembinus (A, Vat. Lat. 3226, IV-V вв.)[52], с другой - засвидетельствованная с IX века, но во всяком случае восходящая к античности так называемая Recensio Calliopiana[53]. Она двумя ответвлениями (Гамма и Дельта) достигает Средних веков. К первому принадлежат также иллюстрированные рукописи[54], причем размещение рисунков зависит от разделения на сцены. Естественно, есть интерполяции и скрещивания. Таким образом мы можем судить о трех античных изданиях; в каждом из них пьесы расположены в разной последовательности[55]. Античные цитаты и отдельные фрагменты на палимпсесте и папирусах косвенно подтверждают качество нашей традиции. История нашего текста до 400 г. по Р. Х. и оценка сохранившегося текста в частностях вызывают споры.
Влияние на последующие эпохи
При жизни Теренция Свекровь дважды провалилась; зато Евнух прошел весьма успешно и принес поэту небывалый гонорар (Suet. vit. Ter. p. 42 сл. 111-124 Rostagni). Позднейшие постановки пьес Теренция засвидетельствованы, напр., Горацием (epist. 2, 1, 60 сл.). Волкаций Седигит (конец II в. до Р. Х.) в своем каноне латинских комических поэтов ставит Теренция на шестое место (fig,. 1, 10 Morel и Buchner); напротив, Афраний считает его несравненным (у Suet. vit. Ter. p. 29, 11-13 Rostagni). Стихи, приписанные Цезарю (fig. 2 Morel = fig. 1 Buchner), признают за языком Теренция стилистическую чистоту, но не силу, и говорят о нем как об "ополовиненном Менандре" (dimidiate Menander). Насмешка тем более язвительная, что Теренций ставил себе в заслугу то, что сделал из двух пьес Менандра одну.
Цицерон ценит его изысканный язык, изящество и приятность (у Светония, ibid., ср. Att. 7, 3, 10 elegantiam sermonis) и привлекает все пьесы, кроме Свекрови. Варрон прославляет его как мастера лепки характеров (in ethesin: Men. 399 B.). Гораций свидетельствует, что за Теренцием признавали особенное мастерство (ars) - см. epist. 2, 1, 59, - но сам не склонен безраздельно присоединиться к этому мнению.
В отличие от Плавта, Теренций всегда был школьным автором. Характерно, что Квинтилиан (inst. 10, 1, 90) оценивает его произведения как in hocgenere elegantissimae, "изящнейшие из творений этого рода", хотя он и убежден в превосходстве греческой комедии. Соответственно дошедший до нас текст в хорошей сохранности, но приглажен. Грамматики уделяют ему внимание; снабженный примечаниями рабочий экземпляр М. Валерия Проба (2 половина I в. по Р. Х.) оказывает влияние на схолии; однако "рецензию" здесь усмотреть трудно. В императорскую эпоху возникают комментарии[56]; мы располагаем комментарием, составленным Элием Донатом (сер. IV в.) - без объяснений по поводу Hautontimorumenos - как и риторическим комментарием Евграфия (V или VI в.).
Для Отцов Церкви - Иеронима, Амвросия[57] и Августина[58] - а также для Средневековья Теренций остается школьным автором, хотя они и предчувствуют опасность, что школяр может, вместо того чтобы по срамным деяниям научиться языку, по языку научиться срамным деяниям (Aug. conf. 1,16, 26).
В X в. высокообразованная канонисса Гросвита из Гандерсгейма[59] сочиняет шесть комедий в прозе в качестве христианской замены "аморальных" пьес Теренция. Его звезда в монастырских школах близится к своему закату, когда строгие бенедиктинцы из Клюни пытаются вырыть пропасть между монастырской и светской культурой.
В Новое время Теренций накладывает свой отпечаток на три сферы: как школьный автор он становится образцом хорошего тона в повседневном общении - на латыни и родных языках - и гражданских добродетелей, как этик он оказывает влияние на моралистов, сатириков и романистов и таким образом участвует в создании европейской humanitas, как драматург он - наряду с Плавтом и Сенекой - стоит у колыбели европейского театра[60], который обязан ему в первую очередь отточенной техникой двойного действия.
1. В эпоху Возрождения[61] в интересах занятий принялись за распространение изданий нашего автора - как рукописных, так и печатных. Теренций незаменим в качестве источника
чистого латинского повседневного языка; английско-латинский разговорник Джона Энвикилла Vulgaria (с 1483 года выдержал шесть изданий) содержит среди прочего примерно 530 фраз из Теренция[62]. В Виттенберге Фридрих Мудрый († 1525 г.) создает профессорскую должность, посвященную исключительно творчеству Теренция. Меланхтон († 1560 г.) объясняет в предисловии к своему основополагающему изданию Теренция (1516 г.), что этот поэт дает точнейший образец гражданского сознания. Praeceptor Germaniae с его высокой оценкой педагогической пользы нашего автора повсюду определяет протестантские школьные уставы. В 1532 г. появляется эразмово издание Теренция, закладывающее основы углубленного понимания метрики; предисловие рекомендует Теренция для чтения молодежи[63].
2. Как моралист и психолог Теренций составляет неотъемлемую часть новоевропейской humanitas. Он оказывает влияние на сатириков вроде Себастьяна Бранта († 1521 г.), проповедников, как Боссюэ (f 1704 г.) и моралистов вроде Мишеля де Монтеня († 1592 г.), для которого "светский Теренций" стал одним из любимых авторов и которого он называет liquidus puroque simillimus amni, " прозрачным и в высшей степени похожим на чистый поток", и "удивительным в живом воспроизведении движений души и состояния наших нравов"[64].
Романистам импонирует его изображение человека: уже Сервантес († 1616 г.) пишет новеллу по его Свекрови. К традиции той же серьезной и чувствительной комедии восходит и роман Александра Дюма-сына († 1895 г-) Дама с камелиями: этот писатель знает Теренция как драматург и, как и он, сталкивает человеческое понимание с общественными предрассудками. Другую куртизанку идеализирует Торнтон Уайлдер, обращаясь к комедии Andria (The Woman of Andros, 1930 г.).
3. Самое главное, однако, то, что как драматург он - как Плавт и Сенека - стоит у колыбели европейского театра. По его пьесам изучают драматическую технику и стилистическую urbanitas. Поэтические руководства XVI в. с большим успехом рекомендуют его в качестве образца двойного действия.
Уже Петрарка († 1374 г.) влюбляется в Теренция по цицероновским Тускуланам (3, 30; 3, 65; 4, 76) - см. Petr. fam. 3, 18, 4 - читает нашего автора и в юности пробует себя в комическом жанре[65]. К предшественникам commedia umanistica относится и Paulus[66] Пьера Паоло Вергерьо († 1444 г.). Эней Сильвий Пикколомини (папа Пий II, † 1464 г.) сочиняет комедию Chrysis, часто ссылается в своих произведениях на Теренция и побуждает снимать копии с его рукописей.
Латинская комедия Нового времени по античным образцам в Германии начинается со Stylpho (1480 г.) Якоба Вимфелинга и Scenica progymnasmata (Henno) Рейхлина[67]. Двенадцать комедий пишет голландский латинист и ученик Рейхлина Георг Макропедий († 1558 г.). Необозримо влияние Теренция на школьную драму эпохи Реформации и Контрреформации на латинском языке.
Теперь о национальных литературах: итальянские переводы со свободными интермеццо подготавливают почву для самостоятельной итальянской комедии. Комедия эпохи Возрождения создается практически полностью в рамках традиции римских классиков. Создатели commedia erudita чинквеченто - Публио Филиппо Мантовано (Formicone около 1500 г.) и Ариосто († 1533 г.). Этот последний в пьесе Cassaria (1508 г.) наряду с плавтовскими пьесами привлекает и Hautontimorumenos Теренция, в Isuppositi (1509 г.) - драму Eunuchus. Знатоки Теренция также Б. Варки († 1565 г.) и Анджело Беолко (il "Ruzzante"; † 1542 г.)[68]. Макиавелли († 1527 г.), и сам пишущий комедии[69], собственной рукой переписывает драму Eunuchus и переводит Andria.
Довольно рано Теренция переводят на французский язык: ок. 1466 г. Гильом Рипп и примерно в то же время - Жилль Сибиль. Ок. 1500 г. появляется стихотворный перевод Октавиана де Сен-Желэ; в 1542 г. перевод Девушки с Андроса Шарля Этьенна. Стихотворный Eunuchus - первенец Лафонтена († 1695 г.) (L'Eunuque, 1654 г.).
