Когда в Европе падают пограничные столбы, возникает вопрос, не будет ли внутреннее сближение народов отставать от внешнего. И здесь как раз и стоит прислушаться к свободному от догматизма голосу той литературы, которая в определенной мере оплодотворила все европейские: не столько частично обусловленные эпохой ответы римских авторов на некоторые вопросы, сколько сама их постановка, метод и критерии качества были и остаются для многих людей путем к самостоятельному мышлению и духовной свободе. Предлагаемая читателю книга адресована не только изучающим и преподающим древние и новые языки, но и всем интересующимся.
Задача, которую передо мной поставило почти два десятка лет тому назад мое почти юношеское легкомыслие, не стала легче с годами: чем более продвигалась работа, тем дальше, казалось, становилась цель - год от года все больше становилось исследовательской литературы, все больше приходилось сомневаться и недоумевать автору. Его очень стесняли общие рамки литературно-исторического знания и узкие пределы такого подхода к текстам, о которых будет речь во Введении, еще тяжелее - особые ограничения, которым подлежат познания и способность к восприятию даже и любознательного автора, тяжелее всего - необходимость подходить к текстам извне и, вместо истолкования, с помощью скудных сведений только подводить к истолкованию. Цитаты и пересказы даются умеренно, однако это не относится к ссылкам: книга выполнит свою задачу, если заставит читателя почувствовать потребность снова заглянуть в издание классика или открыть для себя до сих пор неизвестного автора.
За постоянное ободрение и напоминание о верности "главному делу" автор благодарит своего незабвенного учителя Пауля Людвига †, за самые разнообразные и глубокомысленые указания в университетские годы - своего глубокоуважаемого научного руководителя Эрнста Цинна †, сочетавшего глубину познаний с мудростью, за слова одобрения - Вольфганга † и Марию Шадевальдт, Эккарда Лефевра, Христиана Хабихта, Эрнста А. Шмидта, Вернера Зюрбаума. Из книг, наиболее значимых для автора, прежде всего хотелось бы отметить с благодарностью Orationis ratio А. Д. Лемана и его же мастерский сборник статей Form und Sinn. Studien zurromischen Literatur. И если самоотверженная работа осталась для автора без серьезных последствий, это не в последнюю очередь заслуга его жены и ее самопожертвования: своей критикой она участвовала в создании этой книги строка за строкой.
За прочтение отдельных глав и советы, сообщенные в письмах, автор благодарит своего замечательного учителя Пьера Курселя †, глубокого знатока позднеантичных корней европейской культуры и поборника - делом, а не словом - немецко-французской дружбы, коллег и друзей Нила Эдкина, Вальтера Вершина, Уву Фрёлих, Сабину Гребе, Вольфганга Хюбнера, Рейнхарда Хойслера, Вальтера Кисселя, Кристину Мартине, Конрада Мюллера, Франца М. Шерера, Гарета Шмелинга. Однако за текст книги автор отвечает только сам. Многие коллеги содействовали его работе присылкой книг и статей. Хотелось бы от всего сердца поблагодарить также и бесчисленных верных студентов, которые в течение многих лет не щадили труда для сверки и правки; для них, первых читателей, прежде всего и предназначена эта книга.
Без предоставленной фондом Volkswagenwerk возможности заниматься исследовательской работой в течение года (1988- 1989) эта книга не могла быть написана. На более ранней стадии весьма полезной для двух глав оказалась работа в Institute for Advanced Study в Принстоне (1981-1982). За энергичную поддержку проекта в решающей для него конечной фазе автор благодарит фонд 600 лет Гейдельбергскому университету, фонд Гуманизм сегодня федеральной земли Баден-Вюртемберг (председатель Гюнтер Вёрле) и не в последнюю очередь - канцлера Гейдельбергского университета Зигфрида Крафта.
Хотелось бы, чтобы книга читалась легче, чем писалась, и не подтвердила предрассудков ни некоторых земляков, будто научно лишь то, что трудно понять, ни иных иностранцев, будто немецкие книги настолько тяжелы для чтения, что лучше от него воздержаться.
Предисловие ко второму изданию
Новое издание этой книги оказалось необходимым прежде всякого ожидания. Учитывая до сих пор вполне доброжелательный прием, радикальная переработка текста показалась ненужной, но была предпринята попытка не отставать от исследовательских достижений последних лет. Таким образом в новом виде книга в нескольких сотнях случаев выиграла в точности и актуальности. Благодаря великодушию издателя К. Г. Заура появилась возможность не только исправить недосмотры, но и включить некоторые новые наблюдения и ссылки на многочисленные новинки. За библиографическую помощь автор благодарит Фридерику Брудер, Грегора Дамшена и Сабину Гребе. Хотелось бы еще раз поблагодарить всех, кто облегчил автору работу присылкой своих публикаций. Сердечной признательности заслуживают прежде всего внимательные читатели, взявшие на себя труд письменно сообщить свои предложения: Эккхард Кристманн, Манфред Гордон, Эккарт Меншинг, Сигрид Мрачек-Халфманн, Кевин Дж. Ньюмен, Стивен Ньюмайер, Франц М. Шерер, Альдо Сетайоли, Эрнст Фогт, Юла Вильдбергер и в особенности Рейнхард Хойслер, Тильманн Лейдиг, Карлхайнц Мизера и Детлеф Либс.
Предисловие автора к русскому изданию
С особенной радостью автор приветствует появление русского издания "Истории римской литературы". Таким образом, хоть духовно, завершается часть одиссеи семейства Альбрехт, с первых лет XIX века прожившего больше столетия в России, а после первой мировой войны разбросанного по всему миру (Польше, Чехии, Германии, Франции, Африке, Австралии, Америке), но нигде не забывавшего русского языка. Автор от души благодарит своего друга и соратника Олега Дмитриевича Никитинского, который не только был πρῶτος εὑρετής этого перевода, но и мужественно и победоносно боролся за его осуществление. Алексей Игоревич Любжин с большим восторгом и самоотвержением подарил этой книге свой голос, все обилие, всю точность и красочность своей русской речи. Автор и переводчик глубоко обязаны незабвенному Александру Иосифовичу Зайцеву, Михаилу Леоновичу Гаспарову, Андрею Александровичу Россиусу, Юрию Анатольевичу Шичалину и Дмитрию Олеговичу Торшилову за дружескую помощь. Без согласия издательства Saur (Мюнхен) и без пособия INTER NATIONES (Бонн) оказалось бы невозможным осуществить перевод.
Фаддей Францевич Зелинский, чьи лекции отец автора, Георгий Давидович фон Альбрехт, композитор русской оперы "Отче наш", слушал еще в Петербурге, был уверен, что после итальянского, французского, английского и немецкого Ренессанса предстоит восточно-европейский. Автор вполне согласен с этим пророчеством, он сам убедился в том, что в Москве, в Петербурге, в Тбилиси и в других центрах восточной Европы не только возобновляются лучшие традиции классической филологии, но и вообще развивается новое понимание духовного единства "европейского дома". Во всех странах молодежь сознает, почему самые различные правительства железного двадцатого века с редким единодушием преследовали классическое образование: ведь оно способствует развитию независимого мышления. Автор от души приветствует возрождение классического образования в России и уверен в том, что латынь и греческий, именно потому что они не поддаются модным течениям, никогда и нигде не выйдут из моды.
Предуведомление о пользовании книгой
Книга задумана как единое целое; разделение на три тома вызвано чисто внешними причинами.
Четыре главы, посвященные эпохам (напр., "Обзор литературы республиканской эпохи"), которые открывают основные главы II-V, представляют собой литературную жизнь данной эпохи в поперечном разрезе. За этими главами всегда следует глава, посвященная поэзии, после нее - прозе в целом, с подразделениями по авторам и жанрам. В рамках каждой эпохи произведения одного жанра обсуждаются по возможности вместе, но авторы, которые могли бы оказаться в разных рубриках, появляются только однажды.
Для рассмотрения в продольном разрезе используются главы, посвященные жанрам (напр., "Римский эпос"), названия которых выделяются курсивом. Они всегда предшествуют главе, посвященной самому раннему из важнейших представителей.
Та же цель достигается постоянной структурой глав, посвященных авторам: жизнеописание, датировка; источники, образцы, жанры; литературная техника; язык и стиль; образ мыслей; традиция; влияние на позднейшие эпохи. При этом литературно-теоретические размышления ("Образ мыслей I") в силу их особенной важности рассматриваются отдельно от взглядов соответствующего автора на остальные предметы ("Образ мыслей II").
В библиографических указаниях сокращения без инициалов (напр.: Leo, LG) отсылают к общему списку сокращений в конце книги, а таковые же с инициалами и датами (напр.: F. Leo 1912) - на библиографический список в конце каждой главы.
Написание места издания всегда совпадает с указанным в приведенной книге (поэтому наряду с Romae могут появиться Roma и Rome). Имена современных ученых даются Капителью. Сокращения имен латинских авторов - принятые в Thesaurus Linguae Latinae (редкое исключение для Сенеки и Клавдиана служит для того, чтобы облегчить поиск). Сокращения названий журналов и прочих изданий приведены в списке сокращений. Сокращения при названиях: Т (текст), П (перевод), К (комментарий), Пр (примечания).[1]
Слова "римская литература" означают для нас все, написанное на латинском языке в античную эпоху. Официальная дата падения Западной империи приходится на 476 г. по Р. Х.; в 529 году император Юстиниан закрывает Платоновскую Академию, а Бенедикт основывает монашеское братство на Монте Кассино. Так символично одна традиция прерывается как раз тогда, когда зарождается новая.
Различие между сегодняшним общепринятым представлением о литературе и древним следует указать заранее: античная литература включает не только поэзию и прозу с вымышленными сюжетами, но и речи, исторические и философские произведения - то есть художественную прозу в широком смысле. Необходимо принимать во внимание также и научно-популярные книги - о сельском хозяйстве, праве, военном деле, архитектуре и т. д. Разница между литературно обработанными и обычными письмами трудноразличима, и потому было бы чистым произволом принципиально игнорировать в рамках истории литературы как раз самые проникновенные личные сообщения - такие, как переписку Цицерона и Аттика. Таким образом, границы между "изящной" и "прикладной" словесностью менее отчетливы, чем в новое время: даже и "прикладные" тексты часто в определенной мере стремятся к изяществу, а "польза" в глазах римлян вовсе не порок для словесности изящной. Как раз эта особенность, впрочем, и придала жизненные силы римской литературе: с одной стороны, изящные формы делали для читателя более доступной, например, философию, с другой - многие поколения до нас читали латинских авторов не столько ради эстетического наслаждения, сколько ради содержания.
Нашему историко-литературному познанию назначен жесткий предел: только небольшая часть римских литературных памятников дошла до нас, и постоянно необходимо считаться с громадностью утрат. Для многих сохранившихся произведений мы не располагаем их греческими образцами, и становится затруднительно судить о собственном творческом вкладе римского писателя. Для некоторых авторов - иногда для целых групп таковых - под вопросом оказываются датировки, у большинства плохо известны биографии. Что касается реконструкции исторического фона, с которым должно сопоставить литературу, сплошь и рядом мы оказываемся вынуждены привлекать как раз литературные данные. Опасность порочного круга подстерегает на каждом шагу: между пределами понимания современников и потомков лежит пропасть. Обо многом, что для авторов разумеется само собою, они не говорят ни единого слова. То, что они пишут, отражает подчас скорее контекст их образцов, нежели их собственный. Ограничения, накладываемые традицией и жанром, зачастую становятся непреодолимыми. Иногда удается перспективное углубление, в особенности если мы располагаем относительно богатой посторонней информацией: но тогда оказывается, что общепринятые знания[1] подчас скорее скрывают, нежели освещают неповторимость индивидуума и его творческого вклада. Есть ли вообще литературно-исторические пути к постижению величия?
Указанные проблемы отражаются на характере и структуре настоящей книги: величие и значение авторов можно понять с исторической точки зрения не в последнюю очередь по их жизни в последующие эпохи. Показать, что оказывало влияние и что могло его оказывать, - тоже задача истории литературы. Поэтому отражению римской словесности в европейских литературах здесь уделено больше внимания, чем обычно.
Основная отличительная черта римской литературы, которая делает ее матерью европейских литератур, - ее способность к возрождению - в первый раз заявила о себе в христианской латинской словесности античной эпохи; как типичный случай это должно присутствовать в истории римской литературы. Поскольку эпоха поздней Империи живет противостоянием язычества и христианства, отдельное рассмотрение позднеантичного язычества было бы уязвимо и с исторической, и с методической точки зрения.
Конечно, "великим" писателям уделено больше места, чем прочим, но при этом автор не отказывался открывать что-то новое в некоторых из "меньших". В конце концов, занятие менее читаемыми произведениями изощряет взор, делая его восприимчивее к величию общепризнанных[2].
Исторические рамки
Географические и политические условия. Апеннинский полуостров, с севера ограниченный Альпами, а с остальных сторон омываемый морем, образует в географическом отношении некоторое единство. Долгое время, однако, Апеннинские горы препятствовали расширению римской области в долине По, которая в этническом отношении занимает особое положение как Цизальпийская Галлия. Более значительному числу гаваней на побережье Тирренского моря соответствует ярко выраженная западная ориентация: поэтому римляне достаточно долго отказывались от приобретений в восточной части Средиземноморья. С этнографической точки зрения царит многообразие: римляне и родственные народности сначала занимают ограниченные территории в средней Италии и горных районах. В Тоскане располагаются этруски, в долине По - галлы, в южной Италии - греки. То враждебные, то мирные взаимоотношения с этими народами отражаются в римской культуре и литературе.
Роль Италии признает Катон Старший: в его Origines дается обзор - наряду с Римом - других городов полуострова, однако его пример не создает школы у позднейших историков. Вергилий творит памятник народам и местностям Италии в таких образах, как Турн и Камилла, а также в Списке италиков. Различие между столицей и остальной Италией воспринимается как весомое еще в I в. до Р. Х.
Долгое время Рим находится (позднее в этом не хотели признаваться) под этрусским владычеством. Этрусского происхождения - многие вещи, которые считаются типично римскими: связки прутьев как знаки отличия должностных лиц, гладиаторские игры, вероятно, и самое имя - Roma. Культурное влияние простирается от гаданий до устройства театральных представлений, изобразительного искусства и архитектуры.
Греческие культурные достижения, известные с древнейших времен, проникают все далее по мере расширения географического горизонта: от заимствования алфавита из Кум, через внедрение этрусских и оскских особенностей сценического действа, до встречи с греческой трагедией и комедией в Таренте. Греческие писатели, которым подражали древнейшие латинские, по большей части связаны с Великой Грецией либо по происхождению, либо по темам. Ранним и наиболее впечатляющим свидетельством остаются Законы двенадцати таблиц, ориентированные на право греческих городов, и "пифагорейские" - опять-таки связанные с нижней Италией - сентенции Аппия Клавдия.
Город Рим лежит в значительном отдалении от морского берега, возле моста, по которому переправлялись через Тибр идущие по Салариевой дороге. Положение на древнем торговом пути благоприятно в хозяйственном и военном отношении. Поэтому сначала осуществляется сухопутная экспансия, и потому отношения с морской державой - Карфагеном - долгое время складываются превосходные, тем более что у них есть общий соперник - Этрурия. Конфликт возникает тогда, когда Риму достаются все гавани полуострова, и столкновение интересов становится неизбежным. Крестьянский народ принимает новый вызов и становится - чуть ли не проснувшись на завтрашний день - победоносной морской державой. Территориальные приобретения влекут за собой и новые культурные и духовные вызовы, на которые даются новые ответы: политическое объединение выводит на первый план как самое имя Италия, италийские мифы - только сейчас Карфаген становится "наследственным врагом" - и образ единой истории, так и - позднее, но жизнеспособное творение - собственную латинскую литературу[1].
Столица привлекает - постоянно увеличивая число пользующихся правами римских граждан - элиту италийских городов и, естественно, одаренную молодежь. Таким образом Рим становится поприщем для талантов из нижней и средней Италии, позднее также из Галлии и остальных провинций.
Литература может быть отголоском великих исторических событий, однако не как простое воспроизведение, но как набросок новых вопросов и ответов. Так эпос Невия становится плодом первой Пунической войны, Энния - обращается ко второй, Энеида Вергилия появляется после столетия гражданских войн.
Ослабление социальных и политических связей в эпоху поздней Республики косвенно способствует возникновению великой поэзии индивидуального самовыражения. То, что "новый порядок" Суллы не встретил никакого жизнеспособного литературного отклика, - тоже показатель дистанции между этим диктатором и Августом.
Переворот, заменивший Республику Империей, ярче всего отражается в изменившемся значении ораторского искусства: из средства побуждать окружающих к принятию политических решений оно становится в лучшем случае средством психологического анализа и самовоспитания, в худшем - поприщем для виртуозов.
Гражданский мир, установленный Августом, вызывает неповторимый литературный расцвет. На фоне взаимопроникновения греческой и римской культуры и восприятия ойкумены как единого целого может развиться такой субъективный жанр, как элегия, привнесенный младшим поколением, которое не достигло сознательного возраста к эпохе гражданских войн и пользовалось благодеяниями принципата с удовольствием, но без благодарности.
Энтузиазм эпохи Нерона позволяет еще раз сбросить балласт литературных традиций и отважиться на свободный творческий порыв. При этом на первый план выступают те области, которые были до сих пор довольно далеки для римлян; достаточно упомянуть Naturales quaestiones Сенеки и Естественную историю Плиния Старшего.
Культурное сознание города Рима и Римской Империи как единства проявляется в латинском языке еще раз при Домициане. После этого государство постепенно все больше расчленяется на самостоятельные культурные ландшафты; пока еще пограничные области посылают своих лучших представителей в Рим (как Испания в Серебряный век), затем родина становится излюбленным поприщем писателей: достаточно вспомнить об африканцах со времен Апулея.
Условия возникновения литературы
Меценатство. Литературная политика и меценатство могут способствовать литературе или стеснить ее. Республиканские магистраты, которые устраивали праздничные игры, содействовали возникновению комедии и трагедии. Август с Меценатом и этот последний с Горацием и Вергилием сделали правильный выбор: личному вмешательству государя мы обязаны даже и сохранением Энеиды. У Тиберия была не столь счастливая рука: он окружает себя филологами, которым, беседуя с ним, надлежало обсуждать совершенно абсурдные проблемы. Калигула распоряжается опубликовать произведения историков, запрещенные при его предшественнике. Обычно недооцениваемый Клавдий передает своему добросовестному вольноотпущеннику Полибию вновь созданное управление a studiis (нечто вроде министерства по делам культов). Нерон сам чувствует артистическое призвание и поощряет мусические склонности аристократии. Веспасиан первым при всей своей скупости рассматривает учреждение официальной риторической кафедры как хорошее вложение средств. Домициан увеличивает фонды римских библиотек и устраивает капитолийское поэтическое состязание. Траян основывает Ульпиеву библиотеку. Со времен Адриана работа юристов встречает особую поддержку. В условиях духовного упадка III века тоже можно обнаружить слабый проблеск света: говорят, что цезарь Тацит заботится о распространении произведений своего тезки.
Не менее велик, однако, список грехов Римского государства по отношению к литературе. В эпоху Республики видные ораторы подвергались проскрипциям, философы и латинские риторы - высылке из Рима[2]. На время Августа приходятся гибель Цицерона, вынужденное самоубийство Корнелия Галла и ссылка Овидия; множество книг сжигается, и известных ораторов принуждают к молчанию, высылая их на пустынные острова. Тиберий продолжает и в этой сфере традиции своего предшественника и даже усугубляет их, преследуя неудобных историков. Калигула возводит в принцип негативный отбор: Платон без платоновской мудрости, он жаждет изгнать книги "дилетантов" Гомера, Вергилия и Ливия из государства и библиотек, Сенеку же, наоборот, казнить из-за его таланта. Клавдий отправляет того же самого Сенеку в ссылку, и, наконец, тот находит - как Петроний и Лукан - свою смерть при Нероне. Во втором веке остается без отзыва молящий крик Ювенала, что лишь цезарь в состоянии спасти римскую литературу. Адриан обращается к греческому. Во времена Севера величайшие юристы становятся мучениками. Очевидная нужда в деньгах солдатских императоров третьего века тем паче делает - за небольшими исключениями - поддержку невозможной. У цезарей Валериана и Галлиена на совести христианский писатель Киприан. Юстиниан закрывает платоновскую Академию.
Частное покровительство аристократов в течение всей римской истории остается существенной формой поддержки. В эпоху республики его трудно отделить от публичного, поскольку при отправлении должностей - например, при устройстве игр - знать использовала свои личные средства для публичных затрат. В отличие от иностранцев, таких как Ливий Андроник и Энний, которые нуждались в помощи, сатирик Луцилий относится к родовой аристократии и финансово независим. Это справедливо и для поэтов эпохи поздней Республики - Катулла и Лукреция.
При Августе Меценат выдвигает поэтов, которые уже приобрели известность, причем без оглядки на их происхождение. Не столь близкий к государю Мессала также поощряет юные таланты, впрочем, по большей части из высших сословий.
Ведущие писатели Серебряного века частично относятся к аристократии (оба Сенеки и оба Плиния, Тацит, Валерий Флакк, Силий Италик), частично получают поддержку от частных лиц (Марциал, Стаций).
Эллинофильство со времен Адриана, естественно, находится в тесной связи с эллинизацией элиты - с соответствующими результатами для латинской литературы. Что еще удерживается в сфере общественного внимания - ученые труды специалистов, юристов и грамматиков.
В эпоху поздней античности латинская литература языческой партии переживает новый взлет, не в последнюю очередь благодаря сенатской аристократии, которая с постоянным успехом поддерживает ученую традицию.
Школа и церковь. Школа также оказала влияние на возникновение и распространение античной литературы. Правда, "школа" вовсе не представляет собой единого понятия, тем более что первоначально в Риме способ образования - личное дело каждого. Если рассматривать истоки, на переднем плане мы обнаружим греческую модель образования, как оно сообщалось домашними учителями - рабами и вольноотпущенниками. В основном чтение поэтов было делом грамматика, занятия которого посещались с одиннадцати лет, после того как ребенок овладевал чтением и письмом на уроках учителя начальной школы (litterator). На латинских занятиях вплоть до времен Августа тон задавала Odusia Ливия Андроника. Только около 25 г. до Р. Х. Кв. Цецилий Эпирот отваживается прибегать на уроках к "Вергилию и другим современным поэтам". Проходит несколько десятков лет - и Вергилий вытесняет своих предшественников Андроника и Энния из школьных классов. В четвертом веке школьными авторами являются Вергилий, Саллюстий, Теренций и Цицерон.
Примерно с четырнадцати лет ребенок начинает учиться у ритора. Латинские риторы существовали с I в. до Р. Х.; сначала их деятельность наталкивается на государственные запреты. Однако занятия риторикой вскоре становятся правилом, что продолжается вплоть до конца античности - несмотря на то, что ораторское искусство потеряло свое политическое значение. Таким образом свойственные риторике мышление и образность воздействуют на все литературные жанры: элегию (Овидий), лирику (Стаций), трагедию (Сенека), эпос (Лукан). С другой стороны, распространение римских авторов напрямую зависит от их пригодности для риторических занятий: поэтому, например, мы располагаем от Историй Саллюстия лишь отдельными письмами и речами.
Наряду со школой тон в возникновении литературы и в сохранении ее традиции все более и более задает церковь. К верующим обращаются латинские переводы Библии, сообщения о страданиях преследуемых христиан, проповеди и толкования; другие произведения борются с ересями; заключая этот ряд, апологетика представляет учение посторонним и отстаивает его перед римским государством. Новые установления могут вызвать к жизни доселе неизвестные литературные жанры.
Фазы и смещение фаз. Римская литература "сотворена, не рождена", условия ее возникновения можно понять лишь с оглядкой на историческую ситуацию. "Нормальные" стадии развития, как мы их можем наблюдать, скажем, в греческой литературе, имевшей возможность развиваться по своим внутренним законам, здесь невозможны; римская литература не знает - в греческом смысле - последовательности архаического, классического и эллинистического периодов.
Частично эллинистические импульсы в соответствующей форме перерабатывались на римской почве раньше, нежели классические и архаические. Это видно на примере Плавта, Теренция, Катулла. Классицизм, собственно, возможен с самого начала, но классический эпос в первый раз пишет Вергилий. Из этой исторической ситуации вытекает специфическая "двойная тональность" литературы эпохи Республики. Пока римское общество еще сохраняет свои архаические черты, предметы его чтения - по преимуществу современные, эллинистического происхождения. В раннюю эпоху, таким образом, господствует взаимодействие многообразных факторов. Так, Энний собирает амальгаму из элементов самых разнообразных эпох и духовных направлений в некое особое единство, созданное исключительно его личностью и его задачами учителя и посредника. Еще у Лукреция нас удивляет смещение фаз - его образ мыслей восходит к эллинистической философии, а его полнокровное, архаическое по духу осознание своей миссии напоминает досократиков. Комедия - поздний цвет на дереве греческой поэзии - первой вступает в Риме в период зрелости; эпос, древнейший жанр Эллады, последним; проза достигает своей вершины в творчестве Цицерона, поэзия еще поджидает Августа[3]; развитие, как представляется, идет в обратном порядке по отношению к Греции. Обреченная быть современной прежде, чем она могла стать классической, римская литература проходит долгий путь к самой себе. Ее чарующая история похожа на Одиссею или Энеиду: римляне должны сначала утратить свое собственное, чтобы потом сознательно обрести его на новом этапе.
Первопроходцы римской литературы, будучи культурными посредниками, не могли ограничиваться специализацией на каком-нибудь определенном жанре; они с течением времени научились превращать в добродетель вынужденную универсальность. Сначала типологически "раннее" и "позднее" появляется одновременно: гомеровский миф и рационалистическое разъятие мифа в духе Евгемера, эсхиловская трагедия и менандрова комедия. В то время как на греческой почве эпос, лирика и драма развиваются постоянно в определенных временных, территориальных и социальных рамках, в Риме литературные жанры освобождаются от своей первоначальной жизненной взаимосвязи. Из этого следует, что внутренние скрепы между сущностью и образом, между формой и содержанием не являются для пишущего безусловной данностью, но в каждом случае должны быть сознательно заданы. Жанровый стиль больше не является концентрированным выражением читательских ожиданий: он превращается в искусственную образность, сориентированную почти исключительно на образцы и литературные теории. Языковые и стилистические различия жанров - также задача индивидуального культурного сознания.
В отличие от греческих рапсодов или трагиков, для римского поэта общественная и ремесленная традиция вовсе не обязательно является условием профессионального роста. Сперва он должен создать свой стиль. Архаика и классика сначала переживаются в литературе без непосредственности, не как собственные, внутренне обусловленные фазы развития; напротив, они в известной мере сосуществуют синхронно с модернизмом, как формы стиля, которыми нужно овладеть. Вместо архаики, классики и модерна как следующих одна за другой фаз - по-видимому, органического развития - мы обнаруживаем в Риме модернизм, классицизм и архаизм как наличные стилистические регистры, выбор которых свободен.
Одновременно первопроходец и эпигон, римский писатель должен бороться с двойной опасностью. Латинская литература утвердилась назло непоэтическому окружению и обескураживающей исходной ситуации. Насколько она является результатом дисциплинированной духовной работы, видно из того, как отличаются хотя бы Катон Старший или Цицерон от большинства своих современников, - или из того, какие этапы прошло усвоение гомеровского эпоса от Невия через Энния к Вергилию. Этот автор сплавляет исходно не пересекающиеся миф и историю, греческую форму и римский материал, древность и современность в некое рукотворное единство, в котором каждая часть имеет отношение к целому. В Энеиде воплотился созданный отдельным человеком шедевр, который был принят обществом в его совокупности за выражение собственной сущности: звездный час мировой литературы. Менее громко - но не уступая в величии - Гораций придает нежной форме лирического стихотворения объективную значимость, не отказываясь при этом от индивидуального.
Литературное развитие, конечно, никогда не останавливается, менее всего решая высокие задачи, которые уже в силу своей неповторимости побуждают к поиску новых целей. Меняются личности, меняется стиль эпохи - и маятник колеблется между расширением и сжатием, διαστολή и συστολή: за словотворчеством и яркостью Плавта следуют строгость и пуризм Теренция; наоборот, за классиком Вергилием идет многообразный - в эллинистическом вкусе - Овидий.
В более широком историческом контексте греческая и латинская литература также меняются ролями: примерно со II в. до Р. Х. по начало II в. по Р. Х., в связи со значением Италии, позднее Испании, латинская литература перехватывает лидерство, во II-III вв. по Р. Х. - соответственно возрастающему хозяйственному и политическому влиянию Востока - его возвращает себе греческая; в четвертом латинская литература, лучше всего сохранившаяся на африканской почве, переживает всеобъемлющее возрождение.
Латинская и греческая литература: традиции и новаторство
Римская литература - первая "выведенная" литература. Она сознательно вступает в спор с традицией другого народа, превосходство которой признает. Она обретает себя, отделяясь от предшественников, и вырабатывает дифференцированное самосознание. Таким образом она осуществляет предварительную работу в интересах позднейших европейских литератур и получает возможность стать по отношению к ним в позицию учителя.
Принцип литературного подражания (imitatio) приобрел у нас в романтическую эпоху дурную славу[4]. Античность также знала отрицательное понятие plagium ("плагиат"). Путь к более справедливой оценке литературной зависимости открывает приписываемое Вергилию изречение, что легче вырвать палицу у Геркулеса, чем стих у Гомера (Vita Donati 195). Осмысленное заимствование и перенесение в новый контекст воспринималось не как похищение, но как взятие взаймы, которое в идеале очевидно для каждого[5]. Учитель риторики эпохи Августа Ареллий Фуск особо выделяет состязание с образцом (Sen. contr. 9, 1, 24, 13). Его парадный пример - место, где Саллюстию удается быть лаконичнее Фукидида и, таким образом, победить грека на его собственном поле. Imitatio притом позволяет ярче обозначить свой собственный вклад именно в силу того, что сопоставление с достижениями предшественника само бросается в глаза. Чем значительнее образец, тем многограннее задача соревнующегося и - в случае удачи - его выигрыш в качестве. Литература, сознающая собственную историю, не нуждается в том, чтобы стать эпигонским dialogue avec le passe, "диалогом с прошлым", она может вновь и вновь - через голову столетий - превращаться в "разговор звезды со звездою"; достаточно вспомнить Данте, Вергилия и Гомера.
Римская литература - "ученическая" литература. Ей не стыдно, что она училась у других, - она сохраняет перед своими учителями всяческий пиетет даже тогда, когда удаление уже становится фактом и она идет по собственному пути. Именно поэтому она часто вводит в заблуждение сегодняшнего наблюдателя. В то время как современная претензия на оригинальность всячески заставляет автора выдавать старое за новое, у римлян господствует противоположная условность. Как в политической жизни предлагающий нововведения, чтобы обеспечить им доброжелательный прием, должен выдавать их за древний римский обычай, так и писатель должен причислить себя к определенному ряду предшественников и, если нужно, самостоятельно создать такой ряд. Именно заданный принципом imitatio внутренний контекст делает особенно плодотворным литературно-историческое исследование; историю можно многосторонне воспринимать как внутренне обусловленный процесс и как освоение все новых и новых областей.
Но практика меняется с течением времени. В более древнюю эпоху почетно только подражание греческим образцам; использование латинских оригиналов рассматривается как кража.
Только по мере выработки собственно римской традиции в этом отношении наступает перемена: Вергилий, например, состязается с латинскими эпиками Невием и Эннием. Цицерон дает латинской прозе, а Вергилий - латинской поэзии возможность быть образцом.
С конца эпохи Августа сопоставление с родной традицией сильнее выступает на первый план: Овидий утверждает, что он - четвертый в ряду римских элегиков. Эпики эпохи Империи в первую очередь сопоставляют себя с Вергилием; но они все еще вдохновляются и гомеровскими сценами, особенно такими, на которые Вергилий не обратил внимания. Литература эпохи Империи - вовсе не исключительно внутриримский диалог. Греческий фон сохраняет свое значение, пока культура остается двуязычной, и тем более тогда, когда позиции греческого языка ослабевают: именно в этих условиях переводная литература переживает расцвет.
Взаимоотношения с предшественниками также меняют свой характер: в раннюю эпоху господствует свободное преобразование, которое переносит чужеземный материал в собственный языковой мир; здесь вряд ли можно говорить о "переводах". В различных жанрах постепенно приходят к более строгому подражанию, к более тщательной отделке, к более глубокому и вдумчивому проникновению. Аналогично в философской области сперва осуществляются артистические пересадки (поэзия Лукреция, диалоги Цицерона), в конце - научные: как из религиозных, так и из философских соображений поздняя античность предъявляет к точности переводов все более значительные требования. Когда двуязычие становится не таким частым, появляется необходимость не подражать оригиналу, но воспроизводить его[6].
Imitatio определенных текстов дополняется анонимной властью традиции, как она представлена в школе и живет в сознании автора и читателей.
Индивидуальность и жанр
Квинтилиан разделил по жанрам первый подробный обзор римской литературы (inst. 10); в новое время за ним последовали в этом отношении некоторые ученые[7]. Проблема литературного жанра заслуживает - независимо от структуры нашей книги - особого внимания.
Если присмотреться к жанровым разновидностям[8], можно обнаружить интенсивное возникновение и исчезновение совершенно новых форм, например, через возвращение к истокам, перемену точки зрения в определенном пункте, вариации в положении пишущего и адресата. В то время как Гораций питает в своей Поэтике иллюзию более или менее "чистого" жанра, римская действительность идет по другому пути. Для нее характерны пересечения жанров[9]. Искусство обращения с жанрами включает умение заимствовать элементы из других разновидностей, genera: играя традицией, может поэт доказать свою оригинальность.
Поскольку автор часто работает с несколькими литературными жанрами, классификация, строго проведенная по этому принципу, разорвала бы живое единство, заданное индивидуальностями и их историческим положением. В литературе, для которой "жизненное положение" не является заведомой данностью, но сперва должно быть раскрыто и завоевано, на первый план выступает личность с ее инициативой и новым творческим вкладом. Один из величайших филологов отважился поэтому сказать, что нет никакой римской сатиры, но есть Луцилий, Гораций, Персий и Ювенал[10]. Оригинальнейший из римлян должен, безусловно, считаться с фундаментальными рамками, заданными традицией, и не упускать из вида своих читателей и их ожиданий; истина оказывается где-то между напоминающей романтизм индивидуализацией и педантичной монотонностью жанра. При этом господствует взаимодействие элементов постоянных и переменных.
К последним относятся, например, общее предпочтение греческих или латинских образцов, но также и степень зависимости. Здесь также мы сталкиваемся, с одной стороны, с примыканием к определенным предшественникам (от вольного воспроизведения до точного перевода) или к типичным формам, позаимствованным в школе, с другой - с различными акцентами и градацией разнообразных элементов жанра (например, Энний обрабатывает эпический стихотворный размер, которому еще не подражал Невий, а Вергилий осваивает произведение искусства крупной формы, с которой не справлялись его предшественники).
К постоянным элементам относится желание довести до совершенства предписанную школой, предшественниками и жанровой традицией норму. При подражании индивидуальным образцам это может выражаться в совершенствовании мастерства (ср., например, подчас небрежную композицию плавтовских комедий по сравнению с более строго и сложно структурированными пьесами Теренция), но может и в рабской зависимости, что ведет к упадку жанра (есть признаки, что по этому пути пошла комедия после Теренция[11]).
Однако такого рода окостенение ни в коем случае не является неизбежным. Эпос, например, после классических достижений Вергилия сохранил свою творческую свежесть: Овидий, Лукан, Валерий, Стаций отправляются в путь по новым, подчас неизведанным маршрутам, и только у Силия можно обнаружить симптомы эпигонского педантизма и жесткости - хотя он превращает нужду в добродетель и возводит imitatio Энеиды в творческий принцип.
Взаимодействие постоянных и переменных элементов поддерживает жизненность жанра: можно не дать засохнуть ветви литературного дерева, если заблаговременно задавать новые образцы, материал и правила образности. С помощью риторических средств Овидий и Лукан оживляют эпос, Сенека обновляет трагедию.
Школьный пример жанра, в котором - по крайней мере на первый взгляд - преобладают переменные элементы, - сатира, которая одна уже на уровне материала делает доступным почти безграничное многообразие. С другой стороны, здесь тоже присутствуют характерные константы. Важнейшая: поскольку satura по материалу развивается в жанр "универсальной поэзии", она остается в силу своей точки зрения поэзией личного самовыражения. Самые разнообразные элементы обретают единство в личности поэта. В этом отношении также сатира на деле является типично римской.
Идет ли здесь речь о простом соседстве разнородных элементов, лишь формально объединенных автором, или отвлеченная константа приобретает конкретное воплощение в определенных формальных чертах, которые можно отметить как характерные для жанра? Здесь литературный род образуется в определенной мере на наших глазах. Различные аспекты луцилиевой сатуры воспринимаются последователями и в силу этого ретроспективно превращаются в отличительные черты жанра. Здесь речь может идти о темах (самопредставление автора как поэта без стихотворческих претензий, то есть, собственно, как "не-поэта", самопредставление по отношению к высокопоставленным друзьям или благодетелям, описания путешествий, насмешка над любовными глупостями, над суетой вокруг наследства и т. д.), но также и об определенных формах (диалог, напр. совет; моральная проповедь; маленький рассказ). Степень сознания сатирика и дистанция, с которой он наблюдает свет, способствуют критическим размышлениям - также и на литературные темы - и пародированию высоких жанров, напр. эпоса или трагедии. Как только традиционные структурные элементы сатиры сами берутся как таковые и обыгрываются, ясно, что мы можем - а то и должны - говорить о сатире как о жанре. Так однозначно обстоит дело у Горация. Элементы в ходе развития становятся все более "литературными" и условными; уже у Горация самопредставление превращается часто в средство маскировки. Тем более это относится к Персию. У Ювенала первоначально индивидуальнейшая форма римской литературы сделалась в значительной степени сверхличной, но зато с жанровой точки зрения ее легко описать.
В то время как сатира как род возникает в рамках римской литературы, остальные жанры приходят извне и следуют в этом отношении другим законам развития, поскольку их константы уже заданы традицией. Читатель испытывает искушение сравнить с ("совершенной") греческой идеей ее в той или иной мере несовершенные римские воплощения. Эта фатальная схема часто приводила между тем к обобщающим суждениям обо всей римской литературе как таковой. Она игнорирует тот элементарный факт, что встречи римского писателя с греческим образцом состоятся не в безвоздушном пространстве. Когда древнелатинский автор обрабатывает греческую пьесу (может быть, он видел ее в Таренте) для римской сцены, он ставит перед собой другие приоритеты, нежели современный филолог, которому нет нужды заботиться о театральной публике. Итак, отклонения от наших ожиданий требуют исторических объяснений.
Необходимость учитывать исторические факторы очевидна для любовной элегии, которая хоть и не является исключительно римским жанром, но получила в Риме свой специфический отпечаток. Состояние традиции создает для наших суждений многообразные помехи: во-первых, мы не располагаем достаточно отчетливым представлением об эллинистической элегии; кроме того, произведения основателя жанра на римской почве, Корнелия Галла, утрачены. То, что мы можем реконструировать по свидетельствам позднейших поэтов, дает основания предположить, что Галл воспринимал любовь как служение и судьбу. В то время как Катулл, лишенный политических амбиций, мог жить и писать в обстановке духовной свободы эпохи поздней Республики, субъективность влюбленного поэта у Галла сочетается с тем самоощущением торжествующего политика[12], которое появляется в Риме с эпохи Сципиона. Столкновение со всеобъемлющими властными притязаниями государя становится неизбежным. По судьбам поэтов иногда можно, увы! - как по точному прибору, достоверно установить изменения общественного климата. То, что создал Галл, исходя из личного опыта, - может быть, еще на недостаточно эстетически определенной "ничейной земле" между элегией и эпиграммой, - становится "жанром" у его последователей; Проперций в первой книге превращает особенности Галла в манеру, у Тибулла и еще более у Овидия различима игра с мотивами и темами, которые уже воспринимаются как традиционные. Однако было бы ошибочно говорить вообще о "неискренности" по отношению к позднейшим поэтам: способ выражения сильнее обусловлен извне, избалованная публика знакома с мотивами и требует артистических вариаций. Овидий виртуозно играет с этим жанром, воспринимая его как совершенно римский, и доводит эту игру до конца. Путь элегии ведет, таким образом, от индивидуального к жанрово обусловленному, от лично-пристрастного к классицистически-пародийному. Затем γένος обновляется, сначала с помощью жанровых пересечений (любовная дидактика, письма мифических героинь, а также Метаморфозы), потом - путем возвращения к истокам элегии (публицистическая защита собственного дела). Все новшества связаны с риторикой, обычной для эпохи.
Как обстоит дело с лирикой? Можно ли, говоря о Риме, назвать ее жанром в строгом смысле слова? О фольклорной римской поэзии мы практически ничего не знаем, и на поэзию как разновидность изящной словесности она не оказала никакого влияния, о котором стоило бы говорить; сакральную лирику ранней эпохи можно лишь условно сопоставить с позднейшей; лириками являются в собственном смысле - отвлекаясь от позднеантичной эпохи - только Катулл, Гораций и Стаций. Но первые двое не могут опереться ни на какую местную традицию и вынуждены создавать индивидуальный синтез. Ода как жанр изящной словесности в рамках римской литературы - создание Горация. И снова исследователь обречен использовать исторический подход.
Развитие историографии как жанра также частично осуществляется на наших глазах. Когда Цицерон жалуется на отсутствие авторитетной национальной истории[13], мы должны ему верить. Что историография долго не предполагала какого-либо общепринятого стиля, видно хотя бы на примере Клавдия Квадригария, чья латынь менее "архаична", чем у позднейших историков. Поэтому можно - хотя и с оговорками - согласиться с мнением, что только Саллюстий - причем сознательно ориентируясь на Катона Старшего - утвердил жанровый стиль римской историографии. Конечно, это имеет силу только в строго стилистическом отношении. Набор структурных элементов, сложившийся на стыке местной и греческой традиции, создавался весьма долго.
Что касается ораторского искусства, то - хотя и в силу особенностей предания - важнейшим и во многих областях даже и единственным представителем его остается для нас Цицерон. Предысторию мы можем реконструировать по его же трактату Brutus, историческому очерку римской ораторской прозы, и по сохранившимся фрагментам[14]. Несмотря на прочные домашние традиции, высшее сословие, перенимая греческое образование вообще, привносит и в эту область эллинистические элементы относительно рано. Следы их можно обнаружить уже у Катона Старшего[15]. Как видно по фрагменту Красса, в I веке официальные высказывания серьезных римлян могут быть выдержаны во вкусе азианизма - вплоть до ритмической прозы. "Естественность" в римском ораторском искусстве, как и во всех культурах и искусствах, - относительно редкое и позднее явление. Чтобы вывести его на первый план, потребовалось воспитанное культурное сознание: именно величайшие, Гай Гракх и Цицерон, могут здесь послужить нам примером.
Принимая во внимание многообразие выразительных средств и гармонию общего воздействия, вершина достигнута в прозе Цицерона; после него развитие должно пойти по новым путям. Эта тенденция достигает кульминационного пункта в творчестве Сенеки, чьи блестящие - но короткого дыхания - экспромты образуют некую противоположность цицероновскому стилю. В эпоху Флавиев классицизм, - например, квинтилиановский или плиниевский - направляет маятник в обратную сторону.
Постоянству характерных черт ораторского искусства в высшей степени способствовали риторические школы, чей отпечаток, впрочем, несет на себе вся римская литература. Переменные элементы этого жанра зависят от исторических условий: Республика предоставляет оратору совершенно иное поприще развития таланта, нежели Империя. Предмет, повод и публика для речи, безусловно, обладают огромной важностью, и чем опытнее оратор, тем более его высказывание будет соответствовать конкретным обстоятельствам. Хотя здесь тоже остается достаточно пространства для индивидуального, в соответствии с ними различаются отдельные типы речей: в зависимости от предмета - политические или судебные речи, в зависимости от публики - речи к сенату и к народу. В зависимости от исторического контекста функциональное или эстетическое выступает на первый план. Нужно задаться вопросом, можно ли воспринимать как литературные произведения чисто функциональные речи, в том же смысле, как, например, эпос, и далее - применимо ли к ним в строгой аналогии понятие жанра?
Специальную литературу вполне можно описать как жанр, особенно учитывая технику предисловий и общее стремление образовать специалиста, сформировать его нравственные установки и т. д., то есть задачи, которые, строго говоря, не относятся к специальности. Представление специфического материала прежде всего обусловлено самим предметом.
Наконец, философские произведения представлены, как правило, в корпусе текстов отдельных авторов - Цицерона, Сенеки, Апулея, Отцов Церкви. Произведения этих писателей имеют совершенно различный отпечаток: автора, исторической ситуации, образования, публики, намерений и эстетических принципов.
Таким образом, видно, что понятие жанра должно быть исключительно плодотворно для историка римской литературы, но, в силу специфических условий ее возникновения, иногда эта тема требует чрезвычайной осторожности.
Это впечатление, конечно, меняется, если приобщить к сказанному воздействие на позднейшие поколения. Заданные отдельными римскими писателями жанровые рамки начинают свою собственную историю и всегда ориентируются при этом на свои образцы. В высокой степени индивидуальный творческий вклад приобретает законодательную силу - не в последнюю очередь для того, что будет после названо литературными жанрами. На отдельных авторов возлагается роль "классиков" для определенной жанровой традиции. В их творчестве, казалось, воплотилась сущность отдельного жанра, причем либо исключительно - Гораций для римской лирики, Цицерон для политической речи, - либо альтернативно: маятник колеблется между Горацием и Ювеналом в рамках сатирического жанра, между Плавтом и Теренцием в рамках комедии[16].
Чем был жанр и чем был стиль, у римлян - народа молодого, испытавшего воздействие чужой, "перезрелой" культуры, - сначала не было твердо установлено. Жанром и стилем предстояло еще овладеть перед лицом вечно подстерегающей и - в силу исторических обстоятельств - почти неизбежной опасности отсутствия стиля. Для этого требовалось суждение вкуса и неусыпного, честного и неумолимого культурного сознания. Все это не могло в общественных условиях Римского государства рассчитывать на длительную поддержку, но должно было быть выработано трудом и потом отдельных писателей, - и достигло образцового совершенства. Только в индивидуальностях могли жанры обрести себя, и только сознательный, личный вклад сделал их воздействие столь плодотворным.
Диалог с читателем и литературная техника
Римская литература - диалог не только с предшественниками, но и с читателями. В силу этого рассмотрение жанров требует дополнения в виде специальной исторической перспективы. Особенности литературного текста определяются личностью автора, но также и людей, которым он хочет сообщить свой предмет. Практика чтения вслух вносит свой вклад в создание облика текста[17]. Такое чтение - и еще больше театральные представления - дают литературе возможность обращаться к публике без специального образования. Таким образом римская драма приобрела самое значительное влияние среди всех литературных жанров и весьма содействовала тому, что публика стала с доверием относиться к эллинскому культурному наследию; это лишь увеличивает горечь полной - за исключением фрагментов - утраты древнелатинской трагедии.
Таким образом история литературы должна учитывать происхождение и образование писателя, равно как и численность и характер его аудитории. Воспитание в Риме - частное дело. С III в. до Р. Х. с римскими детьми занимаются греческие учителя - только с избранными, разумеется. Влияние и престиж греческого образования для авторов и публики зачастую различны: даже в эпоху Цицерона оратор, не желающий потерять убедительность, должен тщательным образом скрывать свое греческое образование.
Но не только оратор приспосабливает форму и характер своего высказывания к особенностям публики: то же самое делает и писатель. Если аттический автор называет свою пьесу трагедией, он должен считаться с теми ожиданиями, какие это обозначение вызывает у афинской публики. Таким образом возникают связи в интерпретации с точки зрения восприятия современников и жанровой истории: в конце концов законы жанра могут быть поняты как кристаллизация ожиданий публики в тех общественных рамках, где они возникли. Для Рима это изначально складывается иначе, поскольку литературные жанры не выросли на местной почве, но были пересажены в новую среду. Римский писатель сначала не может опереться на литературные ожидания читателя - он должен попытаться создать в новой языковой среде и для по большей части неопытной аудитории нечто, способное сыграть роль жизнеспособного компромисса между традиционными формами и новыми общественными условиями. Плавтовская комедия теряет по сравнению с Менандром в интеллектуальной и психологической тонкости, но выигрывает в силе сценического воздействия - человек театра знает, чего он может ожидать от своих римлян. И комический жанр преобразуется в духе невысказанных, но довольно прозрачных ожиданий публики.
Писатель может обращаться одновременно к различным общественным слоям. Сам Теренций пишет не только для образованных; пусть не каждый зритель в состоянии оценить все нюансы его пьес, поэт не отказывается от стремления завоевать успех у большинства. Есть различные уровни понимания: произведения римской литературы вообще открыты и для знатока, и для дилетанта. Ее "экзотерический" характер отличает, к примеру, философские произведения римлян от подавляющего большинства греческих, для которых исключение - диалоги Платона - лишь подтверждает правило. Тот факт, что Платон писал диалоги, "дружески" настроенные по отношению к читателю, римляне поняли лучше, чем его земляки.
Многоплановый, изначально лишенный строгой обусловленности учет ожиданий публики - характерная черта римской литературы, много способствующая ее жизненности. В той мере, в какой адресат или круг читателей, на который ориентировался автор, вносят свой вклад в определение структуры текста, они могут выступать как бы "заместителями" позднейшего читателя.
Произведение римской литературы, как правило, предполагает своего адресата. Этот последний иногда имеет большое значение и для композиции стихотворных циклов. В каждом отдельном случае обращение к человеку или богу может показаться всего лишь данью традиции, но в целом с ним нужно считаться: "Все современные попытки перетолковать первоначальную функцию диалога как отношения Я к себе самому или подобному, в самодостаточной внутренней замкнутости внутреннего процесса, проходящего в человеческой душе, обречены на неудачу"[18]. Однако в Риме от обращений к самому себе какого-нибудь Катулла до Soliloquia Августина можно обнаружить возобновляемое все вновь и вновь обращение к внутреннему диалогу или монологу. Адресата нужно рассматривать отдельно от читателя-современника, а этого последнего - от потомства (в первый раз к нему обращается Овидий); но здесь речь идет о концентрических кругах, и тот, к кому обращается текст, может подчас стать заместителем участников обоих широких кругов или послужить для них отправной точкой.
Когда считаются с публикой, на первый план выходит риторика. Она стилистическими средствами компенсирует первоначальную скудость словарного запаса и - в качестве искусства убеждения - содействует тому, чтобы текст имел доступ к слушателю и произвел на него впечатление. Ее влияние не ограничивается прозой: элегия приберегает риторические средства для возлюбленной, и даже в таком консервативном жанре, как эпос, Лукан нарушает объективность и выражает свое личное отношение к происходящему в лирико-риторических комментариях. После того как политическая речь лишилась своей жизненной применимости, риторика из средства воздействия на другого все более становится орудием самопознания и самовоспитания, топографией - или типологией - душевной жизни; она создает инструмент для литературного овладения внутренним миром.
Особенности римской публики определяют характер применения литературной техники - метафоры, примера, мифа, аллегории. Современный читатель, ищущий в литературном произведении прежде всего иносказание и вымысел, сталкивается с опасностью недооценки роли конкретного и фактического в римской литературе. Часто смысл заключается только в подборе и группировке фактов. Школьный пример в этом роде - биографии цезарей Светония. Это распространяется и на лирику; авторитетный знаток пишет: "Μὴ ὄν в абсолютном смысле слова, то есть чисто воображаемой, оторванной от реальности фантастической сферы, античная поэзия не знала. Вкус к действительности был развит слишком сильно, чтобы он примирился с чистыми фикциями"[19]. И разве Гете не находит у Горация "ужасающую реальность без всякой поэзии как таковой"[20]? На самом деле здесь проявляется одно из различий между горацианской и новой поэзией. Но, конечно, римская литература дает нам нечто совершенно иное, нежели простой слепок действительности.
Типично римская "способность читать факты" ничуть не освобождает нас от авторской индивидуальности. Гораций употребляет метонимию чаще, чем сегодня употребляют столь излюбленную метафору; стремление к конкретному заходит удивительно далеко[21]: кое-что сегодня воспринимается как нарушение единства поэтической метафорики. Одна и та же ода оживляет зимние и летние впечатления, одно и то же лицо метафорически уподобляется собаке и тут же - быку. Впрочем, римляне привыкли устанавливать связи между отдельными представлениями и расшифровывать их как знаки одной мысли.
Многие римские произведения искусства указывают на отдельный конкретный случай воплощения одной из воспринимаемых как типично римские черт характера: так, fides, "ручательство верности", даваемое партнерами через рукопожатие, или clementia как мягкость по отношению к противнику. Для не склонных к спекуляциям римлян доблести существуют не сами по себе, но лишь в тот момент, когда они проявляются. Будучи документально засвидетельствованы, эти моменты воплощения остаются перед глазами у потомков как exemplum, "пример", который черпает свою силу прежде всего в исторической достоверности. Отображение конкретного исторического примера той или иной добродетели в искусстве и литературе закрепляет и передает этот образцовый опыт. Его объяснение как набора вымышленных знаков направило бы взгляд в противоположную сторону: для римлян нет подлинного вне воплощения. Естественно, речь не идет о материале ради самого материала, но о преобразовании: теперь он становится носителем смысла. В литературе приведение исторических имен сохраняет за собой функцию примера. Факты становятся также "буквами" в рамках знаковой системы. У великих писателей римская способность "читать факты" возвышается до пророческого уровня: Тацит так описывает год, в который сменили друг друга четыре цезаря, что, кажется, он предчувствует распад III века.
Отношение к греческой форме меняется в зависимости от условий восприятия. Хотя литература в Риме не плод местной почвы, она приобретает в социальном контексте новые функции: как школьный текст или поэзия клиентов эпос сообщает римские представления о ценностях; в рамках государственных ludi трагедия и комедия служат официальным целям и запечатлевают щедрость ответственных должностных лиц; лирика - в виде искупительных и торжественных песнопений - появляется на официальных мероприятиях, эпиграмма живет в виде памятной надписи, но также и как забава дружеских кружков; историография сообщает мудрость стареющих сенаторов их молодым современникам, философия предоставляет занятым людям в редкие минуты досуга отдых и утешение. В общем литература дает осмысленное содержание светскому otium, "досугу", в противоположность negotium, "делу".
Одновременно с формами воспринимается и чужой материал. Плавт насыщает изображение повседневной жизни в эллинистической комедии римскими аллюзиями, в то время как Теренций сводит свой предмет к общечеловеческому. При сохранении греческой среды как материала или изобразительного средства увеличивается дистанция между римским зрителем и объектом; это делает возможным свободное от низших побуждений участие - предпосылку собственно эстетического опыта.
Соответственно меняется функция и значение мифа. Воспитанные в суровых условиях, римляне должны воспринимать греческий миф как заманчивое царство свободы. Так хочется верить, что современнику железного века можно оглянуться назад и увидеть золотой! Поэтому нельзя безоговорочно отказывать римлянам в фантазии. Уже благодаря своей тесной связи с внешней действительностью они не воспринимают миф непосредственно, как жизненный элемент, - для них это обособленный мир фантазии и кажимости, "поэтического", доступного лишь проникновенному восприятию. Поэтому в римской литературе субъективность, страсть, этос и пафос сообщают обстоятельствам собственный колорит, переносят их из внешнего мира во внутренний; римская литература "одухотворена" по-новому.
Понимание также вовлекается в эстетическую игру. Если речь не идет о материале, который - как Троянская война - претендует на историческое значение, веры в буквальный смысл греческих сказаний нельзя ожидать от римлян. И если наряду с мифом заимствуется его философское истолкование, то уже заранее есть предпосылки к тому, чтобы прочесть его как шифр, чтобы очутиться по ту сторону очевидного. Все более освобождаясь от национальных и религиозных корней и уже на греческой почве получив поэтический и художественный отпечаток, миф оказывается незаменимым подспорьем для литературы и искусства, как сокровищница заданных характеров, ситуаций и судеб. Тесно связанный с трагедией, он превращается в theologia fabulosa, "мифологическую теологию", и в этой форме непременно оказывается достоянием поэзии и в особенности театра (Варрон у Aug. civ. 6,5).
В Помпеях рациональные соображения определяют расположение фигур на стене или во всем помещении[22]. Это может пролить свет и на группировку элементов в римской поэзии.
Специфически римское предпочтение суммирующего единства конкретных деталей на службе мысли достигает своей вершины в литературной технике, которая в ходе развития римской словесности играет все более и более важную роль: перед внутренним взором предстает образ, чьи элементы заимствованы из мира действительного, но в этой комбинации их в мире нет, и они - не самоцель, но знак для абстрактной идеи, которую нужно в них прочесть.
Язык и стиль
"Гений языка для народа есть также гений его литературы".
Гердер[23]
Когда говорят о доминирующем влиянии греческой литературы, легко упускают из вида, что римляне - один из весьма немногочисленных народов, которые вообще смогли противопоставить греческой литературу на родном языке. Солдаты, государственные люди и юристы - заодно и знаменосцы латинского языка. Военные колонии - первоначально языковые островки - становятся форпостами латинизации, сначала Италии, затем западных провинций. Политическая экспансия исходит из одного центра, непосредственно связанного с каждой отдельной частью. Поскольку особенность римской тактики заключается в том, чтобы по возможности заключать договоры не с народностями и их группами, но с каждым городом по отдельности, диалекты, хотя никто не ведет с ними сознательной борьбы, не могут приобрести надрегионального значения. Язык столицы задает тон и для писателей из иных мест. Отсюда римская литература - в отличие от греческой - совершенно лишена диалектной пестроты. Даже после гибели Римской Империи латинский язык долгое время остается общим языком для культуры Западной Европы, и лишь поздно, как бы нехотя она вспоминает о том, что есть еще и национальные языки. Каков же этот язык, который столь успешно утверждается в противостоянии древнейшим и новейшим цивилизациям? Какие его формальные отличительные черты запечатлелись в литературе?
"Как удары молота, точно попадающие по шляпке гвоздя, звучит odi profanum vulgus et arceo, "ненавижу и изгоняю непосвященную толпу", и переводчика, который это чувствует, бестолковая толкотня всех этих ,,ich", ,,das" и ,,es" должна приводить в отчаяние"[24]. Полнота падежной и глагольной парадигмы позволяет лишь в редких случаях прибегать к предлогам и личным местоимениям. Наклонения не нуждаются в описательных формах; артикль и без того отсутствует. Образно выражаясь, между камнями нет раствора; латинский язык - "циклопической кладки"[25]. Такой язык позволяет свести мысль к ядру, отбросив лишнее; он как будто нарочно создан для торжественных надписей и емких эпиграмм, для ударов палицей и хитрых маневров оратора, но также и для полновесного, таинственно многозначного слова поэта.
Язык такого формального богатства склонен к тому, чтобы стать "логическим". Прозрачная латынь юристов или, скажем, Цезаря ничего не возразит этому мнению. Ведь Вильгельм фон Гумбольдт научил нас различать слово и понятие, и, конечно, каждый язык прежде всего подчиняется психологическим законам; логическая мысль - скорее дело носителя языка, чем самого языка. При этом латынь позволяет автору, поскольку он мыслит логически, выразить особенно ясно связи между словами и субординацию мыслей, потому что она обладает выразительными окончаниями и кроме того - по крайней мере в классической форме - многочисленными частицами, организующими фразу[26]. Систематическое и вдумчивое изучение такого языка - хорошая научная пропедевтика; с Возрождения она была для многих европейцев путем к духовной самостоятельности.
К вышеуказанным языковым средствам, которыми располагает, впрочем, и греческий язык, в латыни добавляется характерное положение глагола в конце фразы: таким образом важнейший ее элемент получает значение замкового камня, скрепляющего общую структуру и удобопонятно отмечающего единство длинных предложений.
Эстетические преимущества подобного языкового материала очевидны: он позволяет в прозе выстраивать длинные периоды и в поэзии отважно работать с теснотой стихотворного ряда. Фридрих Ницше говорит о горацианской оде: "В некоторых языках о том, что здесь достигнуто, невозможно и мечтать. Эта словесная мозаика, где каждое слово - как звук, место и понятие - изливает свою силу налево, направо и на все в целом, этот минимум объема и числа знаков и наряду с этим максимум их энергии - все это дышит римским духом и, если только мне поверят, благородством par excellence"[27].
Через язык римлянам уже с колыбели дано чувство формы - но не все возможности, которые им предоставляет формальное богатство, с самого начала используются словесностью; плодотворный вызов греческого языка приводит, например, для причастия к постепенному раскрытию еще дремлющих сил[28].
Не менее значимыми для литературного развития были и недостатки латыни: как язык без артикля она довольно жестко сопротивляется тенденции абстрактного субстантивирования, - обстоятельство, которое не то чтобы напрямую содействует философской мысли, но - с литературной точки зрения - дает преимущество близости к действительности и практике (а под знаком экзистенциализма может рассматриваться как выигрыш и в философском смысле). Даже и в повседневной жизни римлянин отдает предпочтение конкретным понятиям; достаточно сравнить "взятие города" с urbs capta (досл, "взятый город"). Абстрактный понятийный аппарат был развит до степени совершенства лишь в эпоху поздней античности и средневековья.
Другое "упущение" - отказ от столь излюбленных в греческом и немецком языке сложных слов. Незначительный словарный запас и обусловленная им многозначность латинских слов подталкивают писателя к новым достижениям. Авторы, чье обращение с языком носит характер стилеобразующего отбора (Теренций, Цезарь), достигают ясности как таковой иными средствами, нежели те, которые стремятся к однозначности через полноту (Цицерон).
Структурообразующий принцип, который одновременно обслуживает стремление к точности и решает риторические задачи, одинаково распространенный в стихах и в прозе - доставляющее особую радость двух- или многочленное выражение, зачастую подчеркнутое аллитерацией, - стилистическое средство, чей почтенный возраст подтверждают соответственно образованные имена богов (напр. Mater Matuta) и германские параллели. Нагромождение семантически смежных слов может быть вызвано юридическими потребностями: в данной сфере должны быть исключены недоразумения и ложные толкования[29]; двойное выражение, наоборот, может быть вызвано и боязнью определенности[30].
Красочность и полнота могут быть достигнуты риторическими средствами[31]: вместо греческих сложных эпитетов, часто подчеркивающих качество и добротность (например, слова с εὐ- в гомеровском эпосе), в Риме часто используются частью обозначающие величину (как magnus и ingens, "большой" и "громадный"), частью аффективные определения. Так пафос усиливается в римском подражании. Это имеет силу именно для того жанра, где меньше всего можно ожидать чего-нибудь подобного: для комедии. Рафинированная простота эллинистического искусства относительно долго противится романизации, хотя как раз эллинистическое влияние и дает себя почувствовать раньше всего. Эти особенности латыни заставили не одного автора заменить недостающую остроту энергией; лучшие же ощущали скудость словаря как вызов к борьбе за высочайшее стилистическое мастерство. Гораций говорит об "утонченном сочетании слов" - callida iunctura, - долженствующей придавать знакомому словарю прелесть новизны (ars 47 сл.).
Достаточно о формальном; теперь о внутренних качествах латинского словаря! Римляне, что называется, народ воинов. И на самом деле многие метафоры происходят из военной сферы[32]. Разумеется, значение часто изменяется весьма сильно[33]. Во многих случаях уже стершийся основной смысл может вновь заиграть в поэзии, причем в тех жанрах, где всего менее можно ожидать чего-то военного: в комедии и любовной элегии. Находчивый раб становится "великим полководцем", любовник - "солдатом" на службе Амура[34].
Римляне далеки от одностороннего прославления войны: их культура еще в ранние времена - это культура не только воинственного, но и земледельческого, оседлого народа. Естественный природный цикл и без того позволяет военные действия лишь в определенное время. Крестьянское прошлое говорит языком римских имен[35]. Но и остальной словарь ведет себя точно так же[36]. С другой стороны, уже довольно рано появляются определенные признаки урбанизации[37].
Латынь могла выступить на сцену как язык крестьян - она воспринималась в любом случае не в этом качестве, но как язык столицы.
Право и деловая жизнь дарят писателям меткие метафоры: юридический язык и мышление господствуют не только в ораторском искусстве, но и в поэзии - вплоть до мифологической образности: в отличие от римских магистратов боги не имеют права отменять решения своих коллег (ср. Ov. met. 14, 784 сл.). Хозяйство и финансы накладывают - и не один раз - свой отпечаток на латинский словарь, даже и в философских произведениях: Сенека ведет "счетную книгу" бремени, сколько он его "выделил" (epist. 1). С одной стороны, слова употребляются в чуждом контексте; с другой - поэтическая фантазия обновляет первоначальное понятие, углубляет его, придавая эстетический образ, и наслаждается контрастом между старым и новым окружением.
Особой значимостью обладает этический и социально-психологический словарь. Поскольку он наложил особый отпечаток на римский образ мыслей, в связи с последним его и нужно обсуждать.
Образ мыслей I: Овладение миром духовного - поэзия, мысль, дидактика
Освоение области, первоначально чуждой первооткрывателю, предполагает сознательную работу. Поэзия и мысль в Риме с самого начала неразлучны. На могильных памятниках раннеримских поэтов с гордостью сообщается об их литературном вкладе, в то время как эпитафия греческого трагика Эсхила сообщает только, что он сражался при Марафоне. В основе лежит разница не между греческой скромностью и римским тщеславием, но в социальных условиях. Литература в классической Элладе - нечто родное, домашнее; в Риме она должна отвоевать право на родину. Из этого вытекают две вещи: во-первых, поэты ранней эпохи - по большей части чужаки - могут основать свое самосознание лишь на литературных достижениях. Во-вторых, их действия нуждались в санкции и рациональном обосновании со стороны общества. Таким образом римская поэзия в ходе литературного развития обрела самое себя в мышлении; при этом нельзя недооценивать и роль публики. Эта последняя дает нечто большее, чем материальные предпосылки, - язык и систему ценностей. "Молодая" культура получила и восприняла из рук более зрелой феномен поэзии с серьезностью и горячностью первой встречи[38].
Мир эстетического опыта в Риме, в отличие от Греции, - вовсе не что-то само собой разумеющееся; это область, которою сперва еще надо овладеть, система знаков, со смыслом и формой которых сначала необходимо освоиться. Писателю выпадает на долю роль учителя, читателю - ученика. Особенности дидактики здесь иные, нежели в эллинистическом мире. Отказ от строго научной специализации в положительном отношении дает стремление к ясности и общепонятности, то есть к эстетическому представлению предмета. "Экзотерический" характер римской литературы, считающейся с характером публики и необходимостью выбора из греческих источников того, что может быть сообщено и воспринято, ведет к ограничению существенно-важным и общечеловеческим - черта, облегчающая позднейшим эпохам чтение римской литературы и предохраняющая последнюю от преждевременной старости. Отсюда и нравственная серьезность, которой проникнуты многие произведения римской словесности: чувство ответственности отдельного человека по отношению к своей семье, обществу и самому себе. Даже где морализируют с улыбкой, соответствующая шкала ценностей предполагается как предпосылка; комичность незначительных проступков лишь тогда может быть воспринята, когда имеется налицо ясное сознание общепринятого.
Таким образом, общественная ситуация благоприятствует развитию в различных направлениях: она позволяет, с одной стороны, ограничить дидактическое содержание существенным, которое может устоять перед gravitas[39] римлян, с другой, - выстроить самостоятельный мир эстетического, то есть вообще духовного, и привести литературу к самосознанию[40].
Образ мыслей II: Между древнеримским менталитетом и новыми идеями
Поскольку в дальнейшем будет сделана попытка набросать очерк римского менталитета, как он выражается в литературе, необходимо заранее указать на то, что в данной области нередки и многочисленны упрощения и обобщения, часто извлекаемые лишь из вполне определенных литературных произведений. Но каждый из этих текстов нужно рассматривать в его историческом контексте. Кроме того, каждый автор находится в поле напряжения между традиционным и новым образом мыслей и по обстоятельствам прибегает к старым словам, чтобы выразить что-то новое, или проецирует современное в прошедшее, чтобы создать себе литературную генеалогию.
Республиканская сословная структура весьма способствовала развитию римского права, ставшего одним из самых плодотворных достижений римского духа, причем влияние его распространялось далеко за сферу юридических текстов. Римское право - в том виде, как оно было кодифицировано в эпоху Империи, - и сейчас в большинстве стран положено в основу гражданского законодательства. Поскольку римляне в ходе своей истории последовательно развивали и те правовые формы, которые регулируют обращение с представителями других народов, международное частное право, международное право и права человека могли также использовать римские заделы. Совершенно другие сферы, - например, теология - испытали влияние юридической мысли. Категория личного открыта римским правом. Параллельно в Риме можно видеть возникновение автобиографии и субъективной поэзии.
Рим как Республика[41] есть общество, в котором - по крайней мере в идеале - конфликты разрешаются скорее духовным, нежели материальным оружием. Нет анонимного порядка, есть совокупность признаваемых ценными и заслуживающими защиты человеческих отношений; государство доверено гражданам как общее достояние - res publica. На этой почве переживает расцвет устная практика политических речей и судебных прений; позднее отсюда разовьется как литературный жанр ораторское искусство, историография, юридическая проза, да й первоцвет римской поэзии.
Римский вкус к упорядоченному целому[42] проявляется в различных областях; ярче всего, может быть, в политике. Что касается изобразительного искусства, достаточно вспомнить о крупных архитектурных ансамблях и единых замыслах настенных фресок, литературы - о склонности к энциклопедичности, а также о композиции стихотворных циклов как многосоставного единства.
Религия, мораль и политика составляют в древнем Риме единое целое, причем не в смысле пресловутого Священного Союза, но как первоначальное единство, тем более что здесь нет замкнутой жреческой касты и большинство жрецов тесно связаны с политикой и обществом[43]. Соответственно мифо- и легендотворчество в Риме, насколько его вообще можно обнаружить, затрагивает государство как сообщество людей: традиционные мифологические образы и ситуации укореняются на социальной почве Рима - в национальном и историческом отношении. Это сказывается на историографии Ливия так же, как и на мифопее Вергилия.
Много раз утверждалось, что римлянам недоставало мифотворческой фантазии и вкуса к пластическому. Для них божество есть действующая сила, а вовсе не мифологический образ, как боги эллинов. На основе подобных наблюдений слово numen - властный "знак" как проявление воли - принимали за типично римское. Однако это сравнительно позднее слово, и образовано оно, по-видимому, по аналогии со знаменитым кивком Зевса[44]. Numen - позднее, deus - древнейшее слово. Хотя у римлян есть слова для выражения власти и воли, они всегда рассматривают их в тесной связи с личностью.
В то время как эллины ищут проявления божественного в созерцании красоты и в мысли о совершенстве, римлянин обретает его в основном в послушании его приказам, в чувстве обязанности по отношению к другим людям и прежде всего в поступках[45]. "Отвлеченный" характер римской литературы и искусства взаимосвязан с этим менталитетом. Римляне считают себя особенно благочестивыми (ср. Sail. Catil 12, 3) и благочестию приписывают свои внешнеполитические успехи[46]. Слово religio, которое часто ставится в этимологическую зависимость от religare {"связывать") для Цицерона (nat. deor. 2, 72) представляет собой некоторую общность с neg-legere ("пренебрегать"), di-ligere ("выбирать; любить") и означает таким образом постоянную, внимательную, предупредительную и любовную заботу (ср. ἀλέγω). Ее предмет - обряды и предзнаменования. Все - будь это птичий полет, случайно услышанное выражение, дрожь, спотыкание, - становится знаком божественной воли, определяющей человеческое поведение. Эта внимательность не имеет ничего общего с магической практикой: augur не применяет мистическую силу (ведическое ójas), он лишь ставит о ней в известность. Вергилий воплотил в Энее образ героя, который руководствуется такого рода внешними признаками божественной воли. Внимательность, созерцательный дар и терпеливое послушание характерны для римского "благочестивого человека", homo religiosus. Герой Энеиды - благороднейшая феноменологическая оболочка такого человеческого типа, который в менее возвышенных формах - как склонный к предрассудкам робкий примитив или педантичный обрядовер - не должен был представлять редкость в Риме.
Как народ, живущий на краю индоевропейского ареала, римляне сохранили целый ряд древнейших функциональных понятий, особенно в политической области, как, например, обозначения для царя и жреца[47]; старые ритуальные традиции также оставили внятные следы, что - учитывая римский консерватизм - не вызывает удивления. Хотя было бы односторонне определять римский менталитет как "консервативный": Рим намного больше, чем кельтская цивилизация с ее приверженностью стереотипам поведения, обращен к новому и готов - едва он решит, что понял знамения времени, - на разрыв и отважные действия. Такое качество называется "доблестью", virtus. При этом моральные рамки состоят, во-первых, в соблюдении постигнутой через предзнаменования воли богов, и, во-вторых, в социальных связях, которыми мы сейчас займемся; естественно, все эго воспринимается со значительными различиями в зависимости от эпохи, социального слоя и личности[48].
Весьма многочисленны слова, обозначающие моральные, общественные или политические взаимоотношения между людьми; чтобы воспроизвести их значение, мы должны прибегать к двум дополняющим друг друга понятиям: gratia - "обаяние" и "благодарность", fides - "достоверность" и "доверие". Символически обозначаемая рукопожатием, fides - воплощение верности условиям договора. Как понятие внутренне присущего обществу принципа контроля - ограничение притязаний личности данным словом - fides плодотворно включается в культ верховного государственного божества и сама становится одной из старейших римских богинь. В таких представлениях коренится позднейший римский вкус к персонификациям и аллегорическим образам. Pietas, "благочестие", первоначально соединенное с представлениями о чистоте обряда, - правильное поведение по отношению к живым и мертвым. Любовь к отечеству, к родителям и детям включаются в его рамки - для нас это вещи, не принадлежащие собственно к религиозной сфере[49].
Есть еще принципы, связывающий проявления внешней активности человека, - clementia- мягкость - и sapientia - мудрость. Эти особенности - решающие для римской цивилизации - не только отражают влияние греческой философии: крестьянам не свойственна опрометчивость. Умничанье вызывает недоверие[50], но осмотрительность вплоть до крайней осторожности ценится высоко. Отсюда предпочтение скорее оборонительному[51], нежели наступательному образу действий; некоторые орудия из этого арсенала в других культурах воспринимаются отрицательно: вряд ли какой-нибудь еще народ стал бы ценить "тяжеловесность" (gravitas) как добродетель и делать героя из "медлителя" (cunctator).
Праздник как торжество в честь богов или умерших - повод для культурной деятельности и колыбель литературы. Представление и обряд - не только простое воспоминание, они непосредственно связывают празднующих с представленным в качестве примера способом поведения. Переодетые лица в погребальном кортеже представителя знатной семьи изображают предков покойного, причем в самой высокой из занимавшихся каждым должностей; Полибий (6, 53 сл.) видит в этом образе мыслей средство воспитания: пример (exemplum) должен воздействовать на юношество; в этих рамках развивается погребальная речь (laudatio funebris), предварительный этап римской историографии.
Серьезность и веселье не исключают друг друга. В ходе торжеств развивается римский вкус к острому слову[52], к отточенной эпиграмме, здесь же - любовь к музыке, танцам и театру. В эпоху Республики происходит литературная сублимация таких элементов с оглядкой на греческие образцы, причем должностные лица как заказчики проявляют лучший вкус, нежели их коллеги при цезарях; таким образом возникает древне-римская драма. Наряду с этим, правда, существуют грубые и отталкивающие формы народных увеселений[53].
Довольно долго типично римскому понятию otium[54] отказывали в должной культурной и литературной оценке. Но тот, кто на службе ведет себя как серьезный поклонник Стой, вовсе не обязательно будет столь же серьезен и дома; философская же мантия эпикуреизма привлекает в Риме поклонников радости; впрочем, для последних она не обязательна. Противоположность деловому времяпрепровождению - negotium - образует otium; разве в этом сопоставлении разница между положительным понятием досуга и отрицательным - дела не выражена на языковом уровне? Римлянин умеет не только сражаться и умирать, но и жить. В otium коренятся многие субъективные литературные жанры: эпиграмма, элегия, монодическая лирика, стихотворение на случай.
Прежде чем мы расстанемся с этой сколь увлекательной, столь же и сложной темой - темой римского менталитета, - следует отметить, что эта сфера не столь однородна, как иногда полагают. Многое менялось с течением времени. Многое зависит от места: ведь Италия - очень пестрая страна. Многое воспринимается по-разному в городской и сельской среде, а о многом один и тот же человек будет судить сообразно обстоятельствам совершенно по-иному. Многое, что мы воспринимаем как общепринятое, является лишь впечатлением от того или иного великого автора. Так, наш взгляд на поведение римлян старого закала по отношению к государству в основном базируется на воззрениях Катона Старшего, хотя последний не является типичным римским аристократом; он - homo novus, "выскочка", и у него есть все основания для того, чтобы потребности целого поставить над индивидуальными и мало считаться с личным честолюбием - по крайней мере пока речь идет об именах римских магистратов, которые, как представители своих родов, естественно, думали о славе своего имени. Замалчивание имен в истории Катона не было типичным для римлян - это исключение. Другой великий писатель, который создал для нас глубокий и запоминающийся образ римскости, - Цицерон. Абсолютно достоверно, что он проецирует греческую образованность своего времени на Катона Старшего; в высшей степени вероятно, что то же самое верно и для кружка Сципиона. Еще отчетливее искажение образа римлянина древней эпохи у Т. Ливия: писатель эпохи Августа переселяет современное поколение - по духу вполне менандровское - в прежние времена. И еще предстоит установить, что римляне позаимствовали в целях самопостижения у аттических ораторов и Ксенофонта.
Несмотря на все трудности, с которыми сталкивается реконструкция римских общественных отношений древнейшей эпохи, наброски Канона, Цицерона и Ливия остаются драгоценными свидетельствами того, что в свое время лучшие представители литературы думали о сущности своего национального характера. Прежде всего важно, что эти представления оказали значительное воздействие в дальнейшем и таким образом по крайней мере задним числом обрели настоящую достоверность. Таким образом, конечно, не преодолевается пропасть между литературой и действительностью. Мы должны соотнести эти наброски с историей и объяснить через нее же.
К этому подводит внутренняя диалектика традиционных и новых ценностей в литературных свидетельствах. Плодотворное, но по большей части ничем не разрешающееся напряжение между этими двумя полюсами, кажется, превратилось в константу римской литературы. Совокупность новых философских и религиозных идей, которые овладевали римлянами, - безусловно, далеко не всегда против их воли - в ходе их истории, намного продуктивнее, чем лежащая вне истории патриархальная почва, которой так охотно клянутся некоторые из их писателей.
Уже у ранних римских авторов вовсю проявляется известный антагонизм между древнеримской шкалой ценностей и прогрессивными эллинистическими идеями; так это у Плавта, Энния и трагиков. С потрясающей серьезностью Лукреций овладевает эпикурейской философией, а Катулл усваивает эротические формы литературной жизни александрийского образца. Стоя, неопифагореизм, средний платонизм и мистериальные культы открывают не одному писателю внутренний мир человека. Эпикурейство углубляет представление о завершенности личного бытия.
С другой стороны, Стоя дает философский фундамент для представлений о государственно-ценных доблестях и мировой Империи. В области политической мысли Цицерон обобщает достижения республиканского прошлого, ему же на долю выпадает предварительная работа в интересах эпохи Августа и принципата. Подобным образом Ливий создает для своего времени и для последующих веков образ римской истории, выдвигающий на передний план по-современному воспринятые ценности - терпимость, мягкость и мудрость.
Потребность цезарей в религиозном обосновании своей власти производит задолго до Константина целый ряд в высшей степени разнообразных как по характеру, так и по эффективности попыток: аполлиническое солнечное царство Августа и Нерона, египетский стиль "фараона" Калигулы, Домициан, представляющий себя в виде миродержца Юпитера, царство философов - например, Сенеки, Адриана и Марка Аврелия, геркулесова повадка, скажем, Коммода и мозаика ориенталистких культов начиная с Септимия Севера... Чтобы вдохнуть новую жизнь в государственную религию, постоянно возобновляются попытки вписаться в наиболее живучие философские и религиозные течения эпохи.
Центральное положение эпохи Августа для римской истории проявляется также и в соразмерном сочетании элементов прошлого и будущего. Это верно и для литературы соответствующей эпохи, любовно приемлющей древнеримское наследие, но в то же время, с осторожностью обращаясь к новым религиозным течениям, готовящей почву для будущего развития.
В нероновскую эпоху путь указывает Сенека - его De clementia задумано как зеркало для государей. И чем недостойнее тогдашний адресат, тем более значимо исполнение многих ожиданий философа цезарями II века, которые смело усвоили образ мыслей сенатской оппозиции и утвердили на нем свою власть. Философское творчество Сенеки созвучно духу времени - это верно для Апулея и - mutatis mutandis - для христиан. В отличие от других мистериальных культов, христианство в основе своей несовместимо с таковым же цезарей: преследования со стороны даже и лучших императоров - красноречивое свидетельство тому. Константин осуществляет поворот, в ходе которого он - как и государи-философы - ставит на службу Империи мощнейшую духовную силу и принимает ее водительство. Политические перемены сказываются на христианской литературе: апологетика отходит на второй план, а борьба против ересей становится гражданским долгом. Августиновская же попытка поднять престиж провинций и способствовать их самостоятельности по отношению к Риму, чью катастрофу он плодотворно осмыслил, более интересна современному читателю, чем государственная лояльность после Константина, чье воздействие тоже никак нельзя недооценивать. В противостоянии христианству вновь - еще один раз - сплачивается национально-римская сенатская оппозиция, которой мы многим обязаны в сохранении литературной традиции. В общем же верно то, что литература не только реагирует на духовные течения эпохи, но и становится маяком и указывает путь для нового развития.
Указанные условия возникновения римской литературы основываются частью на внешних, частью на внутренних факторах. К первым относятся географические, политические, хозяйственные, организационные влияния, к последним - изменения вкуса и эстетических потребностей в диалектической игре поколений и мод. Решает дело взаимодействие обоих компонентов в реальном историческом процессе и в индивидуальном литературном творчестве.
На пороге литературы
То, что в Риме предшествует возникновению драмы и эпоса греческого покроя, не относится к литературе в собственном смысле слова, но все же заслуживает упоминания, поскольку здесь проявляются частично те же самые тенденции формирования образности, которые мы позднее сможем наблюдать в поэзии и изящной прозе.
Когда пытаешься найти праформы литературных жанров, первое препятствие - трудность провести четкую демаркационную линию между поэзией и прозой ранней эпохи. Понятие carmen первоначально не ограничено стиховыми рамками: оно обозначает устно произнесенное торжественное высказывание, идет ли речь о договоре, о клятве, молитве или заклинании[55] (последнее значение еще сейчас подтверждается французским словом charme). На самом деле многие тексты из области "торжественной устной словесности" могут восприниматься либо как грубая, еще не квантитативная поэзия, либо как предварительный этап развития позднейшей изящной прозы. В любом случае структурные признаки - напр., членение слишком длинной строки на два взаимосвязанных отрезка близкой, но не равной длины - можно наблюдать и в позднейшей версификации, аллитерация же и двучленный способ выражения применяются равным образом и в поэзии, и в прозе.
Самый значительный лирический текст долитературной эпохи - carmen arvale, песнь арвалъских братьев. Это песенное сопровождение обновленного Августом древнейшего государственного культа дошло до нас благодаря надписи 218 г. по Р. Х[56]. Здесь идет речь именно о concepta verba, строго установленных формулах, с которыми знаком также юридический язык, но характерно, что в этом предназначенном для пения тексте аллитерации, вообще столь любимые в ранней латыни, не играют главной роли. Для него более свойственны рифмообразные словесные повторы (lue rue) и маленькие вариации (обращения к Марсу никогда не повторяются). Вообще же песни арвальских братьев, хотя торжественные τρίκωλα позднее дадут отклик в речах Катона, нельзя отнести к прозе[57]; мы ведь знаем, что они сочетались с танцем. Однако последнее предполагает строгий ритм. Потребности танцевального шага вызывают и волну сокращений: напр. sins вм. sinas. В этих условиях приходится считаться с тем, что мы не располагаем достойной упоминания музыкальной традицией.
Для песни салиев, коллегии жрецов Марса - "прыгунов", песни, к которой относится тройной притоп (tripudium), музыкальный ритм, конечно, важнее, чем то позволяет установить звучание слов. Другая группа салийских текстов называется axamenta (что-то вроде "формул обращения"), но неизвестно, исполнялись ли они как песни[58].
Тяжелейшая утрата - гибель светского фольклора. Все же мы знаем (хотя иногда забываем), что жизнь римлян на всех этапах сопровождалась песнопениями, идет ли речь о колыбельных, рабочих, застольных, танцевальных или же любовных, маршевых, погребальных... Краткая письменная похвала на памятниках умерших на наших глазах развивается в жанр поэтических elogia, в стиле древнегреческих эпиграмм (достаточно прочесть элогии Сципионов). Можно ли говорить о существовании древнеримских героических песен? Чему стоит больше доверять: античным свидетельствам и чутью Нибура[59] или современным клише о враждебных Музам римлянах? Новейшее исследование показало[60], что вкус к торжествам и песнопениям вовсе не был чужд древнейшим жителям Италии. Следы древнейших мифов прежде всего обнаруживаются у Ливия[61]. Вызывающий удивление выбор сатурнова стиха для ранней римской эпики был бы более понятен, если бы этот размер уже и раньше служил в Риме для повествовательного материала. Как исполняемые за пиром[62] баллады (может быть, уже забытые ко времени Катона), эти песни должны стоять между эпосом и лирикой - положение, усиливающее скорее лирический характер сатурнова стиха.
Является ли он импортным греческим продуктом или же произведением родной, индоевропейской почвы? Вряд ли этот вопрос поддается разрешению теми средствами, которыми мы располагаем. Ответ будет зависеть от композиции материала. Если считать сатурновыми только стихи, относящиеся к испытавшему греческое влияние индивидуальному творчеству, то можно (вместе с Марием Викторином и Теренцианом Мавром[63]) рассматривать его как квантитативный цетроу в греческом вкусе (хотя отношение к стихотворному ряду и к ритму - негреческое). Чем последовательнее до- и окололитературные тексты воспринимаются как сатурнов стих, тем более мы вынуждены предполагать важность словесного ударения, количества слогов и слов (или совмещение этих принципов), если нет желания относить к прозе все, что не поддается квантитативному анализу. Гипотеза развития от построенного на ударениях стиха с довольно четкими границами между словами[64] к квантитативному метру становится неизбежной, хотя проекция во временную последовательность двух взаимоисключающих объяснений, объединенных с помощью удобного принципа развития, может показаться только перенесением нашей дилеммы в сферу сознания древнейших авторов[65]. Все же Ливий Андроник как грек, естественно, старался приспособить чуждый сатурнов стих к метрическим принципам своего народа. Как часто бывает в истории римской литературы, скачок в развитии восходит к чьей-нибудь личной инициативе.
Большое значение имеют надписи на могилах, составленные частью сатурновым, частью дактилическим или ямбическим стихом[66].
Прежде чем мы расстанемся с лирикой и обратимся к драме, следует упомянуть насмешливые стихи, весьма свойственные природе италиков, идет ли речь об импровизированной брани, связанной с земледельческими празднествами, или о в определенной мере ритуальных насмешках, которые предстояло выслушать молодому жениху (фесценнинский стих); триумфатора на вершине его славы также встречают язвительные остроты.
Как фесценнины первоначально служили защитой от злых духов, так и сценические представления в истоке обладали религиозной значимостью; они были введены в Риме во искупление чумы в 364 г. до Р. Х. (Liv. 7, 2). Таким образом, задолго до Ливия Андроника Рим располагает заимствованной через этрусков сценической традицией. Но то, что сообщают наши авторы о драматических saturae, неясно и противоречиво. Из особенностей переработки греческих драм в Риме можно сделать определенные выводы относительно собственной традиции; это относится к развитию песенных партий с сопровождением флейты (tibia) и к предпочтению, оказанному анапестам; сравнительно широкое распространение трохеического септенария в римской комедии заставляет вспомнить о сицилийском поэте Эпихарме (VI-V вв. до Р. Х.); к тому же этот стих - versus quadratus, "квадратный стих" солдатских песен триумфальных шествий - имеет более древнюю италийскую традицию[67]. О фольклорных формах римского театра (особенно об оскской ателлане) мы будем говорить позднее. Влияние греческой культуры - в частности, в этрусском и оскском преломлении - чувствуется и до финального этапа эллинизации.
Корни прозаических жанров, как было сказано, частью родственны таковым же поэзии, частью сильно отличаются от них.
К сфере "торжественной устной речи" относятся сакральные и юридические тексты; особая значимость устного произнесения, фактического звучания определенных формул становится ясной из того, что правовая ценность акта зависит от них, а не от письменной фиксации. В этой сфере развиваются тенденции двухчастного членения и аллитерирования, которые позднее можно наблюдать в изящной прозе.
Вехой на пути к более сложному прозаическому стилю служат Законы двенадцати таблиц. Как по содержанию, так и по языку это произведение примыкает к правовым актам городов Великой Греции; наряду с небрежностями строения (напр., необозначенная смена подлежащего) мы здесь обнаруживаем первые попытки создать иерархическую структуру предложения и периода. Поскольку не одно поколение выучивало этот текст наизусть, его формообразующее воздействие трудно переоценить. Как немец определенной эпохи вырастает с Катехизисом Лютера и Библией в его переводе, так и римлянин - с Законами двенадцати таблиц[68], и это определяет его речевое поведение.
Республиканская конституция Рима способствует развитию всех форм официального красноречия. В этой области, без сомнения, существует местная традиция; греческая риторика помогает позднее осознать то, чему учится римский юноша на форуме - наблюдая за великими ораторами и подражая им.
Безусловно, право и красноречие образуют две важнейшие предпосылки римской изящной прозы.
Мосты между красноречием, жизнеописанием и историографией наводит laudatio funebris. Похвала умершему выполняет в римском обществе важную воспитательную функцию. Жанровая традиция стара, в то время как дошедшие до нас примеры laudatio funebris относятся к позднейшей эпохе, и античные историки с полным правом выражают сомнение в ценности подобных памятников фамильной гордости как источников. Другие праформы историографического жанра не столь претенциозны. Записки понтификов содержат по большей части только голые даты (основанные на календарной таблице, которую выставляет верховный жрец). В то время как эти летописи понтификов во II в. до Р. Х. были опубликованы, все остальные источники не расширили круг своих читателей: это относится к ритуальным книгам понтификов[69] и авгуров, служебным - консулов и цензоров (не здесь ли коренится жанр позднейших "записок", commentarii?). Был велик общественный интерес к публикации процессуальных формуляров (legis actiones), осуществленной Гн. Флавием, писцом Аппия Клавдия: она исполнила желание иметь надежное право; однако литературные достоинства этой публикации, по-видимому, были невелики.
На пороге литературы в собственном смысле слова - как прозы, так и поэзии - стоит первый автор, известный нам как личность, Аппий Клавдий Цек[70], цензор 312 г. до Р. Х. Этот "самый отважный новатор, какого только знает римская история"[71], увековечил себя не только строительством названных его именем дороги и водопровода, но и знаменитой - читаемой еще в эпоху Цицерона - речью против Кинея, посла царя Пирра (280 г. до Р. Х.; Cic. Brut. 61). Его сентенции в сатурновых стихах, сочиненные на основании южноиталийского "пифагоровского" сборника, - первые предвестники еще далекой литературной весны - уже (если мы можем принять их за подлинные) весьма характерны для римского морально-практического менталитета, для лапидарности их языка, для неизбежного исторически и начертанного на карте влияния Эллады и для индивидуального характера римских литературных достижений.
И вот, хотя римская литература возникает под воздействием Греции, имеются налицо важные местные предпосылки ее появления и вместе с тем предпочтения отдельных жанров. Мощные долитературные традиции наложили решающий отпечаток и на позднейшее литературное развитие; прежде всего проникновение греческих культурных ценностей начинается задолго до возникновения литературы и возрастает в явственно различимой связи с территориальной экспансией.
Если мы установим предварительные этапы, это не принизит вклад в римскую литературу ее пионеров, но лишь прояснит, каковы были предпосылки их труда, какими выразительными возможностями они располагали и с какие условия восприятия они могли использовать.
[65] К истории вопроса: M. Barchiesi, Nevio epico, Padova 1962, 310—323; информация о состоянии вопроса: Р. W. Harsch, Early Latin Meter and Prosody, Lustrum 3, 1958, 222—226. Основывая представление о сатурновом стихе только на регулярном числе слов: G. B. Pighi, Il verso saturnio, RFIC 35, 1957, 47— 60. A. W. de Groot (Le vers saturnien litteraire, REL 12, 1934, 284—312) считает также побочные ударения. Об индоевропейском происхождении см. T. Cole, The Saturnian Verse, YCIS 21, 1969, 1—73, зд.: 46—73; A. Meillet (Die Urspriinge der griechischen Metrik, в: Riid. Schmitt, изд., Indogermanische Dichtersprache, Darmstadt 1968, 40—48) доказывает равносложность индоевропейского стиха; о греческом происхождении: G. Pasquali, Preistoria della poesia romana, Firenze ²1981, 91—112; E. Fraenkel, The Pedigree of the Saturnian Metre, Eranos 49, 1951, 170—171; G. Erasmi, The Saturnian and Livius Andronicus, Glotta 57, 1979, 125—149; cp. также V. Poschl, Gli studi latini, в: Giorgio Pasquali e la filologia classica del novecento. Atti del Convegno Firenze—Pisa (1985), a cura di F. Bornmann, Firenze 1988, 1—13; D. Fehling, Zur historischen Herleitung des Saturniers, в: H. L. C. Tristram, изд., Metrik und Medienwecksel, Tubingen 1991, 23—31; более старые фундаментальные работы: E Leo, Der saturnische Vers, Berlin 1905; W. M. Lindsay, Early Latin Verse, Oxford 1922; B. Luiselli, II verso saturnio, Roma 1964.
[66] Достаточно вспомнить элогий Сципиона (см. об этом H. Petersmann 1991) и, напр., могильную надпись Клавдии (CIL I², Berlin 1918, № 1211; von Albrecht, Rom 101—102 с прим. 131).
[67] F. Altheim, Die neuesten Forschungen zur Vorgeschichte der romischen Metrik, Glotta 19, 1931, 24—48; cp. далее E. Fraenkel, Die Vorgeschichte des versus quadratus, Hermes 62, 1927, 357—370.
[68] Cic. leg. 2, 59 (только ко времени Цицерона изучение Законов двенадцати таблиц выходит из моды).
[69] G. Ronde, Die Kultzatzungen der romischer Pontifices, Berlin 1936.
[70] R Lejay, Appius Claudius Caecus, RPh 44, 1920, 92—141; E. Stoessl, Die Sententiae des Appius Claudius Caecus, RhM 122, 1979, 18—23; I Tar, Uber die Anfange der romischen Lyrik, Szeged 1975, 15—30; M. Marini, Osservazioni sui frammenti di Appio Claudio, RCCM 27, 1985, 3—11.
[71] Mommsen, RG 1, 310.
Исторические рамки
Римская литература - сравнительно позднее явление. Почти пять столетий проходит в борьбе, которая не дает и мечтать о книгах, пока не просыпается потребность создать нечто сопоставимое с греческими достижениями в области изящной словесности.
Неожиданные богатства все более отдаленных стран наполняют дома ведущих представителей римской знати. Сочетание прежнего стремления к славе с новым - получить наслаждение от жизни - вызывает частью неосознанную, частью не признаваемую жажду приобщиться к культурным ценностям и литературному образованию. Внуки Ромула украшают свои жилища греческими произведениями искусства и книгами. Чтобы сделать привлекательнее свои праздники и торжества, чтобы объяснить на латинском языке всей Италии, друзьям и врагам, детям и детям детей значение своих подвигов и своих трофеев, они нанимают домашних учителей, поэтов, которые могли бы описать в стихах их войны, драматургов, сочинителей праздничных гимнов. Дата первой постановки латинской драмы в Риме - 240 г. до Р. Х. - отмечает эпохальное событие. Этрурия побеждена (282 г. до Р. Х.), греческий театральный центр Тарент завоеван (272 г. до Р. Х.), первая Пуническая война выиграна (241 г. до Р. Х.). Италия, после победы над Пирром объединенная под римским верховенством, в столкновении с Карфагеном выдержала испытание на прочность как единое целое. После окончания борьбы сословий (287 г. до Р. Х.) можно отметить и внутреннюю консолидацию. Отныне Рим - сильнейшее государство Западного Средиземноморья с компактной территорией. Новая идентичность требует имени - и теперь полуостров называется Италией по своей южной оконечности - и закрепления в литературе и мифе. Место, где могут проявиться общественное самосознание и самовыражение - праздник: материал, обрабатываемый в новых латинских драмах греческого покроя, как правило, восходит к троянскому циклу или каким-нибудь образом затрагивает историю Италии. Ливий Андроник пишет по-латыни свой эпос Odusia как эпизод праиталийской истории. Эпосы Невия и Энния разрабатывают опыт первой и второй Пунических войн. В мгновение ока эпоха созрела для появления литературы, которая становится уже чем-то большим, нежели простое эхо: ответом и даже пророческим наброском.
Наряду с головокружительными успехами римских завоеваний, сделавших город на семи холмах из преобладающего государства Италии мировой державой, развивается римская литература. В 240 г. до Р. Х. республика включает Италию (кроме долины По[1]) и Сицилию (кроме Сиракуз), а вскоре - Корсику и Сардинию (227 г. до Р. Х.). Вторая Пуническая война дает Риму Испанию (206 г. до Р. Х.), которая, конечно, еще причинит ему много хлопот. На Востоке римляне действуют нерешительно: после победы над Филиппом V Македонским при Киноскефалах (197 г. до Р. Х.) Фламиний объявляет пораженным и не верящим своим ушам грекам, что они свободны. Непосредственно после разгрома Персея Эмилием Павлом при Пидне (168 г. до Р. Х.) ветры перемен начинают дуть сильнее: Македония становится римской провинцией в 148 году, Ахайя после 146 г., Азия со 133-го - по завещанию Аттала III Пергамского.
Рим выступает на сцену как новая эллинистическая держава, однако с собственным языком. В провинциях, начиная с Сицилии, которая еще после первой Пунической войны становится римской, магистрат-управитель в общем и целом играет роль наследника эллинистического тирана. Серьезные заказчики изо дня в день становятся все более избалованными и прихотливыми, они совершенствуют свой вкус к духовным ценностям и даже сами берутся писать, сначала не без робости, а потом с азартом. Неудержимый подъем римской литературы не встречает препятствий даже в столетие гражданских войн, наоборот - они придают ей духовную глубину.
В 100 г. до Р. Х. Рим владеет почти всем Иберийским полуостровом, Провансом (со 121 г.), Италией, всем побережьем Адриатики, Грецией, берегами Малой Азии и полосой африканского берега от Утики до Лептис Магна. Между 100 и 43 гг. до Р. Х. к ним нужно прибавить Галлию (58-51 до Р. Х., войны Цезаря), Понт, Вифинию (74 г. до Р. Х. по желанию Никомеда IV), Киликию, Сирию, Иудею, Кипр, Крит, Киренаику, Нумидию (провинция Nova Africa). Средиземное море стало тате nostrum, "нашим морем".
Одновременный и не менее бурный скачок в развитии римской литературы от скромного начала до ранга одной из богатейших мировых литератур осуществляется на мрачном историческом фоне. Круг привилегированной знати в Риме был и оставался узким. Единство Италии, обозначившееся в III в. до Р. Х., подвергается тяжким испытаниям; оно оказывается не данностью, но заданием. Италики, по большей части еще во время Пунических войн верно державшие сторону Рима, непонятно долго ожидают равноправия, и даже кровавая Союзническая война - в общем-то братоубийственная - дает им лишь частичный успех.
Однако полноправным римским гражданам приходится еще хуже, поскольку новые завоевания нарушают хозяйственное равновесие на родине: богатые становятся еще богаче, бедные - еще беднее[2]. В руках ведущих фамилий сосредотачивается громадный кусок общего пирога, в основном в виде латифундий, которые используются под плантации. Соответственно возрастает число рабов (и восстаний рабов). Напротив, свободных крестьян истребляют на войне, их владения жестоко опустошают набеги Ганнибала, они разоряются, не в силах выдержать конкуренцию с дешевым рабским трудом на латифундиях. Основание римской военной мощи находится под угрозой: либо сельскохозяйственное законодательство придет на помощь мелким землевладельцам, либо - это путь наименьшего сопротивления - лишенным земли массам нужно обеспечить возможность военной карьеры.
Сенаторы частью откровенно эгоистичны и защищают status quo, частью высказываются за реформы, проявляя бескорыстие, полезное для общего блага, но болезненное для собственного сословия. В средствах борьбы - даже равных против равных - нет чрезмерной разборчивости; теперь впервые граждане убивают граждан, сенаторы - сенаторов, и все это происходит под предлогом государственной необходимости.
После провала земельной реформы Гракхов Марий вступает на второй путь и осуществляет запоздавшую военную реформу: он заменяет гражданское ополчение наемным войском. Военная мощь растет, государственная лояльность убывает. Солдаты ощущают свой долг перед res publica не так остро, как перед полководцем. Скоро римские войска отправятся в походы против Рима.
Вступление в сферу цивилизации - вовсе не талисман от поразительного одичания, которым отмечен духовный облик наступающего века гражданских войн. Организация проскрипций делает убийства сограждан повседневным - и эффективным - политическим оружием. Нет ни одного хоть сколько-нибудь заметного семейства, которому не пришлось бы кого-нибудь оплакивать.
Но и по отношению к чужеземцам Рим после падения Карфагена не стал дружелюбнее или мягче - достаточно вспомнить о Нуманции! Только поводы для войн уже не отличаются новизной и убедительностью. Олигархия не видит никаких оснований отказываться от своей традиции - разве война не средство отвлечь внимание от внутренних конфликтов? И разве каждый римский аристократ не должен получить повод удовлетворить свои притязания на gloria, "славу", и обогатиться в соответствии с сословной традицией, чтобы затем на родине быть в состоянии победить конкурентов? Итак, намерения Цезаря, заставившие его начать и вести галльскую войну, не блещут новизной; его индивидуальность проявляется в большом стиле и в мягкости к согражданам - но только к ним.
Даже какой-нибудь возродившийся Карфаген не смог бы вновь даровать этим римлянам единодушие. Теперь, если возникает реальная угроза извне, она не в силах - в отличие от прежних времен - победить разногласия. Чтобы предотвратить опасность, сенат вынужден вручать отдельному полководцу чрезвычайные полномочия, и нет способа воспрепятствовать злоупотреблению подобной властью в собственных интересах. Это сомнительное лекарство лишь ускоряет упадок республики.
Взбудораженная эпоха, расшатавшая прежние родовые и государственные связи, совершенно своеобразна по своему значению. Ее облик двоится: с одной стороны, при частых переменах правления большинство ощущает гнетущую неуверенность в собственной жизни, с другой, отдельным личностям открываются новые пространства опытного постижения свободы; никогда прежде римлянину не было возможно изживать собственную жизнь безо всяких ограничений, как могли это делать, скажем, Сулла или Цезарь. Первый становится, когда необходимо, деятельным и энергичным, но он не жертвует собой во имя помыслов о карьере. Наполовину хищник, наполовину аристократ, игрок по природе, он идет в бой и побеждает, убивает и правит с удовольствием; ему удается то, что вообще редко среди политиков, - величие добровольного ухода. В этом пункте он превосходит своего лучшего ученика, Цезаря, который - ирония судьбы - именно за этот шаг обвиняет учителя в политической безграмотности.
Несостоятельность сенатской аристократии перед лицом гракховских попыток преобразований, как и чреватая многочисленными последствиями военная реформа Мария, направляют развитие по тому руслу, которое через долгие гражданские войны приведет к гибели республики и установлению принципата. Замена гражданского ополчения наемным войском невольно приводит к тому, что победу обеспечивает за собой владеющий лучшей и вернейшей армией. Республика теряет престиж и превращается в военную диктатуру; соответствующим образом меняется и шкала ценностей; государство из данности становится проблемой, и отдельная личность обнаруживает свою свободу.
Условия возникновения литературы
Чередующееся влияние различных областей Италии и прогресс романизации соседних ландшафтов отражается на происхождении писателей - эта тенденция неуклонно продолжает действовать в эпоху Империи. Сначала господствует южная часть полуострова со своим греческим колоритом; во II и в I вв. до Р. Х. все больше писателей дает средняя Италия[3]; начиная с Непота и Катулла - в первой половине I в. - северу также предоставляется слово[4]; Галлия Цизальпийская, долгое время рассматриваемая как инородческая территория, становится родиной некоторых великих дарований.
Теперь о сословном происхождении писателей. Сенатор - часто автор и меценат в одном лице - сам записывает свои речи, сочиняет мемуары, а то и исторические труды[5] с особым вниманием к своему клану, или же нанимает для своей вящей славы эпика из низших слоев общества; сначала это зачастую были греки. Драматурги нередко тоже скромного происхождения, напр., Акций, которому покровительствовал Д. Юний Брут (консул 138 г. до Р. Х.)[6]. Для лириков верный кусок хлеба - заказ хоровых партий для обрядов.
Видные граждане Италии, которые занимались бы поэзией, сначала представляют собой редкое явление и выглядят как белые вороны: для III в. отметим Невия, для II в. - Луцилия. Духовная свобода в обоих случаях могла найти опору в материальной независимости. И вот постепенно - под влиянием прогрессирующей эллинизации - меняется общественное сознание. Независимо от своего происхождения писатели достигают видного положения: Энний удостаивается статуи в склепе Сципионов. Римскому аристократу становится все менее стыдно заниматься поэзией: робким началом становится эпиграмма рубежа II-I вв. Однако "сенаторы вскоре обнаруживаются не только в традиционной поэтической коллегии, но и среди неотериков: достаточно вспомнить о Гельвии Цин-не и Лицинии Кальве. Вообще в I в. до Р. Х. возрастает число литераторов, занимающих видное положение: Варрон Реатинский, да и Цицерон, Цезарь и Азиний Поллион сочиняют стихи[7]. Трагик Акций - сын родителей-вольноотпущенников - не встает со своего сиденья, когда знатный Юлий Цезарь Страбон является на заседание поэтической коллегии (Val. Max. 3, 7, 11), и общество признает, что в духовной области считаться с предками не приходится.
Аристократия малых городов заявляет о себе в филологии в лице Элия Стилона, в прозе - Непота, в поэзии - Катулла. Ко времени Горация дилетантские занятия поэзией - "модная болезнь" высшего круга (ars 382). И если мастера своего дела могут выдвинуться в первые ряды, несмотря на скромное происхождение[8], это среди прочего заслуга таких людей, как Меценат, - лишенных социальных предрассудков. Многие из того же знатного сословия (всадников) - как, напр., друг и издатель Цицерона Аттик, - много способствуют литературному творчеству.
Фазы и смещения фаз. Изменения римского общества в последние двести лет республики отражаются и на литературном развитии.
Эпоха от 240 г. до 146 г. до Р. Х. - она включает вторую Пуническую войну, тяжелейшее испытание Рима, - в высшей степени отличается от последующего столетия гражданских войн по своему умонастроению, духовной жизни и литературному творчеству. Тогда римская литература создается под знаком встречи с греческой культурой в нижней Италии, объединения последней и противостояния Карфагену. Духовный вызов Риму многообразен, и многие плодотворно отвечают на него. Культурный обмен, конечно, общее явление, но возникновение литературы связано с определенными лицами и местами. Проза в Риме - по крайней мере в принципиальном отношении - может опереться на местную почву, поэзия должна создавать жанры, стиль и формы практически из ничего; только постепенно - и подчас удивительно поздно - создается прочная традиция. На эти ранние годы приходится расцвет паллиаты и исторического эпоса, а также начатки прозы. Для этого времени характерно стилистическое преобладание красочности и полноты; ближе к его концу Теренций укрощает их, прокладывая путь будущему.
В ту самую эпоху, когда Фламинин дарит грекам свободу, политика мягкости отражается в речи Катона за родосцев, а его Origines связывают римское историческое самосознание с таковым же Италии. В комедии можно обнаружить начатки римского гуманизма - уже в Captivi Плавта и, естественно, у Теренция. Энний ставит мудрость выше силы. К сожалению, в следующем столетии, несмотря на распространение образованности, Рим не принимает близко к сердцу эти учения своих старейших писателей.
Новая эпоха (146-43 гг. до Р. Х.) начинается разрушением Карфагена, Коринфа и Нуманции и заканчивается самоуничтожением римской республики. Контраст с предыдущим столетием поучителен: изящный и строгий стиль речей, скажем, Гая Гракха относится к роскошной красочности Катона Старшего так же, как и опередившие свое время комедии Теренция († около 159 г. до Р. Х.) к пьесам Плавта. Столь сознательно относящийся к языку Луцилий заслуженно получает в своем окружении титул doctus et urbanus[9]. Распространение во II веке пуризма - он находится, среди прочего, под влиянием стоической философии - приводит к тому, что произведения промежуточного поколения (Цецилий Стаций, Пакувйй), которые вскоре будут восприниматься как лишенные стиля, забывают быстрее, чем пестрые, однако уже причисленные к классике труды первопроходцев - Плавта и Энния. Во второй половине II века достигает высокой степени развития ораторское искусство относительно строгого стиля (Гракхи), историография становится областью литературного творчества (Целий Антипатр), старая трагедия со славой завершает свой путь (Акций), а филология его начинает (Элий Стилон).
Литература эпохи Суллы многообразна: виртуозный ритмический стиль в ораторском искусстве (азианизм) характерен для Красса и Гортензия; молодой Цицерон еще состязается с ними; позднее он найдет классическую меру, однако не отречется от своих первых шагов. Историк Клавдий Квадригарий пишет кристально ясную прозу, без единого следа столь характерной для позднейших времен архаизации жанра. Общепринятого стиля историографии все еще нет.
Строгость II века и многообразие начала первого образуют основу для последующего подъема. На последние десятилетия республики приходится расцвет прозы - Цицерон и Цезарь; поэзия представлена двумя выдающимися фигурами - Катуллом и Лукрецием. Обоих поэтов часто называют "предклассиками". Эпитет проблематичен, поскольку в нем имплицитно содержится некоторое "еще не"; собственная ценность этих авторов становится относительной, поскольку их рассматривают не как детей своего времени, но как предшественников следующей эпохи. Они - свидетели духовного освобождения, которое только теперь и становится возможным.
Латинская и греческая литература
Благодаря Александру греческая культура получила значение мировой. В эллинистическую эпоху - от Александра до смерти Цезаря - Рим завоевывает греческий Восток и одновременно проникается греческой культурой; но, в отличие от других народов Средиземноморья, римляне остаются верны своему языку и противопоставляют греческой литературе свою собственную. В эпоху эллинизма латынь овладевает греческими литературными формами - и прежде всего современными.
Встреча с греческой культурой происходит не в безвоздушном пространстве; она связана с определенными местностями и ландшафтами, с которыми Рим последовательно вступает в более тесные отношения. Предмет чтения выбирается не по произволу: прежде всего это те греческие писатели, которые по материалу, происхождению или судьбе связаны с Италией - Энний занимается сицилийскими авторами, такими, как Эпихарм или Архестрат из Гелы. И позднее римляне охотно ссылаются, напр., на италийского философа Пифагора и на "сицилийских Муз" Феокрита. В конкретном случае речь идет не столько о подражании, сколько об ответе на вызов исторической ситуации. С этой точки зрения возникновение римской литературы - часть более масштабного процесса. Римляне обязаны своими победами не мнимому консерватизму, но способности учиться и находить новые ответы на новые вызовы. Не имея до тех пор понятия о манипулярном построении войск, они перенимают эту тактику у самнитов и бьют последних их собственным оружием; в борьбе против Карфагена "земледельческий народ" выставляет сильные эскадры и одерживает морские победы[10]. Римские отцы семейств, и прежде всего Катон Старший, перенимают современный эллинистический способ ведения хозяйства - плантацию. Новые формы жизни отображаются в эллинистической архитектуре домов и вилл. Картина образования самобытного культурного ландшафта Италии была бы неполной, если забыть о самосознании, которое находит свое отражение в стремлении создать противовес греческой литературе.
Приказ Эмилия Павла, победителя при Пидне (168 г. до Р. Х.), перевезти царскую библиотеку из Пеллы в Рим - момент исторического значения. Важные последствия для духовной жизни имеют также тесные связи между Римом и Пергамским царством, которое им достается как наследство последнего правителя, Аттала III (133 г. до Р. Х.). Глава тамошней грамматической школы, стоик Кратет из Маллоса (II в.), учитель Панэтия, прибывает - может быть, уже в 169 г. - в Рим как пергамский посол и занимается там преподавательской деятельностью. Его истолкование поэтов для многих римлян и позднее остается образцом: он находит у Гомера всеобъемлющие географические познания и - в описании щита - даже научное мировоззрение Стои; при этом не обходится без частых обращений к аллегориям. В учении о языке Кратет подчеркивает значение аномалии в противоположность аналогии. К нему восходит стоическая ориентация римской филологии и римского восприятия литературы и языка. Стоицизмом будет окрашено учение о языке ведущего грамматика Л. Элия Стилона[11] Преконина († в первой трети I в. до Р. Х.), который опосредованно - через своих учеников Цицерона и Варрона - определит римское духовное развитие на века.
Тесная связь с Пергамом оставляет свой след: строгая научность александрийцев не может утвердиться в Риме: духовные антиподы Кратета - филолог-аналогист Аристарх, специалист по критике текста († около 145 г. до Р. Х.), и ученый-универсал Эратосфен († около 202 г. до Р. Х.), вычисливший окружность Земли и отказавший Гомеру в научном авторитете.
Еще один путь к духовному миру Эллады - Родос, островная республика, оказывающая серьезное влияние на Рим - не в последнюю очередь в силу своего торгового значения[12]. Речь идет не только о том, что после перехода Птолемеев на сторону египетской партии в середине II века до Р. Х. он принимает изгнанных из Александрии ученых; его выбрали в качестве второй родины великий астроном Гиппарх из Никеи († после 127 г. до Р. Х.), известные риторы, такие как Молон, у которого учились Цезарь и Цицерон, и философ-стоик Посидоний из Апамеи († примерно 51 г. до Р. Х.), чрезвычайно важный для понимания многих латинских текстов. Его учитель Панэтий († около 109 г. до Р. Х.) - родосец по происхождению, ученик Кратета и член кружка Сципиона; он дает образец для De officiis Цицерона. Родос тоже вносит свою существенную лепту в стоический оттенок римской мысли.
Школьные годы римлян в эллинском училище не свободны от некоторого напряжения. У них есть желание извлечь для себя пользу из греческого опыта, но не дать их теориям отвлечь учеников от реального мира. Философское посольство (155 г. до Р. Х.) приводит к столкновению архаического государственничества и современного скепсиса: из Афин в Рим прибывают перипатетик Критолай, скептик из Академии Карнеад и стоик Диоген. После того как Карнеад произнес в один день речь в пользу справедливости в политике, а на следующий - против таковой, Катон начал хлопотать о том, чтобы разрушитель морали как можно скорее покинул город. Однако это не мешает римлянину за закрытыми дверями учиться у греков тому, чему только возможно - даже в области капиталистической организации сельского хозяйства. Создание латинской литературы - также плодотворная реакция на неодолимое греческое влияние.
Носители эллинистической закваски - не только многие безымянные деловые люди, вольноотпущенники и рабы столицы, из коих одни были домашними учителями, другие писали или правили написанные по-гречески исторические труды своих римских хозяев, - но и отдельные выдающиеся личности. Духовный рассадник для будущих веков - так называемый кружок Сципиона. Он не носит замкнутого характера; вокруг крупных вельмож тогдашнего Рима собираются греческие и латинские писатели. Здесь в оживленных беседах осуществляется необходимый обмен ценностями обеих культур. Полибий и Панэтий сообщают римскому обществу свое образование, которого ищут его лучшие представители, и наоборот: эти греки создают для себя новый образ Рима и его всемирно-исторической и культурной миссии.
Следующий решительный шаг сделан в последнюю эпоху республики. Кружок неотериков - его тоже было бы ошибочно представлять себе как замкнутое сообщество - объединяет молодежь с положением. Здесь впервые латинская литература избавляется от претензий традиционного общества. Консерватор Цицерон - тоже, впрочем, внесший свой вклад в развитие римского поэтического искусства - относится к кружку с некоторым недоверием, которое сказывается еще у Горация.
Жанры
Один из древнейших жанров - речь; это душа любого республиканского общества. Юный римлянин научается этому искусству, выслушивая дебаты на форуме и входя в окружение какого-нибудь оратора старшего поколения. Некоторые отличительные черты стиля развиваются из устной практики.
Влияние греческой риторики - легенда приурочивает его еще ко временам царя Тарквиния Древнего - постепенно возрастает; властители мира хотят найти применение тому, чему их обучали домашние учителя-греки. Уже при Катоне Старшем можно обнаружить следы влияния греческой риторики.
В позднейшую эпоху - это уже новая фаза литературного развития - Г. Гракх, чья латынь была подчеркнуто ясной и чистой, так полагается на греческую технику, что его сопровождает преподаватель пения, с помощью авлоса задающий ему правильный тон. В отсутствие микрофона успех оратора решительным образом зависит от его способности говорить громко и ясно, не перенапрягая голосовые связки, и для этого нужен тренер-грек.
Поколением раньше Цицерона на первый план выходит азианийский стиль, родственный старой латинской литературе в ее сознательных устремлениях. Красс расчленяет свои речи на короткие ритмические отрывки; Гортензий следует за ним, и Цицерон тоже будет придерживаться принципа ритмизации клаузул (хотя у него односторонность азианизма вскоре преодолевается во всеобъемлющем использовании опыта Демосфена). Рядом с ним бледнеют крайние аттицисты. У Цицерона речь достигла той степени искусства, которая заставляет забыть об искусстве, "вторая естественность", мало, впрочем, имеющая общего с первоначальной. В школе греческой риторики латинская речь стряхивает последние остатки грубости, связанной с интересами службы и обсуждением законов, которые она еще сохраняла с прежних времен. Со стилистической точки зрения Цицерон находит необходимую точку равновесия между азианизмом и аттицизмом.
Потребность публиковать речи восходит в Риме к древним временам; это, должно быть, делал уже Аппий Клавдий. Тот факт, что Цицерон издает свои речи, был, таким образом, вполне обычным для тогдашнего Рима. Для homo novus публикация речей - способ зарекомендовать себя как адвоката и политика; могла играть свою роль также и типично римская потребность дать молодежи материал для изучения, желание, которое водит пером Цицерона и в иных сферах его писательской деятельности. Его литературно претенциозные философские и риторические труды имеют свою изюминку в сравнении с современными работами греков. Пусть Моммзен себе шутит: "Своими речами он заставляет покинуть поле сражения Демосфена, а своими диалогами - Платона; ему не хватило только времени, чтобы нанести поражение также и Фукидиду"[13]. Однако ради справедливости нужно сказать, что в то время Цицерон был буквально единственным прозаиком, способным вступить в соревнование с Демосфеном и Платоном. Мужество его вызова крупнейшим мастерам прошлого показывает, между прочим, что латинская литература уже выросла из своих детских сапожек. Так Лукреций мерится силами с Эмпедоклом.
Философские и риторические труды Цицерона можно включить в биографический контекст, но никоим образом нельзя свести к эфемерным политическим интересам; их создание обусловлено внутренней необходимостью, самой природой их автора, которая сделала его учителем Рима и Европы. В речах также вызывает удивление не их связь со временем, но способность оратора найти такую точку зрения, которая позволила бы рассмотреть отдельный случай в свете высших духовных ценностей. Можно назвать публикацию речей признаком упадка[14], но мы уже две тысячи лет пользуемся плодами этого упадка; без них мы были бы беднее ровно на то, выше чего не поднималась латинская проза, а Моммзен - на свидетельство умного современника. Если бы римляне тверже сопротивлялись соблазну литературного грехопадения, они не сказали бы нам больше, чем, напр., спартанцы.
Корпус Писем Цицерона - неоценимое свидетельство об эпохе. Степень их литературной обработки различна; она простирается от спонтанно набросанных записок к верным друзьям - иногда веселых, иногда со смертной тоской - и трезвых заметок жене до изысканно вежливых приветствий своим противникам и заботливо отделанных официальных документов. И как раз этого автора, обладающего тысячей оттенков, низвели до степени классика и классициста!
Специальная литература[15] хорошо представлена ранним и поздним произведением: книгой Катона о сельском хозяйстве и Варрона на тот же предмет. У первого тщательно отделанное введение ощутимо отличается от изложения предмета как такового, не имеющего никаких литературных претензий. Варрон, напротив, пишет как ученый и, кроме того, заботится о литературном уровне написанного, прибегая к диалогической форме.
В области права[16] Рим во всяком случае может предъявить свою собственную традицию. Законы двенадцати таблиц (середина V в. до Р. Х.) известны нам фрагментарно по позднейшим цитатам; поскольку их выучивал наизусть каждый римлянин, их значение весьма велико. Довольно долгое время гражданское законодательство отступает на задний план по сравнению с интерпретацией и дальнейшей разработкой традиционного права. Правовые формулы долго оберегаются как сфера компетенции жрецов, которые первоначально были единственными, кто занимался их толкованием; публикация формул (около 300 г.) - значительный шаг вперед. Важный правовой источник - эдикты, которые издавали преторы, начиная отправлять свою должность.
Начатки науки о праве не имеют литературного характера; она заключается в компетенции ученых давать свои заключения по разным вопросам (Cic. de orat. 1, 200) Дома этих ученых посещают юные слушатели.
Хотя римское право рано подпало под греческое влияние[17] - Законы двенадцати таблиц имеют в качестве образца греческое городское право, - однако вообще греческие правовые формы заимствуются редко[18].
Расширение державы делает необходимым, наряду с правовым регулированием взаимоотношений между римскими гражданами, создать таковое же для общения с неримлянами и последних между собой (ius gentium). Юридическая мысль также достигает известной тонкости под влиянием Стои[19]- здесь нужно назвать кружок Сципиона. В позднереспубликанскую эпоху ius gentium сближается с ius naturale, "естественным правом". Здесь также проявляется греческое влияние, которое видно в трудах Цицерона (De re publica, De legibus). Однако по своей структуре ius gentium остается римским. Под воздействием философии, в особенности стоической, юристы развивают вкус к тонким разграничениям; пример - Ὅροι Кв. Муция Сцеволы. Цицерон занимается римским правом в De iure civili in artem redigendo. Поскольку он не юрист-профессионал, должно быть, влияние риторики и философии в его труде преобладало. Варрон пишет - тоже как не юрист - 15 книг о гражданском праве, De iure civili.
До нас не дошло ни одного полного труда юристов республиканской эпохи. Мы знаем о публикации формульных списков договоров о продаже и завещаний, а также о Responsa (Digesta). Практика высказывания суждений побуждает М. Юния Брута придать форму диалога своему труду о "гражданском праве", ius civile: здесь на первый взгляд греческая литературная форма вырастает из римской практики. Возникают и юридические комментарии к Законам двенадцати таблиц - с сознательным перетолкованием для современных нужд, с добавлением тогдашних формул, как Tripertita Секста Элия Пета Ката. Преторский эдикт и эдикт курульных эдилов также подвергается толкованию. Кв. Муций Сцевола создает систему ius civile в 18 книгах; Сервий Сульпиций Руф, современник Цицерона, ее комментирует; тот же автор прививает юриспруденции изящный стиль. Изменение языка права от лапидарной краткости Двенадцати таблиц к остроумному многословию можно проследить по надписям (напр., Lex Acilia repetundarum, "закон Ацилия о лихоимстве" 122 г. до Р. Х.).
Историография была первоначально формой литературного самовыражения конкретного сословия: сенаторы - напр., Катон, Цинций Алимент, Фабий Пиктор, а также грекоман А. Постумий Альбин. Среди них есть только один настоящий писатель - историк, оратор и юрист Антипатр, однако было бы слишком рискованно делать из греческого прозвища вывод о низком происхождении. Во времена Суллы картина несколько меняется: Клавдий Квадригарий точно не относится к патрицианскому роду Клавдиев, и Валерий Антиат, вероятно, клиент знатной семьи Валериев. Однако историк Сисенна сенатор - как позднее современники Цицерона Элий Туберон и Саллюстий.
Поскольку до нас не дошли мемуары (как, например, воспоминания Суллы), Записки Цезаря стоят для нас особняком во всей римской литературе; они связывают римский соттеп-tariusc элементами греческой историографии. Цицерон с удовольствием написал бы историю, если бы у него только хватило времени; если правомерно делать выводы из его историографических теорий, для которых характерны ссылки на Геродота и Теопомпа, мы имели бы нечто родственное Ливию. Монографии Саллюстия дают стилистический образ позднереспубликанской эпохи. В Войне с Югуртой идет речь о начале этого периода, Катилина посвящен позднейшей фазе. Между ними располагаются Historiae. Саллюстий создал для римской историографии характерный стиль - в языковом отношении заимствуя у Катона, в литературном примыкая к Фукидиду. Historiae показывают нам другого Саллюстия, которому ближе Геродот; отправную точку этого пути можно обнаружить ранее, особенно в Bellum Iugurthinum.
Что манера Саллюстия - не единственно возможная для историка, показывают фрагменты Азиния Поллиона и Трога. Даже с точки зрения литературной техники различия велики: Трог, напр., отказывается от обычного для эпохи приведения вымышленных речей. Ливий тоже вовсе не правоверный сторонник Саллюстия; хорошо заметно, что его голос иной. Тацит и Аммиан делают стиль Саллюстия признаком жанра.
Поэзия по преимуществу воспринимает эллинистические литературные формы. Эпос номинально преемствен Гомеру, фактически -- эллинистическому эпосу исторического содержания. В творчестве Энния древнелатинская эпика завершилась уже в первой фазе развития. В позднереспубликанскую эпоху Катулл создает малый эпос в эллинистическом вкусе, Цицерон переводит Арата, воспевает подвиги Мария и свое собственное консульство, Лукреций пишет дидактическую поэзию большого стиля. С технической точки зрения деятельность этих поэтов означает проникновение в эпические формы утонченных александрийских приемов с элементами риторики и - у Лукреция - овладение крупной формой. Без этого предварительного труда Энеида никогда не смогла бы возникнуть. Республиканский эпос завершает тенденции эллинизма, но стоит еще по эту сторону гомеровских заимствований. С точки зрения содержания здесь можно почувствовать новые, индивидуальные черты - в каждом случае свои.
Весьма логично, что такая эллинистическая форма, как новая комедия, была должным образом переработана римлянами на первой стадии литературного развития. Уже в древнейшие времена местное, италийское содержание беспрепятственно прорывается в этих пьесах; благодаря мощи своего языка и музыкальному вкусу Плавт создает нечто, совершенно отличное от Менандра. Комедию удается дисциплинировать с помощью языкового пуризма и формальной строгости. Теренций достигает классического равновесия; после него литературная комедия, все более сближающаяся со своими образцами, задыхается в атмосфере педантизма и жанровой чистоты; а публика требует пищи попроще.
Дольше живет трагедия; в бурное столетие после 146 г. она достигает своего первого апогея. Этот жанр, особо значимый для водворения в Риме полноправного мифа, тоже соответствует александрийскому вкусу: по характеру он напоминает что-то вроде грандиозной оперы. Равным образом он идет навстречу и римской склонности к патетике; пишет ведь Гораций о римлянине: spirat tragicum, "он дышит трагедией" (epist. 2, 1, 166). От Цицерона мы знаем, какое впечатление производили трагические постановки; Акций, изящнейший из римских трагиков, еще обладает мощью и уже - необходимой глубиной понимания искусства, чтобы создавать бессмертное; тем печальнее утрата его произведений. Жанр, без чьего влияния немыслимы Энеида и Метаморфозы, при Августе был еще представлен Барием и Овидием, а при Нероне - Сенекой. Вкус к ужасному и ужасающему, который мы наблюдаем у последнего, коренится еще в республиканской эпохе. У нас в силу утрат складывается впечатление, что римская трагедия из александрийской стадии непосредственно перешла в риторическую. Учитывая фрагменты Акция, мы должны пересмотреть эти взгляды. Его ясный, полный достоинства язык - поэтический pendant прозаической отделке Г. Гракха.
Оригинальная римская satura также вместе с Луцилием выступает на сцену во второй половине II в. Это самовыражение свободного человека во многом опередило свое время: можно вспомнить и о Катулле, и о Горации. Как doctus и urbanus Луцилий - современник пуристов вроде Г. Гракха, а также критиков языка вроде Акция; с последним у него, однако, нет взаимопонимания; это те годы, когда в Риме водворяется филология.
Эпиграмма, элегия и лирика начинают свой путь - не учитывая надгробных надписей, искупительного хора Ливия Андроника и совсем непохожих на все это плавтовских cantica, "песенных партий" - только в эпоху поздней республики. На рубеже веков продвигались на ощупь; потом Катулл достигает вершины поэзии личного самовыражения в александрийских малых формах. Эти жанры особенно связаны с открытием мира otium, что становится возможно только в последние десятилетия республики. С точки зрения формы явствен отпечаток каллимаховского влияния, по духу они выражают чувство свободы отдельной личности. В этом отношении данные жанры - дети своего времени и первопроходцы новых путей в будущее одновременно. Любовная элегия с точки зрения техники и жанра достигла своего совершенства только в следующий период.
Язык и стиль
Вопрос, на каком языке должно было воплотиться новое римско-италийское самосознание, не был предрешен заранее. Авторы, которые хотели, чтобы грекоязычные читатели имели доступ к их произведениям, писали по-гречески, даже если они были римскими сенаторами. И наоборот, притягательная сила и обаяние Рима и его языка - языка администрации и ее распоряжений - столь велики, что не только родственные италики, но и некоторые греки начинают писать по-латыни. Греческие колонии Запада не могли на столь долгий срок оказать сопротивление латинизации, как компактная языковая область Восточного Средиземноморья. Язык столицы, латынь становится и литературным языком. Латынь, перед чьим авторитетом всем предстоит склониться, задним числом определяется как "греко-эолийский диалект".
Язык и стиль скоро достигают богатства красок и выразительной полноты: это справедливо как для стихов, напр., Невия, Энния или Плавта, так и для прозы Катона Старшего, для которой характерен контраст между тяжелыми архаическими украшениями во внутренней части предложений и прерывистой краткостью клаузул.
Во II веке становятся разборчивее. Первый свидетель этого процесса - комический поэт Теренций; но и в речах, скажем, Г. Гракха отмечают пуристическую строгость римской аристократии.
Правда, Луцилий - один из самых красочных латинских авторов; однако это уже его забота - быть doctus и urbanus, и языковая критика - одна из его излюбленных задач. Ясная, деловая латынь какого-нибудь Клавдия Квадригария позволяет оценить, что потеряли мы с утратой сулланских прозаиков. Корнелий Непот и Варрон, конечно, ее не возместят. Авторы специальных работ и юристы дальше разовьют эту тенденцию, после того как историография в лице Саллюстия пойдет по пути архаизации.
Цезарь продолжает традицию римского пуризма, Цицерон не уступает ему в цельности языка, но превосходит полнотой. Он завоевывает для латинской прозы и поэзии много новых областей: жизненное многообразие языковых регистров и жанровых стилей этого мастера тысячи цветов, из которого по странному недоразумению сделали "классика классицизма", еще ждут справедливой оценки.
В то время как в прозе Цицерон остается непревзойденным, его вполне успешные попытки придать тонкость гекзаметру затмеваются Катуллом, который сообщает эпическому стиху и определенным малым лирическим формам латинской литературы доселе неведомые любовный аромат и сладость. Дистих - несмотря на великолепные опыты - дается веронскому поэту не без сопротивления, так что эпохе Августа еще остается достаточно дела.
В своем языке Катулл также все вновь и вновь нарушает общепринятые нормы. Здесь он действует в двух направлениях. Наряду с необычно нежными у него можно найти крепкие, даже и грубые выражения. Уже неслыханная широта языкового регистра свидетельствует о величии человека, который сделал малое стихотворение великим жанром римской поэзии.
Лукреций, жалующийся на бедность латинского языка, увлекается - в ощущении своего долга перед делом, и только перед ним - поиском нужных слов в неизвестных языковых областях, которые он - отважный новатор - исследует впервые.
Образ мыслей I: Литературные размышления
Самые ранние латинские поэты завоевывают в Риме для себя и для своего дела право на существование. Поскольку их положение основано только и исключительно на их творчестве, у них формируется - на века вперед для эпохи Августа и позднейшей Европы - самосознание, основанное на творческих достижениях. Энний отражает свое бытие в образе ученого друга, с которым беседует полководец после праздничного вечера, но он ощущает себя также и пробудившимся для новой жизни Гомером. Плавт либо прямо общается с публикой при разрушении иллюзии, либо проецирует свою поэтическую задачу на роль раба, которую он сам многократно разыгрывает: умный раб, плетущий интригу, становится "стратегом" или "архитектором" игры. Воля автора определяет судьбу действия: "Плавт захотел так". Остался только один шаг до понятия poeta creator, "поэт-творец", Теренций делает пролог орудием литературной полемики: так он создает первые литературно-критические тексты на латинском языке. У Луцилия размышления становятся детальнее и техничнее, Акций параллельно работает как поэт и ученый - наука становится самостоятельной. Волкаций Седигит и другие составляют ценные каталоги римских поэтов; филология, сохраняющая и толкующая тексты, создает ощущение собственной традиции.
Катулл и неотерики перенимают александрийскую поэтику приятной "игры" и "безделок". Мы поражаемся, увидев у Катулла стремление разделить поэзию и жизнь, выраженное во всей остроте (carm. 16), однако в ситуации защиты. Темные субъекты ославили автора нежных любовных стихов как "не мужчину". Действия, описанные самыми крепкими выражениями, должны убедить мрачных приятелей, напавших на Катулла, в его мужской потенции. Поэт таким образом утверждает свое право на независимость. Совершенно иначе выражается высокое чувство свободы у Лукреция: старинные символы языка мистерий - тропинка вдали от общей дороги, на которую еще никто не вступал, незамутненный родник - уже давно стали метафорами литературной разработки у эллинистических поэтов, лишившись своего исконного религиозного содержания: достаточно вспомнить о каллимаховском прологе к Причинам, влияние которого испытал уже Энний. Лукреций (1, 921-950) возвращает этим увядшим образам роль духовного события, осанку, которая наилучшим образом подходит для века великих политических событий и еще превосходит их своей отвагой.
Для Лукреция поэзия играет служебную роль: это мед, с помощью которого врач делает для ребенка не таким противным горькое лекарство. Поэт, таким образом, чувствует себя врачом. Но он прирожденный поэт, и у него иммунитет против собственной непоэтической поэтики. Он размышляет над бедностью латинского языка, обогащенного его собственными трудами.
В многочисленных предисловиях Цицерон ставит себе в заслугу завоевание новых областей для латинского языка - например, философии. Можно угадать параллель с завоеваниями римских полководцев. Он защищает свое право на литературное творчество и превозносит преимущества латинского языка. В речи за Архия он обосновывает роль поэта в римском обществе.
Образ мыслей II
В Риме долгое время вообще не может идти речь о каком-либо мировоззрении. Римлянину старого закала то, что мы называем мышлением, показалось бы голым цинизмом и посягательством на устои государства. Пять столетий без литературы в начале и изгнание философов и риторов уже на пороге высшей точки цивилизации говорят сами за себя.
Но коль скоро литература появилась, историческое развитие, конечно, в значительной мере отражается в ней. "Италийская" фаза Римской державы отличается внутренней консолидацией, приводящей к возникновению латинской литературы. Создание идей, мифов и ценностей связано с конкретными историческими, географическими и политическими условиями. Создание собственного образа, параллельно с формированием культурного сознания, находит поддержку в импульсах, идущих из нижней Италии. Формулируются значимые для государства и общества ценности, однако наряду с этим нельзя забывать и о просветительской функции: с самого начала эпос, драма и другие жанры пытаются пробудить мысль. Центробежные силы, в которых нет недостатка в римском обществе, - прежде всего честолюбие отдельных родов, а затем во все большей степени и отдельных лиц - рано находят свое выражение в поэзии. Римские нобили теперь не без удовольствия видят свое отражение в эллинистическом панегирике, и к этой мантии с ее пышными складками их приучают услужливые поэты, начиная с простодушного Энния. Культу личности грекоязычного Востока не сможет долго противостоять коллективистская мораль староримского общества, особенно учитывая роль "выскочек", homines novi. Может быть, в восприятии древнейшего уподобления триумфатора Юпитеру мы находим у Сципионов самосознание победителей, чьи кормчие звезды - Александр и Ахилл, - жизнеощущение, разрывающее рамки полисного героизма староримского склада, которое должно было казаться подозрительным консервативно настроенным современникам. То, что субъективно воспринималось как внутреннее освобождение личности, представляется гражданам опасным для государства стремлением к царской власти. Позднереспубликанская эпоха необычайно богата крупными индивидуальностями. То, что проявляется в политике как борьба отдельной личности за власть - Сулла, страшный пример личного произвола, не случайно становится автором автобиографии, - в литературе отражается в появлении на сцене оригинальных, далеко выходящих за рамки общепринятого свободных личностей вроде Лукреция и Катулла. Внутренняя близость современных читателей как раз этим поэтам не в последнюю очередь обусловлена тем, что они были способны творить в атмосфере разрыва, что до и после того в Риме невозможно. В отличие от хаоса III ъека, оставшегося бесплодным для литературы, смуты республиканской эпохи способствуют освобождению личности и рождению поэзии личного самовыражения.
В позднереспубликанскую эпоху прежние рамки разрушены. Рим не может сам считать себя в безопасности: таковы уж его достигшие совершеннолетия отпрыски. Святилище Фортуны в Пренесте - монументальный триумф ландшафтной архитектуры. Дух техники подчиняет себе материю, человек чувствует, что для него осуществимо, и заявляет об этом. Уже Катон овладевает техникой плантационного хозяйства. Без точных методов римских землемеров военные достижения Цезаря были бы немыслимы.
Жизнеощущение колеблется между беспримерной независимостью и столь же новым чувством ненадежности. С одной стороны, проскрипции и гражданские войны ежедневно наглядно напоминают каждому о том, что он не вечен. С другой - громадные завоевания на Западе и Востоке показывают ему безграничность пространства.
Трудно представить более глубокую противоположность архаической эпохе. Разве община - космос и культовое сообщество одновременно - не была еще только что для римлянина единственным миром, и разве он не чувствовал себя частичкой иерархического порядка?
Оглядываясь назад, Цицерон распознает утрату и бегло изображает то, что было потеряно, достаточно рано, чтобы это было можно увидеть собственными глазами, и достаточно поздно, чтобы иметь возможность говорить с высоты философского созерцания. Духовное ядро Цицерона противоположно таковому же римлянина старого закала: всем, чего он достиг, он обязан своему образованию - именно оно сделало его свободным и великим. Человек, проницающий мыслью римское государство и римское право, со строгой последовательностью исполняет миссию своего времени и - будучи не менее отважным в своей области, чем иной полководец - завоевывает для римской прозы царство духовности и философии. Однако он не успокаивается на этом, но хочет сознательно быть тем, чем прежний римлянин был от природы, снова и снова возвращается к политической деятельности и служит республике до конца. Стоит высказать хотя бы раз с полной ясностью: добровольное восстановление своей связи с обществом было не глупостью и слабостью, но силой характера и мужеством принятой на себя жертвы, - как раз этого не хватило у величайших деятелей эпохи.
Лукреций отделяет природный мир от государства и анализирует его с основательностью, доселе в Риме неслыханной. Природа удостоена самостоятельного рассмотрения. Мало того: в то время как Цицерон твердо придерживается принципа единственности римского государства и пытается закрепить его в столь же единственном природном мире, Лукреций вслед за Эпикуром отказывает нашему миру в неповторимости (Lucr. 2, 1084-1092). Но даже и этого недостаточно: богам вовсе нечего делать в том, что касается управления миром! Обряд - центральный элемент древнеримской религии - становится бессмысленным с этой точки зрения. "Благочестие" - уже не исполнение культовых предписаний, но внутреннее состояние души (Lucr. 5, 1198-1203). Человек одинок перед лицом звездного неба и лишен традиционного средостения (Lucr. 1, 140-145). От страха освобождает не простая вера, но просвещение, познание природы. Новость здесь - свобода от древних предрассудков (religio), радостная возможность рассеять жизненный мрак, в который заглядывал Лукреций как человек своего времени, факелом разума - и только им. Задним числом можно даже и поблагодарить людей вроде Мария и Суллы за то, что спорность понятия res publica они сделали для своих земляков столь очевидной. Однако нужен был гений Лукреция, чтобы отважно извлечь из этого логические выводы и противопоставить территориальным захватам своих знаменитых современников духовные завоевания, чьи размеры бесконечно больше.
Современник Лукреция Катулл открывает любовь в поэзии. И то и другое относится к сфере досуга (otium), однако Катулл к ужасу своих римлян делает ее - если не в теории, то, по крайней мере, на практике - основным жизненным содержанием. И в самом деле, власть имущие немало потрудились, чтобы скомпрометировать res publica в глазах мыслящей молодежи. Упрямым равнодушием отзываются стихи Катулла к Цезарю (carm. 93). Он не скромный провинциал, охотно принимающий у себя высокопоставленного гостя в Риме, - это была традиционная роль, и ее охотно сыграл отец Катулла. Но поэт сознает свое достоинство, он нашел для себя такое место, откуда может взирать на сильных мира сего с чувством внутренней независимости.
Мир otium и negotium меняет роли для Катулла. Слова, которые римляне употребляли по отношению к государственным добродетелям (fides, foedus "союз"), становятся признаками внутреннего мира и переносятся на частные взаимоотношения людей. Они благодаря Катуллу получают оттенок личного.
Любовь он представляет как человеческое, цельное событие. Чувственному amare ("любить") противопоставляется bene velle, досл. "благожелательствовать" (ср. 72; 75), выражающееся в "благодеяниях", bene facta (76, 1). Утверждение, что Катулл открыл духовность любви, не совсем точно; лучше было бы сказать, что он открыл мужчине вопреки его собственническим инстинктам дающую любовь, которую традиция приписывает женщине. И вот, когда роли мужчины и женщины столь неожиданно меняются, он сравнивает себя с Юноной, женой неверного Юпитера (68, 135-140).
Без сомнения, Катулл - один из первых мужчин в этом городе, готовых что-то почерпнуть из опыта многострадальных женщин. Лесбия в каком-то смысле его наставница. Она больше, чем "наставница в любви", чего обычно ждут от гетер, - она для него божественно-демоническое существо, общение с которым заводит в безысходный тупик[20]. Он испытывает некое раздвоение чувств по отношению к Лесбии: odi et amo, "ненавижу и люблю" 85; ср. 72, 8). Открывая смысл любви как содержания жизни и жизненную школу для мужчины, Катулл преодолел ограниченность традиционно римской перспективы.
За ее рамки выходит и предмет carm. 63. Аттис, обращаясь к богине Кибеле, жертвует не только своим мужским полом, но и своей родиной. В эпоху поисков новых путей, чем занимались многие римляне, вырвавшиеся из рамок прежнего мироустройства, поэма Аттис является серьезным свидетельством духа времени. Нарушение границ и расширение сознания - опыт, который время Катулла приобретает в самых различных областях, - поданы здесь как пример в событии мифологического характера. Аттис как раз и убеждается, что прорыв в неизведанное связан с утратой социальных связей: в конце он остается один, и его удел - не освобождение, но рабство. Мрачно заканчивается и эпиллий о Пелее {carm. 64): в настоящем встречи людей и богов стали невозможными. Нарушение границ вызывает Немезиду, и Катулл знает об этом. Однако он сам успешно сотрясал устои и стал для римского и позднейшего читателя одним из величайших первооткрывателей и освободителей в области духа.
Как и зодчий колоссального храма Фортуны в Пренесте, Катулл стал создателем величественных сооружений, построенных по принципу осевой симметрии, которым мы восхищаемся в carmina maiora, "длинных стихотворениях" (скажем, 64 и 68). Эпоха одновременно устремляется вовнутрь и наружу, к тайнам души и монументальным формам.
Стоит оглянуться назад: ранняя республика ценит в эпосе и историографии идею италийского единства. Это начало не находит своего продолжения. Заслуживают упоминания призывы к мягкости и humanitas[21] в комедии и в политических речах, как и похвала мудрости в ущерб силе - то, что мы встречаем в эпосе.
Поздняя республика измеряет все жизненные вершины и глубины - как положительные, так и отрицательные. У Цезаря всякое совершенное только что дело повелительно воплощается в слове; Цицерон завоевывает для будущего мир философии; кроме того, ему и Саллюстию удается - не говоря уже об изображении настоящего - творчески открыть и литературно представить в новом виде "старый" Рим, которому суждено оказать свое влияние и в ближайшем, и в отдаленном будущем. Эпоха поздней республики - кульминация прозы, когда прошлое еще достаточно близко, чтобы быть понятым, и достаточно далеко, чтобы появилась возможность воплотить его в слове и одухотворить. В поэзии мы находим - даже там, где нет непосредственного отклика на события сегодняшнего дня, - сейсмографическую реакцию на внутренние сотрясения духа времени и многоплановый образ если и не событий, то атмосферы, в которой они произошли, и менталитета, исходя из которого их принимают или не принимают.
Беспокойный и "декадентский" переходный период между республикой и военной диктатурой особенно плодотворен в культурном отношении. Протестуя против событий дня, современники открывают новые континенты в духовной области: так, Саллюстий и Цицерон переносят во внутренний мир стремление к славе и обосновывают самостоятельную ценность литературного труда. Еще дальше прорываются поэты: ослабление социальных связей, а иногда и самый хаос освобождают личность и заставляют ее искать жизненный принцип не вовне, но в собственном внутреннем мире. То, что так открыто, сохраняет надолго свою ценность: ведь это не только личный страдальческий опыт и личные достижения, но и весомые, достойные своего содержания слова, созданные истинными поэтами. Для поэзии эпоха поздней республики - час свободы между старыми и новыми узами, полет в невесомости, когда невозможное в иных условиях на миг становится возможным.
Общие положения
Наряду с внешним различием жанров исключительно на основе стихотворного размера[1] античность знает также жанровые разновидности, учитывающие содержание, его характер и значимость. Солидаризируясь, может быть, с Теофрастом, Светоний определяет эпос как carmine hexametro divinarum rerum et heroicarum humanarumque comprehensio, "описание в гекзаметрической поэме того, что относится к богам, полубогам (героям) и людям"[2]. Последний призван дать всеобъемлющую картину мира (ср. Sil. 13, 788 о Гомере: carmine comprensus terram mare sidera manes, "Песнью землю объял, моря, светила и манов"). Гомер обладает авторитетом мудреца, учителя, воспитателя, его книги - букварь и Библия одновременно: юный грек вырастает, не расставаясь с Илиадой и Одиссеей, римлянин - с Ливием Андроником (Hor. epist. 2,1, 69-71), с Эннием, а позднее - с Вергилием. Попытки сохранить за гомеровским текстом его обязательный характер, несмотря на все развитие науки, довольно рано приводит к аллегорическому толкованию. В эпоху Августа географ Страбон (geogr. 1, 2, 3: C 15-16) - солидаризируясь со стоической теорией о педагогической пользе литературы и в противовес александрийскому критицизму - приписывает Гомеру всеобъемлющие географические и политические познания, воспринимая его поэзию как некий вид "элементарной философии" (πρώτη τις φιλοσοφία: 1, 1, 10 C 7)[3]. Уже Геродот признает за Гомером и Гесиодом теогоническую силу (2, 53). Рефлектирующие поэты, как, напр., Вергилий, ориентируются на подобные ожидания. Поскольку мир для римлян - res publica, эпика, имеющая для них едва ли не большее значение, чем для греков, становится политическим и религиозным явлением. Оба аспекта Энеиды оказывают свое влияние на европейское развитие: Камоэнс увековечивает Империю; Данте, Мильтон и Клопшток создают сакральную поэзию.
В эпоху поздней античности Вергилий занял место Гомера. Комментатор Сервий (около 400 г.) пишет следующие заметки к началу 6 книги Энеиды: Tolus quidem Vergilius scientia plenus est, in qua hie liberpossidet principatum, "весь Вергилий полон учености, и первая в этом отношении - данная книга". Макробий (вероятно, начало V в.) пытается доказать, что Вергилий был знатоком всех наук; он сравнивает красочность и полноту вергилиевской поэзии с природой и поэта - с богом-творцом (sat. 5, 1, 18-5, 2, 2). Мы находимся в точке перехода от античной к современной поэтике: идея полиматии - античная идея творческой способности человека[4] - прокладывает путь в будущее.
И напротив, тривиальными кажутся некоторые современные концепции эпоса[5], внушенные представлениями о "любви к конкретным описаниям вещей" и "эпической широте"; будучи недостаточными и с поэтологической точки зрения, они игнорируют сжатость и "драматический" способ представления, отличающий как раз величайших античных эпиков - Гомера и Вергилия. Эпику, которому предстоит овладеть относительно большой массой материала, в особой мере свойственна творческая οἰκοϝομία, планомерное распределение материала: ut iam nunc dicat iam debentia did /pleraque differat, "чтобы он именно сейчас сказал то, что нужно сказать именно сейчас, а что сверх того, отложил на потом" (Hor. ars 43 слл.).
Греческий фон
Переводом Ливия Андроника римский эпос в самых истоках начал развитие под знаком заимствования духовных ценностей (imitatio). Это слово не имеет отрицательного значения: отныне судьбу римского эпоса должно понимать как возрождение гомеровского[6].