Мольер († 1673 г.) подражает драме Adelphoe в Школе мужей (1661 г.) и Phormio в Проделках Скапена (1671 г.). Когда он сочетает классичность Теренция с народностью, это вовсе не изъян - здесь Буало заблуждается[70] - но признак его величия. В XIX в. многие драматурги считают Phormio классическим образцом.
Английское переложение эпохи Тюдоров Джон Рэстелл печатает ок. 1520 г. По таким переводам, к которым иногда прилагался подлинный текст, учились поведению и речи джентльменов. Шекспир († 1616 г.) использует в Укрощении строптивой английское переложение I suppositi Ариосто[71], но при этом цитирует (1,1, 166) одно выражение из Евнуха по-латыни (74 сл.).
Творческое продолжение обретает драматургия Теренция в произведениях Джорджа Чэпмена († 1634 г.)[72], Чарльза Седли († 1701 г.)[73], Томаса Шэдуэлла († 1692 г.)[74], Ричарда Стила († 1729 г.)[75] и Генри Филдинга (†-1754 г.)[76].
Основоположник датской литературы, Людвиг Гольберг († 1754 г.), хорошо знаком с Теренцием.
На испанский язык пьесы Теренция полностью переводит Педро Симон де Авриль (1577), на португальский - Леон ель да Коста (XVII в.)[77].
Ульмский бургомистр Ганс Нитарт переводит Евнуха на немецкий язык уже в 1486 г.[78]; столетие спустя Ганс Сакс воспользуется этим переводом; в 1499 г. появляется у Ганса Гринингера в Страсбурге первый полный немецкий перевод в прозе, может быть, принадлежащий перу эльзасских гуманистов Бранта и Лохера. До 1600 г. уже появляются 34 немецких перевода пьес Теренция. Готтхольд Эфраим Лессинг († 1781 г.), мастер немецкой комедии, обязан своим хорошим знанием Плавта и Теренция протестантской школе св. Афры в Мейссене. К ультра-теренциевским чертам его поэтики относятся подчеркивание этоса и очень возвышенное понятие о комическом.
Молодой Гете читает Теренция в оригинале "с большой легкостью"[79]. Его раздражает "высокомерное" высказывание Гроция, что тот читал Теренция иначе, чем юноши. В Веймаре он позднее распоряжается поставить Adelphoe и Andria на немецком языке. В старости он воздает Гроцию по заслугам: "Продолжал читать Теренция. Нежнейшее театральное остроумие, ...в высшей степени восхитительное, как и купированный диалог... вообще высочайшее целомудрие, чистота и ясность действия. Aliter pueri, aliter Grotius"[80].
Еще в XX в. видный драматург проходит школу Теренция: юный Карл Цукмайер вызывает скандал в Киле своей дерзкой переработкой Евнуха[81].
Многочисленны крылатые фразы из Теренция: hinc illae lacrimae ("отсюда эти слезы", Andr. 126), nullum est iam dictum, quod non sit dictum prius ("нельзя сказать ничего, что не было бы сказано прежде", Eun. prol. 41), а также homo sum, humani nil a me alienum puto (Haut. 77). Последний афоризм охотно цитируют как выражение гуманного образа мыслей; у Теренция он скорее свидетельствует о суетливом любопытстве с оттенком покровительства свысока (περιεργία)[82].
Поскольку за отсутствием полностью сохранившихся греческих оригиналов окончательное суждение о художественных достоинствах Теренция для нас невозможно, на первый взгляд выражение Бенедетто Кроче о Теренции как о "Вергилии римской комедии"[83] кажется несколько преувеличенным. Однако есть три причины для такой оценки: стилистически-языковой вклад Теренция, пролагающий пути для будущего,
тот факт, что он - как практически никакой другой из древнелатинских писателей - был в глазах римлян позднее классическим завершителем своего жанра, и - не в последнюю очередь - влияние его драматической техники на позднейшую Европу.


[1] За 185 г. — биография Светония, переданная Донатом (р. 7, 8—8, 6 Wessner; p. 38, 80—40, 96 Rostagni) из главы Depoetis в De viris illustribus. Более раннюю дату рекомендует Фенестелла (vita p. 3, 4—7 и 3, 10—13), cp. G. D’ Anna, Sulla vita suetoniana di Terenzio, RIL 89—90, 1956, 31—46; о биографии M. BroZek, De Vita Terentii Suetoniana, Eos 50, 1959—1960, 109—126.
[2] W. Krenkel, Zur literarischen Kritik bei Lucilius, в: D. Korzeniewski, изд., Die romische Satire (см. гл.Сатира, ниже, стр.277), 161—266, особ. 230—231.
[3] По Светонию, 5, год его смерти — 159й, по Иерониму (chron. a. Abr. 1859) — 158 г. до Р. Х.
[4] H. B. Mattingly, The Terentian Didascaliae, Athenaeum 37, 1959, 148—173; H. B. Mattingly, The Chronology of Terence, RCCM 5, 1963, 12—61; раньше (с другим выводом) L. Gestri, Studi terenziani I: La cronologia, SIFC NS 13, 1936, 61—105; cp. также L. Gestri, Terentiana, SIFC NS 20, 1943, 3—58. Традиционную последовательность убедительно защищает D. Klose, Die Didaskalien und Prologe des Terenz, диссертация, Freiburg i. Br. 1966, особенно 5—15; 161 сл.
[5] Don. Ter. Hec. praef. 9: res novae.
[6] E. Lefevre, Der Phormio des Terenz und der Epidikazomenos des Apollodor von Karystos, Munchen 1978; K. Mras, Apollodor von Karystos als Neuerer, AAWW 85, 1948, 184-203.
[7] Cic. Tusc. 3, 29—34 солидаризируется со стоиками против эпикурейцев и ссылается среди прочего на Анаксагора A 33 D. — Kr. = Eurip./rg. 964 Nauck и наше место из Теренция; Rabbow, Seelenfuhrung 160—179; 306 сл. Досадно, что Панэтий, «учитель» Сципиона, отпадает как источник Теренция.
[8] Ср. K. Gaiser, послесловие к: O. Rieth, Die Kunst Menanders in den Adelphen des Terenz, Hildesheim 1964, 133—160.
[9] D. Klose 1966, 131.
[10] Редчайшие исключения: Andr. 217; Hec. 361.
[11] Достаточно сравнить Ad. 22—24 с Plaut. Trin. 17 сл. У Плавта пролог, связанный с содержанием пьесы, никоим образом не является правилом без исключений. Если у Цецилия также были литературно–критические прологи, с ним тоже необходимо считаться, рассматривая вопрос о сценической экспозиции.
[12] E. Lefevre 1969, 131.
[13] E. Lefevre ibid.; см. об этом также F. H. Sandbach, How Terence’s Hecyra Failed, CQ 32, 1982, 134—135 (о точных обстоятельствах срыва постановки).
[14] Don. Ter. Ad. 151; E. Lefevre 1969 passim, особенно 13—18.
[15] Многочисленны монологи в драме Hecyra — что не всегда идет на пользу сценической эффектности.
[16] E. Fraenkel, Zur romischen Komodie (2). Antipho im Eunuchus des Terenz, MN 25, 1968, 235—242.
[17] Современное понятие «контаминации» возникло из превратного понимания таких мест, как Andr. 16; ср. W. Beare, Contaminatio, CR 9, 1959, 7—11; ср. на сей предмет выше стр.205 сл.
[18] W. Gorler, Doppelhandlung, Intrige und Anagnorismos bei Terenz, Poetica 5, 1972, 164-182.
[19] Вакхида Теренция не преследует исключительно личную цель, как Габротонон в Epitrepontes; образы гетер дифференцированно описывает H. Lloyd—Jones, Terentian Technique in the Adelphi and the Eunuchus, CQ 23, 1973, 279— 284; M. M. Henry, Menander’s Courtesans and the Greek Comic Tradition, Frankfurt 1985,115.
[20] Комичнее (и резче) не лишенный мужских достоинств евнух и трусливый генерал в пьесе Eunuchus.
[21] Рождение за сценой (Andr. 474—476), беседа с рабами в доме (490—494), разбалтывание секретов на сцене (Phorm. 818; Hecyra 866—868).
[22] W. E. Forehand, Syrus’ Role in Terence’s Adelphoe, CJ 69, 1973, 52—65.
[23] То, что такие и другие «несовершенства» непременно нужно списывать на счет римской обработки, весьма проблематичное основание: P. W. Harsh (см. стр.137).
[24] Haffter, Dichtersprache 126 сл.
[25] S. Lilja, Terms of Abuse in Roman Comedy, Helsinki 1965.
[26] G. Luck, Elemente der Umgangssprache bei Menander und Terenz, RhM 108, 1965, 269—277.
[27] A. Korte, Zur Perinthia des Menander, Hermes 44, 1909, 309—313.
[28] G. Giangrande, Terenzio e la consequenza dell’astratto in latino. Un elemento di stile, Latomus 14, 1955, 525—535.
[29] Alienus, amarus, durus, facilis, familiaris, liberalis, tardus (чужой, горький, жесткий, легкодоступный, родственный, щедрый, медленный): Haffter, Dichtersprache 126 сл.
[30] Н. П. Летова, Заметки о синтаксической структуре предложения в комедиях Теренция, Ученые Записки Ленинградского Университета 229, 1, 1961, сер. филол. 59, 123—142; указатель содержания в ВСО 9, 1964, 26—27.
[31] G. Focardi, Linguaggio forense nei prologhi terenziani, SFIC NS 44, 1972, 55—88; G. Focardi, Lo stile oratorio nei prologhi terenziani, SFIC NS 50, 1978, 70—89; очень далеко заходит H. Gelhaus, Die Prologe des Terenz. Eine Erklarung nach den Leben von der inventio und dispositio, Heidelberg 1972.
[32] S. M. Goldberg 1986, 170—202.
[33] Don. Ter. Eun. 454; Phorm. 212; 348; V. Reich, Sprachliche Charakteristik bei Terenz. Studie zum Kommentar des Donat, WS 51, 1933, 72—94; H. Haffter 1953.
[34] C. Georgescu, L’analyse du locus sententiosus dans la comedie de caractere (avec reference speciale a la comedie Adelphoe), StudClas 10, 1968, 93—113.
[35] L. Braun 1970 (см. главу Драма, стр.136).
[36] В пьесах Andria и Adelphoe написаны сенарием такие части, которые важны для продвижения действия вперед.
[37] G. Maurach, Kurzvers und System bei Terenz, Hermes 89, 1961, 373—378.
[38] J. Soubiran, Recherches sur la clausule du senaire (trimetre) latin. Les mots longs finaux, REL 42, 1964, 429—469.
[39] R. Raffaelli 1982 (см. главу Драма, стр.138).
[40] L. Braun 1970 (см. главу Драма, стр.136).
[41] О греческом фоне М. Pohlenz, DerTrolog des Terenz, SIFC NS 27—28, 1956, 434—443; в зачаточной форме у Плавта: G. Rambelli, Studi plautini. L’Amphitruo, RIL 100, 1966, 101—134.
[42] О Phormio как хорошо построенной комедии интриги см. S. M. Goldberg 1986, 61—90.
[43] E. Fraenkel, Zum Prolog des terenzischen Eunuchus, Sokrates 6, 1918, 302— 317, особенно 309.
[44] F. Jakoby, Ein Selbstzeugnis des Terenz, Hermes 44, 1909, 362—369.
[45] Так уже у Меланхтона, ср. E. Maroti, Terentiana, AAntHung 8, 1960, 321— 334; устраивал ли Катон в качестве цензора — как Демея — браки?
[46] H. Haffter 1953.
[47] A. Plebe, La nascita del comico nella vita e nell’arte degli antichi Greci, Bari 1956, 249; cp. также: Аристофан Византийский у Сириана in Hermog. 2, 23, 6 Rabe и Cic. rep. 4, 13 (принадлежность фрагмента именно этому трактату не вполне установлена); Rose. Am. 16, 47.
[48] L. Perelli, Il teatro rivoluzionario di Terenzio, Firenze 1973, перепечатка 1976.
[49] S. M. Goldberg 1986, 123—148.
[50] K. Buchner 1974, 454; 468.
[51] Факсимильные издания: A. S. Prete, Citta del Vaticano 1970; C: G. Jachmann, Lipsiae 1929; F. E. Bethe, Lugduni Batavorum 1903.
[52] Сейчас этот кодекс начинается с Andr. 889 и заканчивается Ad. 914.
[53] Имя Calliopus обнаруживается в подписях. Текст по сравнению с А подвергся более сильной нивелировке.
[54] С, Vat. Lat. 3868, XI в.; Р, Paris. Lat. 7899, IX в.; F, Ambros. Н 75 inf., X в. (этот последний может быть отнесен и к смешанному классу).
[55] A: Andr., Eun., Haul., Phorm., Нес., Ad.; Гамма: Andr., Eun., Haut., Ad., Нес., Phorm.; Дельта: Andr., Ad., Eun., Phorm., Haut., Нес.
[56] Утрачены комментарии Эмилия Аспра, Геления Акрона, Аррунция Цельса и Евантия; вообще см. H. Marti, Zeugnisse zur Nachwirkung des Dich–ters Terenz im Altertum, в: Musa iocosa. FS A. Thierfelder, Hildesheim 1074, 158-178.
[57] P. Courcelle, Ambroise de Milan face aux comiques latins, REL 50, 1972, 223-231.
[58] H. Hagendahl, Augustine and the Latin Classics, Goteborg 1967, 1, 254— 264.
[59] K. de Luca, Hrotsvit’s Imitation of Terence, CF 28, 1974, 89—102; C. E. Newlands, Hrotsvita’s Debt to Terence, TAPhA 116, 1986, 369—391.
[60] B. Stembler, Terence in Europe to the Rise of Vernacular Drama, диссертация, Cornell University, Ithaca, N. Y. 1939. K. von Reinhardstoettner, Plautus und Terenz und ihr EinfluB auf die spateren Litteraturen, в: Plautus, Spatere Be–arbeitungen plautinischer Lustspiele, Theil 1, Leipzig 1886, 12—111; H. W. Lawton, La survivance des personnages terentiens, BAGB 1964, 85—94; B. R. Kes, Die Rezeption der Komodien des Plautus und Terenz im 19. Jh., Amsterdam 1988. R. S. Miola, Shakespeare and Classical Comedy, Oxford 1994.
[61] Франция: H. W. Lawton, Terence en JFrance au XVIе siecle. Editions et traductions, диссертация, Paris 1926; Польша: В. Nadolski, Recepcja Terencjusa w skolach gdahskich w okresie renesansu, Eos 50, 2, 1959—1960, 163—171; Венгрия: E. Maroti, Terenz in Ungarn, Altertum 8, 1962, 243—251.
[62] A. H. Brodie, Anwykyll’s Vulgaria. A Pre- Erasmian Textbook, NPhM 75, 1974, 416—427; A. H. Brodie, Terens in English. Towards the Solution of a Literary Puzzle, C&M 27, 1966 (1969), 397—416.
[63] Эразм († 1536 г.) отзывается о Теренции с высокими похвалами и в других случаях: M. Cytowska, De l’episode polonais aux comedies de Terence, в: Colloque erasmien de Liege, Paris 1987, 135—145, особенно 143.
[64] Highet, Class. Trad. 650; 655.
[65] Утраченная Philologia.
[66] Изд. K. Muller, WS 22, 1900, 232—257.
[67] Первая постановка 1497 г., первое издание — 1498 г.
[68] Vaccaria по Asinaria Плавта и Adelphoe Теренция; D. Nardo, La Vaccaria di Ruzzante fra Plauto e Terenzio, Lettere italiane (Firenze) 24, 1972, 3—29.
[69] Clizia и Mandragora (первоначально Commedia di Callimaco e di Lucrezia); об Andria cm. G. Ulysse, Machiavel traducteur et imitateur de VAndriennede Terence, AFLA45, 1968,411—420.
[70] Ср. Highet, Class. Trad. 318.
[71] George Gascoigne, The Supposes (1566), первая английская комедия в прозе; ср. также Highet, Class. Trad. 625 сл.
[72] All Fools (поставлена в 1599 г.) по Hautontimorumenos, с заимствованиями из Adelphoe.
[73] Bellamira (1687) по драме Eunuchus.
[74] The Squire of Alsatia (1688) no Adelphoe.
[75] The Conscious Lovers (1722) no Andria.
[76] The Fathers, or the Good—Natured Man (посм. публ. в 1778 г.), по Adelphoe.
[77] A. A. Nascimento, O onomastico de Terencio no tradugao de Leonel da Costa, Euphrosyne NS 7, 1975—1976, 103—123.