Несмотря на программное значение автора Илиады, ближайший отправной пункт для римлян - эллинистическая эпика. Это справедливо для исторических эпиков Невия и Энния, частично и для Вергилия, который вступает в активное соревнование с Аполлонием Родосским (III в. до Р. Х.).
Борьба с Гомером осуществляется в основном на трех этапах - старолатинском, вергилиевском и послевергилиевском. После первопроходческих достижений Ливия Андроника и Невия Энний введением гекзаметра и во внешнем отношении уподобляет римский эпос греческому. Он называет себя новым воплощением Гомера; и на самом деле его усилием раз и навсегда установлены поэтический язык и метрика, становятся доступными "божественный аппарат", сравнения, все краски гомеровского рассказа. Тем не менее он остается эллинистическим поэтом, хотя и на латинском языке, и до серьезного поединка с Гомером остается еще далекий путь. Возникает произведение с выразительной и напряженной оболочкой, изящным или таинственно-торжественным характером повествования, привлекательной живописностью, однако лишенное вкуса к пластичности и зодчеству крупных форм. Идейность в содержании - плохая замена для отсутствующего эстетического единства.
Общую структуру, эпическую архитектонику Илиады удалось воспроизвести на италийской почве только Вергилию. В этом ему способствовали неотерическая практика и эллинистическая теория. Вергилий иногда выходит за рамки, заданные Гомером, создавая напряженное, развернутое драматическое действие, опуская детали, чей характер не важен для дальнейшего хода событий и не меняет их значения, и представляя индивидуально - в духе Аполлония Родосского - стереотипные ситуации, как, напр., восход солнца. Как и Аполлоний, он вводит в эпос психологическую тематику еврипидовой чеканки. Однако, в отличие от родосского поэта, предметность и ученость для него не самоцель: все подчиняется великой идее, организующей произведение. Он спорит со своими римскими предшественниками с полным сознанием собственного превосходства.
Если для Вергилия внутренняя структура важнее красочности, Овидий и Стаций - тоже ориентируясь на Гомера и эллинистические малые жанры, но уже на новом уровне, а также (как и Лукан) испытав влияние риторики - пытаются придать эпосу наглядность и силу внушения. Эта тенденция знаменует новый, третий этап усвоения Гомера - после Энния и Вергилия.
Чем Гомер и Энний были для эпиков до Вергилия, тем становится сам Вергилий для потомков. Наряду с греческими образцами - из которых выбирают для подражания по преимуществу обойденные вниманием предшественников - на сцену выступают и римские. В эпоху Серебряного века Лукан становится "анти-Вергилием", Валерий Флакк - близким к Вергилию продолжателем Аполлония, Силий - ортодоксальным "вергилианцем", Стаций - наследником и Вергилия, и Гомера; Валерий и Стаций окончательно создают сплав греческой мифологической эпики с вергилиевско-римской традицией.
Римское развитие
Римский эпос - его долитературные истоки теперь неощутимы - возникает под знаком духовного заимствования: путь в будущее указывает Odusia Ливия Андроника. Три величайших римских эпоса дохристианской эпохи обязаны своим созданием ощущению восстановленного после великой борьбы порядка: по окончании первой Пунической войны Невий пишет Bellum Poenicum, после второй Энний создает свои Анналы и после гражданских войн Вергилий - Энеиду.
Эпосы республиканской эпохи отличаются множеством героев; Энеида обладает внутренним единством, и в историческом и литературном отношении она оказалась кульминационной точкой пути: зрелая поэтическая техника позволяет отважиться на крупную форму, не отказываясь от внутренней замкнутости; завоевание области мифа делает возможным единство действия без пренебрежения историческим содержанием; идеализированный опыт раннего принципата указывает путь к единству героя, не требуя отречения от республиканского идеала: возникает классическая "сакральная поэма" (R. A. Schroder)[7] мировой Империи с центром в Риме. И ход эллинистически-римского литературного развития, задержанный Вергилием, еще при Августе возвращается в свою прежнюю колею: это видно на примере придворного эпика Л. Бария Руфа, как и одаренных поэтов-риторов Корнелия Севера и Альбинована Педона; остальных современников называет Овидий (Pont. 4, 16), который в Метаморфозах создает sui generis эпос всемирного масштаба, ближе к александрийскому вкусу, нежели таковой же Вергилия: красочный, полный пластических образов, но без классического единства.
При Нероне и Флавиях Риму суждено еще раз сыграть роль мировой столицы, и эпос переживает эпоху расцвета. Поскольку уже нет гармонии во взаимоотношениях человека и общества, от настоящего эпос обращается к прошлому, от государства - к человеческой душе. С формальной точки зрения эпические поэмы создаются под знаком Энеиды; но их содержание меняется: политическое разочарование и стоическая оппозиционность имеют следствием уход в глубины внутреннего мира - у Лукана распадается Вергилиев исторический космос, virtus познается в сопротивлении. Более никогда - как это было еще у Вергилия - современность, переживаемая как нечто положительное, не даст поэтам творческих стимулов; они черпаются во все более отдаленном прошлом: Лукан сам не обладал опытом гражданской войны, Силий Италик забирается еще дальше в прошлое - вплоть до ганнибаловой войны, Валерий Флакк и Стаций обращаются к греческому мифу и творчески используют его как "Ветхий Завет" греко-римской культуры, в которой они живут. Энеида Вергилия и лукановские похвалы юному Нерону пока исчерпывают возможности политического эпоса, близкого к настоящему; предпочтение отдается морально-философским (Силий) и чисто человеческим проблемам (Стаций, продолжающий начатое Овидием); однако тематика все еще связана со всеобщим: римские ценности, как fides (Силий), или доблести владык (clementia) преобладают. В следующую эпоху, уставшую от эпических произведений, не имеющих ничего общего с жизнью, появляется некий заменитель - серьезная сатира Ювенала.
Только эпоха поздней Империи пробуждает эпос к новой жизни: непосредственный исторический контекст характеризуется расцветом панегирической эпики (Клавдий Клавдиан, ср. также Аполлинария Сидония и Флавия Крескония Кориппа). Новая религиозность вызывает к жизни библейскую эпику, которая от робких первых попыток (Ювенк) развивается до заметных вершин (Седулий). Возникают также значимые христианские эпические произведения Пруденция, чье аллегорическое искусство продолжает типичные тенденции римской поэзии.
Литературная техника
Римский вкус к представительности имеет в виду не столько жизненную достоверность, сколько достоинство. В особенности это справедливо для эпоса, одновременно универсального и в высшей степени представительного жанра. Значимое и значительное выносится на первый план, перепрыгивая через неважные связующие звенья.
Структура повествования. Это часто приводит к тому, что рассказ превращается в серию "отдельных картин". Причинно-следственные связи часто важнее для композиции, чем временная последовательность[8]. Это справедливо и для разработки контекстов, в которых отражается фатум. Вергилий выстраивает содержательные связи так, что они сами привлекают внимание эстетически совершенной музыкальной симметрией[9]. Сосредоточиться на существенном иногда можно за счет наглядности; этот упрек нельзя предъявить, скажем, Овидию, Стацию или Клавдиану; но и в Энеиде и у Лукана предметность играет более важную роль, чем иногда допускают.
Ornatus ("украшения"). Так называемый эпический ornatus приобретает в римском эпосе новое значение. "Божественный аппарат" гомеровской традиции римские эпики - за исключением Лукана - сохраняют; он служит для того, чтобы выстраивать и делать нагляднее изменения сюжетного хода. Разговор богов, сопоставимый с пророчеством Юпитера у Вергилия, мы находим уже у Невия, собрание богов, как в Энеиде (10, 1-117), имело место уже у Энния. Боги появляются для того, чтобы защитить или погубить отдельных героев (Aen, 12, 853-884; 895). Хоть и наивная вера в них осталась в прошлом, боги природы могут представлять различные аспекты естественного мира[10]; в общем и целом они образуют иерархию, сопоставимую с иерархией римского общества; вершину ее занимает Юпитер. Очеловечение богов заходит особенно далеко у Овидия и Стация.
Равным образом в Риме возрастает количество аллегорических образов, которые лишь иногда встречаются у Гомера, чаще - у Гесиода. Они воплощают определенные жизненные силы (напр., Раздор, Discordia: Enn. Ann. 266 слл. V.² = 225 слл. Sk.; Аллекто: Aen. 7, 324); может быть описана их внешность (Молва, Fama: Aen. 4, 173-188), а также их жилище (напр. Ov. met. 12, 39-63). В соответствии с этической доминантой римской мысли речь идет по большей части о добродетелях или страстях. Склонность к аллегоризму прокладывает пути средневековой литературе и искусству.
Описания произведений искусства[11] у Гомера самодовлеющи (как, напр., щит Ахилла Il 18, 478-608), в римском же эпосе они связаны с повествовательным замыслом (как щит Энея, Aen. 8, 626-728): как и в эллинистических эпиллиях, аналогия или контраст между действием и произведением искусства - цель "трансцендирующего" описания внешности.
Точно так же эпизоды и вставки (напр., Aen. 2: гибель Трои как фон для возникновения Рима) внутренне переплетены со своим окружением, будь связь причинной (напр., частый у Овидия αἴτιον)[12] или целевой (exemplum, как, напр., рассказ о Регуле Sil. 6, 101-551) - это напоминает тематическую связь помпейских фресок[13].
Сравнения предназначены для того, чтобы сделать изображения ярче, но в еще большей степени для возвеличения событий: место общепонятной повседневности во многих случаях заступает возвышенная, но иногда темная мифология, так что вместо первоначального "приближения", наоборот, возникает дистанция. Элементы ornatus, выполняя служебную роль и усиливая скрепы замысла и общей структуры, теряют зависимость от непосредственных обстоятельств своего появления и выполняют функции прояснения смыслов и архитектоники: этот указующий характер придает упомянутым художественным средствам ту прозрачность, в которой прямой смысл не остается имманентным в своем контексте, но указывает на трансцендентное содержание.
Что касается традиционной "объективности" эпического жанра, то - если не принимать во внимание Лукана - в Риме с внешней стороны мало что меняется в этом отношении, разве только восклицания и обращения к Музам играют большую роль, нежели у греков. Однако в содержании происходит решительный сдвиг от описания обстоятельств к жизни души, от жеста к отвлеченной формуле, от временного к причинному сочленению. Для выражения чувств сначала находятся сдержанные тона (Naev. fig. 4M. = 5 Bu.; Enn. ann. 110 V.2 = 105 Sk.), потом - все более и более оживленные. Уже для Вергилия не проходит бесследно опыт, накопленный любовной поэзией. Его речь, начиная с Эклог, одухотворена по-новому: индивидуальный тон звучит и в его эпосе - поэт завязывает бой, выбирая и оценивая свободно, осуществляет группировку по внутренней необходимости и выразительно обозначает жизненные силы, проявляющиеся в событиях, психологическими abstracta. Субъект овладевает и распоряжается своим предметом, пронизывает его чувствами и смыслами и перестраивает его изнутри. Центральная точка - не "солнце" Гомера, но сердце поэта[14], который как толкователь водворяет трансцендентность на место прежней имманентности. Его воля не оставляет вещи в покое: она преобразует реальность; он уже не отражает мир в акте созерцания, но деятельно покоряет его. Стремление к одухотворенности в послевергилиевские времена приводит к тому, что эпос все больше проникается пафосом и риторизируется. Кажется, что главная цель Лукана - не повествование, но страстное возбуждение читателя.
Язык и стиль
Уже у Ливия Андроника речь в эпосе торжественнее, чем в прочих жанрах, даже в трагедии. Здесь он подчас выходит за рамки, заданные оригиналом: он перефразирует имена собственные и охотно употребляет отважные гипербаты и архаизмы. Предпочтение архаизирующего орнамента сохранится в эпической традиции и позже: Вергилий будет употреблять формы вроде olli и aulai, а Гораций - нет. Язык Невия обладает сдержанностью, скупостью и достоинством римских триумфальных надписей (frg. 39 M. = 37 Bu.). Мифические элементы также представлены торжественно (frg. 19; 30 M. = 8; 24 Bu.). В сатурновом стихе, наряду с ритмом, важное стилистическое средство - аллитерация. Цицерону (Brut. 75) искусство Невия напоминает ваяние Мирона. Позднее Вергилий - уже на новом уровне - овладеет этим полным достоинства словесным зодчеством.
Язык и метрика римского эпоса испытали решающее влияние Энния, который ввел гекзаметр и создал на века его римскую разновидность (преобладание пентемимерес). Язык этого великого первопроходца отличают богатство выразительных средств (архаизмы и неологизмы) и несколько неразборчивая пестрота, риторическая приподнятость и изысканный орнамент; но в частностях Энний многим обязан - при великолепном владении языком - не только Гомеру и эллинизму, но и своим римским предшественникам. Потом наибольшие успехи в языковом творчестве будут достигнуты Лукрецием и Овидием, в создании стиля - Цицероном и Вергилием.
Язык Вергилия, свободный от любой односторонности, остается определяющим для римского эпоса. Его метрику Овидий и Лукан перерабатывают по-своему, подчеркивая элегантность и гладкость стиха. Нельзя переоценить влияние риторики на язык эпоса, начиная с Энния, продолжая Корнелием Севером (Sen. suas. 6, 26), Овидием (Sen. contr. 2, 2, 8) и Луканом - ограничимся этими именами - и вплоть до поздней античности. Чтобы проиллюстрировать нашу мысль, напомним, что римский эпос особенно в начале и в конце своего развития был близок к панегирику и что творцом классической литературной латыни стал оратор.
Образ мыслей I: Литературные размышления
Римские эпики с самого начала были poetae docti; решающим обстоятельством была, по-видимому, острота культурного сознания, как она проявляется в эпике малых форм (Катулл, Гельвий Цинна, ср. также эпиллии из Appendix Vergiliana): здесь обращается внимание на органическое единство произведений (ср. позднее Поэтику и Послание к Августу Горация), которое завоевывается кропотливым трудом. Во всяком случае убедительный ход Лукреция - создание крупной, самодостаточной формы - важная предпосылка возникновения Энеиды. У последователей Энния остается все меньше возможностей уклониться от соблюдения строгих формальных требований неотериков[15].
Негомеровское чувство собственного достоинства какого-нибудь поэта, скажем, Энния, объясняется тем, что он завоевал для литературы - и для себя также - значимое в римской жизни место. Переход от Энния к Вергилию немыслим без Лукреция, Цицерона и неотериков. Лукреций провозглашает свое философское учение с притязаниями исключительно на роль "врача", но с эмпедокловской торжественностью, Цицерон в эпосе о собственном консульстве делает самого себя предметом эпико-панегирического изображения. И в том и в другом случае личная вовлеченность в дело - типично римская черта. Вергилий, который в Эклогах становится голосом мудрости Сивилл, в Георгиках ставит на место традиционно римской поэтической "нескромности" смирение служителя Муз; "пророческая" в своей основе Энеида доставляет последним больше всего хлопот тем, что речь здесь идет о расширении границ человеческого сознания и человеческой памяти. Впоследствии многим поэтам главным источником вдохновения среди произведений их постоянного лидера будут служить Георгикщ а не Энеида, Стаций и Силий благосклонно относятся и к великим поэтам прошлого, своим собственным образцам; автор эпоса на библейский сюжет Ювенк будет призывать Св. Духа.
Образ мыслей II
Мифическое и пророческое мировоззрение. Небо, земля и царство теней населены богами. Эта древнейшая "трехъярусная" модель мира (theologia fabulosa, Варрон у Aug. civ. 6, 5), единственная мыслимая для Гомера, для римлян с самого начала имеет относительный характер, ведь они одновременно с греческой поэзией перенимают и греческую философию, с ее совершенно другим научным (геоцентрическим) мировоззрением (theologia naturalis, "естественной теологией"), как и аллегорическим толкованием мифа, с помощью которого философы пытаются объединить обе "теологии". Использование мифологических элементов в римском эпосе, таким образом, осуществляется в совершенно других обстоятельствах, нежели в архаической Греции. Для римлян рационалистическое разъятие мифологического содержания гомеровского эпоса, предпринятое философами, является данностью: если они хотят создать эпос, они должны "обернуть" этот процесс, осуществить перевод своего жизненного опыта и исторических взглядов на язык мифа. Эта задача, почти неразрешимая в лишенную мифов эпоху, в прозаическом окружении, оказалась по плечу только Вергилию, величайшему поэту Рима и одному из самых выдающихся - человечества.
Сосуществование различных мировоззрений (theologia fabulosa, naturalis, civilis: Варрон loc. cit.) у разных эпиков приводит к неодинаковым результатам: с языческой терпимостью и безошибочным чутьем ситуации Овидий в Метаморфозах меняет взгляд на мир в зависимости от контекста: theologia naturalis в книгах 1 и 15, civilis в 15-й, fabulosa в остальной части произведения[16]. Лукан отказывается от так называемого "божественного аппарата" - отважная борьба со стилем! - ср. Петрония 118-124 - и основывает эпос на стоическом учении. Значительная роль философской дидактики даже и в повествовательной поэзии - симптом универсалистского характера римской эпики и послефилософской духовной ситуаций, в которой она создавалась.
Миф и римское представление о богах. Римское представление о богах первоначально абстрактно, как и государственническая мысль и поддерживающая ее мораль (римские доблести): безобразная основа и заимствованный (греческий) образный мир противоположны друг другу. Этика стоиков и киников (Лукан, Силий) и разработанные риторикой средства образного представления отвлеченных мыслей (персонификация, аллегория, просопопея) используются для того, чтобы выразить в наглядной форме мифа невидимые силы, управляющие жизнью римлянина, - этические, разумеется. При обдуманном заимствовании мифологического мировоззрения, конечно же, не обходящемся без проблем, и его перенесении в римский эпос названные противоречия должны были быть преодолены; Вергилий дал на них ответ созданием римского мифа.
Миф и история. Для Гомера это одно и то же; в Риме, напротив, ориентация эпоса на историю в узком смысле слова создает напряжение между полюсами исторической и мифологической реальности. Простое изложение событий соседствует у Невия с торжественной стилизацией под мифическое. В то время как история подается в духе сурового, трезвого реализма, более высокие ценности возможно представить образно, в "греческом" вкусе. Эстетически использовать этот контраст начинает еще Невий: миф становится "золотым фоном" и служит возвеличиванию настоящего. Вергилий "снимает" напряжение, открывая мифическому действу исход в пространство истории (в пророческих отступлениях); Лукан избавляется от самой проблемы, отказываясь от мифа.
Историческая поэзия - вовсе не римское создание, но римский эпос с момента своего возникновения обратился к истории, вызвано ли это изначальным отсутствием у римлян на-дысторического мифа или обусловленностью в сознании римлян национальной миссии историческим ее исполнением. Odusia Ливия Андроника излагает эпизод праиталийской истории. У Невия и Энния многообразие исторического содержания не представлено в качестве модели и не "снято" в избранном, цельном событии (Илиада!), но изображено во всей реальной пестроте. Единство заключается не в лице и не в действии, не в органическом зодчестве форм и пластики, но исключительно в идейной подкладке: в res publica и в отвлеченной ценностной шкале римских доблестей. Нужен был Вергилий, чтобы обратить это отношение и сделать мифологи-чески-наглядной - в одном лице и в едином действии - идеальную подкладку энниева эпоса, ценности римского государственного порядка. Здесь миф - первоначально чуждая для римлян область представлений - преобразуется изнутри; аллегорическая образность (которая, в свою очередь, предполагает аллегорическое толкование) придает ему мощь символа. Многообразие исторического содержания уже не находит в Энеиде своего непосредственного воплощения; оно отражается в энеевском сюжете (1, 254-296; 4, 615-629; 6, 752-892; 8, 626-731), причем как будущее: "праформы" предстают перед мысленным взором Вергилия уже чреватые грядущим. - Это вергилиево движение Силий поворачивает в обратную сторону: Punica снова изображают историю в ее пестроте, но сквозь эту поэму все время проглядывает Энеида, которая предполагается как внутренняя норма и "прообраз", обеспечивающий духовное единство в многообразии. - Лукан противопоставляет вергилиеву мифу о рождении мистерию смерти.
Первоначальная связь истории и панегирика в римском эпосе в эпоху поздней античности вновь позволит создать эстетически совершенные произведения (Клавдиан). Шкалу ценностей задает время Августа с его концепцией возвращения золотого века. Религиозный смысл исполненных ожиданий, исцеления скорбей, а также ощущение того, что время - целеустремленный процесс, придающий особое значение исторической минуте, продолжает жить в поздней античности как наследие Вергилия - и в языческой, и в христианской форме (Пруденций). Вергилий со своим восприятием истории - авторитетный собеседник Августина, создателя христианской философии истории.
Образ человека. Римский эпос первоначально проявлял так же мало интереса к естественному макрокосму, как и римская философия; его занимали - государство как некое средостение и человеческая душа как микрокосм.
Первоначально римским эпикам кажется достойной представления только судьба всего общества (ср. Naev. frg. 42 сл. M. = 50 сл. Bu.). В то время как у Гомера подвиги отдельных героев прославляют их самих и их род, индивидуальное достижение в Риме как пример переносится на весь римский народ (Cic. Arch. 22). Iustitia и religio- основы государства, соблюдаются ауспиции (Enn. ann. 77-96 V.² = 72-91 Sk.). Восприятие судьбы, внешним образом примыкающее к Гомеру, у Вергилия превращается в понятие национальной миссии. В своем положительном[17] отношении к "року", fata, Энеида становится анти-Илиадой: судьбами можно овладеть в надежде и доверии. У Лукана, а также у Стация целью судеб являются не мир и созидание, но, напротив, прежде всего война и разрушение.
Угасает понятие о государственной миссии, и личная судьба приобретает большую значимость (Овидий, Стаций). Такая "ревальвация" области otium в конечном итоге коренится в humanitas эпохи Сципионов; выразителем этого нового мира - своего мира - становится уже Энний, изображающий дружбу между полководцем и его доверенным лицом, ученым (234- 251 V.² = 268-285 Sk.). Затем Вергилий, опираясь на типизированный любовный опыт в эпосе Аполлония (Медея), представляет крупную личность со своей судьбой (Дидона). Частное, чисто человеческое, - в Энеиде ограниченное сознанием национального предназначения - в эпосе Овидия становится самоцелью (Цефал и Прокрида, Цеикс и Гальциона), индивидуальной судьбой (ср. также эпику Стация). Ослабление метафизических и социальных связей делает поэта более чувствительным к демоническим чертам в человеческой душе, его страсти к злу (Овидий, Лукан) и его личной виновности (Овидий). Эти точки зрения предохраняют эпическое изображение чисто человеческой судьбы от провала в новеллистику с ее бессвязностью; таким образом обретается новая крупная форма высказывания о человеке. От этого эпоса, обращенного вовнутрь[18], не ведут никакие дороги. Только с укреплением связей с природой и государством в эпоху поздней античности (Клавдиан) эстетически значимая эпика может возродиться вновь.
Общие положения
Слово драма - от греческого δράω "действую" - означает трагедию, комедию и сатирову игру, учитывая их сценическую постановку; это термин, употреблявшийся в греческих документах о драматических представлениях. Из упомянутых форм греческой драмы третья оказала наименьшее влияние на римский театр.
Главный праздник, на котором осуществлялась постановка драм в Афинах, - Большие Дионисии (в марте - апреле); там поэт изначально был и актером, и режиссером. Автор, певец из хора и постановщик - видные граждане города. С введением второго актера (Эсхилом) и третьего (Софоклом) начинается профессионализация[1]. В Афинах каждый день идет тетралогия - три трагедии и одна Сатарова драма. Праздничные постановки имеют характер состязания: жюри вручает награды поэтам, а вскоре и актерам.
В эллинистическую эпоху организуются бродячие труппы (οἱ περὶ τὸν Διόνυσον τεχνῖται), которые с помощью менеджеров вступают в соглашения с городами и путешествуют от одного к другому, участвуя в праздничных играх. Так упраздняется - в соответствии с падением роли хора - связь с конкретным полисом. Однако мастера сохраняют свое высокое общественное положение.
Для классической аттической драмы характерно глубокое укоренение в общественных и религиозных представлениях.
Трагедия, как и комедия, возникли, по Аристотелю, из импровизации (poet. 4. 1449 а). Были усмотрены генетические связи между Сатаровой драмой и трагедией ("песнью козлов"), а также между трагедией и дифирамбом, одной из форм дионисийской хоровой лирики.
Трагедия
В Поэтике (6. 1449 b 24-28) Аристотель († 322 г. до Р. Х.) определяет трагедию как "подражательную постановку (μίμησις) серьезного и замкнутого на себе (цельного) действия, имеющего определенную величину, с помощью искусной речи, чьи отдельные разновидности (имеются в виду стихи для произнесения и для пения) употребляются отдельно в различных частях, осуществленную действующими лицами, не рассказанную, возбуждением сострадания и страха (жалость и ужас, ἔλεος καὶ φόβος) приводящую к очищению (разряжению) такого рода настроений". Καθαρσις можно понимать медицински, как облегчение, связанное с удовольствием.
"Серьезное действие" для грека, как правило, разыгрывается в героико-мифической среде[2]. Отсюда теофрастово определение (у Диомеда 3, 8, 1 - FCG 57): Tragoedia est heroicae fortunae in adversis comprehensio, "трагедия - описание судьбы героя в неблагоприятных обстоятельствах"[3]. Действию Аристотель предоставляет первенство по отношению к характерам. "Ошибка" (ἁμαρτία, ἁμάρτημα), которой подпадает трагический герой, отличается как от несчастья (ἀτύχημα, так и от преступления (ἀδίκημα; Aristot. rhet. 1, 13. 1374b7).
Эллинистическая теория схематизирует разделение на пять актов; она придает большое значение изображению характеров и стилю. Не Сенека ввел в практику жанра патетическое и ужасное: они восходят к эллинистической эпохе, и предупреждения Горация о недопустимости кровопролития на сцене прозвучали впустую.
Учение о моральной ценности трагедии - которая якобы удерживает граждан от проступков и приводит их к по возможности философическому образу жизни (Schol. Dion. Thr. 17, 16- 33 HIL. = FCG 11 слл.) - дошло до нас от той эпохи, когда античная литература в христианском окружении должна была занять оборонительную позицию; однако само представление, вероятно, восходит также и к эллинизму. Тогда поэтикой занимались различные философские школы: перипатетики, стоики, эпикурейцы. Гораций (ars 333) сопоставляет prodesse, "пользу", и delectare, "удовольствие", с помощью aut; итак, он знаком с двумя различными мнениями - ригористическим и гедонистическим - и пытается их объединить: опте tulitpunctum qui miscuit utile dulci, "высшего мастерства добился тот, кто сумел сочетать приятное с полезным" (ars 343). Требование к poeta doctus, "ученому поэту", чтобы он был философски образован, знал о своем долге по отношению к близким, родине и человечеству, как и о задачах своего сословия или возраста (Hor. ars 309-318), отдает стоицизмом. Лепка характеров выступает на первый план. Гораций также принимает аристотелевы представления о квазириторическом водительстве душ (ars 99- 105), которое проводит слушателя через различные страсти[4]. Эпикур, наконец, видит в поэзии[5] "крепость для человеческих страстей"[6]; Филодем понимает ее чисто гедонистически.
Комедия
Название комедия образовалось от разнузданных праздничных процессий (κῶμος) в честь Диониса, из которых в Афинах развивается сценическое представление, по-видимому, состоящее из обмена более или менее неприличными песнями между певцами и хором (ср. Arist. poet. 1449 a 9-14).
Под комедией понимается драматическое произведение в стихотворной форме с хорошим концом, разыгрываемое по большей части в среде граждан[7]. В то время как трагические герои возвышаются над общей массой, комедия представляет действующими таких людей, которые несколько ниже ее (Arist. poet. 1448 a 16-18; 1449 a 32 слл.). Любовная тематика здесь весьма важна[8]. Что касается структурирования действия, то менандровская комедия - задающая тон для римлян - переносит аристотелеву трагическую теорию на другое поле. Действие замыкается в себе и органически членится на части: "начало, середину и конец", - оно состоит из необходимых или вероятных событий и по крайней мере частично вытекает из духовно-душевных особенностей действующих лиц. Представление отличается веселостью, язык приближается к обиходному, становится mediocris et dulcisi "умеренным и приятным" (Gloss. Plac. 5, 56, 11), не становясь вульгарным; его отличительный признак - elegantia (Quint, inst. 1, 8, 8); комичности может служить конфликт между обстоятельствами и употребляемым языковым регистром (такой конфликт становится предметом поиска) - см. Arist. rhet. 1408 a 14.
В отличие от древней комедии новая заменяет грубую брань намеками, т. е. считается с благопристойностью (Arist. eth. Nic. 1128 а 22-25). Новая комедия - сколок жизни (см. ниже стр.134); как далеко она отошла от натурализма, покажет беглый обзор ее техники.
Греческий фон
Трагедия
Из трех великих греческих трагиков - Эсхила († 456/5 г. до Р. Х.), Софокла († 406/5 г. до Р. Х.) и Еврипида († 406 г. до Р. Х.) - наибольшим влиянием в Риме пользовался последний. Это соответствовало эллинистическому вкусу, для которого Еврипид был "трагичнейшим" (Arist. poet. 1453 a 29 слл.).
Сюда же относится и значительное влияние эллинистической трагедии, которое также определяет постановку, восприятие и переработку классиков. Трагические поэты - нам известно более 60 имен - творят во многих местах, напр., при дворе Птолемея Филадельфа (285 - 246 гг. до Р. Х.). К сожалению, до нас дошла только Александра Ликофрона (вероятно, начало II в. до Р. Х.) - длинная пророческая речь Кассандры - и отрывки из драмы Езекииля о Моисее Exagoge (вероятно, II в. до Р. Х.) - "исторической" пьесы с двукратной сменой места действия[9] (у Евсевия, praep. ev. 9, 28; 29 p. 437-446). В остальном мы вынуждены ограничиваться фрагментами, дошедшими на папирусах[10], у Стобея или в латинском преломлении. Материал эллинистических трагедий примерно на треть не пересекается материалом аттической драмы; он восходит к редким мифам или же к древнейшей и новейшей истории - к нему могла примкнуть римская praetexta, как Энний - к эллинистическому эпосу. В гибели эллинистической трагедии виновны не ее недостаточно высокие литературные достоинства, а ориентирующийся на Аттику вкус императорской эпохи.
Комедия
Для римских комических поэтов не имеет никакого значения Древняя комедия, главным представителем которой был Аристофан (пьесы 427-388 гг. до Р. Х.). После промежуточной фазы Средней комедии[11] возникает Новая, задающая тон для Плавта и Теренция. В противоположность Древней она отказывается от сказочной фантастики и нападок на действующих политиков, разыгрывается в обществе городских обывателей и обладает вымышленным, целостным, ясно структурированным сюжетом, который в архитектурном отношении ориентируется на трагедии позднего Еврипида. Соответственно хор уходит на второй план; важную роль начинают играть интрига[12] и узнавание героя.
Ведущие авторы Новой комедии - Менандр († 293/2 г. до Р. Х.), Филемон († ок. 264/з г. до Р. Х., столетним стариком) и Дифил (IV-III вв. до Р. Х.). Неоспоримый лидер жанра, Менандр, - образец для большой части пьес Плавта[13] и Теренция[14]; последнего особенно привлекает тонкая лепка характеров. Дифил, творец романтической Rudens и фарсовой Casina, также дает образец для оживленной сцены в Adelphoe Теренция. К Филемону, чьи сильные стороны - комичные ситуации, моральные сентенции и хорошо разработанный сюжет, восходят Mercator, Trinummusn, возможно, Mostellaria. Глубокомысленный и утонченный Аполлодор - образец для Phormio и Hecyra Теренция. Демофил, о чьем стремлении к популярности свидетельствует самое имя, - вдохновитель Asinaria.
Римское развитие
Начатки римского театра скрыты во мраке. По Титу Ливию[15] этрусские танцоры якобы в 364 г. до Р. Х. впервые устроили в Риме мимические пляски под сопровождение авлоса, причем это было культовое действо, имевшее целью умилостивить богов во время тяжкой эпидемии. С греческим театром римляне знакомятся в нижней Италии; особой репутацией пользовался театр Тарента. Эта встреча не имела преобладающего литературного характера: драма заимствуется так, как и остальные элементы греческой культуры, и переживается в контексте религиозных празднеств. Поэтому уже с Ливия Андроника перенимается и эллинистическая практика постановок[16]: этот факт имеет далеко идущие последствия для формирования драматических жанров на римской почве.
Обрядовые рамки театральных постановок в Риме - триумфы, освящение храмов, похоронные процессии и прежде всего государственные праздники: в апреле Ludi Megalenses в честь Великой Матери, в июле Ludi Apollinares, в сентябре Ludi Romani, в ноябре Ludi plebei в честь капитолийской троицы - Юпитера, Юноны и Минервы. Следовательно, поводы для посещения театра были часты. Театром служит импровизированная сцена, возникшая из деревянных подмостков; с самого начала он в Риме связан с праздничным декорумом, с выставлением на всеобщее обозрение трофеев и прочей добычи; в соответствии с характером таких праздников драма должна вступить в соревнование с грубыми народными увеселениями. Только в 68 г. до Р. Х. строится стационарный деревянный театр, только в 55 г. Помпей воздвигает каменный. В архитектурном отношении театры связаны с храмами и сами содержат часовни (sacella) в верхнем ряду помещения для зрителей (caved). Культовый контекст не приходится игнорировать.
За устройство представлений отвечают эдилы, а также городской претор и комиссии - от десяти до пятнадцати мужей sacris faciundis ("для организации празднеств в честь богов"). Должностное лицо покупает у автора пьесу и выставляет театральную труппу. Поэтому выпады против магистратов, т. е. против влиятельных семей, из которых таковые происходили, с самого начала невероятны.
Римляне заимствуют трагедию не в ее классической форме, но в рамках эллинистически-великогреческой практики. Это оказывает воздействие на образ римской трагедии. Тогдашний театр имеет тенденцию к богатству и пышности в игре и реквизите. Цицерон сожалеет, что при театральных постановках используются шестьсот мулов и три тысячи драгоценных сосудов (Jam. 7, 1,2). Однако стараются очаровать не только взор зрителя. Музыка играет в трагедии александрийской эпохи большую роль, нежели у Еврипида. Речитативы и кантики завоевывают себе в Риме жизненное пространство[17]. Трагедия приближается к опере.
Эллинистический вкус благоприятствует трагической обработке тем, способных вызывать сильные аффекты (ср. Hor. ars 95-107; epist. 2, 1, 210-213). При выборе сюжета римляне обращают внимание на связь с Италией; отсюда значимость троянского цикла. Даже при тождестве сюжетов с классическими пьесами часто нельзя исключать промежуточный источник эллинистической эпохи: Ливий Андроник и Невий - вовсе не классицисты[18].
Появление одинаковых заглавий у Ливия Андроника и Невия свидетельствует о том, что более молодой поэт часто имел желание превзойти и вытеснить произведения предшественника. Кроме того, он создает новый жанр претексты, вводя в трагедию римские сюжеты[19].
Энний предпочитает Еврипида; доля классических образцов у него, как представляется, выше, чем у других римских трагиков. Однако Еврипид - крупнейший "модернист", "трагичнейший" из великой троицы - любимец эллинистической эпохи. Атилий, современник Энния, обрабатывает, кроме комедий, еще и Электру Софокла.
Пакувий, племянник Энния, более пристально обращается к Софоклу - вероятно, не из классицистических тенденций, а чтобы избежать пересечения со своим дядей; кроме того, он привлекает большое число эллинистических образцов.
Акций - высшая точка трагической поэзии в республиканскую эпоху. По отношению к своим многообразным оригиналам он полностью самостоятелен. Его младший современник Юлий Цезарь Страбон перерабатывает в Tecmessa и Teuthras эллинистические образцы.
Классицистические тенденции можно наблюдать у Кв. Цицерона, брата знаменитого оратора. Драмы пишут и высокопоставленные дилетанты: Август, напр., сочиняет Аякса. Классическими трагедиями для римлян становятся Thyestes Вария - поставленный в честь победы будущего Августа в 29 г. до Р. Х. - и Medea Овидия.
В императорскую эпоху содержание трагедий становится республиканским. Драмы Сенеки - первое, что дошло до нас полностью. Они свидетельствуют о риторическом и патетическом преобразовании трагического жанра, иногда - о вкусе к ужасающему и ужасному. В лице Сенеки Рим дал важный импульс европейской драматургии.
Комедия предполагает зрелое, отзывчивое общество; архаический Рим не может быть признан таковым безоговорочно. Римская среда изменила комедию. Прежде чем мы будем доискиваться италийских корней увеселительного действа, нужно - в силу ее особого значения - сказать несколько слов о латинской комедии в греческой одежде, о паллиате. Невий блистает в своих комедиях выразительностью языка, прокладывая путь великому Плавту. В лице Плавта и Теренция комедия становится первым жанром римской литературы, достигшим таких высот, которые обеспечивают его европейское влияние. Оба великих комедиографа пытаются - каждый на свой лад - найти золотую середину между рабским подражанием и варварским произволом. Они вырезают сцены, без которых можно обойтись, и вставляют эпизоды из других пьес - прием, который не особенно удачно называют "контаминацией". Наряду с этими крупнейшими фигурами заслуживают упоминания также Цецилий Стаций и Турпилий. После Теренция, как представляется, паллиата гибнет под гнетом преувеличенных требований верности оригиналу.
Рядом с паллиатой стоит комедия в римской одежде, тогата. Ее главные представители - Тициний и Афраний; об Атте (современнике актера Росция) мы знаем слишком мало. Творчество Тициния, современника Плавта, после начатков Невия знаменует расцвет тогаты; язык его отличается силой и свежестью. Деятельность величайшего комического поэта, работавшего в этом жанре, Л. Афрания, приходится на век Гракхов. Он предпочитает Теренция и Менандра; к удивлению Горация, некоторые критики ставят его не ниже последнего (ср. Hor. epist. 2, 1, 57). Среди прочего нам известен пролог с литературной полемикой в духе Теренция (сот, 25-30); мы знаем о существовании божественного пролога в менандровском стиле (com, 277; 298 слл.; 403 слл.). В отличие от Теренция тогата демонстрирует вкус к кантикам. Также появляются иногда педерастические темы, вообще свойственные ателлане. Хитрый раб отсутствует: самым умным в Риме должен быть господин. Афрания ставили еще во времена Цицерона и Нерона и комментировали при Адриане. Не оставляет заметного следа трабеата, попытка современника Августа Г. Мецената Мелисса облачить комедию в одежду всадников.
Хотя в строгом смысле слова комедия в Риме - греческий импортный товар, однако комический театр как элемент римской жизни сохраняет также италийские корни, прежде всего в Этрурии и Великой Греции. Из первой происходит pompa circensis - праздничная процессия, открывающая цирковые игры, с флейтистом и manducus ("актер в маске комического обжоры"). Этрусского происхождения - многие театральные термины; однако об этрусских драмах не известно ничего. Импровизированные игры fescennini, которые обычно устраивались, например, на компиталиях, не имеют (несмотря на Ливия, 7, 2) ничего общего с происхождением римского театра; однако нельзя отрицать возможность их влияния на виртуозные плавтовские перебранки[20].
Фарс флиаков, форма деревенской комедии из нижней Италии, известен нам только по изображениям на вазах (IV в. до Р. Х.). Его темы - бурлески с участием богов, мифологические травести и сценки повседневной жизни. Главный представитель этого жанра (называемого также гиларотрагедией) - Ринтон из Сиракуз; его творчество (Тарент) приходится на эпоху Птолемея I († 283/2 до Р. Х.), т. е. на более позднюю по сравнению с вазовыми изображениями.
Fabula atellana (названная по городу Ателла близ Неаполя) рано - может быть, вместе с культом Минервы - проникает в Рим, где она ставится на оскском языке в культовых рамках на играх, о которых более ничего не известно, возможно, в связи с погребальными торжествами. Таким образом она существует до I в. до Р. Х.; в I в. по Р. Х. она оживает. Ее играют не профессиональные актеры, а граждане в масках; типичные фигуры - Maccus (дурак), Pappus (старик), Bucco (обжора), Dossennus (горбун, "интеллектуал"). Пьесы - короткие, по большей части импровизированные; они отличаются грубым, деревенским характером. В ателлане заметны точки соприкосновения с "веселой трагедией", прежде всего это обсценность[21] и употребление масок; отсюда - особая важность жестикуляции. Не следует называть ателлану "реалистичной". Она рано приобретает роль завершающей игры, подобно греческой Сатаровой драме. В республиканскую эпоху она консервативна по своей тенденции, в императорскую - позволяет себе открытую критику.
С литературной точки зрения она становится самостоятельной ок. 100 г. до Р. Х.; она приходит на смену паллиате и тогате и сближается с ними, даже и по внешней форме. Ее типичная черта - интрига, которую почти невозможно распутать (Varro, Men. 198 B.). Архитектоника действия частично напоминает паллиату (напр., двойничество: Duo Dossenni). Трагические мифы обрабатываются в комическом духе (Agamemno suppositicius Помпония, Phoenissae Новия). Предпочтительный размер - ямбический септенарий; кантики в республиканскую эпоху, кажется, отсутствуют, однако потом входят в моду (Suet. Nero 39). Главные представители жанра - Помпоний из Бононии и Новий. Сулла тоже, должно быть, занимался этим жанром. Ателлана скоро становится жертвой конкуренции со стороны мима.
Мим (Arist. poet. 1447 b 10 слл.) подражает бытовой повседневности, а именно дозволенному и недозволенному (Diom. gramm. 1, 491, 15 слл.); круг его мотивов шире, чем у комедии; он, напр., включает нарушение супружеской верности. Маски обычно не употреблялись, так что мимика приобретает важное значение. В отличие от серьезных драм женские роли исполнялись актрисами. Дорийский мим Софрона (Сицилия) оказывает свое влияние на Афины и среднюю Италию. Он оплодотворяет более высокие жанры греческой литературы (Платон, Феокрит); мимиамбы Герода предназначены для знатоков.
В Риме любят окололитературный мим; позднее, с 173 г. до Р. Х. его постоянно ставят во время Флоралий, и народ имеет право на десерт увидеть прелести актрис без покровов (Val. Max. 2, 10, 8). В 115 г. до Р. Х. цензорским эдиктом ars ludicra, и мим в том числе, вовсе изгоняется из Рима (Cassiod. chron. 2, р. 131 слл.). Тем выше взлет I в. до Р. Х.: Цицерон[22] - в соответствии со староримской шкалой ценностей - презирает актеров и актрис, исполняющих мим, однако со времен Суллы и М. Антония влиятельные люди оказывают им покровительство; Цезарь и его наследник ценят этот жанр; Август считает всю свою жизнь мимом (Suet. Aug. 99). Только цезарь Юстиниан запрещает мим, не без того, однако, чтобы ввести его в собственный дом: он женится на актрисе Феодоре.
В эпоху Цицерона мим - вместо ателланы - служит драматическим эпилогом трагедии (fam. 9, 16, 7). Жанр обретает литературную форму благодаря римскому всаднику Д. Лаберию (106-43 гг. до Р. Х.) и любимцу Цезаря Публилию Сиру. Лаберий на свой лад продолжает на почве этого жанра традиции паллиаты, тогаты и ателланы. Он знаком с индивидуальным прологом и с диалогическим сенарием; слова подбираются тщательно (Fronto 4, 3, 2), однако язык не свободен от вульгаризмов (Gell. 19, 13, 3) и неологизмов (Gell. 16, 7). В своих отточенных сентенциях Лаберий не оставляет без внимания политику: Porro, Quirites! libertatem perdimus, "Эй, квириты! Мы лишаемся свободы", и Necesse est multos timeat quern multi timent, "Тот, кого боятся многие, и сам по необходимости должен бояться многих" (125 слл.).
Публилий Сир появляется в Риме как раб и, будучи отпущен на волю, делает карьеру мимографа и архимима. Он побеждает Лаберия на Ludi Caesaris 46 г. до Р. Х. (Gell. 17, 14; Macr. Sat. 2, 7, 1-11). Из его произведений дошло большое число сентенций, которые, например, цитируют оба Сенеки; потом их собирают и используют для школьного преподавания (Hier. epist. ad Laetam 107, 8); в новое время их высоко ценит Эразм.
Литературная техника
Трагедия, которая, по-видимому, возникла из дифирамба, изначально развивается под знаком хоровой песни. Доля речитативных стихов и произносимых реплик постоянно увеличивается, значение хора падает. Рост размера произносимых реплик соответствует продвижению вперед Логоса, в трагедии речь идет о процессе познания.
В аттической трагедии пролог, диалог (эписодий) и хоровая песнь сочетаются следующим образом: пролог, парод (песнь при вступлении на сцену), эписодий, стасим (песнь, исполняемая стоящим хором), эписодий, стасим, эписодий, стасим... эписодий, эксод (песнь при уходе со сцены). Количество эписодиев в классическую эпоху строго не установлено.
В развитии действия можно различить завязку и развязку. Перемена судьбы, перипетия, как правило осуществляется в трагедии от счастья к несчастью, но и противоположный вариант не исключен.
Типические элементы трагедии - монологический пролог или диалогическая экспозиция, сцена суда, обманчивая речь, узнавание, сообщение вестника о событиях, происходящих за сценой. Возможно чередование достаточно длинных речей, но также и обмен короткими репликами - стих на стих (стихомифия).
В эллинистическую эпоху общепринятой становится пятиактная схема (пролог и четыре эписодия). Лепка характеров подчас перевешивает действие. Риторизация, достаточно далеко зашедшая уже у Еврипида и Агафона, продолжает прогрессировать. Еврипид и Агафон допускают в драму современную страстную музыку; сольные партии и обмен лирическими репликами, исполняемыми как песни, с тех пор становятся более частыми; патетический элемент приобретает большое значение.
Эллинистические мастера ограничивают роль хорового пения, поскольку профессионализация драматического театра и появление бродячих трупп отнимают у хора его характер condicio sine qua non. Роль корифея увеличивается, а хор (если уж он есть) больше действует, чем поет. Поэтому возрастает удельный вес партий для солистов.
В соответствии с этими тенденциями римляне также урезают хоровые партии в пользу индивидуальных. Однако для всех римских трагиков хор остается необходимой предпосылкой, при которой все же преобладает песнь корифея. Для монодий (сольных партий) засвидетельствована практика, при которой актер только играет, в то время как певец поет под аккомпанемент авлоса.
Энний употребляет хор иначе, нежели греческие трагики. В Эвменидах таковой должен был быть уже в силу названия; в Ифигении хор женщин, мало уместный в военном лагере, заменяется хором солдат.
В Медее мы можем сравнить Энния с Еврипидом. Латинский поэт воспроизводит лирические хоровые партии речитативом, но заменяет, напр., дохмии длинными стихами (септенариями) и лирические средства воздействия риторическими; прощание Медеи с детьми у Еврипида представлено как монолог, у Энния как лирическая монодия. Итак, хор выражает свои чувства, даже если они достигают крайнего накала, в речитативной форме; отдельная личность воздействует пением.
Литературная техника древней комедии отличается от техники трагедии. С исчезновением личной политической полемики в эпоху Средней комедии такие типичные элементы Древней, как агон и парабаса - речь хора к зрителю об актуальных темах или о намерениях автора - постепенно теряют свое значение. Следы техники Древней комедии весьма редки у Плавта; они были ему сообщены через посредство Средней. В греческой Новой комедии хор обычно уже не участвует в действии, но заполняет промежутки между пятью действиями, составляющими уже правило. Авторами хоровых партий более не являются комические поэты. В римской комедии значение промежутков между действиями и хора становится еще меньше[23].
Несмотря на стремление приблизиться к жизни, Новая комедия, конечно, сохраняет некоторые фантастические и нереалистические элементы. Достаточно вспомнить о масках и их иногда гротескной стилизации. Иллюзию устраняют и божества, которым часто поручается роль Пролога. В монологах или в репликах a parte зритель становится доверенным лицом действующих лиц пьесы. Но что важнее всего - само действие, не будучи сказочным, вовсе не свободно от самых невероятных случаев. Как и в трагедии, его целью часто становится анагноризм, узнавание.
В общем и целом комедия по возможности не выходит из круга повседневного опыта. Схема ее действия более-менее установлена: молодежь занимается своими любовными делами, а старшие озабочены тем, чтобы по возможности сохранить семейное достояние и соблюсти общественные приличия. Недостаток денег у молодых приводит к обману старших - часто с помощью хитрого раба или парасита. В ответ на это те затевают контринтригу. По признаку оживленности действия различаются comoediae motoriae, statariae и mixtae, "комедии оживленные, неподвижные и смешанного рода"[24].
Структура действия Новой комедии напоминает трагедию позднего Еврипида, которая развивается в мещанскую драму. Так, в Ионе мы обнаруживаем заблуждение, вызванное незнанием того, кто ты есть. Люди ощупью передвигаются в темноте, не замечая властвующей над ними Тюхе. В Περικειρομένη) Менандра незнание[25] (Ἄγνοια) - важный элемент действия: оно играет роль персонификации. Зритель в прологе получает опережающую информацию о действующих лицах пьесы и может таким образом воспринимать их заблуждения как таковые и получать удовольствие от своего превосходства.
Римские комические поэты не желали быть переводчиками; они пишут не для вечности, но для конкретного представления. Для плавтовской поллиаты отличительным признаком становится отказ от полной внешней романизации и выставление напоказ нереального характера игры. И то, и другое увеличивает дистанцию и усиливает комизм. С другой стороны, как представляется, комедианты в Риме носили вплоть до эпохи после Теренция не маски, а только парики (galeri), так что в этом отношении "реализм" мог быть значительнее, чем в греческом театре.
Литературную технику творцов паллиаты можно обрисовать лишь с большой осторожностью. Отдельная сцена больше бросается в глаза, чем связь целого - явление, которое можно наблюдать и в римском эпосе[26]. Поэтому и в деталях ищут более сильных, доступных неискушенной публике эффектов: игру слов, анекдоты-загадки, грубости. Относительно бледные сцены оригиналов опускаются, для этого вводятся оживляющие действие отрывки из других пьес. У Плавта музыкальная часть - прежде всего сольное пение - выступает, в отличие от Менандра, на первый план (достаточно вспомнить о лирических кантиках), и он сообщает драмам своеобразную, музыкально обусловленную симметрию. Теренций отдает предпочтение двойному действию и для этого иногда вводит новые фигуры; он также любит давать экспозицию в виде диалогической вводной сцены и дополняет ее в ходе всей пьесы. Переработка сцен из других драм (т. н. контаминация) подчинена этим главным целям.
Язык и стиль
В принципе язык трагедии относится к высокому стилю; однако в латинской литературе нет строгой границы между трагическим и комическим стилем. Соотношение между ямбами и трохеями одинаково в обоих жанрах[27]; в отличие от греческой драмы, основополагающее метрическое расхождение между обоими жанрами невозможно установить. Трагедия, как и комедия, употребляют - кроме обычных ямбов и трохеев - в Риме также анапесты, бакхии и кретики в стихической форме.
Стилистическая дифференциация существует на уровне отдельных частей пьесы (пролог, сообщение вестника, кантики). Древнелатинская драма, - безразлично, трагедия или комедия, - отличается метрическим разнообразием. Длинные стихи, - напр, септенарии - встречаются чаще, чем в греческих образцах (недавно, впрочем, мы познакомились со значительными партиями в тетраметрах у Менандра). Язык таких длинных стихов отделан тщательнее и звучит торжественнее, чем в шестистопниках; еще возвышеннее стиль cantica. Примечательно отсутствие разницы в использовании этих патетических средств в трагедии и комедии; однако очевидно, что tragicus tumor, "трагическая высокопарность" в комедии беспредметна и оттого становится излюбленным предметом пародии.
Язык комедии в общем и целом приближается к обиходному; однако есть и разница между авторами - латынь у Плавта красочнее, чем у Теренция, в ней больше страсти и терпкости. Аллитерация и рифма, антитеза и игра звуками вообще не ограничиваются трагедией. Риторика и лирика не исключают друг друга, а оказывают взаимное содействие: Haec omnia vidi injlammari, / Priamo vi vitam evitari, / Iovis aram sanguine turpari, "мне довелось увидеть, как все это погибло в пламени, Приама насильственно лишили жизни, а алтарь Юпитера был осквернен кровью" (Enn. trag. 92-94 J.). Древнелатинский стиль невозможно постичь вполне с помощью понятия "риторизирования": высший принцип - "психагогия", водительство душ, квазимузыкальное возбуждение страстей. Только Теренций, прокладывая пути в будущее со своей levis scriptura, "легкой манерой письма", отворачивается от роскошной gravitas, которой отдал в комедии дань еще Цецилий.
Трагедия в своих философских пассажах выполняет предварительную языковую работу для Лукреция, строгий тон теренциевой комедии - предвестник изящной классической латыни Цезаря.
Образ мыслей I: Литературные размышления
Очевидным образом в трагедии таковые реже, чем в комедии. Тем не менее в Антиопе Пакувий обсуждает проблему образа жизни, посвященной духовным интересам. Существование писателя здесь не обсуждается прямо, но схвачено в корне. Два совершенно разных брата - охотник Зет и певец Амфион - спорят о музыке и заканчивают проблемой мудрости. Конечно, у Пакувия побеждает представитель деятельной жизни; однако это ничего не меняет в том факте, что сквозь трагические ворота в Рим проникает не только миф, но и логос. Акций - одновременно и трагический поэт, и эссеист, пишущий о театре и о языке; однако на этот счет нам, к сожалению, известно слишком мало.
Плавт указывает в своих прологах на отдельные поэтические волевые решения и объясняется с публикой по поводу частностей; однако у него нет связанной общим контекстом литературной полемики. В некоторых пьесах хитрый раб постоянно стилизируется под зодчего, полководца и режиссера, то есть является отражением автора. Если действующие лица выразительно отказываются от обычных комических клише, это в каждом конкретном случае направлено на возвышение авторского суверенитета.
Теренциевы прологи совершенно сознательно обращаются к проблеме комического творчества. Это литературно-теоретические тексты нового типа, в которых автор говорит на собственном языке. Каждый раз становится ясно, что римские комические поэты обдумывают свои намерения и средства.
Образ мыслей II
Трагедия обладает громадной значимостью для водворения и распространения мифа на римской почве. Она использует мир героических сказаний как сцену для представления человеческой судьбы в серьезных формах. Постановки, как и в Греции, осуществляются во время государственных праздников; с внешней стороны сохраняется связь с государственным культом. Обрабатывая свой материал, автор должен считаться с невысоким уровнем знаний своей публики. Поэты и актерские труппы вынуждены избегать столкновений с влиятельными семьями, из которых выходят эдилы, чтобы получить заказ и на следующий год. Все это не позволяет ожидать чрезмерной свободы мысли.
Однако не стоит преувеличивать в своем воображении строгость цензуры и искать в каждой трагедии непременную пропаганду государственнических доблестей. Конечно, многие названия трагедий свидетельствуют об особом интересе к троянскому циклу, в том виде, в каком он соответствует римскому национальному чувству, однако вопреки всему поэты не боятся прикасаться к раскаленному железу: так, напр., Энний в Александре затрагивает значимые общественные темы, Пакувий в Хрисе - религиозную проблематику, в Пенфее - репрессивные меры против мистов дионисийских мистерий (186- 181 гг. до Р. Х.). Энний перенимает скептические и критические реплики Еврипида о богах; мысль и сомнение овладевают сценой.
Все большее предпочтение отдается драмам с женскими главными ролями и психологической проблематикой. Так, древнелатинская трагедия, сильно воздействующая на зрителя своим союзом с музыкой, получает еще одну важную задачу: вывести на сцену некоторые проблемы человеческого общежития. Трагедия показывает заброшенность человека и угрожающие ему опасности, а часто - триумф преступления и укоренившуюся во внутреннем мире virtus как единственный выход. Обсуждением этических, политических и богословских вопросов трагедия в Риме расчищает почву для философии. Затем - при Сенеке - трагедия и философия выступают отдельно друг от друга, либо они дополняют друг друга в "несогласном согласии", concordia discors.
Медея Овидия - наряду с Фиестом Вария одна из двух значительнейших трагедий эпохи Августа - показывает героиню как одержимую; на основании трактовки этого сюжета в других произведениях Овидия нужно признать, что его трагедия проложила путь Сенеке. Между пьесами Сенеки и его философскими работами есть точки соприкосновения, однако нельзя с порога определить его драмы как философскую дидактику: с их помощью становятся наглядными мучения мира, которому недоступно спасение. Их эффект - столкновение зрителя лицом к лицу не с философией, но с горестной действительностью, и они подводят его к порогу самопознания и обращения. Трагедия может быть нонконформистской и в императорскую эпоху; поэтому с точки зрения политики в ней часто веет республиканский дух.
Аристофановская комедия выросла на почве демократического общества Афин. Хор представляет гражданскую общину и сам состоит из граждан. Внутренняя связь с публичной политикой постепенно уходит вместе с утратой свободы, что в аттической драме проявляется падением роли хора. Как приводили к молчанию политическую критику, первоначально безоглядную, можно изучить на примере жизни Аристофана.
Новая комедия ориентируется не на специально-политическую, но на общественную проблематику в самом широком смысле. Речь идет об овладении проблемами, встающими в семье[28] и в малых городских общинах. В тогдашних Афинах жизненный интерес концентрируется вокруг торговли и хозяйства. Влияние перипатетической этики - Менандр считается учеником Теофраста - не нужно ни абсолютизировать, ни отрицать. Аттическая комедия предполагает общительность и великодушие как норму поведения в социуме; отклонения, которые ставят барьер между одиночкой и общиной, должны быть устранены.
Греческая новая комедия разыгрывается в среде зрителей; римская паллиата получает греческую одежду и таким образом несколько дистанцируется от них. Пресловутая близость Новой комедии к жизни[29], таким образом, на римской почве становится относительной. Комедия здесь еще в меньшей степени является отображением современного общества, чем уже в Афинах.
Внутреннее участие также изменилось: актеры в Риме стоят на более низкой общественной ступени и - несмотря на все почести, выпадающие на долю лучших из них, - infamia, "бесчестье", ограничивает их правоспособность. Правда, с внешней стороны комедия коренится в государственном культе, однако она становится не делом всей гражданской общины, но артистической специальностью, в которой зрители не участвуют: они выступают исключительно как потребители готового продукта.
Комедия вовсе не ставит перед собой цели непременно дать толчок для философских размышлений, но в таком обществе, каково староримское, она становится одним из немногих публичных средств, которыми это в принципе может быть осуществлено. Обсуждение проблем человеческого общения в комедии, безусловно, способствует распространению цивилизованности в римском социуме.
Жизнь, датировка
У римской литературы, литературы не "рожденной", но "сотворенной", есть определенная дата рождения. После победы Рима над Карфагеном в 240 г. до Р. Х.[1] Ливий Андроник во время "Римских игр" ставит в столице первую латинскую драму[2]. Предание о его жизни противоречиво и ненадежно. Вероятно, он попал из Тарента (великогреческий город с цветущей театральной культурой) в Рим как военнопленный; вне всякого сомнения, у него был сценический опыт актера (Fest. 446 L.; Liv. 7, 2, 8). Таким образом, он оказался тем самым человеком, который мог подарить римлянам, во время войны находившим удовольствие в театральных постановках нижней Италии, собственную латинскую драму. Вероятно, он был домашним учителем в семье Ливиев, которая отпустила его на свободу. На занятиях он использовал греческие тексты, а также латинские собственного сочинения. Во время второго консульства М. Ливия Салинатора (207 г. до Р. Х.) он получает от государства заказ на создание ритуальной песни для хора девушек - чтобы отвратить дурные предзнаменования (Liv. 27, 37, 7 сл.)[3]. Потом судьбы Рима изменяются к лучшему; чтобы отблагодарить поэта, для "коллегии писателей и актеров" назначают храм Минервы на Авентине в качестве места для собраний и культового центра. Таким образом, в Риме покровителем этих лиц становится не Дионис, а Минерва; как богиня искусства и ремесла она была патроном и старейшей коллегии музыкантов, играющих на авлосе, collegium tibicinum, и других музыкальных цехов. Место сочетается с характером древнеримского сценического искусства, использующего как игру, так и пение[4].
Таким образом архегет римской литературы завоевал для нее и общественное признание. Он, должно быть, умер вскоре после этих событий; но, конечно, тот факт, что в 200 г. до Р. Х. другой[5] пишет искупительную песнь, не является принудительным доказательством.
Обзор творчества
Эпос: Odusia.
Трагедии: частично - троянский материал (Equos Troianus, Achilles, Aegisthus, Aiax mastigophoros), частично - женские главные роли (Andromeda, Antiopa [традиция Нония 170, 12 M. = 250 L.; иначе издатели], Danae, Hermiona, Ino, а также Tereus и Achilles).
Претексты (?): см. G. Marconi, Atilio Regolo tra Andronico ed Ora-zio, RCCM 9, 1967, 15-47 (гипотетично).
Комедии: Gladiolus, Ludius, Verpus[6] (у всех комедий латинские названия).
Лирика: искупительная песнь (Liv. 27, 37, 7).
Источники, образцы, жанры
Ливий Андроник - как истинный первопроходец римской литературы - пробует себя во многих жанрах: в драме, в эпосе, в лирике.
Создание римской драмы на основе великогреческих образцов - вовсе не творение из ничего. Уже в 364 г. до Р. Х. этрусских мастеров сцены приглашали в Рим; техника и словарь римского театрального ремесла находятся под влиянием этрусков. Вклад Ливия заключается в создании латинских пьес с единым, составляющим единое целое действием, что соответствует греческим требованиям к драме. Он, таким образом, укореняет греческие структуры в среде, в которой смешиваются италийская, этрусская и эллинистическая сценическая практика. В комедиях, которым он уже дает латинские названия, он следует эллинистическим образцам, в трагедиях - частично классическим, которые, однако, рассматривает сквозь призму эллинистической поэтики.
Есть моменты, в которых римская драма еще с той поры не считается с некоторыми жанровыми различиями у греков: прежде всего стоит отметить тождество разговорного стиха в трагедии и комедии; насыщенное музыкальное оформление комедии с ее сольными партиями сближает ее с эллинистической трагедией[7].
Для своего эпоса Андроник выбирает образцом Одиссею. Обращение к греческой архаике продиктовано материалом (Одиссея - эпизод италийской праистории), однако выбор этого текста осуществлен под знаком эллинистической школьной практики: Гомер - основополагающий школьный автор. Ливий открывает его для италийского читателя. Следы эллинистической эпохи чувствуются и в том, как наш автор понимает Одиссею.
Литературная техника
Мы не можем заключить с уверенностью, создавал ли Ливий пьесы из частей различных драм ("контаминация")[8]; также мы не знаем, совпадала ли по объему Ливиева Odusia с оригиналом.
Язык и стиль
Ливий Андроник - безусловно, исходя из наличного материала[9], - устанавливает метрические формы римской литературы: что касается драмы, его решения в республиканскую эпоху в основных чертах никогда не оспаривались. Ямбический сенарий, трохеический септенарий получили у него соответствующий особенностям латинского языка облик: частую долготу слогов, важность словесного ударения, большую вескость каждого отдельного слова и значимость границ между ними.
Стиль в его Odusia ощутимо торжественнее, архаичнее, чем во фрагментах драм[10]. В то время как в Греции различие между жанрами - плод исторического развития, здесь его нужно устанавливать сознательно.
В выборе образов Ливий не придерживается оригинала с неизменной щепетильностью, напр., когда он сравнивает скоропреходящую славу с таянием весеннего льда[11] (Soph. Aias 1266 сл.; Liv. Andr. trag. 16 сл. R.), или заменяет гомеровский образ "у него сокрушились колени и милое сердце" (Od. 5, 297) убедительным выражением cor frixit prae pavore "сердце у него заледенело от страха" (frg. 16 M. = 30 Bu.), где он Гомера дополняет Гомером (Od. 5, 297 и 23, 215 сл.). Ливий пытается отдать должное и Гомеру, и латинскому языку. В других местах он стремится избежать "ошибок", обнаруженных учеными критиками Гомера. Новый анализ его творческого метода в свете современных теорий перевода показал, что Ливий изменяет что-то не по произволу, но постоянно ориентируясь как на оригинал, так и на способности восприятия своей публики[12]. Здесь эллинистическое понимание искусства и романизация образуют единое целое.
Для эпоса Ливий выбирает - безусловно, также с оглядкой на свою аудиторию - "почвеннический" стихотворный размер, сатурнов стих[13]. Невий будет употреблять тот же метр, и только Энний водворит на его месте гекзаметр. Старый вопрос, является ли сатурнов стих тоническим или квантитативным, обнаружил свою неправильную постановку. Сегодня пробивает себе дорогу новое понимание: характер сатурнова стиха (может быть, уже с его кельто-римских начатков[14]) в соответствии с движением словесного ударения в латинском языке и усвоением греческого влияния развился в квантитативный размер; у грека Андроника это зашло уже достаточно далеко. Одновременно проявляется римская тенденция к ясной словесной архитектуре[15]. Каждый сатурнов стих состоит из "восходящей" и "нисходящей" половины - как позднее и латинский гекзаметр. Членения с помощью аллитераций и симметрические соответствия у Ливия отличаются большей четкостью, чем в оригинале; Virum mihi, Carnena, insece versutum ("мужа мне, Муза, назови хитрого"). Первое и последнее ело-во связаны друг с другом (что подчеркивает еще и аллитерация), как и второе и предпоследнее. Важное имя собственное, Сатепа, стоит в середине: в структуре выдерживается осевая симметрия[16]. В остальном структурообразующими принципами служат параллелизм и хиазм. Так еще в самых начатках римской литературы заявляют о себе формальные тенденции, которым суждено стать определяющими в дальнейшем, в других стихотворных размерах.
Образ мыслей I: Литературные размышления
Ливий Андроник - эллинистический poeta doctus. Его творческая практика несет на себе печать обдуманности. Мы уже говорили о языковом и стилистическом различии между жанрами. Когда он называет Музу Monetas filia (дочерью Памяти-Мнемосины), он вносит в свой перевод послегомеровское представление. Он рассматривает Гомера сквозь призму эллинистической традиции, в которой он живет[17].
Образ мыслей II
Один из тех замечательных синхронизмов, которые встречаются при оплодотворении одних культур другими, более развитыми: драмы Андроника знакомили римлян одновременно и с древним мифом, и с современной философией, его разрушающей. Миф с самого начала воспринимался как история: не случайно в драмах преобладает троянский цикл, напоминающий о предполагаемом происхождении Рима материал {Achilles, Aegisthus, Equos Troianus), а для эпоса выбрана Одиссея, чье действие частично разворачивается в Италии и Сицилии. Необходимость создавать доступные для восприятия вещи проявляется в "романизации". Сохраняя принципиальную верность тексту, Ливий перелагает религиозные элементы оригинала на римский сакральный язык: sanctapuer Satumi filia regina, "святое дитя Сатурна, дочь-царица" (frg. 14 M. = 12 B.).
Ритуальная тональность здесь столь очевидна, что этот фрагмент относили к хору девушек. Греческие имена богов латинизируются: вместо Музы появляется Camena, из греческой богини судьбы Мойры - Morta, из Мнемозины - Moneta. Римская религиозность запрещает поэту обожествлять людей на греческий лад: "богоравный советник" называется у Андроника просто "прекраснейшим, превосходнейшим мужем" (frg. 10 M. = 10 B.).
Наряду с утверждением национального величия поэзия Ливия Андроника исполняет, конечно, и другую миссию: просветительскую, стимулирующую мысль. Весьма многочисленны пьесы, где женщины играют главную роль (Andromeda, Danae, Hermiona, Ino); к ним же относится и Achilles, где протагонисткой является Деидамия, а также Tereus с двумя первостепенными женскими образами; софокловский оригинал содержит волнующую жалобу на женскую участь (Soph, frg, 524 N.2). Уже у древнейшего римского автора есть свои "современные" аспекты. В Аяксе мы можем прочесть скептическую реплику о славе доблести (virtus, 16 сл. R.), в комедии Gladiolus, вероятно, высмеивается хвастливый солдат, и фрагмент, о принадлежности которого нам ничего не известно, говорит на совершенно не героическом, даже эпикурейском языке: "Я съел, выпил, наигрался вдоволь" (com. 4 сл. R.; ср. Plaut. Men. 1141 сл.).
Влияние на позднейшие эпохи
Уже для Горация, который не ценит Андроника, его имя означает начало римской литературы (epist. 2, 1, 61 сл.). Он - создатель художественного перевода как полноценной литературной формы. Не случайно дело переводчика представляет собой колыбель первой "производной" литературы. Как римская литература обретает самое себя с помощью греческой, так и европейская формируется под знаком христианской и античной традиции.
В некотором отношении Ливий Андроник - образцовый представитель ранней римской поэзии. Он вовсе не римлянин по происхождению, даже чужеземец, и своим общественным положением он обязан лишь своим собственным достижениям в духовной области. Он в конечном счете завоевывает для литературы в городе, еще недавно относившемся к ней отчужденно-враждебно, письменно признанные права гражданства. Показательна и многосторонность первопроходца: он не мог позволить себе, в отличие от греческих коллег, ограничиться каким-нибудь одним жанром.
Устойчивое влияние будут оказывать его метрические находки для драмы и различие языковых регистров в эпике и драматургии. Быстрее всего были забыты его комедии, поскольку они были превзойдены уже с самого начала такими талантами, как Невий и Плавт; несколько дольше знали о его трагедиях, хотя и они были отброшены в тень достижениями Энния, Акция и Пакувия; упорнее всего держалась его Одиссея; как школьную книгу ее зубрил еще Гораций под началом своего розгообильного Орбилия (epist. 2,1, 69-71). После появления Энеиды она постепенно падает, как и вся древнелатинская эпика, в бездну забвения. Фрагменты сохранили нам Варрон, Фест, Ноний, схолиасты Вергилия и грамматики. Расчистив путь для великого развития, Ливий Андроник добился успеха хорошего учителя: он сделал самого себя ненужным.
Жизнь, датировка
Гн. Невий из Кампании сражается в первую Пуническую войну на римской стороне. Как драматург он дебютирует лишь немного спустя после Ливия Андроника - в 235 или 231 г. до Р. Х.[1] - и скоро оттесняет предшественника в тень своим комическим талантом. Его бесстрашная насмешка не щадит даже Сципиона, застигнутого отцом в щекотливой ситуации и вынужденного отправиться домой не в платье римского гражданина (com. 108-110 R.). Горчайшую вражду с влиятельными Метеллами[2] должен был вызвать следующий стих: "По воле судьбы (т. е. без собственных заслуг) такие люди, как Метеллы, становятся в Риме консулами". Как подтверждают консульские списки, в которых долгое время преобладали весьма немногочисленные родовые имена, острый взгляд Невия распознал основополагающий дефект римской политической системы. При такой тональности его речи неудивительно, что поэт в позе мыслителя сидит в тюрьме (ср. Plaut. Mil 210-212). Некоторые отрывки, содержащие примирительные выражения, поэтому, видимо, были написаны еще не в тюрьме (вопреки Геллию, 3, 3, 15). Невий умирает в конце III в. до Р. Х. в Утике; вероятно, в столице земля жгла ему подошвы.
Bellum Poenicum, значительный по своему времени эпос, который Невий пишет довольно поздно, исходя из собственного жизненного опыта, обязан своим появлением великим историческим событиям. Первая Пуническая война приводит к завоеванию Сицилии и укрепляет единство Италии. Запечатленная этими фактами новая идентичность находит свое эстетическое отражение в эпосе Невия.
Потребность в собственной культурной жизни - хотя бы и на греческий лад - предпосылка возникновения римской драмы. Греческие культурные сокровища, попадавшие в Рим в качестве военной добычи из нижней Италии и Сицилии, пробуждают новые запросы и интересы; они создают атмосферу, благоприятную для появления литературы. Для комедии творчество Невия - питавшего свой талант и местной пищей из древнеиталийских источников - означает первую вершину.
Обзор творчества
Эпос: Bellum Poenicum.
Трагедии: Aesiona (Hesiona), Danae, Equos Troianus, Hector proficiscens, Iphigenia, Lucurgus, Andromacha (Serv. georg 1, 266, конъектура).
Претексты: Clastidium, Lupus-Romulus (может быть, две отдельных пьесы), Veii (сомнительно)[3].
Комедии: Acontizomenos, Agitatoria, Agrypnuntes, Appella (сомнительно), Ariolus, Astiologa, Carbonaria, Chlamydaria, Colax, Commotria, Corollaria, Dementes, Demetrius, Dolus, Figulus, Glaucoma, Gymnasticus, Lampadio, Nagido, (Nautae), Nervolaria, Paelex, Personata, Proiectus, Quadrigeniti (Quadrigemini?), Stalagmus, Stigmatias, Tarentilla, Technicus, Testicularia, Tribacelus, Triphallus, Tunicularia.
Остальное: Satura (сомнительно).
Структура Bellum Poenicum.
Для первой книги засвидетельствовано событие 263 г. до Р. Х. (frg. 32 M. = 28 Bu.). С другой стороны, в первой и третьей книгах, по вполне достоверным сведениям, повествовалось о происходившем с Энеем. Если придерживаться традиции относительно номеров тех книг, из которых приводятся фрагменты (а изменение в высшей степени рискованно, поскольку оно посягает на те предпосылки, из которых мы только и можем исходить), первое объяснение, которое приходит в голову, - праисторический материал был у Невия отступлением; это ход, в эпосе (ср. рассказы Одиссея), а также в исторической монографии (а по содержанию речь идет именно о таковой) ставший правилом. Кроме того, этим способом устраняется тяжелая проблема: куда делась у хрониста, предположительно сообщающего все по порядку, половина тысячелетия между Ромулом и собственной эпохой.
Мы не знаем, в какой форме был вставлен праисторический материал; вероятно, исходной точкой было описание произведения искусства. Легко предположить, что действие первоначально было доведено до 261 г. до Р. Х. В этом году Агригент был завоеван римлянами. Это событие создает важную паузу, которая впервые дает почувствовать масштаб конфликта и таким образом приглашает оглянуться назад. На фронтоне храма Зевса в Агригенте находились упоминаемые Невием гиганты, как и изображения героев троянской войны[4], которые могли послужить поводом для обращения к праисторическому материалу. Еще в первой книге Эней и его отец Анхиз покидают Трою в сопровождении своих жен и товарищей (4 и 5 M. = 5 и 6 Bu.); как и в первой книге Энеиды, во время морской бури Венера разговаривает с Юпитером (13 M. = 14 Bu.), и Эней утешает своих спутников (16 M. = 13 Bu.).
Вторая книга начиналась собранием богов. Вероятно, речь шла о встрече между Энеем и Дидоной[5]. Было бы вполне мыслимо, чтобы проклятие Дидоны (Aen, 4, 625) восходило к Невию. Предвосхищение будущей мести в Энеиде не обладает никакой непосредственной структурной задачей; у Невия таким образом возникла бы связь между мифологической вставкой и историческим контекстом (Гамилькар). В любом случае мифическое прошлое служит основанием для понимания настоящего. В принципиальном отношении Невий поступает не иначе, чем позднейшие римские историки, проецирующие проблемы своих эпох на более ранние.
В третьей книге речь шла об основании Рима. Ромул выступал на сцену как внук Энея (25 M. = 27 Bu.). Последние четыре книги описывали дальнейшие события первой Пунической войны; на каждую книгу приходилось примерно по пять лет. Разделение на книги было предпринято филологом Октавием Лампадионом (II в. до Р. Х.). Общий объем примерно в 4-5 тыс. стихов напоминает Аргонавтику Аполлония Родосского и соответствует требованию Аристотеля, чтобы современный эпос по объему равнялся трагической трилогии (poet. 24, 1459 b 20)[6].
Источники, образцы, жанры
Невий, подобно Андронику, многосторонен и не ограничивается одним жанром.
Как эпик он находится - для этого достаточно уже его исторического материала - в рамках эллинистической традиции. Однако, возможно, он состязается уже и с Ливием Андроником: он переигрывает миф с помощью истории, Одиссея с помощью Энея и в едином произведении сочетает римскую "Одиссею" с римской "Илиадой"[7]. Он черпает материал в собственных воспоминаниях, а также - несомненно - в римских официальных реляциях. Под вопросом его отношение к Фабию Пиктору[8]; придерживающийся карфагенской ориентации Филин из Акраганта также иногда рассматривается в качестве возможного источника[9]. Что касается легенд об истоках Рима, то - кроме устной традиции - предполагали Тимея из Тавромения[10].
Его высоко ценимые комедии следуют за Новой комедией - и позднейшими вариантами Средней, однако черпают свою силу в местных источниках. Немногочисленные трагедии по сюжетам частично соприкасаются с Эсхилом (Hector proficiscens, Lycurgus) и Еврипидом (Iphigenia), однако некоторые уже вступают в состязание с Ливием Андроником (Equos Troianus, Danae).
Невий - создатель не только исторического эпоса, но и исторических пьес на римской почве. Этот жанр назван fabula praetexta или praetextata по одежде римских магистратов. Драма Clastidium посвящена победе Марцелла над галльским предводителем Вирдумаром (222 г. до Р. Х.). Другая пьеса, кажется, разрабатывала сюжет о Ромуле[11].
Отдельно цитируется satyra Невия (frg 62 M. = 61 Bu.), о которой мы не можем составить никакого представления. Жанровое обозначение подозрительно, поскольку ему предшествует в цитате слово Saturnium, так что в in satura могло возникнуть из-за двойного написания[12]; однако satura хорошо подошла бы нашему образу Невия (см. гл.про образ мыслей).
Литературная техника
За самостоятельность в обращении с оригиналами говорит свидетельство Теренция (Andria 15-19), что Невий контаминировал пьесы, то есть сшивал куски из разных произведений. Важный элемент литературной техники - романизация: названия комедий частично на латинском языке (что делал уже Ливий Андроник). Невий для этого с удовольствием употребляет формант -aria (Corollaria, "Комедия о венке"; Tunicularia, "Комедия о рубашке"). Словообразование подобно таковому же для названия законов, напр., "земельный закон", lex agraria, и т. д.; однако для столь живого суффикса нет оснований предполагать сознательное обращение к юридическому языку[13]. Автор непринужденно говорит о римских деликатесах из свинины (com. 65 R.), италийских плакальщицах (com. 129 R.) и скаредности соседних с Римом городов Пренесте и Ланувии (com. 21- 24 R.). Из этого сделали вывод, что он также ввел жанр комедии с римским материалом, тогаты; однако эти аргументы не обладают принудительной силой, поскольку, напр., и Плавт, несмотря на греческую одежду своих пьес, часто ссылается на римские обстоятельства.
Типично римская черта - отсутствие принципиальных метрических различий между драматическими жанрами.
Язык и стиль
Трагический и комический стих подчиняются одним и тем же законам и прибегают к тем же аллитерациям и повторам корней в родственных словах. Стиль комедии, насколько он нам известен по Плавту, был разработан уже Невием[14]. Ритмика Невия многообразнее, чем в Новой комедии; здесь видна в зародыше та специфика римской сцены, которую мы у Плавта обнаружим в полном развитии. Римскую практику превращать речитативные партии из трагедии в лирические, вероятно, установил еще Ливий Андроник[15].
Вслед за своим предшественником, Невий по-разному оформляет языковой рисунок эпоса и драмы. Внутри Bellum Poenicum в свою очередь пытаются выделить два языковых регистра: искусно, с обилием аллитераций и ассонансов построены мифологические и сакральные партии, просто, в стиле хроники, - исторические части труда. С одной стороны, bicorpores Gigantes magnique Atlantes, "двутелые Гиганты и громадные Атланты" (19 M. = 8 Bu.), с другой - Manius Valerius consul partem exerciti in expeditionem ducit, "koнcyл Maнuй Baлepuй вegem в noxog чacmь вoйcka" (32 M. = 3 Bu.). Конечно, не нужно доводить противопоставление до логического конца. Уже язык исторических эпизодов напоминает сдержанное достоинство римских триумфальных надписей[16]. Таким образом, понятие "возвышенной хроники"[17] нуждается в пересмотре. Как и на древнеримских исторических картинах, реальность как таковая обладает, по-видимому, таким высоким значением, что украшения становятся излишними (римский "стиль фактов"). Искусная аранжировка при этом не ограничивается только мифологическими партиями, а простая - историческими[18]. Это делает немыслимыми заключения о невозможности двукратной смены стилистического регистра между рамочной конструкцией и вставкой; стиль может меняться чаще, чем полагали, и не столь резко.
Плодотворные для римского эпоса особенности Невия - латинизация гомеровских сложносоставных эпитетов, преобладание настоящего времени в качестве повествовательного и начатки эпического синтаксиса.
Образ мыслей I: Литературные размышления
Предполагают, что литературно-теоретические рассуждения содержались в прологах к невиевым комедиям; тогда он в этом отношении оказался бы предшественником Теренция[19]. Фрагмент Bellum Poenicum, посвященный Музам, мог указывать на то, что поэтическое самосознание Невия стало особой темой[20]. С гордостью за свое поэтическое творчество он говорит в своей (не исключено, аутентичной) надгробной надписи. Там на первое место поставлены языковые достижения. В автобиографической реплике в Bellum Poenicum Невий представляет себя как римского солдата и очевидца и легитимирует себя таким образом как историка[21].
Образ мыслей II
Невий так же прославляет объединение отдельной личности с группой (ср. 42 M. = 50 Bu.), как культовое действо государственной религии (24 и 31 M. = 26 и 35 Bu.); так он подчеркивает и пророческую роль Анхиза (3 M. = 25 Bu.). Как в эпосе, так и в драме миф служит фоном для римского сознания как национальной миссии. Вовсе не случайно, что четыре заглавия драм указывают на троянский цикл. В Bellum Poenicum деяния Энея задают начало римской истории, и там же заложена основа позднейших конфликтов. Привлечение праисторического материала основано не только на простом стремлении к завершенности в духе исторической хроники, тем более что в другом месте у Невия хватает мужества отважиться на пропуск. Время между правлением Ромула и первой Пунической войной он в любом случае не стал бы описывать.
Наряду с такого рода попытками подпереть этику и политическую религиозность "греческими" опорами - мифом и поэзией, современные мотивы также находят у Невия свое место. В эпосе психологический интерес поэта приковывают и женские образы (4 М. = 5 Bu.). Многие драмы озаглавлены по именам героинь: Andromacha, Danae, Hesiona, Iphigenia. Но особенно трудно добиться от его комедий древнеримских ценностей[22]. Пьеса, которую мы знаем лучше всего, - Tarentilla, Двое молодых людей проматывают свое достояние на чужбине, а именно у "тарентинки", значит, по всей вероятности, не в городе Таренте, поскольку тогда название Tarentilla не могло бы выделить героиню из группы. Неожиданно прибывают отцы обоих молодых людей. Но девушка не промах - ей удается очаровать всех четверых. Мораль - и это подчеркнуто - оказывается в проигрыше. Финальное нравственное поучение вопреки римским обычаям могло было быть адресовано не молодежи, но старшему поколению[23].
Из трагедий особого внимания заслуживает Ликург, поскольку здесь ведется борьба против врагов культа Диониса[24]: бог Либер прибывает со своей свитой во Фракию. Царь Ликург приказывает хитростью захватить в плен вакханок. Поскольку царь - несмотря на все предостережения - решился сам поднять руку на Вакха, бог обнаруживает себя во всей мощи, освобождает своих и наказывает гордеца, обращая фракийцев в свою веру[25]. Требует большого мужества постановка подобной пьесы в городе, в котором еще несколько десятилетий спустя были официально приняты меры против вакханалий. Использование древнелатинского имени Либер делает в Риме возможной постановку драмы, посвященной Дионису. Исповедание веры в Либера, латинского, плебейского бога, Невий принимает близко к сердцу: Libera lingua loquemur ludis Liberalibus ("Мы будем на празднике, посвященном Либеру, говорить свободной речью", com. 112 R.). Это указывает на цельный характер творчества нашего поэта, которому ненавистны тираны всех сортов, и соответствует - конечно, предположительному - образу настоящего римского сатирика Невия[26].
Влияние на позднейшие эпохи
Эпитафия Невия утверждает, что после его смерти в Риме разучились говорить по-латыни; так отражается масштаб его языковых достижений в сознании современников. Цицерон сравнивает искусство Невия с таковым же ваятеля Мирона (Brut. 75); выражение одного из участников другого диалога - когда он слышит речь той или иной пожилой римлянки, ему кажется, что он слышит Плавта или Невия (de orat. 3, 45) - должно подтвердить относительно больший языковой консерватизм и пуризм женщин и указывает, что язык Невия был воплощением чистой, но устаревшей латыни.
Плавт и Вергилий превзошли Невия; произведения последнего стали ненужными и погибли. Эпос Bellum Poenicum существовал в редакции, не разделенной на книги; другой вариант, в семи книгах, восходит к грамматику республиканской эпохи Лампадиону; осуществил ли он критическую переработку текста, нам неизвестно. Цитатами мы обязаны, напр., комментарию к Вергилию, который приписан Пробу. Содержательно ценные фрагменты у Макробия и в труде Сервия Даниэля[27], по-видимому, восходят к знаменитому грамматику Элию Донату. Лексикографы вроде Нония и грамматики, такие, как Присциан, имели перед глазами не все произведение, но отдельные места, принадлежность которых часто остается для нас непонятной.
Вергилий еще хорошо знаком с древнелатинской трагедией. Его Энеида, безусловно, обязана Троянскому коню Невия некоторой долей своей энергии. Прежде всего, однако, он обращает концепцию Bellum Poenicum. Там история была основным действием, а миф - его фоном; действие Энеиды разыгрывается в мифологическую эпоху, а история появляется как пророчество. Вергилий обязан Невию определенными сценами и вообще идеей соединить римскую "Одиссею" с "Илиадой", а может быть, даже и мифологическим обоснованием предвечной вражды между Римом и Карфагеном[28]. После пестрой, иногда крикливой языковой полноты Энния Вергилий уже на новом уровне возвращается к простоте и достоинству речи, которые отличали Невия.
Наши сведения о комедиях Невия в конечном счете восходят к Варрону, Реммию Палемону (работавшему в эпоху Тиберия и Клавдия) и архаистам II в. по Р. Х. Средневековье, кажется, знало о Невии только как о комическом поэте. С эпохи гуманизма начинают собирать фрагменты Невия, причем долгое время он оттеснен в тень Эннием. Интерес романтики к "почвенному" Невию (в отличие от "грека" Энния) придает импульс исследованиям. Теперь нужно попытаться судить о Невии по представлениям его собственной эпохи, по достоинству оценить его продуманное мастерство и те аспекты его творчества, которые прокладывали дорогу в будущее.
Невий - первая яркая индивидуальность среди римских поэтов. Он основывает римский исторический эпос и претексту на собственном опыте участника великих событий. Боевой трофей Невия - латинские варианты сложных гомеровских эпитетов; гекзаметр достанется на долю Эннию. Сила языка его комедий пролагает путь Плавту.
Жизнь, датировка
Первая постановка латинской драмы состоялась через год после того, как в нижнеиталийском городке Рудиях Кв. Энний впервые увидел солнечный свет (239 г. до Р. Х.). Это была точка пересечения различных культурных сфер. Сам Энний говорит о себе, что у него три сердца, поскольку он говорит на трех языках: оскском, греческом и латыни (Gell. 17, 17, 1); он - прирожденный посредник и основатель в области культуры. Поскольку он происходил из знатного мессапского рода, он, безусловно, получил тщательное образование, прежде всего риторико-философского характера. С греческой драмой он знакомится в тарентском театре. Он несет военную службу в одном из римских подразделений, расквартированных на юге Италии; при этом в Сардинии он знакомится с Катоном Старшим, который в 204 г. до Р. Х. берет его с собою в Рим[1]. Таким образом приверженец древних доблестей сам заносит в Рим бациллу греческой образованности. В этом замечательном эпизоде неправомерно усматривали иронию истории; скорее это повод пересмотреть ходячие представления о греконенавистнике Катоне.
В Риме Энний - как и до него Ливий Андроник - занимается преподаванием. Он объясняет греческие и собственные латинские произведения (Suet, gramm. 1). Труды о буквах и слогах, о стихотворной метрике и об учении авгуров, циркулировавшие под его именем, уже в античности не считались подлинными[2]. Энний живет на Авентинском холме, располагая лишь скромным достатком - у него только одна служанка. При этом он на дружеской ноге с многими представителями римской знати, в том числе с врагами Катона и, между прочим, со Сципионом Назикой и М. Фульвием Нобилиором, которого он - как эллинистический "придворный поэт" - сопровождает в Этолию. Фульвий посвящает храм Геркулесу (Hercules Musarum)[3]; его сын Кв. Нобилиор, чье первое имя поэт, вероятно, и заимствует, дарует Эннию гражданские права (Cic. Brut. 79)[4]. Подвиги Сципиона Африканского Энний прославляет (вероятно, после похода против Антиоха) в Сципионе и позднее в Анналах. События эпохи отражаются в Анналах, а также в исторических драмах.
Из остроумной шутки в Saturae делали вывод, что Энний страдал подагрой (sat. 64 V.); однако у нас нет никаких оснований считать эту болезнь причиной смерти (Hier. chron. a. Abr. 1849)[5]. Энний умирает в 169 г. до Р. Х., еще увидев постановку своего Фиеста. Его пепел был доставлен на родину, и в склепе Сципионов ему ставят памятник[6].
После первой Пунической войны Ливий Андроник создал римскую литературу; поколением позже, к концу второй Пунической войны, Энний попадает в Рим. Как и его предшественник, только своими индивидуальными достижениями он завоевывает для себя и для поэзии гражданские права в Риме.
Обзор творчества
Эпос: Annales.
Трагедии: Achilles (Achilles Aristarchi), Aiax, Alc(u)meo, Alexander, Andromacha (Andromacha aechmalotis), Andromeda, Athamas, Cresphontes, Erectheus, Eumenides, Hectoris Lytra, Hecuba, Iphigenia, Medea, Medea exul (= Medea?), Melanippa, Nemea, Phoenix, Telamo, Telephus, Thyestes.
Претексты: Ambracia, Sabinae.
Комедии: Cupiuncula, Pancratiastes.
Остальное: Epicharmus, Epigrammata, Euhemerus (sacra historia), Hedyphagetica, Protrepticus (praecepta), Satura(e), Scipio (эпос?), Sota.
Структура и история создания Анналов.
Исторический эпос Энния, озаглавленный Анналы, публиковался последовательно сериями книг (не обязательно триадами и гексадами)[7]. Книги с 16 по 18 вышли в свет позднее, чем остальные. Шестнадцатая книга цитировалась чаще, чем соседние[8], что заставляет предполагать ее начальное положение в отдельном выпуске.
Энний пишет Анналы в зрелом возрасте, позднее, чем Hedyphagetica (которые были созданы после 189 г. до Р. Х.)[9]. По собственному свидетельству, в 173/72 г. он работал над 12 песнью. Последние шесть книг, таким образом, были написаны в три-четыре года, которые поэту еще оставалось прожить. Первую песнь он, между тем, начал самое позднее в 179 г. до Р. Х.
В отличие от Невия Энний сам, по эллинистической традиции, разделил свое произведение на книги. Как подсказывает заглавие, повествование построено хронологически; только первая Пуническая война осталась в стороне, поскольку ее уже описывал Невий (Cic. Brut. 76)[10]. Даже и не принимая версии о строгом замысле подразделения на триады, нужно признать, что Анналы членятся на группы примерно по три книги.
Первая триада охватывает праисторическую (1) и царскую (2-3) эпоху. Она описывает создание римской общности. Вторая группа (книги с 4 по 6) посвящена ранней республике, т. е. завоеванию Италии вплоть до первого столкновения с Карфагеном[11]. Книги с 7 по 9 изображают эту борьбу. Как и седьмая, десятая книга начинается обращением к Музе и вступлением. Македонская война (против Филиппа V) составляет содержание десятой и одиннадцатой книг; двенадцатая содержит предварительные итоги. Vahlen (к ann. 374- 377; ср. praef. CXCVII) предполагает, что здесь мог быть автопортрет в виде "сфрагиды"[12]; однако эта последняя могла находиться и в конце 15 книги. Предпоследняя группа из трех книг повествует о войне против Антиоха (13 и 14 книги) и успешной борьбе Фульвия против этолийцев (15 книга).
Шестнадцатая книга, образующая начало новой группы, посвящена подвигам Т. Цецилия Тевкра и его брата. Две последних песни известны слишком плохо. Версии о продолжении вплоть до победы Павла при Пидне (168 г. до Р. Х.)[13] противоречит достоверно сообщенная Цицероном, знатоком Энния, дата смерти поэта (169 г. до Р. Х.).
Источники, образцы, жанры
В то время как греческие трагики прибегают только к одному литературному жанру, Энний - универсальный поэт. Как первопроходец, он должен пролагать новые пути в разных направлениях. Наряду с пародийным эпосом Hedyphagetica (что в переводе значит приблизительно "застольные радости"), из которого сохранилось несколько стихов о морских рыбах и ценных морских продуктах, он создает пифагорейского по духу Эпихарма и рационалистического Евгемера (с этим первым произведением латинской изящной прозы спорит еще Лактанций, один из Отцов Церкви). Из низших литературных жанров сатура ближе Эннию, чем комедия (мы знаем только о двух пьесах последнего рода). То, что в его драматургии преобладали трагедии, соответствует особенностям его дарования, а также тогдашнему состоянию римского театра: на комической сцене справляет свой триумф гений Плавта, трагедия же осиротела, когда замолчали Ливий Андроник и Невий. Если обратить внимание на заглавия энниевых драм, нетрудно заметить его пристрастие к Еврипиду[14], "трагичнейшему из поэтов" (Arist. poet. 13, 1453 a 28-30). Эта ориентация плодотворна для римской литературы: мысль и сомнение овладевают сценой, и язык поэзии приспособляется для риторической аргументации. Поэт заглядывает в душевные глубины, в том числе и в женскую душу. Вина и преступление должны вызывать ужас, но и пробуждать при этом человеческое понимание.
Несомненный источник Евменид - Эсхил; вообще тяжеловесный, патетический стиль напоминает Эсхила[15]; следов Софокла нигде не удается обнаружить - "классик" трагедии наименее всех близок Эннию[16]. Одной из своих трагедий, Ахиллом, Энний обязан старшему современнику Еврипида, Аристарху Тегейскому; на эту драму ссылается Плавт в начале своей комедии Poenulus. Энний использует и комментарии к пьесам, которым подражает[17].
Как эпик Энний претендует на то, что он - вновь родившийся Гомер; в знаменитом рассказе о сне величайший греческий поэт сам это подтверждает (см. главу о литературных взглядах). Однако уже в силу исторического материала, философских и филологических вкраплений и свободной, открытой структуры эпоса, лишенного главного героя и единого действия, Энний - в гораздо большей степени, чем он сам мог бы предположить - эллинистический поэт[18]. Его личное появление на сцене в начале и в конце эпоса не имеет ничего общего с Гомером; сон о Гомере, вероятно, сохраняет следы влияния Каллимаха[19]; однако в целом Энний продолжает некаллимаховскую традицию эллинистических последователей Гомера[20].
Что касается источников его эпоса, мы вынуждены ограничиваться догадками. Летописи понтификов, если Энний вообще их систематически привлекал, вряд ли были удовлетворительны для ранней эпохи; о царском периоде существовала богатая греческая литература[21]; римские родовые предания также могли стимулировать работу Энния. Основание Рима приходится, по его мнению, на 1100 г. до Р. Х.; это соответствует эратосфеновой датировке гибели Трои в 1184 году, и, как у Эратосфена, Ромул у него - внук Энея; однако, в отличие от последнего, сделавшего основателя Города сыном Аскания[22], у Энния Ромул - сын Илии. Источники его претекст (Сабинянки и Амбракия) также неизвестны.
В эпосе, как и в трагедии, Энний состязается уже со своими римскими предшественниками. Латинская традиция сатурнова стиха косвенно проявляется и в словесном зодчестве энниева гекзаметра. В особенности ярко эта преемственность отражается в членении стиха на две части и определенных схемах аллитераций (abba; aabcc и т. д.)[23].
Как одно из его характернейших созданий следует отметить сатуру[24] (заглавие, может быть, происходит от lanx satura "жертвенная миска с различными плодами"), поэтическая всякая всячина, чей главный отличительный признак - многообразие; сатира в современном смысле слова, конечно, не вовсе отсутствует (sat. 1; 12 сл.; 14-19; 59-62; 69 сл. V.), однако первоначально не составляет сущности жанра. Это произведение содержало весьма сильно отличающиеся друг от друга стихотворения. Наряду с эллинистическим влиянием стоит вопрос о таковом же комедий Плавта[25]. Пришла ли Эннию в голову под влиянием каллимаховых Ямбов мысль включить в свою сатуру басни (как, напр., прелестную историю о жаворонке[26], sat. 21- 58 V.), остается сомнительным, тем более что versus quadratus в баснях не соответствует греческой практике. Борьбой между Смертью и Жизнью (sat. 20 V.) Энний вводит в Рим аллегорическую поэзию, которой предопределено большое будущее. Удельный вес литературных размышлений в сатурах заставляет вспомнить о Каллимахе[27].
В остальных малых произведениях (которые сейчас не считаются составными частями сборника сатур) Энний безусловно следует эллинистической традиции; таковы Euhemerus, Sota, Hedyphagetica и эпиграммы (именно Энний, возможно, ввел в латинскую поэзию элегический дистих). При этом важно, что авторы, которым подражал Энний, происходили из Сицилии: Эпихарм из Сиракуз, Евгемер из Мессены и Архестрат из Гелы. Этот факт в значительной мере проливает свет на значимость завоевания этого острова в первую Пуническую войну для истории римской духовной жизни и литературного развития.
Литературная техника
Эстетически уравновешенный исторический эпос - требование аристотелевско-эллинистической гомеровской критики - Энний создать еще не в состоянии; этот труд останется на долю Вергилию. Однако структурный анализ все более и более утверждает нас во мнении, что Энний ведет себя не как наивный хронист, перечисляющий все подробности, но каждый поход рассматривает как некоторое единство. В эпическом сравнении[28] Энний устраняет "излишние" черты, строже следует tertium comparationis, стремится к более ясной структуре фразы и четкому антитетическому членению. Здесь он действует в духе эллинистической гомеровской критики[29], заявляя о себе как настоящий poeta doctus.
В рамках тенденции к дифференциации жанров влияние риторики в драме сильнее, нежели в эпосе[30]. Однако понятием "риторизирования" нельзя определить переоформление греческой трагедии. При свободном воспроизведении особенности оригинала могут оказать такое же воздействие, как и свойства латинского языка (напр., причастные конструкции тогда были еще плохо развиты), и менталитет публики.
Мы лишь в редких случаях в состоянии реконструировать структуру действия; во вводной сцене Медеи с помощью анализа способа цитирования у Присциана была воспроизведена последовательность фрагментов Энния; она полностью соответствует Еврипиду[31]. Энний частично руководствуется рациональными, даже рационалистическими соображениями; так, в отличие от Еврипида он излагает в прологе к Медее временную последовательность событий (вероятно, он был знаком со схолиями, которые возражали против нарушения хронологии у Еврипида)[32].
Язык и стиль
В то время как прилагательные у Гомера, как правило, означают постоянные качества (даже и тогда, когда последние находятся в спонтанном противоречии со сложившимися обстоятельствами), Энний закрепляет в своих эпитетах мгновенные наблюдения и значения, которые, как представляется, сближают его с экспрессионизмом ("синие луга" ann. 516 V.² = 537 Sk.; "желтое море" ann. 384 V.² = 377 Sk.). Он также изображает атмосферические явления с импрессионистской наглядностью (мерцающий свет ann. 35 V.² = 34 Sk.; покрытые пеной лошадиные ноздри ann. 518 V.² = 539 Sk.).
Прибегая к созданию неологизмов, он продолжает осваивать гомеровские сложные эпитеты, напр. "высокогремящий" Юпитер (altitonans, "высокогремящий": ann. 541 V.² = 554 Sk.). Такое сложное прилагательное, как omnipotens, "всмогущий" (ann. 458 V.² = 447 Sk.), без которого немыслим язык позднейшей теологии и философии, также создал Энний. Другие прилагательные он заменяет описательными конструкциями вроде Tiberine, tuo cum flumine sancto, "Тиберин, с твоим священным потоком" {ann. 54 V.2 = 26 Sk.)[33]. Как первый виртуоз латинской речи, Энний не воздерживается от звуковой игры, как, напр., когда он передает звук труб с помощью taratantara (ann. 140 V.² = 451 Sk.) и распространяет столь типичную для древнейшей латыни аллитерацию на все семь слов одного стиха, так что получается скороговорка (ann. 109 V.² =104 Sk.). Когда он увечит слова (do вместо domus: ann. 576 V.² = 587 Sk.) или разбивает одно другим (cere- comminuit -brum "раздробляет мозг" ann. 609 V.² = spuria 5 Sk.: тмесис), на наш взгляд он переступает границы как латинского языка, так и хорошего вкуса; однако Энний сослался бы на эллинистическую практику употреблять побочные случаи гомеровского языкового узуса в качестве образца для новых экспериментов со словом[34]. Можно было бы усмотреть лирические черты в частично индивидуальной перспективе Анналов; она отличается от общезначимого, вневременного в иных случаях характера эпических произведений и могла бы стать дальнейшим аспектом энниевой contaminatio, которая вовлекает в "пересечение жанров", свойственное эллинистической эпохе, также и эпос[35].
Энний раз и навсегда создал латинский гекзаметр[36]. В то время как в греческом языке существует равновесие между женскими и мужскими цезурами, у Энния уже однозначно преобладает мужская (пентемимерес) - 86, 9% всех его гекзаметров; в конце стиха предпочтение отдается дву- и трехсложным словам. Позднейшее развитие гекзаметра затронет только тонкости: увеличение количества дактилей, особенно в первой стопе, последовательный отказ от употребления односложных и более чем трехсложных слов в конце стиха и употребление финального -s как согласного, создающего позицию долготы. Симметрия словесной архитектуры у Энния также проводится не столь четко, как у поэтов эпохи Августа, хотя наш поэт и в этой области - первопроходец (ср. ann. 570 V.² = 582 Sk. с Ov. met. 14, 301). Большие возможности для будущего создает и искусный обмен определениями (ann. 411 V.² = 404 сл. Sk.): reges per regnum statuasque sepulcraque quaerunt, / aedificant nomen, summa nituntur opum vi. "Цари с помощью царской власти стремятся к статуям и усыпальницам (!), воздвигают славу (!), прикладывая к этому все силы" (т. н. двойная ἐναλλαγή)[37]. То, что гекзаметр впоследствии выиграет в гладкости, он утратит в многокрасочности и выразительности. Так, Энний еще мог передать настроение неуверенности в чисто дактилической строке без обычной цезуры: corde capessere: semita nulla pedem stabilibat, "<казалось, что я не могу тебя> обрести сердцем: никакая тропинка не подкрепляла стопу" (ann. 43 V.2 = 42 Sk.). В соответствии с жанровыми особенностями в Анналах гекзаметр строже, чем в Hedyphagetica[38].
Энний соблюдает различие между языком эпоса и драмы. В Анналах больше архаизмов, чем в трагедиях[39]. Особенно бросается в глаза в этом отношении то, что в эпических фрагментах Энний старается избегать косвенных падежей местоимения is/ea/id[40] (или заменять их древними формами высокого стиля), в отличие от трагедий и прозаического Ев-гемера. В последнем произведении обычные местоименные формы используются для связи предложений, что станет обычным в древнелатинской повествовательной прозе. В этом отношении Энний также создает образец: все позднейшие эпики примут его отказ от косвенных падежей местоимения is/ea/id; прозаики, напротив, будут употреблять их часто и охотно. Это лишь один - правда, весьма впечатляющий - пример стилеобразующего влияния основателя римской поэтической традиции и подчас трогательной, подчас смешной верности в мелочах, которая, как представляется, становится одной из предпосылок стабильного культурного развития.
Энний повсюду говорит в трагедиях более простым языком, чем в эпосе - сохраняя в этом верность греческим образцам. Конечно, и в рамках трагического жанра у него есть разница между ямбическим сенарием и длинными стихами; однако даже и предназначенные для пения партии далеки от возвышенной стилистики эпоса. Цицерон (orat 36) цитирует какого-то читателя, который охотно обращается к драмам Энния потому, что они не удаляются от обиходной речи. В этом Энний отличается от своего последователя Пакувия с его искусственным языком.
Риторически-музыкальные черты эллинистически-римской трагедии у Энния - переложение диалогических партий длинными речитативными стихами (септенариями и октонариями), а то и лирическими монодиями, обильные аллитерации, игра антитезами в сентенциях (напр. в хоре солдат Ифигении - trag. 195-202 J.), нагромождение синонимов и звуковая игра (как в жалобе Андромахи trag. 80-94 J.).
Энний претворяет черты римской жизни в поэтические образы (напр. ann. 484-486 V.² = 463-465 Sk.; 84-88 V.² = 79- 83 Sk.). Он не боится смелых метафор: "щит неба" (trag. 189 J.). В templa caeli (ann. 49 V.² = 48 Sk. и др.)[41] он поэтизирует словосочетание из языка авгуров. Предметность может быть по-экспрессионистски связана со звуковыми и цветовыми эффектами. Последствия языкотворчества Энния[42] для римской литературы необозримы.
Образ мыслей I: Литературные размышления
Энний принадлежит к эллинистической некаллимаховской традиции, почтительно относящейся к Гомеру, хотя, с другой стороны, форма рассказа о своем сне содержит в себе и каллимаховские черты. Отождествление собственной личности и Гомера находит параллель, указывающую на великогреческий контекст: Антипатр Сидонский (II-I вв. до Р. Х.) говорит (AP 7, 75), что Стесихор - новое воплощение Гомера. Поскольку Стесихор, гражданин сицилийской Гимеры, уже Симонидом († 468/7 г. в Акраганте) назван рядом с Гомером, невольно приходит в голову, что у Антипатра и Энния был один образец.
Вопрос определения места сна о Гомере сегодня решен в пользу Геликона, о котором говорят все ранние подражатели Энния. Парнас, который упоминает лишь Персий (и соответствующие схолии), еще не был горой поэтов во II в. до Р. Х[43]. Энний в начале Анналов, призвав на помощь Муз, шел[44] на Геликон, видел там сон о Гомере, просыпался и встречался, может быть, с Музами[45]. В восприятии Энния Гомер сочетается с Гесиодом и позднейшими традициями.
Самоотождествление с Гомером Энний подтверждает научно, с помощью пифагорейской доктрины о переселении душ, которую он, таким образом, излагает не ради нее самой. Между двумя поэтическими воплощениями было еще одно - в виде павлина. Птичий образ, по Платону (Tim. 91 d), соответствует сущности поэтов: он свободен от злобы, невесом и предается небесным занятиям, однако по наивности находится слишком на виду[46]. Решающим обстоятельством все же было притязание создать в Риме что-нибудь подобное тому, что Гомер сделал в Греции[47].
"Привет Эннию, поэту..." (sat. 6 V.): это место из сатуры сегодня понимается не как обращение к самому себе, но как реплика в контексте пира[48]; акт поэтического творчества как своего рода питие может пониматься и в более широком смысле - Гомер окажется источником. Особая "откровенность", которую можно вычитать medullitus, "нутром", относится прежде всего к жанру сатуры.
Универсальность, которой добивался Энний - отражение эллинистического представления о том, что Гомер оплодотворил все жанры. На рельефе Архелая Приенского ("Апофеоз Гомера") появляются персонификации Мифа, Истории, Поэзии, Трагедии и Комедии. Это эллинистическое понимание Гомера Энний сделал продуктивным и попытался воплотить в новой языковой среде[49].
Когда Энний называет себя dicti studiosus (φιλόλογος), т. е. образованным человеком, ученым и поэтом в одном лице, в этом заключается исповедание мусического александринизма. Как сознательно творящий автор, как мыслящий поэт он стал символической фигурой для литературы Рима и Европы.
Свою общественную роль - роль скромного, тактичного и ученого друга, к которому полномочный полководец после совершения подвигов может обратиться с полным доверием, - он воплотил в незабываемом портрете: типично римское сочетание духа и силы (ann. 234-251 V.² = 268-285 Sk.).
Образ мыслей II
Произведения Энния воплощают, с одной стороны, римские, а с другой - эллинистические ценности. Римские понятия о гибельной праздности и благословенном труде можно услышать в хоре солдат в Ифигении[50] ("Кто не умеет пользоваться своим досугом, у того больше труда, чем если бы у него было много труда в рабочее время"); однако тот же текст можно прочесть как прославление otium в греческом вкусе[51].
Эллинистические черты свойственны и похвалам в адрес римских героев, чью славу Энний намерен увековечить своей поэзией[52]; его вклад в создание легенды о Сципионе следует оценить очень высоко[53]. При этом в игру вступает и мотив апофеоза, возникающий из "неримского" культа личности.
Однако этих начатков индивидуализма еще не достаточно: Энний делает еще один шаг вперед, он выражает свое нерасположение к "грубым солдатам" и подчеркивает - совершенно в греческом духе - превосходство sapientia и чисто словесного поединка (doctis dictis, "искусными словами") над голой силой, "поскольку силой борются только тупые свиньи" (ann. 105 V.2 = 96 Sk.). Здесь говорит греческая мудрость[54], но также и собственно римское понимание. В римском национальном эпосе не может быть и речи о романтизации войны; в гораздо большей степени его ядром могут быть названы рациональные ценности[55]. Энний и в образе врага (как, напр., царь Пирр) подчеркивает благородные, рыцарские черты. При всем благоговении перед virtus (trag. 254-257 J.) Энний, однако, говорит, что право должно предпочесть доблести: melius est virtute ius (trag. 155 J.)[56]. Мысли о праве связаны со справедливостью (aequum) - ср. Cic. off. 1, 62-65: здесь четко выражена основа римских социальных отношений.
Что касается изображения индивидуальности, то и с образом Медеи поэт связывает не столько представление о волшебнице, сколько человеческую драму, никоим образом, впрочем, не ослабляя отрицательных черт. Острота жизненных переживаний, вкус к пафосу и "трагике момента" у Энния соответствуют "комике момента" у его современника Плавта[57].
В трагедии Феникс (вероятно, переделке одноименной пьесы Еврипида) завязывается конфликт между отцом и сыном {trag 254-257 J.). Феникс у Энния, как и у Еврипида, невиновен. У римского поэта стоическая мораль соприкасается с римской. В то время как у Феникса ярко выделяются стоические черты, этос Теламона[58] тоньше. Здесь тоже имеет место конфликт между отцом и сыном; здесь тоже речь идет о ложном обвинении и осуждении. В то время как в традиции главная роль отводилась сыну, Тевкру, у Энния таковую играет отец, Теламон. Тевкр, единокровный брат Аякса, вернувшийся из троянского похода, разделяет в глазах отца ответственность за гибель старшего брата. Характеристика отца полностью выдержана в духе этоса: он в конечном итоге примиряется со смертью сына, поскольку знает, что его порождение смертно, и признает за Тевкром право на самозащиту. Таков римский pater familias; одновременно он выражает чисто еврипидовский пессимизм. Он не верит в искусство прорицателей. Вполне поэпикуровски он объясняет, что боги есть, да о нас они не заботятся (trag. 270 J.); иначе хорошим было бы хорошо, а плохим - плохо (265 J.). Яростная атака на прорицателей (266- 271J.) направлена не против институализированных коллегий авгуров, гаруспиков и decemviri sacris faciundis, но против частных прорицателей (впрочем, Катон нападает и на гаруспиков); однако у Энния есть и философская аргументация, причем тогда, может быть, в 173 г. до Р. Х. (Афиней 12, 547 a), из Рима были изгнаны двое эпикурейцев; кроме того, из Рима были выдворены посольство философов и - позднее, в 139 г. до Р. Х. - халдеи. Стихи Энния затрагивают основы государственной религии и предвосхищают критику Лукреция.
Однако, если прикладывать к Эннию клише политического оппозиционера, нужно, конечно, принять во внимание, что взгляды действующих лиц пьесы не обязаны совпадать со взглядами же автора (и уж тем более при переводе) и что пьесы, поставленные римскими должностными лицами, в основном отражали взгляды существующего общества[59]. Тем самым не стоит представлять себе римскую знать той эпохи как радикально-консервативный класс. Как и во многих странах с немногочисленным верхним слоем и без развитого среднего слоя, сознающего себя таковым, - напр., в России XVIII века - дворянство одновременно класс и правящий, и образованный. Оно выполняет, таким образом, две в основе противоположные функции - консервативную и прогрессивную. В этом смысле творчество Энния, конечно, соответствует духовной атмосфере его окружения. В его творчестве видно, как противоборствующие силы вступили в схватку за юную душу Рима. К тому же Энний не только пассивно отражает, но и активно формирует мнения этого знатного сообщества. Поэтому следует говорить не о политической тенденциозности Энния, но о взаимодействии его творчества и духовной атмосферы его окружения.
Влияние на позднейшие эпохи
В позднереспубликанскую эпоху Анналы превращаются в школьную книгу; они становятся для филологов предметом исследования, а для поэтов - подражания, пока их не вытесняет Энеида (на которую Энний оказал большое влияние). За исключением нескольких папирусных фрагментов[60] Энний также сохранился лишь в косвенных свидетельствах. Для Лукреция Энний - не только образец языка; можно усмотреть и многочисленные тематические связи[61]. Овидий еще знает Энния[62]; воздействие на поэзию императорской эпохи (особенно Силия Италика) оспаривается[63]. Комедий не ставят уже в I в. до Р. Х., трагедии еще пока идут, хотя предпочтение отдается Пакувию и Акцию. Сатура, как представляется, не привлекла к себе внимания, однако к Эпихарму и Евгемеру обращаются любители философского чтения.
После отката в I в. по Р. Х. интерес к Эннию оживает во II столетии в кругах т. н. архаистов, и цезарь Адриан ценит Энния выше, чем Вергилия; читают Анналы, трагедии, сатуры и малые произведения, изготовляются рукописные копии. В начале IV в. африканскому грамматику Нонию Марцеллу доступны Hectoris lytra и Telephus, но не другие пьесы Энния и не Анналы. В V и VI вв. можно обнаружить только отдельные следы непосредственного чтения Анналов и Медеи. Древнелатинских авторов цитируют (причем часто из вторых рук) для того, чтобы объяснить редкие слова, неклассические значения, формы окончаний и конструкции, проиллюстрировать подражание (напр., у Вергилия) и указать на отклонения (напр., Вергилия) от общепринятых вариантов предания. Для этого частично обращаются к промежуточным источникам - ученым трудам эпохи Клавдия и Нерона[64]. Произведения Энния не пережили заката Римской Империи.
Оценка Энния колеблется. Критика звучит уже у Луцилия и особенно громко у Овидия, восхищение выражают, напр., Цицерон и Адриан. Несмотря на все свое отторжение, неотерики и элегики многим обязаны Эннию; Катулл использует его как фон для собственной интерпретации мифологического материала[65]. В отличие от литературного теоретика Горация поэт Гораций, особенно в "Римских одах", испытывает влияние Энния[66]. Наиболее живучим из его наследия оказывается гекзаметр как размер латинской поэзии, дифференциация жанров и римская поэтическая идея. Она была торжественно представлена в связи с триумфом Сципиона, и Клавдиан (Stil. 3 = carm. 23) и Петрарка (со своим латинским эпосом Africa) - важные вехи этого пути. Петрарка сочетает образ Энния с идеей увенчания поэта и представляет этого последнего стоящим рядом с триумфатором[67]. Эта легенда придает очевидность той правильной мысли, что Энний завоевал для поэзии в Риме гражданское полноправие.
Почерпнутые у Энния афоризмы также живут еще долго, как, напр., его стих, первоначально направленный против астрологов: "Что у нас перед глазами, не видит никто, все исследуют небесные поля" (trag. 187 J.). Сенека обращает это высказывание против цезаря Клавдия, который хочет стать богом; у Минуция Феликса это упрек язычника христианам; те со своей стороны обращают его против астральной физики космической религии язычников и в противовес ей выставляют требование христианского самопознания[68]. Так счастливое выражение одолевает века и оживает снова и снова; это справедливо и для некоторых многозначительных слов, созданных Эннием, таких, как omnipotens.
Жизнь, датировка
М. Пакувий родился в 220 г. до Р. Х. в Брундизии и умер незадолго до 130 г. до Р. Х. в Таренте. У него оскское родовое имя; он - племянник Энния. Другая традиция (Hier. chron. a. Abr. 1864), согласно которой Пакувий - внук Энния и таким образом младше Теренция (ср. также Gell. 17, 21, 49 и Vell. 2, 9, 3), единодушно отвергнута. Около 200 г. до Р. Х. Пакувий трудится в Риме как художник (Plin. nat. 35, 19) и поэт: первое разностороннее дарование такого рода, с которым мы сталкиваемся в Риме; зато в своей литературной деятельности он ограничивается трагедией и претекстой (о сатирах мы ничего не знаем в точности). Претекста Paullus, как представляется, имеет связь с победителем при Пидне. Из Цицерона (Lael. 24) делали вывод о близости к кружку Сципиона[1]. В старости ради поправления здоровья Пакувий возвращается на юг, в Тарент, где его (традиция здесь внушает определенные подозрения) навещает его преемник на духовном поприще Акций (Gell. 13, 2). Эпитафия (Gell. 1, 24, 4), которую Геллий приписывает самому Пакувию[2], отличается импонирующей простотой и скромностью[3]. Из этого, может быть, следует сделать вывод, что общественное положение поэта уже менее уязвимо, более прочно, чем в эпоху первопроходцев. Пакувий получает признание у современников и потомков. Возможно, родство с Эннием вначале облегчило ему карьеру.
Обзор творчества
Трагедии: Antiopa, Armorum iudicium, Atalanta, Chryses, Dulorestes, Hermiona, Iliona, Medus, Niptra, Orestes[4], Pentheus, Periboea, Protesilaus (?), Teucer; Thyestes (Fulg. serm. ant. 57 = Helm p. 125 и в др. местах).
Претекста: Paullus.
Остальное: Saturae.
Источники, образцы, жанры
От римских предшественников Пакувия отличает мудрое самоограничение, что касается как объема его литературной продукции (мы знаем только 13 заведомо верных названий), так и выбора жанров. Из-за специализации римская трагедия в его лице впервые достигает своей вершины. Он считается учеником[5] Энния; в этом заключается по крайней мере та важная истина, что он уже творит в рамках латинской традиции: он берет материал, ранее представленный на римской сцене, и состязается с Ливием Андроником (Hermiona, Teucer, ср. также Armorum indicium) и Эннием (ср. сюжет Armorum indicium, Orestes и Teucer); с другой стороны, он сознательно оставляет протоптанные дороги и ищет себе новых тем. Конечно, и у него на переднем плане троянский цикл, однако при этом часто идет речь об откликах великих событий в позднейших поколениях (Chryses, Hermiona, Dulorestes, Orestes, Iliопа); точно также тема Медеи показана в перспективе, через сына Меда. Кроме того есть и другие циклы (Antiopa, Pentheus, Atalanta, Periboea). Пакувий самостоятелен и в выборе образцов. В отличие от Энния, он чужд односторонней ориентации на Еврипида (за которым, однако, следует в трагедии Antiopa): он обращается к Эсхилу (Armorum indicium), к Софоклу (Chryses, Hermiona, Niptra) и образцам, нам совершенно неизвестным (Iliопа и Medus). Мы должны считаться с возможным влиянием послееврипидовской трагедии. В силу широты в выборе образцов можно говорить о стремлении Пакувия к универсальности в рамках избранного жанра.
Литературная техника
Насколько нам известны греческие оригиналы Пакувия, он относится к ним весьма свободно. Эта позиция не удивительна в авторе, который уже в выборе материала обнаруживает вкус к непривычному. Вероятно, он расширяет трагедии с помощью сцен, позаимствованных из других пьес[6]. В Аитиопе хор составляют Attici Здесь Пакувий отходит от Еврипида и следует за эллинистическим поэтом[7]. В Пенфее ему удается перещеголять Еврипида: безумец у него видит Евменид[8]. Пакувий смотрит на мир глазами художника[9]: он - мастер эффектных сцен; особенно потрясающим было, по свидетельству Цицерона (Tusc. 1, 106), явление духа умершего сына в Илионе.
Необычайно тонко завязана интрига в Меде. Этот последний - сын Эгея и Медеи - в поисках своей матери попадает в Колхиду. Он пойман и приведен к царю Персу, которого оракул предостерег об опасности, угрожающей ему со стороны потомков Ээта; поэтому Мед выдает себя за сына коринфского царя Креонта. Медея - которую тоже не узнают - прибывает в Колхиду и вызывается отвратить царящую в стране засуху человеческой жертвой. Ее выбор падает на чужеземца, которого она считает сыном своего врага Креонта, однако - сама не зная, что говорит правду, - для правдоподобия объявляет сыном ненавидимой в Колхиде Медеи. Обман, без ведома обманщика оказавшийся истиной, напоминает Плавта (Poen. 1099). Как только они встречаются, они узнают друг друга - и затем убивают царя Перса. Хитрые козни здесь навлекают опасность, которую они призваны устранить; узнавание основано на взаимности. Пакувий, конечно, не выдумал эту интригу, однако усвоение столь утонченного - разумеется, эллинистического - искусства показывает нам римскую драму с неожиданной стороны, возвращающей нас к предыстории греческой комедии интриги. Римская публика, кроме того, могла - через родственные отношения и важные элементы действия, как, напр., месть брату отца - вспомнить и о Ромуле[10]
Язык и стиль
Эстетическая тщательность Пакувия распространяется и на языковую сферу. В попытках создать "высокий" трагический стиль он творит на пределе возможностей латинского языка. С одной стороны, он обращается к архаическим элементам, которых Энний в своих трагедиях избегал: местоименные формы, как, напр., ques sunt es? (trag. 221 R.), генитивы на -um вместо -orum. С другой стороны, он заимствует греческие слова (camterem, thiasantem, "поворот"; "спутник Вакха") и образует особо смелые прилагательные по греческим образцам: repandirostrum "с загнутой назад мордой", incurvicervicum "с искривленным затылком" (trag. 408 R.). Пакувий ввел в литературный язык прилагательные на -gena и -genus; Акций и другие последовали за ним в этом отношении; точно так же он получил в наследство от предшественника свое предпочтение к суффиксу -tudo[11]. В иных случаях языковую пестроту фрагментов, которые при первом чтении производят прямо-таки авантюрное впечатление, нужно воспринимать, учитывая два соображения: во-первых, частота отклонений от нормы в наших фрагментах обусловлена искажением перспективы в цитации грамматиков, которые преимущественно интересовались исключениями, во-вторых, многие суффиксы во времена Пакувия были продуктивнее, чем в позднейшую эпоху, а многие флексии и способы словообразования не были нормированы. Но несмотря на все это, язык Пакувия должен был казаться значительно более странным, чем, скажем, таковой же Плавта, кого никто не мог бы упрекнуть в том, что он пишет не по-латыни.
Однако было бы большим недоразумением объяснять это "инородным" происхождением Пакувия. Для специалиста по трагедиям, который и их пишет немного, в языковой сфере также действует сознательная воля. Как и при выборе оригиналов, Пакувий стремится и здесь исчерпать все возможности. Он ставит свой искусственный язык на сколь возможно более широкую основу, чтобы иметь под рукой множество регистров.
Может быть, это далеко не случайность, что два особо смелых образования, которые мы только что процитировали, происходят из одной пьесы, при создании которой речь шла о том, чтобы превзойти двух латинских предшественников. В некотором смысле Пакувий довел до логического конца вкус своего дяди к находкам в языковой сфере.
Сопоставление с Еврипидом (frg. 839 N.) дает возможность четко установить самостоятельность Пакувия в формировании стиля: анапестический метр заменен трохеическим септенарием; новшество по сравнению с оригиналом - нагромождение глаголов, имеющих целью обозначить творческую силу эфира: omnia animat format alit gent creat, "все одушевляет, формирует, питает, делает, создает". К признакам барочного стиля относится также асимметрия: противоположное понятие отображается только в двух глаголах - sepelit recipitque, "погребает и принимает в себя". С другой стороны, здесь встречаются и симметрично выстроенные антитезы в рамках длинного стиха.
Образ мыслей I: Литературные размышления
До нас не дошло ни одного прямого высказывания Пакувия о его понимании литературного творчества. Но одна из его сцен оплодотворяет возникшую в Риме дискуссию о труде в духовной сфере как форме существования. В Антиопе близнецы Зет и Амфион представляют противоположные понятия о жизни: Амфион, музыкант, играющий на лире, склонен к созерцательной жизни, охотник Зет - к практической. Амфион делает из своей апологии музыки таковую же мудрости; он не добивается своего - поскольку должен следовать с Зетом на охоту - однако сцена остается вехой в римском споре на предмет одной из форм существования, ориентированной на духовные ценности.
Образ мыслей II
Мягкий Амфион мог бы пойти навстречу Антиопе, умоляющей о помощи, но Зет отказывает ей в убежище как беглой рабыне; так сыновья, сами не зная того, выдают собственную мать свирепой госпоже Дирке. Только в последний момент они узнают о своем происхождении, спасают Антиопу и наказывают Дирку. Наряду с духовными предметами в этой пьесе выступает на первый план философская мысль: беглый раб на самом деле может быть очень близким для нас человеком, которому мы обязаны вниманием и помощью. Родственные ситуации встречаются в комедии и элегии[12]. Образ мыслей эпохи Просвещения, свойственный этой еврипидовской пьесе, не мешает ее популярности в римской среде - факт, говорящий в пользу публики.
Когда отважный Аякс и красноречивый Улисс в Armorum indicium спорят за оружие Ахилла, в основе лежит та же полярность, что и у Зета и Амфиона. Однако здесь, в пьесе, позаимствованной у Эсхила, симпатия на стороне человека дела, Аякса. К трагичнейшим афоризмам римской литературы относятся его слова: "Должен ли был я его спасти, чтоб появился тот, кто меня погубит?" (trag. 40 R.). Эта партия исполнялась и на погребальных играх в честь Цезаря, чтобы возбудить народ против его убийц. Состязание устроено и в Аталанте и в Гермионе - на этот раз между соперниками. В Хрисе мы обнаруживаем рассуждения об эфире и земле как творящих силах и о рождении и гибели живых существ: эти мысли взяты из Еврипида (frg. 839 N.); они явно введены в пьесу, позаимствованную у Софокла. Эта вставка доказывает, что римское общество, для которого писал Пакувий, интересовалось естественнонаучными вопросами.
Взаимоотношения между родителями и детьми играют роль во многих драмах: в Антиопе сыновья едва не погубили свою мать, в Меде мать подвергает опасности сына. В трагедии Niptra оракул предсказал Улиссу, что его убьет собственный сын. Он опасается Телемаха, пока другой сын, Телегон, не наносит ему смертельную рану, за чем следует сцена, в которой сын и отец узнают друг друга, а оракул получает верное истолкование. Напротив, Пенфей убит собственной матерью, а Орест, дающий свое имя двум пьесам, - матереубийца. Наконец, в Тевкре отец требует от сына ответа, почему тот не отомстил за своего брата Аякса. Кульминацией действия является страстная реплика отца о потере сына и внука (Cic. de orat 2, 193 после посещения театра). Кажется, племянник Энния много поработал над проблемой взаимоотношений между различными поколениями; однако стоит отметить, что не во всех пьесах старшее поколение предстает как более крепкое. Конфликты часто грозят гибелью обеим сторонам, но разрешаются по-человечески. Персонажи переживают собственную внутреннюю драму. Цицерон сообщает, что Одиссей у Пакувия меньше жаловался и мужественнее переносил свое горе, чем у Софокла (Tusc. 2, 48, 21 сл.).
Традиция
Пакувия ставят вплоть до I в. до Р. Х.; его имя упоминают и позднее. Авторы, которые его цитируют, в основном те же самые, кому мы обязаны фрагментами Энния. Есть внешняя причина скудости наших знаний о Пакувии по сравнению с последним: он относится к промежуточному поколению, то есть не пользуется преимуществами "стариков" - Энния и Плавта, а его латынь особенно неудобна для подражания.
Влияние на позднейшие эпохи
Цицерон называет Пакувия значительнейшим из римских трагиков (opt. gen. 2); один из участников его диалога хвалит искусные стихи Пакувия (orat. 36). Он придерживается мнения, что его Антиопа могла бы поспорить с еврипидовой (fin. 1,4). Геллий подчеркивает у Пакувия elegantissima gravitas, "изящнейшую тяжеловесность" (1, 24, 4) и восхищается приятностью стихов, с которыми кормилица обращается к Улиссу (2, 26, 13). В согласии с предшествующими критиками (ср. Hor. epist. 2, 1, 56) Квинтилиан (10, 1, 97) называет Акция "более сильным", Пакувия "более искусным" или "ученым" (doctior). И на самом деле поэт доказал эти качества широтой в выборе оригиналов и отделкой стихов. Благодаря им он не стал эпигоном своего знаменитого дяди. Квинтилиановское сопоставление, кроме того, лежит в основе анекдота сомнительной достоверности о встрече двух трагиков. Седой Пакувий якобы оценил Атрея юного Акция, выслушав его чтение, как пьесу звучную и грандиозную, но несколько жесткую и суровую (Gell. 13, 2). Эта антитеза одновременно и проясняет, и затемняет образ Пакувия. Она проливает свет на его искусство, обеспечившее ему в эту раннюю эпоху ранг классика, однако скрывает его стремление к возвышенному и универсальному и борьбу за красочность поэтического языка. Эти стороны косвенно даже полнее отражены в отрицательных суждениях о нашем авторе. В противоположность своим современникам Сципиону и Лелию Пакувий, по мнению Цицерона (Brut. 258), пишет на плохой латыни, а над сложносоставными словами смеется уже Луцилий: сатирик не принимает мифологическую трагедию в силу ее неправдоподобия. Персий называет Антиопу "трагедией в бородавках" (1, 77). Такие реплики частично обусловлены дальнейшим развитием литературной латыни - под влиянием школы языковое творчество подчиняется селективным, пуристическим тенденциям, - частично обстоятельствами самого Пакувия, который оказывается в тени первопроходца Энния, пытаясь искусно и часто искусственно расширить ту языковую область, которую тот завоевал. Варрон (у Геллия, 6, 14, 6) метко называет его мастером "полноты" (ubertas).
Пакувий - мыслящий поэт, который в первый раз на римской почве ограничивается трагедией и стремится к универсальности в рамках единственного жанра. В национальной литературе, ориентированной не столь классицистично, у этого столь неклассичного классика было бы столько же шансов на забвение, сколько у Шекспира в Англии. Тем не менее Акций, Цицерон, Вергилий и даже Овидий[13] и Сенека[14] - ограничимся этими именами - питали свое воображение захватывающими сценами трагедий Пакувия. Сильное влияние его драм - их слов, а также музыки, которую образованная публика узнавала по первым тонам - не нужно недооценивать на том основании, что все это до нас не дошло.
Жизнь, датировка
Л. Акций родился в 170 г. до Р. Х. в Пизавре в семье вольноотпущенника (Hier. chron. a. Abr. 1879). Он прибывает в Рим, где как раз тогда, под влиянием Кратета из Маллоса, грамматика переживала пору расцвета. Там он получил научное образование и стал поэтом и ученым в одном лице. Он держится от форума подальше, поскольку, как он потом в шутку объяснил, там противники - совсем не как в театре! - говорят вовсе не то, что он хочет (Quint, inst. 5, 13, 43). В 140 г. до Р. Х. тридцатилетний драматург состязается с восьмидесятилетним Пакувием (Cic. Brut. 229); после того как последний отправился в Тарент, Акций становится королем театральной сцены. Его самооценка не уступает его творческому вкладу: будучи маленького роста, он воздвиг себе в храме Камеи особенно большую статую (Plin. nat. 34, 19). В повседневной жизни также сказывается его вкус к театральным жестам: в коллегии писателей он отказывается встать в присутствии знатного Юлия Цезаря Страбона, поскольку он чувствует превосходство своего поэтического таланта (Val. Max. 3, 7, 11). Он подает жалобу на мима, назвавшего его со сцены по имени, и добивается его осуждения (Rhet. Her. 1, 24, и 2, 19). Этот недостаток юмора придает завершенность образу прирожденного трагика. Сатирик Луцилий критически полемизирует с ним. Акций не близок ни к последователям Энния, ни к Сципионам. Его покровитель - Д. Юний Брут Каллаик, чьи монументальные постройки он снабжает надписями в сатурновых стихах - официальные тексты консервативны по своей форме - и чей род он прославляет претекстой о Бруте, основателе республики. Он сохраняет свои творческие способности и в преклонном возрасте; с ним встречается даже юный Цицерон. Акций, должно быть, умер около 84 г. до Р. Х. Его долгая жизнь приходится на эпоху между Катоном Старшим († 149 г. до Р. Х.) и Катоном Младшим (родился в 95 г. до Р. Х.) и почти заполняет столетний промежуток между смертью Энния (169 г. до Р. Х.) и рождением Вергилия (70 г. до Р. Х.). Таким образом его творчество - цвет римской трагедии - относится к отмеченному тяжелыми внутренними конфликтами периоду после разрушения Карфагена, Коринфа и Нуманции, начиная с попыток провести реформы (Гракхи) и заканчивая Союзнической войной; он переживает террористическое правление Мария и Цинны, но не Суллы. Мощь и напряженность, которые в творчестве Акция бросались в глаза античным критикам - в сопоставлении с Пакувием - соответствуют не только индивидуальности поэта и особенностям его социального происхождения, но и изменившемуся духу эпохи.
Обзор творчества
Трагедии: Achilles, Aegisthus, Agamemnonidae, Alcestis, Alcimeo, Alphesi-boea, Amphitruo, Andromeda, Antenoridae, Antigona, Argonautae (?), Armorum indicium, Astyanax, Athamas, Atreus, Bacchae, Chrysippus, Clutemestra, Dei-phobus, Diomedes, Epigoni, Epinausimache, Erigona, Eriphyla, Eurysaces, Hecuba, Hellenes, Io, Medea (Argonautae), Melanippus, Meleager, Minos, Myrmidones, Neoptolemus, Nyctegresia, Oenomaus, Pelopidae, Persidae, Philocteta, Phinidae, Phoenissae, Prometheus, Stasiastae vel Tropaeum, Telephus, Tereus, Thebais, Troades.
Под вопросом: Heraclidae, Theseus, Automatia, Andromacha.
Претексты: Aeneadae aut Decius, Brutus, (Tullia).
Остальное: Didascalica, Pragmatica, Annales, Parerga, Sotadica.
Источники, образцы, жанры
Как и Пакувий, в своем драматическом творчестве Акций ограничивается в основном трагедией; однако труд его жизни куда объемнее: известно свыше 40 названий. Среди греческих оригиналов - в отличие от предшественника - первое место занимает Еврипид; второе достается Софоклу; меньше представлен Эсхил. Влияние позднейшей греческой трагедии должно быть значительным: Акций вовсе не консервативен в выборе образцов. Широк также диапазон мифологических сюжетов: наряду с преобладающим троянским циклом стоит фиванский, а также совершенно другие мифы, как, напр., Andromeda, Medea, Meleager, Terms. В очень редких случаях сохранились (или засвидетельствованы) непосредственные греческие оригиналы. Где у нас есть возможность сопоставить (Вакханки и Финикияики Еврипида, Антигона Софокла, Прометей Эсхила), Акций проявляет значительную самостоятельность[1]. Он отклоняется также от своих латинских предшественников: в своей драме о Медее он использует другой материал, нежели Энний. Его Телеф также не совпадает с Телефом Энния и Еврипида. В Клутеместре первая роль отведена не Агамемнону, а его жене. Для претекст о Бруте, изгнавшем Тарквиния, и о жертвенной смерти П. Деция Муса при Сентине в 295 г. до Р. Х. нужно считаться с анналистами - может быть, с Эннием.
Annales должны были бы - по названию и по размеру - быть историческим эпосом; однако сохранившиеся фрагменты - мифологического и теологического содержания. Хотел ли Акций создать наряду с военным эпосом Энния "некую разновидность истории культуры и культа"[2]? В драмах он также искусно избегает опасности столкнуться со своими римскими предшественниками. Однако название Sotadica напоминает об Эннии (Sota).
Наряду с этим Акций - как и его современники Порций Лицин, Валерий Эдитуй - обращается к процветающему жанру эссеистики, которая частично пользуется стихотворной формой. По крайней мере девять книг содержалось в Didascalica, где различные стихотворные размеры чередовались с прозой. Этот труд - с формальной точки зрения предшественник Менипповой сатуры - обсуждает в изящной, предназначенной для самой широкой публики форме (возможно, диалогической) литературно-историческую тематику: эпос, драму, поэтические жанры, хронологию, вопросы подлинности у Плавта (frg. 17 Morel = frg. 17 Buchner). Этот жанр мог оказаться предшественником цицероновского Брута. Из Parerga мы располагаем только одним фрагментом о пахоте; был ли образцом Гесиод? Остается под вопросом, был ли наш поэт автором астрологического Praxidicus[3]. К грамматике мы еще вернемся.
Литературная техника
В композиции пьес Акций по большей части следует за своими образцами; однако, как представляется, он выводит на сцену в Антигоне эпизод, который в исходном варианте был только рассказан[4], и, по-видимому, контаминирует в Armorum indicium две драмы (одноименную пьесу Эсхила и трагедию об Аяксе - не обязательно Софокла)[5]. Таким образом, он отваживается и на структурные задачи. Если в претексте Брут он нарушает правила о единствах, это соответствует эллинистической практике написания пьес на исторические сюжеты (ср. драму о Моисее Езекииля)[6].
Часто образы Акция не столь пластичны, как у Еврипида, однако он способен улавливать настроения, как, напр., привлекательность незнакомой лесистой местности (trag: 237 R.). Когда он наблюдает приближение мощного корабля Арго глазами робкого пастуха, который никогда не видел кораблей (391 R.), становится понятно: как поэт он знает о силе первого впечатления. Однако для римлянина главный вопрос не в наглядности деталей, но в звуковом внушении - Акций один из музыкальнейших поэтов Рима до Вергилия. Оптически убедителен сон Тарквиния в Бруте (praet. 17-28 R.), символическая весть о свержении царя, которая оказывается - с помощью соседнего точного толкования (praet. 29-38 R.) - аллегорическим вымыслом: раннее свидетельство о поэтическом значении аллегории в Риме.
Язык и стиль
С языковой и стилистической точки зрения поучительно начало Финикиянок: Sol qui micantem candido curru atque equis / flammam citatis fervido ardore explicas, / quianam tam adverso augurio et inimico omine / Thebis radiatum lumen ostentas tuumf (frg. 581-584 R.). Ὦ τὴν ἐν ἄστροις αὐρανοῦ τεμνων ὁδὸν / καὶ χρυσοκολλήτοισιν ἐμβεβὼς διφροις / Ἥλιε, θαθῖς ἵπποισιν εἱλίσσων φλόγα, / ὡς δυστυχῆ Θήβααιαιν τῇ τόθ᾿ ἡμέρᾳ / ἀκτῖν᾿ ἐφῆκας[7].
По сравнению с Еврипидом (Phoen. 1-6) римский поэт заботится о большей удобопонимаемости: он ставит обращение к богу Солнца в начало, в то время как в оригинале ему предшествуют два стиха, которые якобы уже Софокл признал излишними (Schol. Eur. Phoen. 1). Однако Акций меньше считается здесь с ученой традицией, чем со своей публикой, которую он не желает сбивать с пути неясными образами. Недостаток латинского языка - малую употребительность причастий и отсутствие сложносоставных прилагательных - он компенсирует высоким пафосом: в этом отношении характерно дополнение "пылающим жаром", fervido ardore[8]. Зато он отказывается от пластического воздействия: у Еврипида Солнце стоит на колеснице, широко расставив ноги. Наслоение различных уровней (Еврипид: "несчастный солнечный луч") римлянин разрушает, усиливая контрасты: подробно описывает злое предвещание и делает из него мрачный фон для сияющего света в следующем стихе. Искусные рамки создают утонченную словесную архитектуру, которую еще предстоит усовершенствовать римским классикам.
"Мощь", за которую хвалят Акция, заключается не в последнюю очередь в его бьющих в цель формулировках. Слова Горгия (VS 82 B 5 a) "коршуны, живые могилы" (ср. Enn. ann. 138 V.) напоминает следующее место из Атрея: "Отец сам служит могилой своим сыновьям" (trag 296 R.). Такие "трагические остроты" относятся со времени Еврипида и Агафона к стилистике жанра; Акций здесь служит связующим звеном между эллинизмом и серебряной латынью. Эпиграмматическая изощренность свойственна также различению "духа" и "души", animus и anima (trag. 296 R.), и в особенности - его афоризму, которому было суждено стать крылатым: oderint, dum metuant (trag. 203-204 R.).
Образ мыслей I: Литературные размышления
Если Акций как поэт сочетает практику с теорией, это частично знамение эпохи: многие его современники создают поэтические эссе по литературным вопросам - Луцилий, Валерий Эдитуй и др. У Акция теоретические вопросы и наблюдения над поэтической техникой и литературной историей теснейшим образом связаны с театром - его жизненной стихией. Отклонения от греческих классиков - не случайность, но результат размышлений. При оценке его учености необходимо принять во внимание, что древние критики называли "ученым" не его, а Пакувия. Однако шаг к ясному выражению литературно-критических взглядов и к теоретическим спорам - еще в наполовину стихотворной форме - сделан довольно значительный.
Наряду с занятиями историей театра и вопросами датировок[9] - которые он устанавливает без надлежащей достоверности - мы должны учитывать и другие теоретические интересы. Для автора выразительных символических образов и их толкований не могло пройти бесследно стоическое искусство аллегорической интерпретации, характерное для школы вышеупомянутого Кратета из Маллоса. Акций думал о смысле и функции мифа и символа и частично использовал в творчестве стоические методы их толкования, как, напр., в сне Тарквиния; при этом он исполняет предварительную работу для сознательной мифопеи Вергилия. С другой стороны, он слишком человек театра, чтобы некритически принимать стоический идеал brevitas (didasc. 2, 10 Buchner у Non. р. 243 L.). Теория, таким образом, выполняет служебную функцию, она подчинена поэтическому естеству. Поэтический авторитет Акция неоспорим; научный - весьма спорен.
Как грамматик он находится под влиянием пергамской школы; когда он считает, что Гесиод древнее Гомера (frg. 6 Buchner), это говорит о том, что он еще не знаком с трудами Аристарха. О критике текста и интерпретации - завоеваниях александрийцев - мы у него не узнаем ничего. Их введение остается на долю Элия Стилона. От родственного Didascalica произведения, Pragmatica, сохранились трохеические септенарии; в одном месте Акций возлагает на публику ответственность за ошибки поэта (frg. 24 Buchner).
Двуязычие побуждает Акция размышлять о латинском языке и сопоставлять его с греческим. Так, он рассматривает даже вопросы орфографии. Он, правда, избегает чужих букв у их, однако воспроизводит звук [ng] на греческий манер двумя g; долготу гласных он передает частично заимствованиями из греческого (ei для долгого i), частично в духе италийских диалектов и современных надписей с помощью удвоения.
Образ мыслей II
Насколько мы можем видеть, Акций обращает особое внимание на этос представляемых лиц; Телеф на самом деле изгнан (не только для вида, как у Еврипида и Энния) и обнаруживает величие духа: "Фортуна могла похитить у меня царское достоинство и государство, но не мужество (доблесть)" (trag 619 сл. R.). Исмена у Акция (в отличие от Софокла) говорит самоуверенным тоном старшей сестры (Antigone trag. 135-157 R.). В Финикиянках с Этеокла снимается вина: он не заключал с братом никакого соглашения и таким образом не нарушает слова, отказавшись уступить Полинику через год. Таким образом Акций приближается к концепции Эсхила, у которого неправым был именно Полиник. Поэтому у Акция нет знаменитого места из Финикиянок Еврипида (524), которое Шиллер перефразирует таким образом: "Muß Unrecht sein, so sei's um eine Krone, in allem andern sei man tugendhaft", "если уж должна быть несправедливость, то пусть это будет ради короны, а во всех прочих случаях должно оставаться добродетельным". Цезарь цитирует эти слова в оригинале, Цицерону приходится, чтобы сформулировать свой упрек, самому переводить их на латинский язык - у Акция их не было. Хотел ли римский трагик, доживший в старости до правления тиранов в своем городе, хотя бы устранением этой черты отказать им в вольной?
Мужественно звучит также заступничество за изгнанного в Еврисаке (trag. 357-365 R.). Акций заявляет о себе как прямодушный и независимый современник критического Луцилия. Так что неудивительно, что он - совсем по-современному - заставляет Антигону сомневаться в божественном провидении (trag. 142 сл. R.). Соответственно, как представляется, и в Финикиянках Акций устранил архаическую черту: более нет никакого родового проклятия, которого невозможно было бы избежать[10]. Центральный пункт для римского трагика - свободный, нравственно ответственный человек.
Традиция
Пьесы Акция постоянно ставились в I в. до Р. Х. Конечно, нельзя говорить об упадке римской трагедии после Акция: к сожалению, речь идет об утрате текстов. К ней могли привести как неприязнь модернистов I в. по Р. Х. и классицистов позднеантичной школы к древней латыни, так и поношение театра, к которому были склонны христиане - тем более что трагедия (в отличие от комедии) - театр мифологический и по сути дела является языческим действом; но прежде всего упадок римской театральной культуры становится неизбежным после гибели республики. В провинции древнелатинской литературой занимаются дольше, чем в столице. М. Валерий Проб, получивший образование в Берите, прямо-таки вызывает смех в Риме нероновской эпохи (Hier. chron. a. Abr. 2072), читая древнелатинские тексты (Suet, gramm. 24). Однако он воспитывает учеников, которые обеспечили во II в. расцвет архаизма. Для фрагментов, которые впоследствии цитируются из вторых рук, посредниками считают Капра (II в.) и Юлия Романа (III в.). В Африке Ноний Марцелл (IV в.) делает извлечения из многих текстов республиканской эпохи. Присциан (VI в.) или его авторитетный источник, который был ненамного старше, мог еще читать четыре пьесы Акция в оригинале.
Влияние на позднейшие эпохи
Новые первоклассные трагедии появляются только при Августе (Барий, Овидий) и в I в. по Р. Х. (Сенека). Они все в отношении материала придерживаются рамок древнелатинского театра. Таким образом Акций не оставляет равноценного наследника: как Еврипид, Шекспир или Расин, он являет собой конечный пункт - но его влияние выходит за жанровые рамки, как видно, напр., по драматической лепке характеров в эпосах Вергилия и Овидия. По Горацию (естественно, не являвшемуся сторонником древнелатинской литературы) у римлян природный дар к трагическому (epist. 2, 1, 166). В Акции он проявляется, может быть, в наиболее чистом виде.
Влияние Акция - насколько значительное, настолько же трудноуловимое - можно установить еще в одном пункте: римская драма Брут - самое старое свидетельство о притворном сумасшествии Брута; наш поэт, может быть, создал легенду о Бруте, которая через Ливия и Валерия Максима повлияла на Саксона Грамматика (История Гамлета) и на Беллефореста (Трагические истории) - а это источники Шекспира[11]!
Несмотря на свое многостороннее образование, Акций - уже не тип первопроходца, пробующего свои силы во многих областях. Здесь сравнение с Эннием более не имеет значения. Как трагик, Акций - "цельная" натура; он и ученый, но, как и у авторов раннего эллинизма, рефлексия у него полностью подчинена творчеству. Он считается величайшим римским трагиком; уже размах его творчества сам по себе импонирует. Прирожденный поэт, он создает убедительные образы и делает их наглядными для зрителей во всей их символической глубине. Что касается языка, ему удаются широкие контрасты, а также ненавязчиво-звучные стихи и сентенции, выражающие мысль со всей возможной яркостью. Он умеет улавливать атмосферу без ущерба для ясности. Воспринимая миф во всей его полноте и эстетически оформляя его, он готовит почву для важных особенностей поэзии эпохи Августа и ранней Империи. Только на фоне древнелатинской трагедии можно понять романизацию мифа в Энеиде Вергилия и его очеловечение в овидиевых Метаморфозах.
Жизнь, датировка
Мы не знаем в точности, было ли у Тита Плавта из Сарсины (Умбрия) родовое имя Макций, засвидетельствованное также в Помпеях. Он сам называет себя Макком (Asin. 11), по одной из фигур народного театра (Maccus - что-то вроде Гансвурста (Петрушки)), а именно ателланы, то ли в шутку, то ли (как и в пьесе Mercator, prol 9 сл.) вспоминая прошлое, свою постановку ателланы[1]. Поскольку все три имени напоминают о фарсе, может быть, мы имеем дело с псевдонимом[2]. Он умер в 184 г. до Р. Х. (Cic. Brut. 60), причем именно в Риме (Hier. chron. а. Abr. 1817). Поскольку он дожил до старости (Cic. Cato 50), он, должно быть, родился до 250 г. до Р. Х. Ему пришлось для заработка стать театральным рабочим, потом он потерял свои деньги в торговле и стал работать на мельнице; там якобы были написаны три его пьесы (Варрон у Геллия 3,3, 14). Как бы то ни было, нет никакого сомнения в многосторонности его жизненного опыта и в знании сцены, как и в его греческой образованности, которую он должен был приобрести сам, может быть, под влиянием примера Ливия Андроника и Невия.