[78] Факсимиле с комментарием P. Ameling, 2 tt., Dietikon—Ziirich 1970 и 1972.
[79] Dichtungund Wahrheit, W. A. i, 27, 39 сл.; Grumach 330.
[80] Tagebucher 9.10.1830; W. A. 3, 12, 315; Grumach 333; cp. также Zahme Xenien 4.
[81] C. Zuckmayer, Als war’s ein Stuck von mir. Erinnerungen, Hamburg 1966, 411-414.
[82] H. J. Mette, Die rceptepyta bei Menander’ Gymnasium 69, 1962, 398—406.
[83] Intomo alle commedie di Terenzio, в: La critica 34, 1936, 422 сл. = B. Croce, Poesia antica e moderna, Bari 1941, ²1943, 29 сл.

B. Сатира


Римская сатира

Общие положения
Satura, специфически римский литературный жанр[1], первоначально - смешанная литературная форма, "всякая всячина"[2]; достаточно вспомнить о выражении lanx satura ("миска для смешанных жертвоприношений") или legem per saturam ferre ("принимать смешанный закон", т. е. такой закон, который содержит в себе еще один). В повседневном быту под словом satura понималась некоторая разновидность фарша или пудинга[3]; кухонная метафора лежит также в основе нашего слова фарс. Основной отличительной чертой оказывается varietas, "разнообразие" - весьма неспецифический показатель.
Ранние saturae могли быть посвящены практически любой теме. Первоначальна satura вовсе не была непременно "сатирической" в нашем смысле ("a poem in which wickedness or folly is censured", " произведение, где осуждается порочность и глупость" Сэмюэл Джонсон, † 1784 г.). Критика общества у Луцилия явно присутствует, но не является преобладающей. И все-таки Диомед (IV в. по Р. Х.) дает следующее определение жанра: Satyra[4] dicitur carmen apud Romanos nunc quidem maledicum et ad carpenda hominum vitia archaeae comoediae charactere compositum, quale scripserunt Lucilius et Horatius et Persius (" сатирой и сейчас называется у римлян порицающее стихотворное произведение, сочиненное в духе Древней комедии для того, чтобы нападать на пороки; такие писали Луцилий, Гораций и Персий"; gramm. 1, 485, 30-32 Keil).
Более точное определение жанра сталкивается с трудностями; каждый автор живет в своем окружении, и его способ написания сатир в высшей степени индивидуален. Луцилий критикует живущих, в том числе известных людей, - Гораций только незначительных современников, Персий скорее обращается к общефилософской тематике, а Ювенал нападает только на мертвых. Сатиричность у Луцилия ассоциируется с острой шпагой, у Горация с мягкой улыбкой, у Персия с властью проповедника, у Ювенала с палицей Геркулеса. Отсюда объяснение Виламовица: нет никакой римской сатиры, а есть только Луцилий, Гораций, Персий и Ювенал[5]. Однако ниже мы попытаемся установить некоторые основные отличительные черты формы (Литературная техника) и содержания (Образ мыслей II).
Совершенно отличная от сатуры форма - Мениппова сатира, восходящая к Мениппу из Гадары (первая половина III в. до Р. Х.). В ней смешиваются проза и стихи; киническая диатриба оживляется мимическими сценками; более или менее фантастический рассказ может служить иносказательной формой критики своей эпохи.
Греческий фон
Satura - доморощенное деревце (Quint, inst. 10, 1, 93; Hor. sat. 1, 10, 66), хотя больше в целом, чем в частностях. С романтической гипотезой о долитературной (этрусской?) диалоговой форме как предварительном этапе нужно, конечно, обращаться осторожно. Если satura симулирует близость к повседневному языку, это лишь воздействие литературной техники и ничего не говорит о происхождении жанра. Заглавие можно сопоставить с греческими заголовками вроде Σύμμικτα или Ἄτακτα, "смеси", "беспорядочного сборника", однако в греческой литературе - ни с содержательной, ни с формальной точки зрения - неизвестны столь разнородные поэтические сборники.
Сатирические элементы в греческой литературе можно обнаружить в различных genera, прежде всего в ямбе, но не в той форме, которая известна нам по римской словесности. Древняя реконструкция производила римскую satura от греческой комедии. Критика своей эпохи и нападки на лиц, названных по имени, объединяют оба жанра; также сцена спора между жизнью и смертью у Энния напоминает агон Древней комедии[6]. Луцилий сначала употребляет комические размеры - трохеический септенарий и ямбический сенарий, - пока не принимает окончательного решения в пользу гекзаметра. Прежде всего, однако, - общее обоим жанрам использование элементов повседневной речи. Естественно, этих аналогий недостаточно для того, чтобы доказать происхождение столь многостороннего жанра satura из Древней комедии. Пример сочетания малых жанров в сатиру - басня Энния о хохлатом жаворонке: после Гесиода и опытов Сократа это первое известное нам стихотворное изложение эзоповой басни; за сто лет до Энния Деметрий Фалерский создал сборник (вероятно, прозаических) басен (Diog. Laert. 5, 80).
Римское развитие
Остается спорным существование драматической - или диалогической - долитературной satura (Liv. 7,2, 4-13); речь может идти и о историко-литературном конструкте[7]. О saturae Энния мы знаем, что там речь шла о многообразных темах в различных стихотворных размерах. Он, возможно, дал заглавие по эллинистическим образцам ("Смесь"). У него представлены уже и басня и аллегория, которые впоследствии будут играть важную роль для жанра сатиры. Равным образом, должно быть, saturae писал Пакувий[8].
У Луцилия, который считается создателем жанра, хотя обозначение satura у него нигде не засвидетельствовано, сначала употребляются другие размеры - единый в рамках каждой книги, позднее преобладает гекзаметр, который задает тон и для позднейших римских сатириков. Луцилий называет свои писания "импровизациями" (schedia) или "легкими беседами" (ludus ac sermones). Что касается содержания, то критика в адрес заметных персон (личная и политическая) играет такую роль, как больше никогда в Риме.
Сатира Горация носит отпечаток диатрибы. Однако здесь высмеиваются лишь незначительные современники и типичные пороки. Форма достигает особой виртуозности (см. раздел "Литературная техника"). После Горация гекзаметр остается единственным размером; господствующий предмет - морально-философская дидактика.
У Персия язык и стиль представляют собой смесь жесткости и крайней утонченности. По содержанию сатира сближается с морально-философской проповедью.
Ювенал - самый риторичный и патетичный из сатириков. У него сатирический жанр достигает стилистического уровня трагедии или эпоса.
Отдельные сатирические элементы можно обнаружить и у работающих в других жанрах писателей: напр., в басне (у Фед-ра), в эпиграмме (у Марциала), в романе (у Петрония) и в остальных прозаических жанрах (напр., у Отцов Церкви, особенно у Иеронима).
Satura воздействует и на мениппову сатуру, как видно в написанном в близкой к Луцилию манере Отыквлепии Сенеки. Стихотворно-прозаическая смесь появляется и в романе Петрония, может быть, в духе греческой романной традиции (ср. P. Oxy. 3010). Однако этот жанр не связан непременно с сатирическими намерениями: достаточно вспомнить о Didascalica Акция, Марциане Капелле и Боэции.
Не форма, но дух римской сатиры оживает в творчестве Иеронима, в котором погиб талант сатирика; он сознает это и сам: "Ты упрекаешь меня, что я satiricus scriptor, "сатирический писатель" в прозе" (Hier. epist. 40, 2). Здесь в латинском языке содержательная сторона слова satura окончательно разошлась с формальной. Тем самым была создана предпосылка для нашего понятия сатирического подхода, более не связанного с определенным поэтическим жанром.
Литературная техника
Комизм[9], шутка и пародия - наряду с диалогическим стилем и употреблением лексики повседневного обихода - задают внутреннюю близость к комедии[10]. Однако сатира не ограничивается комической техникой.
Луцилий пишет в диалогическом жанре. Его тексты отличаются невероятной свежестью и находчивостью, но - по крайней мере в сравнении с Горацием - им не хватает шлифовки.
У Горация сатира развивается до высшей степени утонченности. Можно различить сатиры, где больше повествования или рассуждений. К первым относятся краткие анекдотические рассказы и путевые заметки; с эстетической точки зрения Iter Brundisinum Горация (sat. 1, 5) примыкает к луцилиеву Iter Siculum, который, несмотря ни на какую критику, остается важным исходным пунктом[11]. Так развивается до большой тонкости искусство рассказчика, органично входящее в основной образец жанра сатиры.