Плавту приписывали примерно 130 пьес; из них грамматик Л. Элий Стилон считал несомненно подлинными двадцать пять, а его ученик Варрон двадцать одну комедию. Датировка[3] на основе сохранившихся в Codex Ambrosianus (A) античных показаний о первых постановках (дидаскалии) возможна для пьес Stichus (200 г. до Р. Х.) и Pseudolus( 191 г. до Р. Х.)[4]. Свидетельство Цицерона называет - наряду с Псевдолом - произведением последних лет жизни также пьесу Truculentus. Miles, как показывает стих 211, приходится на последние годы жизни Невия, который старше Плавта одним поколением[5], т. е. на 206-201 гг. до Р. Х., может быть, эта драма была поставлена как ведущий номер на семикратно справлявшихся Плебейских играх в 205 году[6]. Cistellaria создана до конца второй Пунической войны (prol, 201 сл.), Trinummus (стих 990) - самое раннее в 194 г.[7] до Р. Х. Epidicus упомянут в драме Bacchides (стих 214), т. е. старше. Позднюю датировку пьес Persa, Pseudolus и Casina подтверждают пародийные реминисценции на премьеру Аитиопы Пакувия, чья карьера начинается только в последние годы жизни Плавта[8].
С методической точки зрения привлекательна задача датировки пьесы Mostellaria. В ней идет речь о новоизбранных должностных лицах (ст. 941); эти последние тогда приступали к исполнению своих обязанностей 15 марта. В качестве срока постановки, таким образом, мы можем иметь дело только с Ludi Megalenses (апрель); а в эти игры театральные представления стали устраиваться со 194 года (Liv. 34, 54, 3). Следовательно, этот год для Мостелларии[9] - terminus a quo (если это подлинный стих и его нужно отнести к римскому контексту).
Все остальное не столь достоверно. Прежде всего позволяют самые различные интерпретации параллельные места[10]. Еще менее надежны стилистические критерии, поскольку разница стиля может быть обусловлена переменчивыми внешними обстоятельствами, оригиналами и настроением автора. С этими оговорками можно установить следующие критерии: увеличение числа лирических партий[11], придаточных предложений[12], уменьшение количества речитативов (длинных стихов)[13], более искусное ведение интриги[14], лучшая обработка роли хитрого раба, прогрессирующее развитие тематических связей при помощи образных представлений, увеличение доли римских элементов. Ценность подобных различий - отвлекаясь от недостаточно надежных хронологических результатов - заключается в том, что она сосредоточивает наше внимание на эстетических особенностях Плавта[15].
Обзор творчества
Amphitruo, как утверждает сам автор в прологе, - tragicomoedia, в которой речь идет о царях и богах. Материал - мифологический; Юпитер сходится с Алкменой, пока ее муж Амфитрион находится далеко от Фив, командуя войском. Поскольку Юпитер появляется в образе Амфитриона, а Меркурий - двойник его слуги Сосии, после возвращения Амфитриона возникает целая цепочка подмен; при этом Плавт исчерпывает до дна все возможности представления, от роскошной комики до самой захватывающей трагики, особенно в лирических партиях Сосии и Алкмены. Этот переход через жанровые границы и создает особую привлекательность любимой пьесы.
Asinaria - шванк; здесь господствует комика положений и острот. Молодой возлюбленный Аргирипп не может достать деньги, которые сводница Клеарета требует за свою дочь Филениум; в конце концов рабы раздобывают ему сумму, причитающуюся, собственно, его отцу за проданного осла (отсюда Asinaria). Затем молодому человеку кажется, что его опередил соперник; вторым ухажером оказывается его собственный отец Деменет.
Aulularia, несмотря на свой оживленно-бурлескный характер, иногда доходящий до гротеска, - комедия характеров. Старый Евклион получил в наследство от деда и отца сокровище, однако вместе с ним и панический страх его потерять. Таким образом, он - скорее "недоверчивый", чем типичный скряга. От этого горшка с золотом комедия и получила свое название. Богатый сосед Мегадор просит у Евклиона руки его дочери Федрии; Евклион чувствует опасность: уж не знает ли зять in spe о горшке с золотом, не хочет ли он выманить сокровище? Однако в конце концов он дает согласие и начинает готовиться к свадьбе с исключительной скупостью. Чтобы спасти сокровище во время праздника, он относит его в храм богини Fides, где его видит раб Стробил. Однако сам старик не верит олицетворенной Верности: он ищет для своего горшка лучшего укрытия, и снова какой-то раб наступает ему на пятки. Между тем племянник Мегадора Ликонид признается своему дяде, что он добился любви Федрии. Тут приходит Евклион в полном отчаянии: сокровище похищено! Ликонид думает, что тот говорит о своей дочери, и обвиняет себя - но Евклион имеет в виду золото: классический пример взаимного непонимания! В конце концов вороватый раб обнаружен, и золото получают жених и невеста.
Комедия Bacchides - двойная интрига с двумя юными парнями - с их слугами, двумя отцами и двумя гетерами (Вакхиды). В ходе пьесы отцы и сыновья становятся соперниками. Блистательный режиссер происходящих событий - исключительно умный раб Хрисал; его образ - один из наиболее тонких среди плавтовских рабов.
Уже в прологе пьесы Captivi сообщается (ст. 57 сл.), что здесь не будет типичных фигур комедии; вообще здесь нет ни одной женской роли. - Старый Гегион покупает двух пленных, чтобы освободить своего сына, которого захватила противоположная сторона. Поскольку к нему в руки попал богатый Филократ, он решает послать его раба, чтобы тот выкупил сына и отправил его обратно с выкупом - однако господин и слуга поменялись одеждой. Филократ свободен. Тем не менее уже в тот же день он возвращается с сыном Гегиона Филополемом; оказывается, что раб, оставшийся на месте Филократа - давно пропавший второй сын Гегиона; этот момент узнавания - кульминация пьесы. Превосходно написан образ парасита Эргасила. В остальном композиция кажется слабой, плохо продуманной и затянутой; однако на первом плане - изображение человеческих слабостей и достоинств, и фарсовый элемент заменен тонкой иронией.
Casina- комедия интриги с обилием путаницы и гротескных ситуаций. Отец и сын любят одну и ту же девушку, рабыню Касину. Борьба обоих соперников разыгрывается на двух "полях сражения" - отец и сын отправляют каждый своего раба, и те притворяются, что хотят взять Касину в жены; тот, кому будет отдано предпочтение, должен уступить хозяину право первой ночи. Раб старого господина, Олимпион, добивается успеха, однако ревнивая жена препятствует исполнению уговора, по ее приказу Халин, раб ее сына, занимает место Касины - и предполагаемая брачная ночь превращается в колотушки. Затем, раскаявшись, старый Лисидам возвращается к своей супруге; путь для молодых людей открыт. - Сцены и типы комедии иногда шаржированно заострены и утрированы.
Cistellaria, комедия о шкатулке, несмотря на обилие лакун в традиции, дает возможность достоверной реконструкции. В ее центре - несчастные влюбленные: Алкесимарх должен жениться на девушке, которую он не любит; его возлюбленная Селениум - гетера, которой ее сводница и мать Неленида не хочет предоставить свободу. Только в последний момент Селениум удается помешать Алкесимарху покончить с собой; тогда супружеская пара - Демифон и Фанострата - узнают в девушке собственного брошенного ребенка по шкатулке для игрушек. Таким образом Селениум оказывается правоспособной и может выйти замуж за Алкесимарха. Фигуры этой комедии типизированы, что не делает их стереотипными, и производят реалистическое впечатление. В пьесе Cistellaria характеры важнее, чем действие.
Curculio: основа ситуации - та же, что и в пьесе Cistellaria: несчастная влюбленная пара, сначала не имеющая возможности соединиться. Девушка Планесиум - свободнорожденная, однако ее купил и запер некий сводник; в конце концов ее узнают по отличительному признаку и возвращают ей права, и свадьба может состояться. Парасит Куркулион ("хлебный жучок"), который столь же хитер, как и прожорлив, мешает, - может быть, не без собственных видов - продаже Планесиум солдату. Однако этот последний - что Планесиум внезапно узнает с полной достоверностью - ее давно пропавший брат. Таким образом соперник превращается в свидетеля ее свободного происхождения. Curculio - интригующая смесь сатирико-реалистических, романтических и идиллических элементов (напр., ночная сцена с серенадой и рандеву ст. 147-216). Двойственный характер Куркулиона дает особенно богатую почву для диалектического комизма, оживающего в арлекинах и в дураках Шекспира.
Epidicus, несмотря на свою краткость, - сложная комедия интриги, чей главный герой, давший ей название, - беглый раб Эпидик, является полновластным режиссером действия. Он выкупает на свободу для молодого Стратиппокла арфистку Акрополистиду, внушает отцу Перифану, что речь идет о давно пропавшей дочери Телестиде. Однако молодой человек приводит из похода другую девушку; теперь Эпидик должен выкупить и ее, а арфистку спровадить куда-нибудь подальше. Однако другая девушка как раз и есть Телестида. Новый маневр удается, однако тут появляется мать Телестиды и узнает ее. Действие блистательным образом усложнено до крайнего предела, отдельные персонажи обрисованы с полной симпатией, шарж полностью отсутствует. Несмотря на лежащую в основе пьесы интригу, это исключительно человечная драма идей; собственно комический принцип представляет давший ей заглавие Эпидик.
Menaechmi, как и Amphitruo, основаны на идее двойника. Двое братьев близнецов (и того и другого зовут Менехм) потеряли друг друга еще в детстве и вдруг оказываются (сами об этом не зная) в одном городе. Из этого вытекает много путаницы и недоразумений. Наконец хитрый раб Мессенион сводит их вместе. Комедия qui pro quo отличается прежде всего напряженной интригой и отказом от гротеска и преувеличений.
Действие пьесы Mercator напоминает Касину: сын Харин и отец Демифон пылают любовью к Пасикомпсе. Из страха перед своей супругой Демифон прячет девушку у соседа Лисимаха, чья жена Дориппа уехала в деревню. Однако она возвращается быстрее, чем ожидалось, и обрушивает целый поток ругательств на голову своего мужа. Сын Евтих - посланный Харином, чтобы найти пропавшую возлюбленную - оказывается тут и может все объяснить. Демифон отказывается от Пасикомпсы под тем условием, что Харин ничего не расскажет матери. В основе комедии - в большей степени, чем в других пьесах Плавта - тонкая обрисовка характеров и конфликт между отцом и сыном.
Комедию Miles gloriosus одушевляет главная фигура, тщеславный и глупый бахвал, однако и остальные характеры написаны хорошо. Солдат Пиргополиник похитил девушку Филокомасиум. Ее возлюбленному Плевсиклу, однако, удается разыскать ее с помощью хитрого раба Палестриона и отвести в соседний дом к своему другу. Он пробивает дыру в разделяющей их стене, и влюбленные могут встречаться беспрепятственно. Однако затем сторож Скеледр открывает все; но Палестриону удается найти выход из трудной ситуации, поскольку он выдает Филокомасиум за ее собственную сестру-близницу; правда, это приносит новые трудности. Палестрион убеждает друга Периплектомена, у которого они живут, выдать двух гетер за свою жену и ее служанку, чтобы оставить в дураках офицера. Тот влюбляется и оставляет Филокомасиум в покое. Во время свидания с "женой" соседа все домочадцы набрасываются на него с колотушками.
Комедия о привидении Mostellaria исполнена интриг и путаницы; ее нити держит в своих руках хитрый раб Транион. Когда отец Теопропид после долгого отсутствия возвращается домой, он едва не попадает на дикое сборище друзей и гетер, пирующих с его сыном Филолахом и его возлюбленной. Тогда Транион придумывает привидение, которое должно воспрепятствовать отцу проникнуть в собственный дом. Сначала Теопропид верит в обман, однако затем все проваливается. Другу Филолаха, Каллидамату, удается склонить отца к примирению. Mostellaria - одна из самых веселых пьес Плавта, ее главный персонаж особенно красочен.
Persa - грубая пьеса интриги; достойно внимания, что в ее центре - любовь между рабами и что virgo играет самостоятельную роль, проявляя при этом мужество.
В комедии Poenulus на первом плане - интрига. Девушка, которую держит у себя сводник, и ее сестра спасаются от своей участи - стать в ближайшем времени гетерами. Это удается с помощью уловки. Тогда открывается, что обе сестры - свободнорожденные карфагенянки; путешествующий пуниец Ганнон оказывается другом умершего приемного отца влюбленного юноши и одновременно - отцом обеих девушек. С точки зрения языка весьма интересны пунийские элементы, которыми пересыпан текст; персонажи представлены с менандровской тонкостью и человечностью.
Pseudolus - свежая, оживленная комедия интриги. Гениальный раб Псевдол, при этом большой бахвал, прежде всего отличается от других рабов Плавта хорошо подвешенным языком и дерзостью. Здесь также речь идет о том, чтобы выманить у сводника хитростью любимую девушку юного хозяина, Калидора, и при этом опередить офицера-капитана. Несмотря на строгое ведение действия, это зрелое произведение Плавта отличается обилием украшений, в частности - лирических партий и монологов; действующие лица играют свои роли с рефлексией: сводник знает, что он должен быть очень зол (360-369), Калидор - что он влюблен (238-240), раб Псевдол - что ему нужно быть очень хитрым (905-907). Плавт, по-видимому, особенно любил свою комедию Pseudolus (Cic. Cato 50).
В комедии Rudens в результате кораблекрушения сводник Лабракс и две девушки, Палестра и Ампелиска, оказываются на африканском берегу, поблизости от Кирены. Тамошнее святилище Венеры случайно оказывается тем местом встречи, о котором договорились Палестра и ее возлюбленный, Плесидипп; девушки сбежали от сводника, укрылись в святилище и через раба Трахалиона установили контакт с Плесидиппом. С помощью видного горожанина, Демонета, они вырваны из рук сводника. Рыбак Грип находит среди обломков корабля сундук, в котором находятся детские игрушки Палестры, по которым Демонет узнает в ней свою дочь. Несколько вялое действие оживляется дерзостями рабов и хором рыбаков.
Stichus - пьеса, лишенная интриги и обязанная своим комизмом прежде всего роли парасита Геласима. Два брата возвращаются после долгого отсутствия, вызванного банкротством, к своим женам. Их отец уже собирался выдать их замуж вновь, но богатства, приобретенные зятьями, переубеждают его. Затем следует праздничный пир, однако парасит не должен принять в нем участия, поскольку его прожорливость в свое время содействовала банкротству. Рядом с этим устроен праздник для челяди, на который приглашает раб Стих. Это веселая и ироничная комедия, атмосфера и образы заимствованы из менандровского оригинала.
Trinummus - семейная драма с моралистической окраской: Лесбоник ведет праздную жизнь, пока не возвращается отец; теперь нужно скрыть, что он промотал дом и имущество. Невинный обман, который он затевает вместе со своим другом, лопается, однако Лесбоник получает прощение при том условии, что он тотчас женится (1185). В пьесе с исключительно мужскими ролями царит тонкая ирония, в ней мало комизма; образы жизненно-достоверны, ход действия особенно ясен и составляет органическое целое.
Truculentus - дикая и грубая комедия интриги с жадной гетерой Фронесиум; с помощью низких проделок она пытается обобрать одновременно трех любовников. Пьеса названа по имени раба Трукулента, типичного нахала; в конце концов он затевает дерзко-вульгарную любовную интригу со служанкой гетеры, Астафиум.
Дошедшая до нас в совершенно испорченном виде Vidularia, должно быть, была похожа на Rudens: юношу Никодема, попавшего в кораблекрушение, принимает старый рыбак; тот работает поденщиком у его соседа Динии. Другой рыбак вылавливает в море сундук юноши; тогда Никодем снова становится зажиточным человеком: по содержимому сундука Диния узнает в нем своего давно уже похищенного сына.
От следующих пьес сохранились лишь фрагменты: Acharistio, Addictus, Agroecus, Artemo, Astraba, Bacaria, Boeotia, Caecus vel Praedones, Calceolus, Carbonaria, †Cesistio†, Colax, Commorientes, Condalium, Cornicula, Dyscolus, Faeneratrix, Fretum, Frivolaria, Fugitivi, Hortulus, Lenones gemini, Lipargus, Nervolaria, Phago, Parasitus medicus, Parasitus piger, Plocinus, Satυrio, Schematicus, Sitellitergus, Trigemini.
Источники, образцы, жанры
Как уже было сказано, напрашивается мысль искать образцы не в Древней комедии, но в менее агрессивной Новой. Другие источники - если не считать италийской театральной традиции - менее принимаются в расчет[16]. В рамках жанра разброс весьма велик: он простирается от менандровой комедии с ее тонко очерченными характерами (Aulularia, может быть, = Apistos Менандра, Stichus = Adelphoi; Cistellaria = Synaristosai; Bacchides = Dis exapaton) до более типизирующей комедии qui pro quo (Мепехмы); от простого шванка (Asinaria, по Onagos - не Onagros - Демофила) до ставящей серьезные проблемы пьесы вроде Captivi. Одинок трагикомический Amphitruo; среди прочего указывали на гиларотрагедию Ринтона из Тарента[17]. Уже у предшественников были заметные различия, в том числе и в рамках творчества отдельного конкретного поэта: этос и тонкое искусство обрисовки характеров уже у Менандра соседствуют с более оживленными сценами. Оригинал пьесы Stichus можно, после того как находка Дискола, как представляется, подтвердила наличие оживленной концовки, отнести к раннему периоду Менандра. Из-под пера Дифила вышли оригиналы таких непохожих друг на друга произведений, как романтический, напоминающий Еврипида Rudens и энергично-грубая Casina, к Филемону восходят спокойная, богатая сентенциями семейная драма, такая как Trinummus, и, с другой стороны, Mercator, в котором одна эффектная сцена спешит сменить другую. Вбегающий раб, который долго не может перевести дух и высказать свое важное сообщение, преувеличенный страх перед подслушиванием, создающий напряжение, импровизированные увертки на открытой сцене, моралистические сентенции, преувеличенная гордость молодого человека, примирение, осуществленное другом - таковы общие черты столь различных в иных отношениях пьес Филемона, которые хорошо встречала еще аттическая публика; Плавт подхватывает эти и в самом деле в значительной мере интересные средства, перерабатывает их и оставляет в наследство европейской комедии. К Менандру восходит бессмертная сцена взаимонепонимания (в комедии Aulularia юноша говорит о своей возлюбленной, а старик о своем горшке с золотом); в Мостелларии, чей образец нам неизвестен[18], каждый из трех персонажей имеет в виду что-то свое. В плавтовских пьесах, восходящих к Дифилу, с одной стороны, обретают свою отправную точку романно-романтические драмы позднейшего времени (Шекспир), с другой, они обнаруживают "архаические" черты (агон, хор, атрибутика ландшафтных сцен сатировой драмы), так что Rudens можно понимать и как "древнейшую", и как "современнейшую" драму. Образцы комедий, демонстрирующих некоторые достоинства менандровского искусства, но не его неподражаемую способность обрисовки характеров, приписывают его последователям: сценически эффектного, но несколько шаржированного Воина[19], ярко-карикатурного, сатирически-дерзкого, свободно выстроенного Трукулента[20].
Для различных пьес отмечалось влияние Средней комедии[21]: таков Persa, хотя здесь нет полной уверенности[22]. Следы средней комедии (о которой мы мало что знаем) ищут и в уже упомянутых драмах по образцам Дифила, и в пьесе Poenulus, который, как мы теперь знаем, восходит не к Менандру, но к его дяде Алексису[23]. Curculio, для которого отсутствует отправная точка, считается отображением ранней стадии Новой комедии, а именно самого Менандра[24]. Здесь производит впечатление древности совершенно одинокая "парабаса"[25]. Как близкий к Средней комедии частично воспринимается Amphitruo, который выпадает из рамок как мифологическая комедия; однако из-за бурлеска в изображении богов его оригинал считается произведением ироничного комедиографа позднейшей эпохи. Поскольку единственное, чем мы располагаем, - с одной стороны, драмы Еврипида, с другой - несколько пьес Менандра, для создания истории греческой драмы от Еврипида до Плавта остается лишь обширная площадка для игры, и для пьес более грубого покроя у нас нет возможности определить: то ли это "еще" примитивные[26] вещи, то ли "уже" измельчавшие. Кроме того, что касается той эпохи, для которой Еврипид - ранний автор, ирония вовсе не является критерием для поздней датировки.
Таким образом, первая трудность в интерпретации Плавта - недостаток наших знаний о его оригиналах. На твердой почве мы стоим только при сопоставлении с Менандром. Задача различить "плавтовское" и "аттическое"[27] легче всего для Вакхид, где благодаря папирусной находке мы обладаем значительным параллельным греческим текстом для сравнения[28]. Оказалось так, что были правы те исследователи, которые приписывали римлянину значительную самостоятельность в переработке оригиналов. Плавт опускает две сцены, служащие скорее обрисовке характеров, чем действию. Он заставляет влюбленного в монологе иронизировать над самим собой: среди фразы его решимость пропадает, и его мысль обращается в противоположную сторону - "Я накажу ее любым способом, так что нищенский посох возьмет - мой отец" (Bacch. 507 a- 508). К особо захватывающей формулировке упреков в адрес друга мы еще вернемся. Тот факт, что партия, полная "аттической humanitas", оказывается плавтовской вставкой и что, с другой стороны, были опущены Плавтом две сцены, о существовании которых никто до сих пор не подозревал, должен наводить на размышления.
Отталкиваясь от этого фона, нужно обсудить основные критерии плавтовского анализа. Из сопоставления с оригиналами возникает вопрос, возможно ли перевести главные понятия обратно на греческий язык. Важнее латинские средства: установить "плавтовское в Плавте". Метод интерпретации ведет - через такие само собой разумеющиеся вещи, как упоминание римских обстоятельств и отношений, - к пониманию структуры плавтовской мысли, скажем, "загадки-шутки" под знаком превращения и идентификации: "Мой отец - муха: от него ничего нельзя скрыть" (Merc. 361). Сюда же относятся: сопоставительные начала высказываний (напр., Cas. 759-779)" персонификация неодушевленного, расширение монологов, введение элементов, которые не продвигают действие вперед, разработка роли раба, прежде всего с помощью военной терминологии, и, естественно, прежде всего - самостоятельная разработка кантик, речитативных партий и арий, так что диалогическая комедия приближается к мелодраме. Языковые и стилистические наблюдения Э. Френкеля[29], прежде всего его исследование ролей раба, пролагают путь описательному анализу структуры образного мира, откуда исходит творческая сила Плавта в области акустики и воображения.
Больше связано с эпохой исследование так называемых контаминаций[30]. Оно исходит из предпосылки, что Плавт в некоторых своих вещах перерабатывал две или даже три греческих пьесы. "Большая" контаминация такого рода до сих пор, правда, не установлена с исчерпывающей убедительностью. Напр., Miles, который содержит последовательно две интриги, был сведен к двум греческим пьесам. На это можно возразить, что наполовину сказочный сюжет и в других случаях в мировой литературе может содержать оба элемента, воспринимаемые как разнородные, что в Новой комедии и в иных случаях известна двойная интрига (ср. заглавие Двойной обманщик), что, наконец, если не выходить за пределы самого произведения, вторая интрига представляет собой как бы более подробную разработку первой[31].
Несмотря на это, исследование контаминаций имеет свое оправдание. Оно исходит из несомненных несогласовок и противоречий у Плавта[32]. Та предпосылка, что в греческих оригиналах противоречий не должно быть и логическая последовательность ненарушима, долгое время переоценивалась в своей действенности. Однако если хотя бы раз окажется так, что некоторая несогласовка, возможно, восходит к оригиналу[33], перспективы успешного анализа на этой основе становятся пессимистическими. Все же и на этом пути ученые достигли надежных результатов, хотя пока только относительно так называемой "малой" контаминации, введения в плавтовские пьесы отдельных сцен, - вероятно, по большей части из других греческих пьес.
Каждая новая находка менандровского текста заставляет нас пересматривать позиции. С одной стороны, наше внимание больше сосредоточивается на плавтовской самостоятельности, с другой, мы убеждаемся, что Менандр знал бурную концовку (в Дисколе), ведущего интригу раба (в Щите), а иногда и перебранки между слугами (там же). Находки фрагментов из комедий, принадлежавших иным авторам, тоже не могли не внести некоторые коррективы в наш образ Плавта[34].
Другая рабочая гипотеза тоже не может быть принята без определенных ограничений - мнение, что Плавт отказывался от симметрии своих оригиналов. В уже упомянутых Вакхидах удаление двух менандровских сцен, конечно, в малом изменило пропорции, однако в целом симметрия пьесы от этого только выиграла[35]. В комедии Mostellaria[36] музыкальное оформление сцен 1, 4 и 4, 1 и 2 создало точные вехи после экспозиции и перед катастрофой, между которыми располагается середина пьесы - весьма искусное членение! Роль музыки в макроархитектуре драм отражается и в закономерном чередовании разговорных партий (сенарий), речитатива (длинные стихи) и песенно-лирических сцен.
К сожалению о том, что художественные интерпретации комедий Плавта еще сравнительно немногочисленны, примешивается признание того факта, что толкователь сталкивается здесь с необычными трудностями. Если ему уже не по плечу вопрос о "плавтовском" и "аттическом" в Плавте, что уж тут говорить о проблеме двух редакций или интерполяций. В сохранившемся тексте во многих случаях дают себя знать две, а иногда и три редакции. В античном издании, которое лежит в основе нашей традиции, они были отмечены значками критика, исчезнувшими с течением времени. В старейшей рукописи A отсутствуют части текста, сохранившиеся в средневековой традиции P. Иногда P лучше сохраняет документально - "научный" характер оригиналов, чем A. Кроме двойной редакции, свою роль играют также интерполяции[37]; некоторые прологи мы читаем так, как они произносились при позднейших постановках в середине II в.
При этих условиях интерпретатор должен найти средний путь между Сциллой гиперкритического всезнайства и Харибдой некритического всеприятия; сама задача стоит труда.
Кроме комических элементов, мы обнаруживаем у Плавта также и следы трагической поэзии; эти последние частично могли быть восприняты через греческую комедию и гиларотрагедию; с уверенностью можно говорить о подражании латинским трагическим образцам[38].
Из остальной латинской традиции важнее всего для Плавта Невий; прежде всего это актуально для силы и изобразительной мощи языка. Что касается происхождения лирических партий, мы вынуждены блуждать в потемках; полиметрия сопоставима с еврипидовскими хоровыми партиями или эллинистической лирикой, как, напр., Жалоба девушки, однако, в отличие от Еврипида, Плавт практически не пишет хоровую лирику. Конечно, важна близость Плавта к римской трагедии; хоровая лирика там играет большую роль, и стихотворные размеры более обозримы. Имеет смысл предположить, что Плавт опирался на местную музыкальную традицию, чью тесную связь с эллинистической музыкой легко себе представить.
Если Плавт называет себя Макком, он отождествляет себя с одной из фигур ателланы. Его изначальная vis comica, "комическая сила", коренится предположительно в этой местной эстетической форме, которую практиковали свободные актеры. В иных случаях также предпринимались поиски фольклорных источников - скажем, басен. В любом случае ошибочно рассматривать Плавта только как "переводчика" произведений Новой комедии; в куда большей степени он - создатель специфически римской комедии с музыкальной структурой римской трагедии с прибавкой стилизированно-юмористических элементов местного фарса[39].
Литературная техника
Действие, как и следует по Аристотелю (poet. 1450 а 15-23), обладает преимуществом по сравнению с лепкой характеров. Впоследствии нужно будет сделать к этому некоторые уточнения. Вообще необходимо иметь в виду, что драматическое по Аристотелю - лишь один аспект оценки сценического искусства Плавта.
Дошедшие на папирусах комедии Менандра дают разбивку на пять актов; драмы четыре раза прерываются указанием "хор", ΧΟΡΟΥ. В то время как греческие пьесы предусматривают четыре пункта для музыкально-хореографических вставок, у Плавта отсутствуют соответствующие указания в регулярном и недвусмысленном виде. Отсюда делается предположение, что пьесы игрались без перерывов[40], но не только потому, что зрителям не хотели дать удобный случай покинуть театр и поискать других развлечений (ср. Ter. Hec. prol. 33-36; Hor. epist. 2, 1, 185 сл.). Следы греческой концовки действия усматривают в указании на появление процессии пьяных гуляк (комос)[41]. Разделение плавтовских пьес на акты восходит к эпохе Возрождения[42], т. е. не опирается на традицию. Более плодотворной для понимания структуры плавтовских пьес является подразделение на "экспозицию", "завязку" драматического узла и "развязку", поскольку эти категории соответствуют существу дела. Отказ от музыкальных антрактов обусловлен не только внешними причинами: он связан с подспудным превращением комедии в мелодраму. Музыка - уже не только излюбленная приправа к тексту, остающаяся за его рамками, - является в виде песен непременной частью собственно сценического действа. Структурный анализ пьесы Mostellaria показал, что Плавт маркирует лирическими сценами завязку главного действия и пункт непосредственно перед катастрофой, так что музыкальными средствами подчеркивается упомянутое выше тройное членение драмы. Речитативы и диалоги, сгруппированные между двумя лирическими сценами, также выстроены в продуманном порядке. Таким образом видно, что Плавт не вовсе устраняет пятиактное членение оригиналов, но заменяет структурированием с помощью музыкально-поэтических элементов, проистекающих из самой сущности действия.
Наряду с вышеупомянутым структурным принципом есть и другие, усложняющие анализ. Так, Stichus членится на три фазы (ожидание, приход и торжество возвращения), причем действие уже во второй подходит к концу, и третья - шумный заключительный аккорд. Truculentus и вовсе бессвязная последовательность сцен скорее сатирического, чем драматического характера, и поэтому эту пьесу не так легко свести к драматическим нормам. Теперь рассмотрим части плавтовских комедий по отдельности.
Экспозиция не всегда задается в диалогических сценах, как это обычно у Теренция. В большей степени Плавт обращается к такому достопочтенному художественному средству, как пролог, дошедший до нас также в творчестве Еврипида и Менандра. Пролог может быть произнесен и действующим лицом пьесы, однако часто его по необходимости ограниченных сведений не хватает для того, чтобы дать зрителю достаточный общий обзор. Этой беде можно помочь несколькими способами; самый простой, но не самый изящный выход, - сделать так, чтобы реплика в прологе содержала больше, чем может знать тот, кто ее произносит в пьесе как таковой (Mil. 147- 153). Если есть желание избежать этого противоречия, можно вслед за человеком выпустить на сцену божество (Cist.), которое дополнит, чего не хватало в словах предшественника, или сразу предоставить эту роль - по старой как трагической, так и комической традиции - божеству (Aul.) или аллегорической фигуре (Trin.), чье отношение к действию - внутреннего характера. Последним средством - не слишком заманчивым в эстетическом отношении - остается, на худой конец, анонимный Пролог-всезнайка. По большей части Плавт прибегает к прологу; где такового нет, может задним числом идти речь о его утрате; однако не исключено, что в отдельных случаях автор отказывается от пролога и использует теренциеву технику "косвенной" экспозиции.
Дошедшие до нас прологи были частично переработаны и расширены применительно к позднейшим представлениям во второй половине II в. По большей части прологи содержат указания о месте действия, греческое и латинское заглавие, а часто - имя греческого комического поэта и Плавта. Объявление заглавия комедии в прологе - специфическая особенность, которая неизвестна нам по Менандру: римская публика, следовательно, до начала представления часто не имела исчерпывающих сведений на этот предмет. Кроме того, пролог представляет главное действующее лицо и рассказывает предысторию, насколько она важна для понимания действия (подчас даже и свыше того, как в пьесе Mercator, где описание хозяйственных успехов отца получилось слишком подробным: 61-72). Что касается хода и цели действия как такового, пролог по большей части ограничивается указаниями, дающими возможность зрителю узнать заранее или угадать счастливый конец. Соответственно подробности будущей интриги или путаницы даются в общем и целом только там, где трудно проникнуть в суть действия, как, напр., путаница в Amphitruo (140-147) и в Miles gloriosus (147-153). Плавт оказал любезность зрителям и дал им возможность отличить Юпитера от его человеческого двойника с помощью внешних признаков. Сделав все, чтобы у зрителя не возникло никаких затруднений и неясностей, он мог позволить себе маленькое удовольствие - заставить Юпитера утверждать, что он и есть Амфитрион, - правда, с той важной особенностью, что речь идет о таком Амфитрионе, который обладает способностью превращаться в Юпитера. Здесь сознательное, даже излишнее оповещение публики позволяет новую форму игры с таким эстетическим средством, как "пролог" или "промежуточный пролог". В общем и целом задача пролога заключается в том, чтобы вывести читателя на некий наблюдательный пункт и в какой-то мере показать ему пьесу с высоты птичьего полета. Некоторая доля зрительского удовольствия при постановке комедии заключается в том, что он видит ошибку действующего лица; к этому относится прежде всего и понимание настоящей идентичности участвующих в игре персонажей. Теперь мы можем узнать, почему боги так часто привлекаются к произнесению реплик в прологе. Их наблюдательный пункт уже изначально дает преимущества в знании. Однако нельзя сказать, что эта техника пролога вообще устраняет всякое напряжение. Скорее автор сообщает зрителю лишь необходимое для того, чтобы обеспечить ему нужное преимущество. После того как Что до некоторой степени установлено, зритель может беспрепятственно наслаждаться Как. В частностях для него остаются тайны во вполне достаточном количестве. Он может и здесь обмануться и, поняв свою ошибку, с легкостью рассмеяться.
Мы уже говорили об излишней информации; однако встречается и противоположное. В пьесе Stichus мы узнаем необходимые для понимания факты только через несколько сот стихов после начета; это делает в высокой степени вероятным предположение, что здесь был пролог. В других драмах ожидания публики иногда направляются по ложному пути. В античной комедии также существует заблуждение не только действующего лица, но и зрителя, - и игра поэта с этим заблуждением. В комедиях qui pro quo мы особенно часто обнаруживаем ясную закономерность в сцеплении сцен: таковы чередования Амфитриона I и II или Менехма I и II. Эта рациональная структура создает привлекательный контраст с иррациональной путаницей и попутно в силу своей внутренней логики облегчает зрителю понимание[43].
Реплика пролога может стоять на первом месте, однако она может следовать за вводной сценой, диалогически представляющей характер главного персонажа. Эту форму завязки мы обнаруживаем, напр., в Miles gloriosus и в Cistellaria. Она живее и увлекательнее, чем традиционная начальная реплика, поскольку тотчас вводит in medias res. Она также существовала и до Плавта (см. Ἀσπίς Менандра).
Таким образом, рядом с прологом могут находиться одна или несколько вводных сцен. Соответственно и пролог иногда бывает свободен от задач экспозиции: "Не ждите, что я вам скажу о содержании пьесы: вот идут старики, и они изложат вам суть дела" (Trin. 16 сл.). К экспозиции относится также характеристика главных действующих лиц, непосредственная или опосредованная. Плавтовская особенность - подробное, с остротами завязывание контакта с публикой, вплоть до шутливого обращения к отдельным анонимам (Men. 51-55)[44].
В диалогических вводных сценах появляется персонаж, который иногда играет лишь незначительную роль в дальнейшем ходе пьесы (или вовсе не играет никакой). Такие фигуры называются πρόσωπα προτατικά. Этот прием экспозиции, предпочтительный для Теренция, развит уже у Плавта (ярко в Trin. 16 сл.). У пяти пьес вовсе нет пролога, у девяти - аргументативного пролога. В Вакхидах пролог утрачен. Это можно предполагать и в других случаях[45]. В комедиях ошибки (Curc., Epid.) мог быть замысел создать напряжение, так что Плавт предвосхитил метод Теренция.
Характеристика действующих лиц может по большей части оставаться в рамках типического. Типы характеров, как они сложились в Средней комедии, - влюбленный юноша, строгий отец[46], сварливая жена[47], хвастливый солдат[48], жадная гетера, бессовестный сводник, сводница[49], хитрый раб[50], парасит, заимодавец, повар[51], врач.
Более дифференцировано сопоставляются два образа: умного и глупого раба, авторитарного и либерального старого хозяина. Для истории культуры важно, что прелюбодейки в комедии отсутствуют. К такого рода проступку нельзя относиться легкомысленно; Алкмена в Амфитрионе, соответственно, выступает у Плавта (как и у Клейста) не в комическом ракурсе.
Тонкие отклонения от типов особенно обнаруживаются у Менандра, мастера лепки характеров. В противоположность ходячим клише у него есть и великодушная гетера, и стоящий на значительной моральной высоте раб-иностранец, читающий своему хозяину-греку лекцию о гуманизме. Так Менандр мягко протестует против сложившихся общепринятых взглядов. Еще тоньше светотень, с помощью которой различаются сестры: так в пьесах Cistellaria[52] и Stichus[53]. В последней комедии одна из сестер готова на компромиссы, у другой - твердый характер, причем последовательность говорящих вопреки трагической традиции (Антигона - Исмена) - обратная. Персонаж, введенный вторым, потом ко всеобщему удивлению оказывается главным действующим лицом, хотя эта сестра и моложе. Особенно явно скрещение жанров и их типичных фигур в трагикомедии Amphitmo: так, Меркурий становится то "рабом", то "параситом"; поэт играет, придавая условностям двойной смысл[54].
Другого рода многозначность присуща образу Евклиона в Aulularia[55]: на поверхности это скряга, конечно, не жадный ростовщик в духе мольеровского Гарпагона, а скупец, не желающий вовсе расставаться с деньгами ("мелочный человек", μικρολόγος). Однако, приглядевшись повнимательнее, мы обнаруживаем, что этот страх перед тратами есть не обычная скупость, но более сложное явление, связанное с судьбой Евклиона и его окружением. Он унаследовал от предков склонность к скупости, но это и неудивительно, поскольку семья не была избалована достатком. Неожиданная находка клада лишь запутала бедного, почтенного Евклиона. Он боится - и для полиса это вполне понятно - зависти своих сограждан. Чтобы скрыть свою находку и не давать никакого повода для разговоров, он только увеличивает свою прежнюю бережливость. Таким образом его поведение на внешнем уровне - поведение скряги, но на самом деле это псевдоморфоза социально обусловленного и болезненно-преувеличенного недоверия. У нас есть все основания предполагать, что образец пьесы Aulularia назывался Ἄπιστος ("Недоверчивый"). Этот дифференцированный набросок многогранного характера, который дает нам не только образ одиночки, но и его взаимодействие с обществом, хорошо распознаваем у Плавта, несмотря на огрубляющее преувеличение (достаточно подумать о сцене с рабом 2, 4); вычеркнув сцены, в которых отсутствовал главный герой, Плавт подчеркнул особенность пьесы как комедии характеров и еще более явно оттенил "менандровское" в ней. Напротив, мольеровский Гарпагон - доведенное до гротеска воплощение жадности. Оселок - развязывание узла: молодым людям приходится выжимать деньги у Гарпагона, в то время как у Плавта жених великодушно возвращает сокровище Евклиону, и тот со своей стороны по собственной воле дает его в приданое за дочерью, счастливый, что наконец-то может спать спокойно.
Характер - также важный элемент действия. Предпосылку для похищения сокровища и в конечном счете для разрешения конфликта создает основная черта Евклиона - недоверие. Из недоверия он выносит клад из дома и тем самым делает возможным его похищение. Характер и действие, таким образом, связаны друг с другом теснее, чем изначально можно было бы предположить.
Комедия характеров, которую представляют для нас также Δύσκολος и Ἀσπίς Менандра (в последнем случае с настоящим скрягой), обсуждает проблему одиночки, чья определенная черта (по обстоятельствам она может быть усилена внешними влияниями) изолирует его от общества, и, наконец, именно из-за этой черты он попадает в ситуацию, заставляющую признать: невозможно длительно отказываться от общения с другими людьми (без того, чтобы это привело к радикальному пересмотру взглядов).
С комедией характеров могут уживаться элементы комедии интриги. Персонажи, затевающие интригу, есть уже в классической трагедии и в Древней комедии. У Плавта (как мы видим уже в менандровском Щите) интригующий раб приковывает к себе внимание и действует на переднем плане. Пьесы, содержащие две интриги (как, напр., Miles gloriosus), вообще не являются непременно контаминацией двух греческих образцов; у Менандра и самого были драмы с двумя интригами, на что указывает заглавие оригинала Вакхид: "Дважды обманщик" (Δὶς ἐξαπατῶν).
Развитие интриги - в отрицательном смысле по большей части одурачивание противника (отец, солдат, сводник) и в положительном - воссоединение влюбленной пары. Вспомогательная роль часто принадлежит хитрому рабу. Перелом событий - перипетия - может, как мы знаем и по трагедии, быть связан с узнаванием. По большей части девушка, которая была гетерой или которой угрожала подобная участь, признается дочерью гражданина Аттики, так что влюбленные могут пожениться. Драматическая техника близка к той, которую мы обнаруживаем также и в трагедии - особенно в ее поздней, еврипидовской форме. Поэты в свою очередь играют приемами жанра[56]. В Псевдоле жертве подробно сообщается об обмане.
Значимое для плавтовских комедий эстетическое средство - полиметрические кантики. В конечном счете - но не исключительно - они должны были корениться в "модернистических" музыкальных формах, проникших в театр с эпохи Еврипида. Размер и музыка подчинены слову, сохраняющему главенствующую роль, несмотря на музыкальную пропитку драмы. Плавт опирается в этом отношении и на местную сформировавшуюся театральную традицию.
Сценическое оформление[57] в плавтовских пьесах обычно остается единым. Слева от себя зритель видел выход в гавань и в поле, справа - путь в город и на форум. Двери на заднем плане могли служить входами в дома горожан.
О появлении и уходе актеров, как правило, сообщается в тексте. Где это не так, надо считаться с вмешательством Плавта в его оригиналы. Число актеров, как правило, пять; предполагают, что при необходимости одна и та же роль могла последовательно играться несколькими актерами, причем, конечно, по ранжиру. Роли с особым блеском (как ведущего интригу раба) Плавт расширяет с оглядкой на руководителя труппы, который в римском театре был весьма видной фигурой. В паллиате - в отличие от Новой комедии и ателланы - с самого начала, как представляется, не было масок.
Первые римские комические актеры - рабы или вольноотпущенники, но не видные граждане. Первые мастера сцены (танцоры) происходят из Этрурии. Профессиональные актеры изначально играли без маски. Напротив, исполнители ателланы - выходцы из хороших семей - носят маски. Речь, таким образом, идет не только о чисто технической, но и о социальной дифференциации. Ношение маски - привилегия последователей тех, кто исполнял фесценнины; она должна сохранить анонимность гражданина, который здесь иногда может позволить себе неприличные "по должности" удовольствия. Напротив, профессиональный актер - из подлого люда; и публика притязает на то, чтобы видеть его лицо[58].
Актер Росций, чтобы скрыть свое косоглазие, должен был прибегнуть к маске (Suet, de poet. 11, 2-5 Reiff.; cp. Cic. de orat. 3, 221). В комедии игра должна была быть особенно оживленной; в зависимости от степени подвижности различали fabulae statariae (напр. Hecyra Теренция), motoriae (напр. Phormio) и смешанную форму (Evanth. 4, 4). Были определенные жесты, как, напр., задумчивости (Mil. 201-207). Плавт заходит относительно далеко в своих сообщениях о движениях и жестикуляции актеров в тексте пьес, но режиссерские пометы практически отсутствуют[59]. Сравнение с Менандром - в Вакхидах - показывает, что Плавт чаще дает реплику актеру, чем представляемому им лицу. Так игровой характер действа оттеняется еще сильнее. Менандр дает зрителю необходимые сведения предпочтительно в косвенной форме, через мимолетные, производящие впечатление "естественных" замечания; Плавт поучает его более открыто, иногда сразу разбивая сценическую иллюзию. Он считается с отстраненностью римской публики от греческого сценического действа и использует ее как дополнительный художественный прием. В определенном смысле речь идет о большей стилизации, прежде всего музыкальным оформлением и торжественными языковыми украшениями длинных стихов и лирических партий.
Плавтовскую режиссуру в одном случае мы можем сравнить с таковой же Менандра. Юноша подозревает своего друга в предательстве. У Менандра он бросает упрек ему в лицо в самом начале сцены. Плавт, напротив, сначала создает видимость, что предатель кто-то третий, близкий к другу. Когда тот дистанцируется от предателя, он узнает, что тем самым он произнес свое собственное осуждение. Нужно признать, что в плавтовской сцене больше напряжения и тем самым достигается пространственный выигрыш для его иронии. В то время как у Менандра ирония заключалась только в том, что один друг безосновательно подозревает другого, у Плавта ирония двойная: (безосновательное) подозрение высказывается так, что подозреваемый остается в неведении о своем тождестве с вымышленным другом. Все это - не только театральная находка, но и дополнительный интеллектуальный выигрыш (Bacch. 3, 6). В других случаях Плавт разрабатывает с помощью сценических эффектов (напр., появление и уход) параллелизм и контраст между соседними и отдаленными друг от друга сценами и подчеркивает таким образом симметричность структуры целого[60].
Единство плавтовской комедии заключается и в ее музыкально-языковой архитектуре, в упорядоченном чередовании сенариев, длинных стихов и песенных сцен, а с другой стороны - в структуроообразующем использовании образного мира.
В этой еще недостаточно исследованной области ограничимся легкими штрихами. Сложные образы, последовательно проведенные метафоры, приближающиеся к аллегории, прежде всего обнаруживаются в лирических партиях - области самостоятельного плавтовского творчества. Яркий пример - параллель между интригой раба и взятием Трои (Bacch. 925-978), прямо-таки по-школьному, до абсурда доведенная аллегория. Она не является чем-то чужеродным в пьесе, она органически связана с языковым окружением, которое вообще выводит действия интригующего раба на милитарно-стратегический уровень или, как в Псевдоле, делает из него "директора театра" в искусственном мирке[61]. Наряду с пародией на высокую поэзию здесь есть и римский элемент, ссылка на командный язык, на триумфальные надписи, - и это нельзя игнорировать. Главенство роли раба, таким образом, - не внешняя добавка: оно образует элемент, создающий единство, воздействующий на комедию вплоть до ее языкового ядра. Сопоставление человеческой жизни с домом - в лирических стихах пьесы Mostellaria - тесно связано с самой темой произведения. Сопоставление между миром отца и сына отражается в опорочивании отцовского дома (где должен появиться призрак умершего) и в обманной покупке соседнего дома в современнейшем греческом стиле[62]. Это объясняется не столько той или иной психологической интерпретацией, сколько внутренним единством образного ряда. Еще красноречивее роль Псевдола, который по ходу действия становится его режиссером и поэтом и поэтому оказывается представителем автора в рамках пьесы. Средства воображения делают комедию зеркалом поэтической рефлексии.
Тематически значимы ключевые слова, повторяющиеся в важнейших местах и частично имеющие специфически римский характер (как mores, "нравы", в пьесе Trinummus, fides в Aulularia, exemplum в Mostellaria).
Трагическая техника оказывается для Плавта актуальной во многих отношениях: то пародийной[63] при обыгрывании незадолго до того поставленных латинских трагедий, то серьезно-римской в риторико-лирическом повышении стилевого регистра: достаточно прочесть Rud. 204-219, всю роль Алкмены в Амфитрионе, большие куски в пьесах Captivi и Trinummus и вообще лирические партии. В целом римская комедия родственна "мещанской драме", к которой близок поздний Еврипид. Многие черты роднят Новую комедию с поздними трагическими формами[64]: подбрасывание ребенка, узнавание, соперничество между отцом и сыном. Так, основная ситуация и фикция путешествия в драме Mercator создает комическую параллель к изображенному Еврипидом соперничеству между Аминтором и Фениксом (ср. Ilias 9, 432-480). К эпохе Плавта Энний уже перерабатывает еврипидова Феникса[65] (ср. также Самиянку Менандра). Пьеса Captivi тоже близка Менандру и трагедии: недостаточно охарактеризовать ее как сентиментальную драму[66].
Плавт уделяет повышенное внимание происходящему за сценой и отданному на откуп воображению зрителя. Так, в Вакхидах возвращение денег отцу происходит за сценой; так в пьесе Casina он вычеркивает сцены узнавания и свадьбы. Эта драма и без того задумана как пример игры "за сценой". Касина не появляется, ее жених тоже - пьеса без традиционной влюбленной пары. Раб, который осуществляет ἀναγνώρισις (узнавание), иногда - как в пьесе Captivi - попадающий на сцену, также отсутствует. Здесь Плавту удается особенно "скупое", изысканное действо. Этот якобы "балаганный шут" выказывает себя мастером косвенных изобразительных средств.
Язык и стиль
Последовательное отождествление плавтовского языка с обиходным во многих отношениях остается проблематичным. Во-первых, обиходный язык не представляет собой цельного образования: он дифференцируется хронологически и социально; во-вторых, новейшие исследования показали, что язык Плавта содержит в себе значительные стилистические перепады. К упомянутому обиходному языку образованной части общества относительно ближе написанные сенарием диалогические партии, хотя и здесь речь идет об эстетически оформленном языке. Части, написанные длинными стихами, содержат в большем количестве стилистические элементы й языковые формы, свойственные торжественной речи староиталийской чеканки[67]; самый возвышенный язык - в лирических партиях.
Именно в языке и стиле Плавта проявляются особенности его творческого метода. Захватывающий процесс "переложения", vortere, пересадку "современного" греческого интеллектуального достояния в еще архаическую языковую среду отражают следующие явления: при воспроизведении сложного хода мысли повторы слов и другие средства передачи аффекта, подслушанные в обиходном языке, развиваются в упорядочивающие и членящие знаки выходящих за пределы фразы смысловых комплексов (напр., dicam tibi; eloquar; sties; quid ais? - "скажу тебе; расскажу; ты узнаешь; да что ты!"). Основная точка зрения предвосхищается заранее, представление возвращается к исходному пункту[68]. Плавт замыкает отдельные выражения на себя и разъединяет их. Он четко отмечает продвижение мысли. Эллиптические ссылки на слова партнера по диалогу встречаются у него реже, чем у Теренция. Он предпочитает еще раз начать ответ с исходной точки и противопоставить его - как замкнутую мысль - предыдущей.
Типично плавтовская острота - напр., возвращение проклятия (Capt. 868): "Да погубят тебя Юпитер и прочие боги"; ответ - удар наготове - начинается словом te ("тебя"), но его острота снимается продолжением. Другая форма - уже упомянутая загадочность (напр. Cist. 727-735, аналогично 16-19): слово disciplina сначала звучит непонятно. Так возникает вопрос: quid ita, amabo? - "ну так что ж, моя страсть будет удовлетворена?". Наконец, следует разъяснение того, что имелось в виду под словом disciplina: raro nimium dabat, "слишком редко давал <мне выпить>".
Типично также и фесценнинское передразнивание в сценах спора (см. напр. Persa 223, par pari respondere, "отвечать как равный равному"). - Промежуточные вопросы партнера по диалогу и фразы вроде quid vis? или ego dicam tibi ("чего ты хочешь? - я скажу тебе") обладают функцией членения[69]. Основной элемент плавтовской комики - конкретное восприятие метафор (Amph. 325 сл.). Игра звуков и слов присутствует, конечно, и в греческой литературе[70], однако у Плавта - в соответствии с его италийским темпераментом - она встречается особенно часто. Язык Плавта нередко примыкает к языку служебных текстов, но также и к высокой поэзии[71], прежде всего к трагедиям, известным его публике: таковы Achilles Энния[72] или Teucer Пакувия. Трагические пародии в ранних пьесах Плавта дают нам представление о высоком поэтическом языке до Энния.
С точки зрения языка важный образец для Плавта - Невий. Оба разделяют италийский вкус к остроумным перебранкам (ср. Hor. sat. 1, 5, 51-69). Предпочтение отдается выразительным словам. Языковые архаизмы у Плавта встречаются достаточно редко, как, напр. редукция гласной в dispessis manibus (Mil 360) и синкопа surpta (Rud. 1105). Mavellem[73] (Mil. 171), - может быть, вульгаризм, ausculata (Mil 390) вместо osculata, конечно, гиперурбанизм. Остается открытым вопрос, как далеко нужно зайти в устранении зияний добавлением исконных замыкающих согласных (-d в аблативе и императиве). Архаизмы могут оказывать комическое воздействие своей торжественностью, таковы тяжеловесные двусложные окончания родительного падежа: magnai reipublicai gratia, "для великия державы" (Mil 103). В околотрагическом контексте возникает duellum (Amph. 189). С другой стороны, по-простонародному должно звучать употребление романского датива: напр. Mil 117: ad erum nuntiem[74]. Напротив, выражения вроде nullos habeo scriptos[75] (Mil. 48) вовсе не являются непосредственными предшественниками романского перфекта.
Греческие слова, никоим образом не бывшие аффектацией высших сословий, нередко употребляются в повседневной жизни и производят скорее аффективно-юмористическое, чем интеллектуальное впечатление[76]. Чужеродные куски вовсе не происходят непременно из оригинала: они могут заимствоваться из плавтовских познаний обиходной речи рабов, идет ли речь о способах выражения (Stick. 707) или об остротах (Pseud. 653 сл.).
Заботливо подготовлено и употребление verba Punica, "пунийских слов" в комедии Poenulus[77]: их значение объясняется самой ситуацией. Привлечение экзотических языков или диалектов напоминает Древнюю комедию; однако и в Щите Менандра появляется врач, говорящий по-дорийски. С дидактическим мастерством Плавт сообщает публике чувство, что она знает пунийский язык. То, что нам известно из пролога, мы теперь угадываем без труда по тону и жестам[78]. Плавт уже продумал вопрос общения, и он достигает цели даже с помощью непонятных идиом.
Сложносоставные существительные абстрактного значения вовсе не обязаны быть греческими кальками; субстантивация такого рода, как multiloquium, parumloquium, pauciloquium ("многословие, краткословие, малословие" - Merc. 31-36) - собственное творчество Плавта[79].
Плавт самостоятельно вводит греческие говорящие имена; так, в Вакхидах он заменяет ничего не говорящее менандровское имя Сир на Хрисал ("ловец золота"); при этом он, естественно, должен считаться с пониманием публики: многие зрители солдатами прожили долгие годы на греческом Востоке! Перечисление оригинальных словообразований и словоупотреблений вышло бы за намеченные рамки, однако прежде всего при этом создалось бы впечатление, что плавтовский язык - коллекция отступлений от нормы. Ничто не может быть дальше от истины. Его язык - живой, но сдержанный и в рамках естественной приятности.
Что касается метрики[80] и музыки, комедии (по данным рукописей) состоят из диалогических партий (diverbia, DV) в ямбических сенариях и отрывков для пения (cantica, C). Последние разделяются на речитативные в длинных стихах (напр., ямбический и трохеический септенарий) и лирические в виде арий. Их функции различны: если на сцене зачитывается письмо, речитативные длинные стихи сменяются предназначенным лишь для обычного произнесения сенарием (Bacch. 997; Pseud. 998). Если умолкает музыкальное сопровождение, говорит актер. Так в комедии Stichus (762) размер заменяется на разговорный (сенарий), пока флейтист пьет. Соответственно иногда даже длинные стихи обозначаются DV, как в Cas. 798, где флейтист в первый раз приглашается для игры[81].
Песенные партии исполнены уже в отечественной традиции ("водевиль"), диалогические - в особой степени "греческий" элемент. Значение местной традиции подчеркивает, может быть, тот факт, что любимые плавтовские (и превосходно подходящие для латинского языка) бакхии и кретики не особенно распространены в греческой литературе (насколько незначительность наших знаний об эллинистической лирике позволяет нам сделать этот вывод).
Роль музыки у Плавта, вне всякого сомнения, превосходит ту роль, которую она играет у Менандра. Однако теперь мы знаем, что флейта появлялась в шумном финале и у Менандра и что Плавт, увеличивая число партий в длинных стихах, также мог сослаться на Менандра (напр., его Samia содержит много трохеических тетраметров). Размер изменяется в важных с содержательной точки зрения поворотных пунктах (напр., при узнавании Cist. 747; Curc. 635; ср. Men. 1063). Характерны для Плавта большие композиции полиметрических кантик и широко простирающие связи различных лирических партий в рамках пьесы. Музыка выступает не как "антракт", но как составная часть драмы: она создает лирическое начало и концовку; кантики отмечают исходный пункт действия как такового и катастрофу[82]. Теренций не стал воспроизводить этот род архитектурной композиции[83]. Кантики (в анапестах, бакхиях, кретиках, может быть, и в дохмиях, либо полиметрические) - монодии или выступления маленького ансамбля (исключение - хор рыбаков в Rud. 290-305). По обстоятельствам к этому может присоединяться и танец.
Организующий принцип плавтовских лирических партий - тождество метрического и смыслового периода[84]. Силу художнической фантазии и оригинальность Плавт проявляет в построении своих кантик: нет строгих соответствий[85], но проявляется, конечно, римский вкус к симметрии[86]. Архитектура тем самым следует в русле музыкальной реформы Тимофея, в свое время воспринятой Еврипидом. Метр приспосабливается к тексту и его аффектам[87], как и в так называемом Гренфелльском стихотворении - произведении эллинистической лирики[88]. Исторические связующие звенья отсутствуют. Важен сложный размер одного отрывка из Дифила у Стобея[89]. Дифил и в других местах перебрасывает мост от комедии к трагедии.
В рамках лирических партий сам Плавт устанавливает четкое метрическое членение[90]. Как Энний в гекзаметрах и Гораций в своих лирических стихах, Плавт демонстрирует чисто римское желание установить постоянное место для цезуры, свести к ряду закономерностей вольности в арсисе, тесисе и просодии и потом придерживаться их[91].
В употреблении различных размеров так называемые вольности становятся большими или меньшими в зависимости от жанра. Регулярнее всего выстроены бакхии и кретики, особенно хорошо подходящие для латинского языка, относительно свободны анапесты (в песенных партиях музыка могла добиться большей гладкости, чем можно понять по голому тексту). Трактовка количества опирается на такие естественные языковые явления, которые также связаны с римским словесным ударением: при синалефе, ямбическом сокращении и цезурах нужно учитывать тот факт, что в беглой речи группы слов приобретают единство.
Финальное -s еще во времена Цицерона звучит слабо (Cic. orat 161), но уже у Плавта может вызывать удлинение слога. В сценических произведениях удлинение слога группой muta cum liquida исключено. Ямбическое сокращение затрагивает еще и те слоги, которые стоят непосредственно перед сильным слогом или после него. Сокращенный слог должен стоять после краткого, поскольку иначе не было бы никакого ямба. Трудно провести разграничение в использовании синизесы и зияния. Это последнее особенно характерно для длительных смысловых пауз (напр., когда реплика переходит от одного персонажа к другому), после междометий и в связках типа quae ego, di ament ("я это, да помогут боги...").
Несмотря на отличие от классической метрики, видно постоянство многих принципов обращения с языком в римской поэзии, а также нераздельность стилистики и метрики.
Полиметрические кантики, конечно, долго не находят своего продолжателя. Эта тонкая и оживленно-впечатляющая музыка слов - финальный пункт; единственная в своем роде, она является вершиной в истории мелодрамы.
Образ мыслей I: Литературные размышления
Если не считать отрывков вроде Amph. 50-63 (о трагикомедии), Плавт практически не высказывается о литературных проблемах с теоретической точки зрения. По обстоятельствам он употребляет такие образы, как комедия и театр. Самое сильное впечатление производит фигура Псевдола, который в качестве режиссера комедии интриги становится двойником поэта. Важнейшее слово, которое поэт связывает со своим творчеством, - velle, "хотеть": он в своих прологах в весьма решительной форме говорит о своем выборе места действия, названия и своих планов в пользу (или против) появления того или иного образа: "Плавт пожелал, Плавт не пожелал", Plautus voluit, Plautus noluit. Он при этом говорит о себе почти как о природной стихии или о божестве: "Юноша сегодня в этой комедии не вернется в город: Плавт этого не захотел. Он разрушил мост, по которому тому надо было пройти" (Cas. 65 сл.). Как можно было принять такого поэта, который столь властно обращается со своими персонажами (и оригиналами), за дословного переводчика? Его Величество Поэт советуется в крайнем случае с другим Величеством - с публикой: "Он хочет, чтобы пьеса называлась (дословно: была) Asinaria, если вы это дозволяете" (Asin. 12).
Другое центральное слово плавтовской поэтики - "перелагать", vertere (vortere)[92]. Оно означает пересадку греческой пьесы на латинскую почву. При этом не стоит думать о дословном переводе. Vortere соединяется с наречием barbare, "по-варварски". Таким образом речь идет о приспособлении к негреческой среде. Barbaras - гордо-невзыскательное словечко, которым Плавт награждает своего коллегу по поэтическим трудам Невия. Оно предполагает осознание дистанции, по отношению как к греческому миру, так и к собственному окружению. Он не votes, "пророк", но poeta или, как Плавт охотно называет своих интригующих и ведущих действие рабов, architectus. Поэту свойственны, таким образом, и суверенная воля, и конструктивное понимание. Вдохновение отступает - так, как будто для Плавта оно является чем-то само собой разумеющимся. Плавт ощущает себя рационально работающим автором.
С другой стороны, он высмеивает себя как Макка. Фигура народного фарса - скромный образ художника-увеселителя общества, не свободного от той меланхолии, которая отличает великих юмористов и дает некоторый отзвук в образах вроде парасита в пьесе Stichus.
Образ мыслей II
Соотношение реальности и толкования - дело весьма сложное. Греческая основа пропитывается - с оглядкой на римскую публику - элементами, изначально ей чуждыми. В новом социальном контексте даже и дословно заимствованное в силу обстоятельств будет звучать иначе. В пьесе Captivi панэллинизм развивается до мирового гражданства. В то время как относительно замкнутая и цельная менандровская комедия с языковой и эстетической точки зрения стремится к единству и оказывается способна во многих случаях пробудить ощущение жизненной достоверности, у Плавта царит - уже в силу чужеродности места действия и костюма - постоянное осознание дистанции.
К истокам комедии восходит создание "перевернутого мира", напр., в не часто получавшей должное признание Азинарии. Отец повинуется сыну, хозяин приказывает рабу обмануть себя, раб обладает божественным достоинством (Salus 713), сын унижается перед ним; мать принуждает дочь к аморальному поведению. Жена правит своим мужем. Как раз "реалистически" мыслящая публика может оценить абсурд в его комизме.
Иллюзия не продолжается до конца, но прерывается, и это подчеркивает игровой характер действа. Мир не целен, не замкнут в себе: он многогранен, открыт на все стороны, полон неожиданностей. Музыка еще более подчеркивает стилизацию, контраст к сценической иллюзии. Но, с другой стороны, вместе со словами она оказывает магическое воздействие на зрителя, что не входит в намерения Менандра. Этот иррациональный элемент, относящийся к наиболее сильным сторонам плавтовского дарования, роднит его с самыми великими художниками комической сцены, у которых тоже можно обнаружить - каждый раз в ином виде - лирические и магические черты: Аристофаном и Шекспиром.
Мы не должны ожидать от Плавта прямого обращения к актуальным событиям в духе Аристофана: римлянин выбрал в качестве образца более смирную Новую комедию менандровского типа; у него перед глазами - живой пример Невия, которому суждено было, сидя на хлебе и воде, раскаиваться в своих нападках на власть имущих. Греческая одежда, давшая имя паллиате, и Греция как место действия даже и с чисто внешней стороны делают плавтовские пьесы менее склонными к актуализации, чем менандровские, разыгрываемые на родине зрителя. Рабы умнее господ должны были встречаться только в упадочной Греции: охотнее всего смеются над чужими пороками. Однако под плащом иногда просвечивает тога, напр., когда Алкмена спрашивает у Амфитриона, мешают ли ему ауспиции вернуться к войску (Amph. 690), или когда подходящий повод - отмена оппиева закона около 195 года - снова дает возможность завести речь о роскоши знатных дам[93]. В кривом зеркале чужого, над которым можно смеяться, непроизвольно обнаруживаются черты собственного мира; таким образом комический смех оказывается провозвестником самопознания и самокритики. Уже давно предполагали, что Плавт в Эпидике устранил присутствующий в оригинале брак между сводными братом и сестрой с оглядкой на римскую публику[94]. Как бы то ни было, Плавт - в противоположность Теренцию - часто принимает во внимание римский контекст. Это крушение иллюзии должно восприниматься не как промах, но как исполнение замысла. Однако дело не ограничивается намеками на римскую топографию (Curc. 467-485), правовые отношения[95] и вообще условия жизни. У Плавта было мужество коснуться раскаленного железа: иногда в согласии с властями, как в том случае, когда он, - вероятно, незадолго до законодательных мер против вакханалий[96] и ростовщиков[97] - клеймит пороки подобного рода, но нередко и вопреки властям. Когда в Miles gloriosus он намекает на тюремное заключение крупного писателя (см. выше), это нечто иное, нежели комплимент стражам порядка; когда в пьесе Trinummus подчеркивается ценность законности в противовес лицемерным ссылкам на мнимый "нрав предков", mos maiorum, в этом можно усмотреть поддержку катоновской борьбы против партии Сципионов и критики по поводу растраты военных трофеев[98]. Подкуп (Trin. 1033) и прежде всего частые триумфы также становятся предметом критики (Bacch. 1072-1075). Когда разыгрывалась пьеса Captivi (место действия - Этолия), кто не вспомнил бы о содержавшихся в Риме под стражей сорока трех знатных этолийцах?[99] Однако общее важнее частностей (тем более что положение вещей часто спорно). Сколько актуального горючего материала было в этих пьесах, в которых достоинство отцов всемогущих в Риме семейств смешивалось с грязью, друг и враг, господин и раб признавали друг друга братьями, презренный вероломный пуниец оказывался на сцене благородным человеком, а напыщенные речи полководца становились в устах раба пустой фразой, мы не можем установить. Должностные лица, устраивавшие для народа праздничные игры, могли видеть в комедии средство оказывать влияние на массы; однако это было обоюдоострое оружие, которое могло быть направлено и против магистратов.
Вообще мы не должны преувеличивать грубость и необразованность плавтовской публики. Это были те же самые люди, которые ходили на трагические представления. Они были в состоянии понять пародию на трагедию, и Плавт мог рассчитывать на их чувство юмора и интеллект[100].
Плавт использует религиозные стереотипы своих оригиналов, но смешивает их с местными; так выплывает типично римское понятие "мир с богами", pax deorurri[101], exemplum играет ведущую роль[102], и римский и греческий жизненный стиль начинают плодотворно взаимодействовать. В пьесе Stichus Плавт представляет римский идеал univira, "женщины, бывшей замужем лишь один раз".
Боги в Новой комедии могут только произносить реплику в прологе; исключение - Amphitruo с самостоятельным участием Юпитера и Меркурия. Плавт называет пьесу (не по этой только причине) трагикомедией. Роль Юпитера в конце заставляет вспомнить трагические финалы, в которых бог развязывает узел действия и предсказывает будущее. Божества пролога получают эту роль с самого начала в силу своего превосходящего знания. Они знают генеалогические связи, скрытые от самих действующих лиц, и могут подготовить зрителей к узнаванию в конце.
Кроме того, боги могут и повлиять на ход действия. Так, Lar familiaris в комедии Aulularia[103] дает старику возможность найти клад, чтобы помочь его благочестивой дочери с приданым. Он также побуждает Мегаронида посвататься к девушке, чтобы тем самым косвенно посодействовать настоящему избраннику в соответствующих шагах. Божества, чей алтарь находится на сцене, также иногда имеют отношение к действию: такова Fides, которой Евклион лишь с трудом решается довериться - этот недоверчивый не верит воплощенной верности! Имя этой богини связано с главным характером пьесы; в других случаях могут быть точки пересечения с инсценировкой. Rudens начинается с бури; звезда Арктур, чей ранний восход в середине сентября возвещает начало бурной поры, больше чем божество погоды: она управляет также и судьбой человека, ведь именно она устроила шторм, который в конце концов собирает воедино разрозненное семейство и вырывает девушку из рук сводника. В пьесе отражается философская мысль: с вероломными и злыми людьми божество не может примириться за жертвоприношения (Rud. 22-25). В той же самой драме внушающая благоговение жрица воплощает pietas и основную идею пьесы - божественную справедливость.
В общем и целом божества в прологах ближе к аллегории, чем к мифу и религии. Так, Арктур в прологе вызвал бурю, но в самой пьесе идет речь о Нептуне (84; 358; 372 сл.). Аналогично у Филемона (frg. 91 K.) Аэр представляется как всевидящий Зевс. В Щите Менандра реплику пролога произносит сама Тиха - изменчивое Счастье, в отличие от постоянной Судьбы.
Менандр дает Тихе, как и другим божествам пролога, незаметную роль распорядителя действия[104].
У аллегорических образов в прологе можно распознать философские источники, как в начале Rudens[105]. По Платону (Epinomis 981 e-985 b) звезды - видимые и видящие божества; они знают наши мысли, любят добрых, ненавидят злых. Они все истолковывают вышним богам и друг другу, так как их положение - срединное между теми и нами. И в самом деле, вызванная звездою буря ведет к наказанию злых и награждению добрых. Плавт не вычеркнул философский пассаж из пролога: напротив, заботливо сохранил. Речь идет (наряду с пифагорейскими элементами у Энния) об одном из самых ранних философских текстов на латинском языке. Это тем важнее, что для философии в Риме нашлось место только через несколько десятилетий после смерти Плавта: вехами этого процесса становятся переход царской библиотеки Македонии[106] в руки Эмилия Павла после битвы при Пидне (168 г. до Р. Х.) и философское посольство 155 года.
В связи с этим такая идейная драма, как Captivi, имеет особое значение. Пьеса, чей оригинал восходит к тому времени, когда греки (увы, слишком поздно!) стали думать о своем национальном единстве, показывает своим ходом, что разница между другом и врагом, господином и рабом[107], - произвольна и случайна. Тиндар уведен рабом у своего отца и продан как раб во враждебную страну. Потом вместе со своим новым хозяином он попадает в плен к своим бывшим землякам, меняется с ним платьем и помогает ему таким образом вернуться на родину. Когда новый хозяин узнает о предательстве, он тяжело наказывает Тиндара; однако именно он, как оказывается в конце пьесы, - его утраченный сын. Одной и той же личности выпадают в качестве примера самые различные внутри- и внешнеполитически обусловленные роли. Пьеса, чей фон - интеллектуальное достояние греческого Просвещения[108], первоначально имела цель примирить греков с греками. Пересаженная на римскую почву и лишенная исконной национальной среды, эта драма приобретает общечеловеческую значимость. Не случайно такой поборник терпимости, как Лессинг, объявил Captivi "превосходнейшей пьесой, какая только ставилась на сцене"[109]. В то время как автор Captivi усваивает стоическую мысль, полагали[110], что в Persa присутствует киническая - даже биографически достоверный портрет самого Диогена[111]. Прежде чем философия получит доступ в Рим, драматургия станет носителем ценностей просвещения и духовного прогресса.
Традиция
Первый свой ренессанс Плавт переживает после смерти Теренция[112]: многие из его пьес ставят снова (см., напр., пролог к комедии Casina, 5-14). При этом в текст проникают интерполяции и двойные редакции. Скоро за Плавта берутся грамматики - им занимается уже Элий Стилон. Цицерон и великий антиквар Варрон ценят его (наша традиция сохранила те пьесы, которые Варрон считал бесспорно подлинными); когда миновал период недооценки (Hor. epist. 2, 1, 170- 176; ars 270-274), обусловленный неумолимыми требованиями поэтов эпохи Августа к формальному совершенству, с Пробом и архаистами пробуждается научный интерес к нему. Появляется научное издание, к которому восходит наша традиция, причем позднеантичный палимпсест А из библиотеки Ambrosiana (открыт в 1815 году А. Маи, расшифровал его В. Штудемунд ценой потери зрения) дает выбор из нескольких редакций, обусловленных различными постановками, в то время как средневековая традиция (P = палатинская рецензия) сохранила варианты с большей полнотой, хотя и без знаков критики текста[113] (возможно, по рукописи IV в.). Рукописи дают пьесы в алфавитном порядке с легкими вариациями. Три комедии, начинающиеся на А, представляли собой в древности отдельный том. Ноний цитирует их особенно часто. От них в кодексе А не сохранилось ничего.
От пьесы Vidularia, стоявшей на последнем месте, остались только отдельные части; большие лакуны есть, к величайшему сожалению, в комедиях Aulularia (конец), Bacchides (начало), Cistellaria; отсутствуют многие прологи. Из утраченных пьес до нас дошло около 200 стихов (частью неполных). Сохранившиеся содержания (argumenta) частично написаны акростихами (если они созданы до Доната), частично - нет. По александрийской методе в рукописи А стихи отделены друг от друга колометрически отступом в соответствии с их длиной. Поскольку мы не располагаем первоначальным текстом, гарантированным от позднейших вмешательств, стихи, отсутствующие в А, могут также быть подлинными.
Влияние на последующие эпохи
Комедия оказывает свое влияние и на другие жанры: на тогату, придававшую римским сюжетам менандровско-теренциеву форму, на элегию[114] и любовную дидактику[115]. Впрочем, что касается влияния[116], Плавт оказывается теперь несколько заслонен Теренцием[117], чей язык более понятен потомкам. Однако как источник ясной, изящной латыни его ценил еще Цицерон[118].
В эпоху Средневековья Плавта знают не слишком широко, хотя Аймерик (XI в.) рекомендует его как школьного автора. Гросвита Гандерсгеймская (X в.) в своих пьесах испытывает влияние его языка. Особенно Плавта любил Ренессанс. Петрарка знает по крайней мере четыре его пьесы. Плавт - наряду с Вергилием - единственный языческий автор, которого Лютер берет с собой в 1508 г. в августинский монастырь в Эрфурте. Новые постановки, переводы и переделки (на латыни и новых языках) появляются уже во второй половине XV в.; Альбрехт фон Ейб († 1475 г.) открывает Менехмами и Вакхидами (впервые напечатаны в 1511 г.) длинный ряд немецких переводов; в 1486 г. при феррарском дворе появляются итальянские версии (вскоре число таковых станет необозримым). В 1515 г. появляется испанский перевод Франсиско де Виллалобоса, в 1562-3-м - английский перевод В. Кортнея.
По образцу латинской комедии - Менандр был утрачен - создается европейская[119]; у Плавта[120], Теренция и Сенеки учатся искусной композиции драм и тщательной разработке действия[121]; относительно поздний школьный пример - Schatz Лессинга († 1781 г.): достойная удивления переделка в стихах плавтовского пятиактного Trinummus в одноактную пьесу. В Германии школьная драма важна наряду с профессиональным театром; в более позднюю эпоху достоин упоминания современник Гете Й. М. Р. Ленц († 1792 г.).
Плавт завещал мировой литературе множество сцен и тем; Amphitruo уже в XII в. находит своего подражателя[122] (в элегических дистихах) и вообще оказывает, по-видимому, самое широкое влияние. Мольер († 1673 г.) заостряет тематику супружеской неверности, но не за счет придворной легкости. Уже великий португалец Луис де Камоэнс († 1580 г.) возвращается к теме рождения Геркулеса и подчеркивает qui pro quo обоих Амфитрионов. Клейст († 1811 г.) обсуждает с философской серьезностью тему любви творца к созданию. Жироду († 1944 г.) развивает примечательную тему человеческого противостояния божественному произволу.
История влияния пьесы Aulularia отражает переход от полиса к другим общественным структурам: голландец Гоофт († 1647 г.) пересаживает пьесу на почву Амстердама (Warenar). Мольеровский Скупой превращает сложный характер древнего прототипа в гротескный, прямо-таки демонический образ воплощенного скряги. Шекспир (f 1616 г.) в Комедии ошибок идет в противоположном направлении: чистая комедия путаницы (Menaechmi) с помощью индивидуальной характеристики лишается типической окраски[123]. Рамочные структуры и (испытавший влияние Амфитриона) мотив превращения создают романтически-сказочное настроение (которое заимствовано скорее из пьесы Rudens). Шекспир сообщает комедии лирический элемент иначе, чем это делал Плавт, прибегавший к помощи музыки. Кинематограф еще не открыл Плавта в достаточной степени. Многообещающее начало - "A Funny Thing Happened on the Way to the Forum" Ричарда Лестера.
Плавту есть что сказать своему - и не только своему - времени. Гораций признает за ним только желание наполнить кассу - вряд ли человека театра можно порицать за это. Однако его пьесы значат гораздо больше. Они - причем именно потому, что доходят до широкой публики, - становятся мощным средством просвещения и прогресса, утверждения и критики традиционных ценностей, создания модели взаимоотношения между индивидуумом и всем народом, побудительным толчком мысли во всех направлениях, подготавливающим почву для философии, критикой одностороннего преувеличения власти военной силы и денег, словесным выражением частных тем - любви и труда. Все это должно было очаровывать римскую публику и воздействовать на нее освобождающе. Здесь мы подчеркнем эти аспекты, не потому, чтобы мы считали их главными, но потому, что их легко не заметить, сталкиваясь с таким стихийным комическим талантом, каков плавтовский.
Прежде всего Плавт создал бессмертные пьесы для сцены. Его язык, первозданно свежий и при этом эстетически обработанный, одновременно ярко-оживлен и чарующе-музыкален. Никогда не становясь темным, Плавт постоянно думает о зрителе, то тщательными объяснениями подготавливая его, то намеренно вводя в заблуждение, чтобы тем сильнее поразить.
Потрясающая сила его языка в конечном счете не дает возможности его драмам скатиться до уровня чистого театра действия: они держатся на слове и жесте. Позднее римская литература многого достигнет в краткости, тонкости и формальной строгости. Свежесть, полнота и ориентированная на слушателя ясность Плавта не найдут продолжателя.
Известен автор фарсов и театральный рутинер Плавт, разрушавший стройность своих образцов насильственным вмешательством. Менее известен Плавт, который сокращает или оставляет за сценой то, что задерживает и задает высокопарный тон, то, что склоняется к мелодраматическому и сентиментальному, и Плавт - творец новой, собственной драматически-музыкальной стройности и архитектуры. Менее всего известен мыслящий Плавт и Плавт - великий раннеримский лирик.
Жизнь, датировка
Цецилий Стаций, по мнению Волкация Седигита (1,5 M. = 1,5 B.) величайший комический поэт Рима, прибыл в столицу (как позднее многие другие видные дарования) из Цизальпийской Галлии. Для Иеронима, который, по-видимому, черпал свои сведения у Светония (Chron. a. Abr. 1839 = 179 г. до Р. Х.) он инсубр, как представляется, родом из Милана; Геллий (4, 20, 12 и 13) утверждает, что он был рабом. Это все вполне вероятно, и одно только имя Стаций, часто встречавшееся у самнитов, не дает нам права делать поэта - по аналогии с его другом Эннием - выходцем из южной Италии[1]. Важнее, чем национальность, то, что он ровесник Пакувия - Цецилий родился около 220 г. до Р. Х. - тот факт, который часто забывают, поскольку Цецилий умер годом позже Энния, т. е. в начале шестидесятых годов, в то время как Пакувий прожил намного дольше.
Комедии Цецилия сталкивались с устойчивым непризнанием, пока - в особенности после смерти Плавта в 184 г. до Р. Х. - вмешательство театрального руководителя Амбивия Турпиона, как позднее в случае с Теренцием, не убедило публику. Трогательная встреча с юным Теренцием, чье дарование Цецилий признал, должна была - если это только не легенда - состояться за несколько лет до первой постановки комедии Andria (166 г. до Р. Х.).
Обзор творчества
Aeth(e)no, Andria (М. = менандровская), Androgynes (М.), Asotus, Chalcia (М.), Chrysion, Dardanus (М.), Davos, Demandati, Ephesio (M.?), Epicleros (M.), Epistathmos, Epistula, Ἐξ αὑτοῦ ἑστώς, Exul, Fallacia, Gamos, Harpazomene, Hymnis (M.), Hypobolimaeus sive Subditivos (M.; cp. также Chaere-stratus, Rastraria и Hypobolimaeus Aeschinus), Imbrii (M.), Karine (M.), Meretrix, Nauclerus (M.), Nothus Nicasio, Obolostates sive Faenerator, Pausimachus, Philumena, Plocium (M.), Polumenoe (M.), Por tit or, Progamos (M.), Pugil, Symbolum, Synaristosae (M.), Synephebi (M.), Syracusii, Titthe (M.), Tnumphus, Venator.
Источники, образцы, жанры
Главный образец Цецилия - Менандр, как показывает приведенный список. Кроме того, из представителей Средней комедии он подражает Антифану и Алексиду, из Новой - Филемону (Exul, Harpazomene, Nothus Nicasio), Макону (Epistula) и Посидиппу (Epistathmos). Предпочтение, оказанное Менандру, заявляет о новой тенденции в римском театре: время Теренция, полу-Менандра, уже не за горами. В структуре комедий Цецилий теснее примыкает к своим оригиналам, чем Плавт; в деталях он отклоняется от образцов и никоим образом не пытается переводить дословно.
Когда речь идет о комическом поэте, нужно считаться с тем, что он воспринимает также и местную традицию. Это особенно актуально для такого поэта, как Цецилий Стаций, которому еще далеко до строгости Теренция. В пьесе Synephebi старый крестьянин, сажающий деревья, в ответ на вопрос объясняет, что он делает это для следующего поколения (Cic. Cato 7, 24); даже и в том случае, если это высказывание и было у Менандра, это старейшее в римской литературе упоминание данного мотива, столь распространенного в фольклоре.
Литературная техника
Варрон[2] хвалит построение действия у Цецилия: это, конечно, менандровское достоинство. Цецилий приблизительно придерживается своих оригиналов и не контаминирует. В отличие от Плавта, у него - насколько мы можем судить - нет личных обращений к публике; намеки на римское окружение тоже трудно обнаружить. К его поколению относится также Лусций, которому Теренций бросает упрек в рабской верности оригиналу. Пьесы Цецилия в основном носят греческие названия, образования на -aria и уменьшительные исчезают; у драм Теренция и Турпилия больше не будет латинских заглавий.
Как доказывают его "огрубляющие" переделки, для Цецилия в пьесах, заимствованных у Менандра, менее важны тонкая психология и этос героев, чем эффектное сценическое действо. Однако - в отличие от Плавта - диалог не выходит из берегов, и вполне по-аристотелевски argumentum, действие, обладает перед ним преимуществом, но не только перед ним - перед индивидуальными характеристиками и этосом также. В этом преимущество Цецилия перед Плавтом, чья композиция свободнее, и недостаток по сравнению с Теренцием, чьи характеристики тоньше.
Однако характеры и ситуации с нюансами можно найти и у Цецилия: в пьесе Synephebi юноша вполне серьезно жалуется на то, что у него слишком мягкий отец (com. 196-206 Guardi = 199-209 R.). В другом месте речь идет о гетере, которая не хочет брать никаких денег (com. 211/212 G. = 213/214 R.). В обоих случаях речь идет о "менандровском" обращении общепринятых представлений. Здесь мы, может быть, уже на пути к нацеленному на этос театру Теренция, однако для Цецилия, как представляется, это вопрос скорее сценического сюрприза, чем индивидуальной характеристики.
Язык и стиль
Счастливый случай дает нам возможность сравнить известнейшую пьесу Цецилия (com. 136-184 G. = 142-189 R.), "Ожерелье" (Plocium), с Менандром. Геллий (2, 23, 9 слл.), которому мы обязаны материалом сравнения, жалуется на утрату легкости и красоты и говорит об обмене Главка, а Квинтилиан полагает, что аттическая приятность недостижима для латинского языка (inst. 10, 1, 100).
Старый муж жалуется на свою богатую и некрасивую жену, заставившую его выгнать очаровательную служанку (com. 136- 153 C. = 142-157 R.). У Менандра это спокойный, красивый ямбический триметр, у Цецилия - большая лирическая партия с разнообразными ритмами. Впечатление древности производят нагромождения и гомеотелевты: Ita plorando, orando, instando atque obiurgando me obtudit ("она прожужжала мне все уши своим плачем, просьбами, настояниями, ругательствами"). Стилистические средства подчеркивают настойчивость, с которой Кробила обрабатывает своего мужа, пока он не исполнил ее желания. Можно было бы опасаться, что римлянин из элегантного менандровского анализа типа сделает карикатуру; однако вопреки ожиданию исчезают элементы шаржа - нос жены длиной в локоть и драстический образ "ослицы среди обезьян". Греческий автор обращает внимание на визуальную и численную точность: шестнадцать талантов приданого. Римлянин вместо этого предпочитает акустически-психологические эффекты и эпиграмматические антитезы (вместо носа он вставляет одно ироничное слово: forma, так что можно подумать, что речь сопровождается жестикуляцией). К тому же Цецилий все переплавляет в речь и действие: таков навязчивый процесс "внушения" и особенно дословно приведенная речь гордой победительницы: "Кто из вас, юных жен, добился того, что смогла сделать я, старуха?". И здесь стоит обратить внимание на антитезу. Военные метафоры также предстают в новом свете: Qui quasi ad hostes captus liber servio salva urbe atque arce, "и вот я, свободный, рабствую, как пленник у врагов, в то время как город и цитадель невредимы". Яркое "острие" и в следующем предложении: Quae nisi dotem omnia quae nolis, habet, "у нее все есть, и все это, кроме приданого, - то, что ты не захочешь". Типично латинский - ряд оксюморонов: liber servio; vivo mortuus (dum eius mortem inhio), " свободный, я в рабах; живу мертвый, пока жду с нетерпением ее смерти". Так метафоры гонятся друг за другом, пока поэт не придаст своему сальто заключительный виток, сильный или даже резкий.
Тот же самый старик говорит с пожилым соседом (com. 154- 158 G. = 158-162 R.) о высокомерии богатой жены, "госпожи". Менандр называет ее "надоедливейшей из надоедливых". Цецилий заменяет эту общую характеристику рассказом об одном эпизоде, далеком от изящества. Муж приходит пьяным домой, жена дает ему натощак тошнотворный поцелуй (ut devomas volt quodforis potaveris, "желая, чтобы тебя вырвало тем, что ты выпил не дома"). В то время как красивая греческая фраза исчезает бесследно, Цецилию удается, хотя и не без изрядной доли грубости, - Геллий (2, 23, 11) указывает на мимический характер его средств - добиться драматической эффектности, наглядности и острой антитезы. Родственный эффект неожиданности мы обнаруживаем в третьем фрагменте (159 G. = 163 R.): "Мне наконец стала нравиться моя жена, и даже очень - когда она умерла".
По мнению античных критиков[3], стихи Цецилия тяжеловесны (graves); мы это увидим, когда пойдет речь об отрывках, в которых он критикует общество. Этого качества Лусций Ланувин не обнаруживает у Теренция, чей "легковесный стиль" (levis scriptura) он критикует[4]. Геллий идет еще дальше и объясняет, что Цецилий пришивал заплаты из слов, полных трагической высокопарности: 2, 23, 21 trunca quaedam ex Menandro dicentis et consarcinantis verba tragici tumoris, "говоря и сшивая некие рваные трагически-высокопарные слова из Менандра". Близость к трагедии вполне достоверна; она часто устанавливается уже и у Плавта. Имеет место родство с чисто трагическим стилем современника Пакувия; Цицерон называет их рядом.
Латинский язык Цецилия подвергался порицаниям (Cic. Brut. 74). Он, кажется, довел до логического конца некоторые плавтовские особенности, подобно тому как Пакувий пишет в более "энниевой" манере, чем сам Энний. Того же характера критика Теренция в адрес Лусция Ланувина, что тот портил греческие оригиналы с языковой точки зрения (Ter. Eun. 7). Цецилий - маньеристский, неклассический стилист. Однако вечны его весьма острые фразы; они относятся к самым отточенным латинским сентенциям. В этом Цецилий - предшественник в прочих отношениях совершенно отличного от него Теренция.
Образ мыслей I: Литературные размышления
Цецилий - насколько позволяют судить косвенные свидетельства - в своем творчестве руководствовался своим пониманием искусства и теоретическими соображениями. Кажется, он установил определенные правила для паллиаты: приближение к сюжету оригинала, запрет на контаминацию, требование, чтобы пьеса была "новой" (в то время как Плавт перерабатывал материал, уже обработанный Невием). Что касается интеллектуального обоснования своего творчества, он тоже расчищает путь для Теренция; к сожалению, скудный материал вряд ли позволяет нам сделать какие-либо утверждения, кроме этих, самых общих.
Образ мыслей II
Чеканные сентенции сообщают зрителям интеллектуальные завоевания эллинистической философии: "Живи, как можешь, поскольку ты не можешь, как хочешь" (com. 173 G. = 177 R. vivas ut possis, quando non quis ut velis); "только захоти, и ты совершишь" (com. 286 G. = 264 R. fac velis: perfides); "человек человеку - бог, если он знает свой долг" (com. 283 G. = 264 R. homo homini deus est, si suum officium sciat; возможно, полемика против плавтовского Lupus est homo homini, Asin. 495 из Демофила). Менандровская фраза иногда возводится к стоической традиции, иногда к аристотелевской (ср. Guardi к данному месту); в ее основе лежит античное - функциональное - понятие божества ("хранитель в жизни"). Это "гуманистическое" восприятие божественного хорошо согласовалось с деятельным римским жизнеощущением.
"Трагический" пафос, который умеет вызвать Цецилий, по обстоятельствам может получать даже и социальную мотивацию (165-168 G. = 169-172 R.): Парменон, раб Менедема, узнал, что дочь его хозяина, изнасилованная неизвестным лицом, родила ребенка; он оплакивает судьбу несчастного, у которого нет денег, чтобы скрыть свое несчастье. Цецилий сокращает прочувствованный текст Менандра и вводит в игру контраст: "Особенно несчастлив человек, который, будучи бедняком, растит детей, так что и они живут в бедности; кто лишен благополучия и богатства, тот открыт для всех ударов; но у богатого его клика легко скрывает дурную славу". Речь Цецилия жестче, в ней внятнее обвинительный тон, чем у Менандра; в последней строке выступают наружу римские понятия (factio, "шайка").
Традиция
Цицерон, которого интересовали проблемы поколений в комедии, у Цецилия ценит особенно драму Synephebi; он сообщает 15 фрагментов из нее и этим несколько исправляет впечатление грубости, которое создается относительно поэта и его искусства лепки характеров исходя из пьесы Plocium. Другие важнейшие источники - Ноний (106 фрагментов), Веррий Флакк, через посредство Феста и Павла (26 фрагментов), Геллий (11 фрагментов); остальное приходится на долю Присциана, Харисия, Диомеда, Доната, Сервия, Исидора и др. Сюда прибавляются Лексикон Осберна из Глочестера (сер. XII в., A. Mai, Thesaurus novus Latinitatis, Roma 1836) и Glossarium Terentianum (который опубликовал C. Barth в 1624 году).
Влияние на последующие эпохи
Цецилий упоминается уже во втором прологе к пьесе Теренция Hecyra; Амбивий Турпион ссылается на него как на признанного поэта, который, как и Теренций, поначалу встретил некоторые трудности. Теренций подробно сопоставляет себя с Лусцием Ланувином, предположительно учеником или единомышленником Цецилия. Он не принимает всех решений Цецилия. Так, он возвращается к технике контаминации, однако разрабатывает ее тщательнее. Все более тесное примыкание к оригиналам означает конец жанра. Волкаций Седигит, который живет в эпоху между Катоном и Цицероном, присуждает Цецилию первое место среди комических поэтов - Плавт получает второе, Невий третье, Теренций шестое (у Геллия 15, 24). Здесь, очевидно, главными критериями являются языковая мощь и комика ситуаций. Если Цецилий получает преимущество даже по сравнению с Плавтом, это может быть связано с искусным построением действия. Так объясняется его мимолетный значительный успех: он, как представляется, соединил достоинства Плавта (красочность, сильный язык) со структурными преимуществами Менандра.
Гораций в качестве общераспространенного мнения приводит следующее: Цецилий обладает gravitas (epist. 2, 1, 59). Наряду с Плавтом он причисляет его к творцам слов (ars 45-55). В обоих замечаниях есть своя доля истины: прежде всего они дают понять, почему комедии Цецилия были забыты - латинский литературный язык и его стилистический идеал развивались в другом направлении. Изящество (urbanitas), чистота и тонкость победили полноту, мощь и красочность, и особенно в комедии (где gravitas и без того была сомнительным достоинством). Индивидуальность и красочность проявляют свою временную обусловленность и становятся все менее понятными, грубость производит отталкивающее впечатление. Цецилий подобен Пакувию в том, что его язык - маргинальная ветвь литературной латыни, чье развитие не получит продолжения. Цецилий продолжает плавтовскую комедию, причем он не снимает, но иногда усиливает ее грубость и доводит до уровня "трагической высокопарности" ее пестрый язык. В этом особенность его поколения - он относится к Плавту так же, как Пакувий к Эннию. Эти авторы привели развитие языка латинской сцены к конечному пункту, слишком далеко отстоящему от доброкачественного обиходного языка. Выбор Теренция в пользу простой, ясной латыни - не только пуристическая реакция аристократического толка, но и возвращение комедии в свойственную ей языковую среду.
Заслуги Цецилия еще сейчас не оценены до конца. Тематический анализ действия и материала его комедий и сопоставление с Пакувием по языковому принципу могли бы прояснить его положение в истории римской драмы. Нам тем труднее распознать выдающееся значение Цецилия для римской комедии, что оно - по античным свидетельствам - заключается в ведении действия, что исключительно трудно исследовать по кратким сохранившимся фрагментам.
Цецилий совмещает ловкую режиссуру и афористичную формулировку мыслей с резкой лепкой характеров и языковой пестротой. Оба вышеупомянутые достоинства - решающие при постановках; оба недостатка бросаются в глаза скорее мыслящему читателю, чем зрителю, который воспринимает их сперва даже как некий возбудитель. Геллий сообщает, что Plocium весьма понравился его друзьям при первом чтении, но утратил долю своего обаяния при более основательном знакомстве и сравнении с Менандром. Однако тихое чтение - лишь печальный суррогат живой игры.
Жизнь, датировка
Когда П. Теренций Афр впервые увидел солнечный свет в Карфагене в 195/4 или 185/4 г. до Р. Х.[1], его предшественники в римской комедии - Плавт, Энний и Цецилий - были еще живы. Возможно, он ливийского происхождения; в Риме как раб сенатора Теренция Лукана он получает образование знатного человека и становится вольноотпущенником. Дружба связывала его с самыми знатными римлянами - возможно, Сципионом Эмилианом и Лелием, которым молва - несправедливо - приписывала авторство его комедий (Haut. 22-24; Ad 15-21). Его пьесы играл Амбивий Турпион, у которого смерть (168 г.) отняла прежнего автора - Цецилия. От писательского цеха Теренций - как и Луцилий, - должно быть, держался подальше; влиянию этой коллегии мы, возможно, обязаны низкой оценкой Теренция у Волкация Седигита[2].
Из учебной поездки в Грецию и Малую Азию он не возвращается[3]. То, что он там перевел 108 пьес, - благочестивые филологические мечтания, равным образом как и трогательная история о молодом поэте, который по требованию эдилов читает свою Девушку с Андроса старшему коллеге Цецилию (через два года после смерти этого последнего). Можно было бы надеяться на истинность того факта, что Теренций оставил своей дочери имение, благодаря чему ее взял в жены всадник, но легенда что-то говорит и о неблагодарности Сципионов... Теренций - единственный древнелатинский поэт, чьей биографией мы располагаем; однако этот текст только лишний раз доказывает, как мало мы можем знать об античных авторах.
Шесть комедий датируются с помощью сохранившихся дидаскалий, биографии и прологов с 166 по 160 г. до Р. Х. Дидаскалии называют автора и заглавие, праздник и его устроителя, руководителя труппы, композитора, музыкальный жанр, греческий оригинал и консулов текущего года. Данные были собраны античным издателем. Остроумные попытки сконструировать другую датировку[4] не дали общепринятых результатов; пока наиболее разумно придерживаться дат, установленных, по всей видимости, Варроном, которому было доступно больше материала; с нашими средствами мы не можем сделать ничего более.
Andria была поставлена в 166 г. до Р. Х. на Ludi Megalenses; дважды представления пьесы Hecyra были прерваны: в 165 г. на Ludi Megalenses и в 160 г. на траурных играх в честь Л. Эмилия Павла, пока эта драма не добилась успеха в том же году (вероятно, на Ludi Romani в сентябре); пролог относится ко второму (1-8) и к третьему (33-42) представлению. В 163 г. до Р. Х. в первый раз поставлен Hautontimorumenos, в 161 г. - Eunuchus, и в том и в другом случае - на Ludi Megalenses. Phormio приходится на тот же самый год, вероятно, на Ludi Romani. Adelphoe поставлены в 160 г. на траурных играх в честь Л. Эмилия Павла.
Литературное творчество Теренция начинается вскоре после победы Л. Эмилия Павла при Пидне над последним мощным соперником Рима, Персеем Македонским, чья дворцовая библиотека попадает в Рим и дает мощный стимул литературным занятиям. Творчество Теренция прерывается в год смерти того же Л. Эмилия Павла, на чьих погребальных играх, устроенных Сципионом Эмилианом, были поставлены две пьесы нашего поэта.
Обзор творчества
Andria: Памфил любит Гликериум, ожидающую от него ребенка. Его отец Симон, обручивший его с другой, дочерью Хремета, настаивает на скором браке. По совету раба Дава Памфил сначала не возражает против этого. Когда Хремету случайно попадает на глаза ребенок Гликериум, он отказывается от свадьбы; поскольку при этом выясняется, что он отец Гликериум, ничто больше не препятствует счастью Памфила; другая дочь Хремета выходит замуж за Харина, который ее любит. Комедия узнавания с конфликтом между отцом и сыном, обманом и самообманом.
Hautontimorumenos: Старый Менедем истязает сам себя тяжкой работой; он раскаивается в том, что отправил своего сына Клинию на военную службу, в наказание за его любовь к Антифиле. Клиния, который тихомолком вернулся на родину, остановился у своего друга Клитифона, который влюблен в гетеру Вакхиду. Чтобы обмануть отца Клитифона Хремета, Вакхида выдает себя за любовницу Клинии, а Антифила - за ее служанку. Хитрый раб Сир стащил у старого Хремета кругленькую сумму для Вакхиды. Наконец выясняется, что Антифила - сестра Клитифона; она становится женой Клинии, и Клитифон вступает в брак сообразно своему состоянию. Комедия характеров с конфликтом поколений и одновременно комедия интриги с узнаванием.
Eunuchus: Солдат Трасон подарил гетере Таиде рабыню; она - сестра Таиды и гражданка Аттики. Федрия, второй любовник Таиды, поручает рабу Парменону передать ей свой подарок, евнуха. Брат Федрии, влюбленный в сестру Таиды, одевается евнухом и насильственно овладевает девушкой. Она оказывается аттической гражданкой и становится его женой; Федрия договаривается с Трасоном о Таиде. Оживленная комедия интриги и узнавания.
Phormio: Во время отсутствия отцов, Хремета и Демифона, Антифон, сын Демифона, женится на девушке с Лемноса; Федрия, сын Хремета, влюбляется в кифаристку. Парасит Формион получает от вернувшегося Демифона определенную сумму, за которую он обещает сам жениться на лемниянке; однако деньги он употребляет на то, чтобы выкупить кифаристку. Поскольку оказывается, что лемниянка - дочь Хремета, Антифону позволено остаться ее мужем. Классический образец сложной, но четко построенной комедии интриги.
Несуra: Памфил не прикасается к своей молодой жене Филумене, так как он любит гетеру Вакхиду. Когда он находится в отъезде, Филумена возвращается к родителям, как полагают, из-за злобной свекрови, но на самом деле, чтобы родить ребенка, которого она зачала до брака от неизвестного. Памфил сначала отказывается снова принимать ее в дом; но Вакхида спасает положение: она получила от Памфила кольцо, которое узнает мать Филумены - неизвестный был сам Памфил. Утонченная, с многими предпосылками "антикомедия"[5] с необычно тонкой лепкой характеров, преодолением традиционно ожидаемого в ролях и действии, которое скорее скрывает, чем раскрывает суть дела. Одновременно самая спокойная и самая волнующая комедия Теренция.
Adelphoe: Ктесифона строго воспитывает его отец Демея, а Эсхина мягко - его дядя Микион. Эсхин соблазнил дочь Состраты Памфилу, а Ктесифон влюблен в кифаристку. В угоду брату Эсхин силой вырывает его любимую из рук сводника. В этом Сострата видит доказательство неверности своего будущего зятя, а Демея - печальные плоды либеральной воспитательной методы своего брата. Тут ему приходится узнать, что его питомец Ктесифон и есть любовник дамы. Теперь Демея в корне меняет свою тактику и, напротив, выказывает себя щедрым - за счет Микиона. Эсхин получает возможность жениться на Памфиле, Ктесифон - оставить у себя свою арфистку, а Микиону приходится жениться на старой Сострате. В конце сыновья признают строгого отца. Проблемная пьеса и драма постепенного раскрытия истины без интриги и узнавания.
Источники, образцы, жанры
Анализ источников - важное средство понимания оригинальности Теренция; к сожалению, непосредственными образцами мы не располагаем, так что приходится обращаться к прологам самого Теренция и комментариям Доната. Для драм Andria, Hautontimorumenos, Eunuchus и Adelphoe одноименные пьесы Менандра - одновременно и источники, и главные образцы. Алоллодор из Кариста (нач. III в. до Р. Х.) создал оригинал для пьесы Hecyra; его Epidikazomenos послужил оригиналом и для комедии Phormio[6]. Алоллодорова Hecyra создана в традиции менандровых Epitrepontes и даже превосходит свой оригинал в серьезности; Epidikazomenos подкупает прежде всего композиционными достоинствами. Таким образом, в выборе оригиналов Теренций удаляется от многосторонности Плавта и приближается к Цецилию, который уже предпочитал Менандра.
Что касается переработки дополнительных сцен из других драм, об этом пойдет речь ниже (см. главу о литературной технике). Определенное структурное сходство с трагедией - софокловым Эдипом - существует, напр., в пьесе Andria; кажется, раб остроумно на это и намекает: Davos sum, non Oedipus, "я Дав, а не Эдип" (Andr. 194); однако заимствованные из трагедии структуры уже давно вошли в технический арсенал Новой комедии.
Менандр служит посредником и в сообщении нашему поэту реминисценций из греческой философии, в том числе представлений о крайностях и золотой середине[7] и мыслей о государстве и воспитании в комедии Adelphoe или эпикуреизма в пьесе Andria (959-960) и - в искаженном виде - в Eunuchus (232-263). То, что определенная часть римской публики после битвы при Пидне с ее культурными последствиями уже знает практическую философию Стой и потешается над ней, показывает реплика раба Геты, пародирующего своего хозяина: он уже "продумал заранее" все имеющие приключиться с ним несчастья (Phorm. 239-251 )[8]. Теренций повсюду - еще до Панэтия, которого он не мог встретить в Риме, - решительно следит за соблюдением принципа "достоинства", decorum, проницательный взгляд на который ему сформировало не только знатное римское общество, но и, возможно, его риторическое воспитание.
Особый отпечаток, который Теренций сообщает комическому жанру, лучше прояснить в связи с литературной техникой.
Теренций критически относится к латинским предшественникам и избегает хоженых троп: он подражает сценам в греческих оригиналах, на которые не обратил внимания Плавт. К этому мы еще вернемся в разговоре о его литературной мысли.
Литературная техника
Первое отличие литературной техники Теренция от таковой же Плавта, которое бросается в глаза, - трактовка пролога. Он делает эту часть комедии орудием литературной полемики, т. е. пропаганды своих принципов переработки материала[9] - так, впрочем, мог поступать уже Цецилий. Пролог воспринимает функцию, сопоставимую с назначением аристофановской парабасы. Внутри же пьесы Теренций отказывается - в отличие от Плавта - устанавливать прямой контакт с публикой[10] и таким образом разрушать иллюзию.
Ввод в действие (экспозиция) происходит у Теренция всегда в форме отдельной сцены. Таким образом он завершает процесс, развернувшийся уже в эллинистической комедии[11]. Положение дел часто при этом сообщается лицу, не посвященному в ход дела и не играющему никакой роли в дальнейшем ходе пьесы (πρόσωπον προτατικόν). Мастерский образец - вводная сцена пьесы Adelphoe, созданная без такого дополнительного лица и возлагающая экспозицию на две главные фигуры комедии. Отказ от пролога прежнего типа ограничивает предварительные сведения зрителя; драматическое действо приближается к нему, он должен пребывать активным. Однако забота Теренция об экспозиции показывает, что для него речь не идет в первую очередь о том, чтобы держать зрителя в напряжении[12]. Здесь бесспорный драматический выигрыш сопровождается столь же однозначными потерями: Hecyra потому, возможно, и провалилась два раза, что в ней слишком много требовалось от неосведомленности зрителя[13]. В частности отсутствие старого пролога иногда заставляет поэта вставлять детали экспозиции в другие места и за счет внутренней достоверности влагать в уста лицам, которые, строго говоря, не должны обладать подобной осведомленностью[14]. Удачный прием - превращение монолога[15] в оживленный диалог с помощью введения дополнительного персонажа - Антифона[16] - в пьесе Eunuchus 539-614. Напротив, в комедии Hecyra вялая финальная сцена узнавания заменена сжатым рассказом.
Плавтовские лирические партии практически не находят продолжения у Теренция: дважды в пьесе Andria (481-485; 625-638), один раз в поздней драме Adelphoe (610-616). В основном доминируют сенарии и длинные стихи (см. главу о языке и стиле). Стремление к созвучиям и пафос смягчаются. Мелодрама превращается в театр разговора. Комедии проходят, насколько мы можем судить, без лирических остановок. При этом членение на акты окончательно теряет свое значение.
Теренций ловко пользуется "контаминацией"[17] для оживления комедий: прекрасную диалогическую экспозицию менандровской пьесы Andria поэт создал из вольной переработки комедии Perinthia того же автора. В другой "менандровской" пьесе - Eunuchus - эффектные роли парасита и солдата происходят из менандрова же Kolax'а. Заимствованные у того же автора Adelphoe дополнены оживленной сценой из Synapothnescontes Дифила (2, 1; кроме того, см. prol. 6-14 и Plaut. Pseud. 1,3). Правда, здесь проявляются теневые стороны метода: вставка разрушает хронологию; ее легче было бы себе представить до вводной сцены. Кроме того, разрушается "пятиактная" структура оригинала.
Двойное действие[18] - вовсе не изобретение Теренция, но одна из его особенностей. Его публика, возможно, взыскательно относилась к действию, и ему самому были по вкусу сложные конструктивные задачи. Так, в комедию Andria он вводит две фигуры: Харина и Биррию (Don. Ter. Andr. 301); однако они бесцветны и не имеют тесной связи с целым; в любом случае удалась четверная сцена 2,5, где диалог Симона и Памфила подслушивают двое. В четырех позднейших комедиях оба действия теснее связаны между собой, как, напр., в драмах Eunuchus и Phormio; в Hautontimommenos и Adelphoe двойное действие создает некий центральный пункт, приковывающий к себе внимание; только сложная Hecyra "проста" в этом отношении.
Монологи - короче, но многочисленнее, чем у Плавта, - тесно связаны с действием - напр., монологи подслушивающих - или, как самостоятельные реплики, психологически подготавливают следующую сцену. Теренций придает значение воспроизведению тонкой лепки характеров в своих греческих образцах; в Hecyra "обманутый" молодой муж, у которого были все причины для возмущения, на удивление рассудителен и чуток; "злая свекровь" оказывается весьма осмотрительной и благожелательной, гетера проявляет великодушие[19] и спасает счастье молодой семьи. Поскольку родители сначала не относятся как должно к наследнику, два счастливых деда заботятся о кормилице, т. е. решительно берут на себя роль матери[20]. Неправильно было бы утверждать, что в этой пьесе отсутствует комический элемент; в числе прочего он заключается в затянувшемся неисполнении традиционных ожиданий по отношению к ролям. Игра затрагивает и сценические условности[21], и узнавание, в иных случаях средство развязать узел, в двух драмах создает лишь дополнительные осложнения (Haut. и Phorm,). Теренций, завершитель римской комедии, внутренне близок к своим оригиналам с их психологической или интеллектуальной утонченностью; выбор образцов для себя он глубоко обдумывает.
В общем и целом раб у Теренция играет меньшую роль в создании интриги, чем у Плавта, что вовсе не должно непременно служить показателем антидемократической тенденции. В ранних пьесах роли рабов трактуются без оглядки на условности; в драмах Phormio и Adelphoe Теренций показывает, что в хорошо построенной комедии и традиционные методы и обычное понимание роли раба могут дать хорошие эстетические результаты[22].
Прежде всего он любит столкновение противоположных характеров. Эта черта связана с парным появлением лиц; весьма милое определение - quam uterque est similis sui! "как и тот, и другой похожи па себя!" (Phorm. 501). Оживленность действия имеет предпочтение по сравнению с застывшей характерологической схемой; поэтому Менедему вовсе не нужно в течение всей пьесы быть самоистязателем; "умному" вначале Хремету предстоит обнаружить свою глупость, а Демея в пьесе Adelphoe неожиданно из одной крайности впадает в другую; особо тонкий пример "нестатического" характера - Памфил в комедии Hecyra; начав с любви к гетере Вакхиде, он "созревает" до привязанности к своей молодой жене. Обмен ролей обоих стариков - нарушение кажущегося превосходства "мудрого" senex- привлекает Теренция в пьесах Hautontimommenos и Adelphoe; поэт с удовольствием смакует такого рода перевороты.
Мы еще вернемся к интеллектуальной стороне искусства Теренция (Образ мыслей). Его вкус к игре, о котором говорится куда реже, может быть, не случайно возрастает после провала серьезной Свекрови; в позднейшей пьесе, в Братьях, мы находим "плавтовские" элементы: дополнительную сцену с колотушками, лирическую партию, ведущую роль раба и почти фарсовую концовку[23]. Если бы жизненный путь поэта не оборвался столь внезапно - кто знает, может быть, "серьезный классик комедии" обратился бы в полном сознании своего мастерства к свободной игре и посмеялся бы над всеми нашими рубриками?
Язык и стиль
В то время как Плавт - творец слов, Теренций, как позднее Цезарь, относится к авторам, думающим о чистоте языка и формирующим стиль. Язык и стиль становятся изысканнее и - в соответствии с окружением писателя - "аристократичнее", чем у Плавта; дикорастущим новообразованиям приходит конец. Легкий архаизм tetuli вместо tuli обнаруживается в самой ранней пьесе - Andria, и отсутствует в поздних Adelphoe. Простой, благородный тон объясняет успех Теренция как школьного автора. У него строгий вкус, сдержанный язык. Вполне по-менандровски - но без плавтовской народности и исходя из обиходного языка знатных римлян - Теренций создает аналог приятности аттической речи; реплики и ответы находятся в тесной связи и тонко подогнаны друг к другу[24]. Так возникает литературный язык, более ясный, стройный и гибкий, чем вся предшествующая латынь, - пролагающий путь элегантности сочинений, скажем, Гракха или Цезаря.
Плавт нагромождает бранные слова[25] и предпочитает при этом конкретные представления, Теренций избегает названий животных (он знает лишь belua, asinus и canis, "скотина", "осел", "собака") и лексики из сексуальной сферы; грубые шутки он заменяет иронией. Иногда остроумный поэт использует умолчания, так что мы должны догадываться о не употребленных бранных словах. Многозначительно и тонко и употребление междометий, которые зачастую не имеют параллелей у Менандра[26]. Стремление Теренция к стилистическому единству видно и в том, что в менандровой Perinthia звучат более резкие тона[27], нежели те, к которым мы привыкли в Andria Теренция. Часто Теренций употребляет абстрактные образования на -io, которые продолжают эллинистическую традицию и частично утвердятся только в поздней латыни[28]. Многие прилагательные он метафорически переносит в сферу души[29]. Его как бы "просвещенное" сознание проявляется и в том, что он никогда не оставляет неотмеченной смену субъекта в предложении[30].
Стиль Теренция, без сомнения, менее риторичен - и менее поэтичен - чем стиль Плавта, но все еще риторичнее, чем менандровский. Конечно, имеет смысл читать его прологи как апологию[31]; другой стилистический отпечаток у рассказов-экспозиций; третий регистр в диалоге[32], и здесь также есть легкие различия в зависимости от положения и лица[33].
Сентенции[34], которые апелляцией к общему опыту устанавливают контакт со зрителем, в этой функции заменяют до некоторой степени плавтовский смех. Они могут служить характеристиками лиц (напр., Микиона в пьесе Adelphoe) и выделять важные моменты. Однако Теренций более скуп на сентенции, чем Менандр.
Число стихотворных размеров уменьшено. Симметрично выстроенные полиметрические кантики чужды Теренцию. В основном он использует ямбический сенарий и трохеический септенарий. Нередко появляются также ямбические септенарии и трохеические октонарии. Ямбический октонарий не только относительно, но и абсолютно чаще, чем у Плавта (500 стихов против 300). В отдельных случаях употребляются бакхии, дактили, хориамбы. В самой ранней пьесе, Andria, метрическое разнообразие относительно самое большое; позднейшее ограничение основано, стало быть, на сознательном выборе. С другой стороны, изменение размера[35] внутри сцен - по большей части в поворотных пунктах, заданных содержательно - не соответствует менандровскому обыкновению; и в диалоге размер изменяется куда чаще, чем у Плавта. Так, несмотря на незначительное число размеров, достигается определенная пестрота, без того чтобы можно было утверждать, будто в сенариях представлены только факты, а в септенариях - только чувства[36]. Вкрапления из коротких стихов равным образом исполняют служебную функцию по отношению к различным эффектам[37].
Оформление стиха становится более элегантным; как Акций - а позднее Цицерон и Сенека - Теренций избегает заполнения двух последних стоп сенария одним длинным словом[38]. Ямбический октонарий также развивается по тем же правилам, что и в трагедии[39]. В живом диалоге Теренций тоже делит короткие стихи (сенарий) иногда на четыре части. Черта, отличающая Теренция от его современников, у которых по древнелатинскому обычаю совпадают фраза и стих, - менан-дровское растворение колона с помощью частого enjambement[40] - что как бы укрывает поэтическую форму покрывалом "естественности". Одно это показывает своеобразие его творческих достижений.
Образ мыслей I: Литературные размышления
Пролог к комедии, с которого снято бремя сценической экспозиции (Ad. 22-24), Теренций делает носителем литературной мысли. Литературно-критические дискуссии - достояние словесности "сотворенной, не рожденной"; в Риме это видно и на примере Акция. Так прологи Теренция отражают одновременно и недавнее совершеннолетие писательского эстетического понимания[41], и наличие достаточно искушенной публики. Конечно, не стоит ожидать однородности и постоянства: зритель, которого могут отвлечь канатный плясун или гладиаторские игры, конечно, не тот самый, для кого Теренций обсуждает литературные проблемы.
Удельный вес образованной публики становится различим в самой защите Теренция от упреков в недостаточной оригинальности (Haut., Phorm., Hec.). В качестве заслуги выставляется то, что на римскую сцену попали не переведенные до сих пор пьесы или пропущенные предшественниками сцены; непростительным считается использование латинских или - что трудно отличить - уже использованных греческих образцов.
В древности принято скорее скрывать собственные находки: Теренций подчеркивает в прологе к Девушке с Андроса свою зависимость от менандровской Perinthia; он молчит о том, что самостоятельно заменил в первой сцене жену вольноотпущенником. Таким образом внесенные изменения больше, чем он сам признает. Его ложная скромность заходит и еще дальше: абсурдное - но понятное в сословно организованном обществе - обвинение, что его знатные друзья были для его пьес подлинными авторами или по крайней мере соавторами, на гений которых он полагается (Haul 24), Теренций отводит не без юмора: он усматривает в нем комплимент (Ad. 15-21).
Прежде всего, однако, в прологе говорит зрелое художественное самосознание. Теренций обосновывает здесь свои поэтические взгляды. Как позднее в горациевых Посланиях, "современный" автор вооружается против "старой" школы (Andr. 7). Уже есть римская литературная традиция, перед которой должна предстать на суд современная литература.
Теренцию приходится доказательно защищать свой простой, стройный стиль - новшество в латинской литературе - от обвинений в сухости и бессилии (Phorm. 1-8). И наоборот, он клеймит неуклюжесть, трагическую высокопарность и оторванность от жизни "старого поэта", напавшего на него - Лусция из Ланувия (расцвет ок. 179 г. до Р. Х.).
В выборе и восприятии материала Теренций оказывается на высоте эллинистической культуры. Он считает, что может требовать от публики способности оценить по достоинству спокойные и серьезные пьесы, не превращая театр в учреждение по исправлению нравов; он насмехается над прочими комическими поэтами, которые с помощью дешевых эффектов - карикатурных типов и оживленных сцен вроде неизбежного "бегущего раба" - состязаются за благосклонность публики и лишь доводят актеров до изнеможения. Он предлагает разговорный театр (таков смысл его выражения рига oratio, досл, "чистая речь": Haul 46); конечно, достаточно оживленные эпизоды у него не являются такой редкостью, как можно было бы себе представить, исходя из его рассуждений.
Вне пролога Теренций обнаруживает свои замыслы (составляющие революцию в поэзии) в пьесе Hecyra (866-869): как объясняют Памфил и Вакхида, в этой антипьесе, в отличие от (обычной) комедии, цель действия - не раскрытие, но сокрытие.
Что говорит Теренций о комбинации нескольких образцов, так называемой "контаминации"? Здесь он, как представляется, поборник старины. Против педантизма (obscura diligentia), требующего, чтобы греческие пьесы переводились без искажений (Andr. 16; Haul 17), т. е. точно, без примесей из других пьес, наш автор защищает "небрежность" (neglegentia) Невия, Плавта и Энния (Andr. 18-21). Теория Теренция, таким образом, подтверждает право на относительно свободное отношение к оригиналам, что новейшие исследования не раз у него и обнаруживали. Его цель - не "хороший перевод" (bene vertere), но хороший результат (bene scribere; Eun. 7)[42]. Можно ли считать, что его оппонент Лусций "прогрессивнее"? Без сомнения, это интеллектуал; однако не менее интеллектуальный в своей области Теренций упрекает его в бесплодной односторонности: faciuntne intellegendo, ut nil intellegant? ("добиваются ли они своим пониманием того, что ничего не понимают?", Andr. 17). В то время как этот узкий доктринер становится могильщиком паллиаты, Теренций - продолжатель, а не переводчик Менандра, нашедший "классическую" середину между произволом и несамостоятельностью.
Образ мыслей II
Перенос греческой комедии на римскую почву со своим контекстом приводит к определенным переменам: типично греческое, чуждое римскому зрителю, остается без внимания. Дело вкуса - видеть в этом "уполовинивание" Менандра (как Цезарь, frg. 2 FPL Morel = frg. 1 Buchner) или уравновешивание слишком греческого общечеловеческим[43]. Теренций в самостоятельно созданном прологе к Andria останавливается на типично римских взаимоотношениях вольноотпущенника и патрона, знакомых ему по собственному опыту[44].
Тот факт, что актеры играют в греческой одежде, создает, однако, определенную дистанцию, если даже плавтовский смех над сумасшедшими греками уже не стоит на переднем плане. Романизация у Теренция проявляется не столько во внешних подробностях, сколько в иной оценке определенных характеров. Так, в пьесе Adelphoe поэт должен был придать достоинство строгому и пессимистичному отцу Демее - не в последнюю очередь из-за оглядки на римскую публику; правда, его герой в течение пьесы соображает, что не следует ставить труд и заработок над человеческими отношениями, и в конце предоставляет сыновьям свободу воспользоваться - или не воспользоваться - его советом. Hautontimorumenos, однако, показывает сознательно выбранные мучения слишком сурового отца - для народа Брута это скандальная провокация. Теренций не отказывает в понимании мягкому Микиону, за воспитательными принципами которого чувствуется перипатетическая подкладка. Двусмысленный (и именно в силу своей двусмысленности захватывающий) результат - компромисс между влиянием Эллады и римским самосознанием. Теренций не стремился к простому развлечению; не случайно из четырех переработанных им пьес Менандра три - проблемные вещи. Выбор оригиналов весьма значим для автора - независимо от вопроса о его самостоятельности. Интерес нашего поэта к проблеме поколений типичен для его - переходной - эпохи. Даже когда он щадит строгого отца в финале драмы Adelphoe, для римского контекста поразительно уже то, что проблема строгого воспитания вообще была представлена на сцене. Не следует заходить так далеко, чтобы отождествить Демею с Катоном[45] и Микиона со Сципионом или Эмилием Павлом. Однако в эпоху между изгнанием эпикурейцев Алкея и Филиста (173 г. до Р. Х.) и философским посольством 155 года вопрос современного воспитания - раскаленное железо. В 161 году, за год до постановки Братьев, в Риме были приняты строгие меры против греческих риторов.
Акт мужества - начало внутреннего преодоления традиционной двойной морали, хотя пока и в рамках общепринятых условностей: мягкость молодого мужа в пьесе Hecyra по отношению к своей "виновной" жене - красноречивый контраст реплике Катона, утверждавшего, что уличенную прелюбодейку можно убить безнаказанно (Gell. 10, 23). Проявленное Теренцием понимание женской души и его тонкий анализ любви - включая редко встречающуюся в литературе взаимную симпатию супругов - с духовной и языковой точки зрения прокладывает путь Катуллу, Вергилию и элегикам. Для друга восприимчивых к новому Сципионов, чье толкование эллинистической духовности тоньше, чем у Плавта, речь идет, конечно, не только о том, чтобы дать греческим ценностям римские гражданские права. Он приглашает своего зрителя в сферу самостоятельной мысли. Слово humanitas, как представляется, впервые ввел Цицерон, и, в соответствии с особенностями становления этой личности, оно подчеркивает духовное формирование. Многогранное использование homo и humanus у Теренция может побудить к догадкам о римском сознании человечности в окружении Сципионов in statu nascendi, однако с концептуальными понятиями следует соблюдать осторожность.
Теренций в определенной степени блюдет моральное достоинство; напр., он не выводит на сцену влюбленных стариковой его хвастливый солдат в пьесе Eunuchus не отличается таким гротеском, как плавтовский Miles gloriosus. Однако при этом нельзя упускать из вида, что благородные образы, скажем, в Свекрови, не являются изобретением Теренция и не заслоняют общую градацию его персонажей. У него можно найти и жестокие насмешки, причем иногда это сознательное уклонение от оригинала. Как ни важна humanitas, ее недостаточно для объяснения теренциевых драм; сатира, скепсис и определенный пессимизм - столь же римские их черты.
В формальном отношении Теренций разрушает иллюзию реже, чем Плавт. Больше последнего - а иногда и больше Менандра[46] - он пытается провести в жизнь теофрастовский принцип жизненной достоверности[47], требование правдоподобия действия; однако в столь условном жанре, какова комедия, это не может быть достигнуто вполне, и Теренций достаточно умен, чтобы признать это и сделать предметом игры. Больше, чем Плавт, он следит за decorum знатного общества и часто трактует свои фигуры с человеческим сочувствием и симпатией, подчас - как это происходит с Менандром и Лессингом - за счет комизма. Однако его антитетическое противопоставление характеров и даже такое средство, как "обмен ролями" - "мудрец" оказывается дураком, и наоборот - задает необходимую "интеллектуальную" дистанцию между зрителем и действом. Иногда прямо-таки беспощадное унижение умников уравновешивается реабилитацией персонажей, которые не претерпевают превращения, но в некоторой точке признают свою ошибку (Менедем в Hautontimorumenos, Демея в Adelphoe, Симон в Andria). Перелом не всегда остается неподготовленным, и характеры при этом приобретают - конечно, не всегда, но нельзя сказать, чтобы редко - единую трактовку; Хремет в Hautontimorumenos с самого начала оказывается фарисеем. Для Теренция речь идет не только о развлечении, но и о познании и действии. Менандровский герой должен познать свою судьбу, герой Теренция - создать ее[48]. Боги и случай играют не столь важную роль, как у Менандра. Плавтовский смех над дураками уступает место иронизированию над мнимыми мудрецами. Теренций иногда ставит на голову иерархическую пирамиду. Он не ограничивается реалистическим анализом взятых из жизни конфликтов, но создает ситуации, противоположные общепринятым правилам. В принципе близкий к жизни, но далекий от плоского реализма, Теренций в своих комедиях с их "правдой" иногда беспощаден, даже жесток.
Двойное действие вовсе не является простым удвоением: в пьесе Andria второй любовник Харин меньше говорит о своей любви, чем о предполагаемом предательстве Памфила; этот персонаж должен быть раскрыт еще с одной стороны. Таким образом драмы, несмотря на более широкий охват, с тематической точки зрения остаются замкнутыми организмами[49].
Время не стоит на месте, римская публика набралась опыта, и в духовном общении с высшими общественными кругами комедия окончательно выросла из пеленок. В мире Теренция фантазия не играет такой роли, как у Плавта; место смеха занимает ирония. Однако при этом не исключено, что Теренций тоже - в пьесе Adelphoe уже сразу после начала, но, как правило, ближе к концу - ищет явных комических эффектов. Это рассчитанное на публику вмешательство осуществляется за счет лепки характера, который - несмотря на тонкий индивидуализирующий приступ - снова по обстоятельствам скатывается в область типического: в Формионе Хремет превращается в senex delirans, "бредящего старика", Навсистрата - в uxor saeva, "свирепую жену", а готовый помочь Формион приближается к parasitus edax, "прожорливого нахлебника". Правда, в заключительных частях даже и греческая комедия - в том числе сам Менандр - вовсе не пренебрегает более грубой стилизацией, и почти каждая новая папирусная находка дает повод пересмотреть прежние представления о "совершенстве" Новой комедии. Несмотря на это, бесспорно, что Теренций чаще по сравнению с Менандром увеличивает роль комического элемента, введением ли бурных сцен или карикатурным изображением характеров.
Иногда внимание римского поэта сосредоточено не столько на действии, сколько на его истолковании; уже в Девушке с Андроса он добавляет образ Харина, который не столько влияет на действие, сколько его "озвучивает"[50]. Психологический интерес - наследственная черта римских поэтов, уже с самого начала чувствующих призвание к мысли. Достаточно сравнить Вергилия с Гомером, или хотя бы Лукана со всеми ранними эпиками. Творчество Теренция - веха на пути самосознания римской литературы. Тот же самый поэт, который в действие Свекрови привнес элемент загадочности, втихомолку разоблачает комические условности, равным образом как и римское общество со всеми его предрассудками.
Традиция[51]
Традиция делится на две части: с одной стороны, Codex Bembinus (A, Vat. Lat. 3226, IV-V вв.)[52], с другой - засвидетельствованная с IX века, но во всяком случае восходящая к античности так называемая Recensio Calliopiana[53]. Она двумя ответвлениями (Гамма и Дельта) достигает Средних веков. К первому принадлежат также иллюстрированные рукописи[54], причем размещение рисунков зависит от разделения на сцены. Естественно, есть интерполяции и скрещивания. Таким образом мы можем судить о трех античных изданиях; в каждом из них пьесы расположены в разной последовательности[55]. Античные цитаты и отдельные фрагменты на палимпсесте и папирусах косвенно подтверждают качество нашей традиции. История нашего текста до 400 г. по Р. Х. и оценка сохранившегося текста в частностях вызывают споры.
Влияние на последующие эпохи
При жизни Теренция Свекровь дважды провалилась; зато Евнух прошел весьма успешно и принес поэту небывалый гонорар (Suet. vit. Ter. p. 42 сл. 111-124 Rostagni). Позднейшие постановки пьес Теренция засвидетельствованы, напр., Горацием (epist. 2, 1, 60 сл.). Волкаций Седигит (конец II в. до Р. Х.) в своем каноне латинских комических поэтов ставит Теренция на шестое место (fig,. 1, 10 Morel и Buchner); напротив, Афраний считает его несравненным (у Suet. vit. Ter. p. 29, 11-13 Rostagni). Стихи, приписанные Цезарю (fig. 2 Morel = fig. 1 Buchner), признают за языком Теренция стилистическую чистоту, но не силу, и говорят о нем как об "ополовиненном Менандре" (dimidiate Menander). Насмешка тем более язвительная, что Теренций ставил себе в заслугу то, что сделал из двух пьес Менандра одну.
Цицерон ценит его изысканный язык, изящество и приятность (у Светония, ibid., ср. Att. 7, 3, 10 elegantiam sermonis) и привлекает все пьесы, кроме Свекрови. Варрон прославляет его как мастера лепки характеров (in ethesin: Men. 399 B.). Гораций свидетельствует, что за Теренцием признавали особенное мастерство (ars) - см. epist. 2, 1, 59, - но сам не склонен безраздельно присоединиться к этому мнению.
В отличие от Плавта, Теренций всегда был школьным автором. Характерно, что Квинтилиан (inst. 10, 1, 90) оценивает его произведения как in hocgenere elegantissimae, "изящнейшие из творений этого рода", хотя он и убежден в превосходстве греческой комедии. Соответственно дошедший до нас текст в хорошей сохранности, но приглажен. Грамматики уделяют ему внимание; снабженный примечаниями рабочий экземпляр М. Валерия Проба (2 половина I в. по Р. Х.) оказывает влияние на схолии; однако "рецензию" здесь усмотреть трудно. В императорскую эпоху возникают комментарии[56]; мы располагаем комментарием, составленным Элием Донатом (сер. IV в.) - без объяснений по поводу Hautontimorumenos - как и риторическим комментарием Евграфия (V или VI в.).
Для Отцов Церкви - Иеронима, Амвросия[57] и Августина[58] - а также для Средневековья Теренций остается школьным автором, хотя они и предчувствуют опасность, что школяр может, вместо того чтобы по срамным деяниям научиться языку, по языку научиться срамным деяниям (Aug. conf. 1,16, 26).
В X в. высокообразованная канонисса Гросвита из Гандерсгейма[59] сочиняет шесть комедий в прозе в качестве христианской замены "аморальных" пьес Теренция. Его звезда в монастырских школах близится к своему закату, когда строгие бенедиктинцы из Клюни пытаются вырыть пропасть между монастырской и светской культурой.
В Новое время Теренций накладывает свой отпечаток на три сферы: как школьный автор он становится образцом хорошего тона в повседневном общении - на латыни и родных языках - и гражданских добродетелей, как этик он оказывает влияние на моралистов, сатириков и романистов и таким образом участвует в создании европейской humanitas, как драматург он - наряду с Плавтом и Сенекой - стоит у колыбели европейского театра[60], который обязан ему в первую очередь отточенной техникой двойного действия.
1. В эпоху Возрождения[61] в интересах занятий принялись за распространение изданий нашего автора - как рукописных, так и печатных. Теренций незаменим в качестве источника
чистого латинского повседневного языка; английско-латинский разговорник Джона Энвикилла Vulgaria (с 1483 года выдержал шесть изданий) содержит среди прочего примерно 530 фраз из Теренция[62]. В Виттенберге Фридрих Мудрый († 1525 г.) создает профессорскую должность, посвященную исключительно творчеству Теренция. Меланхтон († 1560 г.) объясняет в предисловии к своему основополагающему изданию Теренция (1516 г.), что этот поэт дает точнейший образец гражданского сознания. Praeceptor Germaniae с его высокой оценкой педагогической пользы нашего автора повсюду определяет протестантские школьные уставы. В 1532 г. появляется эразмово издание Теренция, закладывающее основы углубленного понимания метрики; предисловие рекомендует Теренция для чтения молодежи[63].
2. Как моралист и психолог Теренций составляет неотъемлемую часть новоевропейской humanitas. Он оказывает влияние на сатириков вроде Себастьяна Бранта († 1521 г.), проповедников, как Боссюэ (f 1704 г.) и моралистов вроде Мишеля де Монтеня († 1592 г.), для которого "светский Теренций" стал одним из любимых авторов и которого он называет liquidus puroque simillimus amni, " прозрачным и в высшей степени похожим на чистый поток", и "удивительным в живом воспроизведении движений души и состояния наших нравов"[64].
Романистам импонирует его изображение человека: уже Сервантес († 1616 г.) пишет новеллу по его Свекрови. К традиции той же серьезной и чувствительной комедии восходит и роман Александра Дюма-сына († 1895 г-) Дама с камелиями: этот писатель знает Теренция как драматург и, как и он, сталкивает человеческое понимание с общественными предрассудками. Другую куртизанку идеализирует Торнтон Уайлдер, обращаясь к комедии Andria (The Woman of Andros, 1930 г.).
3. Самое главное, однако, то, что как драматург он - как Плавт и Сенека - стоит у колыбели европейского театра. По его пьесам изучают драматическую технику и стилистическую urbanitas. Поэтические руководства XVI в. с большим успехом рекомендуют его в качестве образца двойного действия.
Уже Петрарка († 1374 г.) влюбляется в Теренция по цицероновским Тускуланам (3, 30; 3, 65; 4, 76) - см. Petr. fam. 3, 18, 4 - читает нашего автора и в юности пробует себя в комическом жанре[65]. К предшественникам commedia umanistica относится и Paulus[66] Пьера Паоло Вергерьо († 1444 г.). Эней Сильвий Пикколомини (папа Пий II, † 1464 г.) сочиняет комедию Chrysis, часто ссылается в своих произведениях на Теренция и побуждает снимать копии с его рукописей.
Латинская комедия Нового времени по античным образцам в Германии начинается со Stylpho (1480 г.) Якоба Вимфелинга и Scenica progymnasmata (Henno) Рейхлина[67]. Двенадцать комедий пишет голландский латинист и ученик Рейхлина Георг Макропедий († 1558 г.). Необозримо влияние Теренция на школьную драму эпохи Реформации и Контрреформации на латинском языке.
Теперь о национальных литературах: итальянские переводы со свободными интермеццо подготавливают почву для самостоятельной итальянской комедии. Комедия эпохи Возрождения создается практически полностью в рамках традиции римских классиков. Создатели commedia erudita чинквеченто - Публио Филиппо Мантовано (Formicone около 1500 г.) и Ариосто († 1533 г.). Этот последний в пьесе Cassaria (1508 г.) наряду с плавтовскими пьесами привлекает и Hautontimorumenos Теренция, в Isuppositi (1509 г.) - драму Eunuchus. Знатоки Теренция также Б. Варки († 1565 г.) и Анджело Беолко (il "Ruzzante"; † 1542 г.)[68]. Макиавелли († 1527 г.), и сам пишущий комедии[69], собственной рукой переписывает драму Eunuchus и переводит Andria.
Довольно рано Теренция переводят на французский язык: ок. 1466 г. Гильом Рипп и примерно в то же время - Жилль Сибиль. Ок. 1500 г. появляется стихотворный перевод Октавиана де Сен-Желэ; в 1542 г. перевод Девушки с Андроса Шарля Этьенна. Стихотворный Eunuchus - первенец Лафонтена († 1695 г.) (L'Eunuque, 1654 г.).
Мольер († 1673 г.) подражает драме Adelphoe в Школе мужей (1661 г.) и Phormio в Проделках Скапена (1671 г.). Когда он сочетает классичность Теренция с народностью, это вовсе не изъян - здесь Буало заблуждается[70] - но признак его величия. В XIX в. многие драматурги считают Phormio классическим образцом.
Английское переложение эпохи Тюдоров Джон Рэстелл печатает ок. 1520 г. По таким переводам, к которым иногда прилагался подлинный текст, учились поведению и речи джентльменов. Шекспир († 1616 г.) использует в Укрощении строптивой английское переложение I suppositi Ариосто[71], но при этом цитирует (1,1, 166) одно выражение из Евнуха по-латыни (74 сл.).
Творческое продолжение обретает драматургия Теренция в произведениях Джорджа Чэпмена († 1634 г.)[72], Чарльза Седли († 1701 г.)[73], Томаса Шэдуэлла († 1692 г.)[74], Ричарда Стила († 1729 г.)[75] и Генри Филдинга (†-1754 г.)[76].
Основоположник датской литературы, Людвиг Гольберг († 1754 г.), хорошо знаком с Теренцием.
На испанский язык пьесы Теренция полностью переводит Педро Симон де Авриль (1577), на португальский - Леон ель да Коста (XVII в.)[77].
Ульмский бургомистр Ганс Нитарт переводит Евнуха на немецкий язык уже в 1486 г.[78]; столетие спустя Ганс Сакс воспользуется этим переводом; в 1499 г. появляется у Ганса Гринингера в Страсбурге первый полный немецкий перевод в прозе, может быть, принадлежащий перу эльзасских гуманистов Бранта и Лохера. До 1600 г. уже появляются 34 немецких перевода пьес Теренция. Готтхольд Эфраим Лессинг († 1781 г.), мастер немецкой комедии, обязан своим хорошим знанием Плавта и Теренция протестантской школе св. Афры в Мейссене. К ультра-теренциевским чертам его поэтики относятся подчеркивание этоса и очень возвышенное понятие о комическом.
Молодой Гете читает Теренция в оригинале "с большой легкостью"[79]. Его раздражает "высокомерное" высказывание Гроция, что тот читал Теренция иначе, чем юноши. В Веймаре он позднее распоряжается поставить Adelphoe и Andria на немецком языке. В старости он воздает Гроцию по заслугам: "Продолжал читать Теренция. Нежнейшее театральное остроумие, ...в высшей степени восхитительное, как и купированный диалог... вообще высочайшее целомудрие, чистота и ясность действия. Aliter pueri, aliter Grotius"[80].
Еще в XX в. видный драматург проходит школу Теренция: юный Карл Цукмайер вызывает скандал в Киле своей дерзкой переработкой Евнуха[81].
Многочисленны крылатые фразы из Теренция: hinc illae lacrimae ("отсюда эти слезы", Andr. 126), nullum est iam dictum, quod non sit dictum prius ("нельзя сказать ничего, что не было бы сказано прежде", Eun. prol. 41), а также homo sum, humani nil a me alienum puto (Haut. 77). Последний афоризм охотно цитируют как выражение гуманного образа мыслей; у Теренция он скорее свидетельствует о суетливом любопытстве с оттенком покровительства свысока (περιεργία)[82].
Поскольку за отсутствием полностью сохранившихся греческих оригиналов окончательное суждение о художественных достоинствах Теренция для нас невозможно, на первый взгляд выражение Бенедетто Кроче о Теренции как о "Вергилии римской комедии"[83] кажется несколько преувеличенным. Однако есть три причины для такой оценки: стилистически-языковой вклад Теренция, пролагающий пути для будущего,
тот факт, что он - как практически никакой другой из древнелатинских писателей - был в глазах римлян позднее классическим завершителем своего жанра, и - не в последнюю очередь - влияние его драматической техники на позднейшую Европу.
Общие положения
Satura, специфически римский литературный жанр[1], первоначально - смешанная литературная форма, "всякая всячина"[2]; достаточно вспомнить о выражении lanx satura ("миска для смешанных жертвоприношений") или legem per saturam ferre ("принимать смешанный закон", т. е. такой закон, который содержит в себе еще один). В повседневном быту под словом satura понималась некоторая разновидность фарша или пудинга[3]; кухонная метафора лежит также в основе нашего слова фарс. Основной отличительной чертой оказывается varietas, "разнообразие" - весьма неспецифический показатель.
Ранние saturae могли быть посвящены практически любой теме. Первоначальна satura вовсе не была непременно "сатирической" в нашем смысле ("a poem in which wickedness or folly is censured", " произведение, где осуждается порочность и глупость" Сэмюэл Джонсон, † 1784 г.). Критика общества у Луцилия явно присутствует, но не является преобладающей. И все-таки Диомед (IV в. по Р. Х.) дает следующее определение жанра: Satyra[4] dicitur carmen apud Romanos nunc quidem maledicum et ad carpenda hominum vitia archaeae comoediae charactere compositum, quale scripserunt Lucilius et Horatius et Persius (" сатирой и сейчас называется у римлян порицающее стихотворное произведение, сочиненное в духе Древней комедии для того, чтобы нападать на пороки; такие писали Луцилий, Гораций и Персий"; gramm. 1, 485, 30-32 Keil).
Более точное определение жанра сталкивается с трудностями; каждый автор живет в своем окружении, и его способ написания сатир в высшей степени индивидуален. Луцилий критикует живущих, в том числе известных людей, - Гораций только незначительных современников, Персий скорее обращается к общефилософской тематике, а Ювенал нападает только на мертвых. Сатиричность у Луцилия ассоциируется с острой шпагой, у Горация с мягкой улыбкой, у Персия с властью проповедника, у Ювенала с палицей Геркулеса. Отсюда объяснение Виламовица: нет никакой римской сатиры, а есть только Луцилий, Гораций, Персий и Ювенал[5]. Однако ниже мы попытаемся установить некоторые основные отличительные черты формы (Литературная техника) и содержания (Образ мыслей II).
Совершенно отличная от сатуры форма - Мениппова сатира, восходящая к Мениппу из Гадары (первая половина III в. до Р. Х.). В ней смешиваются проза и стихи; киническая диатриба оживляется мимическими сценками; более или менее фантастический рассказ может служить иносказательной формой критики своей эпохи.
Греческий фон
Satura - доморощенное деревце (Quint, inst. 10, 1, 93; Hor. sat. 1, 10, 66), хотя больше в целом, чем в частностях. С романтической гипотезой о долитературной (этрусской?) диалоговой форме как предварительном этапе нужно, конечно, обращаться осторожно. Если satura симулирует близость к повседневному языку, это лишь воздействие литературной техники и ничего не говорит о происхождении жанра. Заглавие можно сопоставить с греческими заголовками вроде Σύμμικτα или Ἄτακτα, "смеси", "беспорядочного сборника", однако в греческой литературе - ни с содержательной, ни с формальной точки зрения - неизвестны столь разнородные поэтические сборники.
Сатирические элементы в греческой литературе можно обнаружить в различных genera, прежде всего в ямбе, но не в той форме, которая известна нам по римской словесности. Древняя реконструкция производила римскую satura от греческой комедии. Критика своей эпохи и нападки на лиц, названных по имени, объединяют оба жанра; также сцена спора между жизнью и смертью у Энния напоминает агон Древней комедии[6]. Луцилий сначала употребляет комические размеры - трохеический септенарий и ямбический сенарий, - пока не принимает окончательного решения в пользу гекзаметра. Прежде всего, однако, - общее обоим жанрам использование элементов повседневной речи. Естественно, этих аналогий недостаточно для того, чтобы доказать происхождение столь многостороннего жанра satura из Древней комедии. Пример сочетания малых жанров в сатиру - басня Энния о хохлатом жаворонке: после Гесиода и опытов Сократа это первое известное нам стихотворное изложение эзоповой басни; за сто лет до Энния Деметрий Фалерский создал сборник (вероятно, прозаических) басен (Diog. Laert. 5, 80).
Римское развитие
Остается спорным существование драматической - или диалогической - долитературной satura (Liv. 7,2, 4-13); речь может идти и о историко-литературном конструкте[7]. О saturae Энния мы знаем, что там речь шла о многообразных темах в различных стихотворных размерах. Он, возможно, дал заглавие по эллинистическим образцам ("Смесь"). У него представлены уже и басня и аллегория, которые впоследствии будут играть важную роль для жанра сатиры. Равным образом, должно быть, saturae писал Пакувий[8].
У Луцилия, который считается создателем жанра, хотя обозначение satura у него нигде не засвидетельствовано, сначала употребляются другие размеры - единый в рамках каждой книги, позднее преобладает гекзаметр, который задает тон и для позднейших римских сатириков. Луцилий называет свои писания "импровизациями" (schedia) или "легкими беседами" (ludus ac sermones). Что касается содержания, то критика в адрес заметных персон (личная и политическая) играет такую роль, как больше никогда в Риме.
Сатира Горация носит отпечаток диатрибы. Однако здесь высмеиваются лишь незначительные современники и типичные пороки. Форма достигает особой виртуозности (см. раздел "Литературная техника"). После Горация гекзаметр остается единственным размером; господствующий предмет - морально-философская дидактика.
У Персия язык и стиль представляют собой смесь жесткости и крайней утонченности. По содержанию сатира сближается с морально-философской проповедью.
Ювенал - самый риторичный и патетичный из сатириков. У него сатирический жанр достигает стилистического уровня трагедии или эпоса.
Отдельные сатирические элементы можно обнаружить и у работающих в других жанрах писателей: напр., в басне (у Фед-ра), в эпиграмме (у Марциала), в романе (у Петрония) и в остальных прозаических жанрах (напр., у Отцов Церкви, особенно у Иеронима).
Satura воздействует и на мениппову сатуру, как видно в написанном в близкой к Луцилию манере Отыквлепии Сенеки. Стихотворно-прозаическая смесь появляется и в романе Петрония, может быть, в духе греческой романной традиции (ср. P. Oxy. 3010). Однако этот жанр не связан непременно с сатирическими намерениями: достаточно вспомнить о Didascalica Акция, Марциане Капелле и Боэции.
Не форма, но дух римской сатиры оживает в творчестве Иеронима, в котором погиб талант сатирика; он сознает это и сам: "Ты упрекаешь меня, что я satiricus scriptor, "сатирический писатель" в прозе" (Hier. epist. 40, 2). Здесь в латинском языке содержательная сторона слова satura окончательно разошлась с формальной. Тем самым была создана предпосылка для нашего понятия сатирического подхода, более не связанного с определенным поэтическим жанром.
Литературная техника
Комизм[9], шутка и пародия - наряду с диалогическим стилем и употреблением лексики повседневного обихода - задают внутреннюю близость к комедии[10]. Однако сатира не ограничивается комической техникой.
Луцилий пишет в диалогическом жанре. Его тексты отличаются невероятной свежестью и находчивостью, но - по крайней мере в сравнении с Горацием - им не хватает шлифовки.
У Горация сатира развивается до высшей степени утонченности. Можно различить сатиры, где больше повествования или рассуждений. К первым относятся краткие анекдотические рассказы и путевые заметки; с эстетической точки зрения Iter Brundisinum Горация (sat. 1, 5) примыкает к луцилиеву Iter Siculum, который, несмотря ни на какую критику, остается важным исходным пунктом[11]. Так развивается до большой тонкости искусство рассказчика, органично входящее в основной образец жанра сатиры.
Рассуждающая satura, могущая заниматься темами вроде ambitio или avaritia, "политического честолюбия" и "жадности", частично примыкает к традиции диатрибы[12]. Значимая черта - непринужденно-легкий разговорный тон (см. разд. Язык и стиль). Педантичные вехи интеллектуального прогресса отсутствуют, однако можно различить тезу и антитезу, а сравнения и примеры подсказывают заключения по аналогии. В важных местах появляются возражения и ложные заключения. Органически перерабатываются малые формы: анекдот, апофтегма, басня. На примере горациевых сатир-диатриб можно видеть техническую зрелость: построение с неожиданной переменой, замаскированные вступления, употребляющие целые цепочки примеров, скользящие переходы, полуироничные возвраты. От первой ко второй книге и далее, к Посланиям, можно установить увеличение удельного веса философской тематики и соответствующее развитие литературной техники.
Послегорациева сатира стоит перед лицом мощной традиции; ею воспринимаются и в ее рамках варьируются целые цепочки мотивов. Возникает потребность в стилистическом соревновании и стремление превзойти предшественника. Однако подражание Горацию объясняет не все. Персий создает личный язык (см. ниже) и самостоятельно развивает жанр философской проповеди. Ювенал патетизирует сатиру; у него риторический элемент особенно полно завладевает передним планом.
Сатира, как относительно открытая форма, может оказаться подходящей в каждом конкретном случае для разных эпох и лиц. Это придает ей жизненную силу, зато затрудняет описание ее как жанра.
Язык и стиль
У satura пестрый язык. Близость материала к повседневности обусловливает употребление слов и конструкций обиходного языка. Отсюда близость сатиры к комедии. В приятии резкостей авторы заходят неодинаково далеко: у Луцилия еще царит сознательная - хотя и смягченная простодушием и старомодным пошучиванием - непринужденность остроумия; его палитра содержит все тона от фарса и до пародии на эпос и трагедию; сюда добавляется подслушанная в повседневном общении макароническая смесь латыни и греческого - злодейство в глазах Горация. Этот последний с самого начала весьма разборчив в своем лексиконе и с годами становился все сдержаннее. Тем не менее он употребляет во всех жанрах, хотя и в рамках хорошего вкуса, так называемые "непоэтические" слова и ставит их на службу сильного эстетического воздействия. Персий прямо-таки изобретает спорт, состоящий во вкраплении повседневности в свои искусные сатиры. Тон Ювенала патетичен, даже торжествен.
Язык менипповой сатиры родствен языку satura, поскольку у них схожий материал: народные метафоры, пословицы и поговорки играют некоторую роль. Однако в повествовательных частях сюда добавляется литературный прозаический стиль. Менипповы сатиры Варрона не беднее простонародными языковыми средствами, чем его сочинение о латинском языке, но об их стиле он заботился намного больше. Этот утонченный тип письма будет развит Сенекой и Петронием.
Стиль satura отмечен паратаксисом и кажущейся безыскусностью (скобки, исправления), для оживления речи служат обращения и цитаты. К стилю сатиры относится и риторический элемент - это одна из причин, делающих сатиру типично римским жанром. Крестная мать этой поэтической формы с риторической подкладкой - философская проповедь, диатриба. У Горация риторический элемент еще смягчается самоуничижительной иронией - у Ювенала он открыто выходит на поверхность. Пафос овладевает и этим непатетическим жанром - чего еще можно было бы ожидать в императорском Риме?
У раннего Луцилия еще можно найти трохеический септенарий и ямбический сенарий; с годами он отдает предпочтение гекзаметру, чем задает образец для потомков. Можно обнаружить стилистическую дифференциацию, если - как у Горация - строго выстроенные лирические гекзаметры сопоставить с более свободными сатирическими. Однако у Горация и его последователей культивируемую небрежность нельзя путать с формальным несовершенством[13]. В случае с Горацием и Персием речь идет о больших поэтах, заботливо относящихся к каждому стиху. Луцилий тоже для своего времени - и так и нужно его оценивать - doctus et urbanus; однако было бы безрассудно игнорировать тот прогресс, который привнес напильник Горация.
Образ мыслей I: Литературные размышления
Луцилий не желает для себя ни необразованной, ни слишком образованной публики. Он подробно обсуждает языковые, даже и орфографические проблемы. Конечно, он враг грекоманов, но охотно пускается в цитирование греческих текстов и употребление греческих речевых оборотов.