Рассуждающая satura, могущая заниматься темами вроде ambitio или avaritia, "политического честолюбия" и "жадности", частично примыкает к традиции диатрибы[12]. Значимая черта - непринужденно-легкий разговорный тон (см. разд. Язык и стиль). Педантичные вехи интеллектуального прогресса отсутствуют, однако можно различить тезу и антитезу, а сравнения и примеры подсказывают заключения по аналогии. В важных местах появляются возражения и ложные заключения. Органически перерабатываются малые формы: анекдот, апофтегма, басня. На примере горациевых сатир-диатриб можно видеть техническую зрелость: построение с неожиданной переменой, замаскированные вступления, употребляющие целые цепочки примеров, скользящие переходы, полуироничные возвраты. От первой ко второй книге и далее, к Посланиям, можно установить увеличение удельного веса философской тематики и соответствующее развитие литературной техники.
Послегорациева сатира стоит перед лицом мощной традиции; ею воспринимаются и в ее рамках варьируются целые цепочки мотивов. Возникает потребность в стилистическом соревновании и стремление превзойти предшественника. Однако подражание Горацию объясняет не все. Персий создает личный язык (см. ниже) и самостоятельно развивает жанр философской проповеди. Ювенал патетизирует сатиру; у него риторический элемент особенно полно завладевает передним планом.
Сатира, как относительно открытая форма, может оказаться подходящей в каждом конкретном случае для разных эпох и лиц. Это придает ей жизненную силу, зато затрудняет описание ее как жанра.
Язык и стиль
У satura пестрый язык. Близость материала к повседневности обусловливает употребление слов и конструкций обиходного языка. Отсюда близость сатиры к комедии. В приятии резкостей авторы заходят неодинаково далеко: у Луцилия еще царит сознательная - хотя и смягченная простодушием и старомодным пошучиванием - непринужденность остроумия; его палитра содержит все тона от фарса и до пародии на эпос и трагедию; сюда добавляется подслушанная в повседневном общении макароническая смесь латыни и греческого - злодейство в глазах Горация. Этот последний с самого начала весьма разборчив в своем лексиконе и с годами становился все сдержаннее. Тем не менее он употребляет во всех жанрах, хотя и в рамках хорошего вкуса, так называемые "непоэтические" слова и ставит их на службу сильного эстетического воздействия. Персий прямо-таки изобретает спорт, состоящий во вкраплении повседневности в свои искусные сатиры. Тон Ювенала патетичен, даже торжествен.
Язык менипповой сатиры родствен языку satura, поскольку у них схожий материал: народные метафоры, пословицы и поговорки играют некоторую роль. Однако в повествовательных частях сюда добавляется литературный прозаический стиль. Менипповы сатиры Варрона не беднее простонародными языковыми средствами, чем его сочинение о латинском языке, но об их стиле он заботился намного больше. Этот утонченный тип письма будет развит Сенекой и Петронием.
Стиль satura отмечен паратаксисом и кажущейся безыскусностью (скобки, исправления), для оживления речи служат обращения и цитаты. К стилю сатиры относится и риторический элемент - это одна из причин, делающих сатиру типично римским жанром. Крестная мать этой поэтической формы с риторической подкладкой - философская проповедь, диатриба. У Горация риторический элемент еще смягчается самоуничижительной иронией - у Ювенала он открыто выходит на поверхность. Пафос овладевает и этим непатетическим жанром - чего еще можно было бы ожидать в императорском Риме?
У раннего Луцилия еще можно найти трохеический септенарий и ямбический сенарий; с годами он отдает предпочтение гекзаметру, чем задает образец для потомков. Можно обнаружить стилистическую дифференциацию, если - как у Горация - строго выстроенные лирические гекзаметры сопоставить с более свободными сатирическими. Однако у Горация и его последователей культивируемую небрежность нельзя путать с формальным несовершенством[13]. В случае с Горацием и Персием речь идет о больших поэтах, заботливо относящихся к каждому стиху. Луцилий тоже для своего времени - и так и нужно его оценивать - doctus et urbanus; однако было бы безрассудно игнорировать тот прогресс, который привнес напильник Горация.
Образ мыслей I: Литературные размышления
Луцилий не желает для себя ни необразованной, ни слишком образованной публики. Он подробно обсуждает языковые, даже и орфографические проблемы. Конечно, он враг грекоманов, но охотно пускается в цитирование греческих текстов и употребление греческих речевых оборотов.
Отношение Горация к Луцилию проходит путь от начального дистанцирования к относительному признанию. Это проявляется в изменении его реплик о написании сатир и предшественниках по этому жанру от sat. 1, 4 через 1, 10 к 2, 1. Гораций хотел бы рассматривать свое обращение к этому жанру в лучшем случае как медитацию, в худшем - как занятие в свободное время[14], однако он дает понять, что это для него внутренняя потребность[15], которой он не может - при всех добрых намерениях - противостоять.
В своей основе для Горация и его читателей satura родственна повседневному языку: если убрать метрическую структуру, останется обиходная речь (sat. 1, 4, 54-56). Как и комедия, с которой он связывает сатиру, она не тождественна поэзии как таковой[16].
Гораций исключает себя из числа поэтов (sat. 1, 4, 39 сл.), что, естественно, учитывая его эстетическое проникновение в сатирическую форму, есть грандиозное самоуничижение; утверждение, что его стихи "хороши", bona carmina (sat. 2, 1, 83), подтверждает, что его отказ от титула поэта сделан не всерьез. Внутренняя связь satis, "достаточного" (одна из тем сатиры), recte, "правильного" (Послания) и aptum, "пригодного" (Ars poetica), этического и художественного, делает из Горация поэта меры и середины.
Здесь укореняется смех как специфическая черта человека. Гораций хочет "со смехом говорить правду" (sat, 1,1, 24). Он развивает свою поэтику в Посланиях и в ars.
Вполне серьезное намерение говорить правду в сатире выступает в прологе Персия и в первой сатире Ювенала как программное противопоставление избранного жанра мифологической поэзии, которая воспринимается как внутренне недостоверная.
Персию также знакомо положение сатиры между повседневной речью и поэзией (см. Пролог); как Гораций (epist. 2, 2, 51 сл.) он объясняет: бедность и голод научают сочинять стихи. В этом отношении satura начинает гордиться своим римским реализмом.
Ювенал вдохновляется своим негодованием: то, что аффект делает красноречивым - это риторический принцип, с которым он мог познакомиться в школе для декламаторов. Сообщая сатире "долгое дыхание" возмущения, он поднимает ее как жанр на более высокий стилистический уровень (ср. Iuv. 6, 634-637). Как и его предшественники, он противопоставляет сатиру лживой мифологической поэзии. Его satura получает - по своему материалу - характеристику литературного жанра с универсальными претензиями. Несомая аффектом сатира Ювенала конкурирует с лукановским эпосом (который также одушевлен аффективными авторскими комментариями) и с трагедией Сенеки. Оба жанра уже заканчивают круг своего развития к эпохе Ювенала; сатира как серьезный жанр "космической поэзии" приходит им на смену.
Ювенал выказывает и остроту литературно-социологического взгляда: он распознает кризис латинской литературы своей эпохи; спасения он ожидает от цезаря.
Образ мыслей II
Луцилий особенно настойчив в своих нападках на современников; ненависть делает его красноречивым. Однако при этом нельзя недооценивать его светскость. Он - аристократ, которого никто не заставляет доказывать свое достоинство боязливой корректностью, что позднее будет казаться необходимым не одному автору.
Личная нота - вплоть до кажущейся нескромности - жанровая принадлежность. По своему замыслу satura - зеркало жизни, точнее, образа жизни автора; здесь нет речи о непосредственном самопредставлении, скорее это даже в какой-то мере идеал. Последнее становится очевидным в знаменитом отрывке о virtus у Луцилия, в горациевской философии satis и recte, в идеализации философского учителя Персия, Корнута. Несмотря на эти ограничения, можно настаивать на том, что satura как жанр начинает так называемую римскую поэзию индивидуального самовыражения.
Менталитет автора и эпохи накладывает своеобразный отпечаток на творчество. Луцилий пишет еще с самоуверенной беззаботностью свободного гражданина республики. Горацию выпал на долю переходный период. Пока проясняются новые условия, ему удается сохранить внутреннюю свободу. Он основательно знаком с эпикурейской и стоической философией, но всякая доктринальность ему претит. Но Персий, конечно, тоже не слепой доктринер, однако духовный климат его жизни очевидно иной. Он не свободен от миссионерских амбиций и проповедует куда менее сдержанно, чем Гораций. Философская религиозность, включающая пиетет по отношению к учителю, становится у Персия важным элементом сатиры. Ювенал проповедует с пламенным пафосом, но отваживается нападать лишь на мертвых, будучи похож в этом на своего современника Тацита.


[1] Satura quidem tota nostra est («сатира же — наша безраздельно»; Quint, inst. 10, 1,93) —
[2] Et olim carmen quod ex variis poematibus constabat satyra vocabatur, quale scripserunt Pacuvius et Ennius («и прежде стихотворное произведение, которое состояло из разных стихотворений, называлось сатирой; такие писали Пакувий и Энний», Diom. gramm. 1, 485, 32—34 Keil).
[3] Festus p. 314 M. = p. 416 Linsday.
[4] Ложное написание на основе неправильной «эллинизирующей» этимологии.
[5] U. von Wilamowitz—Moellendorff, Griechische Verskunst, Berlin ²1921 (перепечатка Darmstadt 1962), 42, прим. 1.
[6] А также ателлану.
[7] E. Pasoli, Satura drammatica е satura letteraria, Vichiana 1, 1964, 2, 1—41; недавно снова утвердительно (частью гипотетически): P. L. Schmidt, в: G. Vogt—Spira, изд., Studien zur vorliterarischen Periode im fruhen Rom, Tubingen 1989, 77-133.
[8] Diom. gramm. 1, 485 Keil; Porph. Hor. sat. 1, 10, 46.
[9] Hor. sat. 1, 10, 14 сл. ridiculum acri / fortius et melius magnas plerumque secat res, «по большей части смех достигает цели лучше, чем резкость»; шутка: sat. 1, 4, 7 сл.; 103—106.
[10] Ср., (возможно, варроновскую) теорию в Hor. sat. 1, 4; Иоанн Лидиец (VI в.) mag. 1,41 отмечает, что Ринтон (начало III в. до Р. Х.) первым написал комедию в гекзаметрах, а от него зависит Луцилий. К сожалению, Лидиец знает латынь и вовсе не является независимым от римлян свидетелем.
[11] Ср. G. S. Fiske, Lucilius and Horace. A Study in the Classical Theory of Imitation, Madison 1920.
[12] Диатриба (собственно времяпрепровождение в широком кругу) обозначает популяризаторскую философскую проповедь, нечто среднее между диалогом и эссе; о диатрибе см. A. Oltramare 1926; К. Berger, Hellenistische Gattungen im Neuen Testament, ANRW 2, 25, 2, 1984, 1031—1432, особенно 1124—1132.
[13] Отношение к элизиям у Горация даже и в сатирах строже, чем в Энеиде Вергилия.
[14] Ubi quid datur oti, / inludo chartis («когда появляется какой–то досуг, набрасываю па бумаге», sat. 1,4, 138 сл.).
[15] Ср. epist. 2, 1, 111—113*
[16] Musa pedestris («пешая Муза», sat. 2, 6, 17); sermones… repentes pet humum («речи… ползущие по земле», epist. 2, 1, 250 сл.; ср. 2, 2, 6o).

Луцилий

Жизнь, датировка
Г. Луцилий - двоюродный дедушка Помпея Магна[1], первый латинский поэт из знатного сословия[2], - не вольноотпущенник, но свободный человек, как и его родственный по духу земляк Невий, но - в отличие от последнего - богатый и влиятельный. Поэзия, которую в Риме начинают ценить лишь очень медленно, отмечает в лице Луцилия свое посвящение во всадническое сословие. Важнее то, что яркая индивидуальность поэта означает одновременно и зарождение римской поэзии личного самовыражения. Урожденный римский всадник из Свессы Аврунки на границе между Кампанией и Лаци-умом, Луцилий мог довольно рано познакомиться со Сципионом, чье поместье Лаверний расположено недалеко от Свессы. Сердечная дружба со Сципионом[3], подтвержденная братством по оружию при осаде Нуманции (Vell. 2, 9, 4), имеет и материальную сторону: в качестве исключения это тот случай, когда состоятельный поэт поддерживает политика и полководца. Таким образом, друзья Сципиона[4] становятся друзьями Луцилия: Г. Лелий, Юний Конг, Рутилий Руф, Маний Манилий, Кв. Фабий Максим. После смерти Сципиона к ним присоединяется Г. Семпроний Тудитан. Еще многочисленнее общие враги: главный противник Сципиона, великий понтифик П. Муций Сцевола, наряду с ним - Кв. Цецилий Метелл Македонский[5], желавший в качестве цензора принудить всех римлян к семейной жизни и деторождению, против чего Луцилий пишет свою "сатиру о браке", и принцепс сената Л. Корнелий Лентул Луп[6], над которым Луцилий уничтожающе издевается в первой книге сатир. У поэтического спора с Акцием тоже усматривали политические мотивы[7]: в этой форме, возможно, продолжалось противостояние Теренция и Лусция, антагонизм между Сципионами и collegium poetarum ("коллегией поэтов")[8]. Луцилий, безусловно, не только человек партии: конечно, он прославляет Сципиона, но у него встречает понимание и Тиберий Гракх, хотя он и противник Сципионов (691 и 694 сл. M. = 738- 740 K.), с другой стороны, он нападает и на эллинофилов, как, напр., на А. Постумия Альбина, которого нельзя причислить к врагам Сципиона, высказывает даже недовольство аффектированным произношением Сципиона (964 M. = 972 K.). Где он видит достоинства и заслугу, он не скупится на похвалы, причем без общественных предрассудков. Он создает памятник своим слугам в 22 книге. В общем и целом Луцилий выказывает необычайную для римского поэта независимость.
Об авторитете Луцилия и его философском образовании говорит тот факт, что глава платоновской Академии, Клитомах, посвящает ему свое сочинение (Cic. ac. 2, 102). Когда они могли познакомиться? Прежде всего думали о знаменитом философском посольстве 155 г. до Р. Х., однако нет уверенности в том, что Луцилий тогда уже родился и что Клитомах (который возглавлял Академию со 127/126 по 110 г.) принимал участие в этом посольстве. Тогда остается принять гипотезу об учебной поездке в Афины, тем более что поэт, кажется, знает тамошнюю ситуацию из первых рук.
В конце жизни Луцилий уходит на покой в Неаполь, где он умирает в 103/102 г. как senex и удостаивается общественного погребения, что отражает его признание при жизни. Спорят о годе его рождения: по Иерониму (chron. a. Abr. 1915) он умер в возрасте 46 лет; это должно предполагать участие в осаде Нуманции в возрасте 14 лет и то, что он на 40 лет моложе своего друга Сципиона. Поэтому достаточно убедительно предположили, что путаница произошла с именами консулов 148 и 180 гг. до Р. Х., отличавшихся друг от друга только инициалами личных имен[9]. Однако и датировка Иеронима находит своих защитников[10]. Не столь широко сегодня принятое предположение о 167 г. до Р. Х[11]. подходит для участия в осаде (33 года) и для полемики с Акцием[12].
В любом случае Луцилий начинает писать вскоре после взятия Нуманции[13], т. е. он примерно ровесник Акция. В наследии Луцилия можно различить три слоя: самый ранний состоял из книг 26-30, которые были опубликованы после 129 г., примерно к 123 г. до Р. Х.
Из второго сборника (кн. 1-21) первая книга была создана после смерти Л. Корнелия Лентула Лупа, т. е. в 125/124 г., вторая после процесса о лихоимстве авгура Кв. Муция Сцеволы, возбужденного Т. Альбуцием, т. е. 119/118 г., 5 кн. ок. 118 г., 11 кн. - ок. 115/114 г. и 20 кн. ок. 107/106 г.
Третья часть - книги 22-25 - должно быть, появились приложением к посмертному изданию.
Что касается выбора стихотворного размера, корпус текстов показывает движение от трохеического септенария (играющего определенную роль и в сатирах Энния) и ямбического сенария (что также можно сопоставить с творчеством Энния и с ямбами Каллимаха) к гекзаметру. Во втором сборнике (кн. 1-21) этот последний господствует. Вообще кажется, что Луцилий нашел подходящую форму к началу второго сборника: первые книги его представляют собой также и содержательное единство. Напротив, ранние и поздние части сильнее расчленены и частично вовсе разнородны. Если Луцилий добился "классического"[14] идеала единства, это, очевидно, лишь один из промежуточных этапов его творчества.