Отношение Горация к Луцилию проходит путь от начального дистанцирования к относительному признанию. Это проявляется в изменении его реплик о написании сатир и предшественниках по этому жанру от sat. 1, 4 через 1, 10 к 2, 1. Гораций хотел бы рассматривать свое обращение к этому жанру в лучшем случае как медитацию, в худшем - как занятие в свободное время[14], однако он дает понять, что это для него внутренняя потребность[15], которой он не может - при всех добрых намерениях - противостоять.
В своей основе для Горация и его читателей satura родственна повседневному языку: если убрать метрическую структуру, останется обиходная речь (sat. 1, 4, 54-56). Как и комедия, с которой он связывает сатиру, она не тождественна поэзии как таковой[16].
Гораций исключает себя из числа поэтов (sat. 1, 4, 39 сл.), что, естественно, учитывая его эстетическое проникновение в сатирическую форму, есть грандиозное самоуничижение; утверждение, что его стихи "хороши", bona carmina (sat. 2, 1, 83), подтверждает, что его отказ от титула поэта сделан не всерьез. Внутренняя связь satis, "достаточного" (одна из тем сатиры), recte, "правильного" (Послания) и aptum, "пригодного" (Ars poetica), этического и художественного, делает из Горация поэта меры и середины.
Здесь укореняется смех как специфическая черта человека. Гораций хочет "со смехом говорить правду" (sat, 1,1, 24). Он развивает свою поэтику в Посланиях и в ars.
Вполне серьезное намерение говорить правду в сатире выступает в прологе Персия и в первой сатире Ювенала как программное противопоставление избранного жанра мифологической поэзии, которая воспринимается как внутренне недостоверная.
Персию также знакомо положение сатиры между повседневной речью и поэзией (см. Пролог); как Гораций (epist. 2, 2, 51 сл.) он объясняет: бедность и голод научают сочинять стихи. В этом отношении satura начинает гордиться своим римским реализмом.
Ювенал вдохновляется своим негодованием: то, что аффект делает красноречивым - это риторический принцип, с которым он мог познакомиться в школе для декламаторов. Сообщая сатире "долгое дыхание" возмущения, он поднимает ее как жанр на более высокий стилистический уровень (ср. Iuv. 6, 634-637). Как и его предшественники, он противопоставляет сатиру лживой мифологической поэзии. Его satura получает - по своему материалу - характеристику литературного жанра с универсальными претензиями. Несомая аффектом сатира Ювенала конкурирует с лукановским эпосом (который также одушевлен аффективными авторскими комментариями) и с трагедией Сенеки. Оба жанра уже заканчивают круг своего развития к эпохе Ювенала; сатира как серьезный жанр "космической поэзии" приходит им на смену.
Ювенал выказывает и остроту литературно-социологического взгляда: он распознает кризис латинской литературы своей эпохи; спасения он ожидает от цезаря.
Образ мыслей II
Луцилий особенно настойчив в своих нападках на современников; ненависть делает его красноречивым. Однако при этом нельзя недооценивать его светскость. Он - аристократ, которого никто не заставляет доказывать свое достоинство боязливой корректностью, что позднее будет казаться необходимым не одному автору.
Личная нота - вплоть до кажущейся нескромности - жанровая принадлежность. По своему замыслу satura - зеркало жизни, точнее, образа жизни автора; здесь нет речи о непосредственном самопредставлении, скорее это даже в какой-то мере идеал. Последнее становится очевидным в знаменитом отрывке о virtus у Луцилия, в горациевской философии satis и recte, в идеализации философского учителя Персия, Корнута. Несмотря на эти ограничения, можно настаивать на том, что satura как жанр начинает так называемую римскую поэзию индивидуального самовыражения.
Менталитет автора и эпохи накладывает своеобразный отпечаток на творчество. Луцилий пишет еще с самоуверенной беззаботностью свободного гражданина республики. Горацию выпал на долю переходный период. Пока проясняются новые условия, ему удается сохранить внутреннюю свободу. Он основательно знаком с эпикурейской и стоической философией, но всякая доктринальность ему претит. Но Персий, конечно, тоже не слепой доктринер, однако духовный климат его жизни очевидно иной. Он не свободен от миссионерских амбиций и проповедует куда менее сдержанно, чем Гораций. Философская религиозность, включающая пиетет по отношению к учителю, становится у Персия важным элементом сатиры. Ювенал проповедует с пламенным пафосом, но отваживается нападать лишь на мертвых, будучи похож в этом на своего современника Тацита.
Жизнь, датировка
Г. Луцилий - двоюродный дедушка Помпея Магна[1], первый латинский поэт из знатного сословия[2], - не вольноотпущенник, но свободный человек, как и его родственный по духу земляк Невий, но - в отличие от последнего - богатый и влиятельный. Поэзия, которую в Риме начинают ценить лишь очень медленно, отмечает в лице Луцилия свое посвящение во всадническое сословие. Важнее то, что яркая индивидуальность поэта означает одновременно и зарождение римской поэзии личного самовыражения. Урожденный римский всадник из Свессы Аврунки на границе между Кампанией и Лаци-умом, Луцилий мог довольно рано познакомиться со Сципионом, чье поместье Лаверний расположено недалеко от Свессы. Сердечная дружба со Сципионом[3], подтвержденная братством по оружию при осаде Нуманции (Vell. 2, 9, 4), имеет и материальную сторону: в качестве исключения это тот случай, когда состоятельный поэт поддерживает политика и полководца. Таким образом, друзья Сципиона[4] становятся друзьями Луцилия: Г. Лелий, Юний Конг, Рутилий Руф, Маний Манилий, Кв. Фабий Максим. После смерти Сципиона к ним присоединяется Г. Семпроний Тудитан. Еще многочисленнее общие враги: главный противник Сципиона, великий понтифик П. Муций Сцевола, наряду с ним - Кв. Цецилий Метелл Македонский[5], желавший в качестве цензора принудить всех римлян к семейной жизни и деторождению, против чего Луцилий пишет свою "сатиру о браке", и принцепс сената Л. Корнелий Лентул Луп[6], над которым Луцилий уничтожающе издевается в первой книге сатир. У поэтического спора с Акцием тоже усматривали политические мотивы[7]: в этой форме, возможно, продолжалось противостояние Теренция и Лусция, антагонизм между Сципионами и collegium poetarum ("коллегией поэтов")[8]. Луцилий, безусловно, не только человек партии: конечно, он прославляет Сципиона, но у него встречает понимание и Тиберий Гракх, хотя он и противник Сципионов (691 и 694 сл. M. = 738- 740 K.), с другой стороны, он нападает и на эллинофилов, как, напр., на А. Постумия Альбина, которого нельзя причислить к врагам Сципиона, высказывает даже недовольство аффектированным произношением Сципиона (964 M. = 972 K.). Где он видит достоинства и заслугу, он не скупится на похвалы, причем без общественных предрассудков. Он создает памятник своим слугам в 22 книге. В общем и целом Луцилий выказывает необычайную для римского поэта независимость.
Об авторитете Луцилия и его философском образовании говорит тот факт, что глава платоновской Академии, Клитомах, посвящает ему свое сочинение (Cic. ac. 2, 102). Когда они могли познакомиться? Прежде всего думали о знаменитом философском посольстве 155 г. до Р. Х., однако нет уверенности в том, что Луцилий тогда уже родился и что Клитомах (который возглавлял Академию со 127/126 по 110 г.) принимал участие в этом посольстве. Тогда остается принять гипотезу об учебной поездке в Афины, тем более что поэт, кажется, знает тамошнюю ситуацию из первых рук.
В конце жизни Луцилий уходит на покой в Неаполь, где он умирает в 103/102 г. как senex и удостаивается общественного погребения, что отражает его признание при жизни. Спорят о годе его рождения: по Иерониму (chron. a. Abr. 1915) он умер в возрасте 46 лет; это должно предполагать участие в осаде Нуманции в возрасте 14 лет и то, что он на 40 лет моложе своего друга Сципиона. Поэтому достаточно убедительно предположили, что путаница произошла с именами консулов 148 и 180 гг. до Р. Х., отличавшихся друг от друга только инициалами личных имен[9]. Однако и датировка Иеронима находит своих защитников[10]. Не столь широко сегодня принятое предположение о 167 г. до Р. Х[11]. подходит для участия в осаде (33 года) и для полемики с Акцием[12].
В любом случае Луцилий начинает писать вскоре после взятия Нуманции[13], т. е. он примерно ровесник Акция. В наследии Луцилия можно различить три слоя: самый ранний состоял из книг 26-30, которые были опубликованы после 129 г., примерно к 123 г. до Р. Х.
Из второго сборника (кн. 1-21) первая книга была создана после смерти Л. Корнелия Лентула Лупа, т. е. в 125/124 г., вторая после процесса о лихоимстве авгура Кв. Муция Сцеволы, возбужденного Т. Альбуцием, т. е. 119/118 г., 5 кн. ок. 118 г., 11 кн. - ок. 115/114 г. и 20 кн. ок. 107/106 г.
Третья часть - книги 22-25 - должно быть, появились приложением к посмертному изданию.
Что касается выбора стихотворного размера, корпус текстов показывает движение от трохеического септенария (играющего определенную роль и в сатирах Энния) и ямбического сенария (что также можно сопоставить с творчеством Энния и с ямбами Каллимаха) к гекзаметру. Во втором сборнике (кн. 1-21) этот последний господствует. Вообще кажется, что Луцилий нашел подходящую форму к началу второго сборника: первые книги его представляют собой также и содержательное единство. Напротив, ранние и поздние части сильнее расчленены и частично вовсе разнородны. Если Луцилий добился "классического"[14] идеала единства, это, очевидно, лишь один из промежуточных этапов его творчества.
Книги объединены как метрические циклы, и частично - в ущерб хронологии: 1-21 - гекзаметр, 22 - смешанные метры, 23-25 гекзаметр, 26-29 смешанные метры, 30 - гекзаметр. Так возникает "каллимаховская циклическая композиция"[15].
Обзор творчества
Здесь мы не можем последовательно изложить содержание всех 30 книг; их сохранность - очень различная (напр., от 21 и 24 книг не дошло ничего, от 26-30 - сравнительно много); кроме того, фрагменты Луцилия, к несчастью, состоят из одного или немногих стихов, так что выстраивание контекста чаще, чем готовы допустить издатели, предоставлено на откуп их фантазии (в этом отношении заслуживает похвалы F. Charpin, относящийся к себе с должной скромностью). Наконец, темы столь разнообразны, что простой пересказ может только создать путаницу (см. Образ мыслей).
Источники, образцы, жанры
Римская сатира в луцилиевой форме возникает в ту эпоху, которую сами римляне воспринимали как кризис. Господство над Западным Средиземноморьем обогащает лишь немногих. Это создает повод для реформаторских планов и публичной критики. Таким образом, Луцилий не просто повторяет общие места стоицизма - его нападение на роскошь затрагивает исторический факт, конечно, не экономические корни бедственного положения, но моральные. Теперь в политической борьбе индивидуальность проявляется ярче; то же самое верно и для литературы. В обеих областях можно обнаружить агонистический дух.
Выражением нового опыта становится satura, свободная форма, на которую Луцилий накладывает свой личный отпечаток. Его satura отличается от таковой же его предшественника Энния, которому наследовал его племянник Пакувий, своей агрессивностью. Именно у Луцилия впервые сатирический элемент выступает на первый план, не достигая, однако, подавляющего превосходства. Впрочем, в сохранившихся фрагментах Луцилия обозначение satura никогда не встречается в литературном смысле[16]. Луцилий говорит о poemata, versus, ludus[17] ac sermones (1039 M. = 982 K.)[18], schedium ("импровизированное стихотворение", 1279 M. = 1296 K.). Saturarum libri - кажется, название, выбранное для книги грамматиками. Так что у пресловутого понятия satura, может быть, и не столь древний возраст.
В творчестве Луцилия объединяются различные истоки. Из туземных корней нужно назвать италийский вкус к насмешке, проявлявшийся в так называемых фесценнинских стихах. Политические брошюры Рим знал со времен Катона. Для сатиры в форме письма нам известны долитературные примеры из сферы повседневности. Спурий Муммий, брат разрушителя Коринфа, по-видимому, писал из лагеря шутливые письма в стихах (Cic. Att. 13,6,4). Форму письма Луцилий использует в третьей, пятой и девятой книгах; так он становится родоначальником римского поэтического послания. Новшество - литературное послание как открытое письмо, рассчитанное на публику.
Что касается греческих истоков, уже давно была очевидна близость сатиры к стоически-кинической диатрибе, популярной нравственной проповеди. Напротив, остается спорной зависимость Луцилия от жанра менипповой сатиры[19], которую на римскую почву впервые перенес Варрон. Далеко идущие параллели между Собранием богов в первой книге Луцилия и Отыквлением Сенеки можно было бы в таком случае объяснить лишь как пародию на Энния у Луцилия (ср. также первую сцену 10 кн. Энеиды Вергилия).
Луцилий начитан во всех литературных жанрах. Он знает таких агрессивных поэтов, как Архилох и Аристофан, а кроме того, Еврипида и Менандра, как и их римских продолжателей Плавта, Цецилия и Теренция. Позднее подчеркнутая Горацием (sat. 1, 4, 1-8) близость к комедии больше заключается скорее в общем взгляде, чем в подробностях; с Древней комедией Луцилия сближает вкус к нападению на личность, с Новой - наглядное изображение человеческих слабостей и неправильного поведения, которые могут быть поняты с философской точки зрения как отклонения от золотой середины[20].
Отношение к эпосу - многоплановое. С одной стороны, Луцилий отказывается писать подобное произведение, с другой - он воздает честь Гомеру и Эннию хотя бы тем, что все больше отдает предпочтение эпическому размеру и часто пародирует эпос, как, напр., в Собрании богов[21]. Героический эпос отвергается не принципиально - Луцилий даже переводит отрывок из Гомера (1254 M. = 1272 K.), - но с оговоркой об особенностях дарования самого поэта[22]. Что у сатирика есть глаз на стилистические нюансы эпоса, видно, когда он порицает Энния за то, что у того стихи не соответствуют достоинству своего предмета (у Hor. sat. 1,10, 54). Так, стих 4 M. = 6 K. в силу совпадения с Verg. Aen. 9, 227, безусловно, энниевский и возглас Юпитера о человеческих заботах и ничтожестве всего земного напоминает речь Зевса в первой песни Одиссеи (Lucilius 9 M.[23], ср. 2 K.; Odyss. 1, 32).
Что касается трагедии, Луцилий высказывает недовольство материалом, чуждым действительности[24] - это напоминает критику Теренция в адрес Лусция Ланувина. Он также пародирует высокопарный язык[25].
Труден вопрос об отношении Луцилия к Каллимаху, в особенности к его Ямбам, в традиции которых М. Пуэльма (1949) рассматривает его творчество и творчество Горация, в то время как Энний и Варрон представляют диатрибическую сатиру. Против этого выдвигался прежде всего тот довод, что у Луцилия речь шла не о теоретическом принципе, но о субъективно правдивой поэзии, соответствующей реальности и его дарованию. Однако весьма характерно, что Луцилий для формулировки этой мысли возвращается к каллимаховой Μοῦσα πεζή, "пешей Музе", которая становится зеркалом индивидуального мира художника. Луцилий сознательно усваивает строгий формальный идеал и пишет простой, благородной речью; Варрон воспринимает его как представителя gracilitas, "утонченности". Возражение Горация - сатиры Луцилия напоминают "мутный поток" - неосновательно, поскольку писатель эпохи Августа позднее пересматривает это контекстно обусловленное суждение и признает, что для своего времени Луцилий мог вполне считаться тонко образованным (doctus) и не чуждым столичного лоска (urbanus), более умелым, чем все его предшественники (sat. 1, 10, 64-71). Здесь мы сталкиваемся со смещением по фазе, столь усложняющим для нас суждение о древней римской поэзии. Наблюдатель, отталкивающийся от Горация, видит архаизмы Луцилия и оценивает их - по своему вкусу - как несовершенство или особое преимущество, в то время как перспектива Луцилия - совершенно обратная. Его манил тот шаг вперед, который ему предстояло сделать в утончении языка и формы. Другие обогнали его на этом пути; и именно поэтому наше зрение здесь должно быть особенно острым. В этой работе он не мог пользоваться иным отвесом, кроме как Каллимахом.
До сих пор еще не было речи об одном важном источнике: о философии. Конечно, satura - вовсе не философский жанр, однако она постоянно занимается вопросом о том, как управлять жизнью, и перерабатывает при этом целый арсенал философских стимулов. Как друг Клитомаха, Луцилий должен был быть знаком с творчеством Платона, он упоминает Карнеада (31 M. = 51 K.) и цитирует сократика Евклида (581 M. = 519 K.); однако прежде всего он усваивает себе мысль Средней Стой, в том виде, в каком в окружении Сципиона ее представлял Панэтий. В характерологии и этике Луцилия усматривали также перипатетические элементы. Однако весьма удивительно было бы, чтобы поэт, прочитавший и переработавший столь много, не стал поэтом мысли.
Литературная техника
Некоторые книги представляли собой нечто цельное и состояли из единственной большой сатиры, другие распадались на несколько таковых. Кажется, Луцилий предпочитал крупную форму в начале второго периода (т. е. в первых книгах издания). В первой книге, как и в 26-й (т. е. в начале группы ранних произведений) нужно считаться с возможным вступлением в виде отдельной сатиры. Из-за краткости сохранившихся фрагментов вряд ли возможно оценить эстетическую структуру больших масштабов, повествовательные и аргументативные особенности. Тем не менее спектр форм достаточно широк: пословица, басня, анекдот, воспоминание, дидактическое выступление, письмо, диалог. Из литературных приемов надо упомянуть пародию и травестию. Естественно, у Луцилия присутствует и арсенал диатрибической сатиры: обращение, риторический вопрос, возражение, мнимый диалог[26].
Мы располагаем фрагментом, по которому можно судить об искусстве Луцилия на основе большего числа связных стихов: его описание сущности virtus (1326-1338 M. = 1342-1354 K.). Начало и конец отрывка выделены тем, что более широкий контекст простирается за два стиха (1342 сл.; 1353 сл. K.). Кроме того, заключительная часть (1352; 1353 сл. K.), приобретает особый вес благодаря тройному членению. Перед третьим от конца и после третьего стиха находятся по два парных стиха, которые тесно связаны друг с другом словесными перекличками при противоположном содержании: (1345 сл.: utile quid sit, honestum, / ...quid inutile,, turpe, inhonestum ("что полезно, честно... что бесполезно, отвратительно, бесчестно"); 1350 сл. inimicum hominum morumque malorum / defensorem hominum morumque bonorum - "враг дурных людей и нравов, защитник добропорядочных людей и нравов"). В центре всего текста - мысль о необходимости должной оценки богатства (134B) в обрамлении взаимодополняющих реплик: мера в приобретении (1347) и умение давать (1349). Эта симметричная общая структура обладает благодаря анафоре нужной динамикой. Тройное членение в конце также помогает тому, что финальный аккорд приобретает должный вес. Этот цельный отрывок показывает, таким образом, то сочетание осевой симметрии с последовательным продвижением к цели, которое известно нам, с одной стороны, как особенность поэтики неотериков и писателей эпохи Августа, с другой - как достояние эллинистической поэзии. Литературная техника, таким образом, говорит в пользу каллимаховской выучки Луцилия. И дальше видно владение риторическими средствами и умение вкраплять их в стихи.
И в конце концов, в этом фрагменте видна попытка выразить философские мысли чисто по-латыни. Таким образом наш автор может - когда хочет - избегать греческих слов. Грецизмы, к которым он прибегает в других местах, имеют характер цитат или долженствуют естественным образом отражать повседневную речь, т. е. служат вполне определенным целям.
Язык и стиль
Мы уже вскользь упомянули, что Луцилий берет на мушку эллинофила А. Постумия Альбина; таким образом он борется с употреблением греческих слов там, где ситуация его не требует (15 сл. М. = 16 сл. К.). Забота Луцилия о latinitas проявляется и в том, что он клеймит провинционализмы у некоего Веттия (1322 M. = 1338 K.). Хорошая латынь для него - столичная, римская латынь. Луцилий переживает язык "весьма последовательно как общественное явление"[27]. Отсюда его отказ от орфографических новшеств Акция, который желал писать scena, по греческому образцу. Поскольку произношение на -e распространено в сельской местности, Луцилий приписывает аристократу сцены намерение ввести в Рим мужицкий язык: Cecilius pretor ne rusticus fiat, "не стал бы Цецилий сельским претором" (1130 M. = 1146 K.). Даже если не имеется в виду именно Акций, шутливая замена титула "городского претора", praetor urbanus на pretor rusticus - прозрачный намек на urbanitas как норму. Так неожиданное словообразование Луцилия в этом контексте оказывается карикатурой на экзальтацию языка трагедии (напр., действительно монструозное прилагательное monstrificabilis 608 M. = 623 K.). Правда, Луцилий ищет общего критерия для литературного и жизненного стиля, однако он избегает проведения аналогических норм вопреки живому узусу - в отличие от Сципионов (963 сл. M. = 971 сл. K.; об этом см. Cic. orat. 159). Он сражается и с фигурными риторическими украшениями в духе азианизма, хотя Сципион иногда и не пренебрегает таковыми[28].
Луцилий со своей заботой о простоте и ясности стиля, как и со своим предпочтением "точного"[29] выражения, стоит в одном ряду с Теренцием и с авторами следующего века с их пуристическими устремлениями. Его предпочтение столичного узуса, даже и вопреки аналогическим преувеличениям, роднит его с Варроном. Однако он превосходит упомянутых авторов своими способностями к словотворчеству. Его чувство стиля, которое всегда стремится к уместному, проявляется и в метких сентенциях вроде vis est vita, "сила - жизнь" (1340 M. = 1356 K.) или non omnia possumus omnes ("нельзя во всяком положении добиться всего" (218 М. = 224 К., этому выражению подражал Вергилий ecl 8, 63).
Образ мыслей I: Литературные размышления
Луцилий, конечно, не теоретик, но критик стиля, мыслящий* и спорящий поэт, чье противостояние - на злобу дня. Распрю с Акцием - только верхушку айсберга - можно сопоставить с феноменом современного литературного предприятия: опус - рецензия - ответ и т. д.[30] Об отличиях простого стиля satura от эпоса и трагедии уже шла речь. В диалогах Луцилий говорит небрежно, партнер возвышенно (кн. 26). Конечно, речь идет о небрежности, хорошо отработанной как признак идеи простого и утонченного метода; называют ведь Луцилия "первым, у кого было тонкий нюх на стиль" (Plin. nat. praef. 7). Нюх служит метафорой ума и вкуса. Для своего времени Луцилий был тем, кого в Германии в XVIII в. стали называть "судьей искусства". Речь идет не о той или иной личности, но о ясности понятий (так, он различает poesis и poema, "поэтическое творчество" и "поэтическое произведение" 338-347 M. = 376-385 K.) и общих вопросах. Однако он не пренебрегает орфографией и трактует ее прямо-таки философски: в дательном падеже слову "дают" еще букву[31]. В то время - время зарождения литературной критики в Риме - Луцилий представляет требования простоты и подобия слова факту - мысль, которая соприкасается со стоическими теориями.
Важная предпосылка поведения критика - отказ от мнимого превосходства: Луцилий говорит о себе "не то чтобы как о лучшем, чем порицаемый" (Hor. sat. 1, 10, 55). В этом самоумалении у академика присутствует элемент сократовской иронии. Вообще не следует оспаривать наличие иронии у Луцилия, ссылаясь на его высокое поэтическое самосознание. Оно возвышенно, нет спора (1008 M. = 1064 K.; 1084 M. = 1065 K.), но разве это не справедливо и для ироничного Горация? К тому же обогащение "низкого" литературного жанра элементами высокой поэзии, прежде всего там, где идет речь о похвалах властителю (в посмертном восхвалении Сципиона в 30 книге), вполне соответствует практике скрещивания литературных жанров у Каллимаха и Феокрита. Следует ли из этого включение в каллимаховскую традицию[32] - особенно в ямбических партиях - заслуживает пристального рассмотрения. Этот жанр сочетает простой стиль с агрессивностью, тематическим многообразием и пародией, т. е. целый пучок особенностей луцилиева творчества. То, что это общее является чистой случайностью, куда менее правдоподобно, чем сознательное включение в традицию; последнее к тому же легко предположить для такого образованного человека, как Луцилий.
Образ мыслей II
Темы луцилиевых сатир весьма разнообразны. С подчеркнутой открытостью он пишет о собственной жизни, жизни своих друзей и врагов. Много места занимает Эрос[33]: дамы полусвета и мальчики; любовный кодекс предвосхищает некоторые особенности позднейшей дидактики (Гораций, Тибулл, Овидий). О браке Луцилий рассуждает как завзятый холостяк: жена - "приятное зло"[34]. Что - по сравнению с Эннием - в первый раз делает сатуру сатирой, так это критика общества. Луцилий щедро раздает похвалы и порицания первым людям государства, не щадит он также и народ (1259 сл. M. = 1275 K.). Исходный пункт часто дают актуальные поводы. К ним постоянно присоединяются темы из этики, физики, диалектики и философии языка.
С самого начала Луцилий отмежевывается в своем творчестве от крайних позиций философов. Для него представляет интерес не вопрос "исследования времени возникновения неба или земли" (1 M. = 1 K.), но изображение реальной жизни. Так называемый мудрец не может оказать ему существенной помощи (ср. 515 сл. M. = 500 сл. K.) - но зато очень даже могут типы ошибочного поведения, как их представил Теофраст в своих Характерах[35], - в его намерении создать для середины рамку из двух комичных крайностей (напр., скупость и расточительность в первой сатире Горация и в 26 книге Луцилия). Луцилий ищет правильный образ жизни не в уединении, как Гораций, но в гуще реальной жизни, как юноши Платона и Аристотеля. В диалогах он охотно сопоставляет противоположные характеры, как, напр., отказавшегося от всяческих словесных украшений стоика Сцеволу и аффектированного грекомана и эпикурейца Альбуция (кн. 2). Итак, истина располагается между двумя крайностями, но при сопоставлении сатирика с трагиком - на стороне первого с его простым образом речи (кн. 26 и 30).
Мысль о середине становится явной и в вышеприведенном фрагменте о virtus даже на формальном уровне: доблесть связана как с мерой в приобретении, так и со способностью давать. Равным образом здесь важна и философия Панэтия (Cic. off 1, 58; Diog. Laert. 7, 124). Обращение к родине и к родителям сближает virtus и pietas. Что удивительно - в этом контексте отсутствуют умершие и боги. Исполнение долга у Луцилия с римской трезвостью обращено к посюсторонней жизни. Освобождением от страха перед богами Луцилий также обязан греческой философии: "Перед чучелами и ведьмами, которых вводили люди вроде Фавна и Нумы Помпилия, перед ними дрожит народ, ими он клянется. Как верят маленькие дети, что все бронзовые статуи жили и были людьми, так и эти люди считают правдой придуманные сны, верят, что у бронзовых статуй есть сердце и разум..." (484-488 M. = 490-494 K.). Здесь, как представляется, Луцилий предвосхитил не только мысль Лукреция, но и иллюстрирующее ее сравнение (Lucr. 2, 55-58). Конечно, в этом месте Луцилий вооружается в первую очередь против предположения, что изображения богов одушевлены, однако стоит отметить, что он обращается не только против мифической теологии (480-483 M. = 482-485 K.), но и против введенной Нумой Помпилием государственной религии, - дерзость, которую не позволили себе Эпикур и Лукреций.
Подобно последнему, Луцилий - один из немногих поэтов, интересовавшихся естественными науками. Он также обсуждает проблемы здоровья и болезни и соотношения тела и души. На вопрос, какова здесь доля эпикурейских, стоических и перипатетических ценностей, отвечали различно[36]. Аналогия с той же проблемой у Лукреция указывает на то, что Луцилий тоже, должно быть, черпал из источника общедоступных естественнонаучных и медицинских знаний своего времени. Медицинская постановка вопросов, охватывающая также биологические и психологические аспекты сексуальности (напр., кн. 8), связана с его жизненно-философской перспективой, вопросом о поведении человека в обществе. В этом отношении Луцилий - первый из великих римских диагностиков, психологов и культурфизиогномов. С эссеистами будущих времен его объединяет неподкупно-острый взгляд, последовательное отсутствие системы и неповторимая смесь благородства и небрежности.
У Луцилия сильно развито чувство человеческой уникальности (671 сл. M. = 656 сл. K.), и можно усмотреть в его творчестве начало римской поэзии индивидуального самовыражения - несмотря на киническую маску шута. Для жизнеощущения Луцилия определяющим является вопрос, что подходит для его личности и что - нет. С этой точки зрения ассимилируется наследие прошлого; это путеводная звезда его жизни и поэзии. С возмущением Луцилий отвергает требование поступиться ради денег своей индивидуальной свободой (671 сл. M. = 656 сл. K.). В литературной сфере его выбор не в пользу эпоса, а в пользу сатиры вытекает из той же самой оценки собственных способностей. Так Панэтий, сблизивший Стою с реальной жизнью, понимал самопознание, не столько принципиально ("Познай, что ты не бог, а человек"), сколько индивидуально ("Познай, к чему ты способен, что тебе подобает"). При этом дело не доходит до фотографического отображения собственной жизни. Если Гораций говорит, что "вся жизнь" Луцилия в его сатирах у нас перед глазами (omnis vita Hor. sat. 2, 1, 32-34), нужно иметь в виду, что речь идет не столько о биографии, сколько о жизненном принципе, и сравнение с дневником или вотивными дощечками имеет целью - поверх голых фактов - решение проблем. Отношение Луцилия к философии характерно для многих римлян. Римское философствование немыслимо в отрыве от жизни. Satura, конечно, не теоретизирует, но она размышляет.
Влияние на позднейшие эпохи
До публикации произведения Луцилия читались в самом узком дружеском кругу, который, собственно, был их жизненной стихией. Луцилий в шутку объясняет, что он не хочет, чтобы его чйтали ни самые образованные люди, ни совсем необразованные; пусть это делают Юний Конг и Децим Лелий, - конечно же, не потому, чтобы он всерьез не включал их в категорию самых образованных, а потому, что они были его друзьями (592-596 M. = 591-594 K.)[37]. С другой стороны, Луцилий знает, "что при весьма большом выборе сейчас именно мои стихи у всех на устах" (1013 M. = 1084 K.). Итак, есть большая разница между тем кругом читателей, приверженность которому он декларирует, и тем, который он стремится завоевать (широкий круг читателей говорит против каллимахианства Луцилия столь же мало, сколь и против каллимахианства Овидия). К многочисленным друзьям поэта относятся грамматики Кв. Лелий Архелай и Веттий Филоком; в высшей степени вероятно, что именно они были позднее издателями сатир (Suet, gramm. 2, 4; ср. Lucil. 1322 М. = 1338 К.). В следующем поколении, как мы видим, защитником Луцилия становится знаменитый Валерий Катон (Ps. - Hor. sat. 1, 10, 1-8). Этот последний - ученик Филокома и - наряду с Помпеем Ленеем, учеником Архелая, и Курцием Никием - принадлежит к кружку знаменитого Помпея, внучатого племянника Луцилия. Здесь возникает пересмотренное издание Луцилия, а также, вероятно, начинаются собрания глосс. В раннюю императорскую эпоху известны издания с критическими пометами (появились ли они благодаря Пробу из Берита?) и комментариями (ср. Cell. 24, 4).
В начале своего поприща Гораций противостоит Луцилию; сатиры 1,4; 1, ю и 2,1 обнаруживают продвижение от критики, обусловленной самой литературно-исторической ситуацией, к спокойному признанию достоинств. В особенности близка первая сатира II книги к программному стихотворению Луцилия (кн. 26)[38]. Следующий великий сатирик, Персий, должно быть, начал писать стихи под влиянием десятой книги Луцилия (Vita Персия, дополнение). Луцилий - основатель римской сатиры как поэзии личного самовыражения и ее топики[39]. Впрочем, и в I в. по Р. Х. есть читатели, любимым поэтом которых был Луцилий (ср. Quint, inst. 10, 1, 93); некоторые предпочитают Луцилия Горацию (ср. Tac. dial. 23). Что касается традиции, прежде всего нужно считаться с флорилегиями; одним из них, должно быть, пользовался Лактанций, который сохранил для нас цельный фрагмент о доблести. Список авторов, цитирующих Луцилия из первых рук, велик[40]. Последний, кто, должно быть, читал Луцилия в оригинале, - Ноний Марцелл. С помощью анализа его метода извлечений надеются установить последовательность цитат в рамках каждой книги. К сожалению, книги с 26 по 30 он цитирует в обратном порядке, так что неизвестно, является ли последовательность цитат в книгах также обратной. Однако в этой области раздаются и скептические голоса[41]. Из вторых рук дошли иные цитаты из грамматиков, восходящие частично к Веррию Флакку[42].
Размер фрагментов, как правило, невелик, и отрывки, по большей части лишенные контекста, затрудняют для нас понимание Луцилия. Гибель этого оригинальнейшего и "самого римского" из римских поэтов - особо горестная утрата. Не принижая заслуг Энния, в Луцилии должно видеть подлинного основателя римской сатуры, т. е. вообще европейской сатиры. Он первый придает ей "сатиричность". Равным образом он начинатель римской поэзии индивидуального самовыражения, яркая личность, оказывающая стимулирующее и животворящее воздействие и на позднейших поэтов, не подавляя их чрезмерной авторитетностью. К тому же мы находим у Луцилия начатки аналитики и диагностики римской жизни с медицински-естественнонаучным подходом, который, как представляется, предвосхищает позиции Лукреция. Наконец, Луцилий - воплощение личной унии поэта и критика. Спор между Акцием и Луцилием знаменует новую стадию самосознания римской литературы. Это эпоха, в которой римская и греческая литература начинают развиваться параллельно. У нас нет оснований недооценивать греческую образованность и самосознание Луцилия и слишком грубо воспринимать критику Горация в его адрес; он говорит здесь о своем и в рамках споров своей эпохи - и речь идет о критике в кругу людей, стремящихся к одному. Был достигнут большой прогресс в установлении эллинистического образовательного горизонта Луцилия, его духовного окружения в Риме и его римского реализма. "Весь" Луцилий - собрание этих разрозненных элементов, объединенных яркой и оригинальной индивидуальностью. Преимущество личности перед теориями и традициями, которые используются как средство выражения, - характерно римский тип писательского поведения, которое на примере Луцилия мы видим в чистой форме. Его забота о языке и культивирование формы, его вклад как философа жизни, психолога, культурфизиогномика и родоначальника позднейших моралистов и эссеистов еще ожидает своей оценки.
Общие положения
Сперва нужно указать три общих аспекта: дидактическая поэзия особым образом связана со своим предметом: Квинтилиан[1] признает у Арата антагонизм между неблагодарным материалом и поэтическим заданием; соответственно, Цицерон[2] считает достойным похвалы, что Никандр обработал "сельский" материал с "городским" лоском. Трудность - "соткать произведение из знания и воображения, сочетать два противоположных элемента в единое жизнеспособное тело", правильно объясняет Гете по существу жанра, так что психологические спекуляции о внутренней расколотости автора, напр., о некоем "Антилукреции в Лукреции" - становятся излишними. Для Гете "хороший юмор"[3] - самый надежный путь к сочетанию знания и воображения. Эта фраза, первоначально адресованная английским дидактикам, справедлива для Горация и Овидия, меньше для Лукреция.
Поскольку дидактическое произведение с помощью слов хочет убедить других, это "нечто среднее между поэзией и риторикой"[4]. Древность намечает эту зависимость, делая архегета риторики, Горгия, учеником дидактического поэта Эмпедокла. В дидактической поэзии слово служит предмету и подчинено цели убеждения. Вступления и отступления[5], формы аргументации и доказательные средства можно истолковать риторически. Для греческой архаики это обратная проекция, однако все римские дидактические поэты прошли риторическую школу.
Дидактическая поэзия стремится к широкому воздействию; читатели хорошей риторической поэзии были явно многочисленнее, чем сообщество, взявшее на себя труд читать школьные философские сочинения. Еще Гете[6] требовал, чтобы лучшие авторы не считали ниже своего достоинства писать дидактические стихи; к сожалению, большинству его земляков кажется скорее подозрительным, если кто излагает научные темы удобопонятно или даже привлекательно.
Итак, эстетическая оценка и жанровое определение дидактических стихов представляет определенные трудности; древность нашла для них следующие решения:
1. Невключение в поэзию. По Аристотелю (poet. 1, 1447 b 18) Эмпедокл, конечно, пишет стихами, как и Гомер[7], однако он скорее натурфилософ, нежели поэт; как критерий цель имеет преимущество перед средствами[8].
В отличие от Платона, воспринимающего всерьез дидактические притязания поэзии, Аристотель считает, что она должна доставлять удовольствие - причем каждый поэтический жанр свое, напр., трагедия страх и сострадание (poet. 14). Гете занимает среднюю позицию: "Любая поэзия должна быть поучительной, но неприметным образом"[9]. Невключению дидактики в поэзию в новейшее время содействовало абсолютизирование понятия самой поэзии[10]. Однако верность фактам и целесообразность не могут быть критериями отсутствия эстетической ценности.
Плутарх характеризует поэзию как μῦθος и φεῦδος "миф" и "вымысел", и отличает ее от дидактики, которая лишь заимообразно пользуется поэтической формой (De audiendis poetis 16 CD). Поэтичность в дидактике обладает лишь служебной функцией: схолии к Гесиоду характеризуют метрическую форму как "сладкую добавку " (ἥδυσμα), чарующую души, удерживающую их под властью своего обаяния и служащую таким образом дидактической цели (ακοπός)[11]. Речь, следовательно, идет о педагогически оправданном побочном явлении. Так это описывает даже эпикуреец Лукреций - прирожденный поэт.
2. Включение в эпический жанр. В соответствии с древним и широко распространенным толкованием[12] дидактические стихи уже в силу употребленного размера считаются ἔπη.
К этому добавляется и довод, основанный на содержании: под влиянием стоических теорий полезности даже и образованные читатели воспринимали Гомера как серьезный источник естественнонаучных и географических сведений[13]. Для публики, ищущей поучения и в повествовательном эпосе, стирается жанровое различие между эпосом и дидактикой. Напротив, для Эратосфена поучение (διδασκαλία) не имеет в поэзии места рядом с воздействием на душу (ψυχαγωγία). Аристарх (III-II вв. до Р. Х.) также не переоценивает познаний Гомера; но александрийцы не столь влиятельны в Риме, как стоики из Пергама.
3. Однако можно усмотреть и подход к дидактической поэзии как отдельному жанру. Tractatus Coislinianus[14] несколько категорично ставит наряду с подражательной поэзией в аристотелевской традиции и неподражательную; к этой последней относится и "воспитательная" (παιδευτική); она распадается[15] на "наставляющую" (ὑφηγητική) и "созерцающую" (θεωρητική).
Диомед[16] по Государству Платона (3, 392 C-394 C) различает драматическую, излагающую и смешанную поэзию. В рамках genus enamrativum, "повествовательного жанра", есть разновидность "дидактическая поэзия" (διδασκαλίκή), чьи представители - Эмпедокл, Арат, Лукреций и Вергилий. Этот подход засвидетельствован поздно, однако, вероятно, он эллинистического происхождения[17].
Греческий фон
Архегет дидактической поэзии - Гесиод (VIII-VII вв.). Теогония оказывает влияние на орфические Космогонии; в них открываются "последние вещи"; таким образом они становятся образцом для эмпедокловых Καθαρμοί. Повествовательное преобладает в орфических Καταβάσεις, которые, однако, содержат и дидактические элементы; теогонический и мифический оттенок есть и у стихов, приписываемых Эпимениду и Мусею; шестая книга Энеиды еще обратится к этой традиции. Позднейший отголосок греческой религиозной поэзии - халдейские оракулы, вложенные в уста Гекате. Мы оставляем здесь без внимания гномическую поэзию и стихотворные каталоги, оказавшие - издалека - влияние на Метаморфозы Овидия.
Решение великих элеатов - Парменида и Эмпедокла - изложить свое философское учение в стихах - задает тон и для Лукреция.
Иное отношение к материалу складывается в эллинистическую эпоху. Теперь любые сюжеты излагают в стихотворной форме, либо чтоб облегчить ученикам зубрение наизусть, либо чтоб выставить напоказ свою ученость. Часто не нужна была и собственная компетентность в предмете: его брали у другого и только украшали. Это справедливо и для самого крупного и влиятельного произведения эллинистической дидактики: для поэмы Арата о звездах (первая половина III в. до Р. Х.)., которую потом латинизировали Цицерон и Германик. Нужно упомянуть (хотя здесь дидактика лишь видимость) и каллимаховы Причины. Никандр (примерно II в. до Р. Х.) обрабатывает еще более далекий и сухой материал; среди прочего он перелагает стихами медицинские рецепты. Подобным образом Овидий в Риме писал стихи о косметике для дам.
Римское развитие
Врожденная склонность учить и учиться проявляется уже в одном из самых ранних произведений латинской литературы: прозаическом сочинении Катона Старшего о сельском хозяйстве. К древнейшему слою римской словесности относятся также сохраненные традицией афоризмы, которые приписывали разным выдающимся личностям. Во многих литературных жанрах в Риме обнаруживается дидактический уклон: достаточно вспомнить отрывки о странствии душ в эпосах Энния, Вергилия и Овидия; однако просветительский Евгемер того же Энния, по-видимому, написан в прозе.
Что касается дидактической поэзии в узком смысле слова, направление ее развития в Риме обратно греческому: от "модернизма" к "классицизму" или "архаике". Первые попытки осуществляются в игровом ключе эллинизма, и только потом поэзия находит совершенное равновесие между формой и содержанием. Это соответствует общему закону развития римской литературы, которая является не только "поучающей", но и "учащейся" литературой и постепенно обретает самое себя в плодотворном усвоении чужого.
. В начале была, напр., энниева трактовка темы удовольствий вкуса (Hedyphagetica) в подражание Архестрату из Гелы; о грамматических предметах писали Акций и Луцилий, причем Акций, как Аполлодор (Χρονικά, II в. до Р. Х.) употребляет триметр. В то время как у греков в дидактической поэзии преобладают школа и наука - особенно медицина и астрономия, римляне достаточно рано делают из нее компетентную спутницу высшего общества. Aratea Цицерона, более удобная для чтения вещь, чем ее греческий оригинал, относится к этому же жанру, как и Chorographia Варрона, произведения о птицах и о ядах Эмилия Макра или книга о травах Вальгия Руфа. Лукреций пишет для Меммия, представителя высшего общества; "ученик" становится благодетелем.
В литературном жанре римлянин ценит связь с реальной жизнью. Как Марциал[18] эпиграмму или Ювенал сатиру, Лукреций, говорящий с видом знатока, выбирает дидактическую форму из-за ее правдоподобия и близости к действительности. Его положение в этой связи близко к положению, например, Гесиода или Эмпедокла. Кроме того, Лукреций выбором материала - De rerum natura - и формы придает дидактическому эпосу универсальное значение. Как героический эпос Рима после эллинистических начатков только под пером Вергилия обретает гомеровскую зрелость и величие, так Лукреций сообщает дидактическому эпосу Эмпедоклов масштаб.
Эпоха Августа порождает три различные в своей основе, но равным образом значимые дидактические произведения: Georgica Вергилия, Arspoetica Горация и Ars amatoria Овидия. Они осваивают три мира, чье значение для римлян возрастает в связи с концом республики: природу, поэзию, любовь.
Вергилий скорее включается в аратовскую традицию, чем в традицию Лукреция, однако он состязается с созданной последним крупной формой. Влияние Георгии на позднейших дидактиков и даже на авторов повествовательного эпоса значительно; даже и в Новое время Георгики считались вершиной поэзии ("the best Poem of the best Poet" - Драйден[19]). Гораций вливает в на первый взгляд ни к чему не обязывающую форму sermo - либо послания - основополагающие мысли о поэтике, не скатываясь до преподавательского пафоса. Овидий - ничуть не убавляя иронии - систематизирует материал любовной элегии в эротико-дидактическом произведении, написанном элегическим метром.
В императорскую эпоху Гораций со своей Поэтикой и Овидий со своей Наукой не находят прямых продолжателей - первый в силу сложности, а второй - опасности предмета. Зато, как и следовало ожидать, небо и земля удостаиваются августейшего интереса - и интереса со стороны дидактических поэтов: Astronomica Манилия, поэма, написанная при Августе и Тиберии, создает набросок стоической картины мира и человека, соответствующий эпохе. Германик по сравнению со своим греческим оригиналом, Явлениями Арата, поправляет астрономические факты, как, собственно, давно полагалось бы по отношению к столь распространенной школьной книге; равным образом он модернизирует способ выражения в сравнении со своим римским предшественником, Цицероном. Подчеркивание связи с действительностью характерно и для автора Этны. Это справедливо и для Граттия, перу которого принадлежит дидактическое произведение об охоте.
Дидактическая поэзия поздней античности создается под определяющим влиянием ведущих институтов: церкви и школы. Библейский эпос (Ювенк, Седулий) занимает промежуточное положение между эпосом и дидактикой. Христиански-апо-логетичны Carmen apologeticum и Instructionum libri Коммодиана (III или V в.), как и некоторые произведения[20] Пруденция († после 405 г.). Своей Психомахией этот поэт создает новый в своей радикальности тип поэтического произведения: последовательно аллегорический эпос с морально-дидактическим содержанием.
При этом рядом процветает виртуозная школьная дидактика: Теренциан Мавр пишет О стихотворных размерах. Из прочих дидактиков поздней античности следует упомянуть о Немезиане и Авиене.
Литературная техника
Дидактическое содержание обнаруживается в различных литературных жанрах; границы между афоризмами, басней, сатирой, посланием, панегириком, инвективой, эпиграммой и другими жанрами остаются подвижными. Здесь мы сосредоточимся на крупных дидактических произведениях, которые, как правило, пишутся в гекзаметрах, иногда в ямбах или дистихах.
Дидактическая поэзия может расти из различных корней: эпоса, элегии, сатиры и послания. Стихотворная форма может при этом определяться мнемотехническими потребностями адресата или виртуозной игрой автора; она может вырастать также из внутренней потребности.
Однако возникает и определенное "ядро жанра": Арат включается в традицию Гесиода, Никандр - Гесиода и Арата, Эмпедокл - Гомера и Гесиода, Лукреций - Эмпедокла, Вергилий - Гесиода, Арата, Никандра и Лукреция. Так возникает сознание принадлежности к некоторой "группе". Однако всегда - как мы видели на примере Горация и Овидия - возможны новаторские произведения.
В Греции можно наблюдать постепенный рост отчужденности жанра, в Риме - сначала - обратное развитие. Только у Лукреция и писателей эпохи Августа предмет достигает общезначимости благодаря способу поэтической обработки. Дидактическая поэзия обретает свою форму, если поэт высвобождает материал из предлежащих ему обстоятельств и теоретических соображений и ставит его на почву современной действительности в образах, которые что-то говорят чувствам.
Поэтическая техника дидактики в основном - но не исключительно - восходит к технике эпоса. Отсюда по большей части - не всегда - заимствуется гекзаметрическая форма; мифу, низведенному до степени "обмана", противопоставляется научная истина, место многочисленных персонажей занимают образы учителя и - это не всегда проводится последовательно - ученика.
Для римской дидактической поэзии в первую голову значимы подробные вступления, которыми обладает каждая книга. Они могут формально и содержательно соответствовать аналогичным образом оформленным концовкам. Формально определяющими для них являются столь различные жанры, как, с одной стороны, гимн, с другой - прозаические предисловия к специальной литературе[21].
Здесь сообщается тема и содержится призыв к божеству, заведующему данным предметом - в отличие от эпического обращения к Музам, возможного, правда, и в дидактике. Затем помещается обращение к адресату, который - в противоположность греческой архаике - в Риме, как правило, более высокопоставленное лицо, чем автор; начиная с Георгии Вергилия, божественным вдохновителем может быть государь.
Дальше в произведении устанавливается контакт - как в непосредственном разговоре - с адресатом[22], или вообще с читателем, с помощью обращений, ободрений и увещеваний.
Необходима определенная систематичность в представлении материала. Членение объяснений и аргументации может быть более или менее явно выделено. У Лукреция оно совершенно отчетливо, у Горация - в духе жанра sermo - завуалировано.
В деталях природные события облагораживаются и приобретают значимость с помощью эпического изложения и метафор и сравнений из сферы человеческой жизни.
Гимническое введение, колебание между личными и общими адресатами, вставные рассказы - черты, которые можно найти уже у Гесиода и которые повторятся в римской дидактической поэзии. Позднее важную роль играют отступления, идет ли речь о повествовательных вставках (как рассказ об Орфее в Георгиках Вергилия), изображениях (описания чумы у Лукреция и Вергилия) или риторических рассуждениях (диатриба Лукреция против страха смерти, вергилиева похвала Италии). Такого рода длинные части нередко отмечают конец книги. Взаимоотношения между особо подробными и родственными топике прозаических введений вступлениями и концовками книг, употребление повествовательных и увещательных отступлений, создание содержательного целого из многих книг - достижения Лукреция-первопроходца.
Были попытки различить отдельные типы дидактических поэм[23]: в предметно-обусловленном типе (Лукреций) форма служит содержанию. В противоположном типе далекий от поэзии материал обрабатывается в виртуозной форме, которой он в основном определяется (пример - Никандр). Между ними - "транспарентный" тип, при котором материал имеет собственное значение, но указывает на нечто высшее (Георгики Вергилия при посредстве материала обучают "культуре"). Эта попытка группировки интересна, но проблематична, поскольку она уже предполагает возможность однозначного суждения о форме, содержании и замысле каждого произведения. Однако в отдельных случаях соотношение этих факторов в рамках каждого конкретного произведения часто различно, и в этом особая приманка для исследователя. Например, дидактические произведения Лукреция и Овидия равным образом сориентированы на предмет, виртуозны и "обучают культуре", т. е. относятся ко всем трем типам, и т. д.
Гесиодовская краткость, как правило, не воспринимается в Риме как образец. Лукреций - первый дидактик - овладевает крупной формой в нескольких книгах, давая пример Вергилию с его Георгиками (и Энеидой). Дидактический эпос как структурированная крупная форма в нескольких книгах - римское создание.
Для Лукреция примыкание к традиции досократиков - не каприз классициста или архаиста, но следствие того факта, что римский поэт глубочайшим образом проникнут величием и значимостью своего предмета. Позднейшие параллельные явления - патетические сатиры Ювенала и христианская поэзия Пруденция.
Весьма увлекательно превращение элементов любовной элегии в дидактические у Овидия. С самого начала элегия знает дидактический элемент: достаточно вспомнить Солона, Феогнида, Ксенофана. Если рассматривать развитие таланта Овидия, то дидактика отвечает его возрастающей потребности в универсальности изображаемого предмета. Вся сфера любви, которую Овидий в Amoves прошел эмпирически, могла быть охвачена только в Τέχνη. Здесь смешиваются комедия, сатира и пародия[24]. Ars amatoria испытывает влияние ars oratoria с ее напоминающем о Панэтии учением об "уместном" (πρέπον). Повествовательные вставки в Науке и Лекарствах Овидия предвосхищают крупнейшие повествовательные произведения.
У Пруденция решительно выходят на передний план значимые для римской литературы особенности - персонификация моральных качеств, изображение видимого как выражения невидимого, тайное сообщение, рассчитанное на расшифровку, творчество с намерением вести к познанию, т. е. поучать, - сочетание "экзотерически" приятного эстетического материала с "эзотерически" воспринимаемым фоном.
Римляне в своей дидактической поэзии "частично благодаря большей серьезности, частично свежестью и дарованием побили греков на их собственном поле"[25].
Язык и стиль
Стихотворная речь в искусственном гомеровском языке в эпоху греческой архаики является носителем сообщений, претендующих на общезначимость. Поскольку Анаксимандр уже в 547/546 г. до Р. Х. писал прозой, у элеатов уже не было никакой внешней необходимости в поэтическом творчестве. Однако для Парменида и Эмпедокла эпическая форма - нечто много большее, чем просто удобный носитель, поскольку поэтический язык лучше сформирован, чем прозаический. "Темнота" Гераклита отражает также и стадию развития прозы в ту эпоху. Тогда поэзия и философия были близки друг к другу, поскольку философская мысль часто была исполнена чеканно-живописными образами[26]. Однако это новая мысль - сообщать в стихах чисто философское учение. Элеаты тем самым заявляют претензию превзойти орфические мистерии философскими и заставить Гомера и Гесиода с их космологией покинуть поле сражения.
Для Эмпедокла характерны частые повторения и обильное использование тех средств, которые потом будут названы "риторическими". И то, и другое воспримет Лукреций. Величайший философствующий эпик Греции, Эмпедокл, которого легенда не случайно делает учителем Горгия, стоит на пороге прозаической эпохи.
По большей части в дидактической поэзии царит гекзаметр. Подчас греческая дидактика прибегает и к ямбическим триметрам, которые позволяют говорить не столь торжественным языком.
Лукреций пользуется созданным Эннием эпическим языком и отважно развивает его. Со своим возвышенным стилем он примыкает к Эннию. Ему мы обязаны ярчайшим отражением вступления к Анналам. Философское содержание благоприятствует образованию длинных периодов и употреблению соподчинительных и подчинительных частиц. Лукрециевы формулы переходов останутся определяющими и для будущего.
Позднейшие дидактики воспринимают созданную им шкалу, однако по большей части не подражая его предпочтению длинных предложений. Место объемных периодов у Вергилия занимают более краткие, самостоятельные колоны. Переходы становятся ассоциативными. Вергилий придает языку до сих пор неслыханную тонкость, мелодическое и гармоническое достоинство.
Для Горация определяющим остается стиль sermo, вуалирование структуры, смесь серьезного и веселого (σπουδογέλοιον).
Наука любви Овидия, образующая вместе с Лекарствами сопоставимый с Георгиками цикл из четырех книг, написана элегическими дистихами, что подсказывает эротическая тематика.
Овидий, Манилий, Германик переносят в дидактическую сферу технические достижения эпического языка своего времени.
Образ мыслей I: Литературные размышления[27]
У Гесиода Музы обращаются к поэту и сообщают ему знание; они ведь могут сообщать и прекрасную видимость (ложь), и правду. Однако поэт несводим к рупору чужого, у него есть и своя индивидуальность. И в Трудах и днях он говорит от первого лица и называет свое имя[28].
Эпическая форма у досократиков - не только разновидность "меда", предназначенного подсластить горькую чашу истины. Но для читателя той эпохи в еще большей степени должным образом сформулированное высказывание о сущности мира немыслимо иначе, нежели как в конкуренции и споре с Гомером и основателем дидактической поэзии, Гесиодом.
Поэма Парменида начинаеся развернутой метафорой путешествия на колеснице: его учение сообщено ему самим божеством; так поэт оказывается и учеником. Посвящение в поэты и поучение - одно и то же. После этого он может - важная вариация самовыражения гесиодовских Муз - адекватно высказываться в области истины, а также в области кажимости. Эмпедокл просит Музу о помощи (VS 31 B 3, 5; 31 B 131), однако излагает свои мысли адресату Павсанию с высоким самосознанием и на свою ответственность. Сюда же относится и сверхчеловеческий образ Пифагора, которого Эмпедокл превозносит как из ряда вон выходящего учителя - образец для отношения Лукреция к Эпикуру. Оценку мудреца как человека блаженного (VS 31 B 132) подхватывает Вергилий (georg. 2,490).
Арат, как и Гесиод в Трудах, начинает с гимна Зевсу; к Музе он обращается только в конце вступления, и в остальном произведении она не играет никакой роли. Нет поименованного адресата; однако были редакции[29] с посвящением государю, что становится обычным в Риме.
Вступление к Причинам Каллимаха с принципиальным выбором в пользу "тонкой" манеры письма оказывает влияние на многих поэтов; культивируемая им "беседа с Музой" - важное эстетическое средство, обнаруживаемое позднее у Овидия и других.
Самоощущение Никандра - самоощущение земляка и последователя Гомера, однако он отказывается от Муз. Его индивидуально выдержанные вступления он адресует друзьям, названным поименно. У него римская дидактическая поэзия перенимает - начиная с Вергилия - заключительную личную "печать" (греч. αφραγίς).
В отличие от повествовательного эпоса в римской дидактической поэзии на первом месте не эстетические божества - Музы и Аполлон, но те, к ведению которых относится обсуждаемый предмет: Вергилий в Георгиках обращается к богам-хранителям сельских трудов, Овидий в Науке любви - к Венере[30], в Метаморфозах - к небесным авторам превращений (в этом отношении Метаморфозы близки дидактической поэзии). Даже Лукреций при всем своем эпикурействе обращается к ответственной за мироустройство Венере; при этом он отдает должное и своему настоящему вдохновителю, почти божественному учителю Эпикуру. Напротив, Гораций - соответственно близости своего Послания к Пизонам к жанру sermo - все время остается на земле, даже высмеивая в конце Поэтики (ложный) энтузиазм.
Политическая ситуация становится иной, и в самоощущении дидактических поэтов между республикой и Империей происходят важные изменения: Лукреций - как Каллимах - разрабатывает поэтическую целину. Он колеблется между идеей вдохновения, косвенно связанной с вакхическими образами, обмирщенной, однако, помыслами о славе, и представлением о поэте как враче. Поэтические украшения - скорее в духе диатрибы - оказываются педагогическим средством, чтобы подсластить для читателя горькое лекарство философского поучения[31]. Равным образом Лукреций ретроспективно стилизует эллинистического эпика Энния в его подражании Гомеру под образ отца римской дидактической поэзии.
Вергилий пишет не из энтузиазма свободы, но из силы смирения. Он чувствует себя жрецом Муз; его вдохновитель уже не учитель мудрости, но Август; в этом отношении поэт перечеркивает духовную эмансипацию, вдохновлявшую его предшественника. Обращение к государю в эпоху Империи из дидактического эпоса распространится на повествовательный.
Призыв к "компетентным" богам[32], возвышение адресата до роли вдохновляющего божества обнаруживается у Вергилия. К Музам[33], чьим жрецом он себя ощущает, он обращается в тех случаях, когда необходимо выйти за тесные рамки Георгик. В духе традиции также никандрова "печать" (4, 563-566), как и отказ от избитого мифологического материала (3, 3 сл.).
У Поэтики Горация есть собственный фон, и он другого рода. С точки зрения материала она примыкает к Неоптолему из Париона, а истории жанра - к литературным спорам у Луцилия. В рамках творчества Горация она вырастает на той же почве, что и Сатиры и Послания, в которых также все больше и больше места уделяется литературной тематике. На этом пути Ars poetica представляет собой определенный этап - вероятно, не последний.
У Манилия вдохновляющая инстанция - государь; при этом некоторую роль играют и Музы; размышления о материале и форме выдержаны в духе Лукреция. У Германика император также становится вдохновителем.
Автор Этны ссылается на действительность (res oculique docent; res ipsae credere cogunt. / Quin etiam tactus moneat... - "Вещи и очи насучат; в самих вещах достоверность; может и прикосновенье нам быть наставленьем..."; 191 сл.). В этом он последователь Овидия. Он следует также за Лукрецием и Манилием. Отказ от фантастической поэзии напоминает, кроме того, сатириков (Персий, Ювенал).
Пруденций формулирует христианскую поэтическую идею[34].
Образ мыслей II
Мировоззрение дидактических поэтов несводимо к их материалу. Поверх определяемых последним различий обнаруживаются и общие культурно-исторические и культурно-философские вопросы.
В Теогонии элемент мысли явственнее, чем у Гомера; Гесиод пытается размышлением понять мир богов как генеалогическую систему. Так эпически-повествовательный элемент сочетается с научным.
По их духовному масштабу Георгики можно сравнить с О природе вещей: предметное поучение в определенной сфере расширяется и становится изображением мира и человека вообще. При этом Вергилий так же мало, как и Лукреций, упускает из вида предметную сторону. Его дидактическая поэма прежде всего говорит не о судьбе человека и римского народа, но о природе в руках человека.
Такие различные вещи, как De rerum natura Лукреция, Georgica Вергилия и даже Ars amatoria Овидия, объединены некоторыми общими темами: поведением человека в конкретном природном и культурном окружении, его заброшенностью, т. е. его способностью строить собственную судьбу разумом и размышлением.
Включение в природный ряд или преодоление природы? Ответы, которые давались на этот вопрос, в каждом случае различны в зависимости от мировоззрения автора и предмета произведения, однако во всей дидактической поэзии можно усмотреть антропологический подход, в основном сформированный под знаком разума. Актуальная тема "человек и техника" обыгрывается в различных предметных областях.
Гораций и Овидий употребляют в своей специфической дидактике последовательно светский язык - разве только усматривать в приглашении к самопознанию, выраженном каждый раз в особой форме, область секуляризированной религии.
В Ars amatoria отсутствует посвящение государю или кому бы то ни было еще.
Строжайшим гонениям традиционное теологическое измерение подвергается у Лукреция; он отрицает божественный характер мира и, отважно модернизируя тему, приписывает учителю Эпикуру роль духовного освободителя, сообщающую ему - в соответствии с народным способом выражения - божественный ранг избавителя. Эпикур наделяется у Лукреция той же функцией, что и Пифагор у Эмпедокла. В своем стремлении к философскому освобождению мыслящего человека Лукреций - самый радикальный среди римских дидактиков. Крушение статичного порядка заходит здесь по античным меркам необычайно далеко. Только позднереспубликанская эпоха и - по-иному - доконстантиновское христианство оставляют одиночке столь обширное пространство свободы.
В объемных дидактических произведениях, скажем, у Вергилия или Манилия, - в соответствии с реставраторскими тенденциями ранней Империи - философский фундамент создается каждый раз по-особому из смеси стоических и платоновско-пифагорейских элементов, однако религиозные мотивы снова становятся явными. Природный космос и государь-миродержец обожествляются. В эпоху поздней Империи своеобразное христианское преломление лукрециевой теологии освобождения приходится именно на доконстантиновс-кий период, пока церковь не стала государственной. Христианское обновление дидактической поэзии однако более не отмечено духом Лукреция; поздняя античность и Средневековье основываются на цельном политическом и природном космосе Вергилия.
Дидактические стихи в своих ярчайших проявлениях - всегда поучение об определенном предмете, но также и образ мира и человека в целом в поэтической форме.
Жизнь, датировка
Т. Лукреций Кар родился в начале I в. до Р. Х. и умер в середине пятидесятых годов[1]. Из посвящения его эпоса Меммию, возможно, тому самому, которого Катулл упоминал как пропретора Вифинии, не следует делать вывод о клиентских отношениях и низком происхождении поэта; Лукреций все же говорит как римлянин римлянам. Когда он был подростком, разразилась война между Марием и Суллой, с проскрипциями включительно (ср. 3, 70-71); на четвертый десяток лет его жизни приходятся помпеевы войны на Востоке и подавление Цицероном заговора Катилины, в последние годы его жизни Цезарь одерживает успехи в Галлии. Серьезность его эпохи накладывает отпечаток на творчество; он начинает с мольбы о мире и заканчивает по-фукидидовски мрачным описанием чумы.
Поскольку скрепы староримского общества слабеют и для одиночки - только захоти! - открыты все дороги, то, как представляется, пришло время для учения, чья освобождающая весть лишь теперь - и, возможно, только теперь - может быть понята в Риме. Лукреций обращается к философии, когда Катулл с такой же полнотой стремится к любви, Цезарь - к абсолютной власти и Нигидий - к мистике. Каждый из этих столь сильно противоречащих общепринятым представлениям римлян открывает и создает для себя собственный мир. Выбор Лукреция - не из худших. Он не един в своей решимости: деловые люди вроде Аттика, финансиста политических и литературных звезд первой величины, школьные лисы вроде Филодема, колеблющегося между желчной прозой и галантными эпиграммами, графоманы вроде Амафиния, чьи добрые намерения порождают дурную латынь, снобы вроде Меммия, вместо назидания ищущего у эпикурейцев участков под застройку (Cic. fam. 13, 1), люди, умеющие жить, вроде тестя Цезаря Пизона, у которого скромность сохраняется только в имени Frugi, а также деятельные политики, как Л. Манлий Торкват и - не в последнюю очередь - сам Цезарь и его убийца Кассий - в это неспокойное время все они отдают дань эпикуреизму, каждый на свой лад, но, правда, никто из них - со страстностью Лукреция.
Независимо от того, дожил ли поэт до перехода Меммия на сторону Цезаря, Лукреция нельзя рассматривать изолированно, но только в кругу эпикурейцев, которые вскоре сгруппируются вокруг диктатора; "духовный отец" Пизона Филодем вступает на путь служения диктатору и пишет трактат О хорошем царе у Гомера. Вступление Лукреция, несомненно, относящееся к позднейшим частям его произведения, задает в своем Aeneadum genetrix пророческую ноту, позднее подхваченную Вергилием.
С сейсмографической чувствительностью поэт реагирует на духовный климат эпохи. Он - зоркий наблюдатель - варится в гуще жизни; в театре он любит смешаться с толпой[2], он восприимчив и к музыке. Иероним (chron. a. Abr. 1923) приводит сплетню о том, что поэт выпил любовного зелья, лишился ума, писал в моменты просветления и в конце концов покончил с собой; эта легенда напоминает тысячи других поучительных историй о философах. Канва налицо: можно воспринять полемическую метафору Лактанция (opif. 6, 1: delirat Lucretius, "Лукреций бредит") дословно и - без особого вкуса - скомбинировать ее с nodes serenae, "ясными ночами" 1, 142 и изображением любовных страданий в четвертой книге.
Произведение в 54 г. до Р. Х. попадает в руки Цицерона (ad. Q fr. 2, 10 (9) 4), которому из-за этого позднее, начиная с Иеронима[3], приписали роль корректора или издателя. Двойная propositio[4] в первой книге и (может быть, оставшаяся по недосмотру) ссылка на вторую книгу в четвертой (4, 45-53) предполагают, как представляется, в первоначальном замысле[5] другую последовательность: четвертая книга после второй; однако Лукреций не был обязан давать точное содержание своего труда. Многие исследователи полагают, что книги 1, 2 и 5, в которых есть обращения к Меммию, старше, чем 6, 4 и 3[6]; однако этим достигается лишь небольшой выигрыш, поскольку нужно считаться с возможностью сглаживающих переработок на различных стадиях. Нет никакого сомнения, что целое осталось незавершенным; напр., обещание подробных рассуждений о богах не исполнено[7] (см. также разд. "Традиция").
Обзор творчества
1: После обращения к Венере Лукреций заявляет свою тему: атомы, возникновение и гибель. Эпикур - великий победитель страха перед богами (religio). В качестве своих дальнейших тем Лукреций называет - не предвосхищая точно их последовательности - природу души (в чье бессмертие верит, напр., Энний), а также метеорологию и учение о чувственных восприятиях. Затем он подчеркивает, как трудно обсуждать научные вопросы на латинском языке (1-148).
Никакая вещь не может ни возникнуть из ничего, ни превратиться в ничто (149-264). Необходимо, чтобы в пустом пространстве находились невидимые атомы; третье исключено. Время не имеет самостоятельного значения (265-482). Атомы - плотные, вечные и неделимые. Праматерия - не огонь (здесь Гераклит заблуждается), но и вообще не иной отдельный элемент: четыре элемента Эмпедокла тоже не являются таковой. Нужно отвергнуть также и гомеомерию Анаксагора (483-920).
В новом prooemium поэт представляется как "врач" (921-950). Пространство и материя бесконечны, и атомы не движутся к середине (951-1117).
2: Мудрость и свобода от страха достигаются познанием природы (1-61).
Атомы движутся постоянно, отдельно или группами; их скорость различна (62-164). Мир создан не богами, у него слишком много недостатков (165-183). Атомы в силу своей тяжести падают вниз[8]; они сталкиваются друг с другом - это приводит к возникновению конфликтов и союзов - что становится возможным благодаря небольшому отклонению (clinamen) от вертикали. Они находятся в вечном движении, которое нельзя воспринять из-за малых размеров атомов (184-332).
Что касается облика самих атомов, то число их форм ограничено, однако каждого типа - бесконечно много экземпляров (333- 568). В мире царит вечное возникновение и гибель (569-580). Ни один предмет не состоит из атомов только одного вида; земля - мифы называют ее матерью богов - содержит многообразные атомы; каждый вид животного извлекает из своего корма необходимое именно ему питание; нельзя сочетать что угодно с чем угодно (581-729). У атомов нет ни цвета, ни запаха, и т. д. Одаренные чувствительностью существа состоят из бесчувственных атомов (730-1022).
За промежуточным prooemium следует открытие, что наш мир - не единственный. Боги не действуют в природе; земля уже стара (1023- 1174).
3: Эпикур открыл Лукрецию глаза на тайны природы (1-30). Тема - сущность души и преодоление страха смерти (31-93).
Animus[9] - часть человека, а не "гармония" между частями - и расположен в груди; послушная ему anima связана с ним и живет во всем теле (94-160). Оба телесны: весьма подвижный animus состоит из меньших атомов, однородной смеси из воздуха, ветра, теплоты и четвертой безымянной субстанции, anima animae. В зависимости от соотношения составных частей возникают различные темпераменты; тело и душа тесно связаны друг с другом. Лукреций оспаривает мысль, что только душа, а не тело обладает способностью восприятия и что, как полагает Демокрит, атомы тела и души отмерены в равном количестве. Animus превосходит anima (231-416).
Душа смертна, поскольку ее тонкие атомы быстро разлетаются повсюду; она возникает, растет и погибает вместе с телом, без которого - со своей способностью к страданию и делимостью - она не может действовать. Если бы она была бессмертной, она должна была бы иметь пять чувств; поскольку отсеченные члены некоторое время продолжают жить, она делима. Мы не можем ничего помнить о прежних воплощениях; душа приходит в тело не извне, она тесно с ним связана. Странствие души предполагает изменение, которое противоречит понятию бессмертия; предположение, что при зачатии души стоят в ожидании у дверей, достойно смеха (417-829).
Поскольку душа смертна, смерть нас не касается: это конец восприимчивости. Из допущения дальнейшей жизни возникают иллюзии. Природа сама наставляет нас расставаться с жизнью, подобно сытым гостям. Так называемые кары подземного мира - образы нашей посюсторонней жизни. Даже и величайших подстерегала смерть. Беспокойство не ведет к счастью; зачем же цепляться за жизнь? Смерти невозможно избежать (830-1094).
4: Вступление, возможно, вставлено первым античным издателем из 1, 926-950 (1-25). Лукреций обращается к ощущениям. Поверхность тел испускает оттиски, состоящие из тончайших атомов (26- 126); есть образы, которые сами по себе зарождаются в воздухе (127- 142). Образы могут проникать сквозь прозрачные материалы - как стекло, сквозь плотные - не могут и отбрасываются назад зеркалами. Они передвигаются очень быстро (143-215).
Без них мы не могли бы ничего увидеть. Лукреций объясняет, почему мы можем определить удаленность предмета от нас и видим не оттиски, но сам предмет, почему образ в зеркале кажется расположенным за его поверхностью, почему он меняет правую и левую стороны, что производит эффект ослепления, почему четырехугольные башни издали кажутся круглыми и почему тень следует за нами (216- 378).
При так называемых оптических обманах заблуждаются не чувства, но дух, толкующий их показания. Кто верит, что можно ничего не знать, может - в силу собственного суждения - ничего не знать и сам, и таким образом ему нельзя выдвигать какие-либо утверждения в области теории познания. Показания чувств надежны (379~521).
После слуха, вкуса, обоняния и инстинктивных антипатий (522- 721) Лукреций обсуждает образы мысли и сновидения (722-821) и опровергает телеологическую антропологию (822-857). За этим следуют точки соприкосновения тела и души, как, напр., чувство голода (858-876), хождение как волевой акт (877-906), сон, снова сновидение и - в тесной связи с этим - половая любовь (907-1287).
5: Лукреций восхваляет своего учителя Эпикура как бога и заявляет темы настоящей книги (1-90).
Мир преходящ, не божествен. Боги нигде не могут в нем жить и не создали его, поскольку он полон недостатков, и жизненные условия неблагоприятны для человека (91-234). Стихии также подвержены изменениям. Наша историческая память очень молода, и всегда есть новые изобретения (напр., орган, эпикурейская философия и ее изложение в латинских стихах). Однако если памяти о древнейших эпохах мы лишены из-за катастроф, это лишь еще одно доказательство того, что все вещи преходящи. Вечны только атомы и пространство. Борьба элементов может завершиться, напр., фаэтоновым пожаром или всемирным потопом (235-415).
Мир возник в буре из смешения различных атомов; эти последние разбегались друг от друга, и при этом подобное устремлялось к подобному; элементы группировались в зависимости от своей тяжести (416-508). Астрономические явления Лукреций объясняет - пренебрегая серьезной наукой своего времени - "многими причинами", в согласии с Эпикуром и его источниками: солнце не больше, чем оно нам кажется; возможно, каждый день появляется новое солнце. Луна, возможно, светит собственным светом; ее фазы, не исключено, обусловлены тем, что ее скрывает другое небесное тело, и т. д. (509-771).
Затем следует возникновение растений, птиц и зверей. Последние произошли от празачатия в материнских недрах тогда еще способной к рождению земли. Многие существа были нежизнеспособны; выживали сильные, хитрые или быстрые. Смешанных видов вроде кентавров никогда не было (772-924).
После прачеловеческой эпохи вместе со строительством домов, одеждой, огнем очага и семьей начинается цивилизованная жизнь (925-1027). Язык не был создан одиночкой, но возник постепенно по принципу полезности (1028-1090). После того как научились владеть огнем, мудрые цари основывают города; с момента открытия золота деньги стали заменой силы и красоты. После падения царей начинается развитие права (1091-1160).
От богов люди получают вести видением их возвышенных образов. В противоположность настоящему благочестию, неразрывному с душевным миром и спокойствием, из невежества возникает ложный страх перед богами, напр., при виде молнии и других явлений, угрожающих жизни (1161-1240).
Открывают металлургию, разведение лошадей, боевые и серпоносные колесницы и выставляют в поле слонов и других зверей (1241-1349). Концовка посвящена ткачеству, сельскому хозяйству, музыке, астрономии, литературе, изобразительному искусству. Однако алчность и воинственность омрачают прогресс (1350-1457).
6: Афины - родина сельского хозяйства, законов и великого учителя Эпикура (1-41). Тема книги - метеорология; Лукреций просит Музу Каллиопу о помощи (43-95).
Поэт объясняет причины молнии и грома (96-422), водяного смерча (423-450), туч, дождя, снега, града (451-534), землетрясений (535-607), круговорота воды (608-638), извержений вулканов (639- 702). После замечания мимоходом о множестве причин (703-711) Лукреций рассуждает о наводнениях Нила, Аверне и некоторых достопримечательных источниках (712-905), как и о магнитах (906- 1089). В конце стоят болезни, в особенности чума в Афинах (1090- 1286).
Источники, образцы, жанры
Лукреций с религиозным пылом (напр., 5, 1-54) исповедует свою приверженность учению Эпикура. Как и следовало ожидать, точки соприкосновения с произведениями учителя и его образца - Демокрита - весьма многочисленны[10]. Кроме того, Лукреций знакомился с утраченными произведениями младших эпикурейцев. Обязан ли он им своими иногда превосходящими эпикуровские научными познаниями? Или он частично черпал их в работах представителей других философских школ или в учебниках? Когда отдельные его концепции противоречат фундаментальному учению Эпикура, должно предпочесть последний вариант.
Нужно иметь в виду и медицинские источники. Интерес к врачебному искусству объединяет Лукреция - как и вообще попытки физического объяснения природы - с Эмпедоклом, о котором последователь Эпикура Гермарх написал 22 книги. Медицински точное описание чумы в Афинах Лукреций находит у Фукидида. Поразительны совпадения с врачом Асклепиадом[11] из Вифинии, который незадолго до 91 г. прибыл в Рим, так что Лукреций мог с ним встречаться: он обязан ему корпускулярной теорией болезней (4, 664-671), аналогичным учением о питании (6, 946-947; 1, 859-866) и, кроме того, многими красноречивыми подробностями[12]. Медицинские параллели обнаруживаются и к эксперименту с шерстяными одеждами (1, 305-310) и к доказательству материальности воздуха (1, 271- 279). В некоторой своей части такого рода представления восходят в конечном счете к более древним источникам - напр., к Демокриту.
Лукреций критически отзывается о Гераклите, а также об Эмпедокле, Анаксагоре и высокочтимом Демокрите. Вероятнее всего предположить влияние доксографической традиции; не черпает ли уже Эпикур материал у Теофраста? Стоические теории - с которыми он сталкивается, вероятно, также под именем Гераклита, - Лукреций оспаривает (напр. 3, 359-369); он критикует недоверие Платона по отношению к данным чувственного восприятия (4, 379-468) и отвергает "космологическое" доказательство существования божества, принадлежащее школе Аристотеля (2, 1024-1043). Конечно, ему претит телеологическая мысль перипатетиков и Стой, однако попутно - через набор поэтических образов и представления античного естествознания - вкрадываются виталистические и гилозоистические черты.
Как дидактическое произведение De rerum natura включена в почтенную жанровую традицию, восходящую к Гесиоду (VTII-VII вв. до Р. Х.) и досократикам. Выбор стихотворной формы не сам собой разумеется, если знать двойственную позицию эпикурейства по отношению к изящной словесности. Правда, в глазах римского читателя крупный предмет требует достойной формы. Эллинистическая стихотворная дидактика, зачастую трактующая лишенные важности темы, вплоть до косметики и змеиных ядов, не может здесь помочь нашему поэту, хотя не оказались для него бесплодными взгляды Каллимаха, а вступительный гимн к Венере можно сопоставить с гимном к Зевсу, который открывает Явления Арата. Однако Лукреций - в отличие от Арата - знаток своего материала. Поскольку римский поэт глубочайшим образом проникнут сознанием всеобъемлющей важности эпикурейского истолкования мира, ему не остается иного выбора, кроме как стилистически примкнуть к досократикам. В "эпическом" метре излагают свое мировоззрение Парменид (V в. до Р. Х.) и Эмпедокл († ок. 423 г. до Р. Х.). Название труда Лукреция De rerum natura - латинизация греческого Περὶ φύσεως. Эмпедокл, изложивший физическое учение в стихах, несмотря на разницу во взглядах, для Лукреция гораздо больше, нежели просто литературный образец. Будучи убежден, что ему предстоит сообщить своему читателю нечто самое важное, Лукреций выбирает "высокую" стилистическую форму, которую он иногда поднимает до религиозного пафоса гимническими элементами, в духе гомеровского Гимна к Афродите (1, 1-61). Таким образом он становится создателем философской дидактической поэзии с досократовскими притязаниями. В этом обнаруживается полное соответствие Эннию, творцу гекзаметрической поэзии в Риме, излюбленному образцу Лукреция.
Индивидуальная особенность - смесь "высокого" стиля с популярной философской проповедью, диатрибой. Этот окололитературный жанр, который возводят к Биону Борисфениту († ок. 225 г. до Р. Х.), предпочитает красочный способ выражения и элементы фиктивного диалога. С внешней точки зрения его можно описать как этико-увещевательный θέσις[13] или диалогически оттененную декламацию. Диатрибические партии - напр,, в начале второй и в конце третьей и четвертой книги - заставляют вспомнить Луцилия и Филодема; они пролагают путь Горацию и Ювеналу. Конец третьей книги - диатриба, а не consolatio, "утешение"[14].
Тот факт, что каждая книга снабжена собственным вступлением, можно свести к эллинистическому принципу, с самого начала подхваченному римской специальной литературой[15].
Здесь достаточно отметить вскользь знакомство Лукреция с трагедией, комедией и эпиграммой.
Литературная техника
Сравнение с Эпикуром показывает, что Лукреций сообщил своему произведению ясную структуру, эффектную аргументацию и единый стиль самостоятельно. Его литературный вклад заслуживает высокой оценки. Произведение делится на три пары по две книги: первая и последняя посвящены окружающему миру и в последнем счете направлены против страха перед богами[16]. Средняя касается внутреннего мира человека. На эту "центральносимметричную" архитектонику накладывается поступательная. От prooemium к prooemium осуществляется хорошо продуманный подъем: Эпикур оказывается последовательно человеком и освободителем (1 кн.), отцом в римском смысле (кн. 3), богом (кн. 5) и, наконец, завершителем истории и благороднейшим цветом Афин (кн. 6). Насколько мы можем судить, в Риме до сих пор не было столь объемного гекзаметрического произведения со столь четким планом и убедительным замыслом. У Вергилия была возможность воспользоваться этими достижениями.
Каждая книга выстроена с большим тщанием; при этом упорядочивание материала и аргументов, а также выбор образов - собственное творчество Лукреция; в пятой книге, пытающейся сочетать научные данные с эпикурейской философией, решена литературная задача особой трудности.
У каждой книги собственный prooemium - за исключением четвертой, чей prooemium происходит из первой книги. Эти вступления торжественны: иногда, как в гимне Венере (1, 1- 61) или в похвале Эпикуру (5, 1-54), их тональность прямо-таки религиозна. Читателю предстоит настроиться на то, чтобы воспринять возвышенное послание, долженствующее изменить его жизнь. К вступлениям в более тесном смысле примыкают propositiones, иногда расширенные отступлениями. Таким образом, в первой книге за вводной молитвой к Венере следует посвящение Меммию (50-53; 136-145); в эти рамки включено равным образом разделенное на две части предуведомление о темах всего произведения (54-61; 127-135), в центре стоит отклонение упрека в неблагочестии (impietas) - 80-101, фланкированное похвалой Эпикуру (62-79) и предостережением против dicta vatum, "того, что сказали поэты" (Эннию выказывается благосклонность) - 102-126: искусная окольцовывающая композиция!
Во всем произведении лейтмотивами становятся - творческая сила природы, освобождение от religio с помощью естественнонаучного познания - и возникающие шаг за шагом проблемы метода. О значении выводов о невидимом посредством видимого, задачах поэзии в сфере философской дидактики, латинизации философии, прогрессирующем проникновении читателя в предмет Лукреций высказывается постоянно - в переходах и промежуточных вступлениях. В первой и второй книгах таковыми выделяются заключительные части (1, 921-950: 2, 1023-1047).
К вступлениям, как правило, примыкают переходы, заявляющие тему книги, играющие роль постоянного компонента общего повествования и тесно связывающие вступление с его книгой. Однако есть связи и между вступлениями: они составлены с оглядкой друг на друга. Эти наблюдения демонстрируют практически полную безнадежность генетического анализа слоев эпоса.
Как вступления служат для того, чтобы настроить читателя на каждую конкретную книгу и послужить ему в эпосе путеводной нитью, так и отступления предназначены для того, чтобы создать некоторую паузу и одновременно дать стимул для более глубокого размышления. Достаточно упомянуть отступления о Матери богов и о наказаниях подземного мира, как и о подробном описании чумы в Афинах в последней книге.
Научное изложение перебивается также и диатрибически-ми пассажами; вспомним о втором вступлении или о длинных заключительных частях третьей и четвертой книги. Сочетание стиля диатрибы с эпическим достоинством делает Лукреция одним из предвестников "трагической" сатиры Ювенала. В этих отрывках риторические средства употребляются обильно, как - об одолении страха смерти - олицетворение природы (3, 931) или - о победе над любовной страстью - риторическая разбивка (μερισμός, ср. 4, 1072-1191) и отклонение (avocatio, ср. 4, 1063-1064; 1072). Длинные партии пятой книги читается в высшей степени наглядно, что вообще редко случается со science fiction (evidentia).
Вступления и концовки книг перекликаются друг с другом - часто по принципу контраста, как в кн. 2, 3, и 6 и даже в 5[17]. Также существуют связи между книгами: история культуры в пятой книге достигает своей вершины в похвале Афинам к началу шестой, и тематика конца первой книги - предвосхищение второй. Попытка расчленить каждую книгу "риторически" по схеме prooemium - narratio, "вступление - изложение", или argumentatio - peroratio, "аргументация - заключение", ничего не прибавляет к приведенным наблюдениям. Прежде всего различие narratio и argumentatio искусственно.
В главных частях Лукреций подкупает своей ясной композицией. Он - дидактик, весьма заботливо ведущий своего читателя. Членение отмечено вехами: часто новый отрывок вводится nunc age, praeterea, "а теперь", "кроме того", отмечаются подразделы, и т. д. Поэт мастерски владеет искусством аргументации; стоит отметить технику заключения по аналогии, в особенности заключений от большего к меньшему, от видимого к невидимому[18], а также "апагогическое доказательство", обнаруживающее бессмысленные следствия в допущении противоположного. Поскольку критерием является не противоречие некоторому принятому тезису, но эмпирическая непредставимость, Лукреций может здесь обнаружить свой юмор - достаточно вспомнить о смеющихся атомах (2, 976-990).
Каждое положение освещается с разных сторон: напр., в положительной и отрицательной формулировке, в иллюстрации, повторении, отвержении противоположного, контрпримерах, обобщении как возврате к началу. Как познавательные и наглядные средства Лукреций применяет многочисленные сравнения, частично восходящие к философской традиции (Демокрит: танцующие пылинки в солнечном луче 2, 109-141), частично из медицинских источников (см. предыдущий раздел). Однако он умеет придавать им убедительность вправду узренного. Силой зрительной суггестии он превосходит многих других римских поэтов. Иногда Лукреций придает силу своим доказательствам множеством: он приводит около тридцати аргументов в пользу смертности души (3, 417-829). В соответствии с риторическими принципами доказательство, предпочтительное своей импонирующей основательностью, он приберегает для конца.
О звуковой суггестии он заботится, опираясь на сознательно применяемую технику повторов; как уже Эмпедокл, Лукреций внушает таким образом своему читателю самое важное.
Поскольку в малом это случается очень часто, нужно считаться с тем, что возможно повторение и больших кусков; однако вряд ли данное обстоятельство все-таки позволяет принять повтор целого промежуточного вступления из первой книги в начале четвертой.
Язык и стиль
Язык и стиль служат прежде всего предмету. Как творца новых слов[19] и мастера калькирующих переводов, - скажем, rerum natura и primordia rerum, "природа вещей" и "начатки вещей" - Лукреция можно сравнить только с Овидием или Цицероном.
Ясность - в созвучии с эпикурейскими принципами - главная стилистическая задача Лукреция (см. раздел Образ мыслей I). Однако поэт относится к ней с прямо-таки необычайной серьезностью: содержание и языковую форму нельзя у него отделить друг от друга. Напр., мысль о невозможности разделения он делает очевидной на языковом уровне с помощью тмесиса (1, 452 seque gregari). Ритм и звучание льнут к смыслу сообщения. У игры слов бывает и более глубокий смысл: в дереве (lignis), кажется, скрыт огонь (ignis).
Язык и стиль Лукреция - сплав эллинистических культурных понятий и древнелатинской традиции, создающий новое, нераздельное единство. Синтаксическое новшество, возникающее одновременно в языке Лукреция и Катулла, - accusations graecus. С другой стороны, впечатление древности создает тот факт, что словесная архитектура Цицерона и поэтов эпохи Августа обнаруживает лишь немногие соответствия у Лукреция. К одному существительному может быть отнесено - как у Энния и в противоположность обычаям классической эпохи - более чем одно прилагательное[20]. Впечатление "древней латыни" производят также длинные, занимающие несколько стихов периоды[21]. Эта стилистическая черта, конечно, связана с "прозаическим", аргументирующим содержанием, которому соответствует редко встречающееся в поэзии обилие частиц. Из конфликта между страстным, ярко-оживленным языком и часто употребляемыми логическими скрепами, налагающими на него жесткую узду, возникает эффект "лошади, встающей на дыбы", сообщающий латинскому языку новое измерение возвышенного.
Этому впечатлению весьма способствуют щедро и обдуманно употребляемые спондеи[22]; они - эстетический элемент σεμνόν, "благоговения". Лукрециево предпочтение чистому дактилю[23] в первой стопе создаст школу; забота об оформлении четвертой стопы предвосхищает технику Вергилия. Метрическое удобсто играет свою роль при употреблении архаизмов, как, напр., показывает чередование sorsum, seorsum и sorsus ("вверху") в рамках четырех стихов (4, 491-494), что, конечно, могло показаться античному читателю особой "эллинистической" тонкостью. Как poeta doctus Лукреций отваживается, подобно Эннию, "рассекать" слова - насилие, недопустимое для вкуса поэтов эпохи Августа[24]. То тут, то там, но не слишком часто, по древнелатинской традиции финальное -s не создает сильной позиции; иногда встречается тяжеловесный генитив женского рода на -ai или элегантный во множественном числе второго склонения - на -um вместо -orum и дактилический инфинитив на -ier; однако "регулярные" формы употребляются не в пример чаще. Поэт не избегает последовательно четырех- и пятисложных слов в конце стиха.
Если в общем и целом стиль Лукреция и нельзя определить как архаический, архаизация постоянно возникает в результате его стремления - в согласии с Эмпедоклом и Эннием - подчеркнуть ранг своего учения возвышенной речью; произведение περὶ φύσεως;, "о природе", имеет характер откровения. Прежде всего Лукреций употребляет элементы языка молитвы и мистерии во вступлениях. К этому же относится и та особенность, что из благочестивой робости он не произносит открыто в гимнических партиях имя своего "бога", Эпикура; это происходит лишь тогда, когда речь идет о смертной природе учителя (3, 1042).
То, что в дидактическом тексте можно найти много "риторических" элементов (см. раздел Литературная техника), со времен Эмпедокла, которого считали учителем Горгия, само собой разумеется, как и тот факт, что для Лукреция поэзия и риторика не исключают друг друга. Этот автор, которому чуждо все тривиальное, облагораживает даже диатрибу, как и - с другой стороны - одушевляет научный язык живостью своей фантазии. Поперечные связи между физикой и этикой возникают в рамках единого словаря, довлеющего обеим дисциплинам. Особенно красноречив весь арсенал метафор, напр., что касается атомарной структуры мира (ткацкие метафоры) или движения атомов (метафоры течения). Представления из органической области, из сферы человеческого социума[25] и войны переносятся в область атомов. Дыхание поэзии придает жизнь изображению космоса, природы и Матери-земли более, нежели требуется в согласии с эпикурейскими канонами (напр., 5, 483-488; ср. 5, 827), так что иногда текст заставляет вспомнить Посидония. Таким образом у читателя исчезает робость перед естественным космосом. Метафоры искусно переплетены со сравнениями; здесь Лукреций также проявляет свое мастерство убеждения и увещевания.
На психологическое воздействие рассчитано и лукрециево - приобретенное в школе Эмпедокла - искусство повтора. Оно используется в большом (см. разд. Литературная техника) и в малом; достаточно вспомнить о "музыкально" звучащих приложениях с повторами (напр., 3, 11-13). Как лейтмотив у Лукреция повторяются образ ребенка во мраке[26], сравнение с буквами[27] и идея "умри и возродись"[28].
Конечно, весьма очевидно различие между трезвым стилем научного изложения и пафосом прочих частей, напр., концом 3 книги, - однако есть и точки пересечения. Должно ли "вечное очарование" (1, 28) изливаться только на отдельные отрывки и не проникать целое, не придавать ему особую окраску (1, 934)? В аргументах также говорит поэт, и что звучит возвышеннее в его устах, нежели язык фактов?
Как стилист Лукреций сочетает моторную фантазию, скажем, Энния с овидиевой остротой взгляда и долгим дыханием Вергилия или Лукана. Общее воздействие облика, звука и жеста в фонетическом танце порождает подвижный, способный к изобразительности язык, стоящий на службе предмета и при этом обладающий своим, особым благородством, которое не спутаешь ни с чем.
Образ мыслей I: Литературные размышления
Концепция поэтического творчества у Лукреция отличается от гедонистически-игровой поэтики эпикурейца Филодема. Он видоизменяет общие места вдохновения, частично в духе традиции Каллимаха[29]: он идет по нехоженым тропам.
Религиозные мотивы секуляризируются: Лукреция воодушевляет laudis spes magna, "великая надежда на славу", (1, 923), но не Дионис. Несмотря на это, вначале (1, 1) он призывает Венеру как богиню, компетентную в его предмете, как и подобает автору дидактического произведения, которого вдохновляет его тема; однако есть тут и отклик на волшебное искусство убеждения, присущее этой богине (1, 28; 39-40). Только в последней книге он обращается к Музе Каллиопе - которую призывал еще Эмпедокл[30] и которая должна указать ему путь к славе (6, 92-95).
Он трезво высказывается о языке и литературе. Первый с самого начала развивался естественно, а именно в рамках полезности. Поэзия в его глазах не обладает никакой собственной ценностью, она должна лишь подсластить учение, сообщаемое читателям. Здесь он использует образ чаши с лекарством, намазанной по краю медом (1, 936-941)[31]. Следовательно, Лукреций - в рамках древней традиции - ощущает себя врачом, а не жрецом, как позднее Вергилий. Важнейшей особенностью своей поэтики - в согласии с Эпикуром и его стилистическими требованиями[32] - он считает ясность (lucida... carmina 1, 933 сл.). Поэзия, как представляется, поглощается риторикой без остатка.
Как хороший дидактик, он хочет сделать прозрачными сложные научные вопросы. В этом отношении его замысел экзотеричен в совершенно ином масштабе, нежели у Эпикура, если романизация и не заходит так далеко, как в философских произведениях Цицерона. Взаимопониманию с публикой служит и употребление мифа, метафор и сравнений. Сквозь видимое он хочет привести к невидимому (напр., 4, 110-122). Читатель должен узнавать одно по другому и из другого (alid ex alio 1, 1115). Ему необходимо осознать то, как он использует слова и мифы: имена богов дозволительны в качестве метонимии, как объясняет Лукреций в дополнение к стоицизирующей аллегорезе Великой Матери (2, 655-659; 680). Перенесение потусторонних наказаний в посюсторонний мир звучит как "земное истолкование", однако задумано как рационалистическая дедукция этих мифов и их ликвидация (3, 978-1023).
Наряду с Эпикуром его почтения удостаиваются два великих поэта: грек Эмпедокл и римлянин Энний. Он глубочайшим образом восхищается обоими, несмотря на разницу школ. Под их влиянием он сформировал свой возвышенный стиль, стал поэтом. И еще более того - он чувствует свою связь с ними в роли просветителей.
Еще в большей степени личные мотивы - позволяющие сделать вывод о саморефлексии - слышим мы тогда, когда Лукреций говорит о своих бессонных ночах[33], посвященных работе над De rerum natura. Одинокая творческая личность[34] - опыт позднереспубликанской эпохи - получает здесь слово. Мы видим автора за работой, когда он вдруг заглянет себе через плечо; так, для объяснения своей теории снов он рассказывает случай, когда он видел себя во сне за работой над De rerum natura (4, 969-970), или приводит в качестве примера недавних открытий изложение эпикурейской философии на латыни (5, 336-337).
При этом он должен вступить в борьбу со своим родным языком, который он упрекает за "бедность"[35] (egestas) и который он на деле обогащает (см. разд. Язык и стиль). О языковом сознании свидетельствует то, как он иллюстрирует учение об атомах многочисленными комбинациями букв - звуков. Ему представилась в уме эта возможность не только изложить содержание своего учения в теории, но и отобразить его конкретно-акустически. Его поэтические заслуги не ограничиваются внешней одеждой и украшениями, как могло бы показаться сначала по его сравнению с медом по краю чаши. Практика великого поэта лучше, чем его теория (если бы оказалось наоборот, он не был бы поэтом). Эпикур требует, чтобы следовали той силе (vis), которая лежит в основе каждого слова (Cic. fin. 2, 6; ср. Ad Herodotum 37), т. е. добивается соответствия слова, мысли и предмета, но не считает поэзию стоящим делом[36]; Лукреций чувствует в этом некоторый вызов.
При этом он буквально следует директиве Эпикура "для каждого слова иметь перед глазами лежащую в его основе мысль" (Ad Herodotum 38)[37]. Эпикур называл свою философию "пророчеством"; для Лукреция это притязание сочетается вполне естественным образом с эмпедокловским восприятием учения о природе как пророчества[38]. В сферу деятельности пророков входит также критика ложных мнений. Эта черта тоже роднит Лукреция с греками архаической эпохи. Гесиод узнал от Муз, посвятивших его в поэзию (theog. 31 сл.) и пророчески вдохновивших, что они могут сообщать не только обильную правдоподобную ложь, но, если захотят, и правду (theog. 27 сл.). Как Эмпедокл (и Ксенофан), Лукреций пытается в окружении, все еще взыскующем мифа, создать как новшество поэзию, отмеченную печатью истины и действительности. Дистанцирование от мифа ставит перед Лукрецием поэтологические проблемы, похожие на те, с которыми позднее в ином контексте столкнется Ювенал и в принципиально ином - Пруденций.
Конечно, образный мир Лукреция, исполненный органической жизни, иногда заметно контрастирует с трезвостью эпикурова мировоззрения: он изнутри преодолел враждебность эпикуреизма к образованию и тем самым на длительный срок один сообщил этому учению жизненную силу и влияние. Его поэтические образы надолго пережили закат эпикурейства.
Образ мыслей II
Лукреций испытывает страдания от того, что живет в неспокойное время. Мольба Венере о ниспослании мира тем проникновеннее, что поэт вовсе не верит во вмешательство богов в человеческую судьбу. Венера - богиня-покровительница римлян, в особенности Меммия; она одновременно представляет и вечную природную мощь, которая порождает жизнь, и - ведь к ней же, как к hominum divomque voluptas, "усладе людей и богов", обращается поэт с просьбой о мире - отвечает за высшую ценность эпикурейцев,"спокойное наслаждение"[39]. Меммию предлагается с помощью созерцания избавиться от забот[40].
В философии Лукреций надеется обрести покой, которого ему не может дать современность. В эпоху сменяющих друг друга тиранов римский поэт отказывается заниматься событиями дня и в созерцании открывает естественнонаучный макрокосм, а заодно и мир отдельной человеческой души. Если физика и была "первым курсом"[41] эпикурейцев, и Лукрецию было бы нетрудно им и ограничиться, но все-таки для римлянина остается слишком странным, как мало места в De rerum natura занимает излюбленная философская сфера его нации, этика.
Привлекательность эпикурова учения заключается для него в том, что этот философ тесно связывает друг с другом макро- и микрокосм. Внутренняя умиротворенность должна вырастать из правильного созерцания внешнего мира. Ясным взглядом Лукреций наблюдает действительность - проницательнее, чем многие другие римские поэты. В самопознании он также не знает ни пощады, ни иллюзий: душа смертна, не существует потусторонний мир с его наказаниями.
Однако, в отличие от грека поздней эпохи Эпикура, спокойно и с улыбкой устраивающегося в неизбежности, Лукреций - принадлежащий вместе со своим народом к "более молодому" культурному этапу - громко кричит о том, что он понял - может быть, веря, что эти мысли станут оттого более утешительными, чем были раньше? С равной ревностью разоблачает он любовь - редко в дохристианском мире с такой страстью сражались против страсти[42]. В пафосе этих отрывков сплавляются природа и искусство.
Преодоление парализующего страха перед богами, предрассудков - главная цель Лукреция, который в отличие от большинства античных критиков религии - включая Эпикура - не останавливается и перед официальным культом, хотя он по большей части и воздерживается от того, чтобы затрагивать в открытую специфически римский материал. Для него Эпикур, который отваживается заглянуть в глаза грозному призраку religio (у других авторов: superstitio), - великий освободитель. Он почитает его так, как прежде Эмпедокл - своего учителя Пифагора. Лукреций находит достойные того, чтобы над ними задуматься, слова для жилища богов, которое прежде всего свободно от смертных забот (2, 646-651); его учение о восприятии объясняет, как от богов к людям поступает представление о богах (напр., 6, 76 сл.); правда, это последнее столь возвышенно, что его нужно держать вдали от всего земного. Тем не менее pietas имеет смысл; она заключается не в хлопотах внешних жертв и обрядов, но в способности созерцать все умиротворенным разумом (5, 1198-1203). Несмотря на то, что мы ничего не можем прибавить к блаженству богов, а они - к нашему, все же спокойное созерцание всех вещей, а также (и прежде всего) божественного совершенства, оказывает благое воздействие на нашу душу[43]. Следовательно, было бы несправедливо утверждать, что теология Эпикура - замаскированный атеизм[44].
Он, однако, привлекает в мощных картинах и мифологические образы - Ифигению (1, 80-101), Фаэтона (5, 396-405), потустороннее искупление (3, 978-1023), Геркулеса (5, 22-42), Великую Мать (2, 600-660); таким образом сила религии и мифа оказывается подспорьем его увещательного замысла и в некотором роде "сценической площадкой"; однако он предупреждает о недопустимости дословного восприятия образной речи. Слушатель должен научиться читать, различать знак и реальность. Поэтому не следует слишком настаивать на "Антилукреции в Лукреции"[45]. Как поэт он мог наполнять мифические образы собственной жизнью; но для мыслителя Лукреция это в лучшем случае кремень для высечения духовного огня.
Сам Лукреций называет Эпикура богом (5, 8) - причем нужно отметить, что "бог" в античности часто означает функциональное понятие: податель и спаситель жизни, освободитель, здесь, стало быть, - победитель страха перед богами и податель счастливой жизни. В духе этого - строго говоря, не эпикуровского - понятия божества Эпикур подарил человечеству более великий дар, нежели могли дать Церера, Вакх и Геркулес - любимый герой стоиков. Лукрециево почитание Эпикура как избавителя, чьим последователем он стал, имеет религиозные черты[46]: Лукреций снова нападает не на религиозность, но на ложные представления о богах и вытекающий из них страх. В эпикурейском смысле он может почитать наставника за то, что тот сообщил ему правильные представления о богах (5, 52-54). В похвале Эпикуру Лукреций одухотворяет также и термины римского военного языка и связанные с ними понятия о мужестве и завоевании. Сочетание языка мистерий с энкомием Александру и римскими представлениями о триумфе[47] пролагает путь христианской поздней античности; Вергилий своими похвалами Августу опять сведет чисто духовный предмет к политическому.
Ярко выраженный интерес Лукреция к естественным наукам - нечто особое и необычное в его время и в окружавшем его обществе. Если для него как для римлянина в центре внимания и оказываются постоянно психологические проблемы, это ничего не меняет в его роли первопроходца в области физики (в римском контексте, разумеется), которой часто избегали из-за антипатии по отношению к спекулятивности, а также в силу теологических импликаций.
Эпикурейская философия подтачивает во многих отношениях мировоззрение античной физики. Согласно принципу "многопричинного" объяснения Лукреций (как уже Эпикур) с определенным снобизмом противопоставляет признанным в его эпоху научным данным частью прямо-таки наивные альтернативы (солнце, возможно, каждый день рождается новое; я не могу представить себе антиподов, следовательно, их и не существует). С другой стороны, Эпикур выдвинул грандиозную мысль (правда, продумав ее не до конца последовательно): в его философии Лукреций обнаружил представление о бесконечном; он становится первым поэтом бесконечного в Риме, Однако не стоит ни удивляться, если он, несмотря на это, допускает представления, возможные только в замкнутом пространстве, ни делать из него измученного страхом мистика[48].
Как философ культуры Лукреций делит - в согласии со своими источниками - развитие человечества на две фазы: в первой человека поучает внешняя необходимость, во второй - собственная мысль; в обеих он наблюдает общественные и технические перемены. Он последовательно избегает идеализации мира и нашего положения в нем, а также объяснений из телеологических причин. В то время как политическое устройство постоянно приспосабливается к технической эволюции, моральная зрелость отстает от нее, как видно в позднейшей культурной фазе (кн. 5). В особенности ему претит обычай кровавых жертвоприношений - последовательность обвиняющих сцен простирается от Ифигении (х, 80-101) до жалобы коровы о заколотом теленке (2, 352-366). "Мятежный" Овидий живее присоединяется к критике жертвоприношений и войны, чем "кроткий" Вергилий, который принимает эти черты социума со смирением и печалью.
"Пессимизм" - при всем мрачном реализме - исключен уже в силу того, что Лукреций вместе с Эпикуром полагает свободу человеческой воли само собой разумеющейся предпосылкой. Это становится совершенно ясно, когда он приводит пример свободы человека двигаться по собственному произволу как иллюстрацию возможности атомов при падении немного отклоняться от вертикали (2, 251-293). Представление о "немотивированном" ("по собственной воле") отклонении, над которым долго смеялись из-за его ненаучности, нашло сегодня подтверждение: в области частиц некоторые способы поведения не могут быть объяснены в рамках причинности, но лишь предсказаны статистически. Лукреций оспаривает последовательный детерминизм, поскольку одно из основных его стремлений - духовная свобода.
Традиция
Традиция Лукреция висит на волоске. Как показывает своеобразие ошибок, ныне утраченная рукопись IV-V в., выполненная капитальным письмом, около 800 г. была переписана минускулом[49]; к утраченной копии[50] этой копии восходит вся наша традиция. Эта последняя делится на две части: с одной стороны - сохранившийся Leidensis 30 Vossianus Oblongus, IX в., с зависимыми от него в последнем счете Itali[51], с другой стороны - Leidensis 94 Vossianus Quadratus, IX в., к которому примыкают - из того же источника - schedae Gottorpienses и Vindobonenses (IX в.)[52]. Oblongus и Quadratus возникли во Франции. Oblongus написан тщательнее, чем Quadratus, и заслуживает большего доверия.
Отдельные места мы можем исправить с помощью вторичной традиции: 1, 70 effringere (Присциан); 1, 84 Trivial (Присциан); 1, 207 possint (Лактанций).
Произведение не закончено. Противоречия пытались объяснить анализом слоев или с помощью гипотезы об интерполяциях. Многие текстовые сложности восходят к рукописи автора. В 21 месте Лахманн принимает версию "свободно парящих" стихов, которые Лукреций приписал к основному тексту, но не инкорпорировал в него. Может быть, античное издание содержало критические пометы, позднее погибшие. Из многочисленных спорных вопросов назовем проблему вступления к четвертой книге, содержащего длинный дословный отрывок из первой (возможно, его повторил какой-нибудь античный издатель).
Влияние на позднейшие эпохи
В феврале 54 г. мы обнаруживаем De rerum natura в руках Цицерона и его брата[53]. Издатель - был ли это сам великий оратор?[54] - отнесся к тексту мягко и не затронул практически ничего по существу. Напряженное сочетание lumina ingeni, "блеска дарования", и ars, обозначенное в сивиллином приговоре Цицерона, занимало и позднейшие поколения: так, Стаций сталкивает в своем вердикте о Лукреции техническое мастерство и вдохновение: et docti furor arduus Lucreti, "мало кому доступное безумие умелого Лукреция" (silv. 2,7, 78). Наряду с Катуллом Лукреций считается ведущим поэтом своей эпохи (Nep. Att. 12,4).
Для дидактической поэзии Лукреций задает тон. Вергилий в Георгиках противопоставляет его концепции поэтического творчества иную. Овидий высказывает уважение к нему (am. 1, 15, 23-24) и состязается с ним в речи Пифагора (met. 15, 75-478). Склонный к стоицизму астролог Манилий также не может пройти мимо Лукреция. Разница в мировоззрении, таким образом, не ставит никаких преград ни восхищению, ни преемственности.
Сенека разделяет естественнонаучные интересы Лукреция и нередко цитирует его; для сатирика Персия его творчество также служит побудительным мотивом.
Филология, как представляется, интересуется Лукрецием начиная с Веррия Флакка, и великому грамматику Пробу приписывают рецензию текста; правда, при этом не стоит иметь в виду издание в собственном смысле слова. Компетентные заголовки со ссылками на эпикурейские положения появляются приблизительно во II в.
Квинтилиан считает, что стиль Лукреция слишком сложен, чтоб пользоваться им на риторических занятиях (inst. 10, 1, 87). Этот учитель ораторского искусства еще не относится к тем высмеиваемым Тацитом читателям, которые ставят Лукреция выше Вергилия (Tac. dial. 23); ярко выраженный интерес архаистов, которым, возможно, удается даже сделать Лукреция школьным автором, сказывается еще на Нонии, Мак-робии и христианах.
Тертуллиан († после 220 г.) находит у Лукреция (1, 304) подтверждение своей - стоической - концепции телесности души (anim. 5, 6). Минуций Феликс (III в.) явно в подражание Лукрецию придает своей апологетике физическое измерение. Духовно независимый христианин Арнобий (ок. 300 г.) восхваляет Христа в стиле лукрециева гимна Эпикуру (1, 38; Lucr. 5, 1-54) и перенимает многое в учении Лукреция: свободу божества от страстей, смертность души, ничтожество адских наказаний, бессмысленность обрядов. Христос становится у него учителем чистого умонастроения и научного созерцания природы. Арнобий - доказательство того, что в эпоху перелома - еще накануне константиновского закрепощения - христианство рассматривалось интеллектуалами как освобождение от ига римской religio и параллели с Лукрецием куда сильнее бросались в глаза, чем мировоззренческие различия. Ученик Арнобия Лактанций († после 317 г.), конечно, осторожнее, но и он использует в заметном количестве аргументы Лукреция против других философских школ, украшает заключительную главу своих Institutiones стихами Лукреция (6, 24-28), которые он относит ко Христу[55], и воскрешает в поэме Phoenix (15-20) замечательное описание жилища богов у Лукреция (3, 18-24). У колыбели христианской поэзии - такого же отважного новшества, каким была когда-то эпикурейская поэзия, - Лукреций, этот великий победитель суеверий, в том числе и предрассудков собственной школы, также присутствовал в роли крестного отца. С точки зрения языка так же сильно его воздействие на великого христианского поэта поздней античности, Пруденция († после 405 г.). Стихи, дошедшие под именем Илария из Арля († 449 г.), используют основные формы ареталогии Эпикура у Лукреция по отношению к Богу[56].
Следы влияния Лукреция более различимы в точках соприкосновения христианства и натурфилософии, т. е. в интерпретации истории сотворения мира (Амвросий, Августин) или в сочинениях о целесообразности человеческого организма (Лактанций и Амвросий). Еще Исидор Севильский († 636 г.) цитирует Лукреция из первых рук в естественнонаучном контексте.
Средневековье дает лишь немногие надежные свидетельства влияния нашего поэта. Его не забывают совершенно[57], но цитируют мало. Однако поиск скрытых ссылок, по-видимому, обещает успех[58]. С другой стороны, кажется, что нет и запрета на Лукреция из-за его эпикурейства[59]: последнее не представляет для христианства сколько-нибудь серьезной опасности.
Влияние Лукреция в Новое время особенно плодотворно, поскольку оно осуществляется на различных путях: содержательно он воздействует на естественные науки - как на космогонию, космологию и атомную теорию, так и на методику доказательств. Учения о возникновении культуры также испытывают преемственность по отношению к нему. Отсюда в философской сфере он становится "святым-покровителем" материалистов (обоснованно) и атеистов (не вполне обоснованно) или чаще - мишенью благочестивых опровержений. Другое направление не зависит от его взглядов и основывается на этических и литературных заслугах: как знаток человеческой души он оказывает влияние на мысль моралистов и сатириков. Как созерцатель действительности и поэт большой зрительной суггестивной силы он воздействует на поэтов и художников. Как мастер дидактической поэзии он вместе с Вергилием накладывает свой отпечаток на развитие этого жанра в Новое время.
В Италии[60] Лукреций обязан своей известностью Поджо Браччолини; в 1417 г. тот посылает Н. Никколи рукопись из Германии. Скоро интерес к Лукрецию сказывается в натурфилософской и аллегорической поэзии: назовем поэму Понтано († 1503 г.) Urania sive de stellis, Hymni naturales[61] Марулла († 1500 г.), у Полициано († 1494 г.) - изображение весны в Rusticus по Lucr. 5, 737-740 - образец для Весны Боттичелли[62] († 1510 г.). В 1460 г. Лоренцо ди Буонинконтри сочиняет Rerum naturalium et divinarum sive de rebus coelestibus libri. Дж. Фракасторо († 1553 г.) объясняет действие магнита по Аристотелю и Лукрецию (6, 906-1089)[63]. Джордано Бруно († 1600 г.) подхватывает - хотя в основном его мысль носит математико-пифагорейский характер - отдельные физические концепции Лукреция; частично он развивает свои рассуждения, как и последний, тоже в дидактических стихах (De minimo; De immenso). В написанном по-итальянски труде De Vinfinito (1584 г.) он использует Lucr. 1, 951-1113 против Аристотеля. В De triplici minimo (1591 г.) он обращается среди прочего и к Lucr. 4, 110-122, захватывающему отрывку, к которому вернутся еще Зеннерт и Паскаль. Христиане различных конфессий с редким единодушием платят Бруно за интеллектуальную отвагу преследованиями, тюрьмой и костром. Ванини, итальянского приверженца Бруно, пантеистического материалиста и эпикурейца, в 1619 г. сжигают в Тулузе. Галилей († 1642 г.) знаком с атомной теорией и защищает Демокрита от критики Аристотеля. Восемь последних лет своей жизни он проводит под домашним арестом. Кальвин († 1564 г.), в благочестивой ревности не желающий отстать от Рима, определяет Лукреция коротко и жестко: canis, "пес".
В Италии влиянию Лукреция способствовал выдержавший много изданий перевод Маркетти (1717 г.). Леопарди († 1837 г.) понимает материализм Лукреция, не верит во вмешательство богов в нашу жизнь и становится еще более глубоким пессимистом, чем наш поэт.
Что касается Франции[64], то веху здесь образует комментированное издание (1563 г.) Д. Ламбина. Оно вдохновляет своих адресатов Ронсара, Мурета, Турнеба, Дората. Гимн к Венере еще раньше перевел Дю Белле († 1560 г.); пролог ко второй книге читается как выражение новой мудрости в духе Эразма: Лукреций - наряду с Горацием - любимый поэт Монтеня[65] († 1592 г.) - он его цитирует 149 раз, что неудивительно при его эпикурейских симпатиях. При этом особую роль играет третья, психологическая книга. Матюрен Ренье († 1613 г.) в седьмой сатире среди прочего опирается и на Лукреция (4, 1133 сл.). Мольер, обладавший превосходным классическим образованием, в своем Мизантропе (711-730) парафразирует тираду Лукреция о слепоте влюбленных (4, 1153-1169); он отважился и на перевод Лукреция, который, однако, не сохранился. Вполне правдоподобно, что он использовал перевод аббата Маролля, исправленный Пьером Гассенди († 1655 г.). Этот возобновитель эпикурейской философии - представитель всего французского материализма XVII-XVIII веков. То, что он - вопреки Лукрецию - прямо-таки судорожно цепляется за бессмертие души, останется отличительной чертой многих читателей Лукреция в Новое время. Syntagma философии Эпикура, написанная Гассенди с опорой на Лукреция, оказывает влияние на Ньютона и Бойля; так наш поэт становится крестным отцом современной физики и химии. Ньютон признает: Epicuri et Lucretii philosophia est vera et antiqua, perperam ab illis ad Atheismum detorta[66].
Борьбу против материализма предпринимает кардинал де Полиньяк († 1741 г.); посмертно выходит в свет его Anti-Lucretius, sive de Deo et natura в девяти книгах (Paris, 1747 г.)[67]. Это произведение, оказавшее свое влияние также и на Англию, в основном направлено против Пьера Бейля († 1706 г.); последний в своем Dictionnaire historique et critique, подготовившем путь для критических энциклопедистов XVIII в., среди прочего брал под защиту и эпикурейство. Тесно связаны с Лукрецием и философы-просветители Гельвеций († 1771 г.) и Гольбах († 1789 г.), иногда не называвшие свой источник[68].
Блез Паскаль († 1662 г.) в своих Мыслях (№ 72) прибегает к лукрециеву образу "крохотного зверя" (Lucr. 4, 110-122) для нелукрециевой цели: безграничного продвижения к бесконечно малому[69]. Баснописец Лафонтен († 1695 г.) называет себя "учеником Лукреция"; как некогда мудрый Монтень, он эпикуреец в высоком смысле слова. Лукрециево учение о возникновении культуры оказывает влияние на Руссо († 1778 г.), развивающего доктрину общественного договора. Вольтер († 1778 г.) делает благодетеля Лукреция, Меммия, в фиктивных письмах к Цицерону глашатаем деизма, опровергающего механистическую физику. О Лукреции, у которого он - как Монтень и Фридрих Великий - предпочитает третью книгу, он говорит: "Если бы он не был физиком столь же нелепым, как и остальные, он был бы человеком, не чуждым божественности". Дидро († 1784 г.) показывает в своем материалистическом труде Le reve de d'Alembert (вышел только в 1830 г.) свое знакомство с Лукрецием; он называет гимн к Венере "самой великой поэтической картиной, какую я только знаю". Андре Шенье († 1794 г.) планирует изложить учение энциклопедистов в духе Лукреция - в дидактической поэме Гермес. Главное произведение французского революционного поэта Марешаля († 1803 г.) называется Французский Лукреций. Виктор Гюго († 1885 г.) знаком с ним, как и с многими другими латинскими авторами. Во Франции в 1866 г. Лукреций становится школьным автором. Парнасец Сюлли Прюдомм († 1907 г.) переводит в стихах первую книгу Лукреция и создает на этой основе своеобразный и очень точный поэтический язык. Не кто иной, как Анри Бергсон († 1941 г.), издает выдержавшего много переизданий избранного Лукреция (1884 г.). Первый труд этого философа посвящен философии поэзии и снабжен подзаголовком "Гений Лукреция" (1884 г.).
В Средней Европе[70] Лукрецием занимаются богемские гуманисты. Немецкий врач и химик Даниэль Зеннерт († 1637 г.) обновляет атомистику и много раз при этом ссылается на Лукреция. Себастьян Бассо[71], как и римлянин (2, 114-131), сравнивает атомы с пылинками, танцующими в солнечном луче[72].
Физик и моралист Лихтенберг († 1799 г.) открывает в Лукреции себе подобного. Как последователь Вольтера, Фридрих Великий († 1786 г.) признается: "Когда я огорчен, я читаю третью книгу Лукреция; это облегчение болезней души"[73].
Винкельманн († 1768 г.) также в своем предпочтении к "древнему величию Катулла и Лукреция"[74] - предтеча вкуса XIX в. Кант († 1804 г.) развивает свою знаменитую научную космогонию в традиции Лукреция[75]. Гердер[76] († 1803 г.) и Виланд[77] († 1813 г.) обнаруживают знакомство с нашим поэтом.
Гете[78] следит с большим участием за возникновением классического перевода Лукреция К. Л. фон Кнебеля (1821 г.) и занимается Лукрецием на ранее еще не достигнутом уровне. Не довольствуясь рассмотрением его в рамках истории римской литературы[79], он признает его специфические поэтические достоинства: "высокую и мощную чувственную способность к созерцанию, сообщающую ему сильный изобразительный талант" и "живую силу воображения... чтобы преследовать предмет своего созерцания вплоть до незримых глубин природы, за пределами чувств, в самых укромных уголках"[80]. Гете ценит ход мысли Лукреция по принципу аналогии и называет его - вполне убедительно - "оратором-поэтом". Патетическое исповедание смертности напоминает Гете Фридриха Великого, который крикнул во время битвы под Коллином своим гренадерам: "Собаки, вы что, собираетесь жить вечно?"[81] De rerum natura кажется поэту "как бы прологом к христианской истории церкви... в высшей степени замечательно"[82]. Разве Лукреций, как позднее - частично его же аргументами - это делали христиане, не покончил до основания с языческим страхом перед богами - включая государственную религию? Разве он не проповедует со всем пылом новообращенного? И разве он не воплощает - как отметил проницательный взгляд Гете - человеческий тип, который позднее назовут "еретическим"?[83] И ультраеретик Ницше († 1900 г.) еще радикальнее отнесся к его функции "пролога" к церковной истории: "Нужно почитать Лукреция, чтобы понять, с чем боролся Эпикур, не язычество, но "христианство", то есть порчу души понятиями вины, наказания и бессмертия"[84].
Фридрих Шлегель († 1829 г.) говорит о Лукреции: "По вдохновению и возвышенности это первый среди римлян, как певец и изобразитель природы - первый среди всех сохранившихся поэтов древности"[85]. Однако он сожалеет, что "столь великая душа выбрала столь недостойную систему". Карл Маркс († 1883 г.) в своей диссертации использует Лукреция как важнейший источник. Бертольт Брехт († 1956 г.) пытается переработать Коммунистический манифест как дидактический эпос в духе Лукреция[86].
Гофмансталь († 1929 г-) переводит отрывки из De rerum natura[87]. Моммзен († 1903 г.) в своей вообще меткой оценке Лукреция удивляет читателя замечанием, что Лукреций "ошибся в выборе материала"[88]. Альберт Эйнштейн († 1955 г.) пишет разгромное предисловие к переводу Лукреция, созданному Германном Дильсом (Berlin 1923-1924).
В Англии[89] поэт эпохи Ренессанса Эдмунд Спенсер († 1599 г.) подражает в своем аллегорическом произведении The Faerie Queene (4, 10, 44 сл.) началу De rerum natura, и следы Лукреция чувствуются в седьмой книге (аллегория природы) и в Prothalamion.
Первый английский перевод Лукреция (около 1640 г.) принадлежит пуританке Люси Хатчинсон[90]; непосредственно вслед за ним (1656 г.) появляется переложение Дж. Эвлина († 1706 г.), комментированное с опорой на сочинения современных атомистов - оба героическими куплетами. В 1682 г. выходит превосходный перевод Томаса Крича.
Гоббс († 1679 г.) предпринимает попытку аннулировать доказательства Лукреция в пользу существования вакуума. Естественно, Бойль († 1691 г.) - атомист и благочестивый христианин - знает нашего автора. Ньютон († 1727 г.) объясняет, что философия Эпикура и Лукреция "правда, старая, но истинная", и другие "безосновательно исказили ее в сторону атеизма"[91]. Он располагает текстом Лукреция и пытается в переписке с Ричардом Бентли (10.12.1692) опровергнуть мнение Лукреция (2, 167-181), что мир был создан в силу механических причин без участия божества. В традиции лукрециева гимна Эпикуру астроном Эдмунд Галлей († 1742 г.)[92], чьей самоотверженной дружбе обязаны своим возникновением и выходом в свет Principia Ньютона, сочиняет латинский энкомий Ньютону; английский аналог принадлежит перу поэта Времен года, Джеймса Томсона († 1748 г.)[93]. В Опыте о Человеке Поуп († 1744 г.) ссылается на Лукреция[94], а Драйден († 1700 г.) переводит избранные отрывки.
Дидактик Лукреций и его противник Полиньяк находят своих последователей в Англии[95]: Томас Грей († 1771 г.) начинает вторую книгу своего неоконченного стихотворения Deprincipiis cogitandi с обращения к Локку, освободителю человеческого сознания. В своих двух книгах De animi immortalitate (1754 г.) Исаак Хоукинз высказывает признательность своим наставникам Бэкону и Ньютону в лукрециевских тонах. Эразм Дарвин († 1802), дед биолога, сочиняет The Temple of Nature or The Origin of Society.
Великий певец природы Шелли († 1822 г.), должно быть, стал атеистом в школьные годы, читая Лукреция; эпиграф для Королевы Маб выбран из Лукреция, которого он считает величайшим римским поэтом. Кольридж († 1834 г.) ценит сочетание поэзии и науки у Лукреция. Байрон[96] († 1824 г.) и Вордсворт († 1850 г.) также знакомы с римским поэтом (К Лэндору, 20.4.1822). Lucretius denied divinely the divine: эта яркая реплика Элизабет Барретт Браунинг[97] († 1861 г.) отражает широко распространенное недоразумение (см. Lucr. 6, 68-79). "Лукреций" Теннисона - физико-эротическая фантазия. Мэттью Арнольд († 1888 г.) использует комплимент Вергилия в адрес Лукреция как выражение собственной признательности Гете (Memorial Verses, апрель 1850 г.). Суинберн († 1909 г.) увековечивает Джордано Бруно вместе с Лукрецием и Шелли на небе атеистов (For the Feast of Giordano Bruno, Philosopher and Martyr).
Основатель современной науки в России, Михаил Ломоносов († 1765 г.), переводит отрывок из Лукреция (5, 1241-1257) и метко определяет нашего поэта по существу как "дерзновенного"[98]. Единственная страна, отметившая в 1946 г. двухтысячелетие со дня смерти поэта - СССР[99].
Из многочисленных крылатых слов Лукреция нужно отметить: De nihilo nihil (2, 287 и др.). Tantum religiopotuit suadere malorum (1, 101): не всегда помнят о том, что Лукреций нападает здесь не на религию в собственном смысле слова, а на страх перед идолами и человеческие жертвы. Еще грубее ошибаются те, которые обнаруживают мещански-самодовольное злорадство в возвышенном начале его второй книги: Suave, mari magno turbantibus aequora ventis / e terra magnum alterius spectare laborem ("сладко, когда в пространном море его гладь возмущают ветры, следить с земли за тем, как тяжко приходится другому", 2, 1 сл.). Великолепен сладостно-горький образ любви: medio de fonte leporum / surgit amari aliquid ("из самого источника наслаждений вытекает некая горечь", 4, 1133-1134).
Только в XX в. было опровергнуто представление Лукреция о неделимости и непроницаемости атомов. Механически-волновое истолкование действительности делает неприемлемой гипотезу об абсолютно пустом пространстве. Что Лукреций не был атеистом, знают уже давно. Однако его проницательный взгляд, его захватывающая аргументация и мощь его языка нисколько не потеряли в своей свежести. И, кажется, пора - больше, чем когда-либо - вновь открыть в Лукреции поэта. Он проложил для римской поэзии и латинского слова путь к духовным высотам, дотоле недоступным. Он задал масштаб для последователей, желающих писать о природе, независимо от мировоззренческих различий: чем для него был Эмпедокл, тем он стал для потомков.
Общие положения
Понятие лирического жанра, свойственное Новому времени, сложилось около 1700 г. в Италии и оттуда проникло в Германию[1]. "Эпос представляет событие, развивающееся в прошлом, драма - действие, распространяющееся на будущее, а лира - чувство, заключенное в настоящем"[2]. Таким образом для сегодняшнего восприятия лирика обладает более интимным, гораздо менее "публичным" характером, нежели эпос и драма. Это содержательно обусловленное понятие не вполне подходит для античной лирики и оказалось скорее вредным, нежели полезным для понимания лирической поэзии Рима.
Античные же определения лирики, наоборот, по большей части исходят из формальных признаков, прежде всего метрических[3]. В то время как стихи эпоса и драматические диалоги предназначены для произнесения, лирические произведения поют под музыку. По крайней мере в идее - а в античную эпоху также и на практике - музыка играет для этого поэтического жанра большую роль, чем для остальных. К исполняемым под музыку жанрам, т. е. "мелике" - без всякого различия - античная эстетическая теория относит и монодическую[4], и хоровую лирику. Μέλος значит лад и песню, музыкальную фразу, мелодию; μέλη - лирические стихи в отличие от эпических или драматических. Напротив, элегия и ямб уже довольно рано только читались вслух, и их нельзя относить к лирике в собственном смысле слова.
В латинском языке melos и melicus - редкие специальные термины; зато carmen lyricum становится твердым обозначением жанра, противоположного эпосу, что обсуждается на уроках так называемым "грамматиком". Первоначально лирика - стихи, исполняемые под аккомпанемент лиры. Слово λυρικός относится к музыкальной теории; в теории литературной оно появляется впервые в связи с каноном девяти лириков, то есть подчеркивает, что авторы, о которых идет речь, приобрели авторитет классиков. Лира - инструмент камерной музыки и мусической школы. Употребление понятия "лирика" объясняется тем, что поэты-композиторы, работавшие с жанром стихов в сопровождении этого инструмента, в школе рассматривались на уроках преподавателем "музыки" (т. е. игры на лире), а отнюдь не грамматики[5]. Монодическая лирика связана с лирой; для публичных выступлений главный инструмент - "изобретенная Аполлоном" кифара. Драматические хоры выступали в сопровождении авлоса.
Наряду с этой классификацией литературных жанров существует и другая, по способу представления; Платон († 349/ 348 г. до Р. Х.) различает повествовательную, драматическую и смешанную формы - о лирике он не упоминает (rep. 3, 394 ВС); Аристотель († 322 г. до Р. Х.) опускает смешанную форму (poet. 3, 1448 а 19-24). Прокл (V в. по Р. Х.) объединяет обе схемы, относя смешанную форму к повествовательной. Мелика выступает у теоретиков аристотелевой школы - наряду с эпосом, элегией и ямбом - как подразделение genus enarrativum, или mixtum ("повествовательного" либо "смешанного жанра").
Далее лирика подразделяется по предмету (боги, люди, смешанный вариант), по движению (при подходе к алтарю, при танцах у алтаря, стоя) по строфике (монострофическая, триадическая).
У лирики - в слове, ритме, метре и мелосе - много долитературных корней, сообщающих ей свою первобытную силу; она дает названия вещам и доступ к ним; это возвращает нас к магии и обряду. Музыкальный ритм роднит ее с трудовой песней и праздничным танцем. Побуждающее или смягчающее воздействие на человеческую душу - вспомним об Орфее! - указывает на ее стихийное родство с риторикой; это обстоятельство значимо для древности.
Греческий фон
Лирика - нежнейший цвет литературного древа. В открытой миру Ионии скоро зазвучат индивидуальные мотивы, в европейской Греции связь с общиной удержится дольше. Величайшая поэтесса Сапфо (около 600 г. до Р. Х.) оказывает свое влияние на Катулла, Алкей (около 600 г. до Р. Х.) и Пиндар († после 446 г. до Р. Х.) - на Горация, который - как уже Луцилий - испытывает воздействие и ямбического поэта Архилоха (VII в. до Р. Х.).
То, чего современный читатель ждет от лирики, нуждается в определенном ограничении, когда речь идет об архаической Элладе[6].
Оригинальность и свободное образное творчество? Раннегреческая лирика создается в ремесленно-языковом контексте традиции и сознательно ориентируется на образцы. Она пользуется доставшимися по наследству образами: метафоры служат аббревиатурами, мифы - типичными выразителями случая и судьбы. Это способствует пониманию в конкретном общественном окружении.
Чистая поэзия? Раннегреческая лирика занимает свое прочное положение в жизни, она выполняет общественную[7] или богослужебную функцию, предназначена для празднеств. По большей части мы имеем дело с обусловленной обстоятельствами, прикладной поэзией. Она тесно связана с музыкой и танцем, и нам трудно судить о ней, не зная об этих элементах: достаточно представить себе, что от мастеров нашей вокальной музыки мы располагали бы только текстами.
Отсутствие вкуса к рассудочности? Раннегреческая лирика претендует на то, чтобы сообщать благоразумие; одна из ее разновидностей - сентенция (γνώμη); как и элегик, лирик часто выступает в роли мудреца. Даже и наслаждение жизнью рекомендуется потому, что это наиболее разумное поведение.
Чистое настроение, отказ от воздействия на жизнь? Раннегреческий лирик прежде всего хочет влиять на людей; отсюда частые обращения и - иногда - близость к речи оратора. О несчастий сообщается прежде всего с той целью, чтобы найти выход.
Индивидуальное самовыражение? Имеющее право на суждение "я" в хоровой лирике мыслится представительно, чтобы певец и слушатель могли узнать в песне себя. Достаточно вспомнить о средневековой и барочной лирике - вплоть до формы "я" в написанных для общины песнях Пауля Герхардта - и об употреблении первого лица в ролевых стихотворениях (напр., в стихотворении Under der Linden Вальтера фон дер Фогельвейде "я" - это голос девочки). Конечно, в ранней монодической лирике Эллады субъект уже начинает выделяться - и этого нельзя недооценивать, - однако выражение субъективного чувства вовсе не является главным в намерениях автора. Объективные жизненные отношения, природа и общество, вместе определяют сознание лирика: Алкей отражает атмосферу мужского сообщества, Анакреонт - пира, Сапфо - свой кружок (θίασος). Она ближе всего подошла к современному понятию лирики; но для Горация шкалу ценностей задает не она.
Эллинистическая поэзия стала важна римлянам прежде архаической. В ней эстетический интерес сосредоточен на мире чувств и страстей. Реальность уходит на второй план; настроение становится самостоятельной эстетической ценностью, и игровые эффекты становятся самоцелью. После того как поэзия - в лице Еврипида - отчаялась в своей роли вождя, она в эллинистическую эпоху придает художественную значимость отдельным предметам и может положительно относиться к глупым и безответственным поступкам[8], что делает ее по-человечески ближе современному читателю.
Римское развитие
Общепризнано, что у римлян была рабочая и фольклорная песня; слышно также и о хоровом фольклоре. Конечно, эти долитературные песни не оказали никакого влияния на изящную словесность, однако они свидетельствуют, что римлянам с самого начала природа не отказала ни в лирических дарованиях, ни в поэтическом слухе. Древние культовые тексты в этом роде нам знакомы. Ливий Андроник пишет текст для хора девочек - поводом служит исполнение обряда. Множество произведений лирической поэзии, доселе неоцененных в этом качестве, - плавтовские cantica. Да и вообще римская драма должна была обладать полным набором лирических элементов уже в силу своего музыкального сопровождения.
Однако многие римляне могли бы согласиться с Цицероном, утверждавшим (см. Sen. epist. 49, 5), что, будь у него две жизни, он все равно не нашел бы времени для чтения лирики.
Поэзия индивидуального самовыражения на латинском языке сначала появляется не как лирика, а как ямб или сатира. Катулл объединяет ямбическую, эпиграмматическую и другие жанровые традиции эллинизма, создавая своеобразную, ни на кого не похожую смесь; спаянный лишь индивидуальностью поэта, его сборник представляет собой явление совершенно неожиданное в контексте античной литературы. Только у Горация римская лирика превращается в самостоятельный жанр в собственном смысле слова (carmina) - у колыбели его стоят представители и раннегреческой, и эллинистической поэзии. Гораций органически и самостоятельно придает отдельную и окончательную форму жанрам, до сих пор существовавшим в смешанном виде: ямбу, оде и сатире. Компромисс между эстетическими требованиями греческих образцов и римской индивидуальностью, подрывающей жанровые границы, - его в высшей степени личная заслуга.
Эпиграмма и стихотворение на случай в древности отделялись от лирики. Стаций, Марциал, Авзоний, Клавдиан, как и поэты Латинской антологии и автор Pervigilium Veneris (II-IV в. по Р. Х.) для нас во многих отношениях связаны с этим жанром. Для лирики в узком смысле слова в Риме не сложилось настоящей жанровой традиции[9], можно говорить только о значительном индивидуальном вкладе того или иного поэта. Первая вершина после автора лирических партий - Плавта - Катулл; впрочем, для античных читателей его стихи имеют больше общего с эпиграмматическим жанром. Вторым стал Гораций, третьим - христианский лирик Пруденций. Все они - одинокие гении для Рима, и лишь косвенно - продукт окружения; ведь они делают вовсе не то, чего все от них ожидают, но нечто новое и абсурдное в глазах современников[10].
Все они происходят - в том числе и в духовном отношении - из совершенно разной среды. Можно перечислить все технические приемы, которым они учатся друг у друга (см. ниже) но это не главное. Можно сказать, что критический диалог с предшественниками, удаленными во времени, как, напр., Пруденция с Горацием, более значимы, чем пустые формы, сообщаемые школьной традицией.
Здесь необходимо представить некоторые аспекты горацианской лирики; напрашивается их сопоставление с греческой архаикой (см. выше).
Подражание и оригинальность: Гораций исходит из эллинизма, но также возвращается к раннегреческой поэзии; литературная преемственность имеет духовный аспект - римская лирика в раннегреческой обретает самое себя.
Чистая поэзия, музыка слова: у Горация есть вкус к многообразию греческой метрики, которой он - частично в александрийском преломлении - дает права римского гражданства. Фантазия Горация не статична, в ней есть что-то от танца.
Разум и дидактика: Гораций, как представляется, часто преодолевает непосредственные личные реакции и сохраняет свою свободу, смягчая - чем он отличается от элегиков - накал страстей. Катулл падает в борьбе с ними - Гораций на наших глазах овладевает внутренним побуждением.
Обращения: таковые играют роль не столько сообщений, сколько проявлений воли. В этом качестве они ориентированы на будущее. Поэт хочет убедить и в этом приближается к оратору. Гораций пытается - хотя иногда и только для вида - создать некий аналог раннегреческой лирике, которая многими нитями связана с жизнью своей эпохи.
Макро- и микрокосм. Лирика Горация носит одновременно личный и сверхличный характер. Лирическое "я" становится отражением общественного, а иногда и религиозного содержания. Гораций по собственной воле творит свой мир, так что индивидуум, государство и природа находят общего посредника в его лирическом "я". Преодолевая эллинистически-римскую субъективность, Гораций - завоеватель новых пространств в области духа - ведет лирику в царство объективного.
Стациевы стихотворения на случай в античном понимании лишь в своей незначительной части относятся к лирике в узком смысле слова; то же самое справедливо для Марциала и Авзония. Если не считать Pervigilium Veneris и стишков Адриана, нужно ждать появления эстетически значимой латинской лирики как жанра до поздней античности: Пруденций оживляет классические формы, Амвросий находит новые, за которыми будущее.
Литературная техника
Вплоть до XIX столетия лирика предназначалась для пения. Для горациева carmen saeculare, "юбилейной песни", засвидетельствовано музыкальное сопровождение, для од соответствующее исполнение в узком кругу весьма вероятно, хотя и не бесспорно[11].
Лирика знает различные виды стихотворений[12], например, гимны богам (многочисленные примеры - в том числе и пародийного свойства - у Катулла и Горация); сюда же относятся и элементы гимнического стиля прославления, в частности, относительные местоимения, анафоры.
Родственный жанр - стихотворная похвала, победная или триумфальная песнь, брачный гимн (эпиталамий), траурная песнь (эпикедий), утешение. Есть и другие виды - пропемптик, стихотворение на отъезд друга (пример, выходящий за рамки жанра - Hor. carm. 1,3); его противоположность, антипропемптик, желает врагу дурного путешествия (Hor. epod. 10) и составляет переход к стихотворному порицанию. Далее следует стихотворное приглашение (Catull. 13; Hor. carm. 1, 20), стихотворение по случаю пира (застольная песнь), арифметическая задача (пародия - стихотворения Катулла о поцелуях) и различные типы любовных стихотворений; затем - дружеское стихотворение, поэзия мысли ("практическая философия" в стихах), изображение времен года и т. д. Особый соблазн заключается в том, чтобы придать индивидуальные черты традиционной форме и содержанию.
Отличительный признак оды (собственно - песни) - эолийская окраска, будь это только вводная цитата (часто у Горация) или по крайней мере избранный размер.
В античной лирике также не исключается использование риторических приемов, достаточно вспомнить о так называемых Priameln (рядах примеров) или Summationsschemata[13], описанных E. R. Curtius'ом.
Для горациевской оды характерно обращение к "ты". В этом присутствует диалогический, волюнтаристский элемент, по крайней мере в зародыше, - хотя частично он и кон-венционализируется. Римский лирик часто становится похож на оратора, желающего увлечь и убедить слушателя. Этот общительный характер отличает лирику Горация от "поэтического уединения" позднейших эпох. У Катулла бросаются в глаза обращения к самому себе, прокладывающие путь "внутреннему монологу".
Язык и стиль
Структура латинского стиха ранней эпохи в его своеобразии далеко не бесспорна; предположительно мы имеем дело с комбинированной техникой, частично силлабической, частично основанной на количестве слов. Скоро, однако, римляне заимствуют квантитативную греческую метрику; она в течение долгого времени сохраняет за собой монополию, пока в конце античной эпохи не утрачивается ощущение долготы слога. В это время на сцену выступают стихи, основанные на ударениях; они обнаруживают явные поэтические достоинства, но авторы, приверженные традиции, продолжают употреблять квантитативные размеры.
Под влиянием возвышенных формулировок языка законов и молитв особую роль в римской поэзии приобретает аллитерация. Рифмованные клаузулы возникают, напр., в пентаметре из-за сознательной постановки в ударной конечной позиции согласованных элементов. Однако рифма вовсе не приобретает такого высокого значения, которым она обладает в поэзии Средневековья и Нового времени. По происхождению она была принадлежностью изящной прозы, возникнув из разработанных Горгием приемов. Отсюда она проникает в поэзию: это очевидно у тех авторов, на кого риторика оказала наибольшее влияние. Через христианские гимны Средних веков рифма попадает в национальные литературы.
У Плавта и в древнелатинской трагедии лирические партии и в языковом, и в стилистическом отношении выполнены в более высоком регистре, чем диалоговые. Лирика Катулла и Горация принципиально ближе к разговорному языку, чем то дозволяет, скажем, поэтика элегии или эпоса. Кроме того, утонченную простоту нельзя путать с безыскусностью: словесная мозаика горацианских строф - сложнейшее и утонченнейшее из всего, что когда-либо было написано.
Образ мыслей I: Литературные размышления
Катулл называет свои стихотворения nugae, " безделками"; в духе неотериков он воспринимает свою поэзию как игру. Он в этом отношении близок к Овидию: преобладание игрового элемента в александрийском вкусе в его отношении к предмету никогда не ставилось под сомнение. Мы лучше понимаем эту сторону Катулла, познакомившись с французской poesie absolue. Против понимания его поэзии как исключительного отражения собственных переживаний говорит и его грубая записка carm. 16, 5 слл.: "Сам поэт должен быть целомудренным, но его стихи вовсе не нуждаются в этом". Впрочем, Катулл здесь обороняется (как позднее Овидий, trist. 2, 353 сл.), и еще вопрос, можно ли вывести из этого литературную программу. В любом случае достойно внимания, что он этим высказыванием открыто противоречит поэтике любовной элегии, за родоначальника которой его иногда принимают.
Гораций хочет найти поддержку своей гордости поэта в том, что Меценат включает его в лирический канон (carm. 1, 1, 35).
С одной стороны, он высоко ценит свои технические достижения: он ввел в Италии "эолийскую песнь" (carm. 3, 30, 13 сл.). Автор carmen saeculare, с другой стороны, воспринимает себя как vates (ср. carm. 4, 6, 44). Однако он приписывает себе не только "беглость перстов" (ars), но и вдохновение {carm. 4, в, 29).
Гораций хочет быть поэтом-мастером, но также и поэтом своего народа. Именно последняя потребность и подталкивала его к раннегреческим образцам. В общем, конечно, как лирик он стремится не перетягивать тетиву: он предусмотрительно отделяет оду от более высоких форм, на которые он отваживается редко, да и то лишь косвенно (ср. напр. carm. 4, 2).
Пруденций - основоположник поэтической идеи христианства, но не в смысле сомнительной сакрализации своей поэзии. Он приносит свое творчество как жертвенный дар и воспринимает себя как простой сосуд в доме Бога. В жертвоприношении его счастье, исполнение его предназначения в божественном домострое, прославлении и исповедании Христа (iuvabitpersonasse Christum, "сладостно будет воспеть Христа": epil, 34)[14].
Образ мыслей II
Неотерики сочетали сильное чувство со стремлением к совершенству формы. Катулл относится к тем молодым римлянам, которые как "гневная молодежь"[15] ставили под сомнение общепринятые нормы и выстраивали свою шкалу ценностей. Соответственно меняется у него и отношение к римским добродетелям. Его лучшие лирические создания - сочетание зрелой художественной формы с редкой свежестью чувств, перед лицом которой забываешь о двухтысячелетней пропасти.
У Горация практическая философия - в отличие от Катулла - выступает на первый план; она - мост между лирикой и произведениями вроде сатир и посланий. Более глубокое основание этой связи заключается в самой личности Горация с ее по-сократовски ироничной "скромностью", имеющей целью расширить сферу самосознания[16]. Его источник - римская поэзия индивидуального самовыражения, скажем, луцилиева. Выбор малой лирической формы в духе эллинизма - уже некоторое умаление своего "я". Однако в это время и в этом обществе он отваживается на свой страх и риск создать собственный лирический мир с оглядкой на греческую архаику, найти в лирическом "я" как бы центр концентрических кругов: индивидуальности, общества и природы - весьма своеобразное завоевание в области духа. Лирика Горация не является непосредственным следствием общественных условий или хотя бы только ответом на таковые: это его собственное творческое достижение. Этим Гораций лишает силы презрительное суждение Цицерона о лирике: он доказал, что поэту есть что сказать государственным людям, не поступаясь при этом собственным "я"; неспроста он играл роль крестного отца всякий раз, когда в Европе наступала великая эпоха лирической поэзии.
Лирика, как она воплощается в горациевой поэзии, далеко не ограничивается внутренним миром отдельной личности: ее предмет - люди вокруг поэта (друзья и подруги), общество и государство с его вершиной - Августом, далее литературный ландшафт в широком смысле - современники вроде Вергилия и греческие и римские предшественники, чья роль нисколько не меньше; с ними поэт ведет диалог в своих произведениях. Наряду с духовным пейзажем нельзя забывать и о материальном - жизни стихий, светил и богов. В лирике Горация с ее многочисленными именами и конкретными обозначениями отражаются разные миры. Однако их зеркало сугубо индивидуально. Перед лицом такого достижения в эстетической сфере вопрос о субъективности и объективности, личном и сверхличном, непосредственности и опосредованности теряет свой смысл. Если, несмотря на это, его все-таки задать, можно получить в ответ парадоксальную формулировку: индивидуальность Горация как лирика заключается в том, что он не довольствуется тем, чтобы оставаться только индивидуальностью.
В то время как Гораций как поэт государства и космоса, конечно, довлеет сам себе, христианский лирик Пруденций видит источник своего достоинства в Боге и Христе, то есть не в самом себе[17].
Общие положения
Эпиграммой называется надпись. Эпиграмма в сегодняшнем понимании - острота, по большей части высмеивающая кого-либо, - имеет мало общего с первоначальным смыслом слова. Краткость и точность, по-видимому, были признаками жанра в его истоках.
По содержанию можно различить несколько типов надписей: публичные и частные, серьезные и веселые, посвятительные, надгробные и т. д.
Форма может быть как прозаической, так и поэтической. Среди многочисленных возможных размеров (гекзаметр, одиннадцатисложник, ямб, хромой ямб, в Риме также почтенный сатурнов стих) элегический дистих занимает первое место. Это способствует, с опорой на его природную структуру, двойному членению предложений и антитезам: так возникает вкус к заостренной, изощренной мысли.
Жанр, доведенный до высшей степени совершенства Марциалом, склонен к тому, чтобы развернуть свое содержание на двух последовательных уровнях. Первый скрывает мысль, второй - обнажает ее с непредвиденной стороны; говорят об "ожидании" и "исполнении".
Греческий фон
Греческая эпиграмматическая поэзия выросла частью из обрядового искусства (посвятительные и надгробные надписи), частью из практики импровизаций в дружеских кружках (любовная и застольная тематика).
Для Рима особенно важны эллинистические сборники, как, напр., эпиграммы Каллимаха или "Венок" Мелеагра. Влияние этих эпиграмм на римскую любовную элегию также велико.
Римское развитие
Эпиграмма как надпись обладает на римской почве древней традицией. Довольно значительные надписи Сципионов свидетельствуют о явно выраженном чувстве формы в сфере языка, а с точки зрения содержания - об индивидуальном ощущении удовлетворенности жизнью в данных общественных рамках. Сюда же относятся надписи на могилах женщин, как, напр., известная стихотворная эпитафия Клавдии[1].
Другие ценности выступают на первый план по мере эллинизации высшего сословия Рима и его жизненного стиля. Таким образом, на рубеже II-I вв. до Р. Х. в Риме возникает эпиграмматическая поэзия в эллинистическом вкусе.
Представители римской аристократии - Валерий Эдитуй, Порций Лицин, Кв. Лутаций Катул - как поэты в эпиграммах обращаются к частной жизни.
Позднее за ними следуют Варрон Атацинский, Лициний Кальв, Катулл. Стихотворения последнего, как и Левия, занимают промежуточное положение между эпиграмматической поэзией и лирикой. Эротические стихотворения приписывают Кв. Гортензию, Г. Меммию, Кв. Сцеволе.
Эпиграмматические поэты эпохи Августа - Домиций Марс, Сульпиция, Корнифиция, Гетулик и сам Август.
При Домициане работает корифей жанра, Марциал. Он достигает вершины, в дальнейшем недоступной.
Из поздней античности нужно упомянуть, кроме Авзония и многих поэтов второго ряда вроде Проспера Аквитана, поэтов Anthologia Latina и многочисленные Carmina epigraphica.
Литературная техника
В Риме уже у ранних авторов проявляется тенденция к заострению мысли (ср. Valerius Aedituus р. 42 сл. Morel = р. 54 Bu.; Lutatius Catulus ibid. 43 = 55 сл. Bu.) и к лаконичной игре слов в последней строке.
Язык и стиль
Сочетание слов уже у древнейших латинских эпиграмматических поэтов может быть в высшей степени искусственным. Достаточно прочесть (если, конечно, текст сохранен верно) Val. Aed. 3 сл. с игрой слов subitus subidus, и далее: sic tacitus subidus dum pudeo pereo, "так, молчаливый, охваченный страстью, я, чувствуя стыд, погибаю". В более развернутом виде заключительная острота представлена в следующей эпиграмме: at contra hunc ignem Veneris nisi si Venus ipsa / nulla est, quae possit vis alia opprimere, "но против огня Венеры нет никакой силы, которая могла бы его погасить, разве только сама Венера".
Как показывает этот пример, многосложных слов в конце пентаметра еще никоим образом не избегают; заключительное -s еще не должно создавать позицию долготы: Лутаций Катул может написать da, Venn, consilium, "дай, Венера, совет". Еще осталось кое-что сделать для создания утонченной техники, однако начало - и заметное начало - уже положено.
К отделке только приступили - и ей уже придают такое огромное значение. Так, Маций описывает поцелуй с помощью неологизма и зеркальной симметрии в расстановке слов: columbulatim labra conserens labris, "по-голубочьи уста прижав к устам" (р. 50 Morel = р. 64 Bu.).
Особенно отважен в языковых новшествах Левий. Где язык Плавта танцевал, его язык пытается летать. Его витиеватые Erotopaegnia идут в словотворчестве непривычно далеко; но для латинской литературы это лишь боковое ответвление. Для Мецената, неклассического покровителя классиков, и во времена Адриана его техника ювелира снова входит в моду. Этот причудливый экспериментатор должен был прийти, чтобы немного убавить почвенную тяжесть латинского языка.
Образ мыслей
Легкие плоды греческой Μοῦσα παιδική, "Музы влюбленных в мальчиков", странно звучат в устах серьезных римлян, на все еще несколько чопорной и тяжеловесной латыни того времени. Речь идет пока только о насмешливых разговорах серьезных людей в тесном кругу. Новым ценностям, с которыми пока ведется игра, предстоит в поколении Катулла и у элегиков большое будущее[2].
Жизнь, датировка
Г. Валерий Катулл из Вероны - один из первых в блистательном ряду римских поэтов и писателей, происходящих из Транспаданской области. Его отец - предположительно потомок римских колонистов[1] - был видным человеком, и в его доме останавливался даже Цезарь (Suet. Iul 73). Поэт владеет имениями в Тибуре (Catull. 44) и на Сирмионе (полуостров на южном берегу озера Гарды, Catull. 31); таким образом, его жалобы на недостаток в деньгах (напр., 13, 7 сл.) не являются показателями горькой нужды. По Иерониму[2] Катулл родился в 87 г. до Р. Х. и умер в 58 г. "в тридцатилетием возрасте". Поскольку он, однако, в 57/56 г. в течение года сопровождает пропретора Меммия в Вифинию[3] и даже упоминает события 55 года (второе консульство Помпея: Catull. 113; переправу Цезаря через Рейн и первый поход в Британию: Catull. 11 и 29), мы должны либо воспринимать реплику "в тридцатилетием возрасте" cum grano salis (т. е. 87-54 гг. до Р. Х.), либо - что вероятнее - немного передвинуть год рождения (84 г. до Р. Х.), поскольку замена 87-го на 84-й объясняется тождеством имен консулов. При всем при том вряд ли имеет смысл датировать смерть Катулла, оглядываясь на 52 стихотворение, после консульства Ватиния (47 г. до Р. Х.), ведь тот еще в 56 году хвастался, что будет консулом (Cic. Vatin. 6).
Родившись незадолго до победы Суллы в гражданской войне и установления его единовластия, Катулл умирает за несколько лет до окончательного завоевания Галлии Цезарем. Его разрыв с Помпеем и диктатура не застают уже поэта в живых. Оказавшись свидетелем эпохи между двумя диктатурами, он оказался в гравитационном поле высокого напряжения; но, находясь на одинаковом расстоянии от обоих центров притяжения, он не подвергнут гравитации; в политике царит состояние "невесомости" со всеми вытекающими отсюда страхами, но и с возможностями обрести новый опыт свободы.
Уже юношей он переживает успехи Помпея на Востоке, подавление заговора Катилины и рост могущества Цезаря в борьбе на Западе. Цезарь для Катулла (29) - лишь один из триумвиров, cinaedus Romulus - "развратник Ромул", товарищ смазливого Мамурры. Извинение и примирение задним числом (Suet. IuL 73), конечно, не в силах сколько-нибудь существенно сблизить между собой крупнейшую военную и крупнейшую невоенную индивидуальность тех лет.
Мрачное восприятие своей эпохи прорывается в пессимистических тонах последних стихов эпиллия 64. Напряженная атмосфера складывается и в стихотворении об Аттисе (63), в чьих беспокойных ритмах замечательный лирик Александр Блок[4] почувствовал нервное биение пульса эпохи, потрясенной революцией. Разработанная там тема отчуждения от самого себя отражает тяжесть утраты прежних связей с родиной и родными и озабоченность опасением не столько обрести желанную свободу, сколько попасть в новую, горшую зависимость.
Это - современный фон для личного страдальческого опыта, накладывающего свой отпечаток на поэзию Катулла: смерть брата[5] и любовь к женщине, которую он назвал Лесбией (если поверить Апулею (apol. 10), это псевдоним Клодии). Традиционная идентификация со средней из трех сестер смертельного врага Цицерона П. Клодия Пульхра, женой Кв. Цецилия Метелла Целера (консула 60 г. до Р. Х.), основана на - конечно, только общем - сходстве ее характера с образом этой женщины в речи Цицерона Pro Caelio, однако прежде всего на катулловской эпиграмме 79[6], которая и в самом деле потеряла бы в своей остроте, если бы не была связана со слишком любвеобильным братцем Клодии, Клодием Пульхром[7]. Конечно, встает вопрос и о младшей из трех сестер[8]. Что муж (или постоянный поклонник) Клодии - дурак в глазах Катулла (Catull. 83), вряд ли является достаточным основанием для его отождествления с Метеллом[9]. Если видеть в Клодии одну из вольноотпущенниц этой семьи[10], приходится оставить без внимания изюминку carm. 79 и обойти молчанием намеки на дворянскую гордость Лесбии. Вообще при отождествлении лиц более подобает осторожность, чем убежденность.
Хронологическая последовательность стихотворений о Лесбии проблематична, поскольку следует воздерживаться от романических построений. В зависимости от того, понималось ли стихотворение 51 как первое объяснение в любви или как выражение ревности[11], его относили к началу любовного романа или к более позднему этапу - малоосновательные аргументы! Датировка стихотворения 68 временем до смерти Метелла покоится на следующих недоказанных предпосылках: неназванная любимая - Лесбия (что вполне могло быть[12]), эта последняя тождественна Клодии II, ее "муж" - Метелл, а не второй супруг или иной спутник.
Вокруг этих центральных фигур - мертвого брата и любимой - группируются близкие друзья, молодые поэты, из которых особенно заслуживает упоминания Лициний Кальв. Этот дружеский кружок, где раздаются то грубые, то нежные, то поразительно ласковые тона, - жизненная стихия Катулла.
Дальше располагаются видные адресаты: тот, кому посвящено первое стихотворение сборника, знаменитый земляк Катулла Корнелий Непот; затем - адресат первой свадебной песни, римский патриций Манлий; наконец, великий оратор Гортензий Ортал (Гортал), к которому обращено первое элегическое послание (65).
В надлежащем отдалении остаются политики: Цицерон (49), Цезарь[13] и его отвратительный любимец Мамурра[14]. И, наконец, большое число тех, на кого он нападает или кого он позорит по другим поводам.
Обзор творчества
Сборник стихотворений обычно разделяют на три части: малые стихотворения, написанные неэлегическими размерами (1-60), крупные стихотворения (61-68) и эпиграммы (69-116).
Итак, основные принципы расположения - по объему и по метрике. Переход от первой ко второй части создается тем, что из стихотворений 61-64 нечетные - "еще" лирические, четные - "уже" гекзаметрические. Наоборот, последние четыре "длинных" стихотворения (65-68) написаны элегическим размером, вследствие чего примыкают к следующему, эпиграмматическому разделу.
Если рассматривать все произведения, написанные элегическим дистихом (65-116), как единую группу - эта мысль приходит в голову, так как и без того в сборник эпиграмм включена достаточно длинная элегия (76), - можно разделить весь корпус на две половины (1- 64; 65-116), из которых вторая и начинается, и заканчивается ссылкой на Каллимаха (65 и 116)[15].
Однако объем этих частей не дает возможности говорить о "половинах". Более равновесное членение - на три части (1-60; 61- 64; 65-116), состоящие из приблизительно одинакового количества стихов (863, 802 и 644 стиха)[16]. Случайно ли, что каждая из этих частей по объему соответствует классической "книге"? Мы не знаем, принадлежит ли композиция сборника самому Катуллу (см. ниже раздел о традиции); поэтому с далеко идущими выводами, вытекающими из расположения стихотворений, следует быть осторожным[17].
Для интерпретации отдельного стихотворения от его положения в сборнике зависит немного: стихи, родственные по содержанию или по форме, можно сопоставлять и без учета этого фактора. С другой стороны, оригинальное расположение могло во многих случаях и сохраниться - особенно в отдельных группах стихотворений, написанных различными размерами.
Родственные по содержанию пьесы иногда и стоят рядом: так, эпиталамии 61 и 62, эпиграммы на Геллия (88-91) или парные стихотворения 97-98. Две посвященных Лесбии эпиграммы следуют одна за другой (86-87); если 85-я относится к тому же лицу, их даже три; то же самое справедливо и для 75-76. Ауфилена - мишень эпиграмм 110-111; Цезарь и его приверженец "Mentula" (Мамурра) - 93-й и 94-й; 114-я и 115-я - диптих, посвященный исключительно Ментуле. Имя Фабулла объединяет 23 и 24 стихотворения, Ватиния - 52-е и 53-е. К друзьям-поэтам Цинне и Кальву обращены стоящие рядом эпиграммы 95 и 96; Кальв и Лесбия следуют друг за другом в стихотворениях 50 и 51.
С другой стороны, однородный материал (как уже у Каллимаха iamb. 2 и 4)[18] иногда расположен в виде рамки: так, для эпиграмм на Геллия (88-91) эту рамку создают стихи, обращенные к Лесбии (85- 87; 92). В начале сборника ей посвящены стихотворения 2, 3, 5, 7 (8) и и. Особенно тесно примыкают друг к другу пьесы, посвященные поцелуям: 5 и 7. Над Амеаной поэт насмехается в стихотворениях 41 и 43; эпиграммы 70 и 72 связаны с Лесбией. Вераний - предмет carm. 9 и 12, Аврелий - 16-17 и 21. О нем и о Фурии идет речь в 11 и 16 вместе, в 21 и 23 - по отдельности. Фурий появляется в 22, 23 и 26, Камерий - в 55 и 58 а. Формальные соответствия есть, напр., между 34 и 36 (гимн и пародия на гимн) и 37 и 39 (употребление хо-лиямба).
Стихотворения, посвященные Лесбии, выделяли в особый "цикл", как и пьесы, адресованные Аврелию и Фурию или Веранию и Фабуллу. При этом катулловедение использует слово "цикл" в ослабленном значении. Речь здесь идет не о единых группах стихотворений, но о более или менее разрозненных пьесах родственной тематики, между которыми размещаются совершенно иные стихотворения[19]. Цикл "обращений к предметам"[20] образуют carm. 31; 35-37; 42; 44. При этом середину (35-36) занимает литературная тематика; угловые столбы (31 и 44) связаны с местами, дорогими Катуллу.
Соседние стихотворения могут контрастировать друг с другом; так, carm. 35, адресованное другу поэта, Цецилию, и carm. 36 - издевательское сожжение Анналов Волюзия. Свадебная тематика в стихотворениях 61-64 нарушается совершенно другой в 63-м, посвященном Аттису.
Вариация и контраст - важнейшие композиционные принципы сборника. Более строгую регулярность (как в позднейших книгах стихов) установить не удается. На вопрос об аутентичности композиции, вероятно, не может быть дан достоверный ответ; однако видно, что с самого начала Катулл хотел подчеркнуть связь между некоторыми своими стихотворениями.
Источники, образцы, жанры
Лирика недостаточно представлена в дошедшей до нас римской литературе, что, по-видимому, частично связано с вкусом читателей[21]. Катулл, наряду с Горацием единственный великий языческий лирик из писавших на латинском языке, очень отличается от своего коллеги эпохи Августа: обозначение "лирики" как "стихов для исполнения под музыку" скорее касается од Горация; по античным критериям короткие стихотворения Катулла относятся к эпиграмматическому жанру. Как раз особенно дорогие Катуллу одиннадцатисложники, как и эпиграммы и элегии, у Горация отсутствуют полностью; музыкальность, раннегреческие образцы, "высокие" лирические формы у него, в отличие от Катулла, на первом плане. Что касается размеров близкой к повседневности "прикладной поэзии", то ее у обоих представляют ямбы, однако совершенно разных видов.
Катулл строго придерживается эллинистической традиции. В этиологической элегии Локон Береники (66) он свободно перелагает оригинал Каллимаха. Эпиталамий 62, как представляется, только в основных чертах примыкает к греческим образцам[22]; еще очевиднее примесь римских элементов в родственном по предмету carm. 61. В стихотворении об Аттисе (63), эпосе о Пелее (64) и очень личной элегии к Аллию (68) Катулл употребляет эллинистические творческие приемы (см. ниже раздел о литературной технике), но при этом его предмет проникается индивидуальным чувством и римским пафосом, особенно во взволнованном изображении Ариадны (64, 52-201) и во второй речи Аттиса (63, 50-73), в которой выражается скорбь человека, потерявшего родину.
В nugae и эпиграммах тоже нетрудно найти следы эллинистического влияния. Посвящение Корнелию Непоту - дань той же традиции, которую мы усматриваем в стихотворении, открывающем "Венок" Мелеагра. Эпиграмма, в которой выражается симпатия поэта к Гельвию Цинне (95) с едким намеком в адрес Волюзия, объединяет приветственную эпиграмму Каллимаха к Арату (Callim. epigr. 27) с последующим выпадом против Антимаха (Callim. epigr. 28). Лаконичная эпиграмма о невыполненном обещании Лесбии (carm. 70) тоже напоминает о Каллимахе (epigr. 25).
С какой тонкостью Катулл по-новому комбинирует и освещает традиционные мотивы, проявляется, напр., в стихотворениях, посвященных поцелуям[23], которые заодно доводят до абсурда эллинистический тип ἀριθμητικόν ("задача на счет")[24]. Как второй монолог Аттиса обыгрывает шаблон ἐπιβατήριον[25], так забавная записка к Фабуллу (13) - тривиальную топику приглашений. Пародирующее тон просьбы обращение к "воробью" (monticola solitarius, синему дрозду?) Лесбии вдохновлено эпиграммой вроде мелеагровой AP 7, 195 сл. Стихотворение 60[26] изолирует и объективирует шаблонный мотив, образец которого можно, например, обнаружить у Феокрита (3, 15-17). Для сборника как такового "Венок" Мелеагра ни в коем случае не был прецедентом, поскольку Катулл - вслед за древнеримскими поэтами - пробовал свои силы в самых разнообразных стихотворных жанрах и размерах.
Древнегреческая лирика - другой источник вдохновения Катулла - позволяет ему преодолеть эллинистические рамки. Сапфо - образец для carm. 51. Когда Катулл дает своей любимой имя Лесбии, он этим также выражает свою симпатию к Сапфо. Обожествление любимой[27] в carm. 68 - перенесение эллинистического штампа в сферу архаики, где тот обретает серьезность: культурное явление, которое можно наблюдать во многих сферах римской жизни; оно обязано своим существованием столкновению "молодого народа" с ушедшей вперед цивилизацией.
Усвоение ямба и порицательного стихотворчества, с другой стороны, замыкается в малом формате эллинистической поэтики, причем несмотря на точные соответствия Гиппонакту и Архилоху. Carm. 8 напоминает Менандра (Sam. 325-356) - параллель, делающая очевидной тесную связь между комедией и любовной поэзией[28].
Однако Катулл уже причастен и римской традиции. Он пародирует Энния, да и вообще в своем морализировании, во взаимопроникновении заимствованных элементов и личного чувства, а также не в последнюю очередь в многообразии предметов и регистров он - подлинный римлянин. Что касается эпиграмм, нужно вспомнить о малых поэтах рубежа веков - Валерии Эдитуе, Порции Лицине, Кв. Лутации Катуле[29], что касается эпоса - об Эннии; однако гекзаметр Катулла напоминает таковой же родоначальника лишь отдаленно: тот стремился к gravitas и красочности, а Катулл в своем эпиллии (64) - к легкости и гибкости. Насколько строгие требования предъявлялись к этому жанру, показывает тот факт, что современник Катулла Гельвий Цинна целых девять лет отделывал свой малый эпос (Smyrna); ср. Catull. 95. Для стихотворения 63 может быть важно, что Цецилий, земляк Катулла из Novum Comum, работал над стихотворением о Великой Матери, Mater Magna (carm. 35).
Римскую элегию[30] мы застаем у Катулла in statu nascendi. Таким образом, неудивительно, что виртуозность, столь свойственная его лирическим миниатюрам и гекзаметрам, не достигает полного расцвета в элегическом дистихе, более сильно укорененном в римской традиции.
Итак, имеем ли мы у Катулла дело с различными "жанровыми стилями"? Без сомнения, он проявляет себя как многостороннее дарование: лирик, автор элегий и эпиграмм, эпик и задиристый ямбический поэт; однако кроме всего прочего он проявляет в этих сферах недюжинный драматический талант. Его лирический гений также не останавливается на границах жанра. Независимость по отношению к греческой практике находит свое соответствие в самостоятельном отношении к правилам греческой теории. Творчество Катулла, конечно, немыслимо без греческой "закваски", однако оно обязано своей свежестью и мощью его римскому дарованию.
Литературная техника
Эллинистическое искусство выстраивания материала по осевой симметрии[31] Катулл мастерски применяет в более крупных произведениях (особенно 64; 68; 76). В carm. 68 - две (самостоятельные) главные части (1-40; 41-160), и для каждой в центре - смерть брата (19-26, соотв. 91-100). Особенно сильное впечатление производит хиазм в чередовании тем во второй части (41-160): вокруг стержня - смерти брата (91-100) - другие темы образуют некоторое подобие древесных колец: Троя (87-90; 101-104), Лаодамия (73-86; 105-130), Лесбия (67-72; 131-134), Катулл (51-66; 135-148), Аллий (41-50; 149160).
Малый эпос (64) также состоит - не считая пролога (1-30) и эпилога (384-408) - из двух основных частей: человеческого праздника (31-277) и праздника богов (278-383). Каждая из этих частей содержит вставку, контрастирующую со своим окружением: описание ковра на свадебном ложе (50-264) и песнь, которую поют Парки (323-381). Позднее мы увидим, как здесь соответствуют друг другу оформление и содержание.
Если здесь Катулл оживляет форму варьированием объема отдельных частей, то элегия 76 по своей композиции членится в строгом соответствии принципу осевой симметрии[32]. Эта структура, однако, скрещивается с другой, риторико-психологической, постепенно и целенаправленно ведущей пьесу от спокойной медитации к страстной мольбе.
Искусное членение не является особенностью исключительно крупных стихотворений. В малых особое внимание уделяется различным повторам - достаточно вспомнить о настойчивом нагромождении сотен и тысяч в стихотворении о поцелуях (5) или бросающееся в глаза возвращение к первому стиху в 57-м. Для того чтобы сделать возможным обзор сложных стиховых структур, используются также единоначатия. Стихотворение 46, посвященное весне, - слоговой квадрат и на 11, членится ярким анафорическим iam (1-2, 7-8) на две части, не совпадающие по длине (1-6; 7-11). Этот параллелизм дополняется хиастическими отражениями словаря[33]. 45 стихотворение состоит из трех частей: первые две строфы одинаковой длины (1-9; 10-18) представляют в виде реплики и ответа любовь юноши и девушки; параллельность подчеркивается рефреном (чихание Амура). Третья строфа посвящена их взаимности и построена из двух параллельных фраз, почему и сокращается до четного числа стихов вместо нечетного (строфы 1 и 2 - по 9 стихов, 3-я - 8). Как и в стихотворении 46, легкое сокращение финальной части означает ее большую энергичность.
Цитируя анафору, можно связать разные стихотворения друг с другом: так, первый стих второго стихотворения (passer, deliciae meae puellae, "воробей, услада моей возлюбленной") повторяется сразу после начала третьего (3, 3-4), а финальная часть развивает тот же мотив (3, 16-18).
Мир образов роднит римскую и греческую традицию с индивидуалистичным, "современным" чувством любви. В качестве примера Катулл выбирает для описания своей страсти к Лесбии типичные картины из жизни римской семьи: он любит ее "не как толпа свою подругу", но "как отец своих сыновей и зятьев" (72, 3-4). Любовная страсть Лаодамии - некий аналог к появлению любимой Катулла - подобна любви старого человека к поздно родившемуся внуку (68, 119-124). Этому образу духовной любви (diligere, bene velle) противостоит чувственная (amare) - в рамках традиции обозначенная как "болезнь"[34].
И то и другое соединяется в carm. 68, где за столь примечательным для нас сравнением с дедушкой непосредственно следует образ трущихся клювиками голубей, что дает противоположный акцент (68, 125-128).
Кажется смелым и модернистическим приемом иногда встречающаяся перемена пола в сравнениях - так в рассказе о Лаодамии, но не только: сам Катулл сравнивает себя с Юноной (carm. 68, 138-140): как и эта богиня терпит неверность супруга, Катулл будет безропотно переносить увлечения своей любимой. Перемена пола в сравнении означает радикальное подчинение воле возлюбленной, servitium amoris.
Катулловское богатство живописных образов выражается также и в том, что - в духе народного языка - он персонифицирует части тела. Как мы, слушая прекрасную музыку, "обращаемся в слух", так и Фабулл, обоняя драгоценные благовония, должен целиком обратиться в нос (13, 13 сл.). Ментула получает это имя не только потому, что постоянно грешит этой частью тела; он ей полностью тождествен (94; 115).
От поэта внутреннего опыта не ждут, чтобы в первую очередь именно природа представляла собой для него автономную ценность. Зато она может стать носителем чувства. Так, например, покаянный монолог Аттиса подготовлен в своем настроении пейзажным описанием[35]: в ярком солнечном свете - ясный эфир, жесткая земля, дикое море (63, 40). Пробуждаясь, Аттис смотрит на бесконечную морскую гладь (maria vasta 48). Этот отрезвляющий образ природы в утреннем свете контрастирует мистическому соблазну тенистого леса (горный пейзаж предыдущего вечера): там хор устремляется к "зеленой Иде" (30)[36], Аттис ведет толпу сквозь "сумрачные рощи" (32). Лес предстает как таинственное место, предназначенное для религиозного опыта и посвящений. И наоборот, радость от возвращения на Сирмион (carm. 31) изливается в обращении к озеру с призывом улыбнуться: Катулл одушевляет пейзаж.
Весеннее настроение (carm. 46) не описывается подробно, но превращается в волевой импульс и страсть к движению. В этом отношении Катулл - совершенный римлянин.
Язык и стиль
Как и в литературной технике, в языке и стилистике Катулла совмещаются совершенно различные источники и регистры. Его язык многим обязан свежести обиходной латыни (достаточно вспомнить о том, как много у Катулла уменьшительных форм). Например, он вводит в латинскую литературу слово basium из своего родного диалекта. Из обиходного языка заимствованы многие резкие выражения, как указывают ссылки в комментариях на надписи из Помпей.
И наоборот, греческие слова и имена собственные служат особо изысканными украшениями (напр., в carm. 64)[37]. Не до конца выверенное равновесие между резкостью и чрезвычайной утонченностью придает стихам Катулла неповторимодразнящее обаяние. Он - "непослушный любимец Граций".
Особенно тщательно резец поработал над эпиллием 64 - никогда ранее никому из пишущих на латинском языке не давался столь легкий, нежный и изящно-плавный гекзаметр. Здесь - и в галлиамбах - приготовлялись пути для искусного сочетания слов, столь свойственного эпохе Августа: напр., 63, 50 patria, o mei creatrix, patria, o mea genetrix ("родина, о моя создательница, родина, о моя родительница")[38]. В других стихотворениях Катулл бросал свой резец немного ранее. Вообще его элегические стихи вытесаны из более твердого дерева, чем его гекзаметры и галлиамбы. Лирические метры и ямбы занимают промежуточное положение: иногда кажется, что тоньше работы быть не может, иногда они набросаны с изящной небрежностью, иногда - и то и другое одновременно.
Катулл владеет целой палитрой многообразных тонов и полутонов. Уже это стилистическое богатство дает некоторое представление о его величии. В крупных стихотворениях можно наблюдать напряженно-динамичную гармонию между греческим благозвучием и римским пафосом. У Катулла отмечали "тяжеловесные"[39] начала стихотворений (условные и относительные придаточные, вообще длинные периоды - в отличие от намеренно обозримых конструкций классических поэтов). Это в некотором отношении еще черта эпохи. Достаточно вспомнить о Лукреции; что же касается начальных фраз в особенности, то и сам Цицерон казался потомкам lentus in principiis, "медленным в начальных частях" (Tac. dial. 22). Катулл прибегал к таким началам сознательно, и в первую очередь для крупных стихотворений они эстетически оправданны (carm. 65; 68; 76).
Во всяком случае нужно возразить против общего определения его стихов как "тяжеловесных" (Кролль). Частично это суждение верно для элегических дистихов, если сравнивать (что недопустимо с исторической точки зрения) с поэтами эпохи Августа, но не для одиннадцатисложников, галлиамбов и эпических гекзаметров, чьей отличительной чертой, напротив, является непонятное, практически неслыханное в латинской литературе отсутствие жесткости и тяжести. Эта невесомость - черта, хотя еще и не составляющая всей сути поэтического дарования Катулла, однако придающая ему особое, неподражаемое очарование.
Явление иного порядка - элегические стихи с их тяжестью; и на самом деле, в эпиграммах, где заключена в концентрированном виде диалектически развивающаяся мысль, нежный, текучий гекзаметр эпиллия был бы неуместен. Между этими двумя полюсами колеблется поэтический талант нашего поэта, чье величие можно прочесть как в его неожиданных вспышках, так и в контрасте страдальческого жизненного опыта и врожденной легкости его Музы.
Что касается стилистических средств, важнейшее, если не считать уже упомянутых анафор, - обращение. Практически в каждом своем малом стихотворении он обращается к кому-нибудь или к чему-нибудь: к божеству (4; 34; 76), к любимой (32) или нелюбимой женщине, к другу или врагу, к месту (17; 37; 44), к книге (35; 36), к стихам (42).
В лирических стихотворениях редко появляется только третье лицо (напр. 57; 59), чаще - в эпиграммах. Практически никогда обращение не является только данью условности (напр., 27 - к виночерпию).
В особенности значимы для Катулла обращения к самому себе[40]. Безусловно, они лишены какого бы то ни было философского значения; однако в них можно усмотреть некоторую форму дистанцирования от собственного "я" и - в качестве драматического элемента (ср. также Eur. Med. 401) - зарождения драматического диалога в собственном сердце[41].
Так, Катулл нередко говорит о себе в третьем лице[42], иногда с горькой самоиронией.
Родственное художественное средство - "риторический вопрос"; представленный как в крупных, так и в малых произведениях Катулла, он особенно содействует живости его стиля[43]. В аффективной выразительности его превосходит только негодующий вопрос - тоже довольно часто употребляемый[44].
Образ мыслей I: Литературные размышления
В полном соответствии с эстетической теорией последователей Каллимаха ludere, "игра" - обозначение поэтического творчества (carm. 50, 2); произведения называются nugae ("мелочи": carm. 1,4). Реплика первого стихотворения (в первую очередь относящаяся к внешнему виду книжки) становится поэтической программой: сборник должен быть lepidus и novus, "приятным" и "новым" (1, 1). Первое понятие указывает на каллимаховский эстетический идеал, второе - на положение кружка Катулла как poetae novi (неотерики). Для представления Катулла о поэзии значимо и его послание к Лицинию Кальву (carm. 50). Его существование как поэта мыслимо только в дружеском кругу и в общении с Лесбией.
Теоретических рассуждений в большом количестве от него нельзя, конечно, ожидать (и все-таки ср. carm. 160 расхождении между жизнью и поэзией!). Однако употребление прилагательных в его оценках литературных произведений очень поучительно (напр., e contrario о стихах Волюзия: pleni runs et inficetiarum, "полные деревни и неостроумные": 36, 19). Напротив, положительные суждения - iocose, lepide ("забавно", "приятно" - 36, 10), lepos ("приятность" - 50, 7) и non illepidum neque invenustum ("нелишенный приятности и тонкости" - 36, 17). Ценимый Катуллом поэт Цецилий получает эпитет tener ("нежный" - 35. 1),
Катулла восхищает в его земляке Непоте прежде всего то, что он doctus и "трудолюбивый", laboriosus. Он обращает во вступительном стихотворении эти эпитеты не к себе. Однако в carmina maiora он заявляет о себе как poeta doctus, и позднейшие называют его docte Catulle, "ученый Катулл"; но у него нет теоретических рассуждений на этот счет.
Из Катулла - раз уж зашла речь о его литературно-теоретических высказываниях - нельзя делать предшественника элегиков, поскольку он создает пропасть между поэзией и жизнью (carm. 16). В этом стихотворении он говорит не только об обеденных стихах, но и о миниатюрах, посвященных поцелуям! Он скорее готов не защищаться от обвинений в неприличии, но возражать на упрек в недостаточной мужской силе.
Это не исключает, что de facto единство поэзии и жизни - и довольно тесное - на самом деле существует и выражается в страсти к Лесбии и в жизни в кругу друзей-поэтов. Как представляется, в его отношении к Лесбии предвосхищаются важные аспекты позднейшей любовной элегии, но как форма существования, а не поэтическая теория. Во всяком случае сосредоточенность поэта на собственном произведении и отождествление с последним собственной жизни - перспективное заблуждение, чрезвычайно естественное для современного читателя. Последний располагает только плодами творчества поэта и полагает, что в них заключается "весь" Катулл.
Как зыбки границы между поэзией и жизнью, видно, в частности, в репликах об "эротическом" воздействии поэзии (carm. 16; 35; 50)[45]. Это греческое представление, ставшее римским через посредство комедии и эпиграммы (см., напр., позднее, у Овидия, любовную дидактику и терапевтику), просвечивает сквозь терминологию лирических стихотворений: bellus, dicax, dulcis, delicatus, elegans, facetiae, iocus, lepos, Indus, molli-culus, otiosus, parum pudicus, sal, tener, venustus[46]. Словарь, подчеркивающий не столько красоту и духовность, сколько приятность и обаяние, предполагает эстетику "эротического" воздействия в духе утонченного общества и общения. Соответственно и в Лесбии воплощен образ "мусической" гетеры[47]. Эта эстетика имеет и свои плоды: lepos человека может вызвать к жизни поэзию[48] (в стихотворении 50 слышали даже отзвук платоновско-эротической (μανία). Конечно, это отражает представление в большей степени о жизни, чем о поэзии в строгом смысле слова[49]. Вполне ясна связь процитированных эпитетов с правильным, тонким жизненным стилем в стихотворении 12, на которое обращалось мало внимания и которое при таком подходе получает ключевое значение. Приятность - не исключительно (и даже не в первую очередь) литературное качество. Она должна пронизывать как жизнь, так и творчество, чего не происходит, напр., с Суффеном (carm. 22). Многие "поэтологические" реплики Катулла находятся в "полиметрах" - но далеко не все! Исключения весьма значимы. carm. 105 представляет - как стали считать с недавних пор - поэтическую плодовитость как проблему потенции и таким образом иронично переносит терпкость полиметров в область духа. Еще важнее - приветствие Кальву (96). Эта эпиграмма сочетает две темы, которые в полиметрах рассматривались отдельно (ср. в carm. 35 похвалу хорошему автору и в 36-м - брань в адрес дурного)[50]. Диалектико-синтетический характер, свойственный эпиграммам Катулла - мы обсуждали его уже, говоря о любовной тематике, - выходит на поверхность и в поэтологической области. Для данной темы это означает новый уровень рефлексии и абстракции, в котором противоположности не только раскрываются, но и взаимодействуют[51].
Образ мыслей II
Катулл вовсе не философ, и его не сделает таковым самое глубокомысленное истолкование. Однако категории его мысли подчас созвучны философско-поэтической традиции, напр., когда он в carm. 76 пытается, оглядываясь на свое отношение к любимой, обозначить его как "благочестивое", pium, и обрести в этом душевный покой... Тщетно! Философская конструкция самоутешения рассыпается в прах, и остается только - такова его внутренняя потребность - взывать к богам о помощи (76, 17-26). Но нельзя ведь в самом деле рассчитывать, что Катулл смог бы найти утешение в платоновско-религиозной традиции! Даже и определение любви как болезни[52] (76, 20) слишком общее место для древности, чтобы из него можно было сделать вывод о специфически философских интересах.
Катулл знает об опасности религиозного фанатизма - вспомним стихотворение об Аттисе (63), которое в общезначимом виде отражает духовную ситуацию эпохи. Аттис в безумии делает шаг, который он никогда уже не сможет исправить. Расставшись со своим прежним миром, восставая против него ради идеи, он рвет все жизненные связи, которыми раньше обладал. В век колоссальных переворотов - а именно таков был век Катулла - подобный опыт "отчуждения" подстерегает людей в самых различных областях. Вакхический энтузиазм подталкивает их к радикальному разрушению. И, раз уничтожив естественные связи, человек - в случае отрезвления - должен его преодолеть, чтобы не сделать напрасными принесенные ранее жертвы. Индивидуальность обретает царственный опыт освобождения от прежних уз кровного родства; но тут-то и подстерегает опасность нового, горшего рабства. Подобным образом закат республики и приход новых диктаторов должен был исполнить скорбью и тревогой сердца многих римлян.
Аналогичную картину дает эпиллий 64. В истории Ариадны ярче проступают разлука и скорбь, чем радость от появления божественного спасителя и искупителя - Вакха. Вместо того чтобы сконцентрировать внимание на параллелизме между свадьбами героя с богиней и героини с богом, Катулл останавливается на болезненных контрастах. Вторая часть эпиллия оторвана от первой: насладившись созерцанием ковра, люди, бывшие гостями на празднике, покидают его, и олимпийцы остаются в узком собственном кругу. Следовательно, свадьба между богиней и смертным остается исключением. Никоим образом не преодолена пропасть между людьми и богами. Только бессмертные слушают то, что Парки раскрывают из будущего. Жалоба эпилога на невозможность связи между богами и людьми в настоящем подготовлена всей архитектоникой поэмы: "современная", "секулярная" мысль, и сколько в ней удручающей трезвости!
Чтобы сделать очевиднее смену ценностей, как мы ее наблюдаем у Катулла, нужно прибегать к высоким сравнениям: то, что римлянин старого закала находил в respublica, грек Платон - с помощью Сократа - в себе самом, Катулл нашел в общении с Лесбией - существом, чья демоническая привлекательность отображается во всем разнообразии ее определений: от богини до трехгрошовой девки. Парарелигиозный, прямо-таки магический характер обреченности очень хорошо поняли поэты XIX века - Бодлер, Эминеску. И сегодня нужно освободиться от коммерческих клише ("женщина-вамп"), которые искажают понимание существенно нового в катулловском опыте.
Разрыв со старым космосом придает иной смысл традиционным понятиям pietas и fides. В новом контексте они приобретают необщепринятую, часто поразительную значимость. Образ любви в эпиграммах сильнее всего проникнут римскими ценностями, получившими новые определения исходя из субъективного опыта: брак (70), родительская любовь (72), pietas (73; 76), officium (75), faedus, fides (76; 87; 109). В особенности ярко на первый план выступает "дружба", amicitia (109), которая - даже и в Риме - уже не имеет исключительно политического привкуса[53].
Напротив, в лирических стихотворениях (1-60) такие понятия, как foedus и fides, не употребляются. И, наконец, в крупных стихотворениях (61-68) брак выступает на первый план (эпиграмма 70 связана с carmina maiora ключевым словом nubere).
Противопоставление между лирическими стихотворениями (1-60), где господствует чувственная любовь, и эпиграммами с преобладанием любви нравственной существует только в тенденции. Конечно, в carm. 109 на первом плане длительность, в carm. 7-мгновенность[54]; в полиметрах любви угрожает неразборчивость Лесбии как таковая (carm. 11; 37; 58), в эпиграммах - неверность с конкретными любовниками[55]. Однако стихи к Геллию и вообще многие другие эпиграммы[56] никоим образом не уступают в резкости полиметрам. Скорее можно защитить ту точку зрения, что в некоторых эпиграммах раскрыта полярность между чувственной и духовной любовью (amare - bene velle: 72; 75; 76). Благодаря этому, обреченность на подчинение Лесбии запечатлевается в сознании еще ярче. Таким образом иные эпиграммы в концентрированном виде как бы подводят итог некоторым чертам полиметров и carmina maiora.
Мировоззрение Катулла было бы ущербным без его дружеского кружка, в некотором смысле заменившего государство, как Лесбия - семью. Катулл - поэт дружбы. Оживленный обмен мыслями и чувствами в этом кругу - безусловная составная часть катулловской жизни и поэзии.
Традиция
Первоначально стихи Катулла обращались на дощечках или папирусах в дружеском кругу. Мы не знаем, составлен ли дошедший до нас сборник самим Катуллом[57]. За наличие другого издателя говорят следующие факты: присутствие в сборнике произведений с совершенно различной степенью отделки, недостаточная цельность и чрезмерная пестрота. Стихотворное посвящение могло бы без напряжения подойти к стихотворениям 1- 60, но с большим трудом ко всему корпусу. В него включены не все стихотворения Катулла, как показывают некоторые цитаты. Иным путем дошедшие стихи из сборника Приапеев были включены издателями Нового времени под номерами 18-20, а позднейшими - снова исключены. Некоторые стихотворения дошли в испорченном виде (2 a; 14 a). Объем в 100 тейбнеровских страниц необычен для античной книги стихов. Конечно, эпос Невия Bellum Poenicum не был разделен на книги (кто сможет, однако, гарантировать, что он весь действительно содержался в одном свитке?), но ко временам Катулла он уже давно циркулировал в семи томах. Правда, мелеагров эпиграмматический "Венок" (чье посвятительное стихотворение Катулл обыгрывает в своем вступлении) должен был быть весьма объемистым. Однако оба названные произведения не были в своей сути столь разнородными, как книга веронца, и невозможно отрицать, что столь толстая книга в ту эпоху была чем-то чрезвычайным. Кроме того, как уже было сказано, корпус сам по себе легко членится на три части, по объему соответствующие классической книге; в этом виде он мог послужить образцом для Од Горация (I-III)[58] и Любовных элегий Овидия (I-III) - циклов, чье внутреннее единство отличается большей строгостью.
Таким образом, современное состояние - результат переписывания свитков в единый кодекс; это широко распространенный процесс, завершившийся примерно в IV в.
Учитывая первоначальный способ распространения, не следует удивляться, что в обращении были и испорченные тексты (Gell. 6 (7), 20, 6): Катулл - вовсе не школьный автор, и его корпус остается как бы "вне закона".
До эпохи Средневековья доживает только один экземпляр, который был доступен в X в. епископу Веронскому Ратерию (ср. PL 136, 752). Во второй раз в Вероне в начале XIV в. всплывает кодекс, происходящий из Франции (V, возможно, восходящий к экземпляру Ратерия), он цитируется, переписывается и наконец исчезает окончательно. Из сохранившихся рукописей, как установил Э. Беренс в своем основополагающем издании (1876), лучшие - Oxoniensis (O, Bodleianus Canonicianus Class. Lat. 30, 1375 года), и почти его ровесник Sangermanensis 1165 (G, Parisinus 14137). Они написаны в верхней Италии.
Из остальных полных рукописей упоминания заслуживает только Romanus (R, Vaticanus Ottobonianus Lat. 1829, конец XIV или начало XV в.). Он восходит к тому же утраченному Веронскому, что и G, и содержит исправления Колуччо Салютати († 1406 г.)
Самостоятельно дошло стихотворение 62 в Codex Thuaneus (T, Parisinus 8071, конец IX в.). Он восходит к тому же источнику, что и остальная традиция[59] (ведь в нем, как и в прочих рукописях, лакуна после 32 стиха), однако он дает отсутствующий в других рукописях 14 стих и вообще лучшее чтение во многих местах. Несколько десятилетий тому назад находка фрагментов Локона Береники Каллимаха позволили исправить прежде испорченное место в Catull. 66, 77 (vilia вместо milia).
Объективная картина состояния текста складывается, если отдать себе отчет в том, что даже в "консервативных" изданиях Катулла содержится свыше 800 филологических исправлений, прежде всего принадлежащих итальянским гуманистам XV и немецким ученым XIX века.
Влияние на позднейшие эпохи[60]
Катулл не обманулся в своей надежде на бессмертие собственного творчества (carm. 1, 10; 68, 43-50). История его влияния начинается очень рано. Неудивительно, что Корнелий Непот, земляк Катулла и адресат его посвятительного стихотворения, прославляет его (Nep. Att. 12,4). Варрон (ling. 7, 50) уже, кажется, намекает на эпиталамий 62; о нашем поэте пишет Азиний Поллион (Charis. GL 1, 97, 10). Классики августовской эпохи обязаны неотерикам строгой шкалой эстетических ценностей. Рассказ о Дидоне у Вергилия много позаимствовал у стихов Катулла об Ариадне (ср. также Aen. 6, 460 с carm. 66, 39). Такой корпус текстов, как Appendix Vergiliana, был бы немыслим без Катулла. Конечно, Цицерон, пристрастный к древнелатинской поэзии, не испытывает особой симпатии к новомодным поэтам, над чьими спондеями в пятой стопе он насмехается (Att. 7, 2, 1). Как и великий оратор, Гораций также косвенно свидетельствует о популярности Катулла, хотя он и замалчивает, что тот до него писал ямбы и сапфические строфы (carm. 3, 30, 13; epist. 1, 19, 23 сл.); возможно, к его времени манера неотериков опустилась до уровня обычной моды (ср. sat. 1, 10, 19). Овидий особенно хорошо знает carmina maiora (62; 64; 68), но также и carm. 3 (ср. am. 2, 6) и почитает этого рано умершего и рано достигшего совершенства поэта обращением docte Catulle (am. 3, 9, 61 сл.), однако основателем римской элегии для него является не веронец, а Корнелий Галл (trist. 4, 10, 53). Веллей Патеркул ценит Катулла и Лукреция (2, 36, 2); Петроний, Марциал и Приапеи особенно многим обязаны нашему поэту. Плиний Старший может в своем предисловии, адресованном цезарю Веспасиану (который не считался особым другом Муз), предполагать, что тот знаком с Катуллом, и Плиний Младший сочиняет среди прочего одиннад-цатисложники (epist. 7, 4, 8 сл.), чтобы пробудить к новой жизни блестящую культуру общества цицероновской эпохи. Poetae novelli II века питаются из этого источника.
Если говорить о поздней античности, Авзоний посвящает своему сыну Дрепанию книжку, как прежде Катулл Непоту, правда, называет ее inlepidum, rudem libellum. Равным образом поступает он и в позднейших книгах по отношению к Симмаху (р. 91 и 150 Prete). Для Марциана Капеллы (3, 229, р. 85 D.) Catullus quidam уже только имя. Исидор из Севильи цитирует только два отрывка из Катулла; один из них он приписывает Кальву.
Петрарка читает Катулла; но более сильное влияние наш автор оказывает на новолатинских поэтов Джованни Котту († 1509 г.)[61], Панормиту, Понтано, Марулла и на итальянского лирика Бенедетто Каритео (Gareth, род. около 1450 г. в Барселоне) и на его современника - автора сонетов Джованни Антонио Петруччи. Эта линия продолжается вплоть до прекрасного стихотворения Sirmione великого Джозуэ Кардуччи († 1907 г.). Эпиллий Пьетро Бембо Sarca[62] - блистательная переработка carm. 64: здесь есть свадьба (реки Сарка с нимфой Гарда), описания ковров и пророчество: Манто возвещает о рождении мантуанца Вергилия и приводит ряд его преемников вплоть до эпохи Возрождения. Воин Ахилл заменяется культурным героем. Тема - рождение поэзии из природы.
Во Франции, которой Катулл, вероятно, обязан сохранением своего текста, его влияние распространяется широко начиная с Ронсара († 1585 г.) и де Баифа († 1589 г.); только стихам о поцелуях (carm. 5) к 1803 году написано по крайней мере 30 подражаний. Шатобриан † 1848 г.) ценит бессмертие Катулла и Лесбии выше, чем бессмертие политиков (Les Alpes et l'Italie, и 33-36: "Vos noms aux bords riants que l'Adige decore / Du temps seront vaincus, / Que Catulle et Lesbie enchanteront encore / Les flots du Benacus".)[63].
В Средней Европе превосходнейшие новолатинские поэты[64] благосклонны к нашему автору: Конрад Цельтис († 1508 г.), Иоанн Секунд († 1536 г.; Basia), Якоб Бальде († 1668 г.), Симон Реттенбахер († 1706 г.); из пишущих на своем родном языке, не говоря о многочисленных анакреонтиках, Людвиг Гёльти († 1776 г.) и Готтхольд Эфраим Лессинг († 1781 г.; Die Kilsse; An eine kleine Schone); прежде всего, однако, стоит отметить милые подражания Карла Вильгельма Рамлера († 1798 г.)[65] и Эдуарда Мёрике († 1875 г.)[66]. К многочисленным поэтам, использовавшим посвятительное стихотворение Катулла, относится также и Гете ("Wem geb' ich dies Büchlein?"), который и в других случаях обнаруживает свое знакомство с Катуллом[67].
В Англии следы влияния Катулла можно найти у Джона Скелтона († 1529 г.; Book of Philip Sparrow) и у целого - весьма впечатляющего - ряда великих поэтов[68] вплоть до Эзры Паунда. Особого упоминания заслуживает The Rape of the Lock Поупа (по carm. 66)[69], поскольку это произведение восстанавливает справедливость по отношению к одному из необоснованно обойденных вниманием carmina maiora. Байрон († 1824 г.) переводит carm. 3 и 51 и подражает 48-му (причем он заменяет гомосексуальную любовь гетеросексуальной). Шедевр Альфреда Теннисона († 1892 г.) Frater ave atque vale - одновременно выражение признательности Сирмиону. Тот же поэт создает великолепный афоризм: "Catullus, whose dead songster never dies". Б. Йейтс в своем стихотворении The Scholars отчеканивает контраст между юным Катуллом и лысыми учеными, толкующими о его стихах (как им их понять?).
Стихотворение на смерть птички особенно любимо в России[70]; оно было первым переведено полностью (в 1792 г. А. И. Бухарским), и уже в XX веке его перелагает В. Я. Брюсов († 1924 г.). Однако в иных случаях нас подстерегают сюрпризы: после кантемировского подражания[71] началу первого стихотворения история влияния продолжается переводом В. К. Тредьяковского († 1769 г.) части carm, 12; Александр Пушкин († 1837 г.) переводит похожее на эпиграмму стихотворение 27. А. А. Фет († 1892 г.) своим переводом делает всего Катулла достоянием русской литературы.
В XX в. можно говорить о катулловом ренессансе практически во всемирном масштабе[72]. Достаточно упомянуть Ides of March Торнтона Уайлдера (1948 г.), а также Catulli Carmina (1943 г.) и Trionfo di Afrodite (1953 г.) Карла Орфа. В то время как эпоха Августа читала и крупные стихотворения, в Новое время предпочтение отдается малым. Исключения - композиторы[73] Вольфганг Фортнер, Ильдебрандо Пиццетти и Карл Орфф, обратившиеся к эпиталамиям 61 и следующему, и лирик Александр Блок, ценящий Аттиса (см. выше, стр.378). Пренебрежительно относятся к грубым и обсценным стихам Катулла. Может быть, сегодня они снова могли бы найти читателей. Одним из редких примеров влияния Катулла на изобразительное искусство являются коллажи Хельги Рупперт-Трибиан[74].
"Всего Катулла" труднее распознать и намного сложнее понять, чем отдельные аспекты его творчества, которые, кажется, никак не связаны друг с другом. Знают Катулла - беззаветно влюбленного и мнимого родоначальника элегии, Катулла - "дитя природы" и Катулла - искусного александрийца, члена вольного поэтического кружка неотериков. Однако целое больше суммы своих частей. Автор, сохраняющий способность к обдуманным образам, когда кажется, что он свободно импровизирует, и наоборот, сообщающий самое глубокое человеческое содержание утонченнейшим и искуснейшим стихам, разрывает рамки схоластики, которая делит все по рубрикам, и смеется над калькуляциями нашего анализа. Связующий элемент столь разнородных областей - сама его неповторимая индивидуальность, как она развернулась в хаотическую эпоху редкостной свободы между единовластием Суллы и Цезаря. Он заключается и в особой одаренности этого рано достигшего совершенства поэта (даже если все поддающиеся датировке его стихи приходятся на последние годы его жизни). Возможно, универсальность Катулла еще не получила достойной оценки; в течение немногих лет возникает произведение, пролагающее пути для римской литературы в самых различных направлениях. Загадкой остается легкая - несмотря на весь груз учености - рука поэта, который играючи владеет техникой, не переоценивая ее возможностей и не скатываясь до мертвящего перфекционизма.
Общие положения
Историография имеет дело - уже в силу этимологии - с эмпирическим исследованием фактов (ἱστορίη). Этим отличается ее содержание от сюжета поэтической драмы (argumentum) - предмет последней не то, что есть, а то, что может быть, - и от вымышленных событий (fabulae), которые не обязаны быть ни истинными, ни правдоподобными[1]. Историография в особой мере обязана быть достоверной, и ей знакомо правило - конечно, не в полной мере выполнимое - партийной беспристрастности.
Названные требования подлежат в Риме значительным изъятиям. Римская историография, как правило, патриотична, т. е. не беспартийна, она морализирует, т. е. не сводится к чистой эмпирике, она достаточно далеко заходит в сферу вымысла, т. е. не удовлетворяет требованию правдивости, и на ее способ изображения во многих отношениях оказывает влияние драма, т. е. часто исторически достоверное подменяется литературно правдоподобным.
В зависимости от материала историография подразделяется на анналистику (ab urbe condita, "от основания города"), современную историю (historiae)[2] и историческую монографию, причем способ представления материала анналистики (по годам) не ограничивается "анналистикой" в тесном смысле слова.
Достоверности вредит этиологический налет, поскольку он может вести к свободному вымыслу.
В зависимости от подхода нужно делать различие между жанрами. Начнем с annales в тесном смысле слова, хроники фактов. Родоначальником этого жанра считается Фабий Пиктор, однако при этом не обращают достаточного внимания на его жилку рассказчика. В этом типе постоянный жанровый признак образует "археология". Сообщения как таковые выстраиваются по годам, так что появляется опасность упустить из вида более крупный контекст. К особенностям этого жанра относится также раздельное описание res extemae и internae, "внешних" и "внутренних дел".
Второй тип - res gestae, "деяния" с беглой "археологией" и подробным описанием современной истории. Архегет жанра - Семпроний Азеллион. Эта разновидность занимает промежуточное положение между annales и historiae. Азеллион занимается причинным анализом, приблизительно в духе полибиевско-прагматической историографии.
В третьем формальном типе "археология" отсутствует; автор ограничивается исключительно современностью (historiae). Типичный представитель - Сизенна. Уже в античности[3] пытались связать со словом historiae либо современность (из-за личного опыта, ἱστορίη автора), либо прагматическую, т. е. политическую историю с объяснением причин событий, но эта семантическая дифференциация - скорее теоретического, нежели практического значения.
Res gestae и historiae соблюдают - хотя и не строго - принцип изложения по годам и задаются вопросом о причинах и цели хода событий.
Annales, res gestae и historiae излагают факты последовательно, не carptim, как исторические монографии.
Литературные притязания исторических монографий совершенно своеобразны. Это поприще того способа изложения, где преследуется цель сыграть на чувствах читателя, частично с ориентацией на аристотелеву теорию трагедии. Однако такое применение противоречит намерениям Аристотеля, который, безусловно, делал различие между историей и поэзией. Архегет монографии в Риме - Целий Антипатр.
Вышеназванные понятия покрывают лишь небольшую часть эллинистически-римской историографии в ее реальной широте.
Всеобщая история организует материал по географическому принципу (Лутаций Дафнис, вольноотпущенник Лутация Катула: Communes historiae; позднее Варрон и Помпей Трог пишут сопоставимые произведения).
Школьный жанр эпитомы появляется в I в. до Р. Х. начиная с Юния Брута, к нему обращаются также Корнелий Непот и Аттик. Выбор материала при этом остается субъективным. Эпитома приобретает большее значение в императорскую эпоху.
Commentarius, "записки", обладает римскими корнями в административной сфере, однако вполне объясним и в рамках греческой традиции: ὑπόμνημα ("воспоминания") - упорядоченный материал для литературной обработки. Ксенофонт служит литературным образцом для commentarii (Цезарь) и для автобиографий (Лутаций Катул).
Родственные, но не тождественные историографии жанры - биография и автобиография, формально весьма многогранные области, о которых будет речь в отдельной главе. У них есть свои римские начатки: речи на похоронах, элогии, оправдательные письма и административные сообщения чиновников высокого ранга, однако уже с самого начала намечаются точки пересечения с греческой традицией: энкомия-ми, зерцалами государей, безыскусными и литературно обработанными биографиями. Иной тип биографической литературы - описания exitus, "кончин". Они оказывают свое влияние на римскую историографию. Биография позднее наслаивается на иные жанры латинской историографии, так как могущество императоров делает биографический подход к истории вполне логичным.
Греческий фон
Местные традиции уже в древнейшие времена сочетаются в римской историографии с греческой. Характерно, что в прозаической области, как и в поэтической, влияние эллинизма по времени опережает классику. От Катона до Сизенны преобладают эллинистические образцы во всем их многообразии, от историй об основании (ϰτίσεις) до "трагической" историографии[4].
Только позднее открывают великие классические образцы и отваживаются состязаться с ними, опираясь на приобретенный между тем эллинистически-римский фундамент: Саллюстий становится римским Фукидидом, Ливий - римским Геродотом[5]. Еще предшествующее поколение довольствовалось более скромными образцами: Цезарь - Ксенофонтом, Цицерон - последователями Исократа Эфором и Теопомпом. Ксенофонт и Исократ - путеводные имена, и их значение для Рима еще не оценено по достоинству.
Римское развитие[6]
Римские черты, наложившие на длительный срок свою печать на латинскую историографию, - ее патриотический характер, воспитательная функция (historia magistra vitae), морализм, сосредоточенность на свободном решении человека, преобладающая концентрация внимания на столице - Риме.
Историческое сознание зарождается в Риме до всякой историографии. Ведомые понтификами летописи с точностью фиксируют более или менее важные сухие факты: эта черта определит римскую историографию на долгий срок, будь то лишь элемент стиля (как в определенных местах у Тацита) или же сознательно культивируемая позиция (как у Светония).
Мощный импульс для римской историографии - честолюбие римских полководцев и их gentes, "родов", В этих рамках развивается эпос Энния, который, со своей стороны, окажет влияние на историографические жанры (хотя иногда это влияние и преувеличивалось). В изящных искусствах изображения исторических лиц и реально происходивших битв известны уже приблизительно с 300 г. до Р. Х., то есть столетием раньше возникновения историографии; такого рода историческая живопись служит пропагандистским целям - прославлению родов триумфаторов. Республиканская историография имеет клановые и родовые корни: уже тот факт, что столь многие произведения начинаются ab urbe condita, доказывает, что для некоторых семейств речь идет о том, чтобы обрести свою легитимацию в легендарной эпохе раннего Рима. Этиологический повод может вести к свободному вымыслу. Подвиги выходцев знатных фамилий уже давно прославляются в триумфальных процессиях: носимые во время таковых tabulae pictae[7] рассчитаны на то, чтобы поднять престиж триумфатора и его gens - с оглядкой на предстоящую предвыборную борьбу: параллель родовой ориентации римской историографии. Сохранению памяти об умершем как exemplum способствуют восковые маски и надписи; ранний пример - элогии Сципионов. Тексты речей на похоронах (laudationes funebres) хранятся как фамильная гордость, так что потом они могли становиться историческими источниками[8], хотя и сомнительными. Другие значимые речи также не сразу становятся добычей забвения: таковы, напр., выступления Аппия Клавдия Цека против мирных предложений Пирра.
Историография в тесном смысле слова формируется как новое политическое средство по мере роста образованности, сначала на греческом языке, затем на родном. Работы на греческом языке как орудие внешней политики имеют смысл тогда, когда римляне ведут борьбу с Македонией и Селевкидами; затем они его теряют.
Латинская историография - форма контакта (иногда и прений) в рамках римского общества; по большей части она представляет себя как средство сообщить политический опыт старого поколения более молодым. Соответственно авторы этого жанра - по большей части сенаторы[9]; только с эпохи Суллы появляются клиенты знатных родов - авторы исторических сочинений. В обоих случаях перспектива жанра сохраняет сенаторскую ориентацию: более важно происхождение заказчика, нежели автора. Описание современности может быть независимым от родовых традиций: ряд посвященных ей работ открывает Семпроний Азеллион. В позднереспубликанскую эпоху и несенаторы обращаются к историографии: Фабий, Катон и Пизон более не являются для них определяющими авторитетами.
Литературная техника
Литературная техника различна в зависимости от весьма разнообразных целей каждого конкретного автора; специфически литературными притязаниями обладает (за исключением авторов, пишущих по-гречески) из ранних авторов в основном Целий Антипатр.
Древнелатинская историография не имеет единого жанрового характера, она охватывает целое множество различных форм, могущих сочетаться друг с другом неодинаковым образом. На римской традиции основываются следующие формы: простое описание фактов в духе анналов понтификов и записки вроде римских служебных книг и донесений полководцев. Эти последние могут обладать различными литературными претензиями и приближаться к историографии Ксенофонта.
Убедительные представители жанров с явным отпечатком - "ксенофонтовским" - Цезарь, "фукидидовски-катоновским" - Саллюстий и "геродотовски-исократовским" - Ливий. При этом речь идет об индивидуальных достижениях.
По сохранившимся произведениям (напр., Ливия или Тацита) складывается впечатление, что способ представления по годам стал общеобязательным; именно поэтому содержательно обусловленные отклонения особенно красноречивы.
Критика летописной схемы встречается уже у Катона. Азеллион выставляет требование доискиваться причин событий.
Монография отличается от анналистики уже тем, что она предполагает известное единство действующих лиц и действия. По эллинистическим образцам монография может быть выстроена как драма. События группируются вокруг одного героя или по крайней мере немногих. Драматическую технику частично воспринимают Азеллион и Сизенна. Параллель к "драматической" историографии образуют пронесенные во время триумфальных процессий Помпея и Цезаря исторические картины, изображавшие гибель крупнейших противников (App. Mithr. 117, § 575, civ. 2, 101, § 420). Однако общий план, выстроенный по годам, этим не исключается.
Язык и стиль
Язык и стиль[10] древнелатинской историографии не обладает таким единством, которого можно было бы ожидать от одного γένος; должно быть, общеобязательный исторический стиль отсутствовал в течение долгого времени. Подчас появляются такие обороты, которые, как представляется, относились даже и к низшим языковым пластам[11]. С другой стороны, ощущается воздействие стиля римского эпоса, зачастую исторически сориентированного: поэтические элементы можно иногда обнаружить у Катона и Целия, однако они не становятся всепроникающей отличительной чертой стиля. Такой автор, как Клавдий Квадригарий, пишет неброской, элегантной латынью, производящей на нас впечатление большей "современности", чем язык Саллюстия. В этом отношении он близок к простоте, скажем, Пизона и Азеллиона.
У Гемины и Антиата царит тяжеловесный канцелярский стиль, возможно, ориентированный на Полибия. Антипатр, Макр и Сизенна подражают модной азианической риторике.
Цезарь в своих Commentarii делает выбор в пользу простой elegantia и ксенофонтовского обаяния, "геродотианец" Ливий не столь склоняется к архаизации, как Саллюстий, и все более оказывает предпочтение исократовско-цицероновскому стилистическому идеалу: чем ближе подходит он к современности, тем меньше у него языковых архаизмов.
Подражание Катону Саллюстий возводит в правило. Благодаря ему катоновская манера письма получает стилеобразующее влияние. Его сознательно созданный стиль - принадлежность римского последователя Фукидида. В Historiae, о которых часто забывают, он, правда, архаизирует меньше, чем в своих монографиях. Классики, которым уделяется меньше внимания, - Поллион и Трог - имеют другую концепцию историографического стиля, нежели Саллюстий или Ливий.
"Саллюстиевский" стиль как стиль целого жанра - римской историографии - консолидируется только в творчестве Тацита и Аммиана.
В императорскую эпоху в историографию, с одной стороны, сильнее проникают риторические элементы, поскольку она начинает использоваться на занятиях в целях общего образования; с другой стороны, относительно простому стилю грамматика Светоний своими биографиями, частично вступающими в конкуренцию с историографическим жанром, дает, так сказать, "доступ ко двору".
Образ мыслей I. Литературные размышления
Уже Катону претило сообщать в своем историческом труде ничего не говорящие факты; Семпроний Азеллион также занят исследованием политических причин - но, вероятно, в духе прагматической историографии Полибия. Он признает тесную связь внутренней и внешней политики. Поскольку он - как Исократ - верит в моральную полезность истории, историография для него - введение в искусство правильно действовать. Главная цель - docere, "поучать", однако movere, "волновать", вовсе не исключается.
Антипатр, Антиат и Сизенна подчеркивают аспект, обозначаемый риторикой: delectare и movere, "доставлять удовольствие" и "волновать"; в традиции, напр., Дурида и Клитарха они не отказываются от преувеличений.
С теоретической точки зрения Цицерон много раз высказывался об историографии. Он принимает Commentarii Цезаря с их благородной простотой; однако его собственный историографический идеал скорее развивается в "исократовском" направлении - скажем, Теопомпа[12]. Важны замечания Саллюстия и Ливия о призвании историка; мы приведем их в разделах, посвященных этим авторам. По ним можно наблюдать, как одухотворяются сенаторские мысли о "славе", gloria (Саллюстий) и, наконец, писательское творчество становится целью всей жизни (Ливий).
Образ мыслей II
Тот факт, что в римской погребальной процессии предков представляли всегда в том облачении, которое подобало высшей из их должностей, свидетельствует о глубоко укоренившемся вкусе к серьезности неповторимого исторического момента, который становится образцом именно в своей особости.
Римские ценности актуализируются в конкретных действиях: в качестве такого рода воплощений этих ценностей увековечиваются исторические моменты. Таков смысл римской исторической живописи и исторического рельефа. Это нужно иметь в виду, чтобы получить доступ к пониманию специфики римской историографии.
Между древнеримским мировоззрением и позднейшими ступенями - то учеными, то рационально-политическими - греческо-эллинистической историографии существует внутренний конфликт. Этим напряжением и живет римская историография.
С точки зрения материала первые римские историки преимущественно интересуются праисторией и современностью. Этиологические вопросы не отличаются научной беспристрастностью: историки-сенаторы часто проливают свет на происхождение собственного сиятельного рода; homo novus Катон скорее станет интересоваться истоками римского величия и римских обычаев в целом и включением римской истории во всемирную. Он признаёт значение совокупности италийских городов и сообразно с этим включает их в свое исследование корней Империи - в отличие от позднейших историков, преимущественно обращающих свои взоры к столице.
Уже для него чужая история служит моделью по принципу контраста: Катон сравнивает безымянного римского трибуна с Леонидом и таким образом гордо противопоставляет свою манеру греческой.
Римская историография в своих истоках апологетична: Полибий осуществляет большое дело, подавив анналистские тенденции, которые ему кажутся подозрительными[13].
Второе средоточие интереса - современность. И то и другое в прозе Катона - как и в поэзии Невия - стоит непосредственно одно рядом с другим. Изображение современности связано с передачей собственного опыта молодым и служит непрерывному сохранению римских mores. Совершенно явственно и воздействие политических тенденций, оптиматских или - как у Фанния и Макра - народной партии.
Обсуждение ранней эпохи - насколько к ней вообще приковано внимание - не свободно от актуальных намерений. В соответствии с этой перспективой анналисты вплетают в повествование о фактах ранней эпохи факты и тенденции собственного настоящего. (Это, напр., обусловливает возможность привлечения ливиева изображения ранней истории Рима как косвенного источника по эпохе начинающейся революции.)[14]
Уже в ранних римских масках-портретах проявляется вкус к конкретике и к индивидуальности. Примерно в одно время с римской поэзией индивидуального самовыражения (Луцилий, Катулл, элегики) в прозе появляются зачатки биографического и автобиографического жанра: переход virtus от коллектива к личности можно видеть у таких фигур, как Сулла и Цезарь.
Исторический взгляд римской анналистики за одним исключением, правда, очень важным: Катон! - сосредоточен на столице; и позднее она не создаст формы, соразмерной истории Империи. Еще Тацит, Кассий Дион и Аммиан Марцеллин будут страдать под бременем этой традиции, хотя первый распознаёт признаки нового времени и стремится им соответствовать.
Annales Maximi[1]
Еще до того, как в Риме был выработан литературный историографический жанр, первые исторические записи заносятся в летописи верховных жрецов, так называемые tabulae pontificum maximorum или tabulae annales[2]. Верховные жрецы ежегодно вели их на набеленных досках; они начинались именами консулов или других должностных лиц и отмечали достопамятные события по календарным датам. Катон порицает скудость и бессодержательность этих сообщений[3]; но позднейшие авторы дают основание заключить, что записи были более подробными. Противоречие может быть объяснено развитием жреческих летописей. Первоначально сакральное значение события - на первом плане: отсюда преобладание природных явлений и иных случаев, которые делают необходимыми жертвоприношения и обеты; затем во все большей степени обращается внимание на историю в узком смысле слова, и таким образом летописи становятся незаменимым источником для историографии, хотя иногда и приходится удивляться, что Annales Maximi привлекаются меньше, нежели можно было бы ожидать[4].
Практика составления жреческих летописей восходит к седой старине, однако первые таблички стали жертвой огня во время галльского завоевания Рима в IV в. Частично их восстановили по памяти, но сведения остались неполными, и Ливий мог отметить, что момент ухода галлов - поворотный пункт римской исторической традиции (6, 1,3).
В конце II в. до Р. Х. (между 130 и 115 г.) великий понтифик П. Муций Сцевола публикует собрание этих таблиц в книжной форме. Только теперь утверждается употребляемое сегодня название Annales Maximi, которое Сервий (безосновательно?) объясняет указанием на жреческий титул pontifex maximus. П. Сцевола, должно быть, снабдил записи на таблицах своими заметками, поскольку общий объем публикации составил, по свидетельству Сервия, 80 томов. Не в последнюю очередь именно этот фактор привел к тому, что издание в виде книг оспаривалось вообще или переносилось в эпоху Августа.
Однако принять гипотезу об издании в республиканскую эпоху необходимо: уже Саллюстий и Цицерон, как представляется, не обращаются к таблицам в их первоначальном виде. Сцевола завершает традицию анналов великих понтификов: отныне ее место занимает литературная историография. Она благоговейно перенимает списочный характер старых хроник, поскольку таким сухим датам римляне придают большую ценность. Они сообщают повествованию авторитет и правдоподобие - даже и менее достоверным сведениям.
К хронике понтификов, которая вряд ли могла служить чем-то большим, нежели хронологическими подпорками, добавляются другие местные предания: в государственных архивах дремали старые документы (то, что относилось ко времени до пожара во время галльской войны, подвергалось подозрению в фальсификации); в знатных домах сохранялись тексты надгробных речей и частные записи магистратов по отправлению их должности (но семейная гордость, конечно, не слишком надежный источник). Кроме того, имелись устные предания и истолкования имен. Из таких обрядов, как pompa funebris ("погребальная процессия"), в которых участвовали предки умерших, представленные живыми, в облачении, подобающем их должностям, как и из обычая публичных надгробных речей видно преобладание политико-морального подхода к истории; к exempla maiorum, "примерам предков" относятся благоговейно и увековечивают высший их жизненный момент, будь то достижение важнейшей в государстве должности или воплощение человеческого величия в смерти.
Кв. Фабий Пиктор[5]
Первый писатель в римской историографии - Кв. Фабий Пиктор, сенатор из знатной фамилии. Прозвище Пиктор унаследовано от одного из предков, который около 300 г. до Р. Х. расписал храм богини Спасения - предположительно картинами на исторические сюжеты. Автор сообщает в своем труде и автобиографические сведения: как офицер он участвовал в войнах против галлов (225 г. до Р. Х.;frg. 23 B); он пережил битву при Тразименском озере (frg. 26); после каннского разгрома он добросовестно отправляется послом к Дельфийскому оракулу (Liv. 23, 11, 1-6; 22, 7, 4). Его римская история была доведена по крайней мере до 217 г. до Р. Х.
Наряду с местной традицией он следует и греческой. Гелланик дал ему сказание об Энее, а легенду об основании Рима можно было прочесть у Иеронима Кардийского (IV в. до Р. Х.), Антигона и Тимея Сицилийского (IV-III в. до Р. Х.)[6]; изложение Фабия во всем, что касается легенды о Ромуле, совпадает с рассказом Диокла из Пепарефа (Plut. Rom. 3), которому, по всей видимости, принадлежит приоритет[7].
Как и Тимей, Фабий выказывает вкус антиквария: предпочтение отдается религиозным церемониям, обычаям и обрядам, как и автобиографически-анекдотическим элементам. Подобно Тимею, римлянин считает по олимпиадам и с готовностью приводит точные - но недостоверные - количественные данные.
Скудные фрагменты, из которых ни один не воспроизводит первоначального текста, частично восходят к Анналам, написанным по-гречески, частично - к латинскому произведению, может быть, переводу с греческого языка. Восходит ли латинская версия к самому Фабию, остается спорным. Он пишет о праистории и современности подробнее, чем о разделяющих их столетиях. Работа De iure pontificio, вероятно, сочинена не им.
Характеризуя его историческое произведение, не нужно доводить до логического конца противоположность между "анналистикой" и "прагматической историей"[8], тем более что разрозненный материал не поддается последовательно ни одному из обоих принципов. Также не слишком плодотворно противопоставлять у Фабия римские и греческие элементы. Уже сочинение книги - что-то греческое; кроме того, Фабий пользуется греческим языком - причем не только потому, что латинский литературный язык еще не разработан; скорее он хочет включиться в ряд эллинистических региональных историков[9], чтобы создать противовес авторам, дружественным Карфагену. Поскольку он пишет как римлянин, он и остается римлянином.
Выбор языка предрешает и вопрос об аудитории: прежде всего Фабия читают в грекоязычном мире; он знакомит последний с политическими целями римского нобилитета[10]. На родине влияние его работы ограничивается тесным кругом образованных людей, владеющих греческим языком.
Выбор благородного инструмента оказывает обратное воздействие на автора и его творческий метод. Давно выросши из пеленок отцовской сухости и скупости, искусство рассказчика у "римского Геродота" распускается александрийскими цветами[11]: в пророческом сне Эней видит свои будущие подвиги (frg. 3 Р.); фигуры женщин, напр., Тарпеи, играют драматические роли; манере эллинистических историков соответствует и сведение важных политических переворотов к ничтожным личным поводам.
Однако чужеродное - только средство. Как и в Греции, в Риме историография возникает в эпоху кризиса: как Геродот пишет под впечатлением персидских войн, так и Фабий, Цинций Алимент и эпик Невий[12] берутся за перо под знаком борьбы Рима с Карфагеном. Греческий историографический метод становится у Фабия средством для того, чтобы создать осмысленный образ римской истории; в его "парадигматической" манере[13] сплавляются греческая тенденция художественной обработки материала и римская мысль о примерах, - сочетание, сохранившее свою актуальность для римской историографии.
Уже в качестве источника по ранней эпохе Кв. Фабий получает значение канона; Полибий, Дионисий Галикарнасский и Ливий будут ссылаться на него; Энний - возможно, в противовес его прославлению Фабиев - сочинит свой эпос, дружественный Сципионам[14]. Однако значение Фабия выходит за рамки чистого материала; в противовес Филину из Акраганта (вторая половина III в. до Р. Х.), порочившему Рим, он формулирует основные мысли римского самосознания: моральное превосходство, оборонительная политика, справедливые войны в защиту союзников. С его тенденциозным изложением причин войны (218 г. до Р. Х.) будет полемизировать Полибий. Фабий - ни Полибий avant la lettre, "недозрелый" Полибий, ни наивный древнеримский хронист: он первопроходец, чей труд, именно потому, что он с самого начала оказывает сильное влияние, растворяется в традиции и именно поэтому с течением времени становится ненужным.
Цинций Алимент[15]
Анналист Л. Цинций Алимент - наряду с Фабием Пиктором старейший римский историк. Как политик, полководец и государственный деятель он относится к сенаторскому сословию; во время Второй Пунической войны он осуществляет самостоятельное командование. Он сообщает, что попал в плен к Ганнибалу и слышал от него лично точную цифру его потерь при переправе через Рону (Liv. 21, 38, 2 сл.).
Его написанное по-гречески произведение охватывает период от самого начала (основание Рима 729/8 г. frg. 4 = Dion. Hal. 1, 74) до его времени.
Повествование не было сухим, оно содержало легенды и назидательные истории; возможно, были точки соприкосновения с Фабием. Явный драматизм изображения чувствуется во frg 6 P. (Dion. Hal. 12, 4). Мнение о сжатом описании ранней эпохи лишено какого-либо основания.
По-видимому, Цинций, как плебей, старался подправить патриция Фабия. Дату основания Рима он устанавливает (в современном соответствии) как 729 г. до Р. Х. Из антикварного интереса он задается вопросом о происхождении алфавита: это финикийское изобретение доставил в Рим, должно быть, грек Евандр (frg. 1 P.). Его занимает также этимология: поскольку Евандр основал культ Фавна, то сперва называли храмы - faunas[16], позднее fana; отсюда обозначение fanatici для пророков (frg 2 P = Serv. georg. 1, 10).
Цинция по большей части приводит Дионисий Галикарнасский, и в основном вместе с Фабием, чью тенденцию (против Силена) он разделяет. По одной заметке приводят Ливий, Марий Викторин и Сервий. Исторический труд Цинция растворился в потоке традиции; по немногим вторичным репликам мы не можем восстановить его вклад.
Произведения антикварного и государственно-правового содержания принадлежат его младшему тезке (возможно, эпохи Августа).
Г. Ацилий[17]
Г. Ацилий как сенатор из плебейской фамилии вводит в сенат членов философского посольства 155 г. и во время заседания служит переводчиком. Его произведение, написанное по-гречески, переводит на латынь некий Клавдий; идентификация с Клавдием Квадригарием перед лицом этой многочисленной фамилии - чистый произвол.
Произведение начиналось с праисторического периода и было доведено до современности. Позднейшее сохранившееся сведение - о событии 184 г. до Р. Х. Для Ацилия само собой разумеется, что Рим - греческая колония. Он исторически анализирует культурные факты: в этом отношении Катон - не первый. В анекдоте о разговоре Сципиона с побежденным Ганнибалом проявляется не только "эллинистическая" черта, но и латинский вкус к меткому слову (frg. 5 P.). Форма анекдота служит римлянину также для того, чтобы передать этическую норму и осудить выход за ее рамки (frg. 3 P.).
А. Постумий Альбин[18]
А. Постумий Альбин - весьма значительная политическая фигура своего времени; он принимал участие в посольстве к царю Персею, и после битвы при Пидне ему была поручена охрана пленника. В 155 г. как городской претор он принимает знаменитое философское посольство; через год он становится членом делегации, посредничающей при заключении мира между Атталом II и Прусием II. Как консула 151 г. до Р. Х. его (вместе с коллегой) народные трибуны бросают в тюрьму из-за его чрезмерной строгости. После разрушения Коринфа (146 г.) он играет важную роль в сенатской комиссии, занятой устройством провинции Ахайи; греки в самых значительных местах устанавливают статуи в его честь (Cic. Att. 13, 30, 3; 32. 3).
На исторический труд, начинавшийся с праистории Рима, ссылаются только Авл Геллий и Макробий. Кроме того, Полибий упоминает одно стихотворение Альбина (40, 6, 4); может быть, оно тождественно засвидетельствованному в ином месте сочинению в честь прибытия Энея в Италию. Альбин пишет прагматическую историю в духе Фукидида. Он употребляет знакомый сызмальства греческий язык, и Катон смеется над его извинениями о несовершенстве его греческого, которыми начинается труд (Polyb. 40, 6, 5; Plut. Cato 12). Причина неприязни знаменитого цензора - конечно, не только его грекомания, но и аристократизм: Полибию претит "хвастливый болтун" (напр. 40, 6, 1); ведь именно он склонил сенат не отпускать ахейских заложников (Polyb. 33, 1, 3-8) и таким образом продлил на пять лет ссылку греческого историка.
Постумия высоко ценили его римские и греческие современники. Известна латинская переработка его труда. Незначительное его влияние не должно быть обусловлено невысоким качеством; скорее Альбину повредила личная неприязнь историков Полибия и Катона, определивших традицию. Положительное суждение Цицерона (ас. 2, 45, 137; Brut. 21, 81) тем весомее, что это первый непредвзятый свидетель. Альбин заслуживает упоминания в истории литературы как поучительный пример гибели литературного произведения в силу односторонности традиции.
М. Порций Катон
Катону, действительному основателю латинской историографии, будет посвящена отдельная глава.
Л. Кассий Гемина[19]
Л. Кассий Гемина жил во время quarti ludi saeculares (четвертые юбилейные игры - 146 г. до Р. Х.; frg. 39 P.), т. е. он современник Катона.
Его Annates[20] в первой книге были посвящены латинской праистории; блуждания Энея[21] - особенно богатый материалом экскурс этого рассказа. Вторая книга охватывала события от Ромула до конца войны против Пирра (280 г. до Р. Х.). Обе следующие были посвящены первой и второй Пуническим войнам; четвертая была опубликована до начала последней войны против Карфагена, как показывало заглавие (Bellum Punicum posterior; frg. 31). Общий объем[22] неизвестен; упомянуты события 181 г. (находка книг Нумы; frg. 37) и 146 г. до Р. Х. (frg. 39).
С точки зрения стиля[23] царит паратакса (frg. 37) и brevitas; однако есть и периоды, отражающие канцелярский стиль II в. (frg. 13). Повествование эффектно использует исторический презенс (frg. 9 и 23). Важное с точки зрения содержания может быть подчеркнуто постановкой в начале (quo irent nesciebant, "куда идти, они не знали" - frg. 9); аллитерации - обычное для эпохи украшение (frg. 40).
Греческая образованность чувствуется на каждом шагу: общее место философского содержания, которое позднее мы обнаружим у Саллюстия (Iug. 2, 3), появляется во frg. 24: quae nata sunt, ea omnia denasci aiunt, "говорят, со всем, что рождено, происходит и противоположное". Кассий занимается временем жизни Гомера и Гесиода (frg. 8) и богами Самофракии (frg. 6). Вопрос об этиологии культа предопределяет удивительное для нас толкование чуда со свиньей (frg. 11). У образованного римлянина сосуществуют вкус к культурно-историческим фактам и рациональная установка; и то и другое сочетается с псевдоисторическими объяснениями: Янус, Сатурн и Фавн в духе Евгемера объявляются царями, причисленными к богам (frg. 1 и 4).
О политической близости нашего автора-плебея к Катону можно высказывать только предположения[24]. Гемина скоро оказывается добычей забвения; Плиний Старший приводит его несколько раз; грамматики и антиквары, которые его цитируют, кажется, по большей части черпают свой материал у Варрона[25]. Ничто не дает нам права определять этого старейшего латинского анналиста и ценного свидетеля культурной истории как "полу-Катона или еще того меньше"[26].
Л. Кальпурний Пизон
Лицо, в некоторых отношениях напоминающее Катона, - Л. Кальпурний Пизон Цензорий Фруги[27]. Он (консул 133 г.) - представитель удачливого плебейского рода и противник Гракхов. Как народный трибун он вносит первый законопроект о лихоимстве; должность цензора он отправляет со строгостью. Свое прозвище он носит по достоинству: как высоко он ценит умеренность, показывает анекдот, который он сообщает о Ромуле (frg. 8): Ромул на одной пирушке выпил мало, поскольку на завтра у него было много дел. Тогда ему сказали: "Если бы все последовали твоему примеру, вино стало бы дешевле". Ромул возразил: "Нет, дороже, если каждый будет пить, сколько хочет. Я выпил именно столько, сколько хотел".
От его исторического труда, составленного, вероятно, в старости, до нас дошло 45 фрагментов. Стилистически непритязательная работа охватывала период от сказания об Энее по крайней мере до 146 г. до Р. Х. Автор критикует настоящее (frg. 40 P. adulescentes peni deditos esse, "юноши преданы похоти") и повествует с морализирующим оттенком. Он может установить точные даты падения нравов: для luxuria, "роскоши" - 187 г. (frg. 34 P.), для pudicitia subversa, "гибели целомудрия" - 154 г. (frg. 38 P.)[28]. Многочисленные фрагменты дают право заключить об этимологических и топографических интересах[29]. Кальпурния используют Варрон, Ливий, Дионисий Галикарнасский и Плиний. У Геллия сохранилось два отрывка, чья привлекательная простота пришлась по вкусу архаисту.
Г. Фанний[30]
Как зять Лелия Фанний близок кружку Сципионов. При поддержке Гая Гракха он становится консулом в 122 г.; против предложения последнего дать латинам полные гражданские права, а остальным союзникам - латинское право он произнес знаменитую речь De sociis et nomine Latino; отождествление этого Фанния с историком остается спорным[31]. Возможно, историк - сын консула 122 года. Не исключено, что его анналы охватывали только современность. Фанний, чей плебейский род только с 161 г. вошел в круг знатных фамилий, должно быть, следовал тенденциям народной партии. Когда он включал в свой труд собственные и чужие речи (ср. Cic. Brut. 81), это могло быть связано с намерениями показать мотивацию - в духе Полибия. Вообще же Фанний образованный автор: он сравнивает (frg. 7) жизненный стиль Сципиона с иронией Сократа (Cic. ас. 2, 15).
Саллюстий (hist. frg. 1,4 м.) ценит Фанния за его правдолюбие и, возможно, воспринимает его мнение об эпохе, когда началось падение нравов[32]; Брут составляет из него эпитому (Cic. Att. 12, 5, 3).
Г. Семпроний Тудитан[33]
К анналистам относят также Г. Гракха (Ad Marcum Pomponium liber) и Г. Семпрония Тудитана, консула 129 г. Он пишет Libri magistratuum и, вероятно, историческое произведение. Свои подвиги он предоставляет воспеть Гостию в Bellum Histricum.
Семпроний Азеллион[34]
Семпроний Азеллион (примерно 160-90 гг. до Р. Х.) был в 134/133 г. военным трибуном у Нуманции. Таким образом он, предположительно, близок кружку Сципионов. Его исторический труд (Res gestae или Historiae) по крайней мере в 14 книгах ограничивается эпохой его собственной жизни (ок. 146- 91 гг.).
Стиль Семпрония Азеллиона отмечен приверженностью параллелизму и антитезе. Конечно, это впечатление основывается главным образом на предисловии с его особо тщательной отделкой. Азеллион еще далек от языкового искусства Целия Антипатра (Cic. leg. 1, 6), что, конечно, не дает нам права считать его стиль "плохим".
Азеллион в Риме знаменует новые историографические пожелания; его предисловие направлено против чисто внешнего коллекционирования фактов (idfabulaspueris est narrare, non historias scribere, "это значит рассказывать детям басни, а не писать историю") и требует аналитического, основательного изложения, считающегося с внутриполитической обстановкой (frg. 1): Nobis non modo satis esse video, quod factum esset, id pronuntiare, sed etiam, quo consilio quaque ratione gesta essent, demonstrare, "нам недостаточно только изложить то, что произошло, но <нужно> и показать, с какой целью и в силу каких намерений". Как представляется, он устанавливает различие между анналистикой и прагматической историей под влиянием Полибия. К этому добавляется исократовский морализм: истинная историография предназначена поучать и призывать к должному поведению ради государства (frg. 2): nam neque alacriores... ad rem publicam defendundam neque segniores ad rem perperam faciundam annales libri commovere quosquam possunt, "ведь анналы не могли побудить никого ни быть более стойким, защищая государство... ни быть не столь энергичным, творя неправое дело"[35]. Однако творец римской исторической монографии в собственном смысле слова - конечно, Целий Антипатр.
Вопреки его историческим амбициям Семпрония Азеллио-на заведомо читают лишь Цицерон, грамматики и антиквары.
Целий Антипатр[36]
Л. Целий Антипатр - основатель жанра исторической монографии в Риме. О его происхождении нельзя сказать ничего определенного: прозвище Антипатр не доказывает, что Целий или его отец был вольноотпущенником, что было бы новшеством в рамках римской историографии. Автор описывает в семи книгах Вторую Пуническую войну. Образец монографической трактовки - эллинистическая историография. Ограничение незначительным временным промежутком делает возможным более точное изучение источников: Фабий Пиктор, Катон, Силен, возможно, также и Полибий[37]. Целий заботится об объективности (frg. 29) и желает опираться на достоверную традицию (frg. 2).
С литературной точки зрения историческая монография позволяет группировку материала вокруг центральной темы и главного героя, так что история становится драмой. В соответствии с индивидуалистическим духом времени центральное место занимает Сципион, вступающий в конкуренцию с Александром эллинистических историков и Ганнибалом Силена.
Целий - первый римский историограф, у которого на первом плане оказывается эстетический замысел (Cic. de orat. 2, 54 ел.; leg 1, 6), т. е. первый настоящий писатель среди римских историков. Историография для него - риторическая задача, труд в духе исократовской психагогии. Изображение пользуется драматическими средствами (речи, ср. frg. 47 P., сны, и т. д.). При этом не обходится без риторических преувеличений (frg. 39): Coelius ut abstinet numero, it a ad immensum multitudinis speciem auget: volucres ad terrain delapsas clamore militum ait, atque tantam multitudinem conscendisse naves,, ut nemo mortalium aut in Italia aut in Sicilia relinqui videretur, "Целий, хотя и воздерживается от стихотворного размера, однако же доходит до колоссальных преувеличений: он пишет, будто птицы падали на землю от крика, или будто на корабли взошло столько людей, что казалось: ни в Италии, ни в Сицилии не осталось ни одного человека".
Стиль азианический: небольшие ритмичные колоны, причем автор в предисловии извиняется за подчас слишком отважный порядок слов в них (frg 1 P.). В заботах об искусном построении периодов он отваживается на ὑπέρβατα; редкие слова служат средством украшения (congenuclat, "падает на колени", frg. 44 P.). В его повествовании - как в эпосе - преобладает исторический презенс; наряду с клаузулами, свойственными изящной прозе, можно обнаружить и стихотворные концовки (frg. 24 B. P.). И то и другое свидетельствует об эпических амбициях[38], то, безусловно, не позволяет постулировать существование установившегося исторического стиля для той эпохи.
Нечто своеобразное - подробное рассуждение о проблемах стиля в историческом произведении (frg. 1 Р.). Целий уверен в добротности своего юридического и риторического образования; не случайно великий оратор Л. Лициний Красс - его ученик (Cic. Brut. 26, 102). Вполне соответствует высокому уровню его самосознания, что он посвящает свой труд, опубликованный после 121 г. до Р. Х., не Лелию, но влиятельному грамматику Л. Элию Стилону (frg. 1, 24 В.), учителю Цицерона и Варрона[39].
Целий Антипатр встречает живой отклик. Цицерон в своем произведении De divinatione ссылается на многие сны, которыми тот украшал свое повествование. М. Брут и Варрон делают из него выписки, и Ливий прибегает к нему в третьей декаде. Его используют также Плутарх, Вергилий, Валерий Максим, Плиний, Фронтин и, возможно, Кассий Дион. В эпоху архаистов он снова входит в моду: его цитирует Геллий, и цезарь Адриан ставит его выше Саллюстия (Hist. Aug. Hadr. 16, 6). Некий Юлий Павел пишет к нему языковой комментарий.
Гн. Геллий[40]
Были известны Annales Гн. Геллия (II в. до Р. Х.). Начальный период был изложен многословно. В 33 книге изложение дошло до 216 г., так что сохраненное традицией число в 97 книг не кажется невероятным (frg. 29 P.). Антикварная ученость автора простирается вплоть до имен изобретателя алфавита, медицины, мер и весов и основателей городов. Пространное описание римского прошлого, вероятно, прокладывало путь позднейшей анналистике[41]. Повествование, доведенное до современности, было использовано Дионисием Галикарнасским и сделалось ненужным после Варрона.
Мемуарная литература[42]
Со следующими историографами - эпохи Гракхов и Суллы - мы уже добираемся до поколения, предшествующего Цицерону. Здесь мы сталкиваемся с богатой мемуарной литературой: кроме самих Г. Гракха и Суллы, в особенности заслуживают упоминания М. Эмилий Скавр, П. Рутилий Руф и Кв. Лутаций Катул. Двое последних, как известно, писали и исторические произведения. Только о воспоминаниях Г. Гракха и Суллы мы можем - благодаря Плутарху - составить себе некоторое представление. Возникновение литературы, посвященной жизни самого автора, наталкивается в Риме на меньшие препятствия, нежели в Греции, где тем не менее существуют мемуары царя Пирра и Арата Сикионского. В то время как внимание греческой этики обращено к типичным добродетелям и порокам, в Риме маска увековечивает предка со всеми морщинами и бородавками, но на погребальных играх его представляют со всеми регалиями высшей из его должностей. К духовным предпосылкам литературного самоизображения относится и личное право на изображения для членов знатных родов[43]: так, М. Клавдий Марцелл после своего третьего консульства (152 г. до Р. Х.) посвящает в храме Чести и Доблести - рядом со статуями отца и деда - свою собственную; подобным образом поступит позднее (57 г.) Кв. Фабий Максим в скульптурном украшении своей триумфальной арки.
Полулитературная предпосылка автобиографии - оправдательные письма, каковые Сципионы сочиняют на греческом языке: Африканский Старший царю Филиппу, П. Корнелий Сципион Назика о походе против Персея[44]. Катон Старший также не боится приводить в своем историческом труде дословно собственные речи. Для римского самосознания мемуарная литература - весьма характерное явление. В некоторых отношениях Сулла может служить прообразом Цезаря; мы еще вернемся к мемуарной литературе в связи с его Записками.
Младшая анналистика
Анналисты[45] эпохи Суллы ("младшие анналисты") - основной источник Ливия. Для этих писателей показательно сознательное возвращение к древней традиции последовательного повествования об исторических событиях как выражение той исторической концепции, для которой центральным пунктом является Рим. К этому прибавляется стремление литературно оформить свой рассказ в плотно скомпонованных массивах. В первый раз среди авторов обнаруживаются не сенаторы, но клиенты таковых; Клавдий Квадригарий и Валерий Антиат происходят, вероятно, из муниципальной аристократии или всаднического сословия.
Кв. Клавдий Квадригарий
На первом месте должно назвать Кв. Клавдия Квадригария[46], чьи Анналы включали по крайней мере 23 книги. Мы не знаем, писал ли Клавдий ab urbe condita или - что вероятнее - начал только с галльского вторжения. Со Второй Пунической войны изложение становилось подробнее; оно было доведено до эпохи Суллы. Позиция Клавдия - в пользу партии оптиматов. Он хвалит Суллу (frg. 84) и критикует Мария (frg. 76; 81; 83 P.). Клавдий разбавляет анналистскую схему вставками - письмами, речами и анекдотами. В важных переходных пунктах объемистый труд членился промежуточными вступлениями (как к кн. 18).
Стиль Квадригария производит благоприятное впечатление своей краткостью и точностью; по сравнению с Ливием бросается в глаза отсутствие украшений, с Саллюстием - архаизирующего колорита.
Начиная с 187 г. Клавдий - главный источник Ливия; Фронтон и Геллий ценят безыскусную приятность его стиля. Отождествление с переводчиком Ацилия и хронографом HRR 1, 178 - дело произвола.
Валерий Антиат[47]
Анналы Валерия Антиата в 75 книгах охватывали период от начала и по крайней мере до 91 г. до Р. Х., возможно, даже до смерти Суллы. Поскольку он пишет ab urbe condita, он должен заполнить лакуну между преданием и началом исторической традиции. Он не упускает ни одного случая способствовать прославлению своего рода и приписывает Валериям должности, которые, как можно доказать, занимали другие; войны с сабинянами, о которых писал только он, должны были помочь его клану состязаться славой с Фабиями. Уже Ливий отметил, что Антиат заведомо преувеличивает число павших врагов (frg: 29; ср. 44).
Описание событий каждого года следует по четкой схеме; иногда он резюмирует события нескольких лет. Как и эллинистические историки, он заботится о том, чтобы рассказ производил впечатление. Высокий полет фантазии компенсируется рационалистическими объяснениями и вкраплением служебных сообщений, которые вовсе не всегда - непременный вымысел[48]. Несколько жесткий и искусственный канцелярский язык воздерживается как от вульгаризмов, так и от чрезмерного риторического орнамента[49].
Валерий Антиат - второй основной источник Ливия: иногда уже в первой декаде, постоянно от битвы при Каннах до 38 книги. Силий Италик и Плутарх (в биографиях Марцелла и Фламинина) - вероятно, тоже его доверчиво использовали.
Корнелий Сизенна[50]
Корнелий Сизенна в 78 г. был претором; в 70 г. он один из защитников на процессе Верреса; он умер в 67 г. на Крите, будучи легатом Помпея. Его написанные в старости Historiae по крайней мере в 12 книгах[51] продолжали современную историю Семпрония Азеллиона. Большое пространство было отведено для Союзнической войны и борьбы между Марием и Суллой.
Сизенна, по, видимому, - переводчик Милетских историй Аристида[52]. Его историографический образец - Клитарх, автор романа об Александре (Cic. leg. 1, 7). Соответственно на первый план выходят художественные средства эллинистической историографии: драматическая манера повествования, сны, отступления, речи. Он заботится о тщательной композиции материала (frg. 127 P.) и вовсе не является простым анналистом. Его историографический стиль сочетает модерни-стическую утонченность азианизма с архаизирующими чертами; то он заявляет себя пуристом, то придумывает неологизмы. Вообще в его труде царит доклассическая полнота; знамениты его наречия на -im (Gell. 12, 15). Его вкусу вполне соответствует то, что он сочинял комментарии к Плавту. На этой противоречивой, но плодоносной почве мог вырасти язык Саллюстия.
Сизенна имеет эпикурейские склонности и демифологизирует, напр., смерть Энея (frg. 3 Р.). Скорее всего он хотел (если можно делать выводы из заглавия его исторического труда - Historiae) предпринять исследование мотивов в духе Семпрония Азеллиона; тогда он, должно быть, первый, кто до некоторой степени успешно сочетал прагматический и драматический подход к историографии[53]. Саллюстий, в своих Historiae продолжатель Сизенны, восхищается им как историком, но критикует его аристократическую тенденцию (Iug. 95, 2). Сизенна оказывает влияние еще на Ливия; он упоминается у Веллея (2, 9, 5) и Тацита (dial. 23, 2); на него ссылаются архаисты. У Нония еще был в руках экземпляр с книгами 3 и 4. Сизенна для нас - доклассический мастер языка. Его оригинальная и красочная проза - незаменимая утрата для латинской литературы.
Г. Лициний Макр[54]
Ряд сохранившихся во фрагментах историков республиканской эпохи замыкают Г. Лициний Макр и Кв. Элий Туберон. Они тоже относятся к числу важных образцов Ливия. Первый - отец неотерика и аттициста Г. Лициния Макра Кальва. Отец-историк был другом Сизенны. Как выходец из знатного плебейского рода, он в 73 г. становится народным трибуном и борется против сулланской конституции, домогаясь восстановления трибунов в правах (Sail. hist. 3, 48). В 68 году он претор. Через два года он предстает перед судом по обвинению в лихоимстве и кончает жизнь самоубийством.
Его Анналы, которые он начинает от основания Рима, состояли по меньшей мере из 16 книг. Он использует Libri lintei, список римских должностных лиц[55], записанный на льняной ткани, и пытается с его помощью установить точные данные о должностных лицах V-IV вв. Автор высказывается в пользу gens Licinia и встает на сторону партии популяров. Цицерон порицает многословность его изложения и недостаточное внимание к греческим источникам (leg. 1, 7). Интерес к антикварным подробностям объединяет нашего автора с привлекаемым им Гн. Геллием. Его стиль испытывает влияние азианизма.
Туберон, Дионисий Галикарнасский и Ливий в первой декаде используют нашего историка.
Элий Туберон[56]
Элий Туберон повествовал обо всей римской истории по крайней мере в 14 книгах. Его образцами были Валерий Антиат и Г. Лициний Макр. Используют его Ливий и Дионисий Галикарнасский. Автор - вероятно, не тот Кв. Элий Туберон, известный юрист и неудачливый обвинитель Лигария, но отец Квинта, Луций Элий Туберон, бывший другом Цицерона[57]. Он обладал философскими интересами: Варрон посвящает ему логисторик (Tubero de origine humana), Энесидем - свои Πυρρώνειοι λόγοι.
Жизнь, датировка
М. Порций Катон - первый римлянин, о жизни которого мы можем составить себе более точное представление. Он родился в 234 г. в Тускуле, вырос в отцовском имении в земле сабинян; потом он с гордостью вспоминает о тяжелой работе, которую он должен был исполнять (or. frg. 128 Malcovati). Недалеко от его дома было прежнее жилище Мания Курия Дентата, где тот провел свою старость, - того самого Курия, бывшего знаменитым воплощением римской умеренности. В 17 лет в войне против Ганнибала Катон начинает свою военную службу. На удивление рано (в 214 г. до Р. Х.) став военным трибуном при М. Клавдии Марцелле в Сицилии, он с отличием сражается в битве при Метавре в 207 году. Встреча с пифагорейцами в нижней Италии (Cic. Cato 39) с хронологической точки зрения под вопросом, однако можно констатировать неопифагорейские влияния в его творчестве[1]. Политическая близость к Фабию Кунктатору не подлежит сомнению[2], хотя биографические контакты в подробностях неясны. Добросовестного фермера и адвоката сабинских крестьян в самом начале его карьеры поддерживает его знатный земляк и сосед, сторонник Фабия Л. Валерий Флакк: новшество в роду Катонов! По его же рекомендации он в 204 г. как квестор сопровождает проконсула Сципиона в Сицилию и Африку и устраивает ему первые препятствия - сначала безуспешно. На обратном пути он привозит с собой из Сардинии в Рим поэта Энния, у которого он предположительно учится греческому языку. Следующие ступени его карьеры - плебейское эдильство (199 г. до Р. Х.) и претура (198 г.). Эта должность приводит его вновь на Сардинию, где он решительно ополчается против римских ростовщиков и сам живет подчеркнуто просто. В тридцатидевятилетнем возрасте (195 г.) он - вместе со своим высокопоставленным другом Валерием - становится консулом. Выдумка о его пламенной речи против отмены оппиева закона, ограничивающего пышность дамских нарядов, столь хороша, что хочется принять ее за правду; она вполне соответствует его проявлявшемуся в иных случаях отношению к прекрасному полу[3]. Однако он не смог противостоять ходу вещей.
Он получает провинцию Испанию как проконсул. Потом он будет хвалиться, что взял больше городов, чем провел дней в Испании (Plut. Cato 10, 3); при этом не следует умалчивать о массовых казнях и обращении в рабство целых общин. Он пополняет государственную казну поступлениями испанских железных и серебряных рудников. Сенат задним числом утверждает все его мероприятия и признает его право на триумф. В то время как на собственную персону - впрочем, не без некоторого чванства - он экономит донельзя, солдаты получают хорошее вознаграждение. Но рабы, которым случилось обогатиться слишком явно, предпочитают покончить с собой, чтобы спастись от его гнева. В 193 г. он освящает на Палатине храм в честь Девы Победы (Victoria Virgo) по обету, данному еще в Испании.
Его последний поход - война против Антиоха III (191 г. до Р. Х.). Как военный трибун он сопровождает консула Мания Ацилия Глабриона в Грецию, где своими речами противостоит антиримской пропаганде; о своем выступлении в Афинах он позже вспоминает, что переводчику, к удивлению афинян, потребовалось гораздо больше слов, чем ему самому (Plut. Cato 12, 5-7); вообще "греки говорят устами, римляне - сердцем"; обходом же врагов он, дескать, решил исход битвы при Фермопилах, на что консул сказал, что ни он сам, ни весь римский народ не могут достойным образом отблагодарить Катона за его заслуги (Plut. Cato 14, 2). Было бы вполне закономерно увидеть в этом подвиге полезное практическое применение исторического чтения. Здесь можно понять, что имел в виду Катон, давая своему сыну совет ознакомиться с произведениями греческих авторов, но не читать их слишком внимательно. Через два года у него возникает ссора с победителем Глабрионом.
В 190 г. Катон обвиняет Кв. Минуция Терма в том, что тот, управляя Лигурией, казнил десять свободных людей в обход законной процедуры. Вскоре затем (189 г.) он в качестве уполномоченного сената передает его директивы консулу М. Фульвию Нобилиору в Эпир и после возвращения критикует поведение Фульвия в его провинции, не оказавшись, правда, в состоянии воспрепятствовать его триумфу. Вероятно, его рук дело, что даже великий Сципион Африканский Старший и его брат Луций были изобличены в том, что наложили руку на государственную собственность. Меры сената против вакханалий (186 г.) образуют рамку речи De coniuratione, от которой, к сожалению, сохранилось только одно слово. Ее считали образцом для речи Фронтона против христиан, на которую ответил Минуций Феликс - остроумное, но слишком сложное объяснение параллелей между апологетом и сообщением Ливия о вакханалиях.
Вершины своей политической карьеры Катон достигает в 184 г.: вместе с Л. Валерием Флакком он становится цензором; он выигрывает у семи конкурентов из лучших семей, среди которых - Сципион Назика, по свидетельству современников самый благородный человек своего времени. Катон так круто проводит заявленные меры, что для всех времен становится символом цензора. Свои порицания он обосновывал в речах, о которых мы частично можем составить себе представление. Консула 192 г. Л. Квинкция Фламинина он изгоняет из сената за то, что в Галлии тот в угоду одному мальчику своей рукой убил знатного перебежчика из племени бойев (or. frg. 87 ¹Malc. = 69 ⁴Malc.). Забыл ли Катон, что в свое время он сам убил не одного, но шестьсот перебежчиков? Еще один сенатор исключается из списков за то, что поцеловал свою жену в присутствии дочери. Многих других он порицает за упущения в сельском хозяйстве. В десятикратном размере облагаются налогом дорогие рабы, платья, украшения и повозки - распоряжение, которое особо болезненно задевает римских дам. Несмотря на активную оппозицию сенаторов, Катон предпринимает рядом с курией постройку новой базилики.
По его инициативе органы строительного надзора резко выступают против использования государственных земельных участков и водоемов частными лицами. В силу всего этого неудивительно, что возмущенные аристократы до конца жизни преследуют Катона в суде. Из 44 процессов, однако же, ни один не приводит к осуждению.
После победы Л. Эмилия Павла над Персеем Катон выступает за то, чтобы предоставить Македонии свободу, поскольку римские войска не в состоянии ее защищать. В то же самое время он высказывается в сравнительно хорошо сохранившейся речи против объявления войны родосцам. Речь в защиту мягкости и упрек в надменности (superbia), предъявленный самим римлянам, можно расценить как раннее свидетельство гуманной политики[4], но также и как высказывание человека, который из каждой доски умеет сделать стрелу; его яростный настрой не останавливается ни на минуту даже перед земляками. Как мало он боится противоречий, раз уж аргумент может сослужить тактическую службу в настоящую минуту, показывает уже тот факт, что последующий поборник уничтожения Карфагена здесь представляет противоположную позицию.
Отношение Катона к Л. Эмилию Павлу[5] - дружественное; Марк, сын цензория, становится зятем Эмилия и тем самым - Сципиона Младшего. Вражда Катона со Сципионами ограничивается, стало быть, старшим поколением: ведь покровитель Катона Валерий Флакк был приверженцем Фабия Кунктатора, привилегированного противника старшего Африканского. За эллинистически-римской человечностью Сципионов Катон - сам ярчайшая индивидуальность - чувствует опасность индивидуализма.
По поводу знаменитого посольства 155 г. он упрекает магистратов, что те допустили столь длительное пребывание столь опасных людей в Риме, и требует как можно скорее отправить их обратно в Грецию. На самом деле Карнеад затрагивает основу моральных взглядов Катона, оспаривая существование естественного права и применимость идеальной законности в жизни среди прочего и указанием на римское мировое господство.
В последние годы своей жизни Катон все время повторяет свою мысль о необходимости войны на уничтожение против Карфагена. В 150 г. он одерживает победу над Сципионом Назикой, который хочет сохранить Карфаген как "оселок" римской доблести. Сомневается ли Катон в силах своего народа, которые он всегда предпочитал щадить? Или скорее он боится экономической мощи Карфагена?
Незадолго до смерти он ходатайствует в пользу предложения одного из народных трибунов предать суду Сервия Суль-пиция Гальбу, который продал в рабство в своей провинции большое число лузитанов. Гальба успешно апеллирует к состраданию народа. Возмущенный Катон запечатлел этот процесс и собственную речь в своих Origines. Вскоре после этого смерть застала его с грифелем в руке.
От первого брака у Катона родился сын Марк, адресат нескольких дидактических произведений. Через второго сына, который у него родился уже в старости от молодой девушки, он становится прадедом своего тезки - великого республиканца.
Обзор творчества
Катон, по-видимому, первый римлянин, записывающий свои речи[6] - прежде всего для того, чтобы при необходимости использовать их как образцы с содержательной или формальной точки зрения (что весьма мудро при том количестве процессов, в которых ему пришлось участвовать). Он публикует по крайней мере те, которые включаются в Origines. Концентрация на самоизображении невольно внушает современному читателю мысль, что речь идет о безграничном тщеславии, однако этот факт частично можно объяснить политическим положением homo novus. В то время как аристократ по имени Фабий или Клавдий уже в силу одного этого, кажется, имеет все права на высшие должности в государстве и располагает потребным влиянием, чтобы добиться своей цели, Катон как homo novus может выдвинуть лишь один патент на благородство - собственные заслуги. Если он хочет пробиться, ему нужно на них настаивать. Вообще же Катон знает не только беспрерывное самовосхваление, но и прямо-таки юмористические формы косвенной самохарактеристики. В речи De sumptu suo (or. 41 ¹Malc. = 44 ⁴Malc.) он защищается от обвинения в эксплуатации государственного имущества с целью сберечь собственное. При этом он очень живо изображает, как при подготовке нынешней речи он велел принести старую и велел сначала прочесть, а потом вычеркнуть все доказательства собственной безупречности, поскольку они противоречат духу времени[7]: как - с полным правом - уверяет наш авторитетный источник Фронтон, это, может быть, самый убедительный пример praeteritio, "умолчания".
Тесно связаны с жизненными потребностями и Поучения для сына Марка: Катон совсем не хотел отдавать его на воспитание рабам-грекам. Так, он пишет собственной рукой греческую историю большими буквами - конечно же, не Origines, и не извлечение из них, поскольку они к этому времени еще не были написаны.
Если бы мы лучше знали Лечебное искусство и Ораторское искусство Катона, возможно, они произвели бы примерно то же впечатление, что и De agricultural где за подчеркнуто "древнеримским" предисловием следует введение во вполне современное эллинистическое хозяйство. Так определяется ценность предостережения о греческих врачах, которых якобы профессиональная присяга обязывает уничтожать всех негреков (Ad Marcum filium, frg 1 = Plin. nat. 29, 7, 14 сл.).
Carmen de moribus было, несмотря на заглавие, прозаическим текстом, чья сила заключалась в лапидарных сентенциях.
Если бы сочинение Катона о военном деле было пропитано древнеримским духом, оно не могло бы сохраниться в поле зрения читателей вплоть до поздней античности. Для своего времени оно должно было быть остросовременным, как мы еще можем это показать для трактата De agricultura.
Трактат О сельском хозяйстве в основном исполнен в духе греческого учебника: имение и его части (1-22), год фермера (23-54); третья часть (55-162) нарушает форму. Здесь чередуются в некотором беспорядке: практические советы, кулинарные и медицинские рецепты, молитвы и указания на народные обычаи.
С литературной точки зрения это неоднородный труд; для тяжелого структурного вопроса в основном известно два пути решения: либо мы имеем дело с позднейшим сборным трудом - тогда остается неясным, почему редактор вопреки профессиональной психологии не навел порядок, - либо перед нами книга Катона для домашнего употребления, разраставшаяся с течением времени и изданная в том виде, в каком он ее оставил[8]
Несмотря на введение[9] о моральной ценности сельского хозяйства - в том числе и для военных доблестей - и преимуществах помещика по сравнению с банкиром и торговцем, первую скрипку играет вкус к наживе: иногда в виде древнеримской бережливости ("Покупай не то, что полезно, а то, без чего нельзя обойтись"), иногда - в советах, имеющих целью ввести современное рабовладельческое хозяйство эллинистического типа: старых рабов (как если бы они были старыми машинами) предлагается вовремя продавать. В этом отношении Катон - отец римского "капитализма"[10].
Дидактика у римлян в крови. Она тем паче в крови у Катона, которому Цицерон (rep. 2, 1) приписывает summum vel discendi studium vel docendi, "величайшую ревность как к тому, чтобы учиться, так и к тому, чтобы учить". В его личном обращении к сыну с наставлениями заключается нечто большее, чем то древнее отцовское свойство, которое Теренций в своих Братьях изображает у такого персонажа, как Демея; римский paterfamilias, "отец семейства" верит, что он лично все знает наилучшим образом. В стремлении не отдавать - подобно дурным аристократам - воспитание детей в чужие руки говорит и здоровый инстинкт - вовсе не обязательно плебейский; Корнелия, мать Гракхов, будет вести себя точно так же.
Катон живет в эпоху, когда универсальность еще по плечу одному человеку; в литературной и в научной области в Риме у него счастливая роль первопроходца. По его произведениям можно понять, что ему до самой глубокой старости доставляет радость углублять свои познания. Его литературный энциклопедизм доказывает это, как и ученые подробности в Origines.
Этот главный исторический труд[11] он пишет в старости. Некоторые детали - как умалчивание имен должностных лиц и приведение собственных речей - доказывает, что этот плод старческого досуга - продолжение политики другими средствами. История служит поучению - не в последнюю очередь о заслугах автора; она ставит перед глазами читателя моральные примеры - военного трибуна, например, заслуживающего того, чтобы его назвали римским Леонидом. Вообще же имя Леонида в устах "победителя при Фермопилах" Катона приобретает совсем особое звучание.
В первой книге идет речь о развитии Рима вплоть до окончания эпохи царей, вторая и третья посвящены ранней истории остальных италийских городов и народов. Название Origines соответствует греческому ϰτίσεις - "истории об основаниях". Из Греции заимствованы и некоторые элементы жанровой формы: истории мест, достопримечательности ландшафтов, этимологии (Quirinus от ϰύριος, "господин"). С точки зрения содержания Катон также не выходит за рамки эллинистической традиции. Многие италийские племена тоже сводятся к греческим корням.
Название подходит лишь для первых трех книг; остальные четыре посвящены современности; они начинаются новым вступлением. Четвертая книга описывает события Первой Пунийской войны; остальные доводят изложение до 149 г. От глав, посвященных раннереспубликанской эпохе, не дошло ничего; помещать их в начале четвертой книги значит перегружать этот том, где должно было остаться место и для начала Второй Пунической войны.
Источники, образцы, жанры
В сочинении книг есть уже само по себе что-то "греческое". Без сомнения, Катон прочел больше греческих книг, чем большинство его римских современников. Содержание, заглавие, структура Origines и ее элементы немыслимы без учета греческих образцов[12]. Каллий Сиракузский, Лик Регийский, Полемон из Илиона для нас - практически только имена; зато Тимей из Тавромения мог сообщить Катону много больше, чем одни лишь сведения об основании италийских городов; его моралистическая позиция импонировала римскому писателю; он критикует гедонизм сибаритов, жителей Кротона, этрусков и агригентцев и хвалит строгие обычаи. Дата основания Рима у Катона, правда, совпадает не с тимеевой, а с эратосфеновой. Тщательность Катона пользовалась заслуженной славой еще в древности. Его сведения, восходящие частично к документам и надписям, иногда подтверждаются раскопками[13].
Основные формы греческого учебника Катон перенимает в своих дидактических произведениях. У него нужно постоянно иметь в виду практическое применение греческой техники; Катон - гений учебы, и прежде всего в областях, обещающих отдачу: в сельском хозяйстве он перенимает и пропагандирует современнейшие эллинистические методы - почему он и в других не стал бы поступать точно так же? Таким образом он кое-чем обязан греческой теории, греческой практике - куда больше.
Литературная техника
Автор Origines пишет не историческую поэзию в духе Невия, а прозу. Однако речь не идет о простых заметках хрониста - по крайней мере в книгах, посвященных современности. Имелись предисловия; повествование шло capitulatim, т. е. "по основным событиям"[14] (ϰεφαλαιωδῶς) и перемежалось посвященными культуре экскурсами.
Технику рассказа, не без ловкости сочетающую сообщение с личным комментарием, можно уследить в более пространных фрагментах[15]. Собственно литературные особенности в силу фрагментарности можно по большей части распознать только сквозь языковую призму, к которой мы и обратимся.
Язык и стиль
Язык и стиль[16] заслуживают у нашего автора особого внимания. Мы, конечно, не должны искать у него изощренной стилистической теории (что признает Цицерон leg. 1, 6; de orat. 2,51- 53); однако в зависимости от повода и цели словарь и стиль тонко варьируются.
Различные языковые уровни выбираются не произвольно, но сообразно предмету и соответственно распределяются по всему произведению. Предисловие De agriculture, с точки зрения языка и стиля явно выделяется на фоне остального текста. Во введении к Origines мы обнаруживаем бросающиеся в глаза архаизмы, как, напр., множественное число ques. В местах, долженствующих привлечь внимание, употребляются элементы торжественной латинской речи: архаические удвоения, нагромождения синонимов, формулы молитвенного, юридического и служебного языка. Такого рода черты иератической речи отличаются от языка повседневности.
Dicta Катона часто имеют народный характер - прежде всего благодаря красочным метафорам. Впечатление сельскости производят и преувеличения в сообщениях о чужих странах: в Испании есть гора целиком из соли; если что-то оттуда взять, подрастает опять... Ветер такой, что на ногах не может удержаться самый сильный человек... Свиньи такие жирные, что не могут стоять на ногах, и приходится грузить их на повозки.
Катон употребляет греческие слова там, где они необходимы: это относится к терминологии садоводства и кулинарного искусства; он никоим образом не желает пускать пыль в глаза своей греческой образованностью. Греческие аллюзии (Ксенофонт и Демосфен) - редкость; поэтическими оборотами он обязан Эннию.
Латинский прозаический стиль мы застаем у Катона еще in statu nascendi. Однако поверх brevitas можно подчас обнаружить пышный риторический цвет. Типично катоновская черта - последовательность предложений, противоречащая привычкам человеческого слуха их относительной длиной: после большого периода часто идет краткий колон. Таким образом он хочет произвести впечатление с налета. Катонова проза не лишена ритма; уже у него мы обнаруживаем те ритмические фигуры, которые выходят на первый план у Цицерона[17]. В отличие от неритмической прозы предпочтение оказывается таким фигурам, которые эффектны в концовках и могут быть успешно повторены[18]. Совпадение показывает по крайней мере то, что в латинском языке существует предрасположение для тех ритмов, которые потом будут задавать тон, и что Катон - сознательно или бессознательно - еще раз сделал перспективную находку.
В целом не столь "литературный" характер De agricultura можно установить статистически: здесь более короткие слова, а также концовки предложений, неупотребительные у Саллюстия и Ливия. Длина предложения у Катона примерно одинакова во всех произведениях; средняя длина слова в остальных трудах больше, чем в De agricultura. Что касается концовок предложений, у фрагментов Катона есть точки соприкосновения с Катилиной Саллюстия[19]. Такого рода внешние черты - в конечном счете симптомы близости и расхождения в стиле.
Катон умеет играть на многих инструментах. Утверждение, что он владеет всеми риторическими регистрами, верно в том же смысле, как если бы это сказали о Гомере. Категории греческой риторики уже в себе содержат предупреждение против переоценки значимости вопроса о внешней зависимости. Doctrina, "мастерство" - только один из компонентов наряду с ingenium и usus, "дарованием" и "опытом"[20]. Катон как оратор и психолог - естественный талант; устная практика дает ему возможность врасти в четкую римскую ораторскую традицию. В этих обстоятельствах греческая теория, которую он, вне сомнения, затронул, может иметь только функцию анамнесиса, т. е. дать оратору на уровне сознания то, что он и так знает. Он не переоценивает чисто формальные элементы.
Образ мыслей Ι. Литературные размышления
Слово Ксенофонта[21] о том, что досуг видных людей подлежит такому же отчету, как и их рабочее время, наводит в начале Origines мост между литературой и жизнью и оправдывает писательские занятия римлянина. Для Катона как отца семейства и сенатора таковые преследуют двоякую цель: сообщение сведений и поучение.
Катон подхватывает энциклопедические тенденции, известные уже эллинизму, и ставит их на службу жизни. Его литературная и дидактическая программа, воплощением которой и являются его произведения, имеет целью создание самостоятельной римской культуры, конкурентоспособной по отношению к греческой. Основоположник - человек, всем обязанный не своему рождению, а своим знаниям, великий ученик и в силу этого - учитель для других. В этом отношении его истинным преемником будет Цицерон.
В Origines Катон хочет - как после него Кальпурний Пизон - быть моральным наставником своих читателей. У него нет намерения выдвинуть принципиально новую историографическую теорию. Несмотря на это, он накладывает свой отпечаток на римскую историографию: она навсегда сохранит элемент морализирования. Он преследует практические цели. Этические задачи проявляются не только в истории с трибуном (прославление анонимного героя), они играют свою роль и в позднейшей части: Катон прибегает к сообщению о своем последнем процессе для того, чтобы противопоставить два типа поведения: Гальба добивается оправдания грубой апелляцией к состраданию народа - Катон, напротив, энергично сражается с такими сентиментальными сценами перед судом. Цензор терпит поражение перед лицом бессовестной тактики.
Rem tene, verba sequentur, "придерживайся сути, слова придут": предметно-обусловленная речь и сильное личное участие сообщили писаниям Катона, несмотря на отсутствие единых формальных критериев, отпечаток единства: начало римской прозы уже определяет направление ее будущего развития. Катоновская концепция оратора - vir bonus dicendi peritus, "порядочный человек, опытный в искусстве говорить", - также создаст школу, по крайней мере в теории.
Образ мыслей II
Когда Катон заменяет латинским языком в римской историографии до сих пор употребительный греческий - это не только внешняя черта. У Рима появляется новое самосознание. Больше нет языкового приспособления к окружающему миру. Больше не пишут для того, чтобы убедить иностранцев. Катон исполняет требование минуты. Однако не на каждую минуту найдется крупная личность, могущая ей соответствовать.
В заглавии Origines самое важное - множественное число. Катон не выделяет единый город - Рим, и точно также ему претит всякий политический индивидуализм. Он умалчивает об именах должностных лиц. При описании ранней эпохи это часто неизбежно и для других историков, поскольку распределение консулов по военным театрам неизвестно. Что касается Катона, то для современности это не отсутствие сведений, а сознательное намерение: почтить свой народ в целом, а не определенные кланы. Он полагает, что греческие конституции были созданы отдельными личностями, а римская - общее дело; однако эта концепция не мешает ему все более превращать Origines в последних книгах в сплошное самоизображение. В новизне своего самосознания, основанного только на личных заслугах, цензорий близок своему современнику Эннию. Origines не только книга воспоминаний или духовный арсенал старшего поколения; как он говорит в предисловии, это его отчет перед современниками и потомками. В высшей степени личное произведение, в конечном счете ускользающее от классификаторов.
Предисловие к четвертой книге Origines дистанцируется от манеры анналов - без того чтобы это делало Катона "прагматиком" полибиева покроя. Безусловно, он не утомлял своих читателей сведениями о дороговизне, солнечных и лунных затмениях. Он глядит также поверх границ: четвертая книга Origines включает, между прочим, историю основания Карфагена и набросок смешанной карфагенской конституции, которую сочувственно описал уже Аристотель[22]. В позднейших книгах определенную роль играют сведения об Испании: Катон - не древнеримский шовинист и не слепой империалист - пытался распространить свой этиологический подход на всю Ойкумену.
Традиция
Традиция De agriculture, базируется на Marcianus Florentinus (F), содержащий также произведения Варрона, Колумеллы и Гаргилия Марциала. Сам кодекс утрачен, однако его чтения были собраны Полициано и в 1482 г. внесены в экземпляр вышедшего десятью годами раньше editio princeps (G. Merula). Сегодня он находится в Национальной библиотеке в Париже. Кроме того следует упомянуть Parisinus 6884 A (A; XII-XIII в.), Laurentianus 30, 10 (m; XIV в.) и рукопись Британского музея, Add. 19.355 (XV в.). По editio princeps за короткое время произведение перепечатывалось многократно. В 1884 г. Keil открывает ряд научных изданий. От остальных произведений Катона сохранились только фрагменты.
Влияние на позднейшие эпохи
Уже современники ценили литературные заслуги Катона, и первыми продолжателями историка после его смерти были Кассий Гемина и Целий Антипатр. Использует ли Катона в своих вступлениях также и Теренций, остается под вопросом[23].
Саллюстий будет подражать цензорию вплоть до деталей его речи и создаст тот моралистически-художественный стиль, который подхватят Тацит и Аммиан Марцеллин[24].
Произведение Катона о военном искусстве пользуется вплоть до поздней античности высоким авторитетом в кругу специалистов. Еще научно-популярные сочинения эпохи Возрождения, которые будет читать Гете для приобретения сведений перед своей поездкой в Италию[25], опираются на труд Катона О сельском хозяйстве.
О влиянии речей нам трудно составить себе представление: письменная традиция слишком фрагментарна, причем как раз в республиканском Риме изучение записанных речей не столь важно, как постепенное врастание в великую устную традицию; однако удивительно, что еще в I в. до Р. Х. Аттик мог прочесть не менее 150 речей Катона Старшего. На его коллекционировании и на энергичных действиях Цицерона[26], способствовавших литературному ренессансу Катона, основываются познания позднейших авторов, из которых - по их отношению к катоновским речам - особо следует отметить Ливия и Геллия.
Минуций Феликс пользуется речью Фронтона Против христиан, возможно, зависевшей от речи Катона О вакханалиях. Если это так, то фронтоново подражание Катону носит не столь внешний характер, как это обычно считают; ритор эпохи Антонинов, как и Катон, чувствует себя защитником древнего Рима от чуждых мистериальных религий.
Маловлиятельным оказался подход катоновских Origines, которые отыскивали корни римской истории не только в столице, но и во всей империи - на тот момент Италии. Авторитетные исключения - похвала Италии Вергилия в Georgica и вторая половина Энеиды, для которой актуален весь Апеннинский полуостров; у Силия Италика - вслед за Ливием, знатоком Катона[27], - также в описании войны против Ганнибала выступают в каталогической полноте все города и народы Италии[28]. Однако историография как таковая по большей части сосредоточилась на Риме. Когда Теодор Моммзен писал историю императорской эпохи с точки зрения провинций, это было революционное новшество в рамках современной науки. При этом по сути шла речь о последовательном применении катоновского подхода.
Еще большее влияние, чем творчество, оказала сама личность: рыжий голубоглазый (или зеленоглазый) фермер из Тускула стал символом римлянина. Бережно сохраняются его мнимые афоризмы; о нем сочиняются целые серии анекдотов; Катон Младший строит для морализма своего прадеда стоический фундамент, не принимая во внимание его реализма. Цицерон делает седого цензора идеалом римско-эллинистического мудреца; Плутарх несколько утрирует его грекофобию, однако создает свободный от ретуши образ делового и несговорчивого человека. Вполне соответствует действительности, что для автора De agriculture, соображения человечности в вопросе о питании старых рабов и домашних животных отступают перед хозяйственной целесообразностью.
Exemplum древнеримской морали завещал образчики моральной слепоты не только Новому времени, но и Средневековью: так, Августин в одной из своих Sermones пишет: "Подумайте, братья, что говорит великий Катон: если бы в мире не было женщин, наша жизнь не была бы столь безбожной"[29].
Произведения Катона - лишь побочный продукт его личности, и несмотря на это они стали для римской литературы одним из влиятельных истоков. Катон - создатель латинской прозы. Для него писание не является выражением прежде всего эстетических потребностей, оно в куда большей степени служит решению определенных жизненных и деловых проблем. Его основное высказывание - rem tene, verba sequentur - стало с самого начала родовым достоянием римской прозы. Специальная литература - не маргинальное явление латинской словесности, но ее корень. Латинская книга в первую очередь заявляет претензию быть полезной.
Благодаря своему писательству это первый римлянин, чей жизненный путь для нас - нечто значительно большее, нежели голая бесцветная схема. Его труды - плод его личности. В этом отношении он также первопроходец для римской литературы. Она - произведение личностей, первооткрывателей, и, пока в ней есть творческая сила, она в основном таковой и остается. Ее истокам присуща универсальность, предлежащая всяческой специализации. Катон завещал римской словесности три характерные черты: ориентацию на предмет и на жизнь, применение греческой культуры и техники, литературный труд как вклад личности.
Жизнь, датировка
Г. Юлий Цезарь родился в 100 г. до Р. Х., в месяце, позднее названном в его честь "июлем"; он единственный римский уроженец среди значительнейших латиноязычных авторов. Наряду с Корнелией, матерью Гракхов, Аврелия, мать Цезаря, - школьный пример женщины, входящей во все мелкие подробности воспитания собственного ребенка и наблюдающей за ним, вместо того чтобы в духе тогдашних обычаев предоставить все это слугам. Городская латынь становится для Цезаря родным языком в совершенно особой мере (не только sermo patrius, "отцовская речь"), - духовное сокровище, которое преумножили разговоры с остроумным дядей Страбоном и занятия у Антония Гнифона. Да и в остальном мать Цезаря, как представляется, единственный человек, заслуживший его преклонение. Положение более молодых женщин рядом с ней, - напр., жены Помпеи - не назовешь легким; однако среди женщин, над которыми он одерживал свои многочисленные победы, есть и незаурядные личности: достаточно вспомнить Клеопатру или Сервилию, мать М. Брута, или Муцию Терцию, жену Помпея, с которой тот разводится в 62 г. до Р. Х. из-за ее связи с Цезарем. Еще много лет эта далеко не ничтожная женщина будет стремиться выполнить роль посредницы между своим сыном Секстом Помпеем и Октавианом.
Мать поощряет честолюбие Цезаря. Как племянник Мария и зять Цинны он близок к популярам, благодаря поддержке которых он уже в 16 лет становится фламином, flamen Dialis. Сулла тщетно требует от него развестись с дочерью Цинны Корнелией. Поэтому сначала Цезарю приходится скрываться; потом Сулла окажет ему снисхождение. В 81-79 гг. он был офицером в Азии и исполнил дипломатическую миссию у вифинского царя Никомеда; тесные связи с ним дают повод к сплетням. После смерти Суллы он привлекает двух наместников к суду за вымогательство. Изучение риторики на Родосе у знаменитого Молона, который был учителем также и Цицерона, затягивается из-за успешного похода в отмщение пиратам, из плена которых Цезарю прежде пришлось спасаться уплатой выкупа. Так же самовольно прирожденный полководец принимает решение защищать города провинции Азии от Митридата (74 г. до Р. Х.).
Цезарь становится понтификом (73 г.) и квестором (ок. 69/ 68 г.); будучи курульным эдилом (65 г.), он устраивает роскошные игры; наконец он добивается ранга великого понтифика (63 г.) и претуры (62 г.). В эти годы становится очевидным разрыв со знатью: с 70 г. Цезарь принимает участие в антисенатских акциях популяров и вступается за проскрибированных; в 65-63 гг. он, вероятно, вместе с Крассом стоит за тогдашними политическими беспорядками; на консульских выборах он помогает конкурентам Цицерона, Каталине и Антонию, чтобы использовать их как орудие осуществления собственных планов; между 67 и 62 г. он неоднократно предпринимает дружественные Помпею акции. Наконец 5 декабря 63 г. он предлагает не казнить пять арестованных катилинариев, но покарать их пожизненным заключением; однако проходит противоположное предложение Катона. В Дальней Испании (где он уже раньше был квестором) он отличается как пропретор (61/ 6о г.) и обогащается по римскому обычаю, чтобы финансировать свою карьеру. Скоро он вступает в союз с Помпеем и примиряет его с Крассом (60 г.); этот так называемый Первый триумвират[1] проводит те меры, которые каждому в отдельности оказались бы не под силу: два аграрных закона, один о лихоимстве, для Помпея прежде всего - утверждение его распоряжений на Востоке, а для Цезаря - начальство в Галлии, предпосылка его первенства в государстве. Отказавшись от прежней римской политики мирного проникновения в Галлию, он предпринимает войну, которую - под предлогом защиты друзей римского народа - начинает (ср. Gall 1, 35, 4) и продолжает самовластно. Многие из упомянутых мероприятий проводятся насильственно вопреки сенатскому большинству - особенно М. Порцию Катону и коллеге Цезаря по консульству М. Кальпурнию Бибулу (59 г.) - и ратифицируются с нарушением права. Уже будучи консулом, Цезарь не утруждает себя соблюдением республиканского декорума. В апреле 59 г. Помпей женится на Юлии, дочери Цезаря. Империй Цезаря продлевается на основе соглашений, достигнутых в Лукке (56 г.) и при поддержке Цицерона (55 г.); таким образом с 58 по 51 гг. Цезарь завоевывает всю Галлию вплоть до Рейна. Уже до начала его служебных полномочий в Галлии в сенате усиливается оппозиция против него; он бегством спасается от требований предстать перед судом и в остальном опирается на поддержку народных трибунов и Клодия. Со смертью Красса (53 г.) и выбором Помпея единоличным консулом, consul sine collega (52 г.), взаимоотношения во влиятельных кругах меняются. Начиная с 51 года выдвигаются требования отозвать Цезаря. Благодаря интерцессии Куриона (чьи долги Цезарь великодушно заплатил) в 51-50 гг. не принимается никакого обязательного решения на этот счет. В январе 49 г. наконец вводится чрезвычайное положение; Помпей получает соответствующие полномочия. Вместо того чтобы подчиниться предписаниям и распустить свои войска, Цезарь вторгается в Италию (переход через Рубикон). Это означает гражданскую войну. Помпей бежит на Балканский полуостров; Цезарь сначала разбивает помпеянцев в Испании. Теперь он назначается диктатором и избирается консулом на 48 г. После позиционной борьбы у Диррахия он побеждает при Фарсале (август 48 г.) и преследует Помпея в Египет, где того убивают еще до появления соперника. Постановления в честь Цезаря после этого успеха нарушают древнеримскую конституцию. Египетские династические распри Цезарь разрешает в пользу Клеопатры, причем зимой 48/47 г. он был осажден в Александрии приверженцами ее брата Птолемея. Незаменимая утрата вследствие этой ничтожной войны между братом и сестрой - пожар Александрийской библиотеки. Только весной Цезарь одерживает победу и водворяет на египетском престоле Клеопатру, которая вскоре подарила ему сына. Он одерживает молниеносную победу над Фарнаком Понтийским при Зеле в Малой Азии (veni, vidi, vici) и осенью 47 г. возвращается в Рим; еще в декабре того же года он переправляется в Африку, где наносит поражение оптиматам весной 46 г. при Тапсе. После этого его многолетний противник, республиканец Катон, кончает жизнь самоубийством в Утике. Следующей зимой Цезарь сражается в Испании против сыновей Помпея. Конец гражданской войны - битва при Мунде (45 г.). С этого момента Цезарь обладает самодержавной властью. С 45 г. он получает титул императора в качестве praenomen; в 44 г. он назначается пожизненным диктатором; принимаются декреты, приравнивающие его к богам. Осуществить запланированный поход против парфян, с помощью которого он хотел ускользнуть от внутриполитических проблем, он не успел: после того как сделалось явным его стремление к царской власти, группа римских республиканцев, некоторые из которых были близки ему лично, считает убийство тирана своим долгом (15.3.44 г. до Р. Х.). Хотя у Цезаря было лишь несколько лет на внутреннее устройство государства, он приступил к осуществлению важных планов - реформе календаря[2] с эпохальной заменой лунного года солнечным (Сосиген), дарованию гражданских прав транспаданцам и другим группам населения, социальным мероприятиям, как, напр., смягчение долгового бремени, наделению землей ветеранов в Италии и пролетариата в провинциях. Он думал и о кодификации римского права.
Оценка Цезаря как писателя затрагивает лишь одну сторону его деятельности, поскольку литература не была для него самоцелью. Как человек дела он, конечно, знает о силе слова; но слова полководца суть уже дела его, и отличительная черта цезарева искусства руководить людьми - умение найти в нужный момент нужное слово.
Обзор творчества
Цезарь был признан крупным оратором[3], однако он записал далеко не все свои выступления. С другой стороны, уже достаточно рано циркулировали неподлинные речи под его именем. В 23 года он обвиняет Гн. Корнелия Долабеллу в злоупотреблении служебным положением; надгробная речь на похоронах его тетки Юлии, вдовы Мария, свидетельствует об осознании высоты своего царского и божественного происхождения (Suet. Iul 6) и о его мужественном выступлении в защиту памяти Мария. В тот же самый год Цезарь произносит надгробную речь и в память своей жены Корнелии, что до тех пор не было в обычае по отношению к молодым женщинам (Plut. Caes. 5).
Речь для Цезаря - только средство к достижению цели, однако владение ею - вполне сознательное. Уже с детства его остроумный дядя Юлий Цезарь Страбон и знаменитый грамматик Антоний Гнифон приучили его к обдуманному обращению с языком. Гнифон - дважды крестный отец классической латыни: Цицерон также был его учеником. Без уроков Гнифона быстрое сочинение специального трактата вроде De analogia[4] во время перехода через Альпы[5] (55 или 54 г. до Р. Х.) немыслимо. По пути из Рима в Испанию возникает путевая поэма (Iter), в 45 г. в военном лагере под Мундой - трактат против Катона. Anticato[6] (название засвидетельствовано у Аппиана, civ. 2, 99) состоял по меньшей мере из двух книг, которые для краткости называли Anticatones (ср. Cic. Att. 13, 50, 1; Mart. Cap. 5, 468). Это возражение на цицероновские похвалы Катону использует брошюру Метелла Сципиона. Даже если Цезарь и ограничился "тонкой иронией"[7] (что невозможно полностью доказать), он разоблачил этим свою ненависть к воплощению древнеримской нравственности и республиканского умонастроения. Гибель этой работы - счастье для памяти - не Катона, а Цезаря[8].
Август позаботился о том, чтобы произведения, не опубликованные самим Цезарем, не получили дальнейшего распространения; таким образом до нас не дошли юношеские стихи, такие, как Похвала Геркулесу, трагедия Эдип, путевая поэма {Iter) и инициированный Цезарем сборник изречений. Утрачен и астрономический труд, который Цезарь издал вместе с Сосигеном и другими[9].
Из его Писем, которые были собраны, некоторые сохранились в виде приложений или вставок в переписке Цицерона с Аттиком[10]. Способность к кратким формулировкам, которыми мы восхищаемся в Записках, проявляется и в стилистике его писем (напр. 9, 13a). Знание людей проявляется в той любезности, с которой он хочет привлечь Цицерона на свою сторону (9, 6 a); однако слишком самоуверенный и категоричный язык дает возможность расслышать за дружественной внешностью угрожающие нотки (10, 8 b). В письме программа misericordia ("милосердие"; Цезарь избегает слова clementia, "мягкость") становится основой его политического волеизъявления (9, 7C).
Записки о галльской войне по преобладающей сегодня концепции не составлялись год за годом[11] (хотя засвидетельствовано, что Цезарь посылал сенату свои сообщения - litterae- в форме, близкой к книгам), но были быстро сочинены зимой 52/51 г. (facile atque celeriter, "легко и скоро" Hirt. Gall. 8, praef. 6) на одном дыхании - естественно, с использованием тех докладов, а также донесений офицеров (для событий, при которых он не присутствовал лично). Между сообщениями проконсула и публикацией, следовательно, осуществлялась редакционная работа[12] частично политического, частично литературного характера: Цезарь только после больших успехов 52 г. мог допустить, что историческая работа способна принести пользу его делу[13]. Так, он охотно подчеркивает, что действовал со всей осмотрительностью, в интересах римского народа и в традициях его политики (напр., уже 1, 10, 2).
Распределение материала и соотношение книг позволяют установить общую концепцию, которая не могла свестись к последовательному нарастанию и простому дополнению: доминирует количественное равновесие между книгами, напр., сопоставительный экскурс о галлах и германцах отнесен к шестой книге. Первой и седьмой книге (композиция обеих - мастерская) как "камням во главе угла" отведены привилегированные места. Стилистические переходы незаметны и постепенны, так что длительные перерывы в работе немыслимы[14]. Свою военно-политическую идею - объединение отдельных походов в большое целое, Bellum Gallicum, - Цезарь воплотил и литературно.
Bellum Gallicum[15]
Первая книга после краткого описания Галлии охватывает события 58 года, т. е. борьбу против гельветов (2-29) и Ариовиста (30-54). Во второй книге описан поход против белгов (57 г.). Предмет третьей книги - подчинение прибрежных племен, причем центральным пунктом становится война против венетов (56 г.). Четвертая книга (55 г.) сообщает о предательском уничтожении узипетов и тенктеров (1-15), о первом переходе через Рейн (16-19), первой переправе в Британию (20-36) и карательной экспедиции против восставших моринов и менапиев (37-38). 54 год (5 книга) приносит второй поход в Британию (1-23), тяжелое поражение Сабина и Котты в борьбе против Амбиорикса (24-37), чрезвычайно опасное положение Квинта Цицерона и спасительное движение Цезаря (38-52), наконец, подавление бунтов сенонов и треверов. В 53 г. (кн. 6) Цезарь справляется с нервиями, сенонами, карнутами и менапиями, Лабиен - с треверами (1-8). Изображение второго перехода через Рейн (9-28) украшают культурно-исторические отступления о Галлии (11-20), Германии (21-24) и Герцинском лесе (25-28). Вторую половину книги занимает беспощадное преследование эбуронов. Седьмая книга (52 г.) повествует о драматической борьбе галлов за свою свободу под предводительством арверна Верцингеторикса вплоть до сдачи Алезии.
Последняя книга, в которой идет речь о событиях 51-50 гг., написана офицером Цезаря Гирцием, который представляется во вводном письме. Там повествуется об окончательном замирении Галлии, причем особо превозносятся тяжелое покорение Укселлодуна и мужественное сопротивление атребата Коммия. Заключительные главы (49-55) - переход к рассказу о гражданской войне.
Bellum civile
Bellum civile была, набросана предположительно в 47 г., в промежутке между александрийской войной и вторжением в Испанию. Она обрывается началом александрийской кампании. Произведение считается незаконченным.
Сохранившийся текст начинается сенатскими заседаниями в начале 49 г. и декретами против Цезаря (1-6). Цезарь захватывает Италию (7-23), Помпей осажден в Брундизии и переправляется в Диррахий (24-29). Точно так же Котта бежит из Сардинии, Катон - из Сицилии (30 сл.). После краткой остановки в Риме Цезарь обращается против Испании. По пути он оставляет Требония и Д. Брута у Массилии, чтобы осадить город. В Испании он одерживает победу над Афранием и Петреем, легатами Помпея (37-87). Знаменитая морская битва у Массилии занимает главы с 56 по 58.
Вторая книга сообщает о дальнейших событиях 49 г.: таким образом Цезарь отказывается от принципа посвящать каждому году отдельную книгу. Массилия осаждена (1-16); Варрон отправляется в Испанию (17-20). Цезарь заочно назначается диктатором (21). В конце концов и Массилия должна сложить оружие (22). Курион безуспешно сражается в Африке и погибает (23-44). Этот эпизод - драматическая кульминация всего произведения.
Третья книга повествует о событиях 48 г.: главные ее узлы - Брундизий, Диррахий, Фарсал и смерть Помпея - и expressis verbis подводит к александрийской войне, к описанию которой Цезарю не пришлось вернуться.
О Corpus Caesarianum см. ниже.
Источники, образцы, жанры
Мемуары - с современной точки зрения - исторические источники, отнюдь не труды. Предположительное заглавие Commentarii[16] rerum gestarum, кажется, указывает в том же направлении - безразлично, идет ли речь о частных записках римских должностных лиц (не путать с докладами проконсулов, которые назывались litterae), или о ὑπομνήματα, т. е. упорядоченном собрании материала, долженствующем служить основой для литературной обработки (Лукиан hist, corner. 48-50). Такие воспоминания были и у Суллы (Plut. Luc. 1, 4) и Цицерона (Commentarii consulatus: Att. 1,19, 10; 2, 1).
Конечно, работы Цезаря лишь с внешней точки зрения подают себя как Commentarii, на самом деле это совершенно законченные произведения. При этом commentarius возвышается до литературной формы, что признают Цицерон (Brut. 262) и Гирций (Gall. 8, praef. 3-7). Этот факт включает в себя изменение жанрового стиля[17]. Разве не пользовался уже Цицерон в своем commentarius, по собственному признанию, "парфюмерной лавочкой Исократа, коробочками с косметикой его учеников и красками-Аристотеля" (Att. 2, 1, 1)?
Вообще commentarius- не чисто римское явление, в том числе и у Цезаря. Сопоставление с ὑπομνήματα[18] владык и полководцев, о сообщениями о походах из круга Александра Великого - жанром, благосклонным к этнографическим экскурсам - напрашивается само собой.
Прежде всего нужно вспомнить об исторических трудах Ксенофонта, чье влияние на римскую литературу вообще было глубже, чем иногда это признают. Как и у Ксенофонта, нет предисловия (Лукиан hist, corner. 23), изложение осуществляется от третьего лица (форма он[19]), и стиль стремится к изысканной простоте[20]. Цезарь вводит в свои Commentarii и другие элементы литературной историографии. Так, все экскурсы[21] о галлах и германцах и их различии выдержаны в традиции греческой этнографии, особенно Посидония[22]. Самостоятельность Цезаря в его литературном выборе (третье лицо, позиция рассказчика и т. д.) должна быть установлена более четко[23].
Литературная техника
Заглавие commentarii - литературное самоуничижение. Привнесение этого жанра в historia отражается прежде всего на литературной технике. Пространные отступления (Британия, Gall. 5, 12-14; Галлия и Германия, 6, 11-28) - вне сомнения историографическое средство. Представление присущей ситуации проблематики с помощью речей - еще одна отличительная черта античной историографии. Пробный камень - соотношение между косвенной и прямой речью. Последняя - драматически более эффектная - применяется там, где требуется пробудить читательское участие (напр. Gall. 5, 30). Особенно обильно прямая речь употребляется в седьмой книге (Gall. 7, 20; 38; 50; 77), которую Цезарь задумал как драматическую вершину Bellum Gallicum. Обычная в commentanus косвенная речь, однако, при этом тоже сохраняется (Gall. 7, 29; 32; 34 и др.).
В Bellum civile обращение "трагического героя" Куриона воспроизводится прямой речью (2, 31 и 32). Слова Помпея (3, 18) и Лабиена (3, 19) характеризуют фанатизм противоборствующей стороны (с этим сопоставима речь Критогната Gall. 7, 77). Цезарь, цитируя героические слова тяжелораненного знаменосца, отдает должное духу войска именно в тот момент, когда оно бежит (3, 64). Перед битвой при Фарсале звучит немногословная энергичная реплика Цезаря (3, 85), в то время как в иных местах его выступления передаются только косвенной речью; Помпей (86) и Лабиен (87) произносят более длинные речи - документальные свидетельства своего ослепления. Доброволец Цезаря сообщает о настроении солдат и подтверждает серьезность момента (91). Реплики Помпея (94) до самой развязки выказывают неискренность и скрывают его намерения. Уже этот список дает возможность распознать, насколько далеко заходит желание психологически воздействовать на читателя.
Постепенное повышение удельного веса прямой речи в обоих произведениях показывает, что речь не идет о чисто хронологическом развитии писательской манеры Цезаря; в игру вводятся художественная экономия и литературная психагогия.
Другие способы приблизить описываемые события к читателю и уравновесить время рассказываемого и время рассказа - "отдельное сообщение" (сценическая обстановка для появления определенного лица) и "рефлексия", т. е. изображение раздумий полководца[24]. Значительное место, которое Цезарь демонстративно отводит своим соображениям, соответствует не только роли συλλογισμοί, "умозаключений" у Полибия и частично уже у Фукидида и Ксенофонта, оно вытекает из стоящей перед Цезарем задачи изобразить самого себя типичным осмотрительным военачальником. Отдельные сцены, как civ. 3, 64 или 91, иллюстрируют отвагу и глубокую преданность войск. Уже в первой книге Галльской войны Цезарю стоит определенного труда представить свое нападение как bellum iustum, "справедливую войну". Во вводных главах к Гражданской войне рассказ и аргументацию невозможно отделить друг от друга[25].
Окраска сообщений оценочными прилагательными с использованием художественных средств литературной историографии позволяет Цезарю представить своих противников надменными, ослепленными, одержимыми людьми. Это косвенно оправдывает поведение самого Цезаря.
Элементы так называемой перипатетической историографии применяются прежде всего тогда, когда бразды правления в руках не у Цезаря, а у Фортуны, т. е. при неудачах (напр., Диррахий и эпизод с Курионом); consilium, роль замысла, напротив, подчеркивается при успехах, чтобы не дать им показаться случайными. Что касается драматического оформления перипетий[26], следует прочесть Gall. 2, 19-27: положение римлян подробно описывается во всей его безысходности. На этом мрачном фоне выступает полководец собственной персоной (25) - подобный эпическому герою. Автор уже подготовил внимательного читателя к перипетии. Повествовательное искусство здесь служит пропаганде. Цезарь, конечно, не выдумал свое личное вмешательство; однако он вполне отдает себе отчет в воздействии этой сцены на читателя.
Манера Цезаря совпадает с таковой же литературной историографии в том, что украшения подчиняются концепции. Правда, эта последняя - в отличие от историков - рассчитана с дальним прицелом на политическое самопредставление автора как действующего лица. Не всегда это означает искажение фактов, но во всех случаях - целесообразность в применении литературных средств, что несовместимо с принципом беспартийности историка; однако есть большая разница в том, хочет ли историк повествовать sine ira et studio (и только в силу ограниченности человеческих способностей эта цель не достигается вполне) или изначально текст служит самоизображению личности. В последнем случае "риторический" анализ художественных средств более уместен, чем чисто эстетический. Это, естественно, не исключает возможности сильного художественного впечатления и тем самым еще не предопределяет суждение о достоверности приведенных фактов. Однако, читая Цезаря, мы более чем когда-либо вправе доискиваться намерений, которыми он руководствовался при отборе материала, его композиционном оформлении и степени художественной отделки в каждом конкретном случае.
Естественно, Цезарь изучал риторику (напр., у знаменитого Молона, который учил также и Цицерона) и знает важнейшие способы придавать фактам новое освещение с помощью композиции: дизъюнкцию (т. е. рассмотрение факта вне контекста и тенденциозную перегруппировку), рассказ как (предпосланное) оправдание, инсинуацию неточного способа выражения, аффективную окраску тщательно подобранными эпитетами, перенос центра тяжести с помощью изменения порядка слов, особенно в начале предложения, драматизацию, отвлечение внимания от главного задержкой на второстепенном материале; в этой связи стоит вспомнить и о том, что подробное отступление[27] в шестой книге помогает скрыть безуспешность экспедиции против германцев.
Язык и стиль
Для отношения Цезаря к языку характерен пуризм. Очень сильно преувеличивались отрицательные последствия такого подхода: ведь то, что латинский язык теряет в этом случае из своего словарного изобилия, он возмещает силой и напряженностью стиля. Совет из трактата De analogia - избегать неупотребительного слова как подводного камня (у Геллия, 1, 10, 4; GRF т. 1, 146) - предопределяет отбор слов (verborum delectus; Cic. Brut. 253). Если нужно выбрать из нескольких синонимов, Цезарь ограничивается только одним (напр., flumen,, "река", с исключением fluvius и amnis). Так он избегает простых вариаций ради вариаций и старается в каждом случае найти точное слово (verbum proprium)[28]. Такой способ говорить и писать называется ϰυριολογία; elegantia Caesaris (Quint. inst. 10, 1, 114) предполагает простоту как стилистический принцип.
От этой "золотой середины" Цезарь отклоняется вверх или вниз лишь в редких случаях: в зависимости от обстоятельств его язык иногда приближается к служебному, напр., в обилии таких выражений, как diem, quo die; propterea quod; postridie eius diet; permittere, ut liceat[29]. В надгробной речи в честь Юлии мы в торжественном контексте обнаруживаем дактилическую клаузулу (regibus ortum)[30]. Чаще Цезарь стремится к красивому параллелизму симметрически оформленных колонов.
Его обращение с языком функционально. Это проявляется в согласовании длины предложений, как в Gall 7, 27, где обдумыванию отведен сложный период, а поспешным действиям - короткое предложение[31].
Более важная роль независимого аблатива у Цезаря (в сравнении с Цицероном) основана на том, что эта конструкция позволяет включать в предложение побочные обстоятельства в наиболее кратком виде. Цицерон, для которого часто речь идет об ораторском развитии темы, мог воспринимать независимый аблатив подчас как слишком сухой и не дающий наглядности, и потому употреблял его реже.
Драматизации у Цезаря может служить начальное положение глагола (тем более что, как правило, он строго занимает заключительное место во фразе). Сюда же относятся исторические инфинитивы и презенсы. Ὑπέρβατον также заслуживает внимания[32]. Стиль Цезаря, по большей части сориентированный на docere, может (именно в силу своей изначальной скупости) в особых случаях производить сильное впечатление в духе movere; напр., сообщения о битвах звучат как эпос Энния (определенную замену утраченным образцам дают пародии Плавта, как в Амфитрионе).
Рациональности стилистических установок Цезаря противостоит более эмоциональный и риторичный стиль Цицерона: персонификации отвлеченных явлений, вставок, анаколуфов Цезарь избегает, что работает на его образ "солдатской речи" (λόγος στρατιωτιϰοῦ ἀνδρός - Plut. Caes. 3).