Книги объединены как метрические циклы, и частично - в ущерб хронологии: 1-21 - гекзаметр, 22 - смешанные метры, 23-25 гекзаметр, 26-29 смешанные метры, 30 - гекзаметр. Так возникает "каллимаховская циклическая композиция"[15].
Обзор творчества
Здесь мы не можем последовательно изложить содержание всех 30 книг; их сохранность - очень различная (напр., от 21 и 24 книг не дошло ничего, от 26-30 - сравнительно много); кроме того, фрагменты Луцилия, к несчастью, состоят из одного или немногих стихов, так что выстраивание контекста чаще, чем готовы допустить издатели, предоставлено на откуп их фантазии (в этом отношении заслуживает похвалы F. Charpin, относящийся к себе с должной скромностью). Наконец, темы столь разнообразны, что простой пересказ может только создать путаницу (см. Образ мыслей).
Источники, образцы, жанры
Римская сатира в луцилиевой форме возникает в ту эпоху, которую сами римляне воспринимали как кризис. Господство над Западным Средиземноморьем обогащает лишь немногих. Это создает повод для реформаторских планов и публичной критики. Таким образом, Луцилий не просто повторяет общие места стоицизма - его нападение на роскошь затрагивает исторический факт, конечно, не экономические корни бедственного положения, но моральные. Теперь в политической борьбе индивидуальность проявляется ярче; то же самое верно и для литературы. В обеих областях можно обнаружить агонистический дух.
Выражением нового опыта становится satura, свободная форма, на которую Луцилий накладывает свой личный отпечаток. Его satura отличается от таковой же его предшественника Энния, которому наследовал его племянник Пакувий, своей агрессивностью. Именно у Луцилия впервые сатирический элемент выступает на первый план, не достигая, однако, подавляющего превосходства. Впрочем, в сохранившихся фрагментах Луцилия обозначение satura никогда не встречается в литературном смысле[16]. Луцилий говорит о poemata, versus, ludus[17] ac sermones (1039 M. = 982 K.)[18], schedium ("импровизированное стихотворение", 1279 M. = 1296 K.). Saturarum libri - кажется, название, выбранное для книги грамматиками. Так что у пресловутого понятия satura, может быть, и не столь древний возраст.
В творчестве Луцилия объединяются различные истоки. Из туземных корней нужно назвать италийский вкус к насмешке, проявлявшийся в так называемых фесценнинских стихах. Политические брошюры Рим знал со времен Катона. Для сатиры в форме письма нам известны долитературные примеры из сферы повседневности. Спурий Муммий, брат разрушителя Коринфа, по-видимому, писал из лагеря шутливые письма в стихах (Cic. Att. 13,6,4). Форму письма Луцилий использует в третьей, пятой и девятой книгах; так он становится родоначальником римского поэтического послания. Новшество - литературное послание как открытое письмо, рассчитанное на публику.
Что касается греческих истоков, уже давно была очевидна близость сатиры к стоически-кинической диатрибе, популярной нравственной проповеди. Напротив, остается спорной зависимость Луцилия от жанра менипповой сатиры[19], которую на римскую почву впервые перенес Варрон. Далеко идущие параллели между Собранием богов в первой книге Луцилия и Отыквлением Сенеки можно было бы в таком случае объяснить лишь как пародию на Энния у Луцилия (ср. также первую сцену 10 кн. Энеиды Вергилия).
Луцилий начитан во всех литературных жанрах. Он знает таких агрессивных поэтов, как Архилох и Аристофан, а кроме того, Еврипида и Менандра, как и их римских продолжателей Плавта, Цецилия и Теренция. Позднее подчеркнутая Горацием (sat. 1, 4, 1-8) близость к комедии больше заключается скорее в общем взгляде, чем в подробностях; с Древней комедией Луцилия сближает вкус к нападению на личность, с Новой - наглядное изображение человеческих слабостей и неправильного поведения, которые могут быть поняты с философской точки зрения как отклонения от золотой середины[20].
Отношение к эпосу - многоплановое. С одной стороны, Луцилий отказывается писать подобное произведение, с другой - он воздает честь Гомеру и Эннию хотя бы тем, что все больше отдает предпочтение эпическому размеру и часто пародирует эпос, как, напр., в Собрании богов[21]. Героический эпос отвергается не принципиально - Луцилий даже переводит отрывок из Гомера (1254 M. = 1272 K.), - но с оговоркой об особенностях дарования самого поэта[22]. Что у сатирика есть глаз на стилистические нюансы эпоса, видно, когда он порицает Энния за то, что у того стихи не соответствуют достоинству своего предмета (у Hor. sat. 1,10, 54). Так, стих 4 M. = 6 K. в силу совпадения с Verg. Aen. 9, 227, безусловно, энниевский и возглас Юпитера о человеческих заботах и ничтожестве всего земного напоминает речь Зевса в первой песни Одиссеи (Lucilius 9 M.[23], ср. 2 K.; Odyss. 1, 32).
Что касается трагедии, Луцилий высказывает недовольство материалом, чуждым действительности[24] - это напоминает критику Теренция в адрес Лусция Ланувина. Он также пародирует высокопарный язык[25].
Труден вопрос об отношении Луцилия к Каллимаху, в особенности к его Ямбам, в традиции которых М. Пуэльма (1949) рассматривает его творчество и творчество Горация, в то время как Энний и Варрон представляют диатрибическую сатиру. Против этого выдвигался прежде всего тот довод, что у Луцилия речь шла не о теоретическом принципе, но о субъективно правдивой поэзии, соответствующей реальности и его дарованию. Однако весьма характерно, что Луцилий для формулировки этой мысли возвращается к каллимаховой Μοῦσα πεζή, "пешей Музе", которая становится зеркалом индивидуального мира художника. Луцилий сознательно усваивает строгий формальный идеал и пишет простой, благородной речью; Варрон воспринимает его как представителя gracilitas, "утонченности". Возражение Горация - сатиры Луцилия напоминают "мутный поток" - неосновательно, поскольку писатель эпохи Августа позднее пересматривает это контекстно обусловленное суждение и признает, что для своего времени Луцилий мог вполне считаться тонко образованным (doctus) и не чуждым столичного лоска (urbanus), более умелым, чем все его предшественники (sat. 1, 10, 64-71). Здесь мы сталкиваемся со смещением по фазе, столь усложняющим для нас суждение о древней римской поэзии. Наблюдатель, отталкивающийся от Горация, видит архаизмы Луцилия и оценивает их - по своему вкусу - как несовершенство или особое преимущество, в то время как перспектива Луцилия - совершенно обратная. Его манил тот шаг вперед, который ему предстояло сделать в утончении языка и формы. Другие обогнали его на этом пути; и именно поэтому наше зрение здесь должно быть особенно острым. В этой работе он не мог пользоваться иным отвесом, кроме как Каллимахом.
До сих пор еще не было речи об одном важном источнике: о философии. Конечно, satura - вовсе не философский жанр, однако она постоянно занимается вопросом о том, как управлять жизнью, и перерабатывает при этом целый арсенал философских стимулов. Как друг Клитомаха, Луцилий должен был быть знаком с творчеством Платона, он упоминает Карнеада (31 M. = 51 K.) и цитирует сократика Евклида (581 M. = 519 K.); однако прежде всего он усваивает себе мысль Средней Стой, в том виде, в каком в окружении Сципиона ее представлял Панэтий. В характерологии и этике Луцилия усматривали также перипатетические элементы. Однако весьма удивительно было бы, чтобы поэт, прочитавший и переработавший столь много, не стал поэтом мысли.
Литературная техника
Некоторые книги представляли собой нечто цельное и состояли из единственной большой сатиры, другие распадались на несколько таковых. Кажется, Луцилий предпочитал крупную форму в начале второго периода (т. е. в первых книгах издания). В первой книге, как и в 26-й (т. е. в начале группы ранних произведений) нужно считаться с возможным вступлением в виде отдельной сатиры. Из-за краткости сохранившихся фрагментов вряд ли возможно оценить эстетическую структуру больших масштабов, повествовательные и аргументативные особенности. Тем не менее спектр форм достаточно широк: пословица, басня, анекдот, воспоминание, дидактическое выступление, письмо, диалог. Из литературных приемов надо упомянуть пародию и травестию. Естественно, у Луцилия присутствует и арсенал диатрибической сатиры: обращение, риторический вопрос, возражение, мнимый диалог[26].