Стилистические перепады у Цезаря можно объяснять по-разному: сторонники той версии, что Галльская война была написана на одном дыхании, видят в них прежде всего эстетические намерения в действии. Другие надеются понять стилистическое развитие хронологически (бесспорно, внешние признаки стиля комментариев в первой книге выражены наиболее ярко, в седьмой - наиболее слабо, зато удельный вес историографических средств все время увеличивается). Некоторые языковые недосмотры в Bellum civile можно объяснить поспешностью написания[33].
Язык и стиль Commentarii отличаются краткостью и приятностью: nihil est enim in historiapura et inlustri brevitate dulcius, "ведь в истории нет ничего привлекательнее чистой и ясной краткости" - признает Цицерон (Brut. 262), хотя его историографический идеал иной. Dulce обыгрывает ἡδύ, "сладость" ксенофонтовского стиля. То, что Квинтилиан говорит о Цицероне - вкус к этому автору как показатель собственного прогресса (inst. 10, 1, 112), - Норден относит к Цезарю: "Вкус к логической последовательности продуманных, с лапидарной мощью выстроенных периодов Цезаря, - безусловно, показатель собственной восприимчивости к римской мощи, волевой энергии и величию"[34]. Монтень отмечает на обложке своего издания Цезаря: "Самый красноречивый, самый точный и искренний историк, который когда-либо был"[35]. Не подписываясь под моральными суждениями француза, мы должны, однако, согласиться с его похвалами стилю Цезаря. "Легкость, с которой Цезарь одерживает свои победы, видна и в его манере письма" (Гердер по Quint, inst. 10, 1, 114)[36]. То, что выбор слов может также служить целям пропаганды, для большого военачальника само собой разумеется[37].
Образ мыслей I. Литературные размышления
Об историографической теории у Цезаря говорить не приходится; он ввел commentarius в большую литературу, однако писательская слава - не главная его цель.
Его трактат Об аналогии[38] представляет правильность речи основой ораторского искусства. В духе своего учителя Антония Гнифона Цезарь защищает принцип аналогии (т. е. следование строгим закономерностям) против аномалии, употребления языка со всей его нерегулярностью. Так Цезарь ставит frustro вместо frustror ("обманывать") и образует в склонении на -u дательные падежи и в мужском роде на -u (вместо -ui). Вероятно, он унифицировал правописание превосходной степени на -imus вместо -umus (Quint, inst. 1, 7, 21). Трактат Об аналогии, посвященный Цицерону, должен был заложить фундамент для риторических штудий более высокого уровня, излатаемых Цицероном в De oratore. Таким образом, аналогическая теория Цезаря лишь служит основой красноречия. Поэтому в данном трактате Цезарь - лишь умеренный аналогист: ведь от оратора ожидают внимания к обычному языку - хотя бы ради публики (ср. Varro ling. 9, 1,5). Поскольку для Цезаря речь идет о хорошем обычном языке (pura et inconrupta consuetudo, ср. Cic. Brut. 261), analogia и usus вовсе не составляют противоположности в собственном смысле слова. Для себя Цезарь заявляет претензию на facilis et cotidianus sermo, "речь легкую и повседневную", для Цицерона - на copia, "обилие". Может быть[39], знаменитый frg. 2 из Аналогии Цезаря (у Геллия, 1, 10, 4) обращен против неестественных языкотворческих опытов аналогистов (ср. Cic. Brut. 259-261 о Сизенне). Принципы, которые воплощает Цезарь сам, - latinitas, pura et inlustris bre-vitas, elegantia ("латинскостъ, чистая и ясная краткость, изящество").
Образ мыслей II
Умонастроение Цезаря нельзя отделить от его тенденции. Уже в подборе фактов есть некоторое сужение, которое должно усыпить подозрения читателя. Поскольку речь идет почти только о войне, Цезарь постоянно показывает себя с лучшей стороны[40]. Он - великий упроститель. Правдоподобие Записок заключается в замысле этого произведения, т. е. не дает никакой гарантии правды. Однако, как у хорошего адвоката, речь выстраивается из фактов, которые сами по себе достоверны, но их композиция преследует определенную тенденцию.
Моральные ценности для Цезаря тоже не абсолют; они низведены до простого инструмента его стратегии, цель которой - успех. Это вообще делает проблематичным чтение Commentarii в качестве начального этапа изучения латыни[41]. Только взрослый может проникнуть в обдуманную тактическую игру и наслаждаться ею[42]. Прежние поколения подходили с двойной меркой: отвергали (с определенным правом) овидиеву стратегию успеха в любви как холодную и циничную (хотя в Науке любви шутка видна невооруженным глазом), но не распространяли эту щепетильность на Цезаря, несмотря на то, что Цезарь не шутил.
Цезарь со всей осторожностью щадит немногих уцелевших нервиев (diligentissime conservavit, Gall 2, 28). Дальше в лес - больше дров. Однако высказывание сопровождает следующая реплика: ut in miseros ac supplices usus misericordia videretur, "чтобы показалось: по отношению к несчастным и умоляющим он прибегнул к милосердию" Это videretur (даже если понимать его не как "чтобы казаться", но как "чтобы было видно, что") расхолаживает читателя: даже и в сострадании заложен расчет. Цезарь никогда не расстается с мыслью о воздействии на публику. Сострадание рассматривается здесь не как этическая ценность, но как политико-тактическое средство. "Рыночный подход" заходит пугающе далеко. И это videretur не вставлено каким-нибудь "злоехидным Тацитом": это вырвалось у самого действующего лица в полном сознании. Речь идет не о человеке - даже там, где можно "позволить себе" гуманность, если это ничем не грозит, - речь идет о собственном образе. Это место - не исключение; аналогичным образом Цезарь предоставляет решение народу (civ. 3, 1,5), чтобы выставить себя в лучшем свете (дважды videri). Индивидуум воспринимает все - ценности и даже людей - только как средство для достижения цели[43].
Впечатление усиливается, если обратиться к изображению отдельных лиц в Bellum Gallicum[44]. Фундаментальное решение Цезаря, - не привлекать практически никаких материалов, кроме военных[45] (напр., он замалчивает политические мотивы переправы в Британию: конкуренция с Помпеем), и в рамках этой сферы считаться лишь со следующими факторами: собственными полководческими планами, преданностью и отвагой своих войск, правомерностью тех войн, которые он затеял, безрассудством, слепотой и фанатизмом своих противников. Противопоставление рациональных поступков иррациональным - основная черта военной истории Цезаря[46].
Если Цезарь упрекает "реальных" политиков вроде Думнорикса в amentia, "безумии", это вовсе не объективная оценка галла, но лишь показатель его неспособности правильно рассчитать реакцию Цезаря (Gall 5, 7, 2). Даже такая важная фигура, как Верцингеторикс, интересна для Цезаря лишь с одной стороны - в роли поборника свободы галлов. Важная черта - прежняя проримская деятельность этого героя - совершенно выпадает из поля зрения Цезаря. Точно так же от него мы никогда не узнаем истинных мотивов ожесточенной борьбы галлов. Цезарь довольствуется почетным для обеих сторон поводом "борьбы за свободу", не удерживаясь от соблазна добавить, что самые поборники этого идеала не соответствовали своим высоким притязаниям: вообще это та же самая фигура мысли, что и в его критике в адрес Катона[47].
Истинные причины - возмущение самоуправством Цезаря, разрушением старых структур и отсутствием сколько-нибудь убедительного нового порядка - исчезают за "общечеловеческим" стремлением к свободе и в крайнем случае ненавистью какого-то Критогната к римлянам "вообще" (7, 77).
Цезарь, как представляется, оценивает галлов невысоко. Лучшие из них импонируют ему "негалльскими" чертами: Дивициак - своей egregia fides, iustitia, temperantia ("выдающейся верностью, справедливостью, умеренностью" - 1, 19, 2), Амбиорикс - consilium, "проницательностью", Верцингеторикс - summa diligentia, "высшей расчетливостью" (7, 4, 9)[48].
Изображение командиров Цезаря амбивалентно: то он хочет подчеркнуть их заслуги и даже снять с них ответственность, то можно обнаружить обратное. Глубокое внутреннее участие к героической смерти Куриона, конечно, должно послужить для читателя "громоотводом", чтобы не вызвать сочувствия к Помпею, чья гибель будет описана в следующей книге.
Мы уже указывали, как Цезарь искажает позицию Помпея и его приверженцев (это справедливо и для массалиотов). Они стилизированы под "фанатиков" - точно так же, как восставшие галлы. Здесь тоже распределение света и тени односторонне: он систематически дискредитирует эдуев, зато прославляет Верцингеторикса.
Сам Цезарь подчеркивает, напр., свою заботу об эдуях и разочарование их неблагодарностью. Точно так же при описании гражданских войн он не пропускает ни одного удобного случая заявить о своей готовности к переговорам и своем миролюбии. Это делается для того, чтобы в один прекрасный момент можно было сказать: даже его неистощимое терпение исчерпано, и слово надо предоставить мечу. Так забота о своем "этосе" помогает обосновать и риторически выделить тезис о вине Помпея и оптиматов в гражданской войне.
Остановимся еще некоторое время на ценностном мире Цезаря. Полководец уверяет, что действует в соответствии с преданиями римской политики (напр., Gall 1, 10, 2). Однако древнеримские доблести утратили для него свою обязательность. Его современники едины в том, что поход по Италии несовместим с древнеримской pietas ergapatriam, "благочестием по отношению к отечеству". Какие же достоинства он сам поднимает на щит?
В гражданской войне Цезарь представляет собственную dignitas и достоинство народных трибунов, высказывающихся в его пользу. Речь идет о ранге, который одиночка завоевывает собственными заслугами. Для Цезаря решающим является не вопрос о праве (Моммзен), но вопрос о чести и притязаниях на ранг (dignitas). В Bellum civile центр тяжести аргументов - не юридическая, но этическая область. Гирций кое-как дополняет их с правовой точки зрения (Gall 8, 52-55). Цезарь даже пытается создать впечатление, что сенат погрешил против древнеримских политических приличий. Правда, он сам теряет из вида основную предпосылку римской dignitas, а именно, что ранг может существовать не сам по себе, но лишь в рамках определенного порядка. Здесь республиканские политические скрепы превращаются в производящую модернистическое впечатление притязательность: родина, не ценящая заслуг по достоинству, не заслуживает почтения с его стороны. Цезарь предвосхищает тот ход мысли, который сыграет уже в Новое время важную роль в освобождении индивидуума.
Нотки сердечности можно расслышать только тогда, когда Цезарь говорит о своих войсках. Здесь он не скупится на похвалы - но опять преднамеренно, поскольку по словам Цезаря (истинным или вымышленным) есть только две предпосылки высокого положения: деньги и солдаты (Cass. Dio 42, 49, 4); богатством можно раздобыть войско, и наоборот. Пугающее величие Цезаря заключается в последовательности, с которой он преследует свои личные цели, подчиняя им все - этику и человечность. По суждению Цицерона, Цезарь прожил достаточно для своей природы и славы, но слишком мало для отечества (Marcell 23-25). Как сын новой эпохи он перерос старые скрепы.
Теперь о мягкости Цезаря (clementia), которой он обязан и своим успехом, и своей гибелью. Будучи в римской традиции родственна прощению (ignoscere)[49], она включает отказ от наказания, на которое имеешь право. Римляне приписывали своим предкам подобное поведение относительно побежденных[50]. У Цезаря ее прославляют (возможно, не без оснований) как прирожденное свойство. Однако она также и программа, как показывает письмо Цезаря к Бальбу и Оппию: Haec nova sit ratio vincendi, ut misericordia et liberalitate nos muniamus, "новый способ побеждать заключается в том, чтобы укрепить наше положение милосердием и снисходительностью"[51]. Представление, что благожелательность - лучший телохранитель государя, восходит к монархической топике[52]; Цезарь сам избегает слова clementia, может быть, потому, что оно предполагает низшее положение принявшего пощаду; он предпочитает misericordia, lenitas, liberalitas, "милосердие, кротость, снисходительность". Это качество прежде всего проявляется в отношениях с согражданами - сообразно древнеримскому принципу parcere civibus, "щадить граждан" (Plut. Mar. 43). В гражданской войне - учитывая предстоящее сотрудничество - это практически необходимость. Конечно, по опыту Суллы ожидали большей жестокости и приписывали подобные намерения Помпею в случае его победы; однако прежде всего Цезарь не считался с тем, что для ничтожества непереносимо быть обязанным своим величием кому-либо другому. Напротив, в галльской войне трудно обнаружить clementia; напр., Цезарь (Gall. 8, 44, 1) приказывает отрубить руки всем носящим оружие, поскольку с его испытанной мягкостью ему не приходится опасаться, что это будут ставить в вину его жестокости: так - с солдатской логикой - оценивает дело Гирций. Вообще принципы отношения Цезаря к неримлянам иные, и их макиавеллизм возмущает даже его сограждан. Цицерон уничтожающе описывает жестокое обращение Цезаря со свободными нациями[53], и Катон требует, чтобы его выдали преданным им германцам (Plut. Caes. 22).
Традиция
К поздней античности восходят две рукописи: первая (Альфа) включает только Bellum Gallicum, вторая (Бета) - весь Corpus Caesarianum. Альфа основывается на античном издании, где были сличены различные редакции текста. Преимущество Альфы по сравнению с Бетой спорно. Вехи критики текста - издания Meusel'я и Klotz'а[54].
Вопрос об интерполяциях, особенно остро стоящий для введения первой книги[55] и экскурсов Bellum Gallicum, сегодня разрешается в основном в пользу подлинности. Только зоологический экскурс (6, 25- 28), возможно, нельзя признать написанным Цезарем.
Влияние на позднейшие эпохи[56]
Слава Цезаря практически не зависела от его литературных трудов. В древности у него немного читателей[57]; Азиний Поллион, тщательный историк, сомневается в его достоверности и добросовестности (Suet. Iul. 56). Уже в следующем поколении приемный сын заслоняет Цезаря. Использовал ли Лукан Bellum civile, остается под вопросом. Квинтилиан восхищается Цезарем как оратором, однако вовсе не упоминает его Записок. Отцы Церкви знают о clementia Цезаря, но вряд ли - о его произведениях; Орозий, правда, читает Bellum Gallicum, но считает, что это труд Светония.
В Средние века копии относительно многочисленны, но Цезарь отсутствует в рекомендациях для чтения[58] Алкуина (IX в.), Вальтера из Шпейера (X в.), Конрада фон Гирсау (XII в.) и Эберхарда Немецкого (XIII в.). Авторы, цитирующие Цезаря, в Средние века в основном живут во Франции и Германии и, кажется, знают только Bellum Gallicum. Около 1300 года Максим Плануд переводит Bellum Gallicum на греческий язык. На пороге Нового времени Цезарем восхищаются Данте и Петрарка. Вскоре его читают такие разные авторы, как Макиавелли и Монтень. Андреа Бренцио в XV в. пишет речь Цезаря к солдатам. Шекспир (Юлий Цезарь) и Гендель (Giulio Cesare) относятся к числу его поклонников. В планах Меланхтона для протестантских школ Цезарь, однако, не представлен. Покровительствуемый Эразмом и иезуитами, он - сначала как образец простой классической латыни - только в XVI в. начинает свой победный поход по школьным классам[59] христианской Европы. К первым школьным драмам относятся Helvetiogermani и Iulius redivivus Никодема Фришлина (1547-1590 гг.). Слава Цезаря выходит за рамки узкого круга военных писателей, которые ценят и цитируют его сообразно заслугам[60]. Весьма странно единодушное признание просветителей (Виланд), демократов (Моммзен), монархов (Наполеоны I и III), аристократов (Ницше и Гундольф[61]). Якоб Буркхардт долгое время считает его "величайшим из смертных"[62]. Бернард Шоу также не отказывает ему в восхищении[63]. Брехтовы Делишки господина Юлия Цезаря - карикатура, которая могла бы служить коррективом, прояви он больше исторической скрупулезности[64]. Мартовские Иды Т. Уайлдера (1948 г.) создают образ проникновенного и человечного государя в мире, выбившемся из колеи; напротив, В. Йенс (Заговор, 1974 г.) подчеркивает холодный расчет императора, во всей его последовательности - вплоть до инсценировки собственной смерти. "Мы сделались слишком гуманными, чтобы триумфы Цезаря не вызвали у нас отвращения". Когда эти слова Гете Эккерману[65] наконец станут правдой?
Записки как литературно ценное свидетельство о самом себе одного из величайших деятелей мировой истории - уникум. Они - веха развития мемуарной литературы; их значение для истории автобиографии[66] трудно переоценить. Чтобы отдать справедливость величию Цезаря как тактика и стратега, нужны, конечно, интерпретационное усилие и богатый жизненный опыт. Диалектика, заключенная в том факте, что величайший из римлян обязан своим величием не римской республике и уж совсем не древнеримским доблестям, не может быть понятна начинающим.
Как крупная личность, жившая без оглядки на других, Цезарь был прославлен XIX и XX веком. В кульминационный момент между крушением республиканских скреп и новым порядком Империи он осуществляет для себя - и только для себя - ту безграничную свободу, о которой нельзя было и мечтать ни до, ни после. В этом отношении вместе с гениями духа Катуллом и Лукрецием он принадлежит к симптоматическим явлениям эпохи, которую в Новое время многократно будут воспринимать как родственную по духу.
Однако испытываешь колебания, произнося его имя на одном дыхании вместе с именами обоих великих поэтов. Безвкусно-расточительные гладиаторские игры, которые он устраивает, домогаясь популярности, неслыханные горы трупов на войне и отсутствие конструктивной жилки в политике не относятся, конечно, к типичным чертам покровителей культуры; напротив, они разоблачают гениального полководца как игрока высшей пробы - великого в откровенности, с которой он превращает патриотизм, человечность и мораль в инструменты воли к власти.
Цезарева научно обоснованная концепция топографии и военных средств принуждения, как и соответствующая технология и ее бездумное применение ради определенной цели, без сомнения, относятся к плодоносным достижениям, на которые, как представляется - на счастье ли? - так часто ориентируется современная цивилизация.
История литературы должна оценить по достоинству тот факт, что Цезарь также гениальный полководец слова и психологической войны[67]. Так сегодня открывают Цезаря - пропагандиста и писателя-историка. Сравнение языка Цезаря с языком Цицерона еще только началось. Язык и стиль Корпуса обещают и другие выводы о соотношении письменного и обиходного языка. Недостаточно исследовано и влияние Цезаря на современную специальную литературу о военной тактике - самую близкую ему область. История критики Цезаря пока тоже только desideratum.
Corpus Caesarianum
8 книга Bellum Gallicum
Цезарь довел свое изложение только до победы над Верцингеториксом. Лакуну между 51 г. и началом гражданской войны (49 г.) заполнил офицер Цезаря Гирций. Восьмая книга отличается от предыдущих уже тем, что она охватывает два года (8, 48, 10). Кроме того, она содержит предисловие[68], в котором автор представляется и развивает свою концепцию commentarius. Его книга - свободная от экскурсов, описаний и даже от речей - соответствует этой концепции куда больше, чем произведение Цезаря[69]. Симметрично соответствующие друг другу эпизоды - война против белловаков (6-23) и успешная осада Укселлодуна (32-44). Заключение основной интриги образует поединок (47-48, 9). Язык лишь незначительно отличается от такового же Цезаря[70]; сообщения об отвратительных акциях Цезаря - конечно, без злых намерений, - мотивируются весьма неловко; Гирция не следует считать начальником отдела пропаганды Цезаря. Одна из выпадающих из общего контекста глав (49) разъясняет цезаревы принципы управления провинциями.
Bellum Alexandrinum, Africum и Hispaniense могли быть написаны соратниками по внушению Гирция или Л. Корнелия Бальба[71].
Bellum Alexandrinum
Так называемая Bellum Alexandrinum охватывает период с сентября 48 по август 47 г. Практически независимо от хронологии меняется место действия: читатель оказывается в Египте, в Армении, в Иллирии, Испании; в Сирии, Армении и Малой Азии. Борьба в Александрии, которой руководит сам Цезарь, занимает в произведении много места и изложена захватывающе. Автор обнаруживает удивительное знание деталей, выдающее очевидца (ср. также в 3, 1 и 19, 6 форму мы); поскольку Гирций не был в этот момент в Александрии, возможность его авторства не может рассматриваться[72].
Оживленная, даже страстная манера повествования (spectaculo, "для зрелища" 15, 8) не похожа ни на Цезаря, ни на Гирция и иногда напоминает Саллюстия и Ливия. Литературные притязания проявляются в слегка риторическом стиле и пристрастии к популярно-философским общим местам (magnitudo animi, "величие души" 32, 3; счастье Цезаря 43, 1). Автор также не боится подчас выходить на первый план со своими размышлениями (7, 2; 23, 1).
Bellum Africum
Неизвестный автор Bellum Africum - военный и сам принимал участие в кампании (с конца 47 по середину апреля 46 г.) - возможно, как офицер. Сведения выстроены хронологически и не содержат ни предисловия, ни экскурсов; язык не отличается ни архаизмом, ни вульгарностью[73], способ выражения прост и ясен. В то время как Цезарь старается подчеркивать временную последовательность, автор Bellum Africum предпочитает выражение одновременности (interim, "между тем"). Таким образом создается впечатление тесного сцепления событий; точка зрения меняется, часто перемещаясь с одной стороны на другую. Среди достоверных сообщений о военных операциях оказывается оживленный эпизод: представители помпеянцев охотнее подчиняются варварскому царю, чем римскому начальнику (57). Автор - не писатель, в отличие от Цезаря, но необразованным человеком его тоже назвать нельзя. Конечно, он не настолько проницателен, чтобы понять планы своего полководца, но он его верный сторонник. Из противников он высокого мнения только о Катоне (88, 5).
Bellum Hispaniense[74]
Автор Bellum Hispaniense (декабрь 46 - август 45 г.) также сам участвовал в походе (ср. 29, 6 existimabamus, "мы полагали"). Он лучше понимает детали военного искусства, чем ход кампании в целом или тем более политический контекст. Как исторический свидетель он надежен именно в силу своей неспособности отличить главное от второстепенного. Его предубеждение против молодого Секста Помпея проявляется без обиняков (1,4; 18; 20-22 и др.) Также прямолинейно на каждом шагу он подчеркивает превосходство Цезаря. Если число убитых в битве при Мунде не кажется достоверным (1000 на 30 000 - 31,9-10), в этом виновен не автор, а главная квартира Цезаря.
Язык и стиль примечательны в двух отношениях. С одной стороны, язык автора близок к народному (напр., он употребляет bene в значении "очень"). С другой, он, нарушая стиль записок, угощает читателя цитатами из Энния; прелестно поэтическое украшение небольшого отступления nostri cessere parumper, "наши чуть уступили" 23, 3; ср. также 31, 7 и - несомненно, стихи, и, возможно, Энния[75] - 5, 6); сообщение о единоборстве с мифологическим примером в качестве введения выдержано в духе римской анналистики (25, 3-8); обе речи (17 и 42) дают почувствовать риторическую школу[76]. Плеоназмы свидетельствуют частью о трогательном желании произвести впечатление утонченно образованного человека (nocturno tempore, "в ночное время" вместо noctu, "ночью"; hocpraeterito tempore, "когда это время прошло" вместо deinde, "затем"), частью о рассеянности (cogebatur necessario; ex celerifestinatione; "был понуждаем необходимостью"; "из-за быстрой спешки" и даже non esse commissurum, ut ad subsidium mittendum se committeret, "он не допустит... чтобы пришлось пустить в дело резерв"). Мало обращалось внимания на неброский, сухой юмор нашего автора; это могло бы пролить свет на употребление цитат и общих мест. Итак, Bellum Hispaniense - еще не исчерпанный перворазрядный источник по психологии языка; к сожалению, плохая сохранность снижает его ценность.
Жизнь, датировка
Начало жизни первого великого римского историка, со всеми ее многочисленными надеждами и разочарованиями, пришлось на печальный период сулланской диктатуры, конец - на столь же печальную эпоху триумвирата. Он пережил успехи Помпея на Востоке, заговор Катилины, победы Цезаря в Галлии, его единовластие и его смерть, - то есть одновременно и властное расширение пределов державы, и внутреннее крушение республики.
Родившись в 86 г. до Р. Х. в Амитерне[1], Саллюстий по происхождению принадлежит не к сенаторскому сословию, а к муниципальной знати. Проведя юность в удовольствиях (Gell. 17, 18), он становится квестором (дата неизвестна) и народным трибуном в 52 г. Легкомысленный образ жизни - и цезарианское умонастроение? - ведут (50 г.) к исключению из сената (Dio Cass. 40, 63, 4). Однако Цезарь заботится о реабилитации Саллюстия и в следующем году поручает ему командование легионом. Саллюстий терпит поражение (Oros. hist. 6, 15, 8). Как избранному претору ему не удается умиротворить восставшие в Кампании войска Цезаря[2]; на следующий год он успешно принимает участие в африканском походе (Bell Afr. 8, 3; 34, 1; 3). Из провинции Новой Африки[3], которой он управляет как наместник, он возвращается в 45 или начале 44 г. в Рим и только с помощью Цезаря избегает судебного преследования за поборы[4]. Теперь ему удается приобрести великолепные "саллюстиевы сады" на Квиринале и имение Цезаря у Тибура. Самое позднее после смерти диктатора он уходит из политики и посвящает себя писательству[5]. Он умирает в 35 или 34 г.[6] до Р. Х.
Bellum Catilinae, его первенца (Catil 4), датируют (из-за 53, 6-54, 4) после смерти Цезаря (возможно, в 42 г.)[7], Bellum Iugurthinum - временем триумвирата (около 40 г.). В работе над Historiae Саллюстий проводит последние годы своей жизни. В 38 году цезарианец П. Вентидий Басс, должно быть, заказал ему речь по случаю своей победы над парфянами[8]. Другие речи Саллюстия читал еще Сенека Старший (contr. 3, praef. 8), но "лишь из почтения к историческим трудам". (Об Инвективе и Письмах к Цезарю см. Приложение).
Обзор творчества
Bellum Catilinae
Во введении Саллюстий объясняет, как он пришел к историографии (1-4, 2). Он называет свою тему (4, 3-5), представляет Каталину и задается вопросом о причинах и поводе заговора (5, 1-8); это приводит к экскурсу об эпохе расцвета и постепенном вырождении Рима (5, 9-13, 5). На таком фоне становится понятным поведение Каталины и заговорщиков (14-16). В сообщение о первом собрании участников (17-22) вплетено отступление о так называемом первом заговоре (18, 1-19, 6). Центральный пункт сцены - речь Каталины (20).
Затем следуют события вплоть до отъезда Каталины и объявления его вне закона (23-36, 3). После отступления о горестном положении государства (36, 4-39, 5) мы узнаем о раскрытии заговора в Риме (39, 6-47, 4) и его подавлении (48, 1-55, 6).
Кульминация - от прений в сенате до казни заговорщиков (50- 55). Саллюстий особенно подробно останавливается на речах Цезаря (51) и Катона (52) и сравнении обоих великих людей (53, 2-54, 6). Заключительную часть произведения, где повествуется о гибели Каталины (56-61), украшает речь этого героя (58).
Bellum Iugurthinum
Подобным же образом построена монография о войне против Югурты (111-105 гг. до Р. Х.). После предисловия, где Саллюстий среди прочего с удвоенной энергией отстаивает свои историографические занятия (1-4), он заявляет свою тему (5, 1-3) и дает обзор предыстории - вплоть до разделения Нумидии между Адгербалом и Югуртой (5, 4-16).
Экскурс об Африке образует точку перелома (17-19). События от разделения Нумидии до начала войны заполняют следующую основную часть (20, 1-28, 3). Ближайший отрезок охватывает походы Бестии и Альбина вплоть до постыдного унижения римлян и rogatio Manilla ("Манилиева законопроекта", 28, 4-40).
Экскурс о партиях - продуманно включенный в контекст неспокойных взаимоотношений в Риме - в своей постановке перед перипетией может быть сопоставлен с экскурсом в Катилине (36, 4-39, 5). Затем следуют походы Метелла (43-83) и Мария (84-114).
Historiae
Historiae - задуманные как продолжение работы Сизенны - начинаются в год смерти Суллы (78 г. до Р. Х.) и доходят до 67 г. Смерть застала Саллюстия с пером в руке. Из этого труда сохранились четыре речи и два письма, кроме того - примерно пятьсот фрагментов. Контекст мы можем реконструировать по позднейшим писателям, - напр., по Плутарху[9].
В первой книге к значительному прологу (1-18) примыкал обзор предшествующего полувека (19-53 гг.: так называемая "археология"). Основное действие начиналось речью консула 78 г. Лепида против Суллы и за восстановление свободы (55). Возможно по поводу смерти Суллы следом давался характерный образ тирана (58- 61), затем - восстание Лепида (62-83) с речью Марция Филиппа к сенату (77), наконец - война против Сертория (84-126).
События 76 - начала 74 гг. содержались во второй книге: гибель Лепида в Сардинии (с отступлением об этом острове 1-11) и верховное командование Помпея в Испании (1-22). События в Риме, Испании, Македонии (23-41). На следующий 75 год приходятся речь Котты к народу (47), ход войны против Сертория (53-70), предыстория войны с Митридатом (71-79), дарданская (80) и исаврийская (81-87) войны - с географическим экскурсом (82-87) и события в Испании (88-98) с письмом Помпея (98).
Третья книга была посвящена борьбе Антония с пиратами, его нападению на Крит (1-16) с описанием этого острова (10-15), началу войны против Митридата (17-42), дальнейшим событиям 74 и 73 гг. (43-51) с речью народного трибуна Макра (48), митридатовой войне (52-60) со знаменитым экскурсом о Черном море (61-80), концу войны против Сертория (81-89) и войне со Спартаком (90- 106).
Четвертая книга охватывала события 72-70 гг. в Азии (1-19), конец войны с рабами (20-41) с описанием нижней Италии и Сицилии (23-29), то, что происходило в городе (42-55) и, наконец, армянскую войну (56-80) со знаменитым письмом Митридата (69).
Пятая книга (осень 68 - конец 67 гг. до Р. Х.) сообщала об окончании боевых действий под руководством Лукулла (1-16) и о пиратской войне (17-27).
Источники, образцы, жанры
Материал для повествования Саллюстию готовили его образованные вольноотпущенники, так что для него речь шла не столько об исследовании фактов, сколько о литературном оформлении и морально-политическом истолковании.
Об источниках Bellum Catilinae он нам ничего не сообщает. Некоторых современников он знает лично: Красса (ср. Catil 48, 9), П. Суллу, Цезаря. Что касается документов, существовали протоколы заседаний сената (Cic. Suit 42) и письма[10]. Основную массу материала давали речи Цицерона и иные его прозаические и поэтические самоизображения[11]. Хотя личность консула у Саллюстия не стоит на переднем плане, он все же перенимает Цицеронов образ Катилины[12]. Для Historiae Саллюстий тоже, должно быть, воспользовался Цицероном. Речь, которую Катон держал в сенате, была запротоколирована (Plut. Cato 23); о Катоне были произведения Брута и Цицерона, не говоря уж о памфлете Цезаря.
Для Bellum Iugurthinum и Historiae материал имелся у римских историографов, а также у греческого философа и историка Посидония (ок. 135-51 гг. до Р. Х.). Рутилий Руф и Сулла, принимавшие участие в войне, оставили мемуары; напр., необычайно точные для Саллюстия показатели времени в гл.101, 1 и др. (ср. также 91,1) заставляют думать о показаниях очевидца: в таких местах, как гл.108, 3, Саллюстий мог предпочесть воспоминания Суллы другим источникам; в том же направлении указывает местами встречающаяся критика в адрес Мария (93.2:94,7).
Хотя тогда можно было прочесть подлинные речи Метелла и других, в Bellum Iugurthinum все речи - вымысел Саллюстия. Документы, как представляется, он также не привлекал. Архаизмы в rogatio Manilla (40, 1) у автора и без того архаизирующего никоим образом не являются показателем подлинности.
Исторический обзор, который ему, должно быть, сообщил его друг Л. Атей Филолог (Suet, gramm. 10), Саллюстий мог не использовать активно при составлении своих монографий. В отступлении об Африке он ссылается - не беря на себя ответственность за содержание - на пунийские источники (Iug. 17, 7), которые он велел перевести; окончание catabathmon (19, 3) говорит, кроме того, о привлечении также и греческого источника (Посидоний?)[13].
Жанр исторической монографии, к которому относятся Catilina и Iugurtha, в греческой литературе носит фукидидовский отпечаток. Саллюстий не довольствуется подражанием эллинистическим предшественникам; в сознании исторического величия Рима он состязается с лучшими среди греков. При этом от произведения к произведению точка зрения несколько смещается[14]. Во всех трех работах мы - в соответствии с жанровыми ожиданиями, возбужденными Фукидидом, - обнаруживаем пролог и "археологию", как и большую речь, акцентирующую начало, в обеих монографиях политическое отступление, в Катилине выступления с противоположных позиций на прениях в сенате и характеристику главных героев. В Югурте тот факт, что речь идет о внешней войне, предоставляет дополнительные возможности примкнуть к фукидидовской традиции: скажем, при описании битв и обсуждении взаимовлияния внутри- и внешнеполитических факторов. В Историях Саллюстий как писатель удаляется от Фукидида, однако все еще вдохновляется историософскими идеями своего греческого предшественника и его критикой языка[15]. Своим способом изображения Саллюстий заявляет претензию на роль римского Фукидида. Величие и упадок Рима заведомо предполагают сопоставление с Афинами эпохи Пелопоннесской войны. Несмотря на значительные различия в целеполагании и способе рассмотрения, оба историка сходятся прежде всего в вопросах человеческой природы и причинах внутренних противостояний в государстве. В подобном смысле Цицерон оглядывается на Демосфена, Лукреций на Эмпедокла, Вергилий на Гомера, Гораций на Алкея - не с чувством классицистической немощи, но наоборот, ощущая важность того, что предстоит сказать.
Изменение писательской манеры от произведения к произведению включает и расширение круга привлеченных источников. Саллюстий все больше становится универсальным историком, он обретает геродотовский этос. В этом отношении характерна смесь анекдотических и сентенциозных элементов в рассказе о Миципсе и его сыновьях (Iug. 9-11). Для речи этого короля должны были послужить стимулом последние слова Кира у Ксенофонта (Cyr. 8, 7; особенно 13-15). Следы греческой образованности мы обнаруживаем даже и в той речи, где Марий отрицает свое владение греческим языком (Iug. 85, 12).
Эллинистическая историографическая техника не остается бесплодной для Саллюстия: это само собой разумеется. Эллинистическую теорию исторической монографии мы обнаруживаем в письме Цицерона к Лукцею (adfam. 5, 12): драматическая лепка и пробуждение аффектов[16] ("страх и сострадание") имеют здесь преимущество сравнительно с поучением. Саллюстий создает перипетии как прирожденный драматург, но без риторических излишеств.
В Historiae Саллюстий освобождает образ Помпея от притязаний на полководческую роль второго Александра (так его описал Феофан из Митилены; см. в противоположность последнему Sail. hist. 3, 88!). "Манера эллинистических мастеров пафоса... конечно, отличается от таковой же Саллюстия ровно так же, как "детскость", которую выказывал Сизенна в качестве подражателя Клитарха (Cic. leg. 1,7), или как строгий деловой стиль Иеронима и Полибия"[17].
По сравнению с Полибием у Саллюстия бросается в глаза предпочтение, оказываемое морали. Речь идет не только о механической смене форм конституции, и даже не о смешанной конституции, но о воплощении virtus в единичном и справедливости в целом.
Посидония напоминают географические отступления в Югурте и Историях, затем - учение о возникновении культуры с идеализацией жизни древнейшего общества (Catil. 2, 1; 9, 1); об эллинистических чертах - мысль о самодостаточности духа (Iug. 2, 3) и учение о благодетельном воздействии на римлян внешней угрозы (Diod. 34, 33), наконец, вообще этическая концепция истории (Diod. 37, 2). Естественно, Саллюстий не может разделить приверженности Посидония к партии оптиматов.
Риторическое влияние на Саллюстия проявляется в предпочтении прямых характеристик, моральных размышлений, сентенций, пространных сравнений, как, напр., Цезаря с Катоном (Catil. 53). Греческий образец риторизации и морализации истории - Теопомп[18]. Саллюстий, вероятно, знаком также с Эфором и Тимеем. Были предприняты попытки свести к Эфору пару речей Катона и Цезаря[19], опрометчиво отведенные критикой.
Саллюстий, конечно, никакой не философ, однако для своих целей он пользуется философскими общими местами. Для самоизображения писателя в предисловиях среди прочего тон задает седьмое письмо Платона (напр. Iug 3, 2; Plat, epist. 7, 331 С). Уже в Катилине (1, 1) сочетаются мотивы из Государства (586 A) и Федона (80 A) - комбинация, которую он мог усвоить в риторической школе; однако возможно, что Саллюстий заглядывал непосредственно в сочинения Платона. Философские мысли предисловий, конечно, нельзя свести исключительно к последнему, ни также к Протрептику Аристотеля - работе, еще близкой к Платону. Стоические элементы указывают на Посидония в качестве промежуточного источника (также и для платоновских элементов). Уже начало Каталины указывает на современные философские темы, с которыми Саллюстий мог познакомиться, в частности, у Цицерона[20]. Основная тенденция предисловий - обосновать стремление к славе и этим оправдать деятельность историка, - конечно, не может считаться философской. В привлечении отдельных философских тезисов, чтобы описать авторское самосознание, Саллюстий напоминает Энния, проделывавшего подобные манипуляции с пифагореизмом. К саллюстиевой исторической концепции мы вернемся позже.
Важнейший римский образец - Катон Старший. Саллюстий формирует свой собственный стиль под знаком архегета. До того римская историография в такой степени не сосредоточивалась на Катоне (см. раздел Язык и стиль). Однако прежде всего под влиянием великого старца формулируется моральная критика современного Рима, ради пользы (commodum, Iug. 4, 4) rei publicae.
У высоких литературных притязаний Саллюстия - автора исторической монографии - в Риме есть лишь один предшественник: Целий Антипатр. Как Семпроний Азеллион и Цицерон (de orat. 2, 63), Саллюстий задается вопросом о причинах и истинных мотивах; как и великий оратор, он подчеркивает роль личности в истории и полагает, что некоторые периоды второго века относятся к хорошим временам римской истории[21]. Что касается дружественной к Сулле ориентации Корнелия Сизенны, Саллюстий должен был ретроспективно исправить ее.
Литературная техника
Саллюстий пишет - по суждению Фронтона - "выстроенно", structe (р. 134 V. D. H.). Его тщательную литературную отделку подтверждает и Квинтилиан (inst. 10, 3, 7 сл.). Сначала обратим внимание на макроструктуры.
Отличительный композиционный принцип - симметрия: начало и концовка Bellum Catilinae содержат речи Катилины (20 и 58); собственно рассказ начинается с описания его характера и заканчивается героической смертью. В предпоследней части сопоставлены две противоположные, но почти одинаково длинные речи двух влиятельных лиц (51 сл.).
Другая ведущая композиционная мысль - применение рамочных структур: в характеристику Катилины и участников его заговора вставлен экскурс о блеске и упадке Рима (5, 9 - 13, 5), находящийся в тесной содержательной связи со своим окружением. Точно так же рассказ о так называемом первом заговоре (18, 1 -19, 6) - вставка в повествование о первом собрании заговорщиков. ХарактеристикаСемпронии (25) также включена в свой контекст. Большой экскурс о печальном положении государства (36, 4 -39, 5) играет роль паузы между подготовкой заговора и его раскрытием.
Несмотря на больший объем Bellum Iugurthinum, структуру[22] этой работы легче обозреть, чем структуру Кашилины. Надо обратить внимание, напр., на параллелизм во взаимоотношении обеих последних основных частей: действия Метелла (сначала самого по себе, затем с оглядкой на Мария) и затем подвиги Мария (в заключительной фазе при поддержке Суллы).
Речи расставляют структурные акценты: таковы слова Меммия (Iug. 31) - через короткий промежуток вслед за исходным пунктом основного действия - и Мария (Iug 85) вскоре после начала заключительной части. Обе речи обладают и содержательно важной функцией: они содержат основополагающие политические размышления.
Последовательность "предисловие - исторический обзор - большая речь" мы обнаруживаем уже в Катилине и затем в Историях. (Тацит также применит ее в своих Историях.)
В последней работе Саллюстий не распределяет книги точно по годам, т. е. следует другому композиционному принципу. В первой книге восставшие - Лепид и Серторий - явно оказываются на первом плане, главными действующими лицами; в позднейших частях ведущую роль играют Помпей и Лукулл. Вставные письма становятся формальными вехами: письмо Помпея (зима 75-74 г.), Митридата - на рубеже 69-68 гг. (hist. 2, 98; 4, 69). Заключение второй книги подчеркивается письмом Помпея и предвосхищением следующего года с консульством Лукулла. Географические отступления своим обилием и многообразием оттеняют "ойкуменический" характер Историй. Можно предполагать, что экскурсы и в этом произведении выполняли членящую функцию. Конечно, о политических экскурсах (вроде Catil. 36, 4-39, 5 и Iug. 41 сл.) в Историях ничего не известно. Это лишь ярче выделяет игру Саллюстия: чередование речей, с одной стороны, и географических экскурсов, с другой. В последних Саллюстий создает панораму внешнего мира, в первых - внутреннего, в политико-моральном аспекте. И то и другое задает масштаб исторических событий и их истолкования. Бросающееся в глаза обилие этих столь сильно отличающихся друг от друга разновидностей текста, создающих одновременно паузы в рассказе, вместе с тем фиксирует и первый отправной пункт для восприятия и понимания целого.
Итак, вот набор основных средств литературной техники Саллюстия: предисловия, личные характеристики, речи, письма, экскурсы, драматическое оформление и перипетии.
Рафинированная структура предисловий не может быть вполне объяснена ни "архаической" кольцевой композицией, ни школьной риторикой; в них царит принцип "саморазвивающейся антитезы"[23]. В Катилине седьмое письмо Платона задает литературные рамки для рассказа о собственных политических разочарованиях; в предисловиях обеих монографий оправдание собственной писательской деятельности (см. раздел Литературные размышления) - предмет доказательства, которому служат и в каждом случае подверстанные философские общие места; литературная техника соответствует эпидейктическому прологу, напр., предисловию Панегирика Исократа с защитой δόξα ораторского искусства перед лицом высоко ценимой народом атлетики.
Теперь обратимся к личным характеристикам главных деятелей. Конечно, героем Bellum Iugurthinum должен был быть сам римский народ (ср. bellum, quodpopulus Romanus cumlugurtha rege Numidarum gessit, "война, которую вел с Югуртой римский народ", Iug. 5, 1), однако в соответствии с концепцией Саллюстия (paucorum civium egregiam virtutem cuncta patravisse, "все было сделано выдающейся доблестью немногих граждан", Catil. 53, 4) он представлен героями-одиночками: Метеллом (43-83, причем 63-83 вместе с Марием), этим последним (83-114) и Суллой (95-114 вместе с Марием). Сулла впервые появляется в гл.95; роль нового участника подчеркивается прямой личной характеристикой. В соответствующем месте (63, 3-6) Мария читателю представляет краткая биография[24]. Характеристики Суллы и Мария сравнивали со школьной темой энкомия[25]; более метко понятие "парадоксального портрета", в котором рядом излагаются и привлекательные, и отталкивающие черты[26]. Камилину (5) открывает прямая характеристика героя. Поверх индивидуальных отличительных черт он становится героем типическим; склонность к преступлениям и одержимость (15, 4-5) делают из него отчаявшегося послесулланских времен, симптомом больного общества. Характеристика Семпронии (Catil. 25), недостаточно прочно вплетенная в общую ткань повествования, также должна иллюстрировать перемену в римском обществе.
Близка к этой литературная техника сопоставления, σύγϰρισις: при сопоставлении Цезаря и Катона (Catil 53-54) риторические средства видны невооруженным глазом (53 - техника предисловия, 54 - антитезы). Индивидуальная характеристика при этом связана с основными понятиями virtutes и vitia, "доблестей" и "пороков". Однако - в отличие от энкомия и инвективы - здесь не идет речи о черно-белом изображении. Катилина и Семпрония также имеют привлекательные (хотя и односторонне развитые) черты, а доблести Цезаря и Катона дополняют друг друга, вместе образуя целое. Так становится ясно, что и риторические средства не употребляются слепо, а оказываются инструментом своеобразного творческого замысла.
Косвенным характеристикам[27], к которым мы теперь обратимся, весьма способствуют речи и письма. Помпей Трог высказывает недовольство свободным (в большей или меньшей степени) вымыслом в приведенных речах (frg. 152 Seel = lust. 38, 3, 11). Однако таков устоявшийся обычай античной историографии (ср. Thuc. 1, 22). Истолкование речей в основном усложняется тем, что, кроме характеристики произносящего, они служат анализу исторической ситуации или даже выходят за ее пределы: описывая словесную дуэль между Цезарем и Катоном, Саллюстий в основном думает не о конкретных условиях 63 года, но и о всем жизненном пути Катона и Цезаря, на который у него есть возможность оглянуться. Настоятельные просьбы Миципсы о единодушии (Iug. 10) затрагивают тему, которая волнует Саллюстия по отношению не столько к Нумидии, сколько к Риму. Консул Лепид, по суждению исследователей, не мог говорить в начале 78 г. то, что вкладывает в его уста Саллюстий (hist. 1, 55 М.); однако речь вводит его как протагониста и затрагивает главную тему всего труда - крах республики[28].
В центре каждой монографии стоит политический экскурс. В Историях есть экскурсы только географические; при этом возникает более четкое разделение труда между экскурсами и речами (см. выше раздел Источники, образцы, жанры).
Сам рассказ имеет "сценический" характер: Саллюстий упрощает ход событий и выстраивает его как последовательность отдельных сцен. В духе историографической техники эллинизма он несколько подчеркивает роль случая (Iug. 71,1- 4), а также слезы и эмоции (Iug. 70, 1;5;71,2;5;72, 2). Каталина напоминает (Catil. 15, 4-5) драматические персонажи (напр., Ореста, преследуемого фуриями[29]); в конце он умирает как герой (Catil. 60 сл.)[30]. В обеих монографиях действие группируется вокруг перипетии, внезапной перемены счастья. Так, экскурс в Катилине (36, 4-39, 5) придвинут к низшей точке драматического развития, непосредственно перед описанием посольства аллоброгов и раскрытия заговора. Экскурс о партиях в Bellum Iugurthinum (41 сл.) стоит также перед поворотным пунктом: Метелл изменяет ход войны к лучшему. "Археология" в Катилине (6-13) состоит из двух противоположных фаз: "хорошего" прошлого и "дурного" настоящего, между которыми решающей гранью стало разрушение Карфагена (Catil. 10,1).
Однако Саллюстий более скуп на средства патетической историографии, чем, скажем, Филарх, мишень Полибия в его полемике[31]. То, что Саллюстий вовсе не хочет писать "мелодраму" о Югурте, проявляется в том, напр., что Марий и Сулла выступают на первый план лишь к концу. Война с Югуртой рассматривается как часть римской и всемирной истории, что еще будет показано. Литературные средства не становятся самоцелью; они занимают подчиненное положение по сравнению с замыслом историографа.
Язык и стиль
Саллюстий - настоящий создатель римского историографического стиля. Он сознательно возвращается к Катону Старшему[32], чей язык через Саллюстия получает стилеобразующее значение. Например, фрагменты Клавдия Квадригария, хотя они намного старше, звучат "нормальнее", "классичнее", чем архаизирующая речь Саллюстия[33]. Стилистическая воля нашего автора тотчас же сталкивается с непониманием: Азиний Полл ион упрекает его в том, что он поручил какому-то филологу извлечь из Катона его кряжистые словечки[34].
Словарь Саллюстия и в самом деле обогащается многочисленными заимствованиями из Катона; "архаическая" черта - вкус к аллитерациям. Другие элементы обнаруживают "эпическую" окраску[35]. Однако по отношению к архаическим написаниям не следует особенно доверять современным изданиям, поскольку в производстве древних форм они иногда слишком усердствуют. Конечно, следует признать, что переписчики рукописей склонны "модернизировать" орфографию, однако есть и противоположная опасность: в эпоху архаиста Фронтона и тем более на рубеже XIX-XX в. в наивной радости первооткрывателей древнюю латынь обнаруживали там, где традиция ее не сохранила. Образ латыни Саллюстия без грима, как она до нас дошла, мы находим не в общеупотребительных изданиях монографий, но в издании Historiae Мауренбрехера.
Однако синтаксис и стиль Саллюстия ощутимо отличаются от катоновских. Структура фразы не рыхлая, как в древней латыни, но, напротив, весьма упругая[36]. С точки зрения теории стиля Саллюстия можно назвать скорее "аттицистом". Однако это, вероятно, единственный автор, которому удалось сочетать данный эстетический принцип со значительным языковым богатством и неслыханной красочностью.
Отличительная черта его манеры письма - varietas. Однако сколько в ней все же сохранилось симметрии, можно заметить, вернувшись к нему после чтения Тацита. Асиндетон и паратакса свидетельствуют о его brevitas[37] Саллюстия, о его velocitas ("быстроте", Quint, inst. 10, 1, 102), позволяющей ему сказать много немногими словами. В этой "густоте" Квинтилиан усматривает отличие от ораторского искусства, где важны ясность и удобопонимаемость (inst. 4, 2, 45; 1, 1, 32).
Главная цель сжатого изложения функционально подчиняет себе и другие принципы - архаизм и новаторство (Саллюстий - новатор). В своем творческом сочетании древнего и нового Саллюстий напоминает Лукреция[38]. Стремление спровоцировать оптиматов[39] вульгарной "демократической" латынью совершенно исключается: трудно найти стилиста высшего ранга, нежели Саллюстий.
Его стилистическое развитие[40] не так просто поддается описанию, как у Тацита. Тем не менее от Катилины к Югурте можно наблюдать намеренный подъем: характерные черты первенца становятся более четкими, что справедливо, в частности, для исторического инфинитива, который во втором произведении встречается чаще (и потому несколько теряет в эффектности)[41].
Саллюстий заботится о полновесной, полнозначной речи. Поэтому он с самого начала избегает политического и полуполитического сленга вроде gravitas "важность", honestas "честность", humanitas "человечность", lenitas "кротость", verecundia "скромность", consensus "согласие", а также claritas "почет"[42]. После Катилины исчезают: crudelitas ("жестокость"; остается saevitia " свирепость"), cupiditas (" страстность"; остаются cupido и libido, "страсть" и "похоть"), desidia ("вялость") остаются ignavia, inertia и socordia, "бездеятельность", "нераспорядительность" и "праздность"), eloquentia ("ораторский дар", остается facundia "красноречие"). Таким образом, возрастает вкус к более изысканному, выразительному слову.
От Катилины к Югурте увеличивается удельный вес слов: formido "страх", metuo "бояться", metus "боязнь", anxius "тревожный", vecordia "безумие", aerumnae "несчастья", cupido, ignavia, socordia, opulentus "богатый". Из обозначений страха Саллюстий открывает terror, "ужас", только в Югурте, pavor, "робость", - только в Историях. Зато прилагательное formidulosus ("ужасный"), предпочитаемое в Катилине, потом исчезает вовсе.
Между сообщениями историка и вкраплениями речей практически нет языковой разницы - если отвлечься от более размашистого стиля последних. Языковая дифференциация отсутствует и у персонажей: Цезарь у Саллюстия говорит не на цезаревой, а на саллюстиевой латыни. Марий выказывает "отсутствие риторического образования" в мастерски построенной речи. Если речи все же в значительной мере приспособлены к этосу говорящего, это не вопрос языка в тесном смысле слова.
Саллюстий не относится легкомысленно к писательскому труду: et sane manifestus est etiam ex opere ipso labor ("труд виден и по самому произведению", Quint, inst. ю, 3, 8). Его язык далек от обиходной латыни; предпочтение facio "делать", как и agito "действовать", и другие фреквентативы сами по себе никоим образом не могут обосновать противоположное суждение. Речь идет об изысканности художественного творчества в сфере языка.
Образ мыслей I. Литературные размышления
Саллюстий следует призыву Катона Старшего[43], который полагал, что римские герои известны так мало только потому, что не было столь красноречивых глашатаев их славы, как у греков (Catil. 8). Однако автор не только разглашает чужую славу, он стремится к ней и сам. В предисловиях к Катилине и Югурте он основывает свои представления о ценности труда историографа на понятии virtus (моральная энергия)[44]. В древнеримской мысли virtus и gloria[45] тесно связаны друг с другом. "Интеллектуальная деятельность" в древнем Риме ограничивалась политическими трудами. Саллюстий переносит эти представления в литературную сферу, тем более что настоящее - в тени триумвирата Антония, Октавиана и Лепида - предоставляет мало удовлетворительных возможностей для проявления virtus в древнегражданском смысле (Iug. 3.). Саллюстиево личное стремление к славе осуществляется в новой области - писательской.
Точка зрения психологии творчества должна быть дополнена с помощью психологии восприятия. Метопа rerum gestarum ("память о подвигах", Iug 4, 1) пробуждает пламенное стремление к virtus и gloria. В этом отношении историография сопоставима с древнеримскими изображениями предков (Iug. 4, 5- 6). Таким образом - что касается собственной личности - Саллюстий распахивает художественно-творческую целину, что же касается эстетического восприятия, то он лишь тем более соответствует традиционным категориям своего читателя, чья мысль вращается в рамках общепринятого.
Правда, в одном пункте Саллюстий не делает никаких уступок. Он знает, что публика воспринимает то, что ей кажется возможным с учетом собственных способностей (Catil. 3, 2), однако игнорирует это обстоятельство и следует - отказываясь от моментального воздействия - тому, что признает истинным[46].
Он также заботится о беспартийности. Он не ссылается на трудность исследования фактов; следовательно, его произведения не свободны от заблуждений по незнанию или легкомыслию.
Зато ему особенно важно подчеркнуть ранг своего предмета соответствующим уровнем языкового изображения: facta dictis exaequanda ("слова должны сравняться с делами", Catil. 3, 2)[47]. Достойную и полнозначную речь он считает своей задачей.
Свое изображение он соизмеряет с предметом[48]. В уходе от политического сленга, в признании того факта, что зачастую слова утратили свое прямое значение, сходятся писатель и моралист. В речи Катона (Catil. 52, 11) это звучит по поводу слов Цезаря о мягкости: "Уже давно мы потеряли истинные обозначения вещей" (vera vocabula rerum; ср. Thuc. 3,82, 4)[49].
Раздаривание чужого имущества называется "щедростью", удаль в преступлениях - "отвагой". Фальшивый язык есть симптом политического упадка (Catil 52, 11). Все почетные дары доблести, virtus praemia захватила в свои руки ambitio (52, 22). В Историях мысль развивается дальше: "сенат" и "народ" - лишь благовидная маскировка личного стремления к власти (ср. hist. 3, 48, 11). Даже названия "блага" и "зла" изменили свое значение: критерием первого стали не заслуги перед государством, но богатство, нечестно завоеванное господствующее положение и защита status quo. Достойно внимания предостережение против утешений в красивых словах о самовластии: нельзя называть "спокойствием" (otium) то, что является на деле рабством (servitium) - (hist. 3, 48, 13). Саллюстий клеймит также злоупотребление словами dignitas и libertas с целью скрыть произвол и своекорыстие (Iug. 41, 5); трудно при этом не подумать о Цезаре. Тому факту, что слова потеряли свой исконный смысл, соответствует в действительности утрата достоинства почетных должностей. В этой области пересекаются литературно-языковые и моральные критерии Саллюстия. Эта аналогия лежит в основе его намерения приравнять литературный вклад к заслугам перед государством (ср. Iug. 4, 3 сл.). В Катили-не политическая деятельность стоит у Саллюстия еще на первом месте, но в Югурте он высказывает уничтожающую оценку современной политики (Iug. 3 и 4). В предисловии к этой монографин сильнее проявляется мысль о духовной независимости; конечно, дух в римском смысле остается связан с virtus.
Размышления Саллюстия в его предисловиях - новшество на римской почве. Использование предисловий для оправдания своей литературной деятельности напоминает Теренция[50].
Образ мыслей II
Мы уже затрагивали отношение Саллюстия к философии в целом, обсуждая его источники; здесь следует подробнее остановиться на понимании истории. Как историк-прагматик он хочет объяснить при описании событий, quo consilio, quaque ratione gesta essent, "по какому плану, по какому замыслу они осуществлялись"[51]. Фон и причины для Саллюстия - явления не только рационального, но и психолого-морального порядка. Отсюда его личные характеристики, речи, политические отступления и гномические обобщения[52]. Здесь мы последовательно рассмотрим проблему помрачения его образа истории, роль личности и virtus, вопрос о тенденции, отношение к современности, взаимосвязь внутреннего и внешнего.
"Помрачился" ли образ истории у Саллюстия? Для ответа на этот вопрос не стоит ограничиваться прологами, которые в первую очередь должны прояснить отношение Саллюстия к своему писательству. Намного важнее - начиная с "археологии" в Катилине - экскурсы, в которых критикуется общее направление римского развития. В Катилине предполагается некое изначальное состояние, время, когда моральные ценности были сами собой разумеющимися (Catil. 2, 1; 9, 1); вехой начала римского морального упадка стал год падения Карфагена {Catil. 10), и при Сулле падение достигает крайней точки (Catil. 11, 4-11, 8)[53]. В Югурте (41) точкой перелома остается разрушение Карфагена; но до сих пор только страх перед врагами служил гарантией политической морали. В Историях первый раздор возникает vitio humani ingenii (frg. 1,7 м.): римская мораль была хороша лишь в начале республики и между второй и третьей Пуническими войнами - а именно только в силу страха перед мощными противниками. И теперь образ первоначального времени противопоставлен образу Каталины (hist, 1, 18): первоначально царило право сильного. Саллюстий все больше удаляется от римского представления о человеке, изначально добром по своей природе. Но историческую задачу он видит в преодолении человеческой природы нравственными поступками.
Саллюстий отводит личности и ее духовно-нравственным заслугам решающее место в истории. Animus - руководитель нашей жизни (Iug 1,3); его деяния (ingeni facinora) бессмертны (Iug. 2,2). Близость Саллюстия к Платону нельзя при этом ни преувеличивать, ни обойти молчанием. Тезис о превосходстве animus - центральный, хотя Саллюстий и не философ. Но можно ему поверить, что для него, как для философского дилетанта, применение этого принципа - вещь серьезная. Конечно, он подчинен нефилософской цели - славе. Animus по пути virtus идет к gloria (Iug. 1,3). Не "всемогущему" случаю, царящему во всех вещах[54], но не могущему ни придать доблести, ни отнять ее[55], но virtus - принадлежит решение. Это означает, в частности, не столь высокую оценку заслуг Мария, поскольку тот своими победами иногда был обязан случаю (напр., Iug. 94, 7 sic forte conrecta Mari temeritas gloriam ex culpa invenit, "так опрометчивость Мария, исправленная случайностью, стяжала ему славу там, где он заслуживал обвинения"). Взаимоотношения fortuna и virtus должны рассматриваться так: где вторая дает слабину, первая начинает неистовствовать. Таким образом они взаимодополнительны (Catil. 10, 1). В центральных местах произведения fortuna играет против virtus - впрочем, иногда понятие становится менее четким (ср. Catil. 2, 4- 6)[56]. Наряду с fortuna есть еще противоборствующие силы - так собственная эпоха Саллюстия совершенно отказалась от virtus, что могло бы дать повод к ее трагическому истолкованию. Саллюстий, конечно, следит за военными и политическими механизмами, но свободное решение одиночки для него главное. Его моральная точка зрения преодолевает даже и внешнее исполнение желаний: государственные должности сами по себе в его глазах лишены величия, они обретают свою ценность только благодаря virtus лица, их занимающего (Iug. 4, 8)[57].
Следует ли Саллюстий определенной политической тенденции? С одной стороны, он выбирает тему войны с Югуртой потому, что "тогда в первый раз выступили против высокомерия знати" (5, 1), с другой - подчеркивает свою беспартийность (Catil. 4, 2) и не замалчивает ошибок популяров и homines novi (напр. Iug. 4, 7; 92-94; 63, 6; 64, 5): для них дело тоже заключается лишь в личной выгоде.
Пристрастен ли он к Цезарю? Безусловно, он пытается освободить своего благодетеля от подозрения в соучастии в так называемом первом заговоре Катилины. Речи Цезаря и Катона полны сюрпризов: первый выступает как поборник законности, защищает философские ("эпикурейские") положения и даже в духе Катона Старшего ссылается на предков; его аргументация вообще подобна таковой же в речи За родосцев. В целом образ Цезаря сделан ретроспективно, ему свойственны черты, которые явно проявились у Цезаря лишь позднее.
На Катона можно было бы напасть за его доктринерство. Однако ж нет: у Саллюстия это практический государственный деятель со всей должной энергией. Его идеалы - те же самые, которые Саллюстий представляет в прологах и экскурсах. Катону у Саллюстия принадлежит последнее слово. В знаменитом сравнении (σύγϰρισις) он охарактеризован едва ли не более благоприятно, чем Цезарь[58]. Саллюстий заходит так далеко, что Катилина у него ссылается на свою dignitas (35, 3; 4), как это будет делать Цезарь в своем походе по Италии. Катон критикует цезарево словоупотребление mansuetudo et misericordia ("кротость" и "милосердие", Catil. 52, 11 и 27). Была ли у них обоих возможность - объединившись - спасти республику? Саллюстий не дает на этот вопрос ответа - он удовольствовался наглядным изображением из взаимодополняющих достоинств[59]. Подобное справедливо и для героев войны с Югуртой.
То обстоятельство, что для героев Саллюстия в каждом случае можно найти платоновский человеческий и государственный тип[60] (для Катилины и Суллы - тиранический, Катона - аристократический, Скавра - олигархический, Метелла - тимократический, Мария - демократический), говорит не столько о зависимости Саллюстия от Платона, сколько о его способности к тонкой нюансировке различных характеров; одновременно это весомый аргумент против якобы свойственной ему тенденциозности.
Упоминания имени Цицерона далеки от экзальтации, однако optimus consul, "наилучшего консула", не нужно воспринимать как иронию; повторение знаменитых - и опубликованных - Катилинарий было бы бессмыслицей и противоречило бы обычаям литературной историографии. Саллюстий умеет сдерживать свою антипатию к Цицерону и прежде всего заботится о партийном беспристрастии, хотя и не всегда с полным успехом[61].
Теперь об отношении к современности. В отличие от Ливия Саллюстий обращается к историографии не для того, чтоб спастись от нее; он пишет при триумвирах, которым его похвалы Катону и осторожное признание Цицерона не могли прийтись по душе. Более того: Цезарь у него выступает против проскрипций, гнева и кровопролития (Catil. 51, 32-36), т. е. разыгрывает карту Цезаря против цезарианцев: potest alio tempore, alio consule, quoi item exercitus in manu sit, falsum aliquid pro vero credi ("в иное время, при ином консуле, у которого даже и окажется в руках войско, может быть, примут нечто ложное за истину" 51, 36). Саллюстий не удовлетворяется проекцией отрицательных черт Суллы на свой образ Катилины, он употребляет образ Катона Младшего (и язык Старшего), чтобы раскрыть ошибки олигархии - эта проблема к тому времени снова обрела актуальность[62].
Война и раздор партий, борьба против внешнего врага и внутренние противостояния тесно связаны друг с другом: разве в Катилине противник не является из собственных рядов? И разве в Югурте (35, 10) сам враг не клеймит продажность римлян? Мотив "подкупа" служит связующим звеном между внутри- и внешнеполитическими событиями.
В Югурте большие речи и экскурс о партиях затрагивают внутриполитическую проблематику. Аналогичным образом в Историях - после вводного обзора - вымышленная речь консула Лепида (1, 55) изначально задает весомый внутриполитический акцент.
В начале Bellum Iugurthinum Саллюстий объясняет, что он описывает эту войну в силу ее стратегического значения, а также и потому, что в ее ходе впервые было оказано сопротивление высокомерию знати - конфликт, который в конечном счете привел к гражданской войне и опустошению Италии. На самом деле вопрос, как нужно было вести себя относительно Югурты, был в те годы пробным камнем и для римской внутриполитической обстановки. И вот, поскольку подходы domi bellique, "дома и на войне", в этом случае тесно связаны друг с другом, произведение получает внутреннее единство. Саллюстий не щадит ни своекорыстную клику оптиматов, ни подстрекаемый трибунами народ, позволяющий себе руководствоваться не столько заботой о государстве, сколько ненавистью к властям (40, 3) и склоняется к такому же безграничному высокомерию, что и знать. Ответственность за порчу нравов в политике разделяют обе стороны.
Противоположный положительный полюс - concordia, "единодушие". Она вообще присутствует как норма на фоне изображаемого провала; явно же формулирует эту мысль Миципса в своей речи, адресованной сыновьям: concordiaparuae res crescunt, discordia maxumae dilabuntur ("от единодушия малые силы возрастают, от раздоров расточаются великие", Iug. 10, 6).
Если Саллюстий в конце Югурты уделяет основное внимание Марию и Сулле, а не нумидийцу, это нужно понимать следующим образом: речь идет не о трагедии отдельной личности, взгляд автора обращен к целому.
Саллюстий изображает не один только мир моральных ценностей, он все больше и больше признает права внешнего мира. Многочисленны географические экскурсы в Историях. Речь идет о взаимосвязи между внешней экспансией державы и внутренними трениями в римском обществе. Уже в основе Югурты - и еще в большей степени Историй - лежит эта двойственная тема. Только если воспринимать с одинаковой серьезностью оба аспекта, можно надеяться понять подход Саллюстия во всей его значимости.
Традиция
Многочисленные средневековые рукописи монографий (Катилипы и Югурты) делятся на два класса: полные, но сглаженные integri[63] и (несколько более ценные) mutili[64] (с лакуной Iug. 103, 2-112, 3). Оба по мнению Альберга[65] восходят к одному и тому же античному архетипу, что, однако, не бесспорно. Издание Курфесса односторонне опирается на Р. Циммермана[66], который восстановил значимость вторичной античной традиции (особенно Фронтона, Геллия и Августина) и integri recentiores. Затем его последователи C. Santini и S. Schierling попытались показать ценность этих двух типов традиции[67].
Псевдосаллюстиевы Инвективы дошли в двух классах, чьи старейшие представители - Gudianus Guelferbytanus 335 (X в.) и Harleianus 2716 (IX в.).
Четыре речи и два письма из Историй сохранились в Vaticanus Latinus 3864 (IX-X в.) вместе с речами и письмами из монографий и (спорными в своей подлинности) письмами к Цезарю. Некоторые более крупные фрагменты из Историй находятся в остатках античной рукописи (IV-V в.): Fragmentum Berolinense, Vaticanum, Fragmenta Aurelianensia. Мы располагаем также небольшими папирусными отрывками II-III вв.[68] и примерно 500 цитатами у античных авторов.
Орфография Саллюстия в поздней античности по возможности "нормализировалась"; однако в эпоху архаистов мог идти и обратный процесс. Из-за этого не стоит "восстанавливать" какие-либо древние формы.
Влияние на позднейшие эпохи
Моралистический тон произведений Саллюстия подталкивает к сравнению со стилем жизни самого автора: этот процесс начинается уже с критических высказываний Помпея Ленея, вольноотпущенника Помпея Великого, и так называемой Инвективы против Саллюстия; естественно, при этом играет свою роль и оптиматское предубеждение. "Христианский Цицерон" - Лактанций - цитирует слова Саллюстия о господствующей роли духа и подчиненной - тела (Catil. 1, 2) и при этом отмечает: "Правильно, если бы он жил так же, как говорил" (inst. 2, 12, 12, р. 157, 16 Brandt). Язычники поздней античности - не более милосердные судьи, как, напр., Симмах epist. 5, 68 (66), 2. Уничтожающе оценивает Макробий (sat. 3, 13, 9): "Саллюстий, строгий порицатель и цензор чужой распущенности". Еще в XVIII в. эта критика находит отклик; однако теперь у Саллюстия появляются и защитники, среди них - Виланд: "Мы знаем очень мало о его жизни; отвлечемся же от нее и сохраним для себя то, что он нам оставил"[69].
Что касается литературы в самом широком смысле, то Саллюстий для каждой эпохи создавал творческие стимулы[70]. Однако как стилист он сначала наталкивается на непонимание. Ливий дистанцируется от архаизмов (у Sen. contr. g, 1, 14). Азиний Поллион (у Suet, gramm. 10; Gell. 10, 26, 1) высказывает недовольство подражанием Катону; аналогично эпиграмма у Квинтилиана (inst. 8, 3, 29). Историк Помпей Трог порицает введение речей в исторические работы (у Юстина 38, 3, 11) - но это замечание касается в равной степени Ливия и вообще почти всей античной историографии.
С Веллея Патеркула (2, 36, 2), который ему подражает[71], и Квинтилиана (inst. 10, 1, 101) в Саллюстиии вполне основательно признают aemulus Thucydidis, "соперника Фукидида"; лингвистическим занятиям с его произведениями предаются такие грамматики, как Валерий Проб и Эмилий Аспр. Квинтилиан же рекомендует его в качестве чтения высокого уровня (inst. 2, 5, 19). Марциал называет его первым римским историком (14, 191), а Светоний в De viris illustribus обсуждает на первом месте среди римских историографов[72]. Саллюстий находит подражателя в лице историка Л. Аррунция, о котором, кроме этого, известно очень мало (Sen. epist. 114, 17-19), затем в лице Тацита, который называет Саллюстия rerum Romanarum florentissimus auctor ("наиболее успешный из тех, кто писал о римской истории", ann. 3, 30, 1). Архаисты ценят Саллюстия высоко: Фронтон подражает ему в Похвале Веру, Геллий (9, 14, 26) прославляет его fides в Югурте и свидетельствует о том, что толкователя Саллюстия нетрудно было встретить тогда на улице (18, 4,1).
Силий Италик использует географические экскурсы; Вибий Максим пишет "Всемирную хронику", резюмируя данные Ливия и Саллюстия. Плутарх прибегает к Историям Саллюстия в биографиях Сертория и Лукулла. Зенобий переводит Саллюстия на греческий язык; наш автор - один из источников Аммиана Марцеллина. Грамматики его цитируют с удовольствием; в риторических школах его читают как оратора.
Риторические школы создают для Отцов Церкви стимул к содержательному разбору. Минуций Феликс занимается саллюстиевой концепцией истории[73]; на его изложение причин римского упадка обращает внимание Августин[74], которому мы обязаны важнейшими фрагментами из предисловия к Историям. Как и Иероним, Августин хвалит не только его риторические достоинства[75], но и любовь к правде[76], что создает основу саллюстиева авторитета в Средние века (Isid. orig. 13, 21, 10).
В Средние века Саллюстий часто был школьным автором. Его стилистическое влияние можно установить уже в IX в., в X в. на него ориентируется Видукинд, как и на Тацита и Ливия; Випон по образцу Саллюстия вставляет речи в свой исторический труд. Бруно (De Bello Saxonico) представляет в духе саллюстиевского Каталины дурным человеком Генриха IV, который, однако, militiae laboribusque indefatigabilis, "неутомим в войне и трудах". Петрарка - присоединяясь к Августину - оценивает Саллюстия как nobilitate (=ae) veritatis historicus, "историка благородной истины" (Rerum memorandarum libri 1,17).
На заре Нового времени античных авторов рассматривают как учителей в овладении действительностью, а значит, и в политике. Саллюстий не становится только и исключительно стилистическим образцом для новых исторических трудов[77]; прочитанный "против шерсти", Каталина становится в эпоху Ренессанса учебником революции[78]. Под знаком переворота 1848 года Генрик Ибсен дает образу Каталины новое драматическое толкование; вскоре после революции 1917 г. лирик Александр Блок пишет крупное эссе о Каталине[79].
Гипотеза о тенденциозности, как представляется, так и не была сформулирована в античности; в Новое время ее представляют Павел Бений Евгубин[80], а затем - Теодор Моммзен и Эдуард Шварц.
Мастер стиля и формы в конце концов пробуждает великих авторов на исходе XIX в. Ницше признает: "Мой вкус к стилю, вкус к эпиграмме как к стилю пробудился мгновенно при соприкосновении с Саллюстием... Плотный, строгий, настолько содержательный, сколько возможно вместить, холодная злоба против "прекрасных слов", а также против "прекрасных чувств" - в нем я угадал самого себя"[81]. Гуго фон Гофмансталь: "И в те прекрасные живые дни Саллюстий, как через никогда не засоряющуюся трубу, переливал в меня свое знание о форме, о той глубокой, настоящей, внутренней форме, о которой можно догадываться по ту сторону барьера риторических изысков, о которой нельзя больше сказать, что она группирует материал, поскольку она сквозь него проникает, одухотворяет его и делает поэзию и правду заодно - игра и противоборство вечных сил, вещь, прекрасная, как музыка и алгебра"[82].
Вклад Саллюстия одновременно индивидуален и делает эпоху. В Катилине он создает новый литературный стиль. Как исторический труд, эта книга имеет недостатки, напр., образ революционера Каталины преувеличен в своем значении, и историограф перенимает его у Цицерона без критической проверки. Однако саллюстиев анализ политической обстановки, несмотря на моралистический тон, не является сплошной ошибкой. Господство богатства, вытекающие из него алчность и бессовестность обедневших аристократов, замена легальных политических связей amicitia и factio, "дружбой" и "кланом", превращение благородного состязания за должности, честь и славу в заговор против общего блага: все это - уничтожающе актуальный диагноз послесулланского порядка - возвращение гражданских войн, проскрипций и деспотизма[83].
Позднейшие произведения расширяют формат изображения: война против Югурты оказывается предвосхищением борьбы Мария и Суллы и диктатуры последнего (belium и vastitas Italiae, "войны" и "опустошения Италии"). Рамочную тему - militiae et domi, "на войне и дома" - Саллюстий наполняет жизнью, сообщает ей внутреннее взаимодействие. Уже война против Югурты становится градусником для истории болезни: вырождение политических нравов внутри государства (Саллюстий подчеркивает проблематику подкупа, поскольку она показывает, как внутренние события связаны с внешними). И, наконец, Historiae развивают эту проблему в мировом масштабе.
Раскол государства проявляется в том, что virtus единицы идет на общую пользу не целиком. Уже в Каталине - в образах Цезаря и Катона - взаимодополняющие аспекты virtus противопоставлены друг другу и остаются изолированными. Еще более отчетливо это проявляется в Югурте, где страна в целом больна, в то время как единицы - как "тимократ" Метелл и "демократ" Марий - если их рассматривать отдельно, оказывают в некоторых отношениях выдающиеся заслуги. Однако нет рядом Миципсы, чтобы подтолкнуть их к единству... а если бы таковой и обнаружился, его не стали бы слушать.
В последние десятилетия больше занимались спорными вещами - Инвективой и Письмами к Цезарю, - чем несомненно подлинными. У нас нет издания монографий первого ранга, да и Историями, самым зрелым произведением Саллюстия, все еще пренебрегают. Несомненно, если мы уделим внимание этому позднему труду, наше представление о великом римском историке приобретет универсальность и широту, соразмерные его значению.
Appendix Sallustiana
Инвективу против Цицерона Квинтилиан дважды цитирует как произведение Саллюстия (inst. 4, 1, 68; 9, 3, 89). Драматическая дата - осень 54 г. до Р. Х. Однако тогда Саллюстий как свежеиспеченный квестор вряд ли был в состоянии так нападать на знаменитого консуляра. К этому добавляются очевидные анахронизмы[84]. В оценке этой не лишенной достоинств работы речь может идти о риторической просопопее эпохи Августа[85].
Письма к Цезарю
Оба сохраненные в Vaticanus Latinus 3864 (V; IX-X в.) анонимные[86] античные Письма к Цезарю скомпонованы не по своей драматической датировке, поскольку первое относится к 48 (или 46) г., без сомнения после Фарсальской битвы и убийства Помпея; второе, по-видимому, старше (ок. 50 г.). Несмотря на это, как представляется, второе письмо подражает первому и даже продолжает его! Из этого следует, что письма созданы различными авторами; итак, по крайней мере одно из них - неподлинное.
Ярко выраженный саллюстиев язык не может быть доказательством подлинности - напротив. Он подходит для историографии, но не для переписки. Кроме того, этот язык был создан специально для исторических трудов несколькими годами позднее[87]. Манера письма прямо-таки "всеобъемлюще" саллюстиева; преувеличенно и не в духе Саллюстия - сопоставления вроде pravae artes, malaelibidines, "дурные искусства", "злая похоть", грубый грецизм - non peius videtur ("не хуже кажется" 1, 8, 8). Но прежде всего - полноправное присутствие в этих "ранних" вещах особенностей, которые появляются впервые у позднего Саллюстия. Письма - центон из саллюстиевых фраз.
В начале второго письма (в тоне предисловия к Катилине3, 3) указывается на первые шаги политической карьеры Саллюстия, как если бы они состоялись уже давно. В 50 г. это было бы абсурдным. Как кажется, М. Фавоний в 2, 9, 4 причисляется к знати, к коей он не относится. К Цезарю - тогда это было совершенно неуместно - автор обращается с титулом imperator (2, 6, 6; 12, 1). Ни продиктованный лестью образ Суллы, ни отрицательный Катона не подходят для эпохи. Второе письмо - в противоречие своей фиктивной дате - предполагает полновластие Цезаря (т. е. войну и его победу); то, что он в данный момент мог распоряжаться государством единолично, тогда казалось немыслимым; речь идет о писании задним числом. Требование тайны голосования в сенате для республиканских времен звучит непривычно; просьба расширить его состав в 50 г. неуместна[88]. Самоизображение человека, не заботящегося об arma и equi, "оружии" и "конях", чужеродно республиканской эпохе; мрачные угрозы безумием переполняют всякую меру (2, 12, 6). Более того: автор второго письма (2, 9, 2) копирует Инвективу (3) и делает ее еще более саллюстиевой!
Первое письмо не столь абсурдно. Однако и оно также предполагает абсолютную власть Цезаря и обращается к нему титулом imperator. Оно также обильно украшено пышными оборотами и написано в стиле, который Саллюстий выработал лишь позднее для своих историографических работ.
Общие положения
Биография - "жизнеописание"[1]. Поскольку в данном случае не может идти речи о едином жанре с четкими контурами и строгими закономерностями, его чрезвычайно трудно определить. Биография может быть литературно отделанной: таковы Агрикола Тацита и Βίοι Плутарха. Она может также ограничиться подачей систематизированного материала: в греческой культурной области появляются составленные с научными целями биографии поэтов в связи с изданиями их произведений, философов - при изложении их теорий; однако есть и литературно отделанные биографии поэтов. В Риме трезво-деловая форма биографического жанра обладает своей предварительной ступенью в надписях, служебных книгах и подобных же вещах, риторическая - в надгробных речах. Обе формы могут смешиваться в различной пропорции.
С родственными жанрами есть и точки соприкосновения, и различия.
Точки соприкосновения: как и в энкомии, в биографиях заслуги могут группироваться по типам поведения (доблестям) либо по преодолеваемым препятствиям. Как и в литературном портрете, биография не обязана быть полной - она может работать только с выдающимися индивидуальными чертами. Распространено ограничение важнейшим жизненным этапом - центральным событием, которым может быть осознание своей жизненной миссии (напр., обращение) или время высочайшего испытания (напр., смерть). В случае с влиятельными политиками, конечно, биография не может отвлечься от их исторических заслуг.
Различия. В энкомии политические, моральные и духовные достижения выступают на первый план, в биографии, напротив, идет речь о жизни индивидуума, при этом могут быть упомянуты и негативные стороны ("пороки"). Литературный портрет может ограничиться упоминанием о важнейших чертах или приведением характерных анекдотов, биография должна считаться с ходом жизни как таковым. Историография отдает предпочтение публичной деятельности, биография - частным особенностям.
Три названных родственных жанра предполагают тщательную стилистическую отделку, для биографии это не обязательно (см. раздел Литературная техника).
Греческий фон
Интерес к отдельной личности существует не во всех обществах. Поэтому биографический жанр сформировался не у всех народов. В Греции он появляется поздно. Его корни - сперва политические: наличный - или только долженствующий пробудиться - интерес к личности связан с возникновением и пропагандой монархических или тиранических государственных форм. Создаются биографии царей, где тщательно устраняются теневые стороны их власти. Они могут быть простой похвалой властителю - с IV в. до Р. Х. энкомий обрел свои четкие формы - или зерцалом государей с педагогической подоплекой, служащей воспитанию идеального монарха; в обоих случаях они далеки от проявления чисто биографического интереса[2].
На властителях позднее концентрируется внимание во многих сочинениях Плутарха и Светония, но уже не только в смысле энкомия.
Другой биографический стимул - философский; как духовные водители, побуждающие к подражанию, великие мыслители также могли показаться достойными того, чтобы запечатлеть в биографиях их жизнь. Неповторимость личности особенно ярко бросалась в глаза грекам в случае Сократа. Платон, правда, не пишет биографии своего учителя, однако в свободном замысле своей Апологии и еще более свободном - Диалогов он самостоятельно развивает его методические посылки, так что платоновские элементы трудно отделить от сократовских; иначе, но тоже не исторически поступает Ксенофонт в своих Воспоминаниях о Сократе: для него научный подход не столь важен, как жизненный стиль, и уж во всяком случае он не хочет в первую очередь описывать жизнь мыслителя. Речь и диалог с технической точки зрения имеют нечто общее с драмой: в их манере персонаж в определенных ситуациях предстает как пример, при этом интерес сосредоточен не столько на самой личности, сколько на ее способе мыслить и действовать.
Позднейшие биографии философов, в школьной традиции сопровождающие изложение их доктрин, показывают образцовую жизнь мудрецов. Они как предварительный этап лежат в основе позднеантичных житий святых.
Третий исток биографического интереса - учено-литературный: биографии авторов возникают с IV в. до Р. Х. Для эпохи эллинизма становится обычаем предпосылать произведениям классиков их биографии, в частности, для того, чтобы указать на связи между жизнью и творчеством. Вот что можно сказать об отдельных корнях биографического жанра в греческой духовной жизни.
Дополнительный стимул биография получает в исследовании фактического материала, чему благоприятствовала перипатетическая школа. Средства внутреннего структурирования дает философская этика, особенно характерология Аристотеля и Теофраста - контраст между добродетелями и пороками. Однако сохранившегося материала недостаточно для того, чтобы реконструировать специфически перипатетическую биографическую форму.
Наряду с этим возникают литературные правила сочинения биографий, которые частично дает жанр энкомия (см. раздел Литературная техника).
Классиками греческой биографии считались Аристоксен (IV в. до Р. Х.), чьи жизнеописания Архита, Сократа и Платона, как показывают отрывки, не были свободны от язвительной критики, Антигон из Кариста (III в. до Р. Х.), автор живых и наглядных биографий философов, Гермипп из Смирны (III в. до Р. Х.), который - опираясь на материалы Александрийской библиотеки, а также, к сожалению, и на недостаточно серьезные источники - сочинил оказавшие большое влияние жизнеописания законодателей, философов и писателей, как и Сатир (вторая половина III в. до Р. Х.), описавший жизни царей, политиков, ораторов, философов и поэтов. Жизнеописание Еврипида (P. Oxy. 1176) искусно отделано: оно избегает зияний и построено в виде диалога; в иных случаях мы знакомы с этой формой только по агиографии; но на наш вкус Сатир вообще заходит слишком далеко при биографическом изложении литературных текстов, особенно комических сцен.
Римское развитие
Интерес к личности в Риме мощно стимулирует эллинистическое влияние. Он не отсутствовал никогда, даже был сильнее, чем в Греции; наш образ древнеримского общества с его самоотверженными доблестями отличается некоторой односторонностью, поскольку именно их должен был подчеркивать Катон, этот великий соперник аристократии.
В любом случае у биографии и автобиографии в Риме есть крепкие туземные корни: старый и властный мотив - родовая гордость; биографические данные предоставляли tituli; надписи на статуях влиятельных лиц, laudationes funebres - похвалы умершему при погребении - родственны энкомию и содержат важнейшие элементы биографического жанра. Такие речи коллекционировались в фамильных архивах. Правда, в них образ умершего стилизировался под exemplum.
Нужно признать вероятным, что в Риме были последовательно ориентированные на материал служебные биографии должностных лиц. Позднейшая разновидность этого типа, характерная для особенностей латинской биографии, - Liber pontificalis. Его корни простираются от VI до II вв. по Р. Х. "Будет ли слишком смелой мыслью заключить по этой пережившей столетия римской служебной биографии о существовании более древних, утраченных произведений подобного типа?"[3] Близость изображения личности в таких книгах к римскому самоизображению в надписях и надгробных памятниках бросается в глаза.
Следующая предпосылка - спровоцированная первенством gentes, "родов" - самоутверждение homo novus: уже Катон Старший собирает свои речи - сначала для практических и документальных целей, затем и для того, чтобы вставить их в свою историческую работу и увековечить в ней самого себя. Другой влиятельный выскочка, Цицерон, прославляет свое консульство в прозе и в стихах.
Целесообразная идеализация, однако, с самого начала не является всеобъемлющей; особенно сильно это сказывается на изобразительном искусстве и поэзии. Натуралистическая римская посмертная маска и реалистическое портретное искусство республиканской эпохи выказывают вкус к индивидуальному, превосходящий таковой же в параллельных греческих моделях. То же направление задается типично римской тенденцией иронично-трезвого поэтического самоизображения, господствующей у Луцилия. Сатирическая поэзия индивидуального самовыражения достигает своей вершины в творчестве Горация, который, однако, не сочиняет последовательной автобиографии и скорее скрывает, чем выставляет напоказ собственную личность.
Овидий пишет первую поэтическую автобиографию[4]; в отличие от самоизображения сатириков она апологетична, и ее нужно понимать исходя из особого положения изгнанного поэта; в этом отношении он примыкает скорее к цицероновской, чем к горацианской традиции.
Процесс зарождения прозаической автобиографии в собственном смысле слова тесно переплетается с политическим. Великие одиночки, которым принадлежит господство в позднереспубликанскую эпоху, выступают - и это уже новшество - не только как действующие лица, но и как литераторы, пишущие о себе. После других Сулла - политическая фигура, указавшая римской истории ее будущее, - пишет (к сожалению, утраченную) автобиографию, без сомнения для того, чтобы оправдать свою политическую деятельность. "Демократ" Цезарь состязается со своим предшественником-оптиматом не только как всемогущий диктатор, но и как автор Записок, в которых запланированное самоизображение маскируется двояко: за многофигурным историографическим фасадом и "трезвым" стилем служебного отчета.
Вольноотпущенник Суллы Корнелий Эпикад завершает создание литературного образа своего благодетеля и становится тем самым первым римским биографом, которого мы знаем по имени.
Однако и жизнеописания без политической цели под влиянием эллинизма встречают в Риме все более живой отклик. Варрон создает первый латинский сборник De viris illustribus. Непот в определенном смысле может считаться создателем в Риме жанра литературной биографии. Такие биографии без актуальной апологетической цели отражают определенные системы ценностей и становятся показателем слияния греческой и римской культуры. Гигин продолжает этот ряд.
Тацит обогащает биографию своего тестя Агриколы историографичесими элементами и, наоборот, концентрирует интерес своих исторических трудов на личностях цезарей.
Начиная со Светония, биография государя начинает конкурировать с традиционной историографией, которую ей в рамках латинской литературы на долгое время удается потеснить (Марий Максим, Historia Augusta, Аврелий Виктор).
Евсевий пишет панегирическое Жизнеописание Константина.
Поздняя античность знает отдельные биографии философов: Порфирий описывает жизнь Плотина, Марин - Прокла. Βίοι σοφιστῶν Филострата - сборник, продолженный Евнапием.
Иероним своим De viris illustribus продолжает традицию Светония и создает первую христианскую историю литературы.
Христианские жития святых представляют другой тип (Евагриев перевод Жития Антония Афанасия, Житие Св. Павла Иеронима, Житие св. Илариона, Житие Малха[5], Житие св. Мартина Сульпиция Севера).
Литературная техника
В изображении пересекаются различные принципы, в частности, хронологическая и систематическая композиция материала. Биография колеблется между двумя крайними точками, которые обе, собственно, не относятся к ее области: с одной стороны, синхронным портретом в виде сознательно неполного очерка (αύνοψις), с другой - сориентированным на историческую полноту последовательным повествованием. В отличие от историка, для биографа, даже когда он повествует, важны не столько исторические события как таковые, сколько их содержательная значимость для жизни представленной личности. Так он обращается иногда к исторически ничтожным, но психологически ярким анекдотам. Гастрономические предпочтения, любимый конек, другие подробности могут отражать важные черты характера. Биограф отбирает материал по его значимости именно в указанном смысле: таким образом некоторые жизненные этапы - скажем, молодость или конец жизненного пути - могут быть описаны особенно подробно, другие - обойдены молчанием.
Систематическая композиция, которая тем или иным образом включается в хронологические рамки или вовсе разрушает их, может исходить из доблестей - соответственно, в иных случаях и из пороков[6]. Здесь может сказываться влияние философских элементов (см. раздел Образ мыслей II). В этом случае характерны тесные связи с риторическим энкомием. И там, и тут ἤθη, "правы" героев должны быть представлены через их πράξεις, "деяния" с морально-педагогическим оттенком, однако с тем решающим отличием, что в биографии могут быть описаны и отрицательные примеры поведения.
Практически биографии могут быть набросаны в учено-деловом стиле или же литературно отделаны[7]. Представитель последнего типа - Плутарх († после 120 г.), первого - хотя и с определенными оговорками - Светоний. Светоний ставит перед собой задачу привести биографический материал в упорядоченном виде, причем с достаточной последовательностью отказавшись от литературной отделки; в духе научной работы цитируются даже документы. Тем самым он завоевывает для научно оформленных биографий роль одной из форм историографии.
Для жизнеописаний философов характерна последовательность "жизнь - учение". Диоген Лаэрций (вероятно, конец III в. по Р. Х.) систематически придает биографии краткое изложение учения (συναγωγή). Для жизнеописаний философов характерны анекдоты, затрагивающие характер соответствующего мыслителя; в случае с Эпикуром Диоген Лаэрций (кн. 10) опирается на аутентичные свидетельства.
Биографии собираются и сортируются по категориям (законодатели, тираны, поэты и т. д.); сборники такого рода получают объединяющее название "О знаменитых мужах" (Περὶ ἐνδόξων ἀνδρῶν). Мы обнаруживаем такие сборники у Варрона, Непота, Гигина, Светония. Начиная с позднереспубликанской эпохи сопоставляют биографии греков и римлян (Варрон, Непот, позднее Плутарх). Биографии философов собирают по школам и их главам (ср. Diog. Laert.).
Растущая роль личности и ее решений уже в эллинистическую эпоху (Александр) привела к тому, что биография все больше оказывала влияния на историографию: так уже у Саллюстия и в еще большей степени в Истории Тацита. Это хорошо понятно, учитывая всемирно-историческую роль решений римского государя. И наоборот, в Агриколе тот же писатель обогащает биографию историографическими элементами; кроме обычных речей и описаний битв литературным средством оказывается, напр., топика образа Александра. Со Светонием биография (это особенно видно по жизнеописаниям четырех императоров, сменивших друг друга в течение одного года после гибели Нерона) вступает в открытую конкуренцию с историографией - не по форме, но по содержанию и по функциям.
Иная форма - диалогическая биография; мы знаем Жизнеописание Еврипида Сатира (вторая половина III в. до Р. Х.) и примеры из поздней античности (Палладий, Сульпиций Север).
Восприятие элементов фантастического повествования и романа эпохи эллинизма ведет к развитию назидательно-занимательных литературных жанров; возникает легенда (Афанасий, Иероним).
В целом философическая биография[8] имеет дело скорее с типичными, чем с индивидуальными элементами; речь идет о достижении морального совершенства по различным - предусмотренным этической теорией - ступеням. Некоторые жизнеописания философов имеют ареталогический характер, как, напр., филостратово Жизнеописание Аполлония. Пародия на этот жанр - лукианова работа Об Александре Абонутихийском. Категории философической биографии легко было перенести в христианскую агиографию.
В рамках христианской биографии[9] можно различить следующие группы: деяния и страсти мучеников, жития монахов, жития епископов, биографические серии VI в.
Деяния мучеников
Исходная форма христианской агиографии - форма протокола (acta), напр., текст, рассказывающий о допросе скиллитанских мучеников в Карфагене ок. 180 г. Passio SS. Perpetuae et Felicitatis (202 или 203 г.), простое сообщение некоего редактора, дополнено собственными рассказами Перпетуи и словами ее товарища по заключению. Эта комбинация из сообщения и автобиографии называется формой комментария[10]. Мартирий Киприана (258) сохранился в форме acta; рядом с ним дошла Vita Cypriani Понтия, старейшее римское житие святого. Это - латинская речь-проповедь в виде риторического панегирика, как показывает уже растянутое предисловие. Это житие можно истолковать как энкомий[11].
Расширение формы acta - повествование о страстях (напр., Passio SS. TV Coronatorum). Здесь литературно-техническим средством становится "фоновый стиль" - читатель должен пережить рассказанное на фоне сцены с Пилатом, к которой отсылают "фоновые цитаты".
Страсти Себастьяна, Лавренция и Агнессы отличаются драматическими чертами; к традиции античного романа примыкают Passiones apostolorum. Новые герои этих текстов относятся к низшим слоям населения: женщины, солдаты, рабы.
Жития монахов
Житие Антония Афанасия (ок. 357 г.) - в своем роде новаторское произведение, ставшее определяющим для латинской агиографии IV в. Смену стиля - от раннехристианской простоты к гуманизму эпохи Иеронима - отражают два латинских перевода, более древний анонимный, менее древний - Евагрия (ок. 370 г.). Влияние Афанасия испытывают Иероним (Жития Павла, Илариона, Малха), Сульпиций Север (Житие Мартина), Паулин (Житие Амвросия).
Житие Малха - выразительно озаглавленное Иеронимом как Vita и соединенное автором в сборник с двумя другими жизнеописаниями - указывает, кроме всего прочего, и на то, что латинская Vita никоим образом не обязана иметь перед глазами всю жизнь человека как целое. Достаточно основного переживания: Vita становится здесь практически новеллой. У Иеронима биография может сочетаться с формой письма; его некролог Павлы пролагает путь агиографическим женским биографиям.
Новый риторический расцвет жития монахов переживают во времена Теодориха (Евгиппий, Эннодий, Дионисий Экзигуй).
Биографии писателей
Значение светониева биографического типа для латинской христианской биографии иногда решительно оспаривается[12]; однако все же работа Иеронима De viris illustribus прочно укоренена в традиции Светония. Биография, история и ученый метод документирования сочетаются уже в Истории церкви Евсевия; длинный отрывок, охватывающий пятую и начало шестой книги, написан под знаком личности Оригена.
Жития епископов
К концу IV в. биографы начинают уделять больше внимания епископам; из более раннего периода стоит упомянуть Vita Cypriani Понтия. Сульпиций Север (Vita Martini) создает новый образец жития епископа - он знает также и жития монахов. За ним следуют Паулин Медиоланский (Vita Ambrosii), Поссидий (Vita Augustini), Ферранд (Vita Fulgentii). Иларий в Vita Honorati создает элегантную laudatio funebris с классицистическими клаузулами, аноним в Vita Hilarii в согласии с изменившимся вкусом эпохи - риторически перегруженный текст, но, наоборот, менее традиционный в технике клаузул. Пять авторов освещают Vita Caesarii
Биографические серии VI в.
Венанций сочиняет биографическую серию о епископах, с которыми по большей части он не был лично знаком. Он вводит новый принцип композиции материала: в случае с Иларием он пишет отдельно Vita S. Hilarii и Liber de virtutibus.
Биографические элементы можно обнаружить и у Григория Великого, особенно в Диалогах, отличающихся от остальных его произведений и стилистически[13]. Григорий Турский также может быть упомянут в этой связи.
Автобиографии
Особенно многогранна литературная техника автобиографий: мы имеем свидетельства о ὑπομνήματα (commentarii) в греческой сфере начиная с Птолемея I, Антигона Гоната, Деметрия Фа-лерского; в Риме мемуарные произведения известны с эпохи Гракхов - Эмилия Скавра, Суллы, Цицерона, Августа, Тиберия. Манера написания автобиографии могла ориентироваться и на Ксенофонта (Cic. Brut. 132). Необычайное сообщение Августа о своих деяниях встраивается в традицию надписей, сделанных государями. Цезарь поднимает жанр записок на историографическую высоту - здесь, конечно, не обошлось без Ксенофонта. В исторических произведениях авторы свидетельствуют о своем участии в событиях (Фукидид, Ксенофонт, Полибий, Катон, Аммиан Марцеллин), в том числе и в предисловиях, частично созвучных VII письму Платона (Саллюстий).
Самоизображение может принимать также и форму судебной речи: Антифонт, Андокид, Лисий, Исократ (особенно Περὶ ἀντιδόσεως), Цицерон, Апулей. При этом в силу обстоятельств предметом подражания становится платоновская Апология.
Цицерон для изображения своего консульства выбирает стихотворную форму эпоса и прозаическую Записок. Совершенно необычно обращение к своему образованию и взрослению (Brut. 304-324).
Особый тип текста - описание философского или религиозного обращения[14] - развивается из зародыша, содержащегося в Письмах Цицерона и Посланиях Сенеки. Крупные имена - Дион из Прусы, Эпиктет, Марк Аврелий, Элий Аристид, Либаний. Значительная автобиографическая литература христианских авторов строится на этой основе: Григорий Назианзин, Юстин, Иларий, Августин, Эннодий, Патриций.
Язык и стиль
Подход к языку и стилю биографии может изменяться в зависимости от того, к "плутарховскому" или к "светониевскому" типу она относится. Второму соответствует трезвый ученый стиль, стиль античных грамматиков; для него характерно дословное цитирование источников, в том числе и греческих. Первый подвергается большей риторической обработке. Однако и Светоний не вполне свободен от литературных украшений.
Образ мыслей I. Литературные размышления
Вышеописанные формальные элементы, напоминающие об энкомии - начатки систематического членения и т. п. - относятся к данной сфере, если автор открыто указывает на них как на конститутивные для своего текста. Их недостаточно для того, чтобы создать отдельный жанр.
Античность вообще не сформулировала для биографии строгих жанровых законов. В качестве контраста для наличных римских биографий укажем идеологические предпосылки исследования, составляющие фон жизнеописаний Плутарха.
Мы находим у последнего определенный подступ к теории биографии. Его предисловия подтверждают, что биография в восприятии современников отличалась от историографии.
Морально-педагогическая целесообразность для конституирования жанра у Плутарха особенно важна. Духовные корни жизнеописания - теория об этосах перипатетиков; эта последняя предполагает систематизацию этики и жизненного стиля. Здесь усматривают причину того факта, что в Греции биография не стала историческим жанром[15]. Однако нельзя забывать, что начиная с эллинистических биографий Александра эти жанры конвергируют уже в силу своего материала.
Отсюда большое расстояние до римской политической биографии. У нее другие корни, поскольку в Риме политическая обстановка иная.
Идеологически сконцентрированная на частной сфере интерпретация античной биографии не принимает во внимание Ксенофонта, который, кроме того, именно в Риме играет важную роль. В иных отношениях она лишь частично подходит к жизнеописаниям, дошедшим до нас из римской литературы.
Образ мыслей II
Жизнеописания философов преследуют цель представить определенный жизненный стиль. Особенно явно это у Ямвлиха, который открыто пишет не О жизни Пифагора, но О пифагорейской жизни (Περὶ τοῦ Πυθαγορείου βίοι).
Схемы добродетелей, которые в каждом случае лежат в основе, зависят от философской позиции автора.
В перипатетической школе, за которой признается особое значение в возникновении греческой биографии, можно усмотреть данные антропологических штудий: скажем, противопоставление этоса и пафоса, классификацию определенных жизненных стилей и типов характеров или сочетание природных данных и благоприобретенных достоинств. Вообще же в античных биографиях царит интеллектуализм, связанный с морализаторским подходом. Ценность личности конституирует свободное нравственное решение; окружение не воспринимается как определяющий фактор.
Обращение к индивидууму не тождественно обращению к частному лицу. Поэтому у римлян нет никакой причины отказаться от сочетания биографии и историографии. Жизнеописания государей все больше и больше пишутся под знаком "царственных добродетелей" "тиранической топики"[16].
Жизнь, датировка
Корнелий Непот (мы не знаем его первого имени) родился предположительно около 100 г. до Р. Х.; в любом случае в 63 г. до Р. Х. это уже не молодой человек (Plin. nat. 9, 137). Вероятно, его родина - Тицин; можно точно сказать, что он транспаданец[1], как и Катулл, который обращается к нему в своем посвятительном стихотворении и которого он сам упоминает с похвалой (Nep. Att. 12, 4). Он никогда не занимал должности, дающей доступ в сенат, но целиком посвятил себя своей семье (ср. Cic. Att. 16, 14, 4) и писательству (Plin. epist. 5, 3, 6). Как Варрон и Аттик, он образованный литератор из всаднического сословия. Как Марк и Квинт Цицерон, Гортензий и, может быть, Варрон, он относится к кружку друзей Аттика. В 65 году он слушает речь Цицерона за Корнелия[2]. Хотя великий оратор в своей реплике о нем подчеркивает дистанцию (Att. 16, 5, 5), его переписка с Непотом была опубликована. Биограф описывает жизнь Цицерона. Непот занимался также изданием (Цицерона? Катулла?): Фронтон (epist. p. 20 Nab. - 15 V. D. H.) называет его в одном ряду с Лампадионом, Стаберием и Аттиком. Он переживает своего друга Аттика[3] и заканчивает свой долгий жизненный путь уже при Августе[4].
Обзор творчества
1. Три книги Chronica - созданные до 54 г. до Р. Х. - были самым ранним прозаическим произведением Непота (Catull. 1, 3-7). Там были синхронно представлены события греческой и римской истории. Произведение затрагивало также и историю литературы.
2. Exempla - написанные после 44 г. по крайней мере в 5 книгах (frg. 12 Peter =frg. 21 Marshall) - представляли собой новый для Рима жанр - тематически выстроенный сборник анекдотов. Вероятно, они - как позднее произведение Валерия Максима - в каждом случае делились на греческую и римскую часть.
3. Отдельно Непот опубликовал обстоятельные жизнеописания Катона и Цицерона.
4. Его главное произведение De viris illustribus повествовало в по меньшей мере шестнадцати книгах об иностранных и римских царях, полководцах, ораторах (см. стр.534 о фрг. Корнелии), историках, поэтах и грамматиках (две дальнейших группы остаются неназванными). Мы располагаем книгой[5] об иностранных полководцах (за которым следовала утраченная о римских: Hann. 13, 4) и частично - изображениями римских историков (Катон, Аттик; фраза о значении Цицерона для историографии сохранилась из введения). Первое издание Жизнеописания Аттика (относящегося к биографиям историков) выходит между 35 и 32 г. Непот намекает на второе издание (между 32 и 27 гг. до Р. Х.; Att. 19, 1)[6]. Жизнеописания Датама, Гамилькара и Ганнибала (в последнем об Аттике говорится как об умершем - 13, 1), как и отрывок reges в книге о полководцах, могли бы быть дополнениями ко второму изданию. Попытка отрицать наличие второго издания[7] неубедительна[8].
Сохранившаяся книга De excellentibus ducibus exterarum gentium содержит двадцать биографий греческих полководцев[9]. К ним примыкает обзор тематики царей - предмета ранней части труда. В качестве приложения следуют Гамилькар и Ганнибал. Эстетическая композиция книги, кажется, не предусматривалась; ср. чисто внешний переход (возможно, к дополнению второго издания): De quibus quoniam satis dictum putamus, non incommodum videtur non praeterire Hamilcarem et Hannibalem ("поскольку мы считаем, что о них сказано достаточно, то не кажется неуместным не пропускать и Гамилъкара и Ганнибала", reg. 3,5). Однако расположение могло быть продумано и лучше, чем это часто кажется[10].
Биографии Катона и Аттика, естественно, взяты из той книги, где шла речь о латинских историках. О композиции отдельных биографий мы будем говорить в связи с литературной техникой.
5. Кроме того, Непот писал маленькие стихотворения (Plin. epist. 5, 3, 6), может быть, и географический труд, однако вряд ли произведение о возрастании роскоши во всех областях человеческой жизни; ведь относящиеся к этой теме заметки могли находиться и в одной из других его работ.
Источники, образцы, жанры
Для Chronica образцом служила (правда, написанная комическими триметрами) хроника Аполлодора Афинского (II в. до Р. Х.). Этот автор также обращал внимание и на историю литературы. Здесь Непот, как и Аполлодор, относит основание Рима к 751/50 г. до Р. Х.
В пяти книгах Exempla Непот предположительно примыкает к традиции греческих парадоксографов[11]. Источниками для биографий сейчас вновь считаются исторические труды, которые тогда были легкодоступны. Непот называет Фукидида (Them, 1, 4; 9, 1; 10, 4; Pans, 2, 2; Ale. 11, 1), Ксенофонта (Ages. 1, 1), Теопомпа и Тимея (Ale. 11, 1), Динона (Соп. 5, 4); для Ганнибала (13, 1, 3) он цитирует Силена и Сосила; в иных случаях он ссылается на Аттика, Полибия, Сульпиция Блифона. Нужно считаться и с возможностью использования Эфора и Каллисфена. К ранее распространенной версии - о промежуточном греческом источнике Περὶ ἐνδόξων ἀνδρῶν[12] - теперь относятся скептически, поскольку известные нам сочинения с этим заглавием не содержали биографий политиков[13]. Однако и кроме таких сборников были энкомии политикам, а техника энкомия, как видно, оказала влияние на Непота.
В любом случае тезис, что у греков (до Полибия) не было биографий политиков, покоится частично на argumentum ex silentio, частично на слишком узком определении биографии, заведомо исключающем весь наличный материал[14]. Однако сам Непот (Epam. 4, 6) указывает на complures scriptores[15]. В эллинистическую эпоху задачу написания политической биографии много раз брали на себя историографы[16].
Частично Непот следует перипатетической традиции жизнеописаний, довести которую до возможного совершенства еще предстоит Плутарху. В биографии Датама он и на самом деле должен был использовать Динона. В случае с Аттиком Непот прибегает к собственным знаниям, как он сделает и в утраченной биографии Цицерона. Непот знает, что для историка письма - важные документы; он говорит о цицероновской переписке: quae qui legat, non multum desideret historiam contextam eorum temporum, "кто их прочтет, тот вполне обойдется без связной истории этого времени" (Att. 16). Письма цитировали уже эллинистические биографы.
Независимо от вопроса, является ли Непот творцом жанра политической биографии, этот жанр играет в Риме особую роль. Он особенно созвучен римскому миросозерцанию; достаточно вспомнить о традиции imagines. По Иерониму[17] первыми биографами Рима били Варрон, Сантра, Гигин и Непот. О биографическом интересе свидетельствуют и imagines Варрона, сопровождаемые кратким текстом (и не ограничившиеся политиками). Книга об иностранных полководцах посвящена Аттику: незадолго до того тот написал эпиграммы к портретам римских государственных деятелей (Nep. Att. 18, 5 сл.). Возможно, Аттик посоветовал Непоту включить политиков в свой сборник.
В Риме было много автобиографий, которые сложились в относительно негреческий жанр, процветавший со времени Г. Гракха[18]: Рутилий Руф и Эмилий Скавр оставили свои воспоминания. Биографиями занимались многие вольноотпущенники: Корнелий Эпикад завершил и издал мемуары Суллы; Л. Волтацилий Пифолай повествовал о подвигах Помпея Страбона и Помпея Магна[19], правда, скорее как историк. Тирон был вольноотпущенником и биографом Цицерона.
В рамках римской литературы Непот со своими Chronica, Exempla и сборником биографий разрабатывал целину. То, что он включает в последний биографии политиков, было, насколько мы можем видеть, беспрецедентным шагом. Новшеством является также и то, что в сборник включается биография благополучно здравствующего современника (Аттика).
Литературная техника
Непоту приходится отмежевывать свою писательскую манеру от таковой же историков (Pel 1): quod vereor; si res explicare incipiam, ne non vitam eius enarrare, sed historiam videar scribere, "потому я опасаюсь, если начну объяснять обстоятельства, что покажется, будто я не рассказываю о его жизни, а пишу историю". Биографии Непота не обладают строгой жанровой формой: он колеблется в выборе между различными возможностями[20]. Согласно удобной, но устаревшей схеме "александрийская биография" наряду с наброском внешних событий давала очерк характера в анекдотах; этот жанр известен прежде всего из жизнеописаний поэтов. "Перипатетическая биография" ("плутарховского типа"), напротив, предполагала эстетическую композицию[21]. Оба типа смешиваются в писательской практике Непота. Литературную и политическую биографию в Риме также нет возможности резко отграничить друг от друга[22]. Биографии в тесном смысле слова, о которых мы знаем, на греческом языке выходили только сериями; в этом отношении каждый конкретный человек - представитель своего жанра (напр., поэт). Серии политических биографий до Не-пота, кажется, не засвидетельствованы[23].
Литературная форма биографий Непота многообразна. Возможно простое хронологическое изложение, однако включение государственных людей в сборники предполагает также и постановку моральных целей, и близость повествовательной техники к историографической. Жизнеописания Кимона, Конона, Ификрата, Хабрия, Тимофея кратки, однако даже и они не являются чисто "александрийскими", потому что при всем лаконизме в них чувствуется интерес к virtutes и vitia.
С другой стороны, он знает также формы, близкие к энкомию, как, напр., в биографии Эпаминонда, чей характер вызывает большее восхищение, чем жизнь. Для Агесилая и Аттика Непот также использует эстетический арсенал похвальной речи. Теория эпидейктического энкомия предоставляет на выбор две композиционных возможности: по "доблестям", ἀρεταί, или хронологически (Quint, inst. 3, 7, 15). Биографы используют обе формы без особого различия[24].
Контраст энкомию образует антитетично-амбивалентная характеристика Алкивиада (1, 2-4), в которой - несмотря на воодушевление финала (11, 6) - смешиваются похвала и порицание; в этом усматривают "перипатетический" элемент[25]. Жизнеописание Диона делится на восходящую и нисходящую части: первая содержит элементы "похвалы", ἔπαινος, вторая - "порицания",ψόγος[26].
Если у Непота по большей части интерес сосредоточен на особенностях полководцев, выбор этой категории не обусловлен ни только литературными факторами как таковыми, ни жанровыми рамками, а свойствами римской жизни[27]. Так у Непота конституируются определенные отличительные черты римской биографии. В Ификрате он (как позднее Светоний) между описаниями disciplina militaris, "военной выучки" и конца жизни вставляет замечания о наружности и характере[28]. Важно также и типично римское подразделение на vita publica и privata[29]. Непот искусно чередует главы о частной жизни и о публичной деятельности, "эйдологический" и "хронологический" подход[30]. В последовательности эпизодов можно прочесть историю внутреннего развития героя[31]. Свое суждение автор высказывает в "промифиях" или в postscripts "собрание этих суждений дало бы, вероятно, набор основных римских исторических понятий"[32]. Однако часто оценка скрывается в композиции материала.
Язык и стиль
Подход к языку в рамках классичности, однако нет и ожидаемой чистоты. Повседневный язык, как видно, оказал влияние на этого писателя, которому несколько чужда тщательность в отделке. Так, иногда проскальзывает "древнее корнесловие", странное для современника Цезаря и Цицерона.
Тон выдержан в рамках аттицизма; его регистр - genus tenue, "тонкий род". Только иногда можно встретить легкие риторические заострения, как, напр., actorem auctoremque ("действующее лицо и инициатора", Att. 3, 2). В основном же манера письма лишена напряжения, что соответствует далекой от политических бурь жизни и зрелому возрасту автора. Конечно, она неравномерна, но не лишена приятности, а иногда и вовсе привлекательна. Достаточно взглянуть на двойное и тройное членение и тонкую ритмизацию в "превозносящем" отрывке, как, напр., Epam. 3.
Непот - хороший рассказчик анекдотов. Он умеет правильно расположить изюминку, принести в жертву лишние детали и выделить основное. Его повествовательное искусство можно сравнить с цицероновским. Ненавязчивое изящество изображения открывается лишь при внимательном чтении, для которого, к сожалению, еще слишком мало научных и педагогических пособий.
Образ мыслей I. Литературные размышления
Leve et non satis dignum, "легкая и недостаточно серьезная": так, по предположению Непота, будут оценивать его "манеру письма", genus scripturae (praef.). При этом он понимает биографию как жанр[33]. Была ли она в пренебрежении потому, что ею занимались вольноотпущенники? Или Непот защищает свой аттицистский стиль? Проблема, как он говорит сам, скорее содержательного характера: именно "незначительные" детали в биографии часто становятся самыми красноречивыми. Summi viri, "наиболее выдающимися людьми", он называет не политиков[34], но "знаменитостей", viri illustres (ἔδοξοι). Непот сознательно ставит перед собой писательскую задачу. Обращение с фактами у морализирующего писателя иное, чем у историка-исследователя; ср. Pel 1: "Фиванец Пелопид больше известен историкам, чем широкой публике. Я нахожусь в сомнении, как нужно описать его заслуги: опасаюсь, что, если я начну перечислять его подвиги, то создастся впечатление, что я не рассказываю о его жизни, а пишу историю; если же я их только коснусь, то приходится опасаться, что читателям, не знающим греческой литературы, не будет достаточно ясно, насколько велик этот человек. Поэтому я попытаюсь не впасть ни в ту, ни в другую ошибку и прийти на помощь как пресыщению, так и в особенности незнанию читателя"[35].
Речь, следовательно, идет о delectare и docere. В принципе Непот не чувствует себя историком, но в данном случае он вынужден в должной мере считаться с историческим материалом. Дело не в различии между стремящимся к полноте научным и избирательно- художественным подходом[36], но в том, чтобы не соскользнуть в историографию. Масштабом остается значительность героя (quantus ille fuerit, "сколь велик он был"; Harm. 5, 4). Намерение Непота - exprimere imaginem consuetudinis atque vitae ("создать картину обычаев и жизни", Epam. 1,3). Таким образом он остается верен своей биографической цели. Исторический материал исполняет только иллюстративную функцию. Интерес к tituli и родословному древу - вообще типично римское явление (Nep. Att. 18, 4): quibus libris nihil potest esse dulcius Us, qui aliquam cupiditatem habent notitiae clarorum virorum, "ничего не может быть приятнее этих книг для тех, кто испытывает удовольствие, узнавая что-то о великих мужах".
Образ мыслей II
Категории похвалы и порицания - не философские, а риторические. Когда в своем письме к Цицерону (frg. 39 Marshall) Непот дистанцируется от принципа philosophia magistra vitae, это могли бы принять за отказ от греческой образованности. Однако введение в книгу о полководцах дает нам лучшие наставления - Непот проявляет редкую восприимчивость к греческой культуре: "Будут люди, не имеющие греческого образования, которые ничего не будут считать правильным, кроме того, что соответствует их привычкам" (praef. 2). Непот вовсе не такой упрямо-консервативный защитник римской древности, каким он кажется по переписке с Цицероном. В Chronica - этой sui generis назидательной притче - доля греческого материала была велика. Непот, правда, не теоретик. Он любит практический элемент; и поучения, которые он извлекает из событий, скорее умны, чем возвышенны (Thras. 2, 3; Epam. 3, 2), однако он отваживается выставить грека в качестве образца для римских полководцев (Ages. 4, 2). У Непота отсутствует нездоровый интерес к сенсационному; сексуальная сфера, напр., играет в его биографиях только подчиненную роль - ср. Ale. 2, 3. В этом отношении Непот, как и Цицерон, испытывает влияние староримского менталитета.
С исторической точки зрения его трактовка греческого материала куда менее достоверна, чем таковая же римского. Непот был знаком с римской аристократией и мог черпать обильный материал из первых рук. Его политическая позиция - республиканская (ср. Dion 9, 5: quam invisa sit singularis potentia, "сколь ненавистна власть одного"), предостережение против единоличной власти во времена Непота приобрело актуальность. Однако, как римский всадник, он обладает и беспартийностью, свойственной аполитичным людям. В биографии Ганнибала совершенно нельзя почувствовать следов римской национальной ненависти. В соответствии с римским чувством virtus и дидактическими намерениями самого Непота изображение добродетелей и пороков играет большую роль (Pans. 1, 1; Epam. 10, 4; Timoth. 1); однако Непот изображает живых людей.
Традиция
Мы располагаем более чем 70 рукописями и знаем о 15 пропавших. Основополагающий Codex Petri Danielis, или Gifanianus (вероятно, XII в.), к сожалению, сегодня утрачен. Эксцерпты из P. Daniel сегодня доступны в старых изданиях (Francoforti 1608; Pauli Manutii in Attici vitam scholia, изд. Venetiis 1548; Amstelodami 1684. Однако прежде всего сохранились копии: на первом месте Leidensis B. P. L. 2011 (L; XV в.); в этой рукописи (которую использовал J. H. Boeiler в страсбургском издании 1640 г. и вновь открыл P. K. Marshall) отсутствуют жизнеописание Катона и фрагменты Корнелии. Вторая копия, Parcensis (P; XV в.), из премонстратского монастыря Park'a рядом с Лувеном, сгорела в этом городе в 1914 г.; мы располагаем коллациями, которые сделал L. Roersch[37], но прежде всего - рукописными пометками, оставленными К. Л. Ротом на полях своего печатного издания 1841 г., входящего в фонды Академической библиотеки Базеля (Nachlaß K. L. Roth, № 3). Эта копия не свободна от ошибок, но вместе с L дает хорошую основу.
Старейшая рукопись, Guelferbytanus Gudianus lat. 166 (А; конец XII в.), восходит - через промежуточный источник - к Codex Danielis и в целом хороша, но иногда хуже, чем LP (Them. 1, 3; Ale. 3, 2; Ages. 8, 1). У А только один раз есть преимущество перед LP: Hann. 4. 3.
В биографии Катона L бросает нас на произвол судьбы, биография Аттика отсутствует в Р, для фрагментов Корнелии нам приходится обходиться без L и P. Все остальные рукописи восходят к XV в. и зависят от A.
Влияние на позднейшие эпохи
Хроника Непота, вероятно, была вытеснена работой Аттика (которая, правда, начиналась от основания Рима). Однако прямое влияние Непота можно установить для Геллия (17, 21, 3), а косвенное - для Солина. Плиний Старший использует хронологическую таблицу, основанную на труде Непота. Нужно считаться с влиянием последнего на Плутарха и на scholia Bobiensia к Цицерону. Непот также - общий источник Ампелия и так называемого Аврелия Виктора (Devins illustribus)[38]. Непот - важнейший предшественник Светония, который, к сожалению, не слишком часто его называет. Гигин, Светоний и Иероним (vir. ill. praef.) подражают его жизнеописаниям. Авзоний посылает (проявляя свое критически-сдержанное отношение) Хронику Непота некоему Пробу[39].
Первые издания жизнеописаний появляются под именем Эмилия Проба. Правда, в рукописях указывается, что жизнеописания Катона и Аттика (а также письмо Корнелии) - эксцерпты из Непота; но книга о полководцах в начале и в конце сопровождается именем Эмилия Проба. Эпиграмма, стоящая под subscription заключает в себе посвящение Проба императору Феодосию II (408-450 гг.). Только О. Гифаний (антверпенское издание Лукреция, 1566 г.) и Д. Ламбин (парижское издание 1569 г.) приписали книгу о полководцах Непоту, причем с хорошими содержательными и языковыми аргументами[40].
В Новое время Непот часто служит школьным автором, за что высказывался, в частности, и Коменский[41]. Первый перевод на новоевропейский язык появляется уже в 1550 г. (Ремид-жо Флорентийский). Гете вспоминает о своих занятиях и Корнелии Непоте, "столь неподатливом для молодых людей"[42]. В Мантуе, претендующей на то, что она родина Корнелия Непота, в 1868 г. воздвигли памятник нашему автору. Однако нелицеприятное суждение немецкой классической филологии[43] прежде всего привело к тому, что он все более вытеснялся со школьного поприща. Теперь Непота - особенно читательски ценную биографию Аттика - открывают вновь.
Во многих отношениях Непот разрабатывает целину. Хроника была первым произведением латинской историографии, которое не ограничивалось римской историей. Катулл хвалит отвагу Непота (ausus es 1, 5). Наш автор свободен от слепой национальной гордости, свойственной многим римлянам (ср. Hann. 1, 1-2 и пролог к De excellentibus ducibus). Великие образы греческой истории он делает близкими читателям, не знающим по-гречески (vir. ill. praef. 2: expertes litterarum Graecarum; Pel 1: rudibus Graecarum litterarum).
Непот вообще не первый, но старейший дошедший до нас римский биограф; кроме того, он первый, о котором мы знаем, что он составлял серии политических биографий. Это уже важная вещь, независимо от того, принадлежало ли это новшество Непоту - включать политиков в состав ἔνδοξοι. Его Chronica и Exempla были долговечным завоеванием для римской литературы. Непоту отказывают в размахе исторического созерцания, в упорядоченности и композиции и в умении отличать важное от неважного. "Плоское морализирование"[44] тоже воспринимается как помеха. При этом не принимается во внимание намерение биографа сделать явственным характер личности именно с помощью незначительных деталей.
И все-таки Непот первым признал историческую ценность переписки Цицерона с Аттиком (Att. 16, 3-4), и его жизнеописание Аттика - первая римская биография современника - черпает свои сведения из первых рук и является важным документом эпохи. У нас перед глазами портрет представителя всаднического сословия без политического честолюбия - важное дополнение к таким фигурам, как Цицерон, Саллюстий, Тацит - и к испытавшему их влияние образу римскости.
Непот относится к числу еще не открытых авторов. Он заслуживает большего внимания со стороны филологов и педагогов. Его стиль не столь напряжен и более доступен, чем стиль Саллюстия или Тацита, и со своей прозрачной ясностью более приспособлен для раннего чтения. Но и с содержательной точки зрения к его непредвзятому тону - который вообще не часто можно обнаружить в Риме - в наше время стоило бы прислушаться.
*[1]
Общие положения
В республиках речь как гуманная форма политической и правовой борьбы обречена на долгую жизнь, прежде чем она станет литературным жанром. Культура публичного выступления - показатель уровня цивилизованности народа, непонимание ранга и значимости речи - признак стучащегося в дверь варварства.
Политическая, эпидейктическая и судебная речь уже подготовлены ранним периодом римского развития: политическим значением обладает высказывание своего мнения в сенате (dicere sententiam in senatu), выступление перед народным собранием (contio), перед войском (allocutio), речь цензора в обоснование своих выговоров. Эпидейктический характер имеет laudatio funebris. Особо важна судебная речь; patronus[2] обязан бесплатно защищать своих клиентов перед судом.
Греческий фон
Конечно, у Рима есть собственная традиция устной речи; однако греческая риторическая теория и практика греческих ораторов довольно рано становятся важным образцом. Несомненно, римская цивилизация как таковая с самого начала пропитывалась греческими элементами. Момент, когда начало сказываться греческое влияние, в деталях можно определять по-разному; но уже у Катона Старшего чувствуется воздействие греческих риторических теорий[3].
При этом воздействие эллинистического ораторского искусства опережает воздействие аттического: это явление имеет параллели и в других литературных жанрах и связано со своеобразием римского культурного развития. С классиком Демосфеном только Цицерон может вступить в состязание в собственном смысле слова - как и Вергилий с Гомером[4].
Римское развитие
Мы уже упоминали долитературные корни римского ораторского искусства. Великие ораторы пользовались престижем (Cic. off. 2, 66). Значимые речи публиковались довольно рано, напр., речь Аппия Клавдия Цека против мира с Пирром (280 г. до Р. Х.). Издавались и laudationes funebres. Катон Старший собирает свои речи и частично включает их в свою историческую работу; у его поклонника Цицерона есть возможность прочесть многие из них, хотя тогда они были уже мало известны и их весьма трудно было достать. Его желание произвести впечатление и обработка материала были так ясноразличимы, что предполагали влияние греческой теории: если бы греческие риторы не были столь влиятельны, не потребовалось бы в 161 г. выдворять их из Рима. Греческой образованностью выделялся младший современник Катона, Г. Сульпиций Галл, он блистал риторическими и даже астрономическими познаниями.
Римская humanitas в окружении Сципиона Африканского Младшего (консула 147 и 134 гг., цензора в 142 г.) отмечена влиянием не только греческой философии (Панэтий), но и греческими риторическими и грамматическими теориями: сам Сципион, при всей своей gravitas, выстраивает искусные периоды и является сторонником аналогии[5] и пуризма, которому суждено большое будущее; его мудрый и кроткий друг Лелий считается по тем временам лучшим оратором, однако он остается во власти древнелатинского вкуса[6]. Пламенный Сервий Сульпиций Гальба блистает как человек, владеющий словом; однако, поскольку он боится труда отделки, его мысли в письменной форме уже не производят того впечатления (Cic. Brut 98).
Наибольшего политического влияния речь достигает в устах народных трибунов[7]. Братья Гракхи обязаны своей замечательной матери (Cic. Brut. 211), которая, вопреки аристократическим обычаям, лично занималась воспитанием и образованием детей, неиспорченным родным языком и простыми и меткими выражениями, которым не смогли повредить и занятия малоазийским ораторским искусством[8], не нанесшие ущерба их хорошему вкусу, но улучшившие технику; так, Г. Гракх велит своему греческому тренеру следить, чтобы его голосовые связки выдерживали напряжение форума.
Самый знаменитый оратор конца II в. Г. Скрибоний Курион (вероятно, претор 121 г.), подкупает свою еще неопытную публику экскурсами общего содержания ("О любви", "О пытках", "О власти молвы"), которые через несколько десятилетий уже не будут восприниматься серьезно (Cic. Brut. 124), но которые, тем не менее, являются важным этапом на пути к цицероновским достижениям: он будет рассматривать общезначимое не отдельно, но в частных случаях. Сам Цицерон среди прочего учится вызывать сострадание по peroratio Г. Сульпиция Гальбы (Cic. Brut. 98), сына высокоодаренного Сервия.
В предцицероновском поколении выделяются захватывающий Антоний и риторически и юридически образованный[9] Красс, выступающие как партнеры в диалоге De oratore. Красс в бытность цензором (92 г.) выносит эдикт против rhetores Latini; вероятно, он руководствуется при этом сословными интересами. Преодоление простой риторической обработки с помощью философски фундированной humanitas, которая одновременно включает и по-новому обосновывает mores maiorum, достигает своей вершины в Цицероне.
Под влиянием стоицизма находятся Кв. Лутаций Катул (консул 102 г.), который пользовался известностью благодаря изысканному способу произношения, Кв. Муций Сцевола (консул 95 г.) и Рутилий Руф (консул 105 г.), ученик Панэтия (Cic. Brut. 114). Стоическая brevitas скорее помеха в ораторской практике; Цицерон полагает, что из ораторов, испытавших влияние стоицизма, стоящей фигурой является только Катон Младший, который, несмотря на свое мировоззрение, по крайней мере учился риторике у профессионалов (Brut. 118 сл.). Юлий Цезарь Страбон предстает у Цицерона как специалист по юмору (de orat. 2, 216-290).
Из современников Цицерона следует назвать Гортензия, которого Цицерон, однако, бьет на его собственном поле - азианического красноречия[10].
К строгим аттицистам, представляющим идеал, отличный от цицероновского, относятся Кв. Корнифиций, Г. Лициний Макр Кальв, М. Калидий и друг Цицеронам. Юний Брут. Самый видный из них, Кальв, как представляется, дополнял простоту своего стиля крайне страстным исполнением[11].
Прикладное, политическое значение ораторского искусства в эпоху Империи понятным образом сужается; зато в рамках учреждений, приобретших важность теперь, процветают другие формы речи: новую значимость обретает панегирик как похвальная речь в честь государя; в риторических школах предаются декламациям; в христианской церкви проповедь приводит ораторский жанр к новым берегам.
Литературная техника
Римская речь не обрела стереотипной формы еще при крупнейшем мастере Цицероне; ее структура задается обстоятельствами и замыслом[12]. Несмотря на это, можно плодотворно сравнить теорию Цицерона с его практикой (см. гл.Цицерон).
Детальная письменная отделка речи считалась необходимой не всегда; она по большей части осуществляется задним числом. Однако первые шаги к превращению речи в литературный жанр можно обнаружить в Риме уже довольно рано. Важные части - как начала и концовки - или щекотливые места (как рассказ о том, как было дело) ораторы для надежности разрабатывали письменно.
Стиль дифференцируется в зависимости от цели каждого отдела речи: можно изучать стилистические красоты предисловия уже у Катона Старшего и, напротив, особо увлекательное именно в силу своей простоты искусство изложения (narratio) у Г. Гракха. Экскурсы общего характера засвидетельствованы у Куриона (конец II в. до Р. Х.); приятные отступления для того, чтобы дать слушателям некоторый отдых, по свидетельству Цицерона (Brut. 82), стал практиковать консул 144 г. Сервий Сульпиций Гальба. Он же успешно апеллирует к состраданию народа (Cic. Brut. 90) в еще новой для римлян патетической commiseratio - с внелитературным подкреплением в виде приведенных на форум несовершеннолетних детей.
Вообще же нужно считаться с тем, что игра вопросов и ответов (напр., при допросе свидетелей) при письменной обработке превращается в связную речь. Становление в виде литературного жанра - свершившийся факт, раз уж даже в формулировке ничто не остается на волю случая и и многое, что во время заседания не было сказано, поскольку это известно или может быть в достаточной степени выражено интонацией или контекстом, здесь вербализуется целиком: крайний случай - никогда не произнесенные и тщательно отделанные речи для второй сессии процесса против Верреса с их филигранным драматическим повествованием.
Внутренняя цельность речи - например, пронизывающая ее от начала и до конца эмоциональность - особый вклад Цицерона, равным образом как и способность видеть в частном случае общеинтересную проблему и поднимать слушателя до более высокой и свободной точки зрения[13].
Язык и стиль
Язык оратора в принципе должен быть тождествен языку слушателей, иначе он сам сделает себя смешным и не сможет убедить свою публику. Более чем любому другому жанру речи должно избегать языковой экстравагантности. В этом особая трудность риторической прозы: оратор должен говорить как все, но лучше, чем все.
Известны, тем не менее, различные стилистические направления. Катон Старший[14], славный своей краткостью, удивляет в речах тяжеловесным архаическим декором тройного членения. Словесное изобилие древней латыни испытывает естественное влечение к азианизму, привлекательному для римской литературы на самых различных стадиях ее развития. Впечатление лаконизма Катон производит прежде всего потому, что он - вопреки законам психологии - часто делает второй колон в предложении короче первого.
Новшество - строгий вкус Сципиона Младшего; его латынь звучит для Цицерона современнее, чем язык Лелия, которому он приписывает склонность к древним словам (Brut 83).
Фрагменты речей величайшего римского оратора до Цицерона, Гая Гракха, звучат ясно и подчеркнуто по-деловому; засвидетельствованное мощное воздействие его речей основывается на сочетании простой манеры письма со страстным исполнением[15]. Искусное построение периодов и изящество стиля в Риме, должно быть, ввел его высокочтимый образец, М. Эмилий Лепид (Cic. Brut 95 сл.).
Красс, римский оратор, которым Цицерон восхищается больше всех, в расчленении предложений следует азианийской манере; конкурент Цицерона Гортензий также благосклонно относится к этому стилистическому идеалу; в речи за актера Росция Цицерон разбивает его на его собственном поле.
Латинская речь рано вступила во владение ритмическими клаузулами, разработанными приверженцами азианизма, и никогда не смогла с ними расстаться. Примеры можно обнаружить у Г. Фанния (консул 122 г.), Кв. Цецилия Метелла Нумидийского (консул 109 г.), Г. Папирия Карбона (народный трибун 90 или 89 г.) и, естественно, у знаменитого Красса[16]. Цицерон, правда, освобождается от мелочной азианийской колометрии, но никогда не ставит под сомнение целесообразность прозаического ритма. Этот последний и позднее останется характерной чертой римской изящной прозы.
Еще при жизни Цицерона против него выступают крайние аттицисты, критикующие его стиль как азианийский и напыщенный; напротив, Цицерон ощущает себя истинным преемником Демосфена; он владеет всеми регистрами латинского языка и употребляет их в зависимости от предмета, повода и участников. Никогда не становясь доктринером и не подчиняя содержание форме (или наоборот), Цицерон создает для латинского прозаического стиля классический синтез, стоящий над школами.
В эпоху Августа риторические школы предпочитают насыщенно-афористический стиль и удаляются тем самым от цицероновского искусства строительства периодов. Для прозы новая эпоха - эпоха Империи - наступает уже при Августе.
После нероновского маньеризма при Флавиях - с Квинтилианом и Плинием - воцаряется неоклассицизм.
При династии Антонинов вместе с Фронтоном в свои права вступает архаизм, стимулируемый искренними поисками "правильных слов".
Позднейшие столетия знают не одно Возрождение, среди них - феодосиево; это последнее - под влиянием галльского красноречия - снова учится у Цицерона и Плиния, не впадая при этом в преувеличенный пуризм.
Образ мыслей I. Литературные размышления
Относятся ли речи к литературе? Конечно, коль скоро они опубликованы. Тот факт, что речи - если даже они лишь косвенно связаны с политикой - выходят в свет, Т. Моммзен оценил как "противоестественность и упадок"[17]. Слишком жестоко, конечно: не опубликуй Цицерон свои речи, мировая литература стала бы беднее на один шедевр, а Моммзен - на умное свидетельство современника той эпохи. Одно правильно: речи, даже если они - литература, должны подчеркивать свой нелитературный характер. Литературная теория здесь зарождается при дурных ауспициях: писательские размышления не запрещены, но их следует скрывать. Перед публикой, долженствующей быть убежденной, оратор может говорить о своем искусстве лишь в порядке исключения и соблюдая особую осторожность: подчеркни он свое умение - это тотчас негативно отразится на доверии к нему. Скорее, показано предупредить слушателей о блестящих риторических дарованиях соперника и выставить на вид свое чистосердечие. Очень выигрышна подчеркнутая демонстрация своего незнакомства с именами знаменитых греческих скульпторов в Веррипах. В то время как эти речи по замыслу рассчитаны на широкую публичность, речь За Архия Цицерон произносит перед кругом высокообразованных слушателей. Здесь он может во введении выразить желание, чтобы все его риторические способности - естественно, насколько он ими обладает - пошли на пользу его подзащитному (при этом он дает почувствовать знакомство с риторическими категориями). Упоминание риторического искусства в этих обстоятельствах извиняется тем, что оно подчеркивает готовность свою прийти на помощь. Еще одно оправдание заключается в преимущественно эпидейктическом характере речи. Несмотря на это, читатель испытывает некоторое недовольство.
Самоизображение оратора в ораторских текстах обусловлено обстоятельствами, т. е. односторонне и неполно. Оно нуждается в разъяснении. Речи нельзя понять адекватно без их фона - теоретических работ. Важнее, чем школьная риторика - в том виде, в каком она представлена автором Ad Herennium и в юношеской работе Цицерона De inventione- следующий основополагающий момент.
Самопонимание оратора особенно зависит от ценностей общества, к которому он обращается. Поэтому политические и духовные перевороты различных эпох особенно четко отражаются в том, как ораторы воспринимают свою задачу. Для республики мы располагаем аутентичным изложением в цицероновском Бруте, содержащем много имен видных политиков: здесь проиллюстрировано то, что в De oratore будет сказано - в преодоление школьной перспективы - о значительной роли оратора в республиканском обществе: образовательный идеал Цицерона ориентирован на высокое политическое призвание оратора как государственного кормчего. Предметные познания, основной источник хорошего красноречия, должны у римского оратора распространяться на государство, право и - еще важнее - доправовые моральные принципы, руководящие жизнью общества. Только связь с res publica объясняет сознание собственной миссии - скажем, Цицерона - и его борьбу на заранее обреченных позициях. Кто читает его речи на этом фоне, вместо ходячих объяснений (тщеславие, политическая слепота) глубже поймет то, чем была его роль для оратора, который в звездный исторический миг отдает свой голос в пользу республики. Res publica говорит через Цицерона и умолкает вместе с ним.
Под властью государя такое самоощущение оратора более невозможно, и слишком хорошо понятны жалобы на упадок ораторского искусства в I в. по Р. Х. - вплоть до Диалога Тацита. С концом тирании, когда на престоле оказывается добродетельный и просвещенный монарх - Траян, - Плиний в другой эпохальный момент снова может позитивно определить общественную миссию оратора; речь идет о порицании дурного государя, похвалах в адрес хорошего и его поддержке (paneg 94), поскольку благо Империи зависит от блага достойного правителя. Место республиканских ценностей занимают доблести владыки; коррелятом со стороны подданных становятся их гражданские и служебные достоинства - например, умеренность. Долг оратора в лучшем случае заключается в том, чтобы служить государю зерцалом и косвенно сообщать ему ожидания граждан; в худшем - поскольку не каждый цезарь Траян, и не каждый панегирист Плиний - печальная историческая действительность скрывается за идеально-типическим придворным фасадом. Панегирист и без того не может выказать независимое самосознание; господствующий эпидейктический жанр более склонен к утверждению, чем к реформам. В том, что оратор ставит свою речь на службу основных духовно-моральных сил, поддерживающих жизнь государства, и представляет их требования среди современников, принципиально не изменилось ничего, только из героя и пророка он превратился в вассала и жреца. Только если исповедание ценностей старого Рима основывалось на свободном выборе - как это произошло с Симмахом в его Relatio - в этосе оратора императорской эпохи появляется также и личная тональность.
Проблема оратора - об этом известно по крайней мере еще со времен платоновской критики в адрес риторики в диалоге Горгий - отношение к правде. Это требование никогда не исчезало, однако состязающиеся ораторы Республики, как и служащие Империи по разным причинам вынуждены были делать уступки в этом пункте: первые, чтобы отстоять свою точку зрения, вторые, чтобы не подвергать опасности свою жизнь. Бескомпромиссное служение оратора правде и благу находит свое осуществление у Августина (doctr. chr. 4, 6-5, 8); правда, политическое сообщество заменяется религиозным, государственный этос, который никогда не был ясно определен, догматической истиной.
Образ мыслей II
Образ мыслей оратора должен достаточно полно соответствовать образу мыслей слушателей. Крайние примеры - различные мнения о Гракхах и Марии в зависимости от того, произносится речь в сенате или перед народом, или более частое обращение к богам в речах перед народом. Маскировка собственного мастерства перед лицом публики, которую не волнуют культурные вопросы, относится сюда же[18]. Цицерон в своих речах избегает даже слова philosophia.
С другой стороны, к счастью, не так малочисленны случаи, когда оратор с успехом выступал против привычных взглядов своих адресатов: Катон в своей речи За родосцев отважно нападает на римскую superbia, "надменность", и воинственность; ловко и мужественно молодой Цицерон атакует любимца Суллы Хрисогона и бичует ожесточение эпохи, когда уже стало привычным, что ежедневно гибнут римские граждане (Pro S. Roscio Amerino). Речь Цицерона За Марцелла - не придворная похвала милосердию государя, а достойная уважения попытка республиканца заставить Цезаря служить Республике[19]. Впечатление, что Цицерон часто стучался в открытые двери[20], основывается на оптическом обмане. Ему удавалось столь однозначно представлять даже проблематичные ситуации, что и серьезные исследователи принимают разработанные Цицероном судебные дела за более простые, чем те были на самом деле.
В императорскую эпоху политическая и судебная речь теряют вес и влияние, однако это вовсе не значит гибель этих жанров. Более того, похвальная речь в Панегирике обретает обширную тему изображения добродетелей государя: тон задает речь Плиния к Траяну. Поздняя античность также дает достойные примеры политической речи и публицистики: знаменитейший пример спор об алтаре Победы между Амвросием и Симмахом. И, наконец, проповедь делает речь вместилищем христианской протрептики.
Духовная значимость речи основывается не в последнюю очередь на том, что она - в силу лежащей на ораторе задачи считаться с общепринятым - отражает мировоззрение оратора и его публики таким способом, который почти не дает почувствовать различие между ними. В особой мере это осложняет интерпретацию: однако стоит за множеством часто тривиальных общих мест уловить тонкие нюансы, в которых оратор опережает своего адресата (или адресатов) и хочет его наставить. Нужны осторожность и осмотрительность, чтобы установить, где в каждом конкретном случае коренится искомое расхождение между мыслью оратора и публики. Интерпретация образа мыслей латинских ораторов - задача, для решения которой особо необходимо сотрудничество филологов, юристов и историков древнего мира.
Общие положения
Философы поздно получают доступ в Рим и неожиданно скоро должны вновь его покинуть. В 173 г. до Р. Х. выдворяют эпикурейцев Алкея и Филиска, в 161 г. запрещают преподавателям риторики и философам пребывание в Риме, в 155 г. знаменитое "философское посольство" слишком поспешно отправляют домой - это еще можно извинить ранними временами. Но что можно сказать, если к концу I в. до Р. Х., когда римская и греческая культуры - уже единое целое, происходят подобные вещи? Путь философии в Город и даже на императорский трон - в лице Марка Аврелия - оказался особенно длинным.
Жестокость изначального сопротивления показывает, что привлекательность философии для молодежи была оценена верно. Уже в 155 г. академик Карнеад своими знаменитыми парными речами - за справедливость в политике и против нее - дал большому количеству молодых людей захватывающий пример беспредрассудочного мышления одиночки и его способности оказывать влияние своими мыслями на других; римляне старого закала при этом почувствовали, какая опасность грозит государственным устоям.
Уже тогда возник конфликт между двумя важными чертами римского характера: ярко выраженное государственничество и не менее глубокое чувство личности и ее прав. C одной стороны, идет борьба за то, чтобы сознательно завершить и обосновать освобождение индивидуума, неизбежное с момента проникновения эллинистической культуры в Рим. С другой, эмансипация личности обостряет противоположную проблему: развитие государства в мировую державу делает вопрос о моральных устоях этой державы и ее положении в мировой истории все насущнее. В решении обеих задач обращаются за советом к греческой философии, где его и находят, не слишком печалясь о барьерах между школами и о систематичности.
Несмотря на пресловутое римское предпочтение практической морали, философский интерес римлян - вопреки распространенному мнению - не ограничивается этикой и политикой. Диалектика и логика еще в республиканскую эпоху помогают проникнуть в суть понятий и оценить их воздействие на право и речь - эту жизненную стихию римского общества. После того как революция и принципат лишили жизненный стиль политика привлекательности для отдельного лица, взор обращается не только вовнутрь, чтобы открыть для себя психологические тайны, но и вовне - с помощью физических методов пытаются понять природу и осуществить призвание человека к созерцанию неба - к чистому познанию.
Конечно, долгое время философская литература римлян исчерпывается во всех областях "прикладной философией" - здесь дидактическая поэзия, диалог, эссеистика и переписка достигают изрядной литературной высоты, - и их специфические философские достижения будут научно сформулированы лишь позднее. Однако они достаточно весомы. Опыт, выраженный в римской литературе еще не философски, к концу античности кристаллизуется в философию личности, времени, истории.
Греческий фон
Для философской сферы также характерно отталкивание от современности. На досократиков смотрят сквозь эллинистическую призму[1]. Даже и классиков греческой философии - Платона, Аристотеля, Теофраста - знают прежде всего через посредство их школ и наук, на которые те наложили свой отпечаток[2]. Как правило, для восприятия нужен солидный мост[3] (см. раздел Римское развитие). Однако всем эпохам в Риме свойствен чисто сократовский подход, нацеленный на овладение бытием.
С литературной точки зрения особенно плодотворны академический скепсис Цицерона и эпикуреизм Лукреция в позднереспубликанский период; в первые два века по Р. Х. - Стоя[4], еще во втором столетии - средний платонизм, с середины третьего - неоплатонизм; наконец, к этому прибавляется аристотелевская логика.
Временное преимущество греческой литературы перед римской под конец снова проявится в области платонизма, чьи, вероятно, величайшие представители - язычник Плотин и христианин Ориген - творят в III в., в то время как для латинской литературы серьезное восприятие их работ можно будет отметить в достойном упоминания масштабе только в IV в. (правда, оно даст поразительно самостоятельные плоды, чей римский характер наложит свой отпечаток на европейскую философию).
Римское развитие
Герольды философии в Риме - поэты. Их вдохновляет культура нижней Италии и Сицилии - драматурги и философы. Соответственно Эннию снится "пифагорейский" сон, и он латинизирует таких различных авторов, как Эпихарм из Сиракуз и Евгемер из Мессены (Мессина). Просветительский тон последних иногда дает отклик у Пакувия с Акцием. Вообще латинская трагедия - эллинистически-еврипидовского покроя и является одновременно и введением в миф, и предварительной ступенью школы мировой мудрости. В римской комедии также чувствуются философские аллюзии.
Победа над Македонией (168 г. до Р. Х.) доставила в Рим громадные книжные сокровища. Характерно, что прежде всего, открывают для себя практическое домоводство такого скромного сократика, как Ксенофонт, чье значение для римской духовной жизни заслуживает высокой оценки. То, что философия - диалог и нацелена на деятельный самоанализ, римляне узнали от Сократа; в этом отношении они ближе к нему, чем некоторые корифеи греческого системотворчества.
В кружке Сципионов греческая мысль в Риме находит твердую опору. Она воспринимается в своей воспитательной и гуманизирующей роли. Политические связи с Пергамом и Родосом ведут к контактам со стоицизмом. Эта школа находит понимание прежде всего в смягченной форме, приспособленной для высшего общества: Панэтий, основной представитель Средней Стои, близок к Сципионам; его ученик Посидоний Родосский обладает значительными связями в Риме. Наряду с родосским царит влияние Пергама: стоик Кратет с Маллоса открывает в Риме школу[5]. Римский менталитет и Стоя сходятся прежде всего в моральной строгости и готовности принести жертву государству. Меньше могут помочь римлянам далекие от жизни парадоксы, которым охотно предаются мыслители этой секты. Стоя оказывает влияние на многие научные области: на астрологию и веру в судьбу (Манилий), натурфилософию (Вергилий, Овидий, Сенека), филологию и герменевтику (Элий Стилон, Варрон и все позднейшие), логику, диалектику и философию права (Сервий Сульпиций Руф, Цицерон).
Такие фигуры, как Катон Младший, делают стоический жизненный стиль символом республиканства; сенаторы и в I в. по Р. Х. утешаются им в несчастиях своего сословия и учатся с его помощью сохранять достоинство и внутреннюю независимость. Пройдет век в стоической оппозиции сената, пока цезари не перестанут противиться философии и начнут в своем роде революцию сверху, обосновав свою власть на этом направлении мысли, превратившемся между тем в мощнейшую духовную силу эпохи. Высшая точка этой революции - Марк Аврелий со своими написанными по-гречески размышлениями "К самому себе".
Академический скепсис, представляемый Филоном из Лариссы, и возобновленная Антиохом Аскалонским Древняя Академия находят отклик в Риме. Академической философией интересуются Г. Аврелий Котта (консул 75 г.), Л. Лукулл, Л. Туберон и особенно Цицерон. К перипатетике склоняются М. Пизон (консул 61 г.) и М. Лициний Красс (консул 70 г.).
Эпикуреизм[6] находит в Риме больше приверженцев, чем можно было бы ожидать для школы, далекой от государственной жизни; в особенности, наверно, потому, что он идет навстречу человеческой тоске по миру и покою, свойственной эпохе гражданских войн. В окружении Цезаря много эпикурейцев[7], но к этой школе относятся и республиканцы, и некоторые друзья Цицерона[8]. Центром становится берег Неаполитанского залива. Враг Цицерона Л. Кальпурний Пизон Цезонин (консул 50 г.), предположительно, владелец Villa dei Papiri в Геркулануме. Его протеже Филодем, последний великий схоларх, приспособил некоторые концепции к римской действительности, так что политическая деятельность перестала быть исключением. Но и не нужно было ничего менять: многие римляне удивительно хорошо умели корректно отправлять свои служебные обязанности, отвлекаясь от своих частных взглядов. От берегов Неаполитанского залива эпикурейское влияние достигает Вергилия, Горация и их друзей[9].
Что касается упомянутых великих поэтов, мы видим: между частной и публичной сферой есть расхождение; в первой могут доминировать эпикурейские настроения, во второй - стоические. Подобным образом Варрон в диалектике, теологии и натурфилософии стоик, в этике академик, М. Брут в этике стоик, в остальных сферах академик. Так называемая киническая диатриба оставила свои следы в творчестве Горация и "римского киника" Варрона. Здесь речь идет не о философской догматике, но в каждом конкретном случае - о самоощущении. К пифагореизму склоняются Нигидий Фигул и П. Ватиний; у Варрона, Вергилия, Овидия и Сенеки также можно обнаружить его следы. Здесь проявляется вообще важная для эпохи Империи религиозная сторона философии.
Эпикуреизм также выживает при цезарях[10]; в целом же за стоической (II-I в. по Р. Х.) следует платоновская волна. Наряду и вместе со средним и неоплатонизмом мистериальные религии, и прежде всего христианство, которому удается представить себя "истинной философией", становятся средствами обеспечить внутреннюю независимость индивидуума, пока цезари не отводят и этот поток на колеса собственной мельницы. Побочное явление, достойное упоминания, - солидарность с эпикурейской эмансипацией от предрассудков у христианских авторов, таких, как Арнобий и Лактанций: в борьбе против язычески-стоически-платоновской religio эпикуреизм и христианство - союзники.
Строго научный характер философская литература на латинском языке обретает только в позднеантичную эпоху (см. след, разделы).
Литературная техника
Поскольку в специальной литературе по философии долгое время монополия принадлежит греческому языку, латинские философские работы сначала по преимуществу носят экзотерический характер; их авторы хотят быть посредниками, служить общему образованию, публичности и медитативной практике, а не заниматься исследованиями.
Можно различить: дидактическую поэзию (см.), тематически сориентированный, литературно обработанный на потребу широкой публике дидактический трактат (напр., Cic. off.), философский диалог (таких у Цицерона немало), "односторонний" диалог (задуманный как помощь в самовоспитании или назидательное чтение - Сенека), близкое последнему философическое письмо (он же), рассчитанный на начинающих и дилетантов компендиум (Апулей), предназначенную для широкого круга читателей смешанную поэтико-прозаическую форму с литературными претензиями (Боэций).
После более или менее ничтожных в литературном отношении попыток отдельных писателей (примерно на рубеже II-I вв. до Р. Х.) Цицерон и Лукреций отваживаются (совершенно по-разному) обратиться к широким читательским кругам с латинскими общими работами: Лукреций предлагает изложение эпикурейской доктрины в поэтической форме, но в систематическом виде, Цицерон сочиняет целый ряд прозаических работ, которые, будучи распределены по отдельным темам, дают общий обзор основных направлений эллинистической философии. В отличие от Лукреция он не хочет обратить своего читателя в какую-либо философскую веру, а излагает различные точки зрения[11]. Эта недогматическая манера находит свое выражение в диалогической форме[12]. В отличие от платоновского диалога, здесь обмен реплик не помогает выработать каждую мысль, а дает возможность каждому участнику изложить свою позицию в связной речи (аристотелевский диалог). Разговор происходит в настоящем времени (автор по образцу Аристотеля может сам выступить его участником) или в прошлом (в духе Гераклида Понтийского, IV в. до Р. Х.). Работам предпосылаются личные предисловия (также по Аристотелю) и разработанная мизансцена (в платоновском духе). Литературные диалоги христианской эпохи - Octavius Минуция Феликса и работы Августина, написанные в Кассициаке.
Сенека перенимает диалогический принцип, но развивает его в двух направлениях: с одной стороны, к философскому письму, с другой, к своим Dialogi, где обнаруживаются только рудименты диалогической формы, как они типичны и для диатрибы. Из диалога автор формулирует только слова ведущего, на которые читатель должен ответить сам.
Общая отличительная черта римских философских работ - обилие практических примеров. Такой казуистический подход вообще-то отличает и римскую юридическую литературу. Это проливает свет на римский способ мышления: Геллий в своем споре с Теофрастом (1, 3, 21) упрекает его за чисто теоретический - без примеров - подход к проблеме.
В общем и целом литературные формы появляются в такой последовательности: относительно рано возникают филигранные синтезы, предназначенные для широкой публики (I в. до Р. Х.), затем расцветает казуистично-назидательная эссеистика в духе проповеди (I в. по Р. Х.), наконец, со значительным опозданием, специальная литература (дословные переводы, комментарии, разработки отдельных вопросов).
Необычная последовательность соответствует особому разделению труда между латынью и греческим, к которому мы сейчас и обратимся.
Язык и стиль
Греческий язык особенно долго остается языком профессиональной философии. Даже записные книжки и дневники, предназначенные для личных размышлений (Эпиктет, Марк Аврелий) пишутся на греческом. Латинский вариант попечения о душе, осуществленный Сенекой, кажется, сначала не добился должного признания. Учителя-философы, естественно, пользуются греческим языком как родным, а ревностный питомец, наконец, и сам начинает мыслить по-гречески, даже если он римский цезарь. Латинский язык профессиональной философии развивается тогда, когда знание греческого языка становится реже и среди образованных людей. Таким образом, латинский язык долгое время употребляется для экзотерических работ.
Правда, книги для неспециалистов - причем именно они - также наталкиваются на неблагоприятные языковые условия. Как язык без артикля и с ярко выраженным отторжением неологизмов, особенно в абстрактной области, латинский язык оказывает серьезное сопротивление при обсуждении философских проблем. После достижений первопроходцев Энния и Луцилия особенно велик вклад Лукреция и Цицерона: наконец становится возможным говорить по-латыни о философии.
Нужно благодарить этих великих писателей - а также косвенно и упрямую почвенность латыни - за то, что это достигается на человеческом языке, а не на оторванном от действительности научном жаргоне. Они представляют философию не in abstracto, а в наглядной и литературно привлекательной форме. Это заслуга, которая - по крайней мере что касается дошедших до нас текстов - не повторялась с таким блеском со времен Эмпедокла и Платона. Лукреций уже своим красочным словарем и выбором образов включает в свою обобщающую работу всю природу и историю культуры. В языковом мире Цицерона живет этический, исторический и правовой опыт римского народа в виде категорий и обязывающих примеров. Так языковое творчество обоих великих систематизаторов римской философии охватывает опытный мир в его пространственном и временном измерении. Уже манера обсуждения показывает, что речь идет не о бегстве в далекий от действительности мир понятий, но о типично римских вещах: духовном проникновении в реальность и ее преобразовании, в данном случае с помощью языковых средств.
Сенека остается верен этой человечной манере, однако он сообщает ей огонь пронзительной энергией своих сжатых колонов, делающих его вторым творцом латинской прозы. Его язык, вдохновленный риторикой, сопровождает человека на пути к самому себе.
Со II в. по Р. Х. язык преобразуется: Тертуллиан, решительно меняющий тогу адвоката на плащ христианского философа, расстается с врожденным страхом латинян перед отвлеченными существительными - с потрясающим успехом, чье эхо чувствуют и современные языки. Минуций Феликс и Лактанций еще раз пытаются спасти языковую культуру Цицерона в изменившихся условиях новой эпохи.
Переводы и комментарии Мария Викторина знаменуют возмужалость языка философии в Риме. Теперь ему по плечу предметно-научные притязания, и он может служить носителем тонких психологических наблюдений - напр., Августина - и строгой логики, скажем, Боэция. Латинское чувство формы ведь достаточно крепко для того, чтобы даже эти серьезные философы не мучили читателя своими произведениями. Как различаются жанры в зависимости от публики, будет подробно объяснено в разборе христианской литературы.
Образ мыслей I. Литературные размышления
Философствовать нужно в немногих словах, не стоит отдаваться философии без остатка[13]. Эта максима Энния остается справедливой для Рима еще долгое время. Лукреций считает себя врачом; поэтические красоты своего текста он сравнивает с медом, которым врач мажет края чаши, чтобы заставить больных детей выпить горькое лекарство. Это сравнение показывает, что Лукреций невысоко расценивал зрелость своей публики.
Цицерон отдается философии, как он говорит, поправляя Энния, non paucis, "не в немногих <словах>". На самом деле ему нужно много слов, чтобы достичь своей цели - общего изложения. Он знает, что своими успехами обязан философскому образованию - причем никоим образом не только моральной философии; прежде всего он при этом имеет в виду формальное образование с помощью диалектики - его критика затрагивает философских писателей, которым не хватает логической выучки, и наука о праве также получает импульс к развитию в направлении рационализма. Его латинские работы в его глазах обладают образовательной миссией, кроме того, они должны заменить почтенные, но стилистически несовершенные труды его предшественников (Tusc. 1,6). Таким образом, читатели могут извлечь из его философических трудов пользу и для собственной речевой способности (off. 1, 2-3). Самосознание философствующего автора убедительно отражается в образе Сократа: за фигурами учителей в его больших диалогах - Сципиона в De re publica, Красса в De oratore - стоит Сократ, мудрый учитель искусству жить и умирать; не забыт и диалектик, и спорщик.
Сенека хотел помочь своим адресатам (в особенности Epistulae morales) в совершенствовании их философического образа жизни. Он говорит как проповедник и миссионер. И снова образ Сократа становится оселком: Сенека обставляет собственную смерть как подобие сократовской. Для позднейших философских авторов отношение к этой ведущей фигуре говорит нечто важное: для Апулея - полумистика, полушоумена - в Сократе важен ясновидящий знаток людей. Некоторые христиане настолько высокомерны, что в языческой философии - даже и в Сократе - видят только светскую гордыню; другие признают за высоко стоящими в моральном отношении язычниками значение примера. Одно понятно: собственная позиция по отношению к Сократу и подчеркивание определенных аспектов его образа многое говорит о самоощущении писателя-философа.
Образ мыслей II
Философия для римлянина вовсе не является непременно учением, которому он предается душой и телом. Скорее он позаимствует из нее категории, которые помогут понять и истолковать собственную жизнь и окружающую действительность. Крайний пример: если Энний видит в себе вновь родившегося Гомера, речь идет не о догматическом признании пифагорейского учения о переселении душ; он использует уже готовую философскую формулу, чтобы выразить свое само- и мироощущение. Греческое наследие воспринимается не как самостоятельная ценность, а как инструмент. Это верно также и для пределов восприятия стоицизма. Стоическая этика употребляется для того, чтобы описать и выразить собственную позицию по отношению к patria. Однако стоическую терминологию без церемоний сдают в архив, если эпикурейская лучше подходит для того, чтобы выразить самоощущение частного лица. Отношение к философии инструментально: ее понятия имеют смысл тогда, когда они помогают римлянину накопить или описать важный опыт.
Предмет философического размышления в Риме, с одной стороны, более ограничен, с другой, более протяжен, чем в традиционной философии. Более ограничен: этика обладает преимуществом перед физикой и логикой, хотя это обстоятельство подчеркивали более, чем оно того заслуживало. Разве не обнаруживаются в римской литературе буквально повсюду глубокие следы античной физики, и разве природе не посвящены целые произведения - подчас очень значительные? Что касается диалектики и логики, они находят применение в систематизации права и других научных областях.
Более протяжен: философический интерес римлян распространяется на новые проблемы, обычно не затронутые ранее, которые он если и не решает, то по крайней мере ставит. Философией права мы не обязаны римлянам, но они закладывают для нее основу своей державой и созданием римского права. Борьба за духовные основы универсального государственного и правового порядка постоянно приковывает взор к естественному - поверх положительного - праву, развитию которого содействовала Стоя.
С расцветом державы Александра и Римской Империи становятся актуальными историософские вопросы, которые начал ставить еще Платон. Равным образом нужно упомянуть стоических мыслителей и библейского автора эпохи эллинизма (Книга Даниила). Со времен Полибия, Цицерона, Вергилия, Саллюстия, Ливия, Трога, Флора римским читателям некуда деться от историософских вопросов; первый оригинальный римский мыслитель Августин частично решит их в традиции греческих Отцов Церкви; в любом случае фоном для его философии истории служит римская res publica, ее подъем и крах. Здесь опыт римской державности врастает в более крупный интеллектуальный контекст.
Проблемы психологии - включая бессознательное, творческие способности отдельного человека и его самостоятельной ценности - появляются в римской литературе в дофилософском виде; личность, долгое время основополагающая категория римского права, в поздней античности приковывает внимание как теологическая и философская проблема. Отдельный человек открывает себя как личность, оценивая собственную мысль как первый гносеологически надежный факт. Личное мироощущение обусловило и новое (линеарное, уже не циклическое) восприятие времени. Так Августину удается с неслыханно современной проницательностью понять субъективный характер нашего восприятия времени.
Общие положения
Письма первоначально писали на деревянных дощечках, навощенных с внутренней стороны, позднее на папирусе, который сворачивали, связывали и запечатывали. Частные почтальоны или знакомые брали на себя доставку.
Чтобы иметь возможность корректно интерпретировать литературные письма, нужно знать основную форму римского письма. В отличие от нашего обычая адресант стоит прежде адресата. Приветствие находится в начале, а не в конце: C. Iulius Caesar M. Tullio Ciceroni s(alutem) p(lurimam) d(icit), "Г. Юлий Цезарь горячо приветствует М. Туллия Цицерона". Если используется обращение, оно стоит не на первом[1], а на втором месте: самый знаменитый пример - начало Деяний апостолов: "Первую книгу написал я к тебе, Феофил,..". Классическая краткая форма римского письма - S. V. B. E. E. V. (= si vales, bene est, ego valeo, "если ты здоров, хорошо, а я здоров"). В конце письма стоит vale или аналогичное пожелание.
Литературные письма обыгрывают эти элементы, как и античную теорию письма (об этой последней см. раздел Образ мыслей I).
Письмо обретает значение, когда растет интерес к индивидуальному. Это непритязательная форма, рассчитанная на то, чтобы стать вместилищем самого разнообразного содержания. Определенные эпохи делают письмо литературным жанром и пользуются им для самых широких целей. Если литературная переписка со своей стороны серьезно формализуется и таким образом теряет обаяние непосредственности, что составляет ее исконную привлекательную черту, она все же остается оболочкой поэзии и прозы индивидуального самовыражения в Риме.
Греческий фон
То, что нам оставила в этом жанре эллинистическая эпоха, - по большей части, должно быть, стилизации или даже фальсификации: неподлинность писем Фаларида доказал в 1699 году Бентли (Dissertation upon the Epistles of Phalaris). Оспариваются в своей подлинности письма Исократа, Платона, чье седьмое письмо по большей части признается подлинным. Безусловна подлинность писем Эпикура, но здесь идет речь о трактатах в форме писем.
Из позднейшей эпохи мы располагаем письмами Юлиана Отступника, Либания, Синесия и Отцов Церкви. К "изящной словесности" относятся: Алкифрон (Письма рыбаков, Письма крестьян, Письма параситов, Письма гетер), Элиан (Письма крестьян), Аристенет (Любовные письма), Филострат (Любовные письма).
Римское развитие
Из доцицероновской эпохи нам известно письмо матери Гракхов, Корнелии, содержащее трогательное предостережение Гаю - не домогаться трибунской должности[2]. К сожалению, подлинность недостаточно надежна.
То, что мы располагаем перепиской Цицерона, - особая удача. Среди 864 писем четырех сборников 90 адресованы Цицерону. Письма современников могут служить фоном, на котором только и можно адекватно оценить искусство Цицерона. Разброс велик: от поспешно набросанных личных записок до официальных посланий, где взвешено каждое слово.
Превращение письма в литературный жанр у современников Августа осуществляется в стихотворной форме. Гораций создает этическое письмо как разновидность гекзаметрической поэзии, продолжающей его сатиры - на более высокой творческой стадии; Овидий - параллельно с проперциевым письмом Аретузы - элегическую форму послания героинь, сборник писем как энциклопедию женской души. Его письма из ссылки раскрывают тему тоски по Риму, но наряду с этим преследуют и практические цели.
У Сенеки прозаическое письмо достигает новой высоты и приобретает новый литературный блеск. Оно становится средством размышления и самовоспитания. Вовсе не случайность, что именно в эпоху ранней Империи "низкие" жанры - письмо, эпиграмма, басня - достигают литературных высот и полной зрелости.
Одновременно прозаическое письмо-посвящение завоевывает различные жанры, от специальной литературы до стихотворных сборников.
В ином ключе осуществляется литературизация у Плиния. Его переписка - зеркало его личности и общества, в котором он живет. Не в последнюю очередь она документирует гражданственное умонастроение автора и с известной долей непринужденности выставляет его в качестве примера.
Переписка Фронтона раскрывает его литературные и риторические замыслы, которые он ставит выше, нежели философию.
Позднеантичные сборники писем по числу книг и композиции примыкают к традиции Плиния. Они становятся - вспомним о Симмахе - больше общественным, нежели индивидуальным феноменом. У таких людей, как Сидоний, на наш вкус, слишком много бессодержательных комплиментов. Прирожденный корреспондент - Иероним. Его послания в высшей степени многообразны: от некролога до трактата. Он создает живой образ адресата или человека, вместе с которым он вместе жил и страдал. Письма Августина, напротив, куда меньше говорят о личности епископа, чем его Исповедь. Послания епископов служат - в продолжение новозаветных писем - прежде всего дидактическим и воспитательным целям.
Литературная техника
Не следует абсолютизировать разницу между "спонтанным" и "литературным" письмом.
Послания, адресованные сенату, могут иметь характер кратких речей. Но и в лаконичных частных посланиях у образованных авторов само собой разумеется тщательное построение письма, как Plin. epist. 1,11: начальный тезис: "Уже давно ты не посылаешь мне писем". Возражение: "Ты возразишь: "Мне нечего писать"". Аргументация: "Тогда все равно напиши мне, что тебе нечего писать, или хотя бы то, с. чего обычно начинали древние: "Ежели ты здоров, хорошо, а я здоров". Этого мне достаточно - ведь это главное". Peroratio: "Ты думаешь, я шучу? Я прошу тебя серьезно. Непременно дай мне знать, как у тебя дела, поскольку больше всего меня беспокоит неопределенность. Прощай". Некоторые письма Плиния столь кратки и филигранно отделаны, что их можно назвать "эпиграммами в прозе"[3].
В зависимости от содержания можно ввести жанровые подразделения: поздравления, утешение, рекомендательные письма (что последние считались особой группой, показывает их объединение в Cic.fam. 13).
Форма письма может быть использована как оболочка: есть публицистические письма, дидактические письма и целые трактаты в форме письма, посвятительные письма, письма от лица вымышленной фигуры и под псевдонимами. Поэтические послания Горация занимают среднее положение между сатирой, дидактическим письмом и частным письмом; их нет возможности подогнать под единую схему.
В литературный жанр развиваются романы в письмах, любовные письма, мимические письма. Они восходят к риторической этопее. Побочное явление в стихотворной форме - созданный Овидием жанр письма героини.
Язык и стиль
Самый широкий разброс у Цицерона: от повседневной речи до высокой риторики. В зависимости от адресата и темы стиль меняется вплоть до тончайших нюансов. Критерии публичного или частного характера - применение клаузул, приведенные (или опущенные) звания и даты, обращение к эллипсису или намекам, понятным лишь одному читателю - адресату. Самые интимные письма обильно употребляют повседневную речь, пословицы, греческие вставки или цитаты, загадки или аллегории. Есть спонтанные игры со словами, как латинскогреческое образование facteon. Официальные послания содержат звание и дату; вежливее всего переписка между врагами (напр., Антонием и Цицероном).
Образ мыслей I. Литературные размышления
Определенные основополагающие черты имеют силу, по античной концепции[4], для всех писем: особая brevitas[5]; вытекающее из нее требование по возможности ограничиться одной темой соблюдает, кажется, только Плиний. На том же самом основании письмо должно отказаться от риторического декора, но не от приятности (gratia sine ostentatione: Iul. 446, 15).
Письмо - образ собственной души (Demetr. 227; Sidon. Ар. 7, 18, 2). Письма - разговор между отсутствующими, или диалог наполовину. Это обусловило их коммуникативный характер, их близость к повседневному языку (образованных людей, без вульгарности; Cic. fam. 9, 21, 1). Длинных периодов избегают; асиндетон украшает письмо (Philostr. vit. soph. 2, 24, 1). Письмо должно соответствовать адресату (аспект, который Кассиодор в своих Variae возводит в принцип). Поэтому во многих случаях непозволительны философические тонкости. Способ написания любовных писем излагает Овидий (ars 1, 467 сл.).
Цицерон различает несколько жанров письма, в особенности publicae и privatae ("официальные" и "частные", Cic. Flacc. 37). В других случаях он перенимает классификацию на простые фактические сообщения и письма, которые воздействуют на чувства. Последние распадаются на genus familiare et iocosum и genus severum et grave ("дружественный и шутливый" и "серьезный и важный род", ср. Cic. fam. 2, 4, 1 сл.; 4, 13, i; 6, 10, 4).
К genus iocosum близок тип, не содержащий никакого сообщения, но служащий только для общения. Его не следует низко расценивать: здесь пишущий и получатель дарят друг другу самое дорогое, что у них есть - время (ср. раздел Литературная техника).
Образ мыслей II
Частные письма Цицерона не дают идеологически четкого образа своего автора; зато они позволяют читателю разделить радость и печаль пишущего. Это большое исключение. Не следует обращать против автора заметные то тут, то там проявления слабости и упадка духа. Кто знает: не приходил ли иногда в отчаяние, скажем, и Цезарь?
Гораций ведет своих читателей (по большей части молодых людей из окружения Тиберия) мягко и вежливо, но без обиняков к моральному пониманию того, что значит recte vivere, "жить правильно". В утонченности этих мастерских стихов, чье литературное достоинство еще не оценено вполне, философическое послание нельзя отделить от его филигранной формы. Истина и красота образовали здесь классическое единство.
Напротив, героини Овидия не стремятся к внутреннему равновесию, они не желают ни поучать, ни принимать чужих поучений. Эти элегические послания - скорее зеркало женской души, хотя (и даже именно) заблуждающейся. Его стихи из ссылки (которые легко по многим аспектам сопоставить с Героидами) проливают свет на тему разлуки с точки зрения мужчины; однако к этому прибавляется намерение растрогать адресата, добиться того, чтобы автора призвали обратно в Рим. Здесь открыта бессмертная тема - тоска по Риму.
Сенека не желает оставлять читателя в покое, он должен все время его встряхивать. Тот должен найти себя в жизни, прожитой сознательно и напряженно. В Героидах Овидия риторика служила для вымеривания душевных глубин; здесь пусть она послужит воспитанию и самовоспитанию. Волю нужно заставить действовать.
Главная тема переписки Плиния - добродетели, но не философа, а гражданина и чиновника; в этом отношении она необходимый противовес Панегирику, восхваляющему добродетели государя. Побочно возникает образ тогдашнего общества и писателя - более стилизованный, чем у Цицерона; сборник Плиния уже по замыслу произведение искусства.
Письма эпохи поздней античности не всегда содержательны; в них господствуют ценности аристократического круга, школы или церкви; но для историка поучительно и это. Иногда, однако, можно почувствовать пульс времени: учитель риторики Фронтон не может оправиться от своей горькой утраты - его ученик Марк Аврелий обратился к философии. Другой исторический перелом отражается в переписке, которую ведут дитя мира Авзоний и его ученик Паулин, принявший монашество - здесь прекрасная форма все более и более воспринимается как показатель неистинности. В отличие от последовательно беспредметной переписки позднеантичной аристократии и некоторых из ее христианских подражателей (особенно в Галлии) у ведущих Отцов Церкви царит подчеркнутая целесообразность. Кроме того (у Иеронима в особенности) мы обнаружим личную интонацию: этот последний дает нам со всей мощью прирожденного сатирика увидеть воочию великие доблести и малые ошибки своих братьев и сестер во Христе.
Жизнь, датировка
М. Туллий Цицерон родился в 106 г. до Р. Х. в Арпине. На его детские годы приходится стремительная карьера его земляка Г. Мария, которому позднее он создаст памятник в стихах. Как Марий, Цицерон также homo novus, однако, в отличие от победителя тевтонов он обязан успехами только своему образованию и талантам в духовной сфере. Он изучает в Риме греческую риторику, слушает на Форуме влиятельнейших римских ораторов и берет уроки у сведущего в праве авгура Кв. Муция Сцеволы, зятя Г. Лелия. Живые воспоминания Сцеволы о кружке Сципионов не замедлили произвести самое глубокое впечатление на юношу, как покажет позднее оболочка его диалога De republica. На философские занятия его вдохновляет Филон из Лариссы. Этот скептический академик, который с 88 г. обосновался в Риме, обучает его среди прочего и рассмотрению спорного случая с двух противоположных точек зрения (in utramque partem disputare) - упражнение, чья польза для риторической inventio очевидна. После смерти Филона (85 г.) Цицерон становится учеником стоика Диодота, которому он дает возможность прожить всю долгую старость в своем доме.
Только после долгих лет учебы оратор выходит на публику; вероятно, это не случайно происходит тогда, когда Сулла восстановил оптиматскую республику. И в особенности способствует его стремлению быть на виду речь За С. Росция Америйского, в которой Цицерон мужественно напал на любимца Суллы. В то время создается и риторический учебник De inventione, от которого в более зрелые годы оратор решит отмежеваться.
Деятельность адвоката, которая вредно отражается на здоровье Цицерона, он прерывает образовательной поездкой в Грецию и Малую Азию (79-77 гг.). Полгода он учится в Афинах у Антиоха Аскалонского, руководившего тогда Академией. В своем скорее догматическом платонизме этот мыслитель сближается со Стоей. Из учителей риторики, с которыми Цицерон вступает в контакт во время своего путешествия, самая крупная фигура - Аполлоний Молон, преподающий на Родосе. Этот последний освобождает оратора от юношеских крайностей и наделяет его более щадящей разговорной техникой - громадная помощь в его карьере оратора.
Уже в 76 г. мы видим Цицерона квестором в Лилибее (Сицилия). Его большой пыл в отправлении своей должности остается - как он с некоторым разочарованием устанавливает задним числом - незамеченным в далеком Риме. И с этого момента он концентрирует свои усилия на столице. Во время консульства Помпея и Красса он собирает обильный компрометирующий материал против Г. Верреса, бывшего в свое время пропретором в Сицилии, и принуждает его удалиться в добровольное изгнание. Будучи избран претором (66 г.), он в своем знаменитом зерцале полководца За закон Манилия выказывает себя сторонником Помпея. Консульство 63 года, во время которого Цицерон проявил и бдительность, и отвагу, одновременно и высшая точка, и поворотный пункт его карьеры.
В следующие годы он должен защищаться от обвинений в казни катилинариев и наконец (58-57 гг. до Р. Х.) отправиться в изгнание. После возвращения выходят в свет самые значительные труды: De oratore 55 г, De republica 54-51 г., и мастерские речи: In Pisonem, Pro Milone. Это время (обычно преувеличивают ту меру досуга, которую оно давало Цицерону) заканчивается проконсульским наместничеством в Киликии (51- 50 гг.) и последовавшей за ним гражданской войной - неплодотворные годы, навязавшие весьма неблагодарную роль этому прирожденному стороннику мирной гражданственности.
После того как Цезарь принял под свое покровительство бывшего противника (47 г.), тот в исполненных скромного изящества речах, искусно лавируя между похвалами властителю и республиканским свободомыслием, высказывается перед его лицом за бывших помпеянцев. Риторические трактаты (Brutus, Orator) выявляют спор Цицерона с аттицистами. Тяжелое потрясение он испытывает после смерти дочери Туллии в феврале 45 г. Скорбь становится новым творческим импульсом: он сперва пишет утешение к самому себе, а затем, практически один за другим, - целый ряд теоретических трудов, в которых он упрочил за римской литературой почти все сферы философии.
После гибели Цезаря этот республиканец с ожесточением отдается борьбе против Антония. Своим терпким языком и красочной предметностью Philippicae знаменуют новую фазу его развития. Включенный в проскрипционный список Антонием и Октавианом, величайший римский оратор в 43 г. падает жертвой жестокого убийцы. Его голову и руки выставляют для всеобщего обозрения на форуме. Это тот самый год, когда смерть подстерегла и обоих консулов, - событие, которое символически можно считать концом республики. Будущее принадлежит той власти, которая сделала свои первые шаги, когда Цицерон был еще ребенком и чье усиление этот сторонник тоги должен был наблюдать в течение всей своей жизни - власть профессионалов шпаги. Только это новшество Мария делает возможным политическое развитие I в. до Р. Х., ведущее от армий, содержимых на средства частных лиц, к военной диктатуре.
Цицерону предъявляли упрек в том, что он выступал " последовательно как демократ, как аристократ и как орудие монархов"[1]. И на самом деле в ранней речи За Секста Росция Америйского он выступил против любимца Суллы Хрисогона, а потом стал убеждать народ отклонить популярный аграрный закон; в речи За закон Манилия он прославляет полководчество Помпея, а в За Лигария - мягкость Цезаря. Однако нужно видеть и то, что Цицерон, происходящий от римских всадников, постоянно представляет интересы своего сословия, будучи вынужден заниматься этим по-разному в связи с переменой обстоятельств, если он вообще не хочет отказаться от политической деятельности. Он правильно понял значение всадников - Август тоже будет опираться на них. То, что в карьере Цицерона так много темных пятен, - напр., он должен защищать своего злейшего врага Габиния (с чувством удовлетворения узнаешь, что речь была не блестящей) - стоит поставить в вину не столько отдельному человеку, сколько запутанным политическим обстоятельствам позднереспубликанской эпохи. Homo novus - без поддержки в аристократических фамильных кланах, а также без финансовых средств какого-нибудь Красса - не может быть слишком разборчив в выборе своих подзащитных: адвокатская практика - единственное средство обрести связи, необходимые для политической карьеры. Наряду с его партийностью сословного порядка неизменна и верность республиканскому государственному устройству; и в молодые, и в зрелые годы он на стороне сената против Цезаря, как и в старости - на стороне сената против Антония. Перед лицом диктатора Цезаря он отстаивает дело приверженцев Помпея и со скромной гордостью признает самого себя помпеянцем. Он пытается до самого конца склонить сначала Цезаря, а потом его наследника, на сторону любимой паче всего республики.
Речи, трактаты и письма Цицерона - бесценные документы уже в силу одного того, что они свидетельствуют о его эпохе. Но вдобавок они расширяют духовный горизонт римского мира в различных направлениях. Цицерон закладывает в Риме основы эстетически притязательной литературы о философии политики, этики, права и ораторского искусства. Его образ римской республики, конечно, идеализирован, но выношен собственным политическим опытом и знанием дел. Ему было дано успеть выразить многое, прежде чем все это окончательно ушло из жизни. Однако это вовсе не ретроград-мечтатель. Многие мысли, о которых ранее в Риме (по крайней мере так) не слышали, - посев для будущего.
Обзор творчества 1: периоды творчества
Попытка расклассифицировать творчество Цицерона по эпохам легче всего удается для риторических произведений: De inventione (81 /80 г. до Р. Х.) относится к ранней эпохе (I), De oratore (55 г.) к среднему периоду (II), Brutus и Orator (оба 46 г.) приходятся на поздний (III)[2]. Философские произведения, которыми он, правда, начинает заниматься позже, могут уложиться в эти же хронологические рамки: De re publica (и De legibus, возможно, позднее переработанный трактат) относятся ко второму, а остальные[3] - к третьему периоду. Самые старые из сохранившихся писем[4] Цицерона - от 68 года; таким образом они в основном относятся ко второму и третьему периодам.
Для речей[5] наиболее целесообразно разделение на десять периодов. Путешествие на Восток (79-77 гг.) отделяет второй от первого. Третья группа начинается с Веррин (70 г. до Р. Х.); претура и консульство соответственно отмечают четвертую и пятую фазу. Вокруг ссылки (58-57 гг.) группируются шестой и седьмой периоды; восьмой - период зрелости (55-52 гг.). Речи к Цезарю как девятая группа и Филиппики как десятая замыкают этот ряд.
Обзор творчества 2: речи
Pro Quinctio (81 г.)
Цицерон представляет в частном процессе П. Квинкция против С. Невия, которого защищает знаменитый адвокат Гортензий. Некоторые части этой речи утрачены.
Pro S. Roscio Amerino (80 г.)
В своем первом уголовном процессе Цицерон представляет молодого Росция из Америи, обвиненного в убийстве отца. Хрисогон, любимец Суллы, ответствен среди прочего за то, что отец Росция был внесен в проскрипционные списки, и после его убийства приобретает имения Росция - ставшие государственной собственностью - за чрезвычайно низкую цену. Поскольку он весьма заинтересован в осуждении сына, никто из адвокатов с репутацией не отваживается защищать Росция. Цицерон мужественно берет на себя тяжелую задачу и с отменной ловкостью добивается оправдания обвиненного.
Pro Q. Roscio comoedo (вероятно, 76 г.)
Речь За актера Росция сохранилась лишь частично. Хотя Цицерон учился на Родосе у Молона экономному использованию своих сил, эта речь (произнесенная непосредственно после учебы) носит особенно яркий отпечаток азианийского стиля; может быть, для того, чтобы побить оратора Гортензия его же собственным оружием.
Pro Tullio (72 или 71 г.)
Речь За Туллия сохранилась тоже лишь в отрывках. Двое соседей-землевладельцев спорят о пограничной полосе. Цицерон ведет процесс против Фабия, чья шайка убила двух рабов Туллия.
In Verrem (70 г.)
После названных речей, еще близких к азианическому стилю, Цицерон в Верринах обретает собственную манеру (третий период). Г. Веррес как пропретор в 73-71 гг- бесстыдно вымогал деньги у жителей Сицилии. Цицерон в In Q. Caecilium divinatio утверждает за собой право выступить обвинителем против Верреса, и уже во время первой сессии (actio prima) короткой, но содержательной речью от 5.8.70 г. до Р. Х. (а также допросом свидетелей и чтением показаний в течение девяти дней) заставляет Верреса уйти в добровольное изгнание. Неоспоримый материал, предназначенный для второй сессии, Цицерон публикует позднее, расклассифицировав по разделам и риторически обработав, в пяти книгах (Depraetura urbana, De iurisdictione Siciliensi, De re frumentaria, De signis, De suppliciis). Они содержат настоящие жемчужины латинского повествовательного искусства.
Pro M. Fonteio (69 г.)
Фрагментарно дошедшая речь за Фонтея - по содержанию противовес речам против Верреса. К сожалению, Цицерон защищает должностное лицо, чей стиль управления провинцией вряд ли существенно отличался от манеры Верреса.
Pro A. Caecina (вероятно, 69 или 68 г.)
В полностью сохранившейся речи За Цецину речь идет о притязаниях на земельный участок; это источник наших сведений о позднереспубликанском праве собственности. Цицерон сам приводит этот текст в качестве примера простого стиля (orat. 102). Возможно, это его последнее выступление по частноправовому вопросу; отныне он будет заниматься только самыми важными делами.
De lege Manilla (De imperio Cn. Pompei: 66 r.)
Четвертый период цицероновского красноречия начинается с первой его речи о вопросе государственной важности, которую он произносит как претор. По предложению народного трибуна Г. Манилия Помпей должен в войне против Митридата и Тиграна получить верховное командование, управление провинциями Вифинией и Киликией, а также полномочие заключать мир и союзы по собственному усмотрению. Кв. Гортензий и Кв. Катул высказывают опасения относительно такой концентрации власти в руках одной личности. Цицерон, напротив, указывает на необходимость и трудность войны против Митридата, для ведения которой Помпей особенно пригоден. Эта в значительной мере эпидейктическая речь - блистательный образец "зерцала полководца", местами почти "зерцала государя".
Pro A. Cluentio Habito (66 г.)
Клуэнций якобы отравил своего отчима Оппианика; кроме того, восемь лет тому назад он возбудил против отчима уголовный процесс за то, что тот хотел отравить его (Клуэнция); тогда Оппианик был признан виновным и должен был отправиться в изгнание; теперь Клуэнцию ставят в вину, что тогда он подкупил судей. Цицерон в этой речи пускает в ход свою превосходную тактику. Потом он скажет, что ему удалось пустить пыль в глаза судьям (Quint, inst. 2, 17, 21).
De lege agraria (63 г.)
Теперь - в рамках пятого периода - следуют консульские речи. Из четырех речей De lege agraria вторая и третья сохранились полностью, первая - частично. Цицерон обращается против инспирированного Цезарем аграрного законопроекта П. Сервия Рулла (от 64 г.) создать комиссию десяти мужей с далеко идущими полномочиями, чтобы продать государственные земли и на вырученные деньги купить территории в Италии для основания колоний.
Pro Rabirio perduellionis reo (63 г.)
Пособник Цезаря, народный трибун Т. Лабиен, обвиняет сенатора Рабирия в том, что во время восстания 100 г. тот убил народного трибуна Л. Аппулея Сатурнина. Цицерон срывает замысел Цезаря отпугнуть осуждением Рабирия сенаторов от сопротивления революционному движению.
In Catilinam (произнесены в 63 г.; опубликованы в 60 г. в обработанном виде)
Четыре речи против Катилины делятся на две пары. Обе первые Цицерон произносит в ноябре, одну в сенате, другую перед народом. Первая речь достигает своей цели только частично: Катилина покидает город - однако без своих приверженцев. В двух следующих речах Цицерон обращается против сторонников Катилины и требует их наказания. Третью речь он произносит 3 декабря перед народом, четвертую - 5 декабря на заседании сената. В речах к народу Цицерон сообщает о событиях, в сенатских больше аргументации: здесь речь идет о том, чтобы повлиять на принятие решений. Смертного приговора катилинариям удалось добиться Катону 5 декабря.
Pro Murena (63 г.)
Провалившийся соперник по консульским выборам 62 г. обвинил Мурену в недозволительных способах воздействия на избирателей. Остроумная, произнесенная с большим подъемом речь - достаточно вспомнить о великолепных выпадах в адрес стоиков и юристов - приводит к оправданию.
Pro Sulla (62 г.)
Шестой период цицероновского красноречия - "перед изгнанием" - начинается в 62 г. Сулла был обвинен в участии в заговоре Каталины. Цицерон берет на себя его защиту - факт, который сам по себе действует в пользу подсудимого. Где недостает материалов в пользу последнего, используется сопоставление с революционерами. Обвиняемый был оправдан.
Pro Archia (62 г.)
Гражданские права поэта Архия из Антиохии оспариваются на основании lex Papia (65 г.), поскольку Архий не был внесен в цензовые списки. Защитник не имел возможности сослаться на законы или документы; таким образом он говорит вообще о важной роли образования и поэзии в римском обществе - текст, достойный того, чтобы его прочесть. Величественная рама позволяет добиться того, чтобы крохотный вопрос о гражданских правах поэта разрешился сам собой - если бы у него не было гражданских прав, их нужно было бы дать в силу заслуг.
Pro L. Valerio Flacco (59 г.)
Против Флакка возбужден процесс о лихоимстве за его управление провинцией Азией. Поскольку пункты обвинения невозможно опровергнуть, Цицерон пытается высмеять свидетелей или скомпрометировать их личность. Окончательный успех достигнут двойной амплификацией и обобщением: решающими в оценке личности Флакка являются его заслуги; кроме того, его осуждение затронуло бы всех добропорядочных людей (boni).
Oratio cum senatui gratias egit (57 г.) и Oratio cumpopulo gratias egit (57 г.)
Седьмой период охватывает речи, созданные после возвращения из изгнания. В двух отдельных, но родственных по содержанию речах Цицерон благодарит сенат и народ за то, что его призвали обратно, клеймит своих противников, консулов Габиния и Пизона, и оправдывает свое собственное поведение. Вторая из этих речей, вероятно, не была произнесена: ее опубликовали как брошюру.
De domo sua adpontifices (57 г.)
Когда Цицерон был в изгнании, Клодий разрушил его дом и воздвиг на его месте храм Свободы. Коллегия понтификов должна была принять решение о правомерности освящения. Цицерону удалось добиться возврата своего земельного участка. По мнению Моммзена, с точки зрения государственного права это обстоятельнейшая и значительнейшая речь; Цицерон также относит ее к числу своих лучших и хочет, чтобы жадная до знаний молодежь имела возможность ее прочесть (Att. 4, 2, 2).
De haruspicum responsis (56 г.)
Гаруспики расценивают подземный гром как признак осквернения священной земли. Клодий связывает это со строительной деятельностью Цицерона на том месте, где был храм Свободы. Оратор, естественно, утверждает, что слова жрецов относятся к самому Клодию.
Pro Sestio (56 г.)
В 57 г. Сестий особенно деятельно высказывался за возвращение Цицерона. В отместку за это Клодий на основании lex Plautia возбуждает против Сестия процесс de vi. Цицерон говорит - как часто и в иных случаях - последним среди других защитников и добивается оправдания. Защита Сестия служит одновременно самооправданием и изложением собственной политической программы.
In P. Vatinium (56-54 г.)
В этой импровизированной и позднее переработанной речи из процесса против Сестия Цицерон допрашивает свидетеля обвинения Ватиния и обрушивается на него с нападками.
Pro M. Caelio (56 г.)
М. Целий был обвинен de vi. После того как обвиняемый и Красс ответили на само обвинение, Цицерон занялся свидетелем Кв. Фуфием Каленом и соучастием Целия в убийстве главы александрийского посольства, философа Диона. Цицерон пытается обелить Целия и дискредитировать свидетельницу обвинения, Клодию.
Deprovinciis consularibus (56 г.)
В силу решений сената и народа Цицерон должен выступить на стороне триумвиров: необходимо продлить наместничество Цезаря в Галлии. Одновременно у него есть возможность внести предложение отозвать его врагов Габиния и Пизона; он клеймит их ошибки в управлении провинциями. Этой речью Цицерону удается добиться сближения с Цезарем.
Pro L. Cornelio Balbo (56 г.)
Помпей даровал гражданские права одному из сторонников Цезаря, Бальбу из Гадеса. Успех его карьеры дает повод возбудить против него судебное преследование на предмет законности этих прав и равным образом задеть его покровителей Помпея и Цезаря. Цицерон произносит заключительную защитную речь; ему таким образом предоставляется возможность дальнейшего сближения с Цезарем. Изменение курса официально оправдывается стараниями об установлении согласия.
In L. Calpumium Pisonem (55 г.)
В 55 году начинается высший расцвет творчества Цицерона. По настоянию Цицерона (prov. cons.) Пизон был вынужден оставить свою провинцию раньше, чем он рассчитывал; он напал на Цицерона в сенате. Поскольку его обвинения частично не могли быть опровергнуты, Цицерон прибегает к средству личной инвективы (здесь мы имеем образец этого жанра). Он сравнивает себя с Пизоном (не скупясь на похвалы в свой адрес) и ставит противнику в вину прежде всего приверженность эпикурейской школе[6]. Влиятельному Пизону эта тирада не повредила: в 50 г. он становится цензором.
Pro Cn. Plancio (54 г.)
Планций, поддерживавший Цицерона во время его изгнания, призван к ответу своим конкурентом на эдильских выборах, Ювенцием Латерентом, за недозволительные приемы обращения с избирателями. За него говорят его прошлое и его заслуги перед Цицероном. Здесь мы можем познакомиться с топикой процесса de ambitu.
Pro M. Aemilio Scauro (54 г.)
Цицерон защищает Скавра от обвинений в лихоимстве в бытность пропретором в Сардинии (речь сохранилась фрагментарно).
Pro C. Rabirio Postumo (54-53 г.)
Рабирий, должно быть, был соучастником Габиния[7] в лихоимсте в Александрии. Цицерон объявляет процесс неправомерным, а свидетелей - не заслуживающими доверия; он прославляет дружескую верность, существующую между Цезарем и обвиняемым. Это приводит к оправданию (вероятно, незаслуженному).
Pro T. Annio Milone (52 г.)
Милон, направляясь в Ланувий, в дороге сталкивается со своим - и Цицерона - смертельным врагом Клодием; в возникшей потасовке того подстерегает смерть. Помпей, тогда консул без коллеги, руководит процессом против Милона. Приверженцы Клодия пытаются помешать Цицерону произнести его речь. Милон отправляется в ссылку в Массилию. Свою неудачную речь Цицерон позднее заменил шедевром. Его защита глубоко эшелонирована: совершили убийство рабы Милона (status coniecturalis); это было не убийство, но необходимая оборона (status finitionis); Милону как тираноубийце подобают божеские почести (status qualitatis)[8].
Pro Marcello (лучше De Marcello - 46 г.)
Речи, произнесенные перед Цезарем, охватывают предпоследний (девятый) период цицероновского красноречия. М. Клавдий Марцелл, противник Цезаря, живет в ссылке в Митилене. Его брат Г. Марцелл просит Цезаря в сенате о милости, и тот ее оказывает. В благодарственной - а вовсе не защитительной - речи Цицерон прерывает свое затянувшееся молчание и славит не столько мягкость Цезаря, сколько мудрость, с которой тот подчинил себя республике[9]; теперь он должен жить для нее, а не для себя. За этим проблеском надежды следует мрачная ночь: помилованный убит на обратном пути в Рим.
Pro Ligario (46 г.)
Помпеянец Лигарий, в свое время помилованный Цезарем, живет в изгнании. Родственники, а также Цицерон, просят Цезаря разрешить возвращение. Правда, надежда на мягкость пропадает, когда Кв. Элий Туберон возбуждает обвинение против Лигария. Цицерон меньше старается оправдать обвиненного, нежели утвердить Цезаря в его политике примирения и внушить ему приверженность республике.
Pro rege Deiotaro (45 г.)
В гражданской войне галатский царь Дейотар, имеющий заслуги перед Римом, сражается на стороне Помпея. Его внук Кастор около 45 г. жалуется на него Цезарю, обвиняя Дейотара в покушении на убийство. Цицерон доказывает недостоверность обвинения с внутренней и внешней точки зрения. Центр тяжести - призыв к мягкости Цезаря. Исход дела неизвестен.
In M. Antonium orationum Philippicarum libri XIV (44-43 г.)
Филиппики (названные так по корпусу речей Демосфена) образуют последний, десятый период цицероновского красноречия.
1. 2 сентября 44 г. Цицерон оправдывает свое долгое отсутствие на римской политической сцене и заочно нападает на Антония.
2. Вторая речь - полемическая брошюра. Цицерон представляет себе, что он непосредственно отвечает в сенате на порицания Антония, которые тот высказал 19 сентября по поводу его отсутствия.
3. 20 декабря Цицерон предлагает сенату выразить признательность Д. Бруту и Октавиану за их противостояние Антонию.
4. Он сообщает вытекающие отсюда решения народу; кроме того, как и в третьей речи, он подчеркивает, что Антоний должен быть объявлен врагом государства.
5. 1 января 43 г. Цицерон еще раз выступает против уступчивости: противники Антония должны получить почести, а с Антонием должно обращаться как с врагом страны.
6. 4 января Цицерон сообщает народу решение почтить противников Антония. Прежде чем он будет объявлен врагом, по решению сената посольство должно было предпринять попытку посредничества.
7. Сенату нужно объявить Антонию войну.
8. По мнению сената то, что происходит, - только беспорядки (tumultus), а не война (bellum). Это слишком мало. Цицерон излагает новые предложения.
9. Сер. Сульпиций, посол к Антонию, умерший по дороге, должен получить похороны за государственный счет и почетную статую.
10. Сенату нужно задним числом утвердить меры, самостоятельно принятые в Македонии и Греции М. Брутом.
11. По приказанию Долабеллы был казнен Г. Требоний, один из убийц Цезаря. Цицерон безуспешно выступает за то, чтобы возложить на Г. Кассия наказание Долабеллы.
12. Учитывая опасность путешествия, Цицерон добивается того, чтобы отозвать посольство к Антонию.
13. Оратор защищает свою воинственную политику от М. Лепида и Мунация Планка, советующих заключить мир. Письмо Антония к Гирцию и Октавиану, зачитанное в сенате, должно доказать, что мир с Антонием невозможен.
14. 21 апреля Цицерон предлагает во время благодарственного празднества в честь победы у Forum Gallorum объявить Антония врагом государства и присвоить каждому из победителей титул императора.
Обзор творчества 3: риторические произведения
De inventione (81-80 г.)
Трактат Цицерона De inventione, юношеское произведение, от которого он позднее дистанцируется, посвящено первой части риторического искусства, нахождению материала[10]. Первая книга излагает учение о status и об отдельных частях ораторского выступления, вторая более подробно останавливается на доказательстве и опровержении в рамках учения о status. Произведение отличается явной практической направленностью: обвинитель и защитник получают точные рекомендации, как им должно себя вести. Несмотря на это, философическая складка Цицерона обнаруживается уже здесь с достаточной отчетливостью: только в сочетании с мудростью красноречие может творить добро (1, 1).
De oratore (55 г.)
Диалог De oratore, шедевр, который Цицерон посвятил своему брату Квинту, приурочен к 91 г.; главные участники - Антоний и Красс. В первой книге Красс обсуждает предпосылки ораторской профессии: природное дарование, упражнение, а равным образом всеобъемлющее образование (113-200). При этом важно требование знать римское право (166-200). Его изложение перетекает в образ идеального оратора (201-203). В противоположность Крассу Антоний требует от оратора исключительно риторических способностей.
Введение ко второй книге останавливается на связи между красноречием и мудростью. Как и в первой книге (30-34), во второй (33- 38) разговор начинается похвалой совершенному оратору. В дополнение Антоний дает детальное изложение inventio, dispositio и memoria[11], прерываемое рассуждениями Г. Юлия Цезаря Страбона об остроумии (217-290). Оживляет изложение и экскурс об историографии (51-65); вообще во второй день Антоний более восприимчив к идеям общего образования.
Третья книга начинается трогательным некрологом Крассу; в дальнейшем он будет говорить у Цицерона о стиле (elocutio) и манере представления (actio); важный экскурс содержит требование обладать философскими и моральными качествами. Риторика и философия после векового раскола должны взаимно дополнить и проникнуться духом друг друга.
Partitiones oratoriae (после 54 г.)
Partitiones oratoriae - написанные, вероятно, после 54 г. до Р. Х. - путеводная нить для сына и племянника Цицерона. В этом труде обсуждается деятельность оратора, речь и ее части, а также учение о теме (quaestio). Учебное изложение в духе катехизиса (здесь вопросы сына и ответы отца) характерно для античной формы занятия. Бросается в глаза, что вопросы ставит не учитель, а ученик; однако, по-видимому, если текст выучивался наизусть, происходил обмен ролями.
После поражения при Фарсале (48 г. до Р. Х.) Цезарь помиловал Цицерона, но политически обрек его на молчание. В этот период он пишет риторические трактаты Brutus, Orator, а также Paradoxa Stoicorum. Эти произведения посвящены М. Юнию Бруту, в последующем убийце Цезаря.
Brutus (46 г.)
В начале 46 г. появляется диалог Brutus, история римского красноречия от начала и до времени Цицерона. После предисловия и обзора развития греческого ораторского искусства (25-52) труд посвящен пяти эпохам: древнейшим римским ораторам (52-60), Катону Старшему и его современникам (61-96), времени Гракхов (96-126), поколению Красса и Антония (127-228), и наконец, Цицерону с Гор-тензием и их современникам (228-329). Произведение заканчивается кратким эпилогом. Цицерон - не без основания - рассматривает свое творчество как высшую точку римского красноречия и защищает его от крайних аттицистов. Историко-литературный опыт, осуществленный Цицероном, необычен; характеристика лиц и ведение диалога блистательны.
Orator (46 г.)
Orator создан осенью 46 г. до Р. Х. В предисловии (1-32) речь идет о том, что совершенный оратор должен обладать философским образованием и владеть тремя стилистическими регистрами - genus tenue, genus medium и genus grave ("тонким родом", "средним родом" и "тяжеловесным родом", 20-32). Первая основная часть (44-148) развивает прежде всего учение о стиле (elocutio). Остальные части риторики оставлены почти без внимания (inventio 44-49; dispositio 50; pronuntiatio, "произношение", 54-60). Задача оратора заключается в том, чтобы probare, delectare и flectere, "доказать, доставить удовольствие и склонить". Эта тройственность находит соответствие в трех названных стилистических регистрах. Во второй главной части (149-236) Цицерон на основании многочисленных примеров развивает учение о ритме в прозе; разработка столь технической темы в филигранной литературной форме - явление необычное. В этом дидактическом трактате Цицерон пытается обосновать ценность пафоса, в котором он достиг особого мастерства; таким образом он отражает нападки аттицистов на свое творчество.
De optimo genere oratorum (может быть, 46 г.)
Равным образом против неоаттицистов направлен небольшой трактат De optimo genere oratorum. Не Лисий, но Демосфен - настоящий мастер стиля в глазах Цицерона; трактат служил введением к его переводу речи Демосфена О венке и соответствующей речи Эсхина.
Paradoxa Stoicomm ad M. Brutum (46 г.)
Paradoxa Stoicomm служил и доказательством того, что тезисы, противоречащие общепринятым воззрениям (paradoxa), можно сделать удобопонятными при помощи риторических средств, напр.: "Моральное благо - единственное благо"; "Добродетели достаточно для счастья".
Ad C. Trebatium Topica (44 г.)
Местоположение доказательств рассматривает Topica, трактат, якобы написанный во время плавания от Велии к Регию (44 г. до Р. Х.).
Обзор творчества 4: философские произведения
De re publica
После De oratore в 54-51 гг. было создано произведение о философии государства De re publica. Диалог отнесен ко времени feriae Latinae незадолго до смерти Сципиона Младшего (129 г. до Р. Х.), которому отведена роль главного действующего лица.
Разговоры в течение дня охватывают по две книги. Каждой паре Цицерон предпосылает предисловие, в котором он говорит от своего собственного лица. Формальное членение труда на три части соответствует его содержанию.
В первой книге сначала речь идет о понятии и происхождении государства (38-41). Затем следует описание трех простых конституций - монархической, аристократической и демократической - и их упадочные проявления (42-71). Смешанный конституционный тип, обладая aequabilitas и firmitudo, "равновесием" и "прочностью", имеет преимущество перед всеми остальными.
Во второй книге показано, как в ходе римской истории возник смешанный тип. Что в первой было заявлено о сущности и цели государства на понятийном уровне, теперь конкретно разбирается на примере римской истории.
Книги 3-5, к сожалению, сохранились особенно плохо. В третьей книге речь идет о справедливости как основе государственного устройства. Важны спор с Карнеадом и проблематика естественного права. Четвертая книга на основе отдельных ответвлений законодательства показывала, как справедливость принимает конкретные формы.
5 и 6 книги посвящены проблеме наилучшего государственного деятеля. Произведение завершается знаменитым сном Сципиона, который в форме космического видения повествует о вознаграждении государственного деятеля в потустороннем мире.
De legibus
Наряду с De re publica Цицерон примерно с 52 г. работает над своим трактатом De legibus, из которого до нас дошли три книги; в конце третьей книги Цицерон сообщает о четвертой. Макробий (Sat. 6, 4, 8) цитирует пятую книгу.
Цицерон относит этот диалог к непосредственному настоящему (лето 52 г. до Р. Х.). Это удачное решение: сейчас речь идет об актуальных проблемах. Содержание этого труда - лучшие законы, которые описываются, как и лучшее государство в De re publica, по римскому образцу.
В первой книге идет речь о естественном праве, во второй - о сакральных законах, в третьей - о законодательстве по поводу должностных лиц. Продолжение было предположительно посвящено суду (3, 47) и воспитанию (3, 29 сл.).
Hortensius
Hortensius, к сожалению, известный нам только по фрагментам, - увещание (προτρεπτιϰός) к изучению философии - открывал целый ряд философских трактатов, созданных начиная с 45 г. Они должны были сделать греческую философию в ее совокупности доступной для римской публики.
Academica
Из написанной в 45 г. работы Academica (priora) сохранилась вторая книга, Lucullus. Здесь идет речь о достоверности познания. Лукулл защищает (вероятно, примыкая к Сосу Антиоха) возможность познания, Цицерон ее оспаривает, может быть, аргументами Клитомаха или же Карнеада. От второй, посвященной Варрону редакции в четырех книгах (Academica posteriora) до нас дошли только части, преимущественно из первой книги. Здесь Варрон дает обзор философских школ вплоть до Карнеада.
Timaeus
Сохранившиеся фрагменты перевода Платонова Тимея - написанного после июня 45 г. - вероятно, были задуманы как части натурфилософского диалога: в 51 г. в Эфес прибывают Цицерон, пифагореец Нигидий Фигул и перипатетик Кратипп. Текст, показательный для римского искусства перевода вообще[12], доказывает намерение Цицерона изложить философию во всей ее совокупности.
De finibus bonorum et malorum
Трактат De finibus bonorum et malorum был написан, предположительно, между 15 мая и 30 июня 45 г. до Р. Х.[13] Мнения приверженцев различных учений о высшем благе последовательно излагаются и опровергаются в аристотелевской мнимо-диалогической форме. Первый разговор (кн. 1 и 2) происходит в куманском имении Цицерона (1, 14). В первой книге Л. Манлий Торкват представляет эпикурейскую концепцию, во второй Цицерон опровергает ее. Книги 3 и 4 включают второй диалог, сценической площадкой для которого избрано тускуланское имение юного Лукулла (52 г. - 3, 7). М. Катон в третьей книге излагает стоическое учение; в четвертой Цицерон отвечает ему с академической точки зрения; при этом он подчеркивает согласие Стой с Древней Академией и с перипатетиками, вероятно, примыкая к Антиоху. Третий разговор (5 кн.) отнесен к учебной поездке Цицерона в Афины (79 г.). М. Пупий Пизон представляет академическое и перипатетическое учение о высшем благе, также примыкая к Антиоху; после этого слово на краткое время берет Цицерон, в этом вопросе склоняющийся к строгости стоиков.
Tusculanae disputationes
Следующее произведение, Tusculanae disputationes, законченное осенью 45 г., продолжает предыдущее: оба трактата, каждый по пять книг, посвящены Бруту; Цицерон и там, и там главный оратор, в обоих произведениях обсуждаются этические проблемы. Как обычно делается в аристотелевском диалоге, Цицерон предпосылает каждой книге Tusculanae disputationes предисловие. Следующие за ним разговоры он в духе Карнеада выстраивает как scholae (1, 7): учитель предлагает выставить тезис, позицию по отношению к которому он высказывает в связном рассуждении. По книгам темы распределяются так: презрение к смерти (1), перенесение боли (2), облегчение болезни (3), иные аффекты (4), самодостаточность добродетели (5).
De natura deorum
Диалог De natura deorum, который, предположительно, был закончен написанием до 15 марта 44 г., посвящен сущности богов. Цицерон прибегает к методу, родоначальником которого был Сократ и который впоследствии через Среднюю Академию дошел до его времени: высказывать о любой теме все за и против, не приводя однозначного решения.
В первой книге Г. Веллей излагает эпикурейское учение о богах (18-56), которое вслед за тем опровергается академиком Г. Аврелием Коттой (57 слл.). Во второй книге Кв. Дуций Бальб представляет стоическую теологию, подвергнутую, со своей стороны, резкой критике в третьей тем же Коттой.
De divinatione
Произведение De divinatione Цицерон в основном завершил еще при жизни Цезаря и издал вскоре после его смерти с некоторыми дополнениями и со вторым предисловием (2, 1-7). Как и в De natura deorum, участники диалога выступают и за, и против. В первой книге Квинт представляет стоическое учение, пытающееся обосновать мантику философски. Цицерон возражает своему брату во второй книге; в противоположность едва поддающейся членению и импонирующей страстностью речи Квинта изложение его позиции четко дифференцируется.
De fato
Трактат De fato, законченный в мае - июне 44 г., как и De divinatione, дополнение к De natura deorum. Цицерон задает вопрос, предопределены ли поступки человека - и тогда тот не может быть привлечен к ответственности - или же он свободно совершает свои действия, т. е. отвечает за них; он высказывается за свободу воли.
Cato Maior (De senectute)
Еще во время диктатуры Цезаря, предположительно незадолго до мартовских Ид[14], Цицерон пишет свое произведение Cato Maior (De senectute). Диалог в стиле Гераклида - мужи прежних времен становятся собеседниками - приурочен к 150 г., эпохе внешнеполитических успехов, задолго до обвала гражданских войн. В разговоре со Сципионом и Лелием Катон Старший опровергает четыре упрека против старости: политическая деятельность не возбраняется зрелому мужу; напротив, она в высшей степени подобает ему (15-26). Телесная слабость не является недостатком, поскольку старость восполняет ее духовными способностями (27-38). Исчезновение чувственных наслаждений освобождает нас для философских занятий (39-66). Смерти не следует бояться; либо потусторонней жизни нет, либо за справедливость будет наградою блаженство (66-84).
Laelius (De amicitia)
После смерти Цезаря появляется Laelius (De amicitia). Тоже посвященный Аттику и созданный в форме диалога Гераклида, трактат является как бы продолжением Cato Maior. Диалог приурочен к 129 г. и обсуждает сущность и границы дружбы и долг друга.
De officiis
После обеих книг De gloria, которые, к сожалению, не дошли до нас, Цицерон с октября по декабрь 44 г. пишет философское завещание своему сыну: De officiis. Здесь автор заменяет диалогическую форму прямым увещеванием. Первая книга раскрывает понятие "честного", honestum, вторая - "полезного", utile, и то, и другое в духе Панэтия. В третьей книге Цицерон самостоятельно - или по Панэтию - разбирает конфликт между honestum и utile.
Источники, образцы, жанры
Основные жанры цицероновского творчества - речи, риторические и философские трактаты, письма и стихи.
В рамках первой группы можно выделить политические и судебные речи, хотя и последние не свободны от политики; если отвлечься от утраченных похвальных речей в адрес Катона и Порции, чисто эпидейктические образцы отсутствуют, однако выступления, посвященные Помпею и Марцеллу, как и защита поэта Архия, имеют эпидейктические черты (зерцало полководца и государя, похвала интеллектуальному образованию). Сюда же относится сатира на юристов и стоиков в Pro Murena. Однако и эпидейктическая внешность не исключает аргументативной функции.
Политические речи произносятся частично перед народом, частично перед сенатом[15]. Ментальность и жанровый стиль при этом отличаются: перед своими коллегами-сенаторами Цицерон выступает более раскованно; спорные политические фигуры вроде Гракхов он оценивает неодинаково в зависимости от аудитории, и призыв к бессмертным богам в сенате, конечно, не был бы столь эффектен, как перед народом.
В судебных речах в зависимости от обстоятельств он выбирает различные стилистические уровни[16].
Оратор, который - как личность и как автор - обладает особой значимостью для Цицерона, - Демосфен. Вторая Филиппика создана по образцу речи О венке, и весь корпус Филиппик состязается, как показывает уже заголовок, с величайшим из греческих ораторов, чей образец определяет уже консульские речи[17].
Письма очень многообразны: есть чисто информативные, частные сообщения (особенно к другу Аттику), есть риторически оформленные официальные послания, в зависимости от обстоятельств приближающиеся к жанру речи или трактата.
Риторические и философские работы - плоды долгой традиции. Великие мастера Платон и Аристотель образуют задний план и воспринимаются на фоне последующего философского развития; однако прямое обращение никоим образом не исключено. Здесь должно ограничиться намеками.
На диалог De oratore, как и на Платонова Федона, бросает тень близость смерти действующего лица; разговор, происходящий под сенью платана (1, 28), напоминает своими декорациями платоновского же Федра вплоть до деталей[18]. Тимей, насколько мы можем видеть, тесно примыкает к одноименному диалогу. Если торжественное заключение трактата о государстве украшает отрывок, переведенный из Федра, то это лишь верхушка айсберга: рядом с Πολιτεία и Νόμοι Цицерон отважно ставит свои De re publica[19] и De legibus. Бросающаяся в глаза формальная близость не исключает противоречий по существу: место идеального государства занято Римом, и деятельная жизнь - большая мудрость, нежели теория. В De legibus автор также имел в виду местные условия, что показывает близость к стилю древнеримских законов.
Концепция философской риторики в De oratore немыслима без Платонова Федра и тамошнего (279 a b) упоминания об Исократе как о философе-мыслителе, которому Цицерон обязан своим образовательным идеалом; Цицерон явно отмежевывается от платоновского Горгия с его идеями о несовместимости риторики и философии.
Многим обязан он своим учителям из Академии: Филону и Антиоху: первым - своими философскими вдохновениями, принципом неопределенности собственного заключения (inv. 2, 9-10), но прежде всего - методом disputatio in utramquepartem, "рассуждения с обеих точек зрения", последнему - частично своими познаниями в истории философии и стремлением искать общее в учениях стоиков, академиков и перипатетиков.
В De natura deorum Цицерон в первой книге прибегает, наряду с эпикурейцем Филодемом (1-56), вероятно, также и к Филону (57 сл.), который ему сообщает возражения Карнеада. В третьей книге Цицерон также будет многим обязан Филону. Академический источник - предположительно Карнеад - лежит в основе второй книги De divinatione. Последний дает также материал для De fato, вероятно, через посредство Антиоха. В De finibus Цицерон для 5 книги (возможно, также для 2 и 4 книг) использовал труд Антиоха, который, со своей стороны, излагал учение философов старшего поколения - исходя из Аристотеля и Теофраста.
Аристотель в своем Протрептике создал образец для цицеронова Гортензия. Вообще римский писатель лучше знаком с ныне утраченными экзотерическими произведениями Стагирита, чем с известными нам школьными сочинениями. Таким образом он в литературном отношении едва ли не больше обязан великому мыслителю, чем в собственно философском. У писателя Аристотеля он научается начинать с личного предисловия и делить диалог на длительные выступления отдельных участников, как, напр., в De oratore. В De finibus Цицерон в духе Аристотеля берет на себя главную роль; также в Гортензии, известном лишь по фрагментам, и предварительном варианте De re publica он принимал участие в разговоре[20].
В De inventione Цицерон занимается тем, что черпает лучшее из самых различных произведений; среди прочих он называет Аристотеля и Гермагора; отношение к автору ad Herennium неясно; может быть, речь идет о параллельной обработке прослушанных учебных курсов. Интеллектуальный подход в De oratore главным обязан школе Аристотеля; не только теорией остроумия, но и основополагающим учением о рациональных и эмоциональных средствах воздействия. Источниками для трактата Orator служат Теофраст и Аристотель. В некоторые труды мысли Аристотеля проникли через промежуточные эллинистические источники. Так, в Топике Цицерон намеревался воспроизвести таковую же Аристотеля; однако связи с его же Риторикой теснее, а общая схема - стоическая.
Что касается эпикурейства, здесь стоит иметь в виду Филодема и учителя Цицерона Федра; к сожалению, оратор воспроизводит доктрины этой школы с неприязнью и неточно[21].
Многочисленнее стоические источники: в De amicitia Цицерон, по-видимому, следует трактату Панэтия Περὶ ϰαθήϰοντος, в котором использовались также учения Аристотеля и Теофраста, в обеих первых книгах De officiis он обращается к тому же произведению Панэтия, в третьей книге, прибавленной самостоятельно, - вероятно, к Посидонию[22]. Во второй книге Tusculanae disputationes используется письмо Панэтия Кв. Туберону. Для Тускулан и в иных случаях предполагают стоические источники; однако это все не установлено с полной достоверностью. Относительно второй книги De natura deorum также предполагается, что оригиналом был стоический компендиум. Стоические тезисы из третьей книги De finibus могли черпаться из тех же источников или через посредство Антиоха.
Философия права в De legibus - частично и в De re publica - отмечена влиянием стоицизма. В первой книге De divinatione Цицерон в основном использует Посидония. В Топике упоминается не только Стоя; здесь стоическая логика служит инструментом, и вся классификация τόποι основывается на стоических категориях.
Поскольку эллинистическая философия практически известна нам лишь из вторых рук, не так легко идентифицировать источники Цицерона и определить степень его самостоятельности. Сам он иногда определяет свои произведения как "простые копии" (mera apographa), для которых он предоставил только слова, которыми обладает в избытке (Att. 12, 52, 2). То, что остроумную самоиронию римского писателя не следует понимать дословно, проявляется в тех местах, для которых мы располагаем оригиналами; напр., в De re publica Цицерон совершенно самостоятелен по отношению к Платону. В Academica (1, 6) он ясно подчеркивает свой вклад: не идет и речи о простом переводе, собственное суждение, собственное расположение материала, блистательная писательская манера[23]. С другой стороны, не все трактаты отделаны с одинаковой тщательностью; таким образом - особенно в поздний период - нельзя исключить скорее механическое пользование источниками. Прежде всего нужно считаться с замыслом каждого произведения и его особым положением: где Цицерон явно эстетически оформляет свой собственный текст, а также рассуждает в сфере своей компетенции - в области политики и риторики, а иногда и морали, - он видоизменяет свои оригиналы (как в De re publica, De oratore, De legibus, может быть, в Cato, Laelius и некоторых частях Tusculanae); точнее он придерживается предшественников в рефератах различных учений (от Academica до De fato), хотя не исключены ошибки и упрощения. Критикуя догматические положения, Цицерон всегда вводит в игру аргументы противоборствующих школ; здесь он тоже может проявить себя в их расположении и последовательности; однако изложение учения и опровержение не всегда точно согласуются друг с другом.
Наряду с греческими трактатами и сборниками, о приобретении которых Цицерон часто заботится (Att. 16, 11, 4; 16, 14, 4) надо иметь в виду возможность использования устных источников: многое он обсуждал со своими учеными друзьями, пока не записывал результат: ведь стоик Диодот живет в его доме, а его секретарь Тирон - очень образованный человек.
Поэзия Цицерона с точки зрения жанра относится к дидактическому и панегирическому эпосу. Для Aratea, дидактического эпоса из области астрономии, оригиналом был эллинистический поэт Арат; панегирические эпосы занимают промежуточное положение между Эннием и Вергилием. Легко смеяться над тем, что поэт Цицерон далеко уступает прозаику. Тем не менее долгое время он был величайшим римским поэтом из живущих; его искусство пролагало путь современникам Августа.
Литературная техника
В содержательной и формальной работе над речами можно различить несколько уровней. Самый верхний - стратегическая цель, которая должна точно соответствовать каждому конкретному случаю. Отбор фактов и последовательность в их изложении прежде всего зависят от поставленной доказательной задачи. Можно это проиллюстрировать на примере размышлений судебного защитника - в духе античного учения о status: сначала он подумает, можно ли отрицать факт преступления; если это неосуществимо, он придаст ему другую юридическую дефиницию (например: смертельный удар, а не убийство); если и это не представляется возможным, он придаст ему определенное этическое достоинство (скажем, тираноубийство[24]), и лишь в самом крайнем случае он будет ссылаться на недостаточную компетенцию суда. В зависимости от избранной стратегии подбор, оценка и расположение отдельных элементов - а вместе с тем и структура речи - будут совершенно различными. Эту первую, решающую стадию составления плана здесь можно только упомянуть, но не изложить подробно[25].
На следующем - литературном в узком смысле слова - уровне формальные законы риторической традиции - насколько они применимы к отдельным частям планируемой речи - сочетаются с принципом аффективного изложения речи в целом, которую Цицерон представляет как непрерывный процесс убеждения.
Скажем сначала о типологии речи по ее частям: в предисловии оратор пытается завоевать симпатию своих слушателей, причем исходя из личности обвиняемого, обвинителей, судьи, особенностей случая, а нередко и исходя из личности адвоката Цицерона, который, например, может бросить на чашу весов свой авторитет консуляра. Таким образом exordium дает одновременно и введение в рассмотрение данного случая, и, подобно увертюре, тесно переплетается по своей тематике с остальной частью данной речи.
Расположение материала в narratio и argumentation "изложении" и "аргументации", обусловлено особенностями конкретного дела. В то время как рассказ в реально произнесенных речах должен стремиться к простой достоверности, в речах, предназначенных для публикации, - напр., во втором корпусе Веррин - Цицерон выказывает высокое искусство литературного повествования и неисчерпаемое богатство художественных средств.
В argumentation часто объединенном с narration Цицерон прибегает к особенно ловкой адвокатской тактике. Часто наиболее сильные аргументы он располагает в начале и в конце, относительно слабые - в середине, как полководец ставит своих самых храбрых солдат в первых и последних шеренгах, так что остальные просто вынуждены сражаться. Или же он аргументирует подробно, где чувствует почву под ногами, и торопится миновать щекотливые пункты, которые могут повредить его подзащитному.
Заключение речи часто возвышается до умоляющего пафоса, чтобы вызвать гнев или сострадание у судьи.
Такие различия в оформлении отдельных частей задают лишь первую отправную точку; ведь особое искусство Цицерона заключается в том, чтобы придать эмоциональную окраску всей речи в целом и такой суггестией помочь рациональной аргументации. Другая психологическая особенность цицеро-нова красноречия - юмор, отличающий его, напр., от Демосфена. Наконец, он в высшей степени обладает и способностью сделать понятным для римского общества глубокий смысл каждого дела. Для этого среди прочих он употребляет и такой прием, как digression "отступление", который, правда, при ближайшем рассмотрении обнаруживает и свою аргументативную функцию; не случайно в речи Pro Archia Цицерон говорит об общественном значении образования, в De lege Manilia об идеальном полководце, в речах к Цезарю о мудрости и мягкости государственного деятеля. Способность оратора отвлечься от случайного в каждом конкретном деле и рассмотреть его в более широком контексте - главная причина того, что потомки также читают его речи.
К корпусу писем термин "литературная техника" применим лишь с оговорками. Нужно помнить о разнице между чисто личными и публичными посланиями. Последние приближаются к речам, первые следуют законам эпистолярного жанра: краткость, формулировки приветствия и подписи, простой разговорный тон, юмор, цитаты. Подробнее см. раздел Язык и стиль.
Литературная техника философских и риторических произведений частично несет на себе отпечаток диалогического жанра: как и у Платона, есть декорации инсценировки, имеющие, однако, римские черты; появление потустороннего мира в Сне Сципиона - косвенная дань уважения крупнейшему писателю среди философов. Конечно, общая композиция трактата о государстве напоминает - хотя и в свободной форме - Платона. De oratore, De republica и De legibus оформлены как аристотелевские диалоги, чей отличительный признак - длинные последовательные речи, а также личное обращение в начале каждой книги. Перенесение места действия в отдаленное прошлое, - по-видимому, прием в традиции Гераклида.
Это вовсе не частый пример, когда книгу по специальности - напр., риторический трактат - пишут в эстетически совершенной форме. Цицерон создает De oratore как литературный шедевр: это нечто новое. В Ораторе дело доходит до того, что даже вопросы прозаического ритма обсуждаются в художественной форме. Лишь немногие писатели-философы снискали сравнимое с цицероновским писательское мастерство, и немногие столь по-дружески обращались со своими читателями. Его риторические произведения вообще остались единственными в этом роде.
Литературная техника его стихов частично обусловлена риторической выучкой, напр., когда в поэме о консульстве речь ведется от имени торжественно-аллегорической фигуры - Музы Урании.
Язык и стиль[26]
Сначала обратимся к стилю речей Цицерона в его хронологическом развитии. Разница между первым и вторым периодом (см. раздел Обзор творчества) должна была бы - по собственному его свидетельству о том превращении, которое претерпело его красноречие в школе Молона, - быть значительно большей, нежели это оказывается на самом деле: на том и на другом этапе в его творчестве сочетались различные тенденции. Не менее важным, чем влияние Молона, было состязание с великим оратором Гортензием. В речи За актера Росция Цицерон побивает этого конкурента его собственным оружием; поэтому она "азианичнее", чем все, что написал Цицерон в иных случаях, хотя она и была создана после дисциплинирующих занятий у Молона. Только третий период - Веррины - четко показывает, что Цицерон мог понимать под преодолением юношеской чрезмерности. В четвертый период последовательно эпидейктическая речь De imperio Cn. Pompei отличается особенно уравновешенной структурой периодов и утонченным прозаическим ритмом. Пятый этап охватывает богатую палитру консульских речей, которые Цицерон и сам рассматривал как единое целое. Здесь его мастерство проявляется в тонком различии между речами к сенату и к народу.
Высшую точку образует восьмая группа, созданная во вторую половину пятидесятых годов, с речами Против Пизона и За Милона. Каждая отдельная речь полностью проникнута аффектом оратора (стиль "vehemens") и со стилистической точки зрения обладает внутренним единством. Даже видимая небрежность и неровность выполняет свою риторическую функцию: так, в речи За Милона уже в силу своей медлительности и подробности narratio вызывает к себе большее доверие.
Девятую группу образуют речи, произнесенные в присутствии Цезаря. Учитывая весьма тесный круг слушателей, Цицерон отказывается от сильных риторических эффектов. Необычайно скупая для нашего автора, в некоторой степени "камерная" инструментовка делает эти речи уникальными образчиками цицеронова искусства. Место зрелой полноты восьмого периода здесь занимают мудрость и кротость. В последней группе - Philippicae - раскрываются совершенно другие черты старости: строгость и жесткость, внутренняя свобода.
Особенности отдельных этапов не полностью обусловлены жизненной карьерой Цицерона: каждая жизнь становится плодотворной именно в силу того, что она обращается к своему прошлому и смотрит в будущее. Кроме того, учет публики в каждой конкретной ситуации и особенностей отдельных случаев сказываются на характерных чертах манеры. Однако развитие нельзя отрицать: оно ведет ко все более тесной связи между содержанием и формой, к отказу от общепринятых пустых фраз, от слишком робкого стремления к симметричности, ко все более тонкой иронии и к рафинированному использованию, казалось бы, банальных элементов.
Внутри отдельной речи каждый раз обнаруживаются значимые стилистические нюансировки: в предисловиях отдается предпочтение приятной, ровной манере и гармоничному строению периодов; слова выбираются с изяществом, так, чтобы они не бросались в глаза. Цицерон в них так же избегает навязчивого пафоса, как и юмора. Оратор остается в сфере "среднего стиля", который должен доставить удовольствие слушателю. Напротив, рассказ и аргументация склонны к "простому стилю": предложения становятся короткими, их сочетания лишены затей, словарь может приближаться к повседневному языку, остроты и ирония допустимы. Простота здесь служит достоверности. Эмоциональная peroratio, напротив, несет черты "высокого стиля": страстный, образный язык, оживленный, иногда отрывочный синтаксис, персонификации, религиозные понятия и формулы.
В зависимости от содержания и значения речи в целом доминирует определенный стилистический уровень: при трезвом обсуждении юридических проблем незначительной важности господствует "низкий стиль" (Pro Caecina), при изложении темы, дающей повод для привлекательной эпидейктической обработки - "средний стиль" (De imperio Cn, Pompei), если речь идет о государстве или о государственной измене, уместен "возвышенный стиль" (Pro Rabirio perduellionis reo). Сам Цицерон называет эти примеры (orat. 102); в принципе речь идет об атмосфере и такте, чье влияние на словарь и структурирование предложений невозможно отрицать.
В зависимости от круга адресатов различаются речи к сенату и к народу; последние отличаются большей чистотой латинского языка, в то время как в языке образованных сенаторов больше грецизмов. Естественно, в инвективах больше повседневной лексики, чем в других речах.
Для писем характерно обилие элементов повседневного языка, к которым относятся, напр., уменьшительные формы и эллипсисы. Относительно большое число греческих цитат и слов в письмах также соответствует сущности повседневной речи, как и у нас старшее поколение употребляет много французских слов, а молодое - английских. Повседневный облик письма связан с его особенностью как "заочного разговора". Обилие цитат обусловлено принципом ridiculum, "смешного", актуальным для многих писем. Прозаический ритм в официальных посланиях больше бросается в глаза, нежели в частных, однако и в этих последних он не вовсе отсутствует: даже и в повседневном общении писательская душа Цицерона не может не заявлять о себе.
Словарь теоретических произведений отличается от лексикона речей: с одной стороны, в репликах диалога больше элементов повседневной речи образованных римлян, с другой - чаще встречаются термины в технических пассажах. Однако и в том, и в другом отношении Цицерон не переступает предела, так что читатель не страдает.
В каждом произведении есть стилистическая нюансировка. В De oratore оба главных оратора - Антоний и Красс - обладают разными речевыми характеристиками, в зависимости от их интеллектуальных и языковых особенностей. В De re publica слегка архаизированный колорит отличает историческое изображение (кн. 2) и откровение (кн. 6). Еще более отчетлива эта архаизация в искусственном юридическом языке трактата De legibus. В пейзажных изображениях может использоваться поэтический словарь. Таким образом, палитра философских и риторических произведений красочней и насыщенней, чем палитра речей.
Словарь поэтических произведений ближе к традиции Энния, чем таковой же прозаических вещей, лишь редко прибегающий к архаическому колориту (тем не менее у потомков вызывали досаду некоторые образования в старинном духе, например, у Сенеки[27] suaviloquens, "сладкоречивый", и breviloquentia, " краткоречие").
В общем и целом язык и стиль Цицерона подчинены закону aptum. Наш автор владеет множеством различных регистров, которые он вводит в действие в зависимости от обстоятельств и аудитории. Классическая латынь - не монолитная масса, но в высшей степени красочная и многосторонняя среда. Великий оратор оказал решающее влияние на латинскую прозу[28]. Хотя уже ближайшее поколение пойдет по иным путям в поисках своего стиля, мимо Цицерона не пройдет ни один из позднейших римских писателей. Его вклад в латинский философский словарь стал прочным заделом на будущее. Цицерон подарил латинскому языку - а через него и новым - много важных слов; среди них atomus[29] и - первоначально латинский вариант того же слова - individuum. Мудрую воздержанность нашего автора в употреблении абстрактных понятий будет разделять Сенека; только начиная с Тертуллиана они подвергнутся инфляции, сказавшейся и на современных языках.
Образ мыслей I. Литературные размышления
Особенно часто Цицерон высказывается по литературно-теоретическим вопросам в своих риторических трактатах; что касается его собственного творчества, в первую очередь речь идет о предисловиях к философским трудам. Здесь Цицерон иногда защищает собственное дело: напр., он оправдывает в начале De re publica свое писательство в общем виде и размышляет о взаимоотношении otium и negotium. В других местах он рассуждает о проблеме философской литературы на латинском языке и ее дидактических целей.
Об историографии Цицерон высказывается в своих теоретических трудах, а также в письме к Лукцею (fam. 5, 12). Риторические трактаты не ограничиваются чисто описательной характеристикой - они являются пропедевтикой создания текстов определенного типа, имеющих целью произвести конкретное впечатление. Прозрачнее всего эта практическая жилка в De inventione, произведении, которое можно почти полностью прочесть как рекомендацию по нахождению наиболее эффектных аргументов. Трактат De oratore- в духе Аристотеля - с большей решительностью задает вопрос о психологическом и философском фоне риторического воздействия. В особенности следует остановиться на фундаментальном учении Цицерона о юморе, которое он вкладывает в уста специалисту в этой области - Юлию Цезарю Страбону. Здесь - в платоновском духе - рассматривается проблема внутреннего единства речи: текст оказывается органическим целым. Цицерон признает, что речь должна подчиняться правилу единства впечатления и что между введением и основной частью нужно установить тематическую связь (требование, которое он сам, к сожалению, иногда забывает).
В трактате Orator язык и стиль обсуждаются с особым вниманием к прозаическому ритму: в противоположность мнению аттицистов, совершенный оратор, по Цицерону, не должен довольствоваться одним стилистическим уровнем, genus tenue; по обстоятельствам ему надлежит привлекать и "возвышенный" и приятный регистр.
Близость теоретических положений трактатов De oratore и Orator к практике Цицерона можно доказать на частных примерах[30]; однако и ранняя работа De inventione, отвергнутая автором, все же имеет для его творчества большое значение. Не потому ли он позднее дистанцировался от этой работы, что она слишком простодушно разглашает тайны риторического изобретения?
Цицероново искусство расположения материала в речах настолько приспособлено к особенностям конкретного дела, что риторическая теория при всей помощи, которую она может оказать в понимании, все же не в силах охватить его целиком; короче говоря, практика Цицерона немыслима без теории, но выходит за ее рамки.
В предисловиях к своим трактатам Цицерон ищет обоснования своему творчеству: в De re publica мы видим положение автора между политикой и досугом[31], позднейшие философские трактаты находят свое оправдание в педагогической цели, для достижения которой они предназначены. Цицерон сознательно стремится к тому, чтобы обогатить родной язык и литературу.
Особенно подробно занимается он теорией литературного жанра, которому он не мог посвятить себя - историографии. Он хвалит простоту Записок Цезаря и понимает их высокую литературную ценность, скрытую за скромным заглавием. Однако у нас есть основания считать, что его собственный историографический идеал скорее связан с подражателем Геродота Теопомпом; позднее именно его, по-видимому, воплотил Ливий. В адресованном Лукцею руководстве по написанию истории консульства Цицерона звучит просьба не слишком серьезно относиться к правде - просьба, которая у нас вызвала бы скорее неловкость; античный читатель увидел бы в этом принцип "трагического" изображения.
Мы обнаруживаем у Цицерона в зачаточном виде и эпистолярную теорию; однако принципиальный характер отдельных высказываний - вещь спорная.
Что касается его позиции по отношению к языку, ее можно охарактеризовать как теоретическую и практическую приверженность хорошей латинской речи. Таким образом, он пурист, но вовсе не решительный представитель аналогии, как Цезарь. Тот в свою очередь с полным правом назвал Цицерона "первым мастером изобилия" (princeps copiae).
Цицерону знакомы недостатки латинского языка, но он ищет возместить их потрясающей полнотой своих словарных запасов[32]. То, что он не сделал решающего шага к безграничным отвлеченностям, - положительное следствие его заботливости к языку и дружественной позиции по отношению к читателю. С любовью и не без юмора он хвалит латынь, способную выражать даже истины духовного порядка яснее, нежели греческий: в слове insania, "безумие"[33] можно увидеть, что мудрость и здоровье взаимосвязаны (Tusc. 3, 10); древние римляне воспринимали con-vivium, "пир", как сообщество живущих, греки συμπόσιον - как сообщество пьющих (epist. 9, 24, 3).
Образ мыслей II
С момента первой римской встречи с Филоном из Лариссы Цицерон чувствует себя платоником. Определяющим для него остается неоакадемический скепсис Филона, хотя потом он знакомится с философом-догматиком Антиохом Аскалонским, претендующим на возрождение Древней Академии; может быть, именно под влиянием этого мыслителя в политических трактатах среднего периода он заменяет сомнение-принцип сомнением-методическим приемом; ведь перед лицом римского государства и его законов должна молчать и болтливая Новая Академия (leg. 1, 39). Стоические влияния, которым римлянин подвержен по природе, исходили от философа, жившего в его доме, - Диодота, не вступая, однако, в конфликт с направлением Антиоха, которому Цицерон обязан твердым убеждением, что Древняя Академия, перипатетики и Портик очень близки друг другу. Совету Филона слушать также и философов-эпикурейцев Цицерон следует без удовольствия и соответственно с небольшим успехом; в этой области в Афинах его учителем становится Федр. В поздних произведениях он снова подчеркивает свою близость к "устаревшей" Новой Академии. В общем и целом следует скорее представить себе не столько последовательную линию философского развития, сколько позицию, прибегающую в поисках подходящих аргументов к той школе, где их можно найти. Если спросить его о гербе и девизе, он, скорее всего, объявит себя скептиком.
Однако цицероновы философские интересы - не простой жест. Он знает, что всем обязан своему образованию; философия служит не только для того, чтобы стать убежищем для недобровольного досуга (55-51 гг.) и утешением в смерти дочери Туллии (45 г.), но вообще основой его жизненных достижений. И если, исходя из сказанного, он в De oratore выдвигает требование, что оратор должен обладать основательным философским образованием, это не аффектация, но следствие жизненного опыта.
Подчас Цицерон приписывает Катону Старшему большое рвение в учебе и поучении (rep. 2, 1, 1). Этот типично римский импульс распространяется и на него самого. Мы должны верить оратору, что в сочинении философских трактатов он преследует также педагогические цели: на самом деле он хочет создать для римской молодежи философскую энциклопедию на латинском языке, и он очень близко подошел к выполнению этой грандиозной задачи.
Его философские трактаты не только информируют о греческой мысли; видно, что их сочинил римлянин. Так, произведение о государстве подчеркивает первоначальное единство философии и политической деятельности и преимущество опыта перед ratio. Соответственно Цицерон присваивает законодателю более высокий ранг, чем эпикурейскому мудрецу, уходящему от повседневной жизни. Virtus проверяется в деятельности и не может быть оторвана от нее. Римский вкус к делу говорит и в том обстоятельстве, что идеальное государство Цицерона, в отличие от платоновского, расположено не в мире идей и утопии, но воплощено в римской конституции. И если в данном отношении его перспектива ближе к Аристотелю, чем к Платону, - это соответствует римскому жизнеощущению.
В области этики Цицерон также боится крайних теоретических позиций. Его труд Об обязанностях примыкает не к строгому учению Аристотеля, но к этике Панэтия, чья заслуга - приспособление к действительности. Не довольствуясь тем, чтобы излагать греческие учения на латинском языке, он запечатлевает в словах опять-таки римский этический и политический опыт; даже и в таком теоретическом произведении, как De natura deorum, абстрактно-динамический характер римской идеи божества (сильно отличающийся от пластических представлений греков) явно выступает на передний план. Вообще иллюстрация философских тезисов и типов нравственного поведения примерами из римской истории - нечто большее, нежели внешняя оболочка: в ней проявляется римская мысль об exemplum и убеждение, что лишь настоящая деятельность созидает действительность.
Учитывая эти предпосылки, мы не будем удивляться, что жесткая цицероновская критика направлена прежде всегр против эпикурейцев, чье равнодушие к политическим вопросам кажется ему опасным; их восприятие наслаждения как высшего блага так же соответствует греческому жизнеощущению, как и их образное учение о божественном, согласно которому боги свободны от целеустремленной деятельности. Разве не должно было все это показаться отвратительным римлянину, чье представление о богах абстрактно, чья культура основана на запретах и ориентирована на целесообразную деятельность? В то время как другие, в том числе его лучший друг, Аттик, считали римскость и эпикурейство вполне совместимыми, Цицерон так и не смог в течение всей своей жизни преодолеть свое предубеждение против этой доктрины.
Правда, в другом отношении греческая философия позволила Цицерону подняться над традиционными предрассудками своего народа, как, напр., в одухотворении понятия славы и превращении его в "истинную честь" (verum decus) в шестой книге трактата о государстве.
Вообще же степень восприимчивости к греческим культурным элементам различается в зависимости от литературного жанра. В речах Цицерон избегает слова philosophia; иногда он может высмеивать Катона Младшего как далекого от жизни доктринера. Философические понятия в речах сдают свои позиции; в трактатах они передаются частично греческими словами, частично латинскими кальками. Так Цицерон раз навсегда обогащает латинский язык многочисленными понятиями духовной сферы[34]. Его особая заслуга - введение философии в римскую жизнь и в латинскую литературу. Он - один из немногих философских писателей в мировой литературе, кому удалось создать читаемые произведения.
От Цицерона нельзя было бы ожидать цельного мировоззрения; он - человек дела, и в теории для скептика в академическом вкусе единая система была бы чужеродной. Цицерон больше любит - часто в диалогической форме - сталкивать лбами различные мнения, не отождествляя непременно свою позицию с тем или другим. Он поступает при этом подобно Филону, побуждавшему своих учеников рассматривать проблему с двух противоположных точек зрения. Более важной, нежели цельная философская доктрина, является философическая беседа между партнерами, которые представляют различные точки зрения. Так Цицерон продолжает традицию, в конечном счете восходящую к Платону. Если тон разговора уважительнее и вежливее, чем у Платона, это обусловлено не только политическими (Афины - демократическая, а Рим - все-таки аристократическая республика), но и более глубокими содержательными причинами: кто учится, кто учит, кто прав, кто неправ, у Цицерона нередко так и остается непонятным. То, что скептик воздерживается от собственного суждения, восходит к самой сути его философствования[35]. При случае скепсис служит также средством завести речь о трудно доказуемых вещах (бессмертие души, действие богов), не навязывая читателю ничего на веру. Оставляя свое мнение при себе, Цицерон предоставляет своей публике внутреннюю свободу, необходимую для философского созерцания (в отличие от миссионерского стиля Сенеки, желающего повлиять на волю читателя).
Скептический и диалогический характер философствования Цицерона соответствует его последовательно-республиканской политической позиции. Он не тиранствующий догматик. Он только последователен в своей критике Цезаря[36]. Диктатор может добиться одобрения только тогда, когда - как можно надеяться - он подчинится республике и сенату (как в речи О Марцелле), но прежде всего в том качестве, когда и сенаторы, и Цицерон равны ему, - как оратор (Brut, 252). Так Цицерон на удивление верен себе и в своих взглядах, если иметь их в виду в целом.
Традиция
Речи
Консульские речи Цицерон издал задним числом как единый сборник (без Mur.); Philippicae он сам сочиняет как целое. Его вольноотпущенник Тирон объединяет в одном издании Веррины. В античности речи к Цезарю и, вероятно, катилинарии (Invectivae) также составляли два единых корпуса. Наша традиция знает собрание речей 57-56 гг. Тирон подготовил также и полное собрание речей. О традиции здесь можно дать только краткие указания.
Quinct.: Palimpsestus Taurinensis (P; ок. V в.); Parisinus 14749, olim S. Victoris 91 (V или Σ; XV в.; ср. о S. Rosc, и Mur.).
S. Rosc.: Parisinus 14749, XV в. (как свидетельство найденного Поджо vetus Cluniacensis); кроме того, палимпсесты (Vaticanus и Bononiensis).
Q. Rosc.: среди проч. Laurentianus 48, 26, XV в. (как позднее свидетельство обнаруженной Поджо рукописи).
Tull: FragmentaTaurinensia; Palimpsestus Mediolanensis IV-V в. (ed. princeps: A. Mai, Mediolani 1817).
Verr.: все речи в Parisinus 7776 (p; XI в.); отдельные в Palimpsestus Vaticanus Reginensis 2077 (V; III-IV в.).
diu in Caec.; Verr. I и Verr. II, 1: Parisinus 7823 (D; XV в.) как замена плохо сохранившегося Parisinus 7775 (S; XII-XIII в.); к II i и 2 есть и папирусные фрагменты.
Verr. II, 2 и 3: Cluniacensis 498, ныне Holkhamicus 387 (С; IX в.) с более полной копией Lagomarsinianus 42 (О; XV в.).
Verr. II, 4 и 5: Parisinus 7774 A (R; IX в.).
Font.: Codex Tabularii Basilicae Vaticanae H. 25 (IX в.); Palimpsestus Vaticanus Palatinus 24 (IV-V в.).
Caecin.: Monacensis 18787, olim Tegurinus (T; XI-XII в.); Berolinensis 252, olim Erfurtensis (E; XII-XIII в.).
Manil: Pap. Oxyrh. 8, 1911, 1097 (§ 60-65); Palimpsestus Taurinensis (утраченный) § 40-43; Harleianus 2682 (H; XI в.); Berolinensis 252, olim Erfurtensis (E; XII-XIII в.); Tegurinus (T; XI-XII в.) с полным Hildesheimensis (t; XV в.).
Cluent.: Cluniacensis и Laurentianus LI, 10 (M; XI в.).
leg. agr.: Berolinensis 252, olim Erfurtensis (E; XII-XIII в.).
Rab. perd.: Vaticanus Lat. 11458 (V; 1417 r.).
Catil.: Cluniacensis 498, ныне Holkhamicus; Ambrosianus C. 29 inf. (A; X-XI в.); Vossianus Lat. O. 2 (V; X-XI в.); Laurentianus XLV, 2 (а; XII-XIII в.).
Mur.: решающий Parisinus 14749, olim St. Victoris 91 (V или Σ; XV в.); хуже Laurentianus plut. XLVIII, 10 (А; а. 1415 ab Ioanne Aretino scriptus).
Sull.: Monacensis 18787, olim Tegurinus (T; XI-XII в.); Vaticanus Palatinus 1525 (V; 1467 г.; содержит только 1-43); Berolinensis 252, olim Erfurtensis (E; XII-XIII в.; содержит только 81-93).
Arch.: Bruxellensis 5352, olim Gemblacensis (G; XII в.); Berolinensis 252, olim Erfurtensis (E; XII-XIII в.); Vaticanus Palatinus 1525 (V; 1467 г.); E и V относятся к одной группе.
Flacc.: Codex Tabularii Basilicae Vaticanae H. 25 (V; VIII-IX в.).
p. red. in sen., p. red. ad Quir., dom., har. resp. лучший кодекс: Parisinus Lat. 7794 (P; сер. IX в.); кроме того, Bruxellensis 5345, olim Gemblacensis (G; XII в.); Berolinensis 252, olim Erfurtensis (E; XII-XIII в.); Harleianus 4927 (H; конец XII в.).
Sest. и Vatin.: Parisinus 7794 (P; IX в.).
Cael.: Pap. Oxyrh. 10, 1251 (части § 26-55, уже с некоторыми разночтениями); для остального то же, что для p. red. in sen.
prov. и Balb.: Parisinus; Bruxellensis; Erfurtensis; cm. p. red. in sen.
Pis.: Palimpsestus Taurinensis (P; ок. V b.); Codex Tabularii Basilicae Vaticanae H. 25 (VIII-IXb.).
Planс.: Monacensis 18787, olim Tegurinus (T; XI-XII в.); Berolinensis 252, olim Erfurtensis (E; XII-XIII в.); § 27 на одном из берлинских папирусов.
Scaur.: Palimpsestus Ambrosianus (ed. A. Mai 1814) и Palimpsestus Taurinensis; оба кодекса дополняют друг друга.
Rab. Post.:только новые рукописи, восходящие к кодексу, который Поджо из Кельна привез в Италию.
Mil.: Harleianus 2682 (H; XI в.); Monacensis 18787, olim Tegurinus (Т; XI-XII в.); Berolinensis 252, olim Erfurtensis (E; XII-XIII в.).
Marcell., Lig., Deiot.: 3 семьи:
Альфа: Ambrosianus (A; X-XI в.); Harleianus 2682 (H; XI в.); Vossianus Lat. O., 2 (V; X-XI в.).
Бета: Bruxellensis 5345 (В; XI в.); Dorvilianus 77 (D; X-XI в.); Berolinensis 252, olim Erfurtensis (E; XII-XIII в.); Harleianus 2716 (L; XI в.).
Гамма: остальные рукописи; для Marcell, и Lig. особенно Mediceus L. XLV (m; XI в.); для Deiot. особенно Gudianus 335 (g; X-XI в.).
Phil.: решающий Vaticanus (Tabularii Basilicae Vaticanae) H. 25 (V; IX в.); остальные рукописи объединены как decurtati (D): Bernensis 104 (b; XIII-XIV в.); Monacensis 18787, olim Tegurinus (T; XI-XII в.); Vossianus Lat. O. 2 (n; X-XI в.); Vaticanus Lat. 3228 (s; X в.); familia Colotiana (c): Parisinus Lat. 5802 (XIII в.); Parisinus Lat. 6602 (XIII в.); Berolinensis Phill. 1794, olim 201 (XII в.).
Риторические трактаты
inv: богатая традиция. К сожалению, у лучших рукописей есть лакуны (1, - 62-76; 2, 170-174): Hebripolitanus Мр. m. f. 3 (IX в.); Sangal-lensis 820 (X в.); Parisinus 7774 A (IX в. с важными корректурами); Vossianus 70 (IX в.).
de or at., Brut., orat.: общая традиция, разделяемая на два семейства:
1. Codices mutili (достоверные): Abrincensis 238 (А; IX в.); Erlan-gensis 848 (Е; X в.); Harleianus 2736 (Н; IX в.).
2. Laudensis, открытый в 1421-22 г.[37] епископом Лоди G. Landriani (с текстуальной точки зрения очень приглажен); утрачен в 1428 г. Реконструкция по codices integri, восходящие к Laudensis: важнейшие Palatinus 1469 (P; 1423 г.); Ottobonianus 2057 (O; 1422 г.); Florentinus I 1, 14 (F; 1423 г.).
part, or.; Parisinus 7231 (X-XI в.); Parisinus 7696 (XI-XII в.).
parad.; Vossianus 84 и 86; Vindobonensis 189 (см. Философские трактаты).
opt. gen.; Sangallensis 818 (XI в.).
top.; Leidensis Vossianus 84 и 86 (см. Философские трактаты); Einsidlensis 324 (X в.); Sangallenses 830 (X в.) и 854 (X-XI в.); Ottobonianus 1406 (X в.).
Философские трактаты
Должно быть, существовал сборник, который включал следующие произведения: nat. deor, diu, Tim., fat., top., parad., ac. 2, leg; от него происходят важнейшие рукописи: Leidensis Vossianus 84 (А; IX-X в.) и 86 (В; IX-XI в.), Laurentianus S. Marci 257 (X в.), Vindobonensis 189 (Хв.).
rep.: Vaticanus Lat. 5757 Palimpsestus, открыт A. Mai, первое издание 1822 г. (P; IV-V в.: большие части i и 2 книг, отдельные листы от 3, немного от 4 и 5). - Совершенно самостоятельная, очень широкая и с трудом поддающаяся обзору традиция у Somnium Scipionis из 6 книги. Он дошел до нас вместе с комментарием Макробия; однако комментатор использовал другой текст; его леммы, таким образом, должны приниматься во внимание при восстановлении текста. - Для rep. есть и значительная вторичная традиция[38], прежде всего у грамматиков и Отцов Церкви.
leg.[39]: Vossianus 84 (А; IX-X в.); Vossianus 86 (B; IX-XI в.); Heinsianus 118 (H; XI в.).
ac. 1: Parisinus 6331 (XII в.).
ac. 2: Vossianus 84 и 86; Vindobonensis 189 (см. выше). fin.: Palatinus 1513 (A; XI в.); Palatinus 1525 (B; XV в.); Erlangensis 847, olim 38 (Е; XV в.).
Tusc.: Gudianus 294 (IX-X в.); Parisinus 6332 (IX в.); Bruxellensis 5351 (IX-XII в.).
nat. deor.: Vossianus 84 и 86; Vindobonensis 189 (см. выше).
div.,fat., Tim.: Vossianus 84 и 86; Vindobonensis 189 (см. выше).
Cato: 2 группы: 1. Parisinus 6332 (P; IX в.); Leidensis Vossianus O. 79 (V; IX-X в.); Laurentianus 50, 45 (M; X-XI в.); Harleianus 2682 (H; XI в.).
2. Bruxellensis 9591 (В; IX в.); Leidensis Vossianus F. 12 (L; IX-X в.); Parisinus n. a. Lat. 454 (A; IX в.); Vaticanus Reg. Lat. 1587 (D; IX в.).
fat.: Vossianus 84 и 86; Vindobonensis 189 (см. выше).
Lael.: Codex Diodotianus deperditus (IX-X в.); Monacensis 15514 (IX-X в.); Gudianus 335 (X в.); Laurentianus 50, 45 (X-XI в.).
off.: три семейства - X, Y и Z.
X: Harleianus 2716 (L; IX-X в.); Bernensis 104 (e; XII-XIII в.); Palatinus 1531 (p; XIII в.).
Y: Abrincatensis, Bibl. mun. 225 (a; XII в.); Vaticanus Borgia 326 (9; XII в.).
Z: важнейший кодекс - Bambergensis M. V. 1 (B; IX-X в.).
Переписка
epist.: для книг 1-8 - Mediceus 49.9 (M; IX-X в.), для которого есть копия - Mediceus 49.7 (Р; 1392 г.) - единственный авторитет. Гораздо менее надежно независимое от M семейство, представленное Harleianus 2773 (G; XII в.); Parisinus 17812 (R; XII в.).
Для книг 9-16 наряду с M нужно привлекать следующие рукописи, восходящие к общему, отклоняющемуся от M источнику (х): Harleianus 2682 (H; XI в.); Berolinensis 252, olim Erfurtensis (E; XII- XIII в.); Palatinus 598 (D; XV в.); Parisinus 14761 (V; XIV-XV в.).
ad Q. fr.; Att.; ad Brut. (кн. 1): 2 семейства:
1. Сигма: Ambrosianus E 14 inf. (E; XIV в.); Parisinus Nouveau fonds 16248 (G; XIV-XV в.); Landianus 8 (H; XIV-XV в.); Laurentianus ex Conv. Suppr. 49 (N; XIV-XV в.); Palatinus Vaticanus Lat. 1510 (V; XV в.); Ravennas Lat. 469 (Q; XV в.); Taurinensis Lat. 495 (О; XV в.); Parisinus Lat. 8538 (R; 1419 r.); Parisinus Lat. 8536 (P; XV в.).
2. Дельта: главный представитель - Mediceus 49.18 (М; 1393 г.).
ad Brut. (кн. 2): К 2, 1-5: Lectiones margini editionis Cratandrinae (G; 1528 г.) adscriptae.
Влияние на позднейшие эпохи
Влияние Цицерона на литературу эпохи Августа исследовано еще недостаточно; проза в это время идет по другим, новым путям - риторы культивируют насыщенную афористичность, привлекательную в императорскую эпоху, но Ливий, - не исключено, что скорее сознательно, чем бессознательно - воплощает представления Цицерона о римской историографии, и в поэзии эпохи Августа Цицерон, по-видимому, оставил свои еще не открытые следы. Сенека Старший (contr. praef. 6) ставит его не ниже греков; Веллей Патеркул (2, 66, 5) пророчит ему вечную славу. Напротив, некий Ларций Лициний (Gell. 17, 1,1) или Ларгий Лицин считает своим долгом уязвить Цицерона (Ciceromastix). Сенека дистанцируется от него, однако с точки зрения языка они не так далеки друг от друга, как можно было бы подумать. Квинтилиан, первый оплачиваемый государством профессор красноречия, объясняет, что удовольствие, которое находишь в Цицероне, - показатель собственного прогресса[40]. Проза Плиния Младшего и Диалог Тацита также были бы немыслимы без Цицерона. Отцы Церкви Минуций Феликс и Лактанций тесно примыкали к традиции философских произведений Цицерона - это актуально как для языка, так и для содержания. Христианские апологеты обязаны трактату De natura deorum многочисленными аргументами против языческой религии и за монотеизм[41]. Ко времени Арнобия языческая партия требовала спрятать под спуд теологические трактаты Цицерона, поскольку они опасны для древней религии и подтверждают христианскую веру (Arnob. nat. 3, 7).
Вообще влияние Цицерона было не только - и не столько - влиянием стилиста: к встрече с ним все вновь и вновь ведут содержательные причины[42]. Так, Амвросий христианизирует трактат Об обязанностях, а Августин обязан цицеронову Гортензию своим первым философским обращением (conf. 3, 4); указание на мудрость Цицерона, которой столь часто отказывали в справедливой оценке, можно еще до Августина обнаружить у Арнобия (nat. 3, 7). Иероним настолько проникнут духом Цицерона, что ему снится, что на Страшном суде Господь упрекает его: "Ты цицеронианец, а не христианин!" (epist. 22, 30).
В IX в. западный франк Гадоард составляет большой сборник отрывков, который показывает, что он располагал корпусом философских произведений. Его свидетельство старше, чем сохранившиеся рукописи, но не достовернее, так как он часто искажал текст, чтобы устранить актуальные для цицероновской эпохи элементы или выстроить новый контекст. Седулий Скотт делает эксцерпты из De inventione и (частично не дошедших иначе) отрывков из Pro Fonteio, Pro Flacco и In Pisonem. Раннесредневековому вкусу к эксцерптам мы обязаны, таким образом, некоторыми пассажами из речей Цицерона, которыми иначе мы бы не обладали. В каролингскую эпоху Цицерон снова становится образцом изысканного стиля (Луи де Феррьер). Цицерона лучше знают в XI в.; в XII в. Иоанн из Салисбури и Отто фон Фрейзинг и в XIII в. Винсент де Бове и Роджер Бэкон доводят этот процесс до логического конца. Аэльре де Риво (XII в.) одухотворяет мысль цицероновского Лелия о дружбе в своем произведении De spirituali amicitia[43]. Из риторических произведений - если взглянуть в целом - вызывают интерес те, которые благодаря своему очерковому характеру особенно пригодны для школьных занятий. При этом читаются философские работы, прежде всего Тускуланы; речи и письма также находят свою аудиторию.
В эпоху Возрождения растет восприимчивость к Цицерону как личности, как можно видеть на примере Петрарки - и даже в его критических высказываниях: раздражение вызывает разница между высокой философической мудростью Цицерона и его жизненным стилем, документально запечатленным в письмах. Его философский скепсис тогда также вызывает интерес[44]. Parliament of Fowls Чосера восходит к Somnium Scipionis. Неолатинисты, а также творцы изящной прозы на национальных языках учатся у него стилю. Urbanitas Цицерона становится для таких гуманистов, как Колуччо Салютати и Леонардо Бруни, образцом поведения гражданина-политика для их времени. Его выдающееся значение для латинской школы - духовного арсенала гражданственности и культуры Нового времени - также основано не столько на формальных, сколько на содержательных достоинствах. Лютер[45] ставит его - прежде всего из-за веры в божественный промысел и бессмертие души, его сочетания теории с практикой[46] и удобопонятной манеры изложения - намного выше, чем Аристотеля[47], и восклицает: "Кто хочет научиться правильной философии, тот пусть читает Цицерона!"[48]. И даже: "Если бы не было Христа... я прочел бы некоторые философские книги или Цицерона De officiis"[49]. Этот трактат он называет "ценной книгой" о объявляет, что, будь он молод, он бы посвятил себя изучению Цицерона[50]. И, он надеется, Цицерон должен быть в раю[51].
Таким образом, Цицерон не стал исключительно автором образцов для школьного чтения; многие важные для Нового времени идеи нашли у него свое подтверждение. Коперник утверждает, что первый намек на гелиоцентрическую теорию нашел у Цицерона (acad. 2, 123)[52].
В Англии XVII и XVIII вв. деисты опираются среди проч. на два понятия о божестве, отстаивая которые, они открыто ссылаются в том числе и на Цицерона: во-первых, на идею Бога как врожденное представление, обнаруживающееся с удивительным единодушием у всех народов (nat. dear, 1, 43 с л.; Tusc, 1, 30), во-вторых, на общий мировой порядок как доказательство бытия Божия (космолого-телеологическое доказательство, nat. dear. 2, 15)[53]. Цицерон - крестный отец самостоятельной этики долга, независимой от онтологического понятия блага и от гносеологии. Так, Юм признает: "Все во всем: я хотел бы взять каталог добродетелей из Обязанностей Цицерона... на самом деле первое произведение было у меня перед глазами, о чем бы я ни подумал"[54]. Своим просветительским арсеналом Вольтер обязан не только английским мыслителям, но и Цицерону, которого он прямо-таки восторженно почитает в течение всей своей жизни.
Его младший друг и поклонник, Фридрих Великий, считает Об обязанностях "лучшим произведением в области моральной философии, которое когда-либо было или будет написано". В походах его сопровождает De natura dearum, De finibus и в особенности Тускулани, которые затрагивают родственные струны в его душе. В приказании кабинету монарх требует, чтобы "хорошие авторы" были переведены на немецкий язык, в особенности "Цицерона - все его произведения и работы, которые все очень хороши"[55].
Под знаком французской революции открывают Цицерона как оратора, поскольку при республиканской конституции публичная речь становится важным средством политической борьбы. Судебная реформа 1790 г. заменяет инквизиционный суд французским судом присяжных, что соответствует засвидетельствованной у Цицерона римской практике в следующих пунктах: принятие сентенции большинством голосов, решение правовых вопросов и теория свободной оценки доказательств. В разработке идей естественного и международного права Цицерон - вместе с Ливием - также был крестным отцом.
Наконец, в начале XIX в. открытие Анджело Маи трактата De re publico, сделало доступным и главный труд. Это помогло увлечь и тех читателей, для которых вопросы республиканского государственного устройства были более актуальны, чем риторические.
XX век вновь после горького тиранического опыта открывает речь как достойное человека средство борьбы; философские основания риторики продумываются вновь и привлекают внимание многих дисциплин - логики, психологии, этики. В рамках этого еще не завершенного процесса вновь становится ясным европейское значение Цицерона - между Аристотелем и Августином. Антириторическую позицию тех, для кого в теле языка заключается всякая скверна, и связанные с нею атаки на Цицерона с оглядкой на вышеупомянутые факты должно воспринимать как варварство[56].
Общие положения
Специальная литература - важная область римской словесности: она соответствует римскому вкусу к фактам и пристрастию ко всеохватным обзорам.
Что касается содержания, для нее характерно многообразие (см. раздел Римское развитие); в формальном отношении также можно обнаружить совсем не похожие друг на друга типы. К различиям между специальной и научно-популярной литературой, обусловленным их аудиторией, мы еще вернемся (см. раздел Литературная техника).
Образованный римский читатель имеет склонность не столько к углубленному частному исследованию, сколько к удобным для чтения общим обзорам. Искомое стремление пойти навстречу публике оправдывает упоминание подобных произведений в истории литературы.
Относительно новый тип, появившийся в римской словесности, - энциклопедия, подробное обсуждение нескольких предметов в одном большом произведении. Систематическое и одновременно удобопонятное общее изложение обретает новый ранг.
Представители специальных дисциплин частично относятся к низшим сословиям; так, о землемерном искусстве пишут и знатные, и не столь знатные люди. Юридические авторы первоначально - в соответствии с положением этой дисциплины - принадлежат к аристократии, и такая ситуация изменится лишь незначительно (см. раздел Римские юристы и соответствующие главы для различных эпох). Энциклопедии в общем и целом принадлежат перу представителей высшего общества.
Греческий фон
Научное исследование в строгом смысле слова есть и долго остается вотчиной греков. Чисто теоретические области в Риме уступают под натиском прикладных дисциплин. Форма и содержание латинской специальной литературы в основном несут на себе отпечаток эллинистической науки, хотя иногда акценты смещаются весьма заметно. Конечно, римские авторы во многих областях демонстрируют свою несамостоятельность, однако есть и исключения: пальма первенства принадлежит науке о праве - плоду римской почвы, которая здесь будет рассматриваться отдельно. Собственный опыт римлян, кроме того, в особенности отражается и на технологических дисциплинах - сельском хозяйстве (Катон, Варрон, Колумел-лаи др.), землемерном искусстве (gromatici), архитектуре (Витрувий), минералогии и металлургии (Плиний), искусстве строительства акведуков (Фронтин).
Во многих областях латинские авторы - важнейшие источники наших знаний о послеалександрийской эпохе: как Цицерон сообщает нам сведения об эллинистической философии, так и об эллинистической медицине мы знаем в основном от довольно сведущего римского дилетанта, Цельса. De architectura Витрувия, единственный подробный античный трактат на эту тему, приятно удивляет полной компетентностью автора.
Риторика и грамматика, невзирая на свою тесную связь с греческой мыслью, решительно применяя заимствованные категории к родному языку (в особенности со времени Варрона), также создали собственную традицию. Величайший римский оратор, Цицерон, в своих риторических трактатах с полным знанием дела рассуждает о той области, которую он знает как никто другой.
Римское развитие
Характерна последовательность, в какой те или иные науки проникают в Рим. На первом месте оказываются дисциплины, имеющие непосредственное прикладное значение для повседневной жизни. Старейшая и самая самостоятельная в Риме - наука о праве, которой мы посвятим отдельную главу.
С незначительным отрывом за ней следует сельское хозяйство: по распоряжению сената переводится соответствующий трактат карфагенянина Магона. Республиканская эпоха оставила нам Катона и Варрона, I в. по Р. Х. - Колумеллу.
Землемерное искусство имеет особое значение для разметки военного лагеря, при основании военных колоний и вообще при распределении земельных участков. Эта область впервые самостоятельно рассматривается у Варрона и позднее порождает отдельную ветвь специальной литературы.
Архитектурой - основополагающей наукой римской цивилизации - в республиканскую эпоху занимаются Фуфиций и Варрон, в августовскую - такой крупный авторитет, как Витрувий. Ранняя императорская эпоха оставила нам трактат Фронтина об акведуках. Устройство часов и военных машин также относится к архитектурной области.
Что касается многих других дисциплин, ими долгое время успешно занимаются на глаз.
Сначала о географии: Варрон в Древностях дает довольно точное описание Ойкумены и в особенности Италии. В рамках историографических трудов Катон, Цезарь, Саллюстий дают географические экскурсы, однако не придавая большого значения самостоятельному знакомству с ландшафтами. Путевые записки без научных притязаний сочиняет - вероятно, в эпоху Цицерона - Стаций Себос. Первый географический трактат на латинском языке пишет Помпоний Мела (1в. по Р. Х.).
У Катона медицина ограничивается домашними средствами и заклинаниями; греческая наука подвергается латинизации только в императорскую эпоху в энциклопедии Цельса (I в. по Р. Х.).
Естествознание мы можем обнаружить в I в. до Р. Х. у Нигидия Фигула в сочетании с предрассудками. Из поэтов-дидакти-ков в особенности следует отметить Лукреция и Цицерона. Интерес к физике начинает возрастать только в эпоху Империи.
О математике и астрономии Варрон пишет по греческим источникам. До него в Риме можно обнаружить только любителей вроде Сульпиция Галла (консул 166 г. до Р. Х.).
Об оптике и арифметике[1] в латинской литературе долгое время не упоминается; о музыке есть ряд указаний у Витрувия; и только в эпоху поздней античности картина здесь меняется.
Литературная техника
В зависимости от предполагаемой аудитории можно говорить о специальной и научно-популярной литературе; вторая отличается заботой о привлекательной литературной отделке.
Профессионалам или ученикам адресованы систематические учебники (Institutiones); для специальной литературы важна наглядная композиция (если не принимать во внимание Катона). Здесь обычно точное наименование источников.
Членение материала систематично. Образцом для других дисциплин послужила архитектоника риторического искусства[2]: предметная область разделяется на роды, те - на виды, подвиды, и т. д. Произведение строго придерживается заданного вначале расположения. В этом отношении особенно отличаются Варрон, Витрувий и Цельс.
В областях, где систематическая классификация невозможна, прибегают к предметной (Апиций, Фронтин).
В определенных дисциплинах сложились свои композиционные схемы: в медицине a capite ad calcem ("от головы до пят"; так у Цельса, Скрибония Ларга и в соответствующих отрывках у Плиния), или же в географии περίπλους, "плавание вокруг". Последний принцип вполне естествен для греков - народа моряков; римляне перенимают его, хотя их дорожная сеть сделала бы возможным более ясное описание столь важных внутренних областей[3]. В географических произведениях римляне перенимают обычай в качестве введения описывать земной шар с физико-математической точки зрения; однако при этом они ограничиваются лишь самым необходимым.
В то время как Варрон свое введение в латинский язык выстраивает отталкиваясь от содержания, писатель эпохи Августа Веррий Флакк предпочитает алфавитное расположение словарных статей.
В предисловиях с удовольствием отмечают важность и трудность предмета, обосновывают способ изложения и набрасывают композицию. Такие предисловия со стилистической точки зрения часто более притязательны, чем собственно произведение.
Литературная отделка трактатов в своей тщательности зависит от круга адресатов: Варрон сочиняет Res rusticae как диалог, Колумелла пишет красноречиво, почти болтливо и даже иногда изъясняется стихами (см. разделы Язык и стиль; Литературные размышления).
Кроме Institutiones, следует отметить научное исследование частного предмета, комментарий к раннему произведению и словарь.
Более широким кругам адресована энциклопедия (см. раздел Образ мыслей).
Язык и стиль
Язык и стиль в специальной литературе выполняют лишь служебную функцию и подчинены дидактической цели. Главное требование - ясность. Однако есть и большие различия. Язык Цельса - образец лаконичности, наглядности и ясности, он математически точен и красив, у Колумеллы - ловок и гладок, иногда переливается через край. Стиль Варрона меняется от произведения к произведению: в De re rustica его манера тщательна, а в De lingua latina - по обычаю старших грамматиков - нет. Не тратящий без глубокого размышления ни слов, ни времени Плиний спотыкается в предисловии, отделанном особенно искусно, о собственную ученость в ее подавляющей полноте. Катон Старший трудится над стилем пролога, но потом идет без задержек. Иные подражают ему в этом отношении, становясь источником слов для повседневной и вульгарной латыни.
Образ мыслей I. Литературные размышления
Мысли о собственном писательстве в первую очередь высказываются в предисловиях. Литературная рефлексия авторов зависит от предполагаемой аудитории.
Кто пишет для дилетантов, тот должен сознательно стремиться к читаемости и извиняться за недостатки, обусловленные материалом: трудность предмета (географии), по мнению Мелы (I в. по Р. Х.), не оставляет места для красноречия (impeditum opus et facundiae minime capax); прежде всего препятствие заключается в необходимости называть многочисленные имена собственные.
Тот, кто пишет только для профессионально заинтересованной публики, может не заботиться о риторических украшениях. Яснее всего о своеобразии такой специальной прозаической литературы говорит поздний автор Палладий (V в.): "Первое требование разума - правильно оценить того человека, которого ты будешь наставлять. Кто хочет обучать земледельца, может не состязаться в красноречии с риторами; и однако же большинство делало именно это: обращаясь с красноречивыми словами к крестьянам, они добились только того, что их наука стала непонятна даже красноречивейшим"[4].
Правда, слова о презрении к риторике не следует принимать слишком всерьез[5]; авторы скорее преуменьшают, чем преувеличивают культурный уровень того круга, к которому они обращаются. Сравнительно просто, хотя и не без ученой обстоятельности, представляет себя Варрон. Он хочет дать советы некоей Фундании, купившей себе поместье, называет свои источники и объясняет структуру книги. Однако уже в предисловии ученый аппарат указывает на выход за рамки заявленной цели.
Плиний хочет заставить императора поверить, что он пишет для простого народа[6]; однако эту видимость он не может поддержать до конца предложения: он имеет в виду и людей, употребляющих досуг для чтения. Таким образом ему приходится прибегать к извинениям такого рода, какой мы уже наблюдали у Мелы. Плиний резюмирует стилистическую задачу писателя-энциклопедиста следующим образом: Res ardua vetustis novitatem dare, novis auctoritatem, obsoletis nitorem, obscuris lucem, fastiditis gratiam, dubiis fidem, omnibus vero naturam, et naturae suae omnia ("трудно придать старому новизну, новому авторитет, потускневшему блеск, темному свет, презренному благорасположение, сомнительному достоверность, а всем - природу, и все - собственной природе", praef. 15).
Обезоруживающе честен Фронтин, который, будучи назначен императором Нервой ответственным за акведуки, написал книгу, чтобы лично ознакомиться с предметом (aq. 1-2).
Писатели по большей части выставляют на вид высокую значимость своей науки. Уже Катон в предисловии к De agricultura больше останавливается на моральной ценности сельскохозяйственных занятий, нежели на их истинной преднамеренности. В длинном вступлении Колумеллы высказывается сожаление, что в то время, когда известно столько наук и школ, для такой важной области, как сельское хозяйство, нет учителей и никто не учится. Фирмик усматривает в mathesis (астрологии) познание, которое не более не менее как делает человека свободным.
Вегеций (конец IV в.) все-таки признается, что его область (ветеринария) уступает обычной медицине. Бальб, вероятно, писавший при Траяне, сначала подчеркивает скромное положение землемерного искусства, но затем показывает его настоящее значение на основе собственного опыта: едва римляне вступили на территорию противника, им потребовались землемеры - для строительства валов и мостов, для расчета ширины рек и высоты холмов. Вернувшись, автор углубляется в теоретические основы, чтобы быть в состоянии ответить на эти вопросы.
Некоторые рассматривают свой предмет в более широком контексте: так, Цицерон требует от оратора, Витрувий от архитектора обширного общего образования. При этом может возникнуть впечатление, что важные дисциплины (как философия) сведены до уровня вспомогательных для других (напр., риторики). Однако специалисты достаточно единодушны в том, что требуется не детальное знание чужих областей, но лишь знакомство с принципами. Иерархия наук - достояние поздней античности; для Боэция в предисловии к De institutions arithmetica остальные дисциплины квадривия подчинены арифметике, а она, в свою очередь, - философии.
По крайней мере со времен Лукреция и Цицерона латинские авторы выдвигают претензию на более удобопонятное изъяснение трудного материала (obscura), нежели у предшественников.
Comшentum de agrorum qualitate, приписанный некоему Агеннию (вероятно, V в.), заявляет о желании ясно сформулировать (piano sermone et lucido), понятнее, чем строго научные древние предшественники (ea quae a veteribus obscuro sermone conscripta sunt apertius et intellegibilius exponere).
Со стилистической точки зрения Вегеций пытается найти разумную середину между манерой красноречивых людей вроде Колумеллы и литературных ничтожеств, таких, как Хирон. Он хочет сочетать всеохватность с краткостью (plene ac breviter).
Вегеций выдвигает и еще одну основную черту специальной литературы: необходимость наглядной композиции материала. Учитывая потребности занятых читателей, которые не станут знакомиться с целой книгой, но захотят использовать ее как справочник по отдельным вопросам, Плиний прилагает детальное оглавление и упоминает, что до него к этому прибегал и Валерий Соран (ок. 100 г. до Р. Х. - nat praef. 33).
Подчинение эстетики пользе - кредо многих авторов специальных книг, qui difficultatibus victis utilitatem iuvandipraetulerunt gratiaeplacendi (Plin. nat. prasf. 16); к счастью, красота при этом не погибает целиком.
Образ мыслей II
Конечно, многие авторы специальной литературы хотят принести своими трудами пользу римскому народу. Привилегированный свидетель этому стремлению - Варрон (см. с. 658 сл.). Однако важнее, как представляется, следующая точка зрения.
В Греции отдельный автор удовлетворяется изложением одного-единственного предмета или с тесно примыкающими к нему областями. В Греции мы не сталкиваемся с таким явлением, когда один автор пишет энциклопедию, т. е. ряд введений во многие области. Понятие ἐγϰύϰλιος παιδεία[7] - греческое, однако только в Риме энциклопедия как тип литературного произведения достигает своего развития.
Римляне воспринимают греческую культуру как нечто цельное: отсюда возникает потребность в таких работах. Говоря о первопроходцах римской литературы, мы уже отмечали их многосторонность. Почва энциклопедического жанра примерно такая же. Энциклопедическим характером отличались утраченные дидактические произведения Катона, если рассматривать их вместе как единый цикл; они излагали сельское хозяйство, медицину, риторику, возможно, и военное искусство.
О варроновых Disciplinarum libri известно слишком мало; однако можно предположить, что это была своего рода энциклопедия, включающая медицину и архитектуру. Независимо от действительного содержания этой книги[8] литературное наследие Варрона в целом энциклопедично по существу. Мы имеем в его лице дело с величайшим универсальным ученым Рима.
В раннюю императорскую эпоху Цельс пишет энциклопедию, от которой сохранилась только медицинская часть.
Поздняя античность трудами философов, таких, как Августин и Боэций, и учителей, - скажем, Кассиодора и Исидора, - сохраняет античную науку для Средних веков.
Общие положения
Общественное положение грамматиков обусловлено ролью школы. Частное преподавание грамматики быстро распространяется в Риме с середины II в. до Р. Х.
Юный римлянин учится читать и писать дома или у преподавателя (litterator, γραμματιστές)[1]. Затем его обучает grammaticus (γραμματιϰός) не только грамматике латинского и греческого языка, но и толкованию поэтов. Это толкование во многих отношениях сориентировано на антикварные знания[2]: под grammaticus, следовательно, подразумевается филолог. Высшая ступень - занятия у ритора (rhetor), подступ к собственному творчеству - созданию изящной прозы, в основном сочинению и произнесению речей.
Греческий фон
Дионисий Фракийский (II в. до Р. Х.), ученик Аристарха, стал автором сохранившей свое влияние вплоть до XVIII в. грамматики, которая, среди прочего, оказала свое воздействие и на римлян через Реммия Палемона (I в. по Р. Х.). Дионисий работает на Родосе, имеющем тесные контакты с Римом. Его произведение со своей ясной композицией сочетает александрийский эмпиризм с завоеваниями стоической философии языка. Однако он высказывается против представлений стоицизма[3]. Синтаксис и стилистика остаются вне пределов его внимания. В этом отношении - к сожалению - у него тоже будет много подражателей.
Римское развитие
Уже первые римские поэты коротко знакомы с грамматикой и филологией. Особый толчок филологическим занятиям придало, по-видимому, пребывание в Риме Кратета с Маллоса[4] (Suet, gramm. 2), который остановился на некоторое время в городе в эпоху после смерти Энния. Всеобъемлющий характер вопросов (как, напр., у Акция) свидетельствуют о силе пергамского влияния, которое и в дальнейшем будет пользоваться в Риме преимуществом по сравнению с научной методологией александрийцев, подробно изучающих каждую деталь.
В грамматиках как учителях возникает настоятельная потребность; их деятельность оказывает благотворное влияние на сохранение римской литературы. Ок. 100 г. некий grammaticus издает эпосы Невия и Энния.
Самый значительный грамматик древнейшей римской эпохи - Л. Элий Стилон[5] Преконин. Урожденный всадник из Ланувия (ок. 154-90 гг. до Р. Х.), он наставляет друзей в латинской литературе и ораторском искусстве. Около 100 г. он сопровождает Кв. Метелла Нумидийского в ссылку на Родос. Там он мог встретиться с Дионисием Фракийским. Стилон интерпретирует древнейшие языковые памятники (Песнь салиев, Закон Двенадцати таблиц) и занимается Плавтом[6]. Как и можно было ожидать, он испытывает влияние стоицизма. Стилон применяет методы греческой науки о языке к латыни. Языковые штудии у него нельзя отделить от предмета: его подход - универсальный, на культурно-историческом фоне. Обе характерные черты грамматического метода Стилон передал своему влиятельному в будущем ученику Варрону. Цицерон также испытал его влияние. Через Варрона Элий оказывает воздействие на Веррия Флакка и Плиния Старшего.
Из авторов республиканской эпохи, занимавшихся грамматическими проблемами, следует упомянуть: Акция, Луцилия, Порция Лицина и особенно ученого Кв. Валерия Сорана, который писал также и стихи. Волкаций Седигит устанавливает странный канон комических поэтов. Далее - Октавий Лампадной, Сизенна, Севий Никанор, Аврелий Опилий, М. Антоний Гнифон (учитель Цезаря и Цицерона), Кв. Косконий, Сантра, Октавий Герсенн.
Из эпохи Цицерона, кроме Варрона, нужно назвать пифагорейца Нигидия Фигула[7], друга Катулла Валерия Катона, а также консультанта Саллюстия и Поллиона - Атея Филолога. Цезарь сам пишет De analogia, Ап. Клавдий (консул 54 г.) и Л. Цезарь - о науке авгуров. Знаменитый учитель Горация Ор-билий издает Elenchi М. Помпилия Андроника к Анналам Энния и сам пишет о страданиях учителя. Он жалуется на небрежность и честолюбие родителей и не скупится на побои в классной комнате.
Литературная техника
Сохранившиеся грамматические тексты зависят друг от друга; степень их самостоятельности невелика. По типу можно различить: систематические учебники, справочники, лексиконы, работы по отдельным проблемам, комментарии.
Язык и стиль
Характерными чертами стиля грамматиков остаются трезвость и ясность. Они не боятся вставлять оригинальные цитаты - даже на греческом языке.
Образ мыслей I. Литературные и языковые размышления
Грамматики придерживаются греческой теории языка и литературы (напр., Диомед сообщает нам теорию литературных жанров).
Систематизация грамматики доведена только до известного предела; в этой области (как и в области права) более глубокий прорыв совершается только в позднее Средневековье, а также в новейшее время.
Самостоятельность проявляется в применении греческих категорий к латинскому языку. В этой сфере особенно велики заслуги Варрона (см. посвященную ему главу). Особую ценность имеют приводимые грамматиками латинские примеры.
Образ мыслей II
Собственные достижения грамматиков заключаются не в отвлеченно сформулированных идеях, но в самоотверженных поступках. Они редко говорят о римских доблестях, однако велик их вклад в создание римской res publica litterarum. Их заслуга - непоколебленное постоянство античной школы, сохранение высокого языкового образовательного стандарта в течение веков, подкрепление филологического чтения поэтов введением в необходимые для понимания текстов области, открывающие мир (географию, историю, физику, астрономию, философию). Своими трактатами они столько же способствовали описанию латинского языка, сколько и сохранению и содержательному истолкованию поэтических текстов, в том числе и таких, у которых в свое время не было патины древности и которые без их издательской деятельности, вероятно, и вовсе не сохранились бы. Их усердию, кроме того, мы обязаны теми фрагментами из утраченных древнелатинских текстов, которыми располагаем. В позднее время риторический подход проникает в комментарии, однако предметный подход, практикуемый грамматиками, остается все еще важной движущей силой.
Общие положения
Риторика - необходимая наука в цивилизованном обществе. Древние культуры, особенно римскую, вообще невозможно понять без знания специальной риторической литературы. Величайший римский прозаик, Цицерон, - оратор. Ему принадлежат и наиболее значительные трактаты о риторике. Теория речи позаимствована из Греции и поставлена на службу римской практике. В этой области должно различать учебники и научно-популярную литературу.
Тип, ориентированный на практику, представлен двумя параллельными ранними работами - анонимной Риторикой к Гереннию и юношеским трактатом Цицерона De inventione.
Напротив, цицероновский шедевр De oratore - литературно оформленное научно-популярное произведение.
Литературное оформление и связь с практикой - особенность учебника - в принципе не исключают друг друга. Уже в De inventione радуют философские экскурсы и попытки глубже обосновать отдельные детали. Institutio oratoria Квинтилиана - учебник, однако проникнутый заботой о читаемости.
Греческий фон
Как предмет риторика коренится в греческом просвещении. Платон в диалоге Горгий спорит с ведущим представителем риторики софистов. Великий философ, однако, не останавливается на критике. В Федре он выдвигает требование создать научно обоснованную риторику и признает в Исократе философскую жилку.
Это требование Платона выполняет Аристотель в Ῥητοριϰὴ τέχνη. Он различает рациональные и эмоциональные средства убеждения (πίστεις). Первые частично индуктивны (пример как сокращенная индукция), частично дедуктивны (энтимема как сокращенный силлогизм). Эмоциональные средства делятся на этос и пафос. Первый заключается в нежных чувствах, испытываемых при восприятии речи как симпатия к оратору, второй - в сильных аффектах, которые тот возбуждает в слушателе (в зависимости от цели - гнев или сострадание). Так в своей Риторике Аристотель побочно создает типологию (или топографию) человеческой души.
Наряду с Аристотелем и его учеником Теофрастом, а также менее притязательными с философской точки зрения представителями школьной риторики (напр., Гермагором) для Цицерона и тем самым для Рима много значит Исократ.
Римское развитие
Первоначально молодой римлянин изучал ораторское искусство на практике: он слушал знаменитых ораторов на форуме. Деятельность греческих риторов сначала сталкивается в Риме с сопротивлением, но скоро их молчаливо признают в рамках частных занятий. Более напряженна борьба аристократии против публичных латинских школ риторики. Их старается упразднить даже такой крупный и образованный оратор, как Красс, может быть, не столько по политическим или языковым причинам, сколько потому (если Цицерон не приводит тут свое собственное мнение), что они, не заботясь о более широкой основе своего образования, ограничивались поспешным обучением удачливой тактике выступлений.
Литературная техника
Изложение материала в ясной последовательности - характерная черта систематического учебника. Здесь нужно - что касается республиканской эпохи - назвать Риторику к Гереннию и юношеский труд Цицерона De inventione. Взаимоотношение обоих произведений спорно. Возможно, они зависят от общего источника; не исключено, что речь идет о параллельной записи одних и тех же лекций - тип, более значимый для всей античности, чем мы сейчас могли бы предполагать: содержание часто передается на занятиях под диктовку.
В этом жанре также не вовсе отсутствует литературная отделка. В De inventione разрабатываются - в особенности в интересных вступлениях - философские мысли, но и более скромный автор Ad Herennium обдуманно выбирает и преподносит свои римские примеры.
Другой тип - написанная для публики научно-популярная книга. Личное вступление, заботливая инсценировка и диалог, в котором сопоставляются различные точки зрения: такой "аристотелевский" диалогический тип воплощает шедевр Цицерона De oratore, совершенно неслыханное литературное произведение в риторической сфере. Об этом произведении и об остальных риторических трактатах великого оратора см. главу Цицерон.
Язык и стиль
Для систематического учебника ясность важнее, чем стилистические красоты. Хорошие - вовсе не лишенные отделки - примеры - риторика Ad Herennium и ранняя работа Цицерона De inventione. Более многокрасочна стилистическая палитра в позднейших риторических трактатах Цицерона, особенно в его шедевре De oratore.
При диалогической литературной оболочке в пейзажных описаниях иногда мелькают поэтические обороты, в диалоге с его urbanitas - созвучие с повседневной речью образованного сословия (см. главу Цицерон).
Образ мыслей I. Литературные размышления
Языковая и стилистическая рефлексия самым настойчивым образом рассчитаны на тесную связь с жизненной практикой оратора. Главный принцип - уместность (aptum). Требование предметных знаний и чувства такта преодолевает у величайших риторических писателей школьную пыль схоластики и ведет - не с помощью формальных рецептов, но изнутри - к адекватной обработке различных литературных жанров.
Образ мыслей II
Риторика - сердцевина самосознания образованного римлянина в его обращении с языком и общении с другими людьми. Цицерон неразрывно связывает ораторское искусство с фигурой мудрого государственного человека Республики. Требование основательного знания людей, дел и права, а также философского подхода, может быть, звучит слишком оптимистично, но оно серьезно и продумано глубоко. В I в. по Р. Х. живут со справедливым ощущением, что риторика (теперь ограниченная областью красивых слов) все больше и больше теряет это свое положение в жизни. И в самом деле, в императорскую эпоху культивируемая форма получает перевес над содержанием. Поздняя античность превратит риторику в герменевтику, и - идя навстречу требованию Платона сочетать ее с истиной - куда с большей последовательностью, чем Цицерон, восстановит ее, связав с Откровением, правда, ценой догматического окостенения.
Датировка
Возможно, старейший риторический трактат на латинском языке был написан неизвестным автором[1] примерно между 86 и 82 гг. до Р. Х. Автор - не ритор, а знатный римлянин.
Обзор произведения
За введением (1, 1) и обзором основных понятий (1, 2-4) следуют inventio (1, 4-3, 15), dispositio (3, 16-18), actio (3, 19-27), memoria (3, 28-40) и elocutio (4, 1-69).
Подробнее всего разработаны inventio и elocutio. Первое разделяется на судебные (1, 4-2, 50), политические (3, 1-9) и торжественные (3, 10-15) речи. Каждая разновидность речи представлена по ее частям (exordium, divisio, narratio, argumentation peroratio, "вступление, подразделение, изложение темы, аргументация, заключение"); при рассмотрении судебных речей излагается учение о status; к нему примыкает и учение о доказательствах.
Источники, образцы, жанры
Автор дистанцируется от греческих предшественников; несмотря на это, ясно, что он во многих отношениях зависит от них. Эллинистический авторитет в области риторики - Гермагор. Автор Ad Herennium и юношеский трактат Цицерона De inventione восходят, предположительно, к общему источнику, который, возможно, уже был латинским. Идет ли речь о лекциях одного и того же преподавателя? Латинские примеры преимущественно заимствуются у Г. Гракха и Л. Красса, которых автор ставит рядом с Демосфеном и Эсхином.
Литературная техника
Все четыре книги снабжены предисловиями и эпилогами. Риторика к Гереннию - первый пример предисловия того типа, который получит образцовую форму в цицероновском Ораторе.
Достоинство произведения заключается в многочисленных примерах. Как и следовало ожидать, они частично восходят к мифологии и литературе. В числе цитируемого - латинская поэзия, и наряду с вымышленными случаями есть и такие, которые проистекают из римского опыта. В общем Риторика к Гереинию дает положительную картину состояния римского красноречия до Цицерона.
Язык и стиль
Манера отличается точностью, но иногда и чрезмерной обстоятельностью. Еще нет цицероновской отделки.
Образ мыслей I. Литературные размышления
Автор берет на себя сочинительский труд, как он объясняет, свободно трактуя топику предисловий, не с целью заработка и не из жажды славы, но стремясь сделать приятное своему другу Гереинию[2] (1, 1, 1): для знатного римлянина еще необходимы извинения за то, что он вообще взялся за перо.
Он хочет изложить свой материал яснее и удобопонятнее, чем это удавалось греческим предшественникам (1, 1, 1). Данной цели служат среди прочего предисловия к кн. 2-4, в которых композиция (и без того вполне отчетливая) разъясняется дополнительно.
Образ мыслей II
Философические занятия автора (1, 1, 1), возможно, благотворно повлияли на ясность композиции. По произведению видно, что материал продуман; исследование показывает даже изменения во взаимосвязи элементов системы[3]. Однако автор совершенно не расположен к тонкостям греческих теоретиков и также не желает философски обосновать свой предмет, в отличие от молодого Цицерона, пытавшегося это сделать в De inventione. Автор находится в гуще практической жизни; его внимание больше приковывает судебная речь, цицероновское - политическая речь.
Традиция
Ф. Маркс набросал следующую картину: традиция раздробилась на испорченный (mutilus) и полный (integer) гипархетипы; в mutili (IX- X в.) отсутствует начало вплоть до 1,6, 9. Сохранившиеся рукописи восходят к mutilus, однако есть не столь старые (XII в.), которые дополнены из традиции integer[4]. Сегодня можно учесть группу рукописей, к которой Маркс отнесся пренебрежительно (X-XI в.). Получилось так, что больший охват младших рукописей частично восходит к побочной традиции, частично к средневековым emendationes[5].
Влияние на позднейшие эпохи
Читателей Риторики к Гереннию мы знаем со времен Иеронима. Тогда ее приписывали Цицерону. С каролингской эпохи вплоть до Ренессанса она - наряду с цицероновским De inventione- становится основополагающим учебником. Ясность ее изложения ценилась и позднее. Как предполагают, ее следы можно обнаружить у И. С. Баха[6], который был знаком с риторикой не только по текстам кантат, но и как учитель латинского языка.
Жизнь, датировка
M. Теренций Варрон, величайший римский ученый, родился в 116 г. до Р. Х.[1]; по его имениям в сабинской Реате его называют Реатинским. Его жизнь охватывает обширный промежуток римской истории: он на десять лет старше Цицерона и, однако, начало августовского принципата застает его еще в живых. С историко-литературной точки зрения его жизнь - мост между двумя эпохами: тот человек, который юношей посвятил свое произведение Акцию, доживает до Georgica Вергилия и Monobiblos Проперция. Строгое римское воспитание накладывает на него отпечаток на всю жизнь; одновременно его учителя - крупные ученые - прокладывают для него пути в различных направлениях. Первый великий латинский грамматик и антикварий, Л. Элий Стилон († ок. 70 г. до Р. Х.), вводит его в стоическую научную традицию. С помощью Антиоха Аскалонского, к числу слушателей которого относился и Цицерон, он в Афинах (ок. 84-82 гг.) знакомится с платонизмом, восходящим к Древней Академии, в некоторых отношениях близким к учению Стои. К этому добавляется киническая и пифагорейская философия. Даже в военном лагере, но в особенности в годы добровольного досуга, проведенного в своих имениях, примерно с 59 по 50 г., и во время своей благословенной старости Варрон предается научным занятиям.
Однако для римлянина главное - политика. Около 86 г. он становится квестором, ок. 70 г. - народным трибуном, примерно в 68 г. претором, в 59-м - вместе с Помпеем - членом комиссии двадцати мужей для проведения в жизнь аграрного закона Цезаря. Уже с 78/77 г. он делает карьеру как друг и вскоре как легат Помпея, который был моложе его на десять лет; как офицер высокого ранга он проходит службу в Испании в 77-71 гг., в 67 г. с блестящим успехом участвует в войне против пиратов и в 49 г. снова оказывается в Испании, на сей раз не проявив особого героизма (Caes. civ. 2,17-20). Победоносный Цезарь щадит Варрона и дает ему - правильно оценивая значимость его фигуры для духовной жизни Рима - поручение собрать все доступные греческие и латинские книги для будущей обширной публичной библиотеки и привести их в порядок (47/46 г. до Р. Х.; Suet. Iul. 44, 2). Варрон видит, что его страсть к книгам получила статус государственного дела; ученость и римскость более не противостоят друг другу. То, что план Цезаря не достиг осуществления, не столь важно. Импульс был задан.
Ничтожный наследник великого человека отнесся к Варрону иначе: Антоний включает имя крупнопоместного ученого в проскрипционный список (43 г.); его вилла в Казине вместе с бесценным частным книжным собранием погибает, но один из друзей, Кв. Фуфий Кален, спасает ему жизнь. Через несколько лет (38 г.) в первой публичной библиотеке - Г. Азиния Поллиона - ему единственному из живущих ставят в честь статую (Plin. nat. 7, 115). Благодаря своему другу Аттику он, предположительно, пользуется благорасположением того, кто позднее станет Августом. Будучи уже в весьма преклонных летах, он умирает в 27 г. до Р. Х.
К ранним трудам Варрона относятся две книги De antiquitate litterarum. Они посвящены Акцию († ок. 86 г.) еще при его жизни.
В Menippeae сейчас различают ранний - с конца 80-х гг. (Κοσμοτύνη) до периода вскоре после 67 г. (Ὄνος λύρας) - и поздний слой. Сохранивший нам фрагменты Ноний черпает их из трех источников: первый включает сатиры по большей части с двойными заглавиями, второй и третий - с простыми. Геллий знаком лишь с сатирами из первой группы. Только она называется Saturae Menippeae; здесь на первом плане - пословицы, обороты речи, философско-кинические элементы и - что видно по второй половине заглавия - намеренное увещевание и поучение. Эта первая группа сегодня считается позднейшей[2].
Основания[3] в пользу ранней датировки Menippeae связаны с другой частью произведения, где господствует критика своей эпохи. Против такого - внутренне убедительного - распределения Menippeae по времени можно возразить то, что сатиры без критики своей эпохи a priori не могут быть временными вехами, так что отсутствие этого признака такой вехой и не является. Опасность порочного круга очевидна.
Помпею Варрон адресует в 77 г. Ephemeris navalis ad Pompeium. Εἰσαγωγιϰός с советами Помпею к его будущему консульству написан в 71 г. Брошюра Τριϰάρανος (59 г. до Р. Х.) связана с триумвиратом; затем следуют десять лет досуга, которые Варрон посвящает своим поместьям и своим занятиям; из произведений, известных нам, этим временем можно попытаться датировать Legationum libri. Antiquitates rerum humanarum созданы (примерно с 55 г.?) до Antiquitates rerum divinarum, которые были завершены осенью 47 г. De Pompeio - возможно, некролог († 48 г.).
После гражданской войны Варрон пишет много значительных произведений: видно, что поручение Цезаря воодушевило его. Трактат De lingua Latina сочинен между 47 и 45 гг. и опубликован еще при жизни Цицерона, которому он по большей части и посвящен. После 45 г. выходят в свет философские труды, в которых Варрон примыкает к традиции Древней Академии (De philosophia и De forma philosophiae).
De vita populi Romani посвящена Аттику, т. е. закончена до его смерти (32 г.); там упомянуты бегство Помпея из Италии (49 г.) и испанская война Цезаря. Тематическая связь с De gentepopuli Romani, трактатом, упоминающим консульство Гирция и Пансы (43 г.), заставляет думать о почти одновременном появлении обоих произведений.
Что касается logistorici, они были опубликованы во всяком случае после 54/53 г., но, вероятно, только в 40-м. В 39 г. выходят в свет Hebdomades, в которых Варрон сообщает, что он написал до сих пор 490 книг.
В з7 г. восьмидесятилетний писатель сочиняет Rerum rusticarum libri, а, вероятно, в 34-33 гг. Disciplinae (если связь с Plin. not. 29, 65 действительно существует), а еще позднее - автобиографию[4].
Обзор творчества
Сохранились De re rustica и большие части De lingua Latina. Другие важные труды утрачены; мы знаем о следующих произведениях[5]:
1. Энциклопедические работы
Disciplinae: энциклопедия artes liberates, "свободных искусств". Варрон последовательно излагает: грамматику (кн. 1), диалектику (2), риторику (3), геометрию (4), арифметику (5), астрономию (6), музыку (7), медицину (8), архитектуру (9). Вероятно, здесь впервые закладывается - численно и по составу - канон свободных искусств, однако девятке не суждено закрепиться. Дело заключается не в том, чтобы громоздить предметы один на другой, но в том, чтобы от видимого вести ученика к невидимому; поэтому Варрон преодолевает практическое направление римского воспитания и становится одним из рупоров греческой образованности; правда, о влиянии Disciplinae в эпоху поздней античности нельзя сказать ничего достоверного. Из девяти варроновских искусств позднее, - вероятно, под влиянием неоплатонизма - остается семь[6]; медицину и архитектуру опускают, напр., Августин и Марциан Капелла.
2. Грамматические работы
De lingua Latina, 25 книг, из которых с лакунами дошли книги 5-10. Произведение целиком - или в основном - посвящено Цицерону. После общего введения (кн. 1) Варрон обсуждал аргументы за и против этимологии как науки (кн. 2 и 3) и, наконец, forma etymologiae (кн. 4). Сохранившиеся книги 5-7 этимологически распределяют латинский словарный запас по предметным группам, причем принципы классификации - во многом стоические. Композиция, характерная для книг 2-4, применяется и к книгам 8-ю, которые также дошли до нас: против аналогии, против аномалии и, наконец, Desimilitudinum forma. Утраченные остальные книги, вероятно, разрабатывали по тому же принципу учение о формах (11-13) и предложениях (14- 25). Мы знаем также и о других работах Варрона о латинском языке[7].
3. Историко-литературные произведения
Из историко-литературных произведений[8] важнейшим, вероятно, был трактат De comoediis Plautinis (Gell. 3, 3, 2-9). Варрон устанавливает 21 подлинную комедию нашей традиции. Кроме того, он называет пьесы, которые не были общепризнанно подлинными, но которые он сам считал таковыми.
Парные произведения De poematis и De poetis дополняют друг друга, как Πολιτεία и Πολιτιϰός. De poematis - диалог в 3 книгах о жанрах римской поэзии с учетом размеров и тематики. В De poetis Варрон, вероятно, переносит принципы александрийской научной биографии на почву римской литературы. Это главный источник для De poetis Светония.
15 книг Hebdomades vel De imaginibus с 700 портретами прославленных (в культурной и политической сфере) греков и римлян были первой римской книгой с иллюстрациями, о которой мы знаем. К каждому портрету прилагалась эпиграмма и краткая биография.
4. Антикварно-исторические и географические работы[9]
Оказавшие громадное влияние Antiquitates rerum humanarum et divinarum, 25+16 книг, главное произведение Варрона, были написаны в форме не последовательно излагающего свою тему культурно-исторического трактата, а справочника, разделенного на словарные статьи. За вводной книгой в res humanae следовало четыре шестикнижия: de hominibus (кн. 2-7), de locis (кн. 8-13), de temporibus (кн. 14-19), de rebus (кн. 20-25). Книгам Res divinae, которые Варрон посвящает великому понтифику Цезарю, также предпослана вводная книга (26). За ней следуют пять трехкнижий: в аналогичной последовательности автор рассказывает о людях, местностях, временах и деяниях, т. е. жрецах (27-29), культовых местах (30-32), празднествах (33-35), обрядах (36-38) и богах (39-41). В Antiquitates Варрон имел дело вообще только с римским материалом.
De gente populi Romani[10], 4 книги о происхождении римского народа. Начиная с отдаленного мифического прошлого (ср. Aug. civ. 18), произведение дает предысторию к De vita populi Romani.