Мы располагаем фрагментом, по которому можно судить об искусстве Луцилия на основе большего числа связных стихов: его описание сущности virtus (1326-1338 M. = 1342-1354 K.). Начало и конец отрывка выделены тем, что более широкий контекст простирается за два стиха (1342 сл.; 1353 сл. K.). Кроме того, заключительная часть (1352; 1353 сл. K.), приобретает особый вес благодаря тройному членению. Перед третьим от конца и после третьего стиха находятся по два парных стиха, которые тесно связаны друг с другом словесными перекличками при противоположном содержании: (1345 сл.: utile quid sit, honestum, / ...quid inutile,, turpe, inhonestum ("что полезно, честно... что бесполезно, отвратительно, бесчестно"); 1350 сл. inimicum hominum morumque malorum / defensorem hominum morumque bonorum - "враг дурных людей и нравов, защитник добропорядочных людей и нравов"). В центре всего текста - мысль о необходимости должной оценки богатства (134B) в обрамлении взаимодополняющих реплик: мера в приобретении (1347) и умение давать (1349). Эта симметричная общая структура обладает благодаря анафоре нужной динамикой. Тройное членение в конце также помогает тому, что финальный аккорд приобретает должный вес. Этот цельный отрывок показывает, таким образом, то сочетание осевой симметрии с последовательным продвижением к цели, которое известно нам, с одной стороны, как особенность поэтики неотериков и писателей эпохи Августа, с другой - как достояние эллинистической поэзии. Литературная техника, таким образом, говорит в пользу каллимаховской выучки Луцилия. И дальше видно владение риторическими средствами и умение вкраплять их в стихи.
И в конце концов, в этом фрагменте видна попытка выразить философские мысли чисто по-латыни. Таким образом наш автор может - когда хочет - избегать греческих слов. Грецизмы, к которым он прибегает в других местах, имеют характер цитат или долженствуют естественным образом отражать повседневную речь, т. е. служат вполне определенным целям.
Язык и стиль
Мы уже вскользь упомянули, что Луцилий берет на мушку эллинофила А. Постумия Альбина; таким образом он борется с употреблением греческих слов там, где ситуация его не требует (15 сл. М. = 16 сл. К.). Забота Луцилия о latinitas проявляется и в том, что он клеймит провинционализмы у некоего Веттия (1322 M. = 1338 K.). Хорошая латынь для него - столичная, римская латынь. Луцилий переживает язык "весьма последовательно как общественное явление"[27]. Отсюда его отказ от орфографических новшеств Акция, который желал писать scena, по греческому образцу. Поскольку произношение на -e распространено в сельской местности, Луцилий приписывает аристократу сцены намерение ввести в Рим мужицкий язык: Cecilius pretor ne rusticus fiat, "не стал бы Цецилий сельским претором" (1130 M. = 1146 K.). Даже если не имеется в виду именно Акций, шутливая замена титула "городского претора", praetor urbanus на pretor rusticus - прозрачный намек на urbanitas как норму. Так неожиданное словообразование Луцилия в этом контексте оказывается карикатурой на экзальтацию языка трагедии (напр., действительно монструозное прилагательное monstrificabilis 608 M. = 623 K.). Правда, Луцилий ищет общего критерия для литературного и жизненного стиля, однако он избегает проведения аналогических норм вопреки живому узусу - в отличие от Сципионов (963 сл. M. = 971 сл. K.; об этом см. Cic. orat. 159). Он сражается и с фигурными риторическими украшениями в духе азианизма, хотя Сципион иногда и не пренебрегает таковыми[28].
Луцилий со своей заботой о простоте и ясности стиля, как и со своим предпочтением "точного"[29] выражения, стоит в одном ряду с Теренцием и с авторами следующего века с их пуристическими устремлениями. Его предпочтение столичного узуса, даже и вопреки аналогическим преувеличениям, роднит его с Варроном. Однако он превосходит упомянутых авторов своими способностями к словотворчеству. Его чувство стиля, которое всегда стремится к уместному, проявляется и в метких сентенциях вроде vis est vita, "сила - жизнь" (1340 M. = 1356 K.) или non omnia possumus omnes ("нельзя во всяком положении добиться всего" (218 М. = 224 К., этому выражению подражал Вергилий ecl 8, 63).
Образ мыслей I: Литературные размышления
Луцилий, конечно, не теоретик, но критик стиля, мыслящий* и спорящий поэт, чье противостояние - на злобу дня. Распрю с Акцием - только верхушку айсберга - можно сопоставить с феноменом современного литературного предприятия: опус - рецензия - ответ и т. д.[30] Об отличиях простого стиля satura от эпоса и трагедии уже шла речь. В диалогах Луцилий говорит небрежно, партнер возвышенно (кн. 26). Конечно, речь идет о небрежности, хорошо отработанной как признак идеи простого и утонченного метода; называют ведь Луцилия "первым, у кого было тонкий нюх на стиль" (Plin. nat. praef. 7). Нюх служит метафорой ума и вкуса. Для своего времени Луцилий был тем, кого в Германии в XVIII в. стали называть "судьей искусства". Речь идет не о той или иной личности, но о ясности понятий (так, он различает poesis и poema, "поэтическое творчество" и "поэтическое произведение" 338-347 M. = 376-385 K.) и общих вопросах. Однако он не пренебрегает орфографией и трактует ее прямо-таки философски: в дательном падеже слову "дают" еще букву[31]. В то время - время зарождения литературной критики в Риме - Луцилий представляет требования простоты и подобия слова факту - мысль, которая соприкасается со стоическими теориями.
Важная предпосылка поведения критика - отказ от мнимого превосходства: Луцилий говорит о себе "не то чтобы как о лучшем, чем порицаемый" (Hor. sat. 1, 10, 55). В этом самоумалении у академика присутствует элемент сократовской иронии. Вообще не следует оспаривать наличие иронии у Луцилия, ссылаясь на его высокое поэтическое самосознание. Оно возвышенно, нет спора (1008 M. = 1064 K.; 1084 M. = 1065 K.), но разве это не справедливо и для ироничного Горация? К тому же обогащение "низкого" литературного жанра элементами высокой поэзии, прежде всего там, где идет речь о похвалах властителю (в посмертном восхвалении Сципиона в 30 книге), вполне соответствует практике скрещивания литературных жанров у Каллимаха и Феокрита. Следует ли из этого включение в каллимаховскую традицию[32] - особенно в ямбических партиях - заслуживает пристального рассмотрения. Этот жанр сочетает простой стиль с агрессивностью, тематическим многообразием и пародией, т. е. целый пучок особенностей луцилиева творчества. То, что это общее является чистой случайностью, куда менее правдоподобно, чем сознательное включение в традицию; последнее к тому же легко предположить для такого образованного человека, как Луцилий.
Образ мыслей II
Темы луцилиевых сатир весьма разнообразны. С подчеркнутой открытостью он пишет о собственной жизни, жизни своих друзей и врагов. Много места занимает Эрос[33]: дамы полусвета и мальчики; любовный кодекс предвосхищает некоторые особенности позднейшей дидактики (Гораций, Тибулл, Овидий). О браке Луцилий рассуждает как завзятый холостяк: жена - "приятное зло"[34]. Что - по сравнению с Эннием - в первый раз делает сатуру сатирой, так это критика общества. Луцилий щедро раздает похвалы и порицания первым людям государства, не щадит он также и народ (1259 сл. M. = 1275 K.). Исходный пункт часто дают актуальные поводы. К ним постоянно присоединяются темы из этики, физики, диалектики и философии языка.
С самого начала Луцилий отмежевывается в своем творчестве от крайних позиций философов. Для него представляет интерес не вопрос "исследования времени возникновения неба или земли" (1 M. = 1 K.), но изображение реальной жизни. Так называемый мудрец не может оказать ему существенной помощи (ср. 515 сл. M. = 500 сл. K.) - но зато очень даже могут типы ошибочного поведения, как их представил Теофраст в своих Характерах[35], - в его намерении создать для середины рамку из двух комичных крайностей (напр., скупость и расточительность в первой сатире Горация и в 26 книге Луцилия). Луцилий ищет правильный образ жизни не в уединении, как Гораций, но в гуще реальной жизни, как юноши Платона и Аристотеля. В диалогах он охотно сопоставляет противоположные характеры, как, напр., отказавшегося от всяческих словесных украшений стоика Сцеволу и аффектированного грекомана и эпикурейца Альбуция (кн. 2). И