De vita populi Romani, 4 книги к Аттику. Первая книга охватывала события вплоть до изгнания царей, вторая, вероятно, до начала первой Пунической войны, третья - до 133 г. до Р. Х., четвертая по крайней мере до гражданской войны между Цезарем и Помпеем. Варрон описывает культурно-историческое развитие, критикует настоящее и поучает.
5. Менее значимы риторические[11] и
6. Юридические произведения[12].
7. Философские произведения
Liber de philosophia (ср. Aug. civ. 19, 1-3). С теоретической точки зрения возможно существование 288 различных философских школ, в зависимости от того, как соотносить с добродетелью следующие четыре цели: наслаждение, покой, оба вместе, или же природные блага (напр., здоровье, таланты). Для любой из этих целей есть три возможности: к ней стремятся ради добродетели, либо к добродетели ради них, либо и к тому и к другому ради них самих. Так возникают двенадцать возможных учений. Это число удваивается, если различать: стремиться ли к указанным целям ради себя или ради другого человека. Из этих 24 учений возникает 48, в зависимости от того, солидаризироваться ли с соответствующей доктриной, поскольку ее можно считать истинной либо - в духе скептиков из Академии - лишь правдоподобной. Это число удваивается, поскольку все эти учения можно представлять в кинической трактовке либо в трактовке, свойственной всем остальным философским школам. 96 вариантов следует умножить на 3, поскольку каждая школа допускает возможность деятельного, созерцательного или смешанного образа жизни. Так получаются 288 мыслимых позиций.
Но это число в свою очередь сокращается, поскольку непосредственно к высшему благу относятся только первые двенадцать учений. Из названных вначале целей нужно устранить наслаждение, покой и их сочетание, поскольку они уже содержатся в природных благах, Итак, остается три направления: стремление к природным благам ради добродетели, или к добродетели ради этих благ, или же и к тому, и к другому ради них самих. Варрон высказывается в пользу Древней Академии, т. е. своего учителя Антиоха: поскольку человек состоит из души и тела, и к добродетели, и к природным благам следует стремиться ради них самих. Однако при этом высшее благо - добродетель; она определяет правильное пользование остальными благами. Добродетели достаточно для vita beata, "блаженной жизни"; если к этому добавляются другие блага, достигается vita beatior, "блаженнейшая жизнь"; если не упущено ни одно благо души или тела, это - vita beatissima, "наиблаженнейшая жизнь". Vita beata желает блага друзьям; так она воздействует на человеческие сообщества (дом, община, мир); жизненная форма должна быть смешанной, деятельно-созерцательной. Не должно сомневаться в сущности добродетели; на этом основании отклоняется академический скепсис[13].
В 9 книгах Deprincipiis numerorum Варрон рассматривает пифагорейское учение о числах - область, особенно для него привлекательную.
Logistorici в 76 книгах задают нам загадку. Заголовком служили двойные названия типа Catus de liberis educandis. Названные при этом лица - современники Варрона; они персонально связаны с обсуждаемой темой (напр., Sisenna de historia). Речь идет о популярно-философском изложении, будь это в виде связного рассуждения или диалога по образцу Гераклида Понтийского.
8. Сохранились 3 книги De re rustica. В первой идет речь о земледелии, во второй - о скотоводстве, в третьей (по указанию Варрона, это новшество) - о содержании мелких животных (напр., птиц, пчел, рыб).
9. Поэтические произведения
Главное литературное произведение Варрона, Saturae Menippeae в 150 книгах, служит увещевательным целям в занимательном виде[14].
Источники, образцы, жанры
Как компилятор большого стиля и книжный ученый по призванию Варрон пытается использовать в своих целях, по-видимому, всю литературу, которую тогда можно было достать. Он прибегает к методам эллинистической науки, но применяет их частично для нового материала. В его творчестве проявляется отчетливое стремление к систематизации. Кроме того, он изучал и официальные документы, как, напр., для своей работы Depoetis и трактатов об истории театра.
Варрон - совершеннейшее воплощение энциклопедических склонностей, характерных для многих римлян. Его греческая родословная может быть прослежена вплоть до софистики[15]; для Disciplinae, возможно, посредником был Посидоний.
Варрон заимствует то, что ему кажется ценным, у всех философских школ; в Menippeae, народном, распространенном также и на Востоке жанре, введенном в художественную литературу киником Мениппом из Гадары (первая половина III в. до Р. Х.), он среди прочего прибегает и к киническому философскому наследию; в историко-литературных работах он следует за учеными из школы перипатетиков; к стоицизму восходят некоторые его излюбленные способы членения материала; религиозные тона его мировоззрения напоминают неопифагореизм и Посидония.
Своему учителю, грамматику-стоику Л. Элию Стилону, Варрон многим обязан в De lingua Latina. Наш автор воспринимает стоическую философию языка и применяет ее в сочетании с александрийским и перипатетическим историко-литературным методом к латинскому языку. Другой важный предшественник - Акций.
Платоника Антиоха Аскалонского Варрон слушает, по-видимому, между 84 и 82 гг. до Р. Х. Только в поздних произведениях - особенно De philosophia - платоновское учение явно выступает на первый план. Может быть, влияние Академии - правда, скорее филоновской, - проявляется в композиции De lingua Latina. Варрон перенимает академический прием disputare in utramque partem для грамматики: сначала он возражает против приемлемости этимологии, затем обосновывает ее, сначала высказывается в пользу аномалии, потом - аналогии. В каждом случае третья книга содержит - подобно Цицерону, также прошедшему академическую школу, - собственное мнение, склоняющееся к середине.
В De re rustica Варрон опирается на греческих авторов, прежде всего на греческий перевод трактата пунийца Магона, предположительно переработанный Кассием и сокращенный некоим Диофаном. Латинские источники - Катон и Тремелий Скрофа; вместе с последним Варрон насмехается над соответствующими трудами Сазернов. Кроме письменных источников, следует считаться с устной традицией и - хотя и в незначительной степени - с собственным опытом.
Для De gentepopuli Romani главный источник - Кастор Родосский, который в шести книгах своих Χρονιϰά в виде параллельной хронологической таблицы изложил восточную, греческую и римскую историю (до 61-60 г. до Р. Х.). Общее между Кастором и Варроном - ранний исходный пункт; этим Варрон отличается от своих римских предшественников Непота и Аттика.
Βίος Ἑλλάδος Дикеарха, судя по заглавию, - возможный источник для De vita populi Romani.
Литературная техника
В De re rustica Варрон стремится поучать; он кладет в основу продуманные композиционные схемы[16], от которых изложение отличается лишь в незначительных деталях. Он в большей степени, чем Катон, опирается на книжные знания. Благодаря разговорной форме ему удается изложить свой материал живо, иногда даже в комедийном ключе, но не порывая с систематичностью.
В De re rustica каждая книга получает предисловие - этот технический прием мы знаем по диалогам Цицерона и Лукрецию. Варрон призывает - как и Вергилий - богов, ответственных за сельское хозяйство (rust. 1,1). Здесь литературная техника научного трактата сближается с техникой дидактической поэзии. Варрон делает еще один шаг вперед: он согласует имена участников разговора с обсуждаемой темой.
Поучение - уникальная черта в сельскохозяйственной литературе - в платоновском стиле оформлено как реферат диалога. Но, в отличие от греческого философа, Варрон сам принимает участие в диалоге. В традиции философского диалога в духе Аристотеля и Дикеарха на первом плане - последовательные изложения тематических разделов соответствующей доктрины. Однако по сравнению с Цицероном оболочка отличается пестротой: количество участников больше, они чаще прерывают докладчика вопросами или приглашают его высказаться на определенную тему, давая знак, что предстоит переход к новому пункту. С другой стороны, полемика между партнерами отсутствует; Варрон в De re rustica не знает disputatio in utramque partem[17]. Он только критикует своих предшественников, писавших о сельском хозяйстве[18].
В основе Menippeae - смесь прозы и поэзии[19]. В этом заключается его преимущество по сравнению с Луцилием, чьи стихи иногда производят впечатление прозы. Характерна фантазия в заголовках: часты двойные названия, иногда на двух языках, иногда только на греческом. Кроме того, наглядно изложение темы, обильно использование цитат, пословиц, греческих слов (см. раздел Язык и стиль).
Богатство воображения сказывается и на литературной оболочке. В Marcipor- который следует за Icaromenippos Мениппа - путешествие по воздуху заканчивается внезапным падением (frg. 272 B.). В Eumenides за поступками людей наблюдают с возвышенного места (ср. Lucr. 2, 1-13). Другие формы - περὶδειπνον ("тризна", в Ταφὴ Μεϝίππου) и симпосий (в Agatho, Papiapapae, Quinquartus).
Отличие от драмы заключается в том, что, при всей оживленности действия, оно является не главным элементом, но лишь поводом к поучению и сатире.
В отличие от Луцилия, полемика носит не личный, но общий характер.
"Позднейшие" из Menippeae под формой двойного заголовка, задающего во второй части недвусмысленную популярнофилософскую тему (напр., Tithonus περὶ γήρως), ведут к прозаическим диалогам в Logistorici (напр., Catus de liberis educandis); сатира, кажется, сближается с прозаическим трактатом[20]: достаточно вспомнить о цицероновском Cato maior.
Представление о композиции отдельной пьесы мы получаем по изложению одной из вароновских Menippeae у Геллия и из Apocolocyntosis Сенеки. Философско-риторическую структуру можно распознать в единственном отрывке из Menippeae, который дает нам связный контекст: homo, locus, tempus, res ("человек, место, время, дело", 335 B.). Этот структурный принцип, возникший под влиянием стоицизма, употребляется Варроном также в De lingua Latina и Antiquitates.
Введение в Hebdomades, с которым мы знакомы довольно точно благодаря Геллию (3, 10), также свидетельствует о структуре, предопределенной философскими соображениями и ведущей от макрокосма через микрокосм - человека - к произведениям искусства и автобиографическим наблюдениям, подобно тому как в De lingua Latina 9, 23-30 власть аналогии сначала рассматривается в мировом, а затем в человеческом масштабе.
Язык и стиль
Стиль De lingua Latina прост, можно было бы даже сказать - лишен отделки, что бросается в глаза в трактате о латинском языке, посвященном Цицерону[21]; однако это можно объяснить жанровыми традициями грамматического учебника. Потому сравнение с великим оратором здесь неуместно. Тем не менее антитетический стиль в трактате поощряется большой долей определений. Ясности служат также риторические вопросы и образы. В предисловиях, экскурсах и сравнениях манера более изысканна, чем в изложении как таковом.
De re rustica и Menippeae стилистически отточенны. В предисловиях можно обнаружить, напр., ритмические клаузулы, как в rust. 1,1: esse properandum; - ciscar e vita. Однако лаконичная отрывистость в конце предложения напоминает Катона: si est homo bulla, eo magis senex, "если человек - шарик, то тем более старик" (1, 1). Основная черта - римская brevitas. Как и у Катона, в дидактических пассажах лаконичные предложения не связываются друг с другом (стиль заметок); иногда, по примеру разговорного языка, возникает анаколуф. Однако отделка не вовсе отсутствует. Напрасно искать периодов: Варрон говорит в манере древней латыни и - примыкая к Hegesiaegenus ("жанр Гегесия", ср. Cic. Att. 12, 6, 1)[22] - со строго параллельными, зеркально соответствующими друг другу колонами и антитезами, благоприятными для афористической речи. Эта стилистическая тенденция - сочетание древней латыни и азианизма.
В Menippeae Варрон стремится к выразительности. Здесь он также избегает периодов и сочетает древнелатинские и азианические тенденции. Часто употребление греческих и латинских пословиц. Игра слов соответствует стилю кинической диатрибы - достаточно услышать характеристику коррумпированного римского магистрата: sociis es hostis, hostibus socius; bellum ita geris, ut bella (= pulchra) omnia domum auferas ("ты враг союзникам, врагам союзник; ты воюешь так, что все хорошее оказывается у тебя дома"[23], fig. 64B.).
Примесь греческих элементов соответствует особенностям разговорного языка той эпохи.
Язык и стиль Menippeae отличаются от классических; нужно отметить наличие архаических и простонародных элементов (не выводя отсюда, впрочем, стилистической закономерности). Характерен отказ от классического delectus verborum. Образный язык в Menippeae восходит к стилю диатрибы: "Миска, предложенная голодному, поспорит с неаполитанским рыбным прудом" (fig 160 B.). Menippeae пользуются традициями сатиры и комедии. Но и в остальных своих произведениях Варрон охотно прибегает к метафорам и поговоркам.
Он олицетворяет понятия: Infamia ("Бесчестье", fig. 123 B.), cana Veritas, Atticaephilosophiae alumna ("седая Истина, питомица аттической философии", frg. 141 B.). Мы можем встретиться с этими же техническими приемами и в варроновской характеристике его собственных сатир (см. раздел Образ мыслей I.).
Значительное метрическое разнообразие отличает Menippeae Варрона, скажем, от Apocolocyntosis Сенеки: что касается одиннадцатисложника и галлиамба, наш автор становится предшественником Катулла.
Образ мыслей I, Размышления о литературе и языке
Во всех произведениях Варрон прежде всего имеет в виду Рим и пользу римлян. Когда в De lingua Latina он исследует значение древних слов, он хочет не только их понять, но и пустить в дело. Если он пишет об аналогии, это для него не только теория, но и ориентир в обращении с языком. Стоическая и александрийская теория языка - лишь средство для определенной цели. В его этимологической работе свободно сочетаются стоический, пифагорейский, александрийский подходы - с оглядкой на местную традицию, напр., в образе "сабинского" оттенка. Этимология, которой он занимается как grammaticus, а не как философ, связана в его глазах с историей культуры его народа; она становится необходимым орудием антиквария - поэтому он благосклонен к ней не только в De lingua Latina, но и в De re rustica. Из всех известных нам античных авторов Варрон придает этимологии самый ясный метод и четко определенную функцию в рамках общей исследовательской задачи. Что касается истоков латинского языка, то сначала Варрон вместе с другими исходит из "эолийской" версии; позднее он будет подчеркивать своеобразие латыни и ее постепенное обогащение заимствованиями у соседних языков. Варрон также основатель науки о латинском синтаксисе[24].
В споре между "аналогистами", ссылавшимися на языковые законы, не знающие исключений, и "аномалистами", которые апеллировали к обычной речи, - конфликте, который Варрон, конечно, не выдумал, - он занимает среднюю позицию, различая declinatio naturalis ("естественное склонение", аналогию) и declinatio voluntaria ("произвольное склонение", аномалию) и включая и ту, и другую в единый список, который должен позволить установить latinitas выражения[25]. В этом сопоставлении можно усмотреть пифагоризирующее стремление к симметрии и гармонии. В начале Варрон обосновывает возможность исследования латинского языка, которое должно считаться со своеобразием своего предмета как в синхроническом, так и в диахроническом аспекте.
В менипповой сатире Парменон, или о подражании Варрон дает определение poema, poesis и poetice ("поэтического произведения", "поэтическогоого творчества" и "поэтическогоого искусства", frg. 398 В.). Он хвалит латинских комических поэтов за различные заслуги: Цецилия за действие, Теренция за лепку характеров, Плавта за диалог (frg. 399 В.). Когда он замечает, что предмет его подражания Менипп был столь изыскан, что его чтения могли удовлетворить вкус даже и высокообразованных людей {frg. 517 В.), видно, в чем заключается его амбиция.
В Menippeae традиция Мениппа, как показывает самое заглавие, - литературная программа. Варрон романизирует содержание: он "подражает" Мениппу, не переводит его, как метко говорит Варрон у Цицерона (acad. 1,8 - Menippum imitati, non interpretati, "подражая Мениппу, а не переводя его"). Геллий (2, 18, 7) будет говорить об aemulari, "состязании".
Юмористическая оболочка, смесь серьезного и смешного (σπουδογέλοιον) получает у Цицерона обоснование, напоминающее лукрециево сравнение с медом по краям чаши[26]. Выражения, которые Цицерон вкладывает в уста нашему автору, в этом случае отображают собственные взгляды Варрона.
Варрон называет свои книги собственными детьми (frg. 542 сл. B.): зависть (φιλοφθονία) родила их ему, мениппова секта вскормила; опекунами он назначает "тех римлян, которые намереваются преумножить могущество Рима и честь Лация" (по Enn. ann. 466). Этот текст - одновременно и пример критического юмора Варрона, и того факта, что он рассматривал свои труды как дар римскому народу.
Образ мыслей II
Варрон в неслыханной степени обладает той типично римской чертой - ревностным желанием учить и учиться, - которую Цицерон приписывал Катону Старшему. Важен и плодотворен педагогический и энциклопедический почин Варрона. В Disciplinae он устанавливает канон свободных искусств и создает образец их изложения, в Antiquitates охватывает римскую культурную жизнь во всем ее объеме. Энциклопедизм ощущается ив De lingua Latina: описание латинских слов и их происхождения подразделяется на предметные группы, т. е. задумано как своего рода мироописание. Последовательно излагаются следующие темы: небо, земля и их содержимое. Независимо от того, являются ли этимологии истинными или ложными с лингвистической точки зрения, это единственное в своем роде произведение как предметно сориентированное наглядное занятие латинским языком. Мы из первых рук узнаем, что значат для образованного римлянина слова его родного языка - а через посредство слов и мир.
Как исследователь, Варрон склонен к практичности и национальной тематике - оба аспекта в этом смысле негреческие. Материал - римский; для переноса методов на новую почву потребовалось собственное творческое усилие. В отличие от большинства авторов специальной литературы, на каждом шагу составлявших рефераты чужих сведений, Варрон применяет греческие познавательные методы к римскому материалу, т. е. в этом отношении он относительно "оригинален".
В то время как греки по большей части сосредоточивались на Гомере, для Варрона образцом является древний Рим во всей совокупности. И он хочет повлиять на события: доброе старое время должно остаться достоянием настоящего. Варрон, который и в иных случаях порицает своих сограждан, создает себе инструмент критики римского общества в виде менипповой сатиры. В доброе старое время плохо выбритые отцы (frg. 186 B.), от которых пахло луком и чесноком, были, однако, optime animati ("одушевленными самым наилучшим образом", frg 63 B.), а молодые девушки не должны были вовсе слышать vocabula veneria ("любовных речей", frg. 11 B.). После тридцатилетних странствий на военной службе Варрон как "Одиссей с половиной" (Sesculixes) возвращается на родину и не узнает ее. В Sexagesis то же самое происходит с античным Рип ван Винклем.
В менипповых сатирах группа, признаваемая более поздней, выходит за рамки типичных сатирических тем (жадность, тщеславие), обращаясь, напр., к топике утешения (Тифон о старости) и философской доксографии (Περὶπλους - Περὶ φιλοσοφίας. Λογομαχία - Περὶ αἱρέσεων); в глазах Цицерона эти труды - предшественники его собственных философских трактатов (acad. 1,9).
Римлянин Варрон чувствует, что для него чем-то привлекателен гражданин мира Менипп; он - cynicus Romanus, "римский киник". Прежде всего ему близка критика современности и ее ложных воззрений, проповедь простой жизни (Περὶ ἐδεσμάτων) и насмешка над школьной догматикой. При этом он характеризует спор стоиков и эпикурейцев о высшем благе как препирательство о словах (Λογομαχία, frg. 243 B.). Правда, основа его критики - иная, чем у Мениппа. Тот вообще отвергает высшее образование, а римлянин - только то, что не нужно для жизни. Человеческая природа для него важнее, чем природа внешняя: одна из сатир называется Γνῶθι σεαυτόν. Доблесть не свалится с неба без человеческих усилий и духовной работы: и лошади дается magister для воспитания, и флейтист, прежде чем выйти со своим инструментом на публику, должен долгое время тренироваться дома (frg. 559 и 561 B.). В то время как Менипп подчеркивает отрицательные черты, Варрон желает воспитать и сделать лучше своих товарищей, чтобы помочь Риму возродиться.
Романизация особенно отчетливо видна в религиозной сфере. Менипп и Лукиан презирают веру в богов. Варрон благочестив в римском смысле слова. Bonus civis, "добропорядочный гражданин" должен почитать закон и богов (frg. 265 B., ср. 537 B.). Критически смотрит он на импортные культы, как, напр., празднество в честь Аттиса (frg. 149 слл. B.) и хорошо оплаченные чудесные исцеления Сераписа (frg. 152 и 128 B.). Одновременно он принимает рационалистическое учение - по-видимому, стоическое, - согласно которому из трех частей "теологии" только философской присуще научное содержание; миф и государственная религия остаются на своих местах, но в лучшем случае это частичные истины. Римских богов в духе Евгемера он воспринимает как обожествленных людей (De gente populi Romani), отказывая в доверии непристойным мифам.
Как и в теологии, в философии истории Варрон наполняет греческую схему римским содержанием: он включает римлян в контекст общей истории культуры, ищет истоки римского племени в самом отдаленном прошлом человечества - типично римский творческий акт по отношению к истории.
Эллинистическая черта - разделение истории на первоначальную эпоху - до огигиева потопа - мифологическое и историческое время. Это последнее начинается с первой олимпиадой[27].
На доброе старое время автор взирает с романтическими чувствами; как и в своих позднейших научных произведениях, в Menippeae он также преследует педагогические цели. В Sexagesis (frg. 491 B.) человек, проспавший пятьдесят лет, возвращается в Рим и обнаруживает, что там все изменилось. В De vita populi Romani речь идет о старении Рима (frg 2, 66 Riposati). Может быть, De vita populi Romani повлияла на философское сравнение исторических эпох с человеческими возрастами у Флора. Можно усмотреть и духовное родство с Саллюстием, хотя, как представляется, вехой падения нравов для Варрона служит не 146-й, а 133 год. Мысль об упадке контрастирует с оптимистическим изображением культурного прогресса в предисловиях De re rustica, опирающихся на Дикеарха.
Критик современности Варрон говорит без обиняков: теперь спят в постелях из слоновой кости (frg 434 B.), однако большинство людей - свиньи, и форум превратился в свиной хлев (frg 435 B.); яркий образ должен, по-видимому, e contrario апеллировать к чувству humanitas. О браке наш моралист, в отличие от Луцилия, высказывается положительно (frg. 167 B.; 482 B.); естественно, его шокируют смелые охотничьи костюмы, в которых недавно стали появляться римские дамы (frg. 301 B.).
Принцип уместности (aptum) Варрону знаком, вероятно, из Панэтия, однако свою роль играют и риторика, и условности римского общества. Это с большим блеском проявляется в пересказанной Геллием Menippea (frg. 333-341 B.). Неизвестно, что принесет поздний вечер: здесь идет речь о подходящих темах для разговора, должных предметах чтения и необходимом числе гостей: от трех (число Граций) до девяти (число Камен). Описания указывают на греческий фон. Стоический парадокс о том, что все непонятливые - т. е. все, кроме мудрецов, - сумасшедшие, Варрон обсуждает в Eumenides (frg. 117-165 B.).
Пифагореизм, к которому склонен Варрон, - и похоронить себя он велит по пифагорейскому обычаю, - дает ему, однако, и повод к шуткам. Так, он замечает о переселении душ: "Как! Вы сомневаетесь, мартышки ли вы или змеи?" (frg. 127 В.).
В De philosophia Варрон объявляет себя сторонником этики и системы ценностей антиоховой Древней Академии: эта школа сочетает напоминающую стоицизм догматическую строгость с реалистическим признанием земных благ; и то, и другое близко римлянину Варрону - скепсис какого-нибудь Филона или Цицерона ему чужд. То, что критическая проницательность не всегда бывает адекватна изобилию материала, в случае с таким полигистором само собой разумеется. Однако Варрону нельзя отказать в определенной систематичности и в педагогическом стремлении к отбору важного для римского читателя.
Традиция
Общая традиция сохранившихся отрывков из De lingua Latina основана на Laurentianus LI 10, XI в. (F). Остальные рукописи зависят от него; мы используем их там (5, 118 - 6, 61), где из F выпала "тетрадь" (= quaternio). Для этого отрывка мюнхенский экземпляр editio princeps также имеет ценность рукописи, поскольку содержит старые сопоставления с F. Однако в F с самого начала много ошибок; лакуны и перестановки во многих случаях восходят к уже утраченному оригиналу этой рукописи.
Отрывок о монетах (5, 168 extr. - 5, 174) выписан из Присциана и также сохранен в этом кодексе в виде дополнения; важнейшая рукопись - Parisinus 7496, IX в. (см. GL 3, 410-411).
Трактат De re rustica дошел до нас вместе с Катоном (см. соотв. главу). Традиция основана на утраченном Marcianus. В парижском экземпляре editio princeps Scriptores rei rusticae, Venetiis 1472, чтения Marcianus внес Полициано. Викторий (Lyon 1541) также привлекает Marcianus; поэтому его издание весьма ценно для нас. Старейшая рукопись - Parisinus 6842 А, XII-XIII в,, чью самостоятельную ценность установил Heurgon (см. Издания); стоит отметить также Laurentianus 51, 4, XIV-XV в.
Из 150 книг Saturarum Menippearum дошло около до названий и 600 фрагментов, в основном у лексикографа Нония.
Он же в основном сохранил и De vita populi Romani. Что касается Antiquitates - наряду с Дионисием Галикарнасским, Вергилием, Веррием, Плинием, Светонием, Геллием, Фестом, Макробием, Нонием, Цензорином, грамматиками и комментаторами надо назвать Отцов Церкви, в особенности Августина (напр., 4, 6 и 7 книги De civitate Dei), которые являются важными свидетелями.
Из сочинения Disciplinae, как представляется, части De geometria сохранились до Средних веков в трактатах землемеров[28].
Влияние на позднейшие эпохи
Варрон авторитетно устанавливает образ римской культурной истории - достаточно вспомнить об основополагающих для Светония биографиях в De poetis и каноне 21 плавтовской комедии; он служит источником для позднейших грамматиков.
Также для римлян Варрон - творец этимологического метода. Современник Августа Веррий Флакк упорядочивает систематически представленный Варроном языковой и предметный материал с лексической точки зрения; поэтапно сокращенные варианты его работы сочиняют во II в. Фест, а в каролингскую эпоху - Павел Диакон.
Цицерон создает памятник Варрону в Academica posteriora (1, 8-9). Благодаря своему исследованию mores maiorum Варрон становится предшественником августовской реставрации. Вергилий и Овидий черпают из его трудов сведения о ранней истории Рима. На него опираются также и греки - Дионисий Галикарнасский и Плутарх.
У Варрона-антиквария нет равноценного ученого-преемника. Он - начало и конец римской науки о древностях, для потомков он doctissimus Romanorum, "образованнейший из римлян", хоть они и не признают за его творчеством стилистических достоинств[29].
Как язычники Светоний и Геллий[30], так и христиане - Тертуллиан, Лактанций, Августин[31] - опираются на него. Он равным образом служит для них авторитетом в римской религии и мишенью для критики.
Disciplinae - самый плодотворный труд Варрона. Его значение для римской специальной литературы трудно переоценить; учебник Витрувия De architectura также испытал влияние Варрона.
Влияние De re rustica по сравнению с антикварными трактатами не столь велико. Тот факт, что это произведение сохранилось, сбивает читателя со следа. Вергилий в Georgica частично опирается на Варрона; Колумелла и геопоники, несмотря на множество совпадений с Варроном, восходят к Кассию или же Диофану. В Средние века Петр из Кресценций (ок. 1305 г.) ревностнее всех пользовался De re rustica.
Сенека и Петроний прибегают к форме менипповой сатиры. Автора Menippeae Тертуллиан называет Romanus cynicus (apol 14, 9), Romani stili Diogenes ("Диоген в римском стиле", nat. 1, 10, 43). Марциан Капелла и Боэций завещали эту дидактически эффектную форму Средним векам. В литературе Нового времени форма менипповой сатиры - прежде всего для англосаксонских стран - обладает большой важностью. Но предком современного жанра следует считать не Варрона, а Лукиана. Мотив Sexagesis - многолетний сон - возобновлен в Рип ван Винкле Вашингтона Ирвинга († 1859 г.).
Своим многосторонним творчеством Варрон внес неоценимый вклад в становление римского самосознания, включая образ отечественной истории. Несмотря на утрату его важнейших работ, его влияние заметно до сих пор. Петрарка († 1374 г.) называет его - наряду с Цицероном и Вергилием - terzo gran lume Romano ("третий великий римский светоч", Triumphus Fame 3, 38); конечно, это преувеличение, но оно более справедливо, чем стена молчания, окружающая этого автора, которого охотнее использовали как источник, чем цитировали.
Общие положения
Юридическая литература - одно из самых оригинальных, плодотворных и прочных созданий Рима. Назовем предварительно некоторые из ее общих отличительных признаков.
Лишь небольшую часть правовых источников составляют законы и постановления Сената: решающую роль в правотворчестве играют ученые юристы[1], а также должностные лица[2] и властители, получающие их советы; особый вес получают императорские акты по правоприменению и судопроизводству. Речь идет о постепенно развившемся праве: оно выросло в различных сферах, однако в рамках молчаливо предполагаемого общественного согласия чувствуется сознание непрерывной преемственности.
Юридическая литература в собственном смысле слова, о чьих жанрах ниже пойдет речь по отдельности, - произведение профессионалов. Прежде всего они исходят из решения отдельных казусов и практически ориентированного комментария к текстам, имеющим обязательную силу. В процессе развития все больше и больше учебники и собрания[3] расчищают путь для систематизации (хотя бы ограниченной), создающей в свою очередь предпосылки для восприятия материала потомками.
Во многих отношениях особое внимание привлекают интересы личности - духовное открытие римлян - и защита собственности. Вопросы публичного права основательно рассматриваются еще во II в. до Р. Х., однако с гражданских войн и установления монархии они отступают на задний план, обретая первенствующее значение лишь в некоторых областях и только в позднюю эпоху. Последовательное ограничение политически безобидным частным правом обеспечивает выживание правовой науки в императорский период.
Наконец, римское право - как того требуют многосторонние деловые взаимоотношения римлян - выходит за круг римских граждан[4] (iusgentium, "международное право"), а потому ему приходится и в теоретической области преодолеть национальную ограниченность и хотя бы в зачаточной форме считаться с общечеловеческим (вплоть до естественного права)[5]; результаты этого развития не заставили себя ждать. Они облегчают самоопределение на собственной почве и позднее перенос на почву других культур.
Высшая точка развития римской правовой науки во II в. по Р. Х. совпадает с правлением просвещенных и заботящихся о человечном правопорядке императоров. Деятельность юристов классического и позднеклассического периода делает практику этих государей нормой. Тот факт, что многие определения римского права содержательно детерминированы прогрессивными умонастроениями данной эпохи, объясняет непрестанное эмансипаторское воздействие римского права на позднейшие времена.
Греческий фон
Юридическая мысль Рима черпает из греческих источников в гораздо меньшей степени, чем это характерно для других сфер римской духовной жизни. Отличается даже начальный этап: в то время как в Греции основное внимание уделяется полисному праву, в Риме мы имеем дело с правовой системой, сориентированной на личность[6].
Однако мысль о кодификации права - греческого происхождения. На эпоху первых шагов письменности и укрепления секуляризированного государства в Афинах приходится драконовское (ок. 624 г. до Р. Х.) и солоновское (594/93 г. до Р. Х.) законодательство, право города Гортины на Крите (середина V в. до Р. Х.) и (также ок. 450 г. до Р. Х.) Законы двенадцати таблиц в Риме: истекает первый период правотворчества, и плебеи добиваются того, чтобы комиссия десяти мужей занялась составлением и публикацией законов. Они обязательны для всей общины, и последняя может контролировать их соблюдение. При составлении Законов двенадцати таблиц, должно быть, отправили послов в Афины[7]; по крайней мере великогреческое влияние следует учитывать.
Важнее для развития и всемирного распространения римского права то, что оно - прежде всего с позднереспубликанской эпохи (и конечно, под косвенным влиянием греческой мысли, но с поразительной самостоятельностью) - в первый раз научно перерабатывает материал. Он членится по системе, подобной риторической[8], и таким образом может подвергаться контролю и изучению; обращение к общеобязательным категориям, как bona fide, "добросовестно", и aequius melius, "справедливее - лучше", делают возможной общеприемлемость римского права. Это объясняется влиянием эллинистической научной тенденции и стоически окрашенного понятийного мышления, способного выработать родовые понятия. Однако это только общие категории; у специфических римских достижений в правовой науке нет непосредственных греческих образцов.
Римское развитие
Исходя из деятельности понтификов и пользуясь их охраной, право постепенно освобождается от своих сакральных[9] истоков. Первый всеохватывающий кодекс - Законы двенадцати таблиц (см. ниже: Юридическая литература республиканской эпохи); для эпохи Республики известно еще примерно 700 других законов. Для приспособления к изменяющимся обстоятельствам весьма важны эдикты магистратов, обладающих правом юрисдикции. Однако дальнейшее развитие римского права осуществляется прежде всего под знаком права ответов, принадлежащего крупным юристам, сначала сенаторского сословия.
Новая эпоха в юриспруденции начинается примерно на рубеже II-I вв. до Р. Х., когда интенсивность духовной жизни становится более высокой. Напротив, при переходе к принципату в развитии не наблюдается никаких переломов. Великий Сервий Сульпиций Руф еще относится к сенаторскому сословию.
Однако уже с I в. до Р. Х. число всадников среди iurisconsulti возрастает; во многих случаях речь идет о представителях знатных семейств из провинциальных италийских городов. Начиная с Августа правителям удается привязывать к себе юристов все более тесными узами; прежде всего юристы сенаторского ранга получают от государя ius respondendi, "право давать ответ", компетенция сенатского суда и сенатских постановлений расширяется. Перенимая опыт патримониального царства вольноотпущенников при Клавдии, развивается Совет цезаря (98-180 гг. по Р. Х.), все более пополняемый должностными лицами коронной службы из всаднического сословия; при этом юристы играют важную роль. Соответственно для ученых правоведов с II в. по Р. Х. вместо сенаторской[10] карьеры более характерна всадническая[11]: они ближе к цезарю, чем к сенату. Кризис Империи в III в. вызывает упадок юридической литературы. Соответственно все более широкому распространению прав римского гражданства (достигающему кульминации в 212 г. в Constitutio Antoniniana) римское право развивается в имперское право; оно сохраняет сильный отпечаток просвещенного гуманизма цезарей II в.
В эпоху поздней античности императорское законодательство претендует на монополию в сфере правотворчества; со времен Константина юристы могут взяться за перо только под классическим псевдонимом или от имени государя. По его поручению юристы составляют крупные собрания текстов, на основе которых потом будет строиться европейское право. Юридический классицизм Юстиниана означает подведение итогов и начало нового периода.
Литературная техника[12]
О том, что представляли собой юридические книги, мы часто можем составить себе представление только косвенным путем: ни одно из основных произведений не дошло до нас полностью - мы располагаем только Institutiones Гая, учебником для начинающих. Что касается всего остального, то (не принимая в расчет нескольких исключений - см. в главе о юристах эпохи поздней империи заключительные абзацы раздела о великих классиках этого периода с прим.) мы располагаем только цитатами в составленных при Юстиниане по более старым источникам Дигестах, или Пандектах. Можно различить следующие разновидности текстов.
К особо характерному для римлян типу казуистической литературы относятся сборники ответов (надежно засвидетельствованные со времени Нерация). Первоначально к ответу относится только изложение существа дела и (необъясненное) решение. Позднее - у Папиниана - дается обоснование (хотя и достаточно скупое).
Письма - введенные Лабеоном, самое позднее Прокулом - и труды с названиями, подчеркивающими пестроту материала[13], отличаются особой формальной свободой: от простого ответа до теоретико-дидактического письма.
Quaestiones[14] или Disputationes[15] подробнее трактуют конкретные казусы и отдельные юридические вопросы, чем было бы возможно в рамках responsum.
Собрания решений (sententiae, decreta) вопреки нашим ожиданиям играют подчиненную роль, разве только речь идет об императорских решениях[16].
Digesta собирают достижения автора или школы в единый корпус; таковые создаются начиная с позднереспубликанской эпохи[17].
Другой литературный тип - комментарии. Здесь сказывается влияние литературных образцов: эллинизм знает комментарии к поэтам, ораторам, философской и медицинской литературе. Есть подробная, последовательная форма ὑπόμνημα и относящиеся к отдельным моментам (сначала краткие, потом неуклонно разбухающие) σχόλια.
К первой группе относятся комментарии к законам и эдиктам. Законы двенадцати таблиц объясняют и таким образом развивают римское право: Элий Секст закладывает основу, Лабеон пишет к этим законам по крайней мере 2 книги. Комментарий к эдиктам Сервия Сульпиция Руфа включает две книги, оба больших комментария Лабеона - по крайней мере по 60 книг. Этот великий юрист накладывает свой отпечаток на форму комментария.
Подобным образом разрастаются истолкования преторских эдиктов[18], а также эдиктов наместников провинций[19]. Такие комментарии сначала цитируют пункт, который надо объяснить: "Претор говорит...", затем приводят объяснение: "Это значит..." После этого может быть сформулирован вытекающий отсюда вопрос, на который дается ответ в форме "Я полагаю, что...". Некоторые комментаторы отступают от темы в длинных экскурсах (Павел), другие более строго придерживаются основного текста (Ульпиан).
Напротив, комментарии к произведениям юристов[20] изначально составляются кратко, подобно схолиям: часто речь идет о notae с критической тенденцией. Такие произведения используются на теоретических занятиях: для римлянина право покоится не в последнюю очередь на авторитете признанных юристов. Из школьной практики возникает такая разновидность текстов, как комментированная эпитома[21].
Начиная с Помпония и поздних классиков комментарии к произведениям юристов тоже становятся подробнее[22]. Основной текст, в отличие от неюридической литературы того же характера, становится не главным предметом, но лишь поводом для изложения частного права, исходя из нужд собственной эпохи или собственной аргументации.
Менее строгий подход - зато, кроме того, и вкус к самостоятельной систематизации материала и некоторый минимум литературной образности - предполагают дидактические произведения. Они возникают тогда, когда духовный горизонт римлян начинает расширяться от соприкосновения с греческой культурой[23]. Первая вершина - Iuris civilis libri XVIII Кв. Муция Сцеволы Понтифика (cos. 95 г. до Р. Х.). Этот благородный и просвещенный юрист, воплощение высших достоинств римлянина, с пользой применяет стоическую гносеологию для юридических дефиниций[24]; непреходящи его заслуги в систематизации права.
Роль классического произведения начинает играть вышедшее в свет при императоре Тиберии и включающее только три книги Ius civile Масурия Сабина. Название Ins civile, в последний раз употребленное Г. Кассием Лонгином (cos. 30 г. по Р. Х.), позднее уступает место заглавию Regulae (начиная с Нерация, который работает при Траяне). Каждый из нам известных авторов упорядочивает свой материал по-иному; этой сфере свойственна значительная самостоятельность. Единственное дошедшее до нас произведение - Гая (написано в Берите ок. 160 г.) - введение для начинающих (Institutionum libri IV), должно быть, в основном следовало в расположении материала Regularum libri XV Нерация. Удивительно последовательная систематизация во всех подробностях представляется - насколько мы можем судить - заслугой Гая[25]. В этой сфере образцами могли послужить учебники риторики[26].
Изложения отдельных случаев применяют казуистику в специальных областях, однако - вопреки нашим ожиданиям - часто не желают кропотливо исследовать все соответствующие аспекты конкретного вопроса. Сначала обсуждается целая сфера - например, сакральное право, особенно право понтификов или авгуров, реже специальные темы частного права[27]. В императорскую эпоху сакральное и публичное право первоначально теряют значение. Со II в. по Р. Х. круг тем расширяется, сначала в рамках частного права, потом приходит черед публичного уголовного права, административного, фискального и военного права. Речь идет о собирании и классификации прежней практики, в особенности императорских указаний. Несмотря на соответствующую ситуации утонченность юридического метода, литературное значение таких трудов невелико.
Язык и стиль
Язык юристов ясен[28] и долгое время счастливо уклоняется от веяний моды. Нет и речи об эзотерическом профессиональном жаргоне ("латынь юристов"): мы имеем дело с простой латынью, обычной и в других сферах научной литературы. Однако часто она безлична и не избегает избитых украшений; элементы повседневной речи[29], обязанные своим появлением некоторой небрежности, или - скажем, в Responsa - возможно, представляющее собой следы первоначальной устной практики, держатся в разумных границах.
От иных разделов научно-популярной словесности юридическая литература отличается особой терминологией и частотностью определенных оборотов вроде idem iuris est..., idem placet de... ("то же соответствует праву...", "то же решено о..."). Как подобающее украшение - или скорее само собой разумеющееся выражение достоинства предмета - можно понять наличие некоторых архаизмов.
Язык законов устоялся благодаря долговременному выучиванию наизусть Двенадцати таблиц и отличается до некоторой степени архаическим характером. Его не культивируют намеренно - он сам по себе возникает в силу традиции. Впрочем, если Цицерон в своем трактате De legibus пытается придать авторитет составленным им самим текстам законов с помощью архаизирующей окраски, этот литературный рефлекс отражает духовную значимость языка законодательства.
Из делового языка сенатских и судебных заседаний, также связанного традицией, происходят некоторые архаизмы. Определенная жесткость и обстоятельность отличает обороты вроде diem, quo die с их ненужным по смыслу, но подчеркивающим ощущение точности повтором ключевого слова в относительном предложении. Исчерпывающие тавтологии (часто связанные торжественным atque, "а также"), чье назначение - предотвратить смысловые лакуны, иногда производят впечатление излишества.
Индивидуальные черты можно установить только при более пристальном изучении. Подчас кажется, что особенно остроумных юристов отличает сознательное обращение с языком, из чего, однако, нельзя делать правила. Так, Цельс пишет плотно и афористично, Юлиан просто и благородно, Гай приятно и ясно, Папиниан глубокомысленно, прихотливо и не слишком ясно[30]. Стоит однако же соблюдать меру в криминалистическом розыске следов стиля: например, поиск грецизмов у Гая не дал никаких безусловных результатов, так что в этом отношении его язык не дает возможности задним числом определить его происхождение[31]. Близость к Цицерону - также не критерий: она не гарантирует ни италийское, ни - если ее понимать как рабскую несамостоятельность - неиталийское происхождение автора. Риторика сильнее влияет на стиль юристов - в ущерб точности - только в позднейшую эпоху.
Образ мыслей I. Литературные размышления
Самосознание римских юристов колеблется от скромности до явной переоценки.
Учитывая значительную роль права юристов в римском юридическом развитии, удивляет то, что юристы, как представляется, скорее ощущают свой труд как истолкование права, а не как правотворчество. Правда, Цицерон еще в республиканскую эпоху эксплицитно относит auctoritas iurisconsultomm, "авторитет юрисконсультов" к ius civile (top. 28; ср. Pompon, dig. 1, 2, 2, 5), и в классическую эпоху неоспоримое право юристов (veterum consensus, "согласие древних") долгое время сохраняет обязательность. По преданию, еще великий Сальвий Юлиан усматривает с импонирующей скромностью цель своей жизни вплоть до последнего вздоха в том, чтобы учиться (Dig. 40, 5. 20).
С другой стороны, римские юристы позднейшей эпохи - хотя они только специалисты - обладают самоощущением настоящих жрецов и философов (Dig. 1,1, 1)[32]. Эта самонадеянность имеет свою хорошую сторону - они никогда не сделали последнего шага к самоограничению в рамках собственного предмета, к правовому позитивизму: даже Папиниан, которому чужды жреческие притязания, верит, что жизненный стиль, противоречащий pietas и boni mores, для "нас" (для подчиненных правовым нормам, стало быть, и для юристов) решительно невозможен (Dig. 28, 7, 15), и доказывает это своей смертью[33]. Более глубокая причина такого самопонимания заключается в двойном притязании римского правового государства: поскольку res publica для язычника обладает сакральным характером, юристы могут - даже если их секуляризированная наука далеко ушла от своих понтификальных истоков - метафорически трактовать себя как "жрецов" персонифицированной божественной Iustitia. Эта последняя - и высшая, и всеобъемлющая доблесть. Поскольку юристы осуществляют справедливость в римском государстве, имеющем как мировая империя мировое значение, постольку они "философы" в платоновском смысле слова.
Самоощущение позднейших достаточно хорошо чувствуется и в начале. Цицерон требует от политика владения римским правом (de orat. 1, 166-202) и ставит в своем трактате о сущности государства законодателя выше философа, поскольку к тому, что первые с трудом прививают лишь немногим, последние принуждают целые народы; соответственно высоко ценит он и кормчего государства. Уже здесь эксплицитно содержится связь с iuspublicum (rep, 1, 2). Кроме того, он же в своем трактате De oratore вкладывает в уста великому юристу своего времени Сцеволе аргументы, которые будут распространены среди юристов позднереспубликанской (и позднейшей) эпохи: основатели и спасители государств были не столько ораторами, сколько мудрецами, независимо от того, как у них был подвешен язык; напр., в его собственной семье занятия правом - уже долгая традиция; он к этому гордо прибавляет: sine ulla eloquentiae laude ("без какой-либо похвалы за красноречие", Cic. de orat. 1, 35-44; особенно 39). Авторитет республиканских ученых на самом деле весом, если в них происхождение сочетается со знанием предмета.
Такова высокая самооценка юристов, которая скоро еще усилится из-за близости к императорскому двору и утраты политическими речами своей действенности - что началось уже в позднереспубликанскую эпоху.
Образ мыслей II
Вначале юридическая мысль римлян направлена на суждение об отдельном случае. Выработка дефиниций и систематизация римского права в таком виде без столкновения с греческой мыслью были бы невозможны, однако при этом проявляется намного большая самостоятельность, чем в других сферах духовной жизни.
Систематизация осуществляется относительно поздно. В то время, к которому относятся наиболее изучаемые литературные памятники, римское право - не строгая система, которую мы из него сделали начиная с позднего Средневековья, а часть жизни. Поскольку повседневность каждого римлянина исполнена юридического опыта, а этот последний, в свою очередь, связан с "обычаями отцов", образ мыслей в правовой области весьма помогает и пониманию изящной словесности.
Прежде всего римское право зиждется на определенном количестве врожденных представлений, чье место - между правом и моралью[34]. Коренящиеся в жизненной практике, они поддаются пониманию только исходя из нее. Boni mores, mores maiorum становятся важным регулирующим средством ius civile. То, что им противоречит, подлежит приговору[35]; однако, наоборот, известно и то, что не все, что позволено, тем самым и нравственно[36].
Основные понятия ius и fas означали первоначально не противопоставление между двумя различными нормативными порядками - божественным и человеческим, но, напротив, оба связывались с допустимостью конкретного типа поведения ("полномочие доступа"); fas есть общее наличие основных предпосылок, ius - полную свободу действий в рамках дозволенного в каждом конкретном случае[37]. Границы между iustum и aequum, "справедливым с точки зрения права" и "справедливым с нравственной точки зрения" - последнее относится к конкретному правовому поведению, первоначально в смысле iustitia commutativa - подвижны; речь не идет о каком-то противопоставлении.
Правда, позднее ius по Цельсу (Ulp. dig. 1, 1, 1 pr.) - ars boni et aequi, правильный и справедливый порядок жизненных взаимоотношений. Задним числом многое толкуют по образцу греческого мышления: так, Ульпиан (dig. 1, 1, 1 pr.) производит ius от iustitia, хотя это слово лишь после играет роль эквивалента для διϰαιοσύνη. Aequitas сопоставляют ἐπιείϰεια, "подобающим". Павел (dig. 1, 1, 11; cp. Ulp. dig. 1, 1, 1, 3) определяет принципы поведения, встречающиеся повсюду, в том числе и среди зверей, как естественное право[38] (cum id, quod semper aequum ac bonum est, ius dicitur; ut est ius naturale, "когда то, что справедливо и хорошо всегда, называется правом, как естественное право"). Гай ссылается на естественный разум, общий для всех народов (dig. 1, 1, 9), Юстиниан (inst. 1, 2, 11) - на божественную providentia.
В отличие от греческого права, тесно связанного с полисом, римское право зиждется на частном[39]. Личность как исходный пункт соответствует тому факту, что римляне в особой степени содействовали открытию воли. Она - источник силы (auctoritas, imperium, maiestas) и свободы (libertas[40]), но прежде всего - также и материальный источник права, lex. Значение воли очевидно в частном праве (завещание, собственность, контракт, patriapotestas - "власть отца"). Правда, все это не означает, что римское право служит исключительно интересам индивидуумов и тем самым подготовляет почву для капитализма.
Итак, римские юристы, несмотря на высокую оценку единственности и субъективности индивидуума, не стали волюнтаристами, номиналистами и позитивистами в области морали и права. Они не знают ни чисто формального определения права, ни тезиса о возможности наполнить право произвольным содержанием, лишь бы только оно было произведено законным путем. Хотя, к счастью, юристы отказываются от высоких слов, в последнем счете для них нет никакого позитивного права, не зависимого от правовых предпосылок: естественное право и ius gentium фигурируют в начале Institutio Гая, как и Дигест; позитивное право должно безропотно подчиниться сопоставлению с boni mores[41]; Кв. Муций Сцевола основывает bonae fidei[42] indicia (выросшие из римского мира ценностей) с помощью человеческой societas vitae ("общественной жизни", Cic. off. 3, 70). Вера в достойный защиты правопорядок, скрепляющий общину, - нечто большее, нежели выражение зависимости юристов от цезаря; ведь принципиально даже и властитель подчинен закону[43], и это несмотря на законотворческую силу его эдиктов. Империя в своей идее - правовое государство; для ее жителей само собой напрашивается ее сопоставление со стоической consociatio humana ("человеческим сообществом")[44]. Следовательно, разум в римском праве подчиняет себе волю, а принцип полезности в сомнительных случаях - по крайней мере теоретически - уступает первенство принципу легальности[45].
*[1]
Истоки
Знание о праве в раннее время - вотчина определенных жреческих коллегий[2]; эти последние сочиняют уставы и соглашения, на основании которых осуществляется общение с божеством в правовой области; понтифики следят за календарем (dies fasti). В римской правовой жизни господствуют устная практика и символические действия: на это указывает весь соответствующий словарь[3]; образования, указывающие на письменную фиксацию (напр., praescriptio, "предписание"), относятся к поздней эпохе. Напротив, аттическое право связано с письменными жалобами, документальными объяснениями, протоколируемыми показаниями свидетелей. Понтифики[4] охраняют право как священно-святое знание, не передавая его первоначально потомкам в письменном виде. Понтификальные истоки сообщают римскому праву, даже когда оно - довольно рано - секуляризуется, ярко выраженные формализм и ритуализм; устное исполнение сохраняет свою важность; поскольку слово не хотят отделять от вещи, даже и неумышленное отсутствие должной "формы действия" делает ничтожным правовой акт.
По сообщению Помпония, законы царской эпохи (leges regiae), должно быть, собрали в книге великого понтифика Папирия - в Ius civile Papirianum, - содержащем, вероятно, определения не гражданского, но сакрального права (ср. Serv. Aen. 12, 836). Принадлежность Папирию вызывает сомнения.
Первое законодательство: Законы Двенадцати таблиц
После изгнания царей (508 г. до Р. Х.) борьба сословий привела к росту влияния плебеев; правовые основы должны были подвергнуться новой переработке[5]. В отличие от Греции здесь нет единоличного третейского судьи между народом и руководителями государства: созывают коллегию из десяти мужей (decern viri legibus scribundis). Их труд, первый и последний опыт всеохватывающего законодательства в Риме до Юстиниана, - не только кодификация в собственном смысле слова - одобрен народным собранием и подтвержден присягой и в 449 г. до Р. Х. обнародован на Форуме на двенадцати таблицах[6] . После вызванного галлами пожара (387 г. до Р. Х.; Liv. 6, 1, 10) текст был восстановлен, однако дошел до нас косвенным путем; содержание, структуру и даже дословное звучание можно, однако, реконструировать благодаря обильной вторичной традиции - свидетельствам и комментированию. Закон регулирует следующие сферы: процессуальное гражданское право (таблицы 1-3), семейное право, право опеки и наследования (таблицы 4 и 5), вещное и соседское (таблицы 6 и 7), уголовное право (таблицы 8 и 9), ius sacrorum (таблица 10), сословные права патрициев и плебеев (таблицы 11 и 12). В формулировках язык древнеримских законов (напоминающий leges regiae) смешивается с грецизирующими элементами. То же самое справедливо и для содержания: совпадения с положениями греческого полисного права слишком бросаются в глаза, чтобы быть случайными. Теперь сделан шаг к новому пониманию ius; это более не ритуальная подстраховка существования с помощью возобновления pax deum, но порядок ответственности людей за собственные поступки в res publica. Законы двенадцати таблиц для всех позднейших римлян - forts omnis publici privatique iuris ("источник всего публичного и частного права", Liv. 3, 34, 6 сл.; Cic. de orat. 1, 195). Его содержание - вплоть до времен Цицерона выучиваемое наизусть как школьный текст (Cic. leg 2, 59) - остается основой дальнейшего правового развития. Юристы видят свою задачу в interpretatio legum, "истолковании законов".
Ранние сочинения юристов
Самый влиятельный римлянин эпохи около 300 г. до Р. Х., Аппий Клавдий Цек[7], наносит новый удар по эзотерическому знанию жреческих коллегий в правовой области. По его распоряжению его писец Гн. Флавий, сын вольноотпущенника, которому впоследствии удалось стать курульным эдилом, в 304 г. публикует список присутственных дней (dies comitales или dies fasti), т. е. делает общедоступным календарь, который контролировали жрецы. Кроме того, в чем-то вроде справочника он издает формулы жалоб (legis actiones) - так называемое Ius Flavianum[8]. Теперь ищущие суда более не имеют нужды в советах понтификов. Аппий Клавдий, должно быть, сам сочинил первый юридический трактат (книга De usurpationibus, Pompon, dig 1,2,2, 36).
Однако это не создает перерыва в развитии, поскольку жрецы продолжают давать свои правовые консультации, а первые светские юристы происходят из той же коллегии понтификов.
Начало жанра Responsa
Только открытие высшей жреческой коллегии для плебеев на основании lex Ogulnia (300 г. до Р. Х.) делает правовые знания доступными для относительно более широких кругов. При понтификах-плебеях заключения уже не выносятся анонимно от имени всей коллегии, поскольку эта последняя неоднородна. Теперь на первый план выступают юристы-одиночки, как, напр., Тиберий Корунканий, первый великий понтифик-плебей (ок. 254-253 гг. до Р. Х.), homo novus из муниципальной знати. Он дает официальные юридические справки, а также проводит занятия по праву, не имея возможности опереться на учебную систему[9].
От Корункания, по-видимому, остались каким-либо образом записанные правовые консультации (responsa), однако только с рубежа I в. до Р. Х. - I в. по Р. Х. публикуются настоящие сборники ответов, сначала под самыми различными названиями - напр., Alfeni (ученика Сервия) digestorum libri (ответы исключительно или почти исключительно Сервия) или Labeonis posteriores libri cum notis Proculi - и только приверженцами и учениками после смерти консультантов. Нераций (единственный сенатор) и юристы-всадники I и II веков первыми стали публиковать responsorum libri сами. Наследие Корункания уже во времена Помпония было полностью недоступно.
Первые комментарии
Затем право перестает быть принадлежностью коллегии понтификов. Сначала речь идет об интерпретации старых законов, а не о правотворчестве. Эту задачу берут на себя специалисты: словарные разъяснения к Двенадцати таблицам пишет Л. Ацилий, современник Катона Старшего[10]. С. Элий Пет (cos. 198 г. до Р. Х.)[11], носящий прозвище Catus ("хитрый"), сочиняет нормативное произведение: его Tripertita (ок. 200 г. до Р. Х.) - также Ius Aelianum - называют "колыбелью права" (Pompon, dig. i, 2, 2, 38). Во-первых, оно включало текст Законов двенадцати таблиц, во-вторых, его истолкование (interpretatio), и, в-третьих, речевые формулы для возбуждения дела (legis actiones). Этот первый юридический комментарий имеет предшественников только в других областях научной литературы эллинистической науки (комментарии к Гомеру, Платону, Аристотелю и Гиппократу). В последующую эпоху как форма юридической литературы он подвергается все более тщательной отделке.
Ius civile
Затем следует установление правовых норм: начинает развиваться правильная юриспруденция. Многие юристы той эпохи известны по именам[12].
Среди них выделяются П. Муций Сцевола (cos. 133 г. до Р. Х.; Pont. max. 130-115 гг. до Р. Х.) - один из fundatores iuris civilis ("основателей гражданского права", Pompon, dig 1, 2, 2, 39; далее Cic. leg. 2, 47; de orat. 1, 240) и особенно его сын Кв. Муций Сцевола (Pont. max. 115 г. до Р. Х., cos. 95 г.)[13]. Его дядя, авгур (cos. 117 г. до Р. Х.), популярный респондент[14], устанавливает связи с кружком Сципионов и тем самым - со стоической философией. Пересадка философских (а позднее и риторических) категорий на юридическую почву - самостоятельное достижение римских юристов.
После скромных опытов своих предшественников высокообразованный Кв. Муций Сцевола Понтифик упорядочивает Ius civile по genera и species, "родам" и "видам" в 18 книгах (Pompon. dig. 1, 2, 2, 41). Это произведение остается основополагающим вплоть до поздней классики. Духовное осмысление, однако, в основном ориентируется на практические потребности; итак, здесь нет речи о жесткой теоретической систематизации[15]. Римляне никогда не создали теорию права и его понятий[16]. Кроме Сцеволы, весь правовой материал обрабатывают - в более или менее строгой последовательности - М. Юний Брут, Маний Манилий, Кв. Элий Туберон, П. Рутилий Руф.
При истолковании права и его применении в конкретных случаях все время возникает правовая ситуация, когда одна сторона основывается на букве, а другая - на духе закона. Проблематику описывает пословица Summum ius summa iniuria[17], как, напр., в процессе Мания Курия[18]. Там юрист Сцевола опирается на буквальное значение завещания, а оратор Красс - успешно - на волю завещателя. Обсуждение такого рода проблем дает повод привлечь категории и методы греческой философии и риторики.
Сервий Сульпиций Руф (cos. 51 г. до Р. Х.)[19], личный друг Цицерона, получив философское и риторическое образование, сразу же начинает действовать как судебный оратор (Cic. Brut. 151 сл.); для этого не обязательно непременно обладать юридическими знаниями. Овладев последними уже в зрелом возрасте в общении с Кв. Муцием Сцеволой, он обращается к праву и приобретает многочисленных приверженцев. В своей деятельности он, должно быть, превзошел Сцеволу, поскольку преодолел ограничение отдельными случаями. В его обширное наследие входят Reprehensa Scaevolae capita, т. е. опровержение на главы из Libri XVI iuris civilis Сцеволы (Gell. 4, 1, 20): первый критический комментарий к произведению юриста. Сульпиций Руф комментирует и Законы двенадцати таблиц (dig. 50, 16, 237; Fest. р. 322 М. = 430 L.) и в первый раз - преторский эдикт[20] (Pompon, dig. 1,2,2, 44); в этом он обретет много последователей.
Преторский эдикт
Годовой эдикт, edictum perpetuum[21], развивается в некоторую разновидность кодекса законов, охватывающего распоряжения римских высших должностных лиц. С 242 г. до Р. Х. praetor urbanus (для процессов между гражданами) и praetor peregrinus (для процессов с участием неграждан)[22] имеют ius dicendi; с одобрения lex Cornelia (67 г. до Р. Х.: Ascon. Corn. р. 58 Orelli) претор обязан обеспечить исполнение. Обоим курульным эдилам предоставлена юрисдикция торговли. Эдикт становится важным средством развития права, поскольку он сочетает традицию - положения старых законов - с прогрессом - приспособлением к новым условиям. Правотворчество магистратов играет все более важную роль[23].
Постановления сената
Третьим правовым источником - наряду со старыми законами и эдиктами - именно в республиканскую эпоху становятся сенатские постановления, чье значение часто выходит за рамки конкретного случая, хотя их обязательная сила и не фиксируется законодательно.
План Цезаря создать Кодекс законов
К числу известных ученых юристов эпохи конца республики относятся также А. Офилий, с чьей помощью Цезарь хотел собрать ius civile в единый кодекс, П. Алфен Вар из Кремоны (cos. suff. 39 г. до Р. Х.), Г. Требаций Теста из Велии в Лукании[24] - Цицерон посвящает ему в 44 г. свои Topica - а также Кв. Элий Туберон, который в 46 г. обвинил Лигария - подзащитного Цицерона - в государственной измене[25].
Заключение
К сожалению, от юридической литературы республиканской эпохи остались нам одни осколки. Наряду с шедеврами, скажем, Сцеволы или Сервия Сульпиция Руфа мы бы с удовольствием прочли и утраченные произведения одного неюриста: цицеронову попытку систематизировать римское право, которая была бы и аутентичным комментарием к многим произведениям великого оратора и его современников. Для истории восприятия права, конечно, важны и его сохранившиеся книги De legibus, поскольку они среди прочего могут раскрыть естественно-правовые основы римского правопорядка и по крайней мере показывают, на каких осознанных или неосознанных предпосылках покоится правовая мысль известного политика и писателя того времени.
Что касается собственно юридической литературы республиканской эпохи, то ее ценность заключается не только в разработке сфер публичного права, которые потом - в силу политического положения - уступят первенство не столь "рискованному" частному праву. Важнее, что можно признать, не в последнюю очередь благодаря квалифицированным сообщениям и указаниям Цицерона, который требует достойной своего имени правовой науки и становится особенно восприимчив к заслугам юридических авторов в деле логической систематизации[26]: прежде всего в I в. до Р. Х. великие юристы стремились к духовному осмыслению своего предмета. Их труд - несмотря на неблагоприятную традицию - не погиб без остатка; многое из их наследия живет в мышлении юристов-классиков II в. и через них - вплоть до сегодняшнего дня. Разрыв между республиканской эпохой и временем Августа в этой области не столь легко установить, как в других.
MICHAEL VON ALBRECHT
Исторические рамки
Эпоха Августа - передышка после столетия гражданских войн. Чтобы понять ее дух, нужно вполне оценить тяжесть пережитого до ее наступления.
Римские завоевания приводят к неслыханной концентрации богатства и власти в руках одиночек. После гибели Карфагена - самого грозного внешнего врага - уже никакие опасения не способны сдержать внутреннюю конкурентную борьбу. Олигархия сама роет себе могилу: вместо того, чтобы, как хотели Гракхи, поддержать разоренных мелких землевладельцев, гражданское ополчение она преобразует в наемное войско. Солдат отныне чувствует свой долг перед res publica не так сильно, как перед полководцем. Каждый новый властитель прибегает к проскрипциям, чтобы проредить сенат. Креатуры калифов на час возвышаются и в свой черед возвращаются в прежнее ничтожество. Аристократическая правительственная система архаичного города-государства терпит крах: как могут магистраты и народное собрание сотрудничать под руководством сената, который утерял связующие узы и грозит превратиться из собрания царей в распавшийся хор вассалов?
Кому удается избежать проскрипций, тот живет в страхе, что лишится своих земель в пользу ветеранов. Чувство общей неуверенности в собственном существовании заставляет людей обращаться к внутренним ценностям: Лукреций находит себе убежище в мире философского созерцания, Катулл ищет удовлетворения в любви. Ослабление родовых связей углубляет духовный опыт, ведет к освобождению индивидуума, к раскрытию новых этических и эстетических ценностей, наделяет ценностные представления, поначалу общественно обусловленные, внутренним содержанием.
Решительнее всего эти новшества воплощает Цезарь, человек безоглядного действия, как Сципион, Сулла или Марий, но более опасный, чем все они, вместе взятые. Dignitas - первоначально заслуженный ранг личности в рамках иерархического порядка - теперь рассматривается как нечто самодовлеющее: для поддержания своей dignitas Цезарь даже идет походом на Рим. Он готов управлять родным городом как вместе с сенатом, так и без него. "Мы совершенно утратили республику" (rem publicam funditus amisimus: Cic. Q. fr. 1, 2, 15). Цицерон чувствует, что распалась связь времен, и стремится обновить республиканский дух философской мыслью; он даже предпринимает это для того, чтобы связать диктатора верностью этому духу. Когда становится совершенно ясно, что не Цезарь служит государству, а государство - Цезарю, достопочтенные ревнители старины пытаются воспрепятствовать духовной катастрофе расправой над его личностью; однако "спасенная" ими республика более не жизнеспособна: видно, что Рим не достоин ни Цезаря, ни его убийц. Чтобы наследовать великому человеку, принесенному в жертву на алтаре общества, больше нет римского народа, - одни только народные массы. Гибель республики бесповоротно решена гибелью Цицерона. Между сластолюбивым солдафоном и трезвым счетоводом для человека духовного места нет - ему выпадает на долю не республиканский кинжал, а росчерк бюрократического пера. Два убийства, которые, несмотря на временную близость, символизируют две эпохи: первое - архаично, второе - пугающе современно.
Юноша со старческим умом, унаследовавший имущество и имя Цезаря, но не его страсть играть с огнем, знает своих римлян. Он помнит: их сердце созрело для рабства, но только сердце, а не уши; они смирятся с монархией, но не с царским титулом и пурпуром. Таким образом, переворот маскируется под реставрацию, революционер - под реформатора. Культ богов, семья, история, республиканские должности охраняются государством, как памятник старины; представители древних родов, в том числе и сыновья прежних противников, получают консульское достоинство. Не диктатор, - этот титул сделал ненавистным Цезарь, - в своей осторожности он хочет называться лишь "первым гражданином" (princeps), и это в силу не должности (potestas), а личной auctoritas. Однако некоторые из его писем и памятники говорят другим, монархическим и династическим языком; а главное, он сохранил за собой две важных должности - проконсульский империй, дающий ему власть главнокомандующего, и полномочия трибуна - право вето во имя народа. Впрочем, само неопределенное положение принцепса в рамках конституции и, естественно, наконец-то достигнутый гражданский мир создают мощный стимул творческой инициативе и духовной жизни.
Август усвоил урок своего приемного отца: наряду с солдатами деньги - второе arcanum imperii. Богатейший человек в Риме, конечно, знает, что следует привлечь богатых для того, чтобы придать ситуации стабильность. Что случилось бы с золотым веком Августа без золота всадников[1]? Выскочки могли достичь поста командующего армией. Если всадник не был нуворишем, но принадлежал к древнему дворянству, это уже бросается в глаза и заслуживает особого внимания - достаточно вспомнить об Овидии, который, правда, отказался от доступной для него карьеры сенатора. В лице прежних всадников в сенат проникает слой, который раньше не был столь политически ангажированным, - он испытывает особую благодарность к человеку, которому обязан своим новым положением. Этот сенат и не может, и не должен проявлять лидерских качеств; несмотря на некоторые новые права, у него отбирают его традиционную вотчину - внешнюю политику. Важные решения "первый гражданин" принимает с немногими советниками за закрытыми дверями.
И всё же: Август подарил мир истощенному миру и достиг таким образом главной цели любой политики. В первые годы его единовластия, что касается умонастроения общества, преобладают чувства благодарности и счастья.
Условия возникновения литературы
В том типично римском обстоятельстве, что среди римских авторов почти нет римлян, в эпоху Августа не меняется ничего. Вергилий и Ливий родом (как и Катулл) из Цизальпийской Галлии, Гораций (как Ливий Андроник и Энний) из нижней Италии, Проперций (как и Плавт) - из Умбрии. Тибулл - латинянин. Вергилий и Гораций происходят из относительно невлиятельных слоев; элегики принадлежат к провинциальной знати. Рим остается магнитом, притягивающим к себе все ценное и возвышенное из своего окружения.
Государь и многие представители нобилитета знают, чем они в этом отношении обязаны себе и своему родному городу. Август "принял Рим кирпичным, а оставил мраморным" (Suet. Aug. 28, 5). Строительная деятельность при нем осуществляется под руководством выдающихся специалистов, один из которых - Витрувий - оставил нам единственный крупный труд по архитектуре, дошедший до нас от античных времен. Государь облегчает ему писательский труд щедрым содержанием. Он основывает также богатые библиотеки.
Если обратиться к поэтам, не стоит думать, что это были замкнутые кружки. Меценат, чье имя потомки прочно свяжут с благотворительностью, предпочитает призывать к себе поэтов, уже заявивших о себе: Вергилий посвящает ему свое второе произведение (Georgica), Проперций - вторую книгу. Меценат поощряет поэтов своего кружка к написанию эпического произведения об Августе. Чтобы защититься от подобных притязаний, поэты эпохи Августа прибегают к топике вежливого отказа (recusatio): как каллимахианцы, они не в состоянии справиться с крупной формой. Если комплименты по адресу могущественных лиц проникают и в другие жанры, recusatio может служить предлогом для того, чтобы вообще завести речь об этом предмете (Hor. carm. 1, 6 об Агриппе). Меценат допускает, чтобы его друзья-поэты оставались верными своему призванию. Только Варий исполняет его желание и сочиняет эпос об Августе - и оказывается жертвой забвения, - Вергилий трансцендирует его. Сознание трудности задачи позволяет ему создать нечто большее, нежели от него ожидали. Несмотря на удачные полицейские акции, Меценат - не министр пропаганды и тем более не arbiter elegantiarum (плоды его поэтического творчества далеко не выигрышны и не могут задавать тон для поэтов эпохи Августа - разве только как примеры от противного). Если Август только на смертном одре (или, если легенда лжет, никогда) приподнимает маску настоящего римлянина, Меценат - аристократ родом из Этрурии - не делает тайны из своей натуры игрока. Ему довлеет вечная заслуга: предоставить великим поэтам то скромное пространство свободы, в котором они нуждались.
Напротив, кружок М. Валерия Мессалы Корвина подчеркивает свою сословную принадлежность. Здесь подвизаются Тибулл, Сульпиция и Овидий. Этот фон как раз и дает повод по достоинству оценить отсутствие социальных предрассудков у Мецената. Но, в отличие от последнего, Мессала поощряет и молодые, неизвестные таланты. Его кружок дальше от властителя: Овидий, который женится на дочери знатного сенатора и сам сознательно отказывается от сенаторской карьеры, не имеет никаких оснований чувствовать себя "клиентом" цезаря.
Другая заслуживающая упоминания группа авторов - друзья, которым Овидий воздвигает памятник в одном из своих писем (Pont. 4, 16).
Стихи читаются в кружках разбирающихся в поэзии друзей. Такой оживленный обмен мнениями на самом высшем интеллектуальном уровне - неоценимое преимущество живущих в Риме авторов; он несомненно накладывает свою печать, печать столицы мира, и на произведения приезжих. Наряду с этим есть публичные чтения для более широкой публики, даже и пантомимические представления по мотивам поэтических текстов, от которых, однако, авторы частично дистанцируются. Издатели заботятся, чтобы книги римских авторов распространялись по городу и по всей Империи.
Латинская и греческая литература
Август открывает в 28 году до Р. Х. в храме Аполлона на Палатине греческую и латинскую библиотеки: этим ознаменовано достигнутое наконец равноправие латинской культуры, а также ее взаимопроникновение с греческой, сначала - вплоть до Траяна включительно - под знаком первенства латыни.
Диалог с греческой литературой выходит на новый уровень. В республиканскую эпоху уже пересадка литературного жанра на римскую почву была творческим достижением. Писатели эпохи Августа во многих областях доводят этот процесс до конца: уже долго культивируемый эпос наконец обретает внутренне единую форму. Наконец появляются - и сразу достигают вершины - эклога, лирика и стихотворное послание. Достигают совершенства и жанры, выросшие на римской почве, - сатира и любовная элегия.
Уставшие от наследия эллинизма, писатели эпохи Августа смотрят обратно с вершины своей эпохи и состязаются со все более отдаленными по времени предшественниками. Вергилий сначала следует за Феокритом, затем за Аратом и Гесиодом, в конце - за Гомером. Гораций обращается к раннегреческим образцам. В изобразительном искусстве при Августе также можно отметить сильную классицистическую и архаизирующую тенденцию - в соответствии с духом эпохи, а также с "представительным" характером определенных произведений[2]. Гораций, который одновременно вращается в разных сферах, иногда - в зависимости от сюжета и повода - следует "нормальным" путем эллинистической литературы, иногда обращается к лирикам ранней эпохи. Больше других поэтов эпохи Августа привержен эллинистической традиции Овидий. Сначала - в его первенце, Amoves, - видны "классические" черты, потом александринизм проявляется в его творчестве все ярче и ярче. Поэтому Овидий открывает для нас императорскую эпоху, в то время как Вергилий и Гораций вопреки духу времени осуществляют то, чего тогда никто не мог ожидать, о чем было трудно даже и помыслить.
Овидий - дитя новой эпохи еще в одном отношении: он сознательно помещает себя и в латинской литературной традиции. При цезарях такое происходит все чаще. Естественно, и тогда не исключено, что кто-то станет искать источник вдохновения в греческой литературе. Но акцент чувствительно сместился по сравнению с эпохой республики.
Сознательное стремление вернуться к римским преданиям документально проявляется в Римских древностях Варрона. Ливий воссоздает родное прошлое в незабвенных сценах и картинах. Все это возможно только тогда, когда все почувствовали, что республиканской эпохе пришел конец. "Восстановление" республики и древнеримской религии при Августе предполагает гибель того и другого и на самом деле представляет собой новшество в духе старых форм.
Подобным образом Овидий передает потомству греческий миф как сокровищницу образов, которая стала общедоступной, поскольку принадлежит к миру, достаточно далекому от читателя. С Августом начинается эра, в которой коренится наше собственное время. - фокус, где собираются лучи прошлого, чтобы осветить будущее.
Жанры
Совершенству прозы эпохи Цезаря идет на смену совершенство поэтическое - достояние эпохи Августа. Правило, однако, не без великих исключений: во время расцвета прозы писали Катулл и Лукреций, а поэзии - Ливий. Литературные метаморфозы осуществляются в связи с историческими переменами: некоторые жанры исчезают, другие обновляются.
Иным становится общество - и речь теряет свое политическое значение и удаляется в лекционные залы; изгнание ораторов и сожжение книг - не оставшиеся без подражателей достижения эпохи Августа - уже чрезмерны. Другая цель и другая публика благоприятствуют возникновению неклассического стиля прозы, в то время как поэзия как раз вступает в свой классический период. Речь утрачивает свою изначальную основополагающую задачу: вместо того чтобы проводить решения в реальных ситуациях, она желает поразить слушателей-знатоков - так развивается афористический стиль. Соответственно риторика становится, с одной стороны, начальной школой литературной техники и пронизывает все жанры, в том числе и поэтические (как позднее видно на примере Героид Овидия, нового литературного жанра, характерного пересечения риторики и поэзии). С другой стороны, риторика выступает как искусство словесного воздействия на самого себя и самовоспитания, как "путь к собственному внутреннему миру". Тенденция, ведущая к творчеству Сенеки Младшего, коренится в августовской эпохе.
Историография с наступлением эпохи Августа обрела новый наблюдательный пункт и, следовательно, может теперь отважиться на всеобъемлющий обзор прошлого. В лице своего главного представителя - Ливия, которому Август благоприятствует, хотя и видит его помпеянскую ориентацию, - она не случайно выходит из сенаторской среды, к которой из старшего поколения еще относятся Саллюстий и Азиний Поллион, и становится поприщем писателей-профессионалов. Ливий - несмотря на слегка поэтический колорит своих первых книг - все более и более свободен от крайностей "современного" стиля. Классик историографии, он стремится приблизиться к Геродоту, Теопомпу и Цицерону, и потому плывет против течения модернистической прозы и позднеавгустовско-эллинистической поэзии. Универсальность, телеология и тщательная, гармоничная сценография повествовательного искусства - отличительные черты эпохи. В экуменическом масштабе работает и Помпей Трог.
Что касается специальной литературы, ее главным достижением становится бесценный трактат Витрувия об архитектуре; его возникновение неразрывно связано с опытом, который приобретает автор, исполняя громадные строительные планы Августа, самая возможность написания обусловлена в данном случае финансовой поддержкой властителя. Таким образом мы должны быть благодарны Августу за то, что мы вообще располагаем компетентным античным трудом об архитектуре.
Не менее заботит Августа сотрудничество юристов; их ждет в управлении государством большое будущее. Как делал уже Цезарь, он принимает советы от Г. Требация Тесты. Он дает консульство А. Касцеллию, хотя тот и объявляет раздачи из имущества проскрибированных незаконными, - не встречая взаимной приязни (Val. Max. 6, 2, 13; Dig. 1, 2, 2, 45). Великий М. Антистий Лабеон[3] также упорствует в своей оппозиционности, в отличие от своего соперника Атея Капитона. Август ограничивает официальное ius respondendi узким кругом высококвалифицированных сенаторских юристов (Dig. 1, 2, 2, 49). Таким образом он ставит до сих пор не регламентированное со стороны государства правотворчество под свой контроль - по крайней мере начинает этот процесс. Поприщем классических юристов становится трактовка отдельного случая по всем правилам искусства, и поэтому они по большей части пишут заключения и комментарии. Начиная с позднереспубликанской эпохи римское право заимствует греческий методический уклон, однако, в отличие от греков, меньше заботится о систематичности. У раннеклассических юристов - под влиянием греческой диалектики - еще есть определенный вкус к дефинициям. Поскольку юристы по большей части свободны от ненужных забот о риторических побрякушках, их латинский язык радует своей предметной ясностью и краткостью - качествами, предохраняющими язык юристов от литературных мод следующих столетий.
Сатиру приручают по-иному, - вернее, она приручает себя сама; для Горация речь идет не столько о критике общества, сколько о том, чтобы найти верную меру; сатиры вращаются вокруг satis, самоограничения и довольства, одухотворенные послания - вокруг recte, правильного образа жизни. Эти еще недостаточно оцененные стихотворения открывают материк, который Сенека будет исследовать в своих Epistolae Morales. Ars poetica Горация - послание; сам по себе жанр уже наводит на мысль о конвергенции этических и эстетических критериев (см. также Образ мыслей I).
Возникновение эпоса мирового масштаба также связано с местом и временем. Августовский порядок сказывается и на поэтическом вымысле. У Энеиды - в отличие от архаических эпосов и эпосов Серебряного века - только один главный герой, который - как и юный Август - primus inter pares. Это знаменует выигрыш для единства Энеиды. Только опыт первых лет принципата мог внушить подобные представления. Но не только в фигуре Энея двадцатые годы, с их благодарностью за наконец достигнутый мир и еще живой надеждой на обновление Рима, обретают в Энеиде свое неповторимое выражение.
Это - "классическое" произведение, поскольку оно соответствует стилю имперского искусства, а также духу времени. Рим при Августе наконец обрел свою меру; о завоевательных мечтах эпохи Цезаря рассуждают теперь только теоретически. Мера и середина становятся главным достижением времени также и в поэзии. Гораций в теории и на практике руководствуется этими идеями.
Драмы августовской эпохи утрачены, хотя они не были второстепенным явлением: Фиест Бария был представлен на празднике в честь победы Августа; Медея Овидия заслуживает даже похвалу Квинтилиана. В окружении Горация Элий Ламия пишет претексты, Фунданий и, вероятно, Аристий Фуск сочиняют комедии, сам Август - Аякса, которого он самокритично заставляет "покончить с собой с помощью губки" (Suet. Aug. 85, 2).
Дидактическая поэзия уже не стоит - как то было в эпоху Цезаря - в стороне от общества, однако отождествляется или с программой реформ Августа - как Georgica Вергилия - или с противоположной концепцией частного мира эротической повседневности - как Ars amatoria Овидия.
В отличие от Вергилия и Горация, у римских элегиков[4] нет тесной внутренней связи с государством Августа. Элегия пышно растет на почве, которую удобрил этот последний, - на почве политического равнодушия. Тибулл только изредка обращается к политическим темам; тем не менее он ощущает себя как votes. У него, как и у Проперция, "мир" - скорее элегический, чем августов мир. Приобретши тяжелый опыт в годы юности - потеряв родственника во время резни, устроенной Октавианом в Перузии, - Проперций постепенно идет навстречу новому порядку, но остается пацифистом и противником юлиевых законов о браке. Только в четвертой книге он пишет римские Αἴτια.
Младший из элегиков, Овидий, не пережил гражданских войн в сознательном возрасте и поэтому не испытывает особенной благодарности к Августу за дарование мира. Правда, он высоко ценит счастье оказаться сыном своей эпохи, но исходит не из политических или экономических соображений, а из утонченности столичной культуры, ставшей его жизненной стихией. Без оглядки на чувства "первого гражданина" он клеймит апофеоз Цезаря как пример человеческой безудержности, гордится тем, что по соседству с его родиной в Союзническую войну был центр сопротивления Риму, и утверждение, что сейчас наступил золотой век, оборачивает той стороной, что уж действительно в это время с помощью золота можно приобрести все. Ирония судьбы: поэт, глубочайшим образом связанный с мировой столицей, должен ее покинуть по приговору об изгнании. Усердные уверения в преданности властителю в позднейших произведениях не в состоянии сократить время, великодушно предоставленное ему для раздумий. Август остается верен себе: он в начале своего жизненного пути не пощадил лучшего прозаика той эпохи, а в конце - лучшего поэта из еще живущих. Обрекая на мученичество двух людей духа, по природе своей чуждых героизму, он делает Цицерона святым-покровителем республиканцев, а Овидия - прототипом поэта, удаленного от общества. Государь и в этом - любимец счастья: даже его смертный грех против литературы каким-то образом оборачивается во благо.
Язык и стиль
Поэзия позднее, чем проза, достигает классического совершенства. Вергилий воплощает полный одновременно достоинства и простоты языковой идеал. Как мало понимания встречает его достижение сначала, показывает реплика Агриппы: он нашел новую разновидность стилистического пересаливания (ϰαϰόζηλον), а именно при помощи слов повседневного употребления. Даже в высоком эпосе Вергилий скорее устраняет архаизмы энниева толка; он ограничивается незначительными намеками на архаизирующий колорит - изредка поэт употребляет родительный падеж на -ai или дает указательному местоимению древнюю огласовку (olli), но в целом его латынь, насколько возможно, далека от энниевой пестроты. Не только спокойный и полнозвучный язык, но и стиль обладает внутренним единством: линия фразы проведена ясно и четко, она часто переходит через клаузулу стиха - будучи одинаково далекой от энниева бряцания и от овидиевой пляски.
Более красочен язык у Горация. Словарь сатир - более терпкий, чем у од, однако есть и точки пересечения, и некоторые оды богаты выразительными словами, которые ошибочно признали "непоэтическими". С метрической точки зрения велико различие между сравнительной гибкостью сатирического и строгостью лирического гекзаметра. Ритм горациева стиха отличается непревзойденным многообразием и тонкой прорисовкой мускулатуры.
Язык и стиль элегиков индивидуальны: Тибулл - пурист, достигающий с помощью ограниченного словаря и строгой метрики звучания ангельской чистоты и прелести, дотоле неслыханной для латинского языка; напряжен, красочен и менее ровен темпераментно-насыщенный, богатый мыслью стиль Проперция; под руками Овидия этот крестьянский язык обретает столичную легкость и подъем, чувствительный в антитезах.
Элегики августовской эпохи доводят дистих до высшей степени совершенства - эпоха позднереспубликанская, достигнув утонченности в отделке гекзаметра, отстала в этом отношении. Если Amoves скорее можно назвать классическим произведением, нежели Метаморфозы, среди прочего это зависит от вышеописанного смещения фаз в совершенствовании техники стихотворных размеров.
Проза августовской эпохи также не отличается единством: Ливий - соответственно многообразию своего материала - в начальных книгах пишет с большей поэтичностью, потом приближается к цицероновскому стилистическому идеалу. Таким образом он движется - как и Вергилий - от эллинизма к классике. Сам Август - классицист с точки зрения языка. Витрувий рассуждает как специалист, для которого суть заключается в предмете, а не в словах. Все вышеназванные как прозаики уже отстают от века. Будущее принадлежит цитируемым Сенекой Старшим декламаторам и их афористическому стилю, который в лице Овидия овладевает поэзией, а в лице Сенеки Младшего - философской прозой.
Образ мыслей Ι. Литературные размышления
Возможно, самое ослепительное достижение августовской эпохи в литературной и духовной области - самостояние и развитие идеи поэта. Передышка после дарования мира, мимолетное равновесие между миром государства и частного лица, еще не установившиеся взаимоотношения с властью в раннеавгустовскую эпоху дают возможность поэтам самим определить собственное положение в духовной жизни общества. Вергилий ощущает себя жрецом Муз. Со скромной гордостью в своих Georgica он противопоставляет свой неаполитанский otium победам властителей. В четвертой эклоге и в Энеиде он оправдывает свое притязание на ранг поэта-пророка. Поскольку он живет во время исполнения исторических ожиданий, его взору доступны одновременно прошедшее, настоящее и будущее, в то время как в республиканской эпике преобладает настоящее, а в императорской - прошлое.
Гораций, тоже жрец Муз, может как автор юбилейной песни - carmen saeculare - притязать на моральный авторитет и даже утверждать свою полезность городу. У поэта своя важная задача в обществе: не связанный ни политикой, ни делами, он открыт для божественного мира и потому призван внушать благоговение молодежи. Его лирика - не отрицая личного - становится сверхличной. Контраст между стоической любовью к отечеству и эпикурейской удаленностью от дел, между выраженным с тончайшими нюансами расположением к Августу в первых трех книгах Од и сравнительной прямолинейностью четвертой ничего не меняет в том факте, что эпоха Августа снова делает возможными сакральные притязания лирического поэта. Его идея созрела в его время, но не ограничена им. Гораций знает, что памятник, который он создал себе собственным творчеством, будет долговечнее фараонов и пирамид.
Вместе с тем в Послании к Августу и Поэтике он трезво предостерегает от некоторых вещей. Он ценит технику, добросовестность, самокритику; для неисправимых тупиц, мнящих себя гениями, у него нет ничего, кроме насмешки. Он нападает на столь распространенное во все времена обожествление древних за счет современников. Он находит горькие слова для римлян, которые вчера еще были добросовестными невеждами, а сегодня с бесцеремонным дилетантизмом берутся за все литературные жанры, - для римлян, которым из-за их богатства никто не отваживается подставить зеркало.
Тибулл ощущает себя vales; Проперций и Овидий гордятся своим ingenium. "Играющий" Овидий настойчиво и с потрясающей серьезностью обновляет старую идею поэтического вдохновения. Изгнанием из своего любимого Рима он с неизбежностью предвосхищает современный опыт писательского одиночества. Талант (ingenium), который один у него не смогли отнять, образует - вместе с читательскими кругами, теперь весьма широкими, - инстанцию, противотивостоящую имперской власти. Государь тут не может ничего поделать. Поэзия - самое глубокое, чему верит Овидий. Достигнутое Горацием и Вергилием равновесие между различными сферами бытия здесь разрушается вновь. Для всех последующих поколений поэтов авторы эпохи Августа пережили, выстрадали и обдумали свое призвание и свою судьбу в самых различных оттенках. Поэтому великий позднейший лирик - будь то Ронсар, Пушкин или Гельдерлин - может ориентироваться на Горация, а стихи об изгнании - вплоть до наших дней - на Овидия.
Ливий - писатель и только писатель - дает в области прозы скромный, но поучительный аналог. В то время как Саллюстий - член сената - одухотворил и перенес в литературную сферу древнеримское представление о славе, в предисловиях Ливия мы можем заглянуть через плечо в труд писателя-профессионала, который пишет историю, не будучи политиком, и стремится дать своей эпохе наглядные "примеры". Мы переживаем вместе с ним рост его колоссального труда, причем непреодоленный материал, вместо того чтобы уменьшаться, как представляется, становится все безбрежнее; мы слышим раннее признание, что его душа, пока он углубляется в исследование древних времен, сама становится "древней", и позднее, что неутомимого писателя, даже после того как давно удовлетворенное стремление к славе перестало его побуждать к труду, ведет дальше его неспокойное сердце.
Образ мыслей ΙΙ
Личность, государство и природный космос являются для римлянина тремя концентрическими кругами, из которых каждый следует своим духовным законам. В Энеиде Вергилия средний из них - сердцевина древнеримского миросозерцания - еще раз озаряется почти нереальной красотой. Однако косвенным последствием установления принципата является потеря многими образованными людьми интереса к политике, - в особенности людьми того поколения, которое не застало гражданских войн. Традиционный мир римлянина - государство - теряет свою привлекательность. Это не только утрата, но и новый шанс для поэзии. Великие одиночки, по крайней мере начиная с Катулла и Лукреция, стали исследовать тайны внутреннего мира и окружающей природы. Эти сферы взаимно оплодотворяли друг друга: как и можно было ожидать, словарь политической жизни распространяется на новые области; такое понятие, как foedus ("союз"), распространяется, с одной стороны, на любовные узы, с другой - на сочетания атомов. Новые системы отношений выходят на передний план: у элегиков - внутренний мир и личные отношения, у эпиков - природа. Вергилий как поэт Георгик, Овидий, Германик, Манилий отображают природу по-своему, в зависимости от философской окраски. Определение человека как существа, глядящего на небо, вновь становится серьезным. В Метаморфозах натурфилософский интерес сочетается с эротическим и психологическим; с многих точек зрения этот позднеавгустовский эпос открывает императорскую эпоху.
Новые вопросы ведут к новым ответам: становится привлекательным философическое и религиозное миросозерцание. Из сумятицы политической жизни уже в позднереспубликанскую эпоху многие бежали в надежную гавань эпикурейской философии, как, например, Лукреций и неутомимый друг Цицерона Аттик. Авторы эпохи Августа также чувствительны к философии радости: на берегу Неаполитанского залива молодой Вергилий бывает у эпикурейца Сирона, и даже в Энеиде можно отыскать следы этого учения; Гораций называет себя "свиньей из Эпикурова стада" (epist. 1, 4, 16). Неопифагореизм, знакомый Риму со времен Нигидия Фигула, накладывающий свой отпечаток на апокалиптические пассажи Энеиды и Метаморфоз, соответствует стремлению позднереспубликанской эпохи обрести избавление, а также разочарованному настроению позднеавгустовской эпохи. Однако, что особенно важно, несмотря на сопротивление со стороны государства, постепенно в Риме укореняются мистериальные религии, прежде всего в дамском обществе. В угоду своим читательницам Овидий описывает мистериальные божества вроде Изиды почтительнее, нежели Олимпийцев. Со времен Августа для большинства политика как высшее наполнение жизни остается в прошлом. Будущее принадлежит философии и религии. Однако ответов много, и они противоречат друг другу.
Как различить мысль, чувство и волю под знаком философии и религии? Помочь может найденное римским ученым Варроном (у Aug. civ. 6), 5) - возможно, в стоической традиции - разделение трех видов "теологии" - дисциплины, которая тогда включала в свой состав физику: в своих теоретических размышлениях образованный римлянин следует theologia rationalis или naturalis с ее научно-физической космологией, клонящейся по большей части к абстрактному монотеизму. В практических действиях он обращается к государственной религии, воплощенной частично в древнейших обрядах, частично в священной личности предержащего владыки, - это theologia civilis, которая без возражений принимается как основа государственного порядка. И наконец, в мире своих поэтических представлений он еще по-прежнему предпочитает theologiam fabulosam: миф и его антропоморфический политеизм, хотя он знает, что старый трехуровневый мир, при всем своем психологическом правдоподобии, с научной точки зрения уже преодолен. Четвертую силу - с религиозной точки зрения, возможно, самую мощную, - Варрон обошел молчанием - мистериальные религии. Сосуществование большого числа "теологий", из которых по существу только одна может претендовать на то, чтобы оказаться объективно истинной, при трезвом размышлении может привести к скептическому релятивизму, поэты в состоянии откликнуться на нее отважным наведением мостов между различными областями и новым мифотворчеством. Чтобы понять менталитет эпохи, нельзя упускать из виду эту многослойность.
Восстановление древнеримской государственной религии при Августе сначала отличается некоторой романтичностью. Свойственное поздней республике стремление к миру порождает религиозные настроения, и человек, исполнивший упования, вызывает мессианские ассоциации. Таким образом, мы приближаемся к чуждой нашим современникам, даже отталкивающей черте литературы эпохи Августа - началу культа цезаря. Высокое качество многих соответствующих текстов запрещает видеть в них только придворную лесть. Ведь в начале правления Августа благодарность за дарованный мир - вполне искренняя. В традициях эллинистического панегирика властителю Августа предусмотрительно сравнивают с Аполлоном, Меркурием и Юпитером. Его роль избавителя отражается в образах таких полубогов, как Ромул, Геркулес, Вакх. Кажется, Вергилий и Гораций в своей поэзии иногда опережали реальное развитие культа Августа в Риме. Но для античного человека "бог" - в значительно большей мере, чем для нас, функциональное понятие. Человек, которому другой спас жизнь, может считать и называть своего смертного хранителя "богом". В первой и последней книге Метаморфоз Август, владыка мира с политической точки зрения, уподобляется Юпитеру, владыке мира природного. Речь идет не о личном отношении к конкретному человеку Августу; властитель - гарант государственного порядка. Отсюда понятно, почему изгнанный Овидий позднее внес свою лепту в становление культа цезаря с его топикой. Языческому богу не нужно быть благим; достаточно от него "просто зависеть". Христианское противопоставление государства и церкви, а тем более современное светское понятие государства, чужды эпохе Августа.
Однако холодная государственная религия не может насытить духовный и сердечный голод. Чтобы обосновать философски понятие мирового гражданства - связанный с обществом и государственно-укрепляющий способ поведения, и именно в этом качестве прославит его эпоха Августа, - свои аргументы предоставляет Стоя. Об этом свидетельствует Энеида и некоторые оды Горация.
Но идея не может воплотиться, если ей не поможет творческая сила. Удивляет то, что в эпоху Августа миф обретает новую жизнь в поэзии, причем двойную: миф, собственное поприще поэзии, становится - по крайней мере начиная с эллинизма - чисто литературным изобразительным средством и во многом теряет свою религиозную основу. Тем выше заслуга Вергилия, создавшего в Энеиде новый миф, - источник жизненных сил почти для двух тысячелетий. Вергилиево мифотворчество - обогащение theologia civilis за счет сферы theologia fabulosa, а также мощью индивидуальной души с ее глубоким и нежным чувством. Дальнейший этап возрождения мифа приходится на позднеавгустовскую эпоху: звучит парадоксально - Метаморфозы, произведение живущего в столице светского поэта, сообщают Западу греческий миф. Однако универсальная возможность такой передачи вытекает как раз из того, что здесь миф оживает не в сфере культа или политики, а в любовном и поэтическом вдохновении.
Прозаический аналог - создание сокровищницы образов римской истории в творчестве Ливия: под рукой этого крупного писателя фигуры Древнего Рима становятся явственными exempla поведения в гражданстве и политике. Таким образом они оплодотворяют культуру - вплоть до размышлений о международном праве, порожденных уже Новым временем.
Общие положения
Буколика (пастушеская поэзия) - одна из привлекательнейших и наиболее таинственных ветвей поэтического древа и при этом один из самых противоречивых жанров. Внешне она подчеркнуто проста, но может обращаться к самым возвышенным предметам. В конечном счете у нее фольклорные корни, однако именно она в особой степени стала поприщем высокого поэтического искусства. Иногда кажется, что она удаляется от реального мира, однако вновь и вновь помогает его преодолению.
К буколической поэзии относятся определенные типичные ситуации и поэтические разновидности, чьи образцы по большей части созданы сицилийским поэтом Феокритом (III в. до Р. Х.; см. разд. Греческий фон). Основная тема "поющих пастухов" многогранна: это может быть поэзия о поэзии, их может вдохновлять любовная страсть, панорама пастушеской жизни может подчас расширяться и охватывать всю сельскую жизнь; может идти речь об исторической ситуации в узком смысле слова (лишение пастухов земли), и это позволяет бросить взгляд на мировую историю в целом. В зашифрованной форме поэты говорят о себе самих - правда, не столько о жизни, сколько о творчестве.
Начиная с Вергилия для жанра характерны нежные пастельные тона и таинственная многозначность; поэт находит в столь на первый взгляд простой тематике бесконечное число граней. Кто читает хрупкие образы буколической Музы как простую биографическую аллегорию или каким-либо иным образом последовательно сводит их к единому знаменателю, тот довольствуется частным аспектом и лишает себя радости от неповторимого многозвучия: Сицилия, Италия, их пейзажи, люди и животные здесь, налицо, но в произведении чувствуется и дыхание большой истории. Это все обретает свое выражение на языке, который достиг немыслимой прежде для латыни музыкальности. Душа поэта с ее то нежными, то страстными чувствами - ядро, из которого возникает новый поэтический космос, возникает не для того, чтобы занять свое место рядом с настоящим, но для того, чтобы осветить этот последний. Так малая форма становится великой.
Греческий фон
У Феокрита можно найти типичные элементы позднейшей пастушеской поэзии: пастухов, беседующих друг с другом (id. 4) или состязающихся в пении (Βουϰολιασταί: id. 5, 6, 8 и 9), поэзию о поэзии (Θαλύσια, id. 7 - царица эклог), преображение природы и песня о смерти пастуха Дафниса (Θύρας ἢ ᾠδή: id. 1), колдуньи (Φαρμαϰεύτριαι: id. 2), серенада (Παραϰλαυσίθυρου) влюбленного (id. 3, ср. 11). К этому нужно прибавить важную впоследствии похвалу властителю (ср. особенно id. 17: энкомий в стихах). У Вергилия возникнет еще и представление о золотом веке.
Принимая в расчет шедевры вроде 7 идиллии и постоянное, тесное родство мотивов в творчестве Феокрита и Вергилия, вряд ли стоит колебаться назвать Феокрита создателем буколического жанра. Однако есть и оговорки. Как сатира, несмотря на Луцилия, стала жанром только у Горация, так и эклога - только у Вергилия. В остальном у каждого из римских буколических поэтов выступают на первый план различные черты, так что и после Вергилия единство жанра сохраняется лишь условно.
Феокритово изображение пастухов юмористично и соблюдает благодаря своей иронии легкую дистанцию. "Сентиментальные" чувства горожанина, которые у нас ассоциируются с идиллией, ярко проявляются только после Феокрита (в некоторой степени у Мосха, Биона и в подложных позднейших пьесах из Corpus Theocriteum).
Императорская эпоха оставила нам роман Лонга о пастушеской жизни (Дафнис и Хлоя), чье влияние оказалось едва ли меньше, чем влияние великих буколических поэтов.
Римское развитие
В раннеавгустовский период буколические настроения были едва ли не выражением общего настроения эпохи, они вошли в моду, что можно наблюдать и в изобразительном искусстве[1]. В литературе их признаки можно встретить и за рамками пастушеской поэзии: в особенности, напр., в элегиях Тибулла. Они объединяются с элементами "георгики", с воспоминаниями о молодости римского государства, мыслями о восстановлении италийского крестьянства и древнеримского благочестия; возникают точки соприкосновения с идеей золотого века.
Вергилий накладывает на жанр новый отпечаток: он убирает на задний план грубо-реалистические элементы. Ирония теряет свою остроту; нежность поэтического чувства стирает острые края. Преобладает тонкое искусство косвенного изображения. Десять эклог слагаются - в том числе и как цельный сборник - в единое произведение искусства. Однако тематический охват возрастает: в буколику получает доступ и несчастливая история современности. Серьезно и с долей критики Вергилий подходит к тем страданиям, которые в его время политика причиняла людям. Мотив "похвалы властителю" вводится не без контрапункта: благодарность Титира своему "богу" находит противовес в жалобе Мелибея, утратившего свою родину. Мессианские надежды звучат в четвертой эклоге, которая сознательно разрушает старые жанровые границы. Наряду с историческим переворотом всепроникающая тема - сила и бессилие поэзии в тяжелые времена; кажется, Вергилий обрабатывал все главные мотивы в свете возвышенной 7 идиллии и сквозь призму своего собственного жизненно-исторического опыта.
В нероновскую эпоху похвала властителю становится более прямолинейной; Кальпурний и автор Эйнзидльских стихотворений придают эклоге другое направление. Элементы георгик и дидактичекие мотивы[2] становятся отчетливее.
В III в. Немезиан оживляет жанр, лишая его политической стороны, и делает его носителем стремления индивидуума к избавлению, - феномен, параллельный восприятию элементов апофеоза властителя в сфере жизни частных лиц: в то же самое время это можно наблюдать в буколических сценах на саркофагах[3].
Христианство придает представлению о пастухах новый ракурс. Энделехий пишет эклогу, в которой сохраняется прежняя инсценировка, но содержание поверхностно христианизировано: крест предохраняет животных от болезни. Паулин из Нолы, напротив, обрабатывает христианский материал, день рождения св. Феликса из Нолы, в последовательно окрашенных в буколические и георгические тона Natalicia.
Литературная техника
К характерным техническим решениям буколического жанра относится пение пастухов по очереди. Различные типы стихотворений уже перечислялись (см. разд. Общие положения).
Отчетлива индивидуальная характеристика: так, в первой эклоге Вергилия Титир и Мелибей воплощают противоположные темпераменты; равным образом различие между ними служит для того, чтобы выразить противоположные мировоззрения. Точно так же Галатея и Амариллида выражают противостоящие друг другу типы женских характеров.
В качестве способа аргументации характерен ряд примеров (Priamel) - напр., Verg. eсl. 7, 65-68. Сравнения по большей части позаимствованы из пастушеской жизни (напр. eсl. 1,22- 25); так соблюдается принцип aptum.
Самое позднее начиная с Вергилия сборник стихотворений как таковой становится произведением искусства (см. гл.о Вергилии, разд. Литературная техника). Формально родственные стихотворения (например, чередующееся пение пастухов) появляются в первой и во второй половине цикла под симметричными (eсl. и 7) номерами и с различными акцентами. Адресаты играют структурообразующую роль: образ Галла (eсl. 6 и 10) обрамляет вторую половину сборника. То же самое справедливо и для тем: две "римские" эклоги (1 и 4) обрамляют две особенно "феокритовские" (2 и 3, которым зеркально-симметрично соответствуют 7 и 8); пары 4-5 и 9-10 в каждом случае отмечены переходом от актуально-исторической к поэтологической тематике[4].
Эклога все вновь и вновь стремится к математической пропорциональности. Возможность того факта, что Вергилий думал о ней, нельзя заведомо исключить: в первой эклоге iuvenis не только с содержательной, но и с формальной точки зрения в центре. Однако и здесь следует ограничиться самоочевидным и не сводить все и вся к числам.
В других отношениях тоже тяжелее всего соблюсти верную меру при интерпретации. По-разному отвечали и на следующий вопрос: можно ли последовательно читать эклоги как аллегории? Нет сомнений, что Вергилий иногда употребляет своих пастухов как маски. Иногда Титир напрашивается на отождествление с Вергилием (Serv. eсl. 1, 1); то же самое, по-видимому, справедливо и для Меналка (eсl. 5, 86 сл., eсl. 9). Однако не является ли и Мелибей (eсl. 1) "куском его"? Уже этих многосторонних преломлений достаточно, чтобы отвергнуть гипотезу о последовательной аллегории. Сервий (ibid.) сам призывает к мудрой сдержанности: Et hoc loco Tityri sub persona debemus Vergilium accipere; non tamen ubique, sed tantum ubi exigit ratio ("И в этом месте под маской Титира мы должны понимать Вергилия; однако же не везде, а лишь там, где того требует разум"). На самом деле стоило бы остеречься сводить на нет поэтическую заслугу, которая и состоит в преодолении чисто биографической перспективы. Предполагал ли Вергилий, что он доведет до отчаяния не одного любопытного ученого - и не только своей знаменитой загадкой (eсl. 3, 104 сл.)? Мы имеем дело с сознательно многоплановыми фигурами, но без педантства. Для позднейшей истории жанра аллегория играет важную роль. Петрарка сам напишет комментарий к своим буколическим стихотворениям.
Язык и стиль
У Феокрита дорийский диалект становится тонким средством задать отличительные свойства и характерные черты жанра. Это изощренное искусство практически нейтрализовано уже его греческими последователями.
В латинском языке, не имеющем равноценных в литературном отношении диалектов, воспроизвести этот аспект феок-ритовой поэзии практически невозможно. Вергилий иногда отваживается на обороты, созвучные с народным языком, - скажем, cuium pecus ("чей скот") - вместо cuius. Однако благодаря столь сознательно относящимся к своему языку римским горожанам даже их величайшему поэту такое не сходит с рук: они издеваются - Die mihi, Damoeta: "cuium pecus" anne Latinum? ("Скажи мне, Дамет, "cuium pecus" - это по-латыни?" - Vita Donati 181 Hardie). Учитывая это, неудивительно, что вульгаризмы у Вергилия могут появиться только как разрозненные элементы.
Вергилий пишет языком на первый взгляд простым и повседневным, и его эстетический характер открывается лишь при более пристальном рассмотрении. Если Агриппа подтрунивает, что Вергилий нашел новую разновидность стилистических неудач (ϰαϰόζηλον, "пересаливание"), которые состоят из слов повседневного обихода (Vita Don. 181 Hardie), мы можем говорить о слишком язвительной формулировке, но само явление подмечено верно.
В зависимости от обстоятельств стиль может подниматься до торжественно-возвышенных тонов, как в четвертой эклоге: в клаузуле magnum lovis incrementum (" великий отпрыск Юпитера", eсl. 4, 49) редкий спондей в пятой стопе сознательно употребляется как элемент gravitas.
Отличительный признак буколики - музыкальность языка. Бросаются в глаза рефрены[5]; другие формы повторений тоже отличаются особой яркостью, как, напр., строки ite meae quondam felixpecus, ite, capellae ("идите, мои - некогда благополучное стадо, - идите, козочки", Verg. eсl. 1, 74).
Язык Кальпурния отличается чистотой и простотой, свойственными вергилиеву. Только иногда он отваживается на афористичность, соответствующую барочному духу времени ("без тебя лилии мне кажутся черными" Calp. 3, 51). Немезиан заявляет о себе как о красноречивом авторе; он придает жанру, не разрушая его характера, легко окрашенную риторически оживленность. Энделехий (ок. 400 г.) употребляет для буколики вторую асклепиадову строфу - подтверждение позднеантичного смешения жанров. Он не боится также поэтизировать прозаизмы вроде purificatio.
Образ мыслей I. Литературные размышления
Уровень буколики как поэтического жанра Вергилий воспринимает как приземленный - подобно плетущимся по земле кустарникам пастбищ (ср. Verg. eсl 4, 2 humilesque myricae "невысокий тамариск"; см. также Serv. eсl p. i, 16 Thilo: humilis character), однако это не означает уступок в качестве[6]. Когда буколический поэт отваживается на более высокий полет, это является исключением (eсl 4, 1, ср. также Calp. 4, 10 сл.). Кальпурний предоставляет своим пастухам, чтобы оправдать их скромную persona, прочесть на коре политическое предсказание, вырезанное самим богом (deus ipse canit, "сам бог пророчит": Calp. 1.29).
Обсуждается и проблема воздействия поэзии в тяжелое время (Verg. eсl 9). Ее преобразующее влияние на внешнюю ситуацию расценивается невысоко, но и не оспаривается; однозначна ее жизненная роль в любовном очаровании (eсl 8), при сватовстве (Calp. 3) или по крайней мере в качестве утешения[7].
В буколической поэзии речь идет о поющих пастухах, и тем самым она, среди прочего, становится и поэзией о поэзии[8]. Красноречиво всеприсутствие в вергилиевых эклогах поэтологической седьмой идиллии Феокрита. В 5 эклоге Дафнис - увековеченный поэт; стихотворение является равным образом и феноменологией празднества: здесь мы имеем дело с жизненностью творческого начала, хотя - или потому что? - справляется торжество в честь мертвых. В этом смысле передача наследия от одного поэта к другому (eсl 2, 36-38) имеет более глубокий смысл: Вергилиев апофеоз Дафниса обновляется в обожествлении самого Вергилия у его продолжателя Кальпурния[9] (4, 70), равно как и Мелибея у Немезйана (1 passim). Вергилию приписываются дарования Орфея (Calp. 4, 65-67; ср. Verg. eсl 4, 55-57 как надежду); такое же воздействие на зверей и пейзаж хотят оказать и поющие пастухи Кальпурния - при разработке неполитических тем (2, 10-20). Автор эклог предается самоумалению, но при ближайшем рассмотрении он сбрасывает куколку и оказывается божественным vates, пророком.
Образ мыслей II
Связь с реальной жизнью и эпохой и в буколической поэзии обладает преимуществом по сравнению с чистым подражанием. Уже Вергилий объединяет буколические элементы с "георгическими"[10]. Реальность сельскохозяйственного труда высказывается у Кальпурния в дидактической форме. Кроме того, он предпринимает описание игр.
Отрицательные аспекты губительной для одиночки политической ситуации проникают у Вергилия в пастушескую поэзию и предохраняют ее от уютного самоотстранения от действительности. Вергилий желает, чтобы его эклоги целили раны, нанесенные современностью. К представлениям о золотом веке, проникшим благодаря ему в буколический жанр, снова обратятся уже в нероновскую эпоху[11]. Вергилий делает пастушескую поэзию носительницей историко-философской мысли. Мир пастухов и буколика как жанр все-таки дальше от утопии, чем обычно полагают[12].
На апофеоз властителя Вергилий тонко намекает в своих эклогах; у Кальпурния это выражено более прямо. Однако поэты умеют в полной тишине подтвердить свою духовную независимость: Кальпурний наряду с цезарем обожествляет и Вергилия. Немезиан заменяет апофеоз императора - апофеозом крестьянина и певца Мелибея[13]. С течением времени к этой достойной упоминания "приватизации" прибавляется сакрализация: третья эклога Немезиана (варьирующая рамку шестой Вергилия) - впечатляющий гимн Вакху (дионисийский элемент - новшество в буколической поэзии); некий Помпоний заставляет Титира - в тесной связи с первой эклогой Вергилия - поучать Мелибея в истинах христианской веры[14]. Утратив многозначность, пастушеская поэзия теряет и некоторую долю своей особой привлекательности.
Жизнь, датировка
П. Вергилий Марон родился в октябрьские иды 70 г. до Р. Х. в Андах близ Мантуи в верхней Италии. Попытки объяснить своеобразие его гения кельтской или этрусской кровью вряд ли что-то дадут; однако, конечно же, его любовь к природе коренится в детских годах, проведенных рядом с нею, а не только в "сентиментальной" тоске горожанина по своим корням. Культура и природа часто представляют собой единство именно у самых великих творческих натур.
Сведения о его жизни заслуживают скорее осторожной недоверчивости. Его отец, поначалу, возможно, гончар по профессии, как свободный поденщик в первое время располагая лишь скромными средствами, стал владельцем поместья и пчеловодом. Независимо от того, пришлось ли Вергилию пострадать при августовой раздаче земельных наделов ветеранам непосредственно или это случилось только опосредованно, его первое крупное произведение, десять пастушеских стихотворений (Эклоги), дает живой образ бедствий того времени (между 42 и 39 гг., или, как полагают сейчас, 35 г. до Р. Х.)[1]: италийских крестьян сгоняют с насиженных мест, чтобы освободить место для ветеранов. Из-за этого горечь звучит в словах пастуха Мелибея из первой эклоги (eсl. 1, 70-72).
Дружба играет в жизни поэта важную роль. С симпатией и почтением он называет имена поэтов Корнелия Галла (eсl. 6 и ю) и Вара (eсl 9), писателя и мецената Азиния Поллиона (eсl. 4) и - не в последнюю очередь - "бога" первой эклоги, которого, по-видимому, можно отождествить только с наследником Цезаря, позднее ставшим Августом.
Следующее произведение Вергилия, Georgica - дидактический эпос о сельском хозяйстве, возникший примерно к 29 г., показывает, что автор - уже член кружка Мецената. В этой поэме также функционально важен апофеоз будущего Августа. Если верно сообщение, что поэт устранил из Georgica похвалу Корнелию Галлу, это было бы единственным пятном на репутации Вергилия[2].
Итак, Меценат упоминается только во втором крупном произведении Вергилия - Georgica; благодетель остается верен своему принципу поддерживать только такие таланты, которые уже зарекомендовали себя. Однако Меценат оказал сильное влияние на творчество нашего поэта[3]. Вергилий - наряду с Варием - тот поэт, который намерения Мецената - и Августа - сделал своими с наибольшей искренностью.
Пустое занятие рассуждать о том, соответствовал ли героический эпос таланту мантуанского поэта в той же степени, что и буколический жанр. Конечно, Гораций (sat. 1, 10, 44 сл.) метко подчеркнул "нежное и остроумное" (molle atque facetum) в его даровании; однако у Вергилия есть острое чувство драматического, трагическое мироощущение, которое - проявляясь местами в раннем творчестве - с полной силой, разворачивается в Энеиде. Таким образом, сама постановка вопроса - ложная. Силы поэта растут сообразно новой задаче, или, скорее, раскрываются дотоле непроявленные стороны его природы. Мы, по-видимому, должны поверить древним биографам, что Вергилий производил впечатление тихого, замкнутого человека, скорее робкого и неловкого, и был чем угодно, только не блестящим оратором. Гораций (sat. 5) сообщает о болезненности Вергилия во время поездки в Брундизий. Если Вергилий - адресат од 1, 3 и 1, 2 - наш автор (именно так полагают сейчас), эти стихи свидетельствуют о меланхолии, глубокой печали и серьезном интересе к проблеме смерти - чертах, которые мы нередко обнаруживаем в Энеиде.
Над этим произведением величайший поэт Рима работает в последнее десятилетие своей жизни, - вероятно, сознавая, сколь тяжела возложенная им на себя ноша (Macr. sat. 1, 24, 11). Заключительный этап работы - пересмотр всего труда - он хочет осуществить в Греции, куда он сопровождает Августа. В дороге он заболевает, прерывает поездку и умирает на обратном пути в Брундизии (19 г. до Р. Х.).
Сохранением Энеиды - основополагающего текста не только для римской, но и для европейской культуры - мы обязаны Августу, который пренебрег посмертной волей поэта: не издавать ничего ранее не опубликованного. Издатели, Барий и Тукка, отнеслись к произведению с дружеским пиететом; они отказались дописывать незавершенные стихи.
Жизнь Вергилия, начавшись в консульство Помпея (70 г. до Р. Х.) и завершившись незадолго до брачного законодательства Августа, охватывает промежуток, когда римская политика в наибольшей степени приобрела единоличный характер, - Помпей поставил на службу своим целям Восток, а Цезарь - Запад - вплоть до крушения республики. Вергилий, которому в момент убийства Цезаря шел двадцать шестой год, переживает гражданские войны в сознательном возрасте. Отсюда его благодарность Августу, который наконец устанавливает мир и таким образом осуществляет высочайшую цель политики. Милостивая судьба отняла у поэта жизнь до того, как утвердилась новая власть и из нее вылупилось самовластье.
В творчестве Вергилия историческому развитию того времени соответствует переход от частного к сверхличному. С точки зрения истории литературы его молодые годы приходятся на время расцвета Катулла и Лукреция, людей отважных и духовно независимых. В следующем поколении индивидуализм входит в моду и тем самым - парадоксальным образом - становится коллективным феноменом. В то время как элегики Галл, Тибулл, Проперций и Овидий представляют закономерное развитие римской литературы под знаком эллинистического влияния, "классик" Вергилий - не отказываясь от своих александрийских истоков - плывет против течения эпохи. Можно догадаться, сколько самостоятельности и внутренней твердости ему для этого потребовалось.
Обзор творчества
Эклоги
1: Разговор двух пастухов затрагивает проблему наделения землей с двух разных точек зрения и отражает ее на двух характерах: живой, "элегический" Мелибей должен был покинуть свой клочок земли, а задумчивому Титиру было позволено остаться, где он был. Первая половина эклоги относится к прошлому, вторая - к будущему. Точно в середине (41 сл.) упомянут "бог", которому Титир обязан своим счастьем.
2: Коридон выражает свою безнадежную любовь к Алексису в "сентиментально" - поэтической речи. В середине стихотворения (37 сл.) узнаешь, что умирающий Дамет отказал Коридону свою пастушью флейту: этот признак духовного наследования особенно значим в сборнике, который вводит в новый контекст и полностью преображает Идиллии Феокрита.
3: Меналк и Дамет подзадоривают друг друга; затем они призывают третейского судью, который берет слово в середине эклоги (55) - и состязаются в изящных и загадочных двустишиях - Так хорошо, что тот не может назвать победителя.
4: Поэт собирается говорить о возвышенном предмете. С рождением младенца в консульство Поллиона (40 г. до Р. Х.) начинается новый золотой век. Четвертая эклога - одно из самых благородных и глубокомысленных созданий мировой литературы.
5: Мопс и Меналк соревнуются в прославлении умершего певца Дафниса. Эта эклога распадается на две половины. В конце оба певца по очереди хвалят друг друга. Смысл праздника и торжества таким образом разъясняется как связь между живыми и мертвыми.
6: Вслед за вводной похвалой Вару (не высказанной напрямик) в главной части два мальчика связывают спящего Силена, выкупающего свою свободу песней: загадочное космологически-эротическое стихотворение о мире, в которое включено посвящение Корнелия Галла в поэты.
7: Мелибей сообщает о состязании певцов: Тирсис победил Коридона. В данной эклоге конфликт ощутимо острее, чем в 3 и 5.
8: Посвящение Поллиону; затем идут две песни одинаковой длины, содержательно дополняющие друг друга; Дамон поет о неразделенной любви (ср. Theocr. 3); в песне Алфесибея возлюбленная заклинаниями призывает своего Дафниса вернуться (ср. Theocr. 2).
9: Разговор между управляющим Мерисом и пастухом Ликидом о силе и бессилии песен поэта Меналка - критическое по отношению к эпохе и поэтологическое произведение, в целом примыкающее к Theocr. 7, но цитирующее и другие произведения, - в частности, эклоги самого Вергилия.
10: Похвала любовному поэту Галлу и возвышенная песнь о любви и поэзии.
Георгики
1: После обращения к Меценату, заявления темы (1: земледелие; 2: разведение деревьев; 3: ското- и 4: пчеловодство) и торжественного призыва к сельским богам и к властителю (1-42) Вергилий рассуждает - в трех основных частях - о полевых работах (43-203), о годовом цикле (204-350) и приметах погоды (351-463)" связанная с последним пунктом концовка книги повествует о несчастливых предзнаменованиях перед смертью Цезаря (463-514).
2: Книга о выращивании деревьев - особенно виноградной лозы и оливы - начинается с обращения к Вакху (1-8) и сразу же переходит к предмету; обращение к Меценату появляется несколько позднее (39-46). Первая часть (9-108) посвящена многообразию способов разведения деревьев, вторая - различным видам почвы (109- 258) и посадки (259-345), третья - уходу за растениями и защите их (346-457). Конец книги посвящен похвале сельской жизни (458- 542). Членение подчеркнуто экскурсами: вторая часть удачно начинается похвалой Италии (109-176) и заканчивается похвалой весне (322-345).
3: Во вступлении - сердцевине поэмы Georgica - поэт высказывает признательность своему отечеству, властителю и Меценату (1-38). Первая часть книги (49-283) повествует о быках и лошадях: выбор домашнего животного и уход за ним (49-156), разведение молодых животных (157-208) и - как предварительный финал - всемогущество полового влечения (209-283). Вторая половина книги после промежуточного вступления повествует об уходе за овцами и козами зимой (295-321) и летом (322-338); за контрастирующими изображениями ливийского овчара и скифского пастуха крупного рогатого скота (339-383) следует перечень продуктов животноводства (384-403) и опасностей, угрожающих животным (404-473), в особенности коровьей чумы, описание которой образует финал (474-566).
4: Пчелы - тонкий и возвышенный предмет четвертой книги, также посвященной Меценату (1-7). Речь идет о расположении и устройстве пчелиного улья (8-50), о пчелином роении и борьбе, селекции и поселении (51-115). После располагающего к отдохновению описания сада (116-148) Вергилий превозносит уникальность и моральную ценность пчелиной жизни - положительный контрпример разрушительности полового инстинкта в предыдущей главе - и приписывает пчелам соучастие в божественном Логосе (149-227). Добыча меда, вредители и болезни завершают картину (228-280). Смерть и возрождение пчелиного рода дают повод для вставного эпиллия об Аристее и сказания об Орфее - грандиозного финала (281-558). Личные строки, где еще раз упоминается "первый гражданин", оканчивают произведение (559-566).
Энеида
1: Вступление задает основные силовые линии: от Трои к Риму и Карфагену. Вызванная Юноной буря прибивает корабли Энея к карфагенским берегам. Венера, которую Юпитер утешает в печали о судьбе сына, является Энею в виде охотницы и рассказывает ему о стране и народе; под защитой посланного ею облака Эней и его спутник Ахат прибывают в Карфаген. Царица Дидона дружественно принимает троянцев; во время пира Амур в облике мальчика Аскания завоевывает ее сердце для Энея.
2: По желанию Дидоны Эней рассказывает о разрушении Трои: в последний год войны греки скрыли своих отважнейших воинов в чреве деревянного коня и для вида отплыли к Тенедосу. Обман Синона и гибель Лаокоона побуждают троянцев ввести коня в город, сделав проломы в стенах. Ночью враги неожиданно возвращаются. Во сне мертвый Гектор повелевает Энею покинуть обреченную на гибель родину. Однако герой предпочитает скорее умереть, чем бежать. Троянцы сражаются успешно, пока вражеское оружие, которое они надели в качестве военной хитрости, не становится для них роковым: сограждане убивают сограждан. После гибели царя Приама явление Венеры и знамение Юпитера побуждают Энея выступить со своими в путь; тень его супруги Креузы предсказывает ему будущее.
3: Эней рассказывает о своих странствиях: из Фракии его изгоняет чудесное явление Полидора; дельфийский Аполлон призывает его искать свою древнюю родину, за которую Алхиз ошибочно принимает Крит. Чума прогоняет оттуда троянцев; Пенаты во сне указывают Энею Италию. Буря приводит его к Строфадам; затем в Акции он устраивает игры в честь Аполлона. В Эпире он выслушивает пророчества Гелена. На западном берегу Сицилии он принимает на борт одного из спутников Одиссея. В Дрепануме умирает Анхиз; на пути в Италию флот Энея прибивает к берегам Карфагена.
4: Дидона открывает сестре Анне свое сердце, и та советует ей вступить в брак с Энеем. Чтобы обеспечить этот брак, Юнона заручилась согласием Венеры; во время охоты гроза заставляет возлюбленных укрыться в пещере. Их счастье длится недолго. Ревнивый царь гетулов Иарб молится Юпитеру; тот приказывает "рабу женщины" Энею через Меркурия приготовиться к отплытию. Дидона узнает о снаряжении флота и осыпает своего возлюбленного упреками. По совету Меркурия троянцы бегут ночью. Покинутая царица кончает жизнь самоубийством.
5: На пути в Италию Энея дружелюбно принимает Ацест; Эней в годовщину смерти Анхиза устраивает игры в его честь. В регате побеждает Клоант, в беге Евриал (благодаря хитрости своего друга Ниса); в кулачном бою - старый Энтелл; в стрельбе из лука лучшим оказывается Евритион, однако Ацест, чья стрела загорается на лету, получает почетный первый приз. Асканий вместе со своими ровесниками устраивает скачки. Пожар на кораблях, который поджигают многочисленные троянки по наущению Юноны, Юпитер тушит дождем. Во сне Анхиз велит своему сыну оставить женщин и стариков в новооснованном городе Ацесте.
6: В гроте Кумской Сивиллы Эней вопрошает оракул Аполлона. Он хоронит своего спутника Мизена на мысу, который назван именем последнего. Голубки показывают Энею путь к золотой ветви, которая дает ему возможность, совершив соответствующие жертвоприношения, под водительством Сивиллы войти в подземный мир Авернскими вратами. Прежде всего он встречает своего непогребенного кормчего Палинура, затем - в середине книги - Дидону, и, наконец, троянца Деифоба. О судьбе грешников в Тартаре он слышит из уст Сивиллы. На полях блаженных Мусей ведет его к Анхизу, который представляет ему героев будущего: от царей Альбы до Августа и рано умершего Марцелла. Эней, ободренный, покидает царство теней и выходит через ворота из слоновой кости.
7: После погребения своей кормилицы Кайеты Эней проплывает мимо жилища Цирцеи в устье Тибра и высаживается на Laurens ager. По знамению с трапезой, на которое указывают слова Аскания, он узнает, что достиг обетованной земли. Посольство просит царя Латина о месте для поселения; поверив словам провидцев, тот предлагает свою дочь Лавинию Энею в жены. Между тем по приказу Юноны фурия Аллекто побуждает жену Латина, Амату, и жениха Лавинии Турна к сопротивлению; Асканий ранит ручного оленя. Начинается схватка, двое видных туземцев гибнут. Поскольку Латин отказывается объявить войну для отмщения, Юнона сама распахивает ворота войны. Турн обретает многих союзников, среди них - Мезенций и Камилла.
8: Турн посылает Венула к Диомеду, чтобы заручиться его поддержкой для войны. Эней по совету речного бога Тиберина вверх по реке плывет к царю Евандру на то место, где впоследствии располагался Рим; там он принимает участие в празднестве в честь Геркулеса. Сын Евандра Паллант с войском присоединяется к троянцам. Затем Эней заручается союзом с этрусками из Агиллы, враждебными Мезенцию. По просьбе Венеры Вулкан кует оружие для ее сына; на щите изображены будущие судьбы Рима.
9: В отсутствие Энея Турн, которого Юнона ободряет через Ириду, нападает на троянцев; его попытку поджечь троянские корабли Юпитер срывает по просьбе Великой Идейской Матери; он превращает корабли в нимф. Ночью Нис и Евриал вызываются сообщить Энею об опасности; они устраивают резню во вражеском лагере, однако блеск захваченного шлема выдает Евриала; оба друга погибают. На следующий день Турн пытается прорваться в троянский лагерь; после жаркой схватки он спасается в водах реки.
10; На собрании богов спорят Венера и Юнона; Юпитер предоставляет решение судьбе. Рутулы продолжают осаду. Между тем Эней возвращается из Этрурии с сильным флотом. В пути его встречают нимфы - его прежние корабли - и сообщают ему об опасности, в которой оказались его спутники. При его появлении рутулы снимают осаду. В следующей битве Паллант погибает от руки Турна; Эней в честь павшего сражает множество врагов. Поскольку Юнона уводит Турна из схватки, вся тяжесть боя ложится на Мезенция, пока его не ранит Эней. После того как за него погиб его сын Лавз, Мезенций снова бросается в битву и находит смерть от руки троянцев.
11: Эней посвящает оружие Мезенция Марсу и посылает труп Палланта с почетной свитой к Евандру. Обе стороны погребают своих убитых. Венул приносит от Диомеда отказ; в то время как на военном совете царя Латина идут споры, Эней нападает на город. Турн подчиняет конницу Мессапу и Камилле и вместе с пехотой располагается во второй линии. Сразу после известия о гибели Камиллы он приходит на помощь к своим. Наступление ночи кладет конец резне.
12: Турн решается на единоборство с Энеем, который принимает его вызов. Торжественно заключенный договор по наущению Юноны нарушает Ютурна, сестра Турна; ложное предзнаменование побуждает провидца Толумния бросить копье. Стрела ранит Энея, который хочет разнять дерущихся. Тогда Турн начинает свое победное шествие, пока не возвращается Эней, исцеленный Венерой. Теперь Ютурна пытается спасти брата, приняв образ его возницы. Только когда Эней поджигает город и Амата в отчаянии кончает жизнь самоубийством, Турн вступает в единоборство со своим противником, но неудачно. Эней уже хочет подарить жизнь раненому, как вдруг он замечает на нем перевязь Палланта и исполняет свой долг мести.
Источники, образцы, жанры
Римская история в эпоху Вергилия вела от индивидуализма к признанию сверхличного порядка; точно так же в образовании и расцвете его поэтического таланта можно обнаружить путь от многообразия небольших форм к более крупному единству. В его взаимоотношении с жанрами, источниками и образцами просматривается линия неслыханной четкости.
"Современнейшее" оказывается в начале: молодой поэт начинает с коротких стихотворений в традиции Катулла и неотериков (Catalepton). Для Эклог - его первого крупного произведения - он выбирает более ранний оригинал: эллинистического поэта Феокрита.
Вергилию предопределено придерживаться все более древних и крупных образцов: следующая ступень - дидактическая поэзия - означает прежде всего обращение к эллинистическому поэту Арату, с которым состязался еще Цицерон[4]; однако тема - уже не небо со звездами, но земля. При этом - хотя скорее в теории, чем на практике, - становится плодотворным обращение к более древнему и глубокому пласту греческой поэзии: к Трудам и дням Гесиода. Что касается самого предмета, то источником является скорее не Гесиод, а позднейшая научно-популярная литература.
Шаг к Энеиде, который, между прочим, обозначен уже в третьем вступлении в Georgica, вновь зримо расширяет масштаб образцов. Вергилий выбирает возвышеннейший - Гомера. Он обновляет весь его план, отражая дважды по двадцать четыре книги в двенадцати, причем меняется последовательность Илиады и Одиссеи; ведь первая половина Энеиды в основном соответствует последней, а вторая - первой[5].
Наряду с Гомером необходимо упомянуть эллинистического эпика Аполлония Родосского, без которого - с его повествованием о Медее - Вергилий не смог бы так изобразить зарождение любви в сердце Дидоны. Правда, эта страсть, вступая в противоречие с политическим долгом царицы Дидоны, вовлекается в более широкий контекст. Здесь - а также в других местах Энеиды - важна целая группа образцов, от которой мы располагаем только фрагментами: трагическая поэзия римлян, столь много значившая для укоренения мифа на римской почве. Конечно, Вергилий обращался непосредственно и к греческим трагикам.
Трудно переоценить влияние утраченного римского эпоса: безусловно, для разговора Юпитера и Венеры в первой книге крестным отцом был Невий, а возможно, и для четвертой книги и даже для техники вставного повествования; при этом Невий, как представляется, изложил предысторию в виде вставки, в то время как Вергилий, наоборот, передает будущее как пророчество (ср. прорицание Юпитера Aen. 1, 257-296, проклятие Дидоны Aen. 4, 622-629, будущих римских героев Aen. 6, 756-886, описание щита Aen. 8, 626-728). Наконец, Энний, прямой предшественник Вергилия в героическом эпосе, служит сокровищницей бесчисленных образов и оборотов; Анналы были в полном смысле слова заменены Энеидой. Язык и дух Энеиды отвечают требованиям нового времени; Вергилий первый воплощает римский эпос как художественно совершенную крупную форму. Однако и здесь поэт не полностью отрекается от литературных впечатлений своей молодости: у Дидоны есть черты брошенной Ариадны из катуллова эпиллия о Пелее, и катуллово же сравнение со скошенным цветком становится эпическим при описании гибели юного героя. Об Аполлонии Родосском уже шла речь. "Пророческая" концепция Энеиды в конечном счете вдохновлена еще одним эллинистическим поэтом, Ликофроном[6]. Так героический эпос одновременно получает формальное единство и содержательно обогащается приятием всего многообразия современных впечатлений.
Из источников для сюжета следует прежде всего назвать Варрона, великого антиквара эпохи Цезаря, чья долгая жизнь захватила и начало эпохи Августа. Правда, параллельные тексты показывают, что Вергилий самостоятельно перерабатывает традицию или использует иные источники, нежели те, о которых мы что-либо знаем. Если сравнительное исследование мифологии[7] обнаруживает в Энеиде "индоевропейские" структуры, и сравнительное литературоведение указывает на параллели с индийской Махабхаратой[8], то по меньшей мере становится ясно, как глубоко Вергилий в своем состязании с "теогонической" поэзией Гомера и Гесиода (ср. Herodot. 2, 53) проникает в самое существо мифа[9].
В выборе образцов обратная хронологическая последовательность сочетается с расширением прежнего поприща. Поэт не отказывается от того, что он любил в римской и эллинистической литературе: он включает и эти элементы в высочайший синтез. Дистанция от привязанностей эпохи возрастает, поэт овладевает сверхличной точкой зрения - и при этом более древние, задающие тон поэты играют роль освободителей и помогают ему создавать творческое единство.
Литературная техника
Литературная техника Вергилия не может быть здесь представлена в целом. Отметим только отдельные аспекты, насколько их можно проследить в различных произведениях.
Для выстраивания целых поэтических сборников как единого произведения тон задает уже книга эклог: первые книги Сатир Горация и Элегий Тибулла охватывают также по десять тщательно расставленных пьес. Эклоги 3, 5 и 7 - состязания в песнях; родственной структурой обладает и восьмая. В пятой сильнее всего гармония между сторонами; борьба в третьей не отличается такой остротой, как в седьмой. Вторая половина сборника обретает цельность с помощью имени Корнелия Галла, который выходит на сцену в 6 и 10 эклогах. Хотя отдельные эклоги самостоятельны, книга в целом обладает высокой степенью художественной цельности, хотя поиск математически точных симметрических конструкций и может подчас заходить слишком далеко; однако, учитывая в высокой степени музыкальный характер античной поэзии вообще и эклог в частности, такие попытки нельзя упрекнуть в том, что они направлены по ошибочному пути.
По сравнению с предшественниками пересадка буколики на римскую почву означает иную степень опосредованности, а также выигрыш во внутреннем единстве: Вергилий включает разнообразные элементы феокритовой поэзии в рамки нового космоса, ставит их на службу собственным целям. С политической точки зрения это справедливо для прославления центральной роли будущего Августа (частично в духе эклог Феокрита о Птолемее), с поэтической - для высказываний о стихотворстве (по примеру его седьмой идиллии, влияние которой сказывается на многих эклогах Вергилия), с эстетической - можно говорить об оформлении книги эклог как органического единства из десяти пьес, связанных друг с другом формальными и содержательными перекличками. Одновременно римский поэт смягчает "натуралистические", мимические черты Феокритовых идиллий. Пройдя эллинистическую школу до конца, Вергилий перерастает ее и становится сам классиком неклассического прежде жанра.
Задача оформить продолжающийся текст как цельную книгу решается Вергилием в первый раз в Георгиках (1 кн.). Между вступлением и финалом - три основных части. Экскурсы (как изображение бури в конце второй части: 311-350) и сравнения маркируют структуру: заключительное сравнение перекликается с таковым же в конце первой части (512-514; ср. 201-203). Во второй книге Георгик экскурсы (похвала Италии и похвала весне) отмечают начало и конец второй части. Однако писательская манера Вергилия обладает гибкостью, и членение не слишком строго; есть переходы от части к части, так что текст как целое производит впечатление внутреннего единства. Отмеченная здесь трех- или пятичастная структура обнаруживается и в книгах Энеиды. Четвертую книгу сопоставляли с пятиактной трагедией[10].
Книги могут быть, однако, и строго разделены на две части: такова третья книга Георгик. Эта структура подчеркивается промежуточным вступлением и перекличками финалов (первая половина - всемогущество полового влечения, вторая половина - коровья чума).
Еще более тяжелая задача - архитектурный ансамбль из нескольких книг. Вергилий - как до него Лукреций - решил ее блистательно. В Georgica мрачные концовки первой и третьей книг контрастируют с просветленным началом второй и четвертой. По местоположению соответствуют друг другу, напр., экскурсы о несдержанной и обузданной сексуальности в книгах 3 и 4. Скрепой для Georgica является также имя Цезаря (Октавий); в начале и конце выражается признательность государю, а в середине, во вступлении третьей книги, Вергилий обещает воздвигнуть ему храм (in medio mihi Caesar erit 3, 16).
Работая над Энеидой, поэт должен был задуматься над проблемой еще более крупного ансамбля. В этой поэме можно обнаружить три группы из четырех книг: первые четыре песни объединены сценической площадкой книг 1 и 4 - Карфагеном. Между ними вставлен рамочный рассказ о разрушении Трои и о странствиях Энея. Книги с 5 по 8 готовят героя к битве; в 9-11 содержится повествование о самой войне. Еще более заманчивым представляется рассмотрение Энеиды как двухчастного произведения: седьмая книга - новое начало; второе вступление противопоставляет предшествующему последующее как maius opus (Aen. 7, 45); вторая половина относится к первой как римская Илиада к римской Одиссее, хотя это противопоставление и не абсолютно[11].
Буря в первой книге - увертюра, предзнаменующая возгорание войны в седьмой. Если вторая описывает разрушение Трои, то восьмая подготавливает возникновение Рима, новой Трои; заключительные стихи перекликаются друг с другом: там Эней несет своего отца, а здесь - судьбу своих внуков. Такие наблюдения над сознательной согласовкой обеих половин произведения можно умножать практически сколь угодно.
Тем самым обозначен и уровень, на котором следует искать объединяющий принцип Энеиды. Поэт озабочен прежде всего внутренним согласованием. Отдельные противоречия в деталях остались неустраненными[12]; Вергилий частично удалил бы их, вероятно, при последней переработке: он ведь не хотел издавать Энеиду в таком виде.
Повествование развивается в сценах, которые - в отличие от прямолинейной манеры Аполлония Родосского - четко выступают из своего контекста как отдельные единицы[13]. Эти последние поэт обрабатывает так, что читатель прежде всего воспринимает их внутреннюю значимость. Метко говорили о "единстве впечатления" Энеиды[14]; как музыкант, поэт разворачивает свое произведение из основного настроения, создающего атмосферу; выделяет темы и мотивы и дает им свое особое место и значение в общем плане домостроительства. В отличие от эллинистических поэтов Вергилий при изображении мифа устраняет много "мещанских" деталей и смягчает реализм; отдельные комические черты более не прорываются на поверхность - в лучшем случае дело ограничивается скупым намеком.
Что касается индивидуальных характеристик, то в случае Энея таковая практически полностью подчинена действию. Не раз в начале новой книги Эней производит впечатление человека, частично утратившего то знание, которое он приобрел в предшествующих; однако и в этом можно усмотреть намерение представить подверженного ошибкам человека, который нуждается в божественном водительстве и постоянно прислушивается к воле богов как homo religiosus.
Эней - герой нового рода, его нельзя подвести ни под одну схему. С одной стороны, он сохраняет исконные черты эпического героя, как воин он по необходимости подвержен гневу. Кроме того, его отличают римские черты: pietas по отношению к отцу и потомкам и чувство ответственности за своих спутников. Наконец, он обладает и "современными" особенностями: в ситуации с Лавзом он проявляет сострадание, даже солидарность с противником. Самое тонкость чувства, которую Эней проявляет все вновь и вновь, трудно согласовать с его жестокостью по отношению к Дидоне, а также Турну; однако здесь мы также касаемся границ между римским и христианским восприятием. Абсолютную новизну своего героя Вергилий обозначил исключительно трудным и удивительно современным образом. Не имея оснований вдаваться в рассуждения о романе с картиной становления личности героя, можно назвать Энея человеком, который никогда не закончен[15] и доучивается на ходу: тип, который не ожидаешь встретить у античного автора. "Быть человеком" здесь - не данность, а задание. Лучшая черта Энея - постоянная открытость. При этом в его образе читатель обнаруживает все новые и новые грани[16].
Более ясными чертами обозначены образы контрагентов Энея - Дидоны и Турна: живые и привлекательные личности, чья судьба не может оставить читателя равнодушным. Поэту представляются здесь более плодотворные эстетические возможности, чем в фигуре Энея. Дидона, в отличие от сопоставимых образов в Одиссее и Аргонавтике, - царица и трагическая героиня, фигура героического масштаба. Турн в своей мрачной обреченности на гибель - значительное и типично вергилиевское создание.
Второстепенные фигуры, такие, как отец Анхиз и даже спутник Ахат, также обладают собственной индивидуальностью. Дидона оттесняет Лавинию на второй план; однако тень даже в смерти еще заботливой жены Креусы, несмотря на всю эскизность, - один из нежнейших женских образов мировой литературы. Такие женские портреты, как гневная Юнона и милостивая Венера, предстающая здесь по большей части как мать - и даже бабушка, - захватывающие наброски характеров.
Речи героев показывают, что Вергилий знал толк в риторике; однако он ограничивает самовластье этого искусства и не позволяет ему одержать верх над поэзией.
Следует более пристально рассмотреть некоторые художественные средства, которые поэт применяет с особым искусством.
Обратный ход времени и обмен ролями. Необычное художественное средство - обращение нормальной временной последовательности. Уже в первой эклоге речь Мелибея (11-17) преподносит факты в обратном порядке, как и история Титира (27-35). Основанием может быть психологическое обстоятельство: настоящее первым оказывается в сфере внимания говорящего, а прошлое в каждом конкретном случае привлекается для объяснений. Соответственно, можно говорить о речевом натурализме. Однако к этому прибавляется еще и архитектурный замысел: первая половина эклоги ведет в прошлое, так что божественный юноша, который помог Титиру сохранить свое счастье, назван точно в середине пьесы. Во второй половине доминирует будущее. Таким образом обращение времени выполняет эстетическую функцию в построении эклоги[17].
В шестой книге Энеиды можно установить обращение последовательности в расположении сцен, указывающих на прежние книги: сначала разговор с Палинуром отсылает к пятой, затем встреча с Дидоной к четвертой, наконец, беседа с Деифобом - ко второй. И более того: в рамках сцены с Дидоной (6, 450-476), стоящей точно в середине шестой книги, события четвертой вызываются в памяти в обратной последовательности[18]: сначала смертельная рана Дидоны, потом отплытие Энея, затем приказ бога; сообразно с этим в конце сцены Дидона возвращается к своему прежнему мужу Сихею. Это расположение фактов имеет, естественно, и психологические причины: встреча, прежде всего, дает повод вспомнить о самом недавнем прошлом; затем с полным основанием память продвигается все дальше и дальше. Но последовательность, с которой Вергилий (в обратном хронологическому порядке) действует и в этой сцене, и в группировке трех упомянутых диалогов, уникальна даже и в рамках его произведения. В чем заключался его артистический замысел? Овладение прошлым - предмет первой половины шестой книги; затем Эней располагает собой для того, чтобы обратиться к будущему, которое проявляется в образах героев грядущего Рима. Структура шестой книги с чередованием ретроспективной и перспективной фаз напоминает архитектонику первой эклоги.
Обратим, однако, внимание на развитие по сравнению с эклогой, которое наметилось в двух отношениях: к обратной последовательности в рамках сцены прибавляется в более крупном плане обратная последовательность трех сцен. Вергилий научился выстраивать "большие формы".
Другое новшество по сравнению с эклогой - сочетание обратной перспективы во времени с другим видом инверсии: роли Энея и Дидоны меняются по отношению к ситуации в четвертой книге. Теперь он молит, а она неприступна. Многочисленные словесные переклички подчеркивают, что Эней должен испытать то, что раньше он причинил Дидоне. Это обращение активности и пассивности придает потусторонней встрече характер прямо-таки "возмездия"[19].
Комбинация обоих видов обращения[20] в Энеиде знаменует, без сомнения, рост многосторонности, глубины и силы по сравнению с первой эклогой.
Обладает ли эта техника также и объединительной функцией? Конечно, она позволяет выстраивать самые тесные связи, о каких только можно подумать, между шестой и предшествующими книгами.
Обмен ролями обнаруживается и в исходе второго большого конфликта Энеиды: Турн, антагонист Энея, в 10 кн. убил юного Палланта и взял у него перевязь. В заключительной сцене эпоса Эней видит эту перевязь, и она напоминает о долге мщения, исполнения которого ожидает от него отец Палланта Евандр. Он исполняет его со словами: "Паллант приносит тебя в жертву". Здесь обмен ролями объективирует конфликт между действием и действующим лицом. Эстетический принцип обращения функций также становится, таким образом, объединяющим моментом, который сочетает друг с другом оба главных конфликта Энеиды.
Утонченная техника свидетельствует о высоком артистическом сознании, которое пришло к поэту в результате эллинистической выучки. Но применяет он ее довольно скупо; не показать во всей силе блеск и виртуозность, а обнаружить глубинную связь между поступком и страданием, виной и воздаянием - вот что становится главным. В подчинении техники поэтическому предмету можно усмотреть черту классицизма, но прежде всего это объединяющий элемент во множестве художественных средств: конечно, Вергилий возвращается к приему, примененному в одной из эклог, однако поэт развивает его, сочетает с другими методами и делает носителем содержания в рамках специфически эпического круга проблем. Это оказывается на руку и многообразию, и единству. Вероятно, не случайно в Georgica до сих пор не обнаружили подобного рода обращений[21]. Дидактический эпос - наиболее предметный в творчестве Вергилия, и стоит он между двумя произведениями, в которых более силен символический элемент.
Образы и сравнения. Как второй аспект Вергилиевой техники рассмотрим употребление образов и сравнений. Многочисленные образы из сферы природы в Georgica[22] становятся сравнениями в Энеиде. Один из мотивов, встречающихся во всех трех произведениях, - пчелы.
В первой эклоге (eсl. 1, 53-55) жужжание пчел - образ, создающий настроение. Наряду с другими шумами, - скажем, воркованием голубок, - это постоянный элемент счастливого мира Титира, как представляет его себе живое воображение Мелибея. Пчелы не становятся главной темой изображения, даже не являются грамматическим подлежащим в предложении: "неизменная" изгородь важнее, она является признаком того, что владения Титира не уменьшились - центральный мотив первой эклоги.
В Георгиках пчелы - главный предмет четвертой книги[23]. Вергилий тщательно описывает, как добиться того, чтобы пчелы прилетели в избранное для них место, и как их приманить (4, 8-66)[24].
Однако Вергилий не был бы Вергилием, если бы мотив у него не перерос сам себя: эпический язык и военная метафорика уже в начале книги придают материалу особое достоинство: "смелых вождей, обычаи и пристрастия целого народа и битвы я по порядку воспою" (4, 4 сл.). В описании битвы (67-87) сражение зверей описывается языком, созданным для человеческих взаимоотношений (насколько войну можно воспринимать как "человеческое" отношение): среди прочего есть упоминания о трубе, пиках, врагах. Эпические сравнения сопровождают не только борьбу (насекомые падают на землю как градины и желуди 80 сл.), уподобления объясняют и загрузку балласта на борт (в примере с плаванием корабля 195), и усердное сотрудничество пчел (170-175)[25]. Контрастом между малыми размерами изображаемого и роскошными средствами изображения Вергилий наслаждается как эллинистический художник, наблюдающий за малым миром пчел с высоты птичьего полета.
Однако происходящее он делает прозрачным во многих отношениях: политико-военные метафоры (201 Quirites и др.) и патриотические тона (212-218) заставляют вспомнить о римском государстве и его морали. На еще более значимом уровне Вергилий относит этот мотив к макрокосму и общежительности. Он говорит о связи пчел с божественной сущностью (219-227). Рано начинает звучать тема "бессмертия":
несмотря на кратковременность отдельной жизни, род продолжается (208 сл.). Во вставном повествовании об Орфее преодоление смерти не удается, в рамочном рассказе осуществляется чудо возрождения пчел - глубокомысленный тематический контраст.
Потому в Георгиках пчелы - символ в полном смысле слова: предметно-реальный и исполненный морального и космического значения.
Как в дидактическом эпосе Вергилия пчелы венчают животное царство, так благодаря своей "государственной" жизни они особенно приспособлены для того, чтобы послужить средством изображения человеческой судьбы в Энеиде.
В первой ее книге сравнение с пчелами подчеркивает занятость карфагенян, которые строят свой новый город (1, 430-436). Значимо для Вергилия то, что здесь он дает реминисценцию не гомеровскую (II. 2, 87-90), но из Georgica (4, 158-164). Он сокращает длинный пассаж своей книги о пчелах и делает его уподоблением человеческого усердия. Уровни основного предмета сравнения и того, с чем его сравнивают, меняются по отношению к Георгикам: в Энеиде человеческие деяния объясняются в сопоставлении с пчелами, а там - прилежание пчел иллюстрируется сотрудничеством в кузнице (4, 170-175), и вообще привлекаются метафоры из человеческой жизни. Перемена предметного и изобразительного уровня по сравнению с ранним произведением не только оправдывает самоподражание Вергилия; близкие созвучия иногда оказываются необходимы: они ведь проясняют обращенность ситуации.
Сосредоточимся еще на некоторое время на технике смены предметного и изобразительного уровней. Она не только подчеркивает связь между Георгиками и Энеидой, но и проясняет структуру последней. Той свойственны такие же обратные взаимоотношения между первой и седьмой книгой, каждая из которых занимает начальное положение в своей половине поэмы. Успокоение морской бури в первой книге иллюстрируется примером из политической жизни (1, 148-153). Морской бог, который укрощает волны, похож на знатного человека, умиротворяющего ропщущих сограждан. Напротив, в седьмой книге, где основное действие сосредоточено в морально-политической области, для сравнения служит природа (7, 586-590): царь Латин среди всеобщих воинственных криков остается недвижим, как скала в бушующем море. Отношение, упомянутое в последнем случае (основное действие в морально-политической сфере, сравнения из области природы и повседневности) - правило для эпоса; морская буря в первой книге ретроспективно оказывается искусно спроецированной на природу увертюрой военных событий. К тому же читателю, прочитавшему Георгики, это облегчает переход: поначалу происходящее в природе кажется темой произведения. Мы и в дальнейшем будем замечать, что Вергилий рассчитывает на читателя, который воспринимает все его творчество как целое.
В шестой книге Энеиды с пчелами (Aen. 6, 707-709) сравниваются души в летейской роще. Их шепот напоминает эклоги, однако это уже не только способ создания настроения: связь с представлениями о душе возвращает пчелиной метафоре всю ее символическую ценность. Кроме того, важно и положение сравнения в рамках книги: в первой ее половине было два осенних образа (309-312: листопад и отлет птичьего каравана[26]), с которыми сравнивалась толпа мертвых. Теперь - к концу книги - за ними следует летний образ, подготавливающий встречу с будущими римлянами. Последовательность осень-лето непривычна, она должна навести на размышления[27]. Так в разбираемой пчелиной метафоре символическое значение, часто обнаруживающееся в Энеиде, сочетается с созданием настроения, что не редкость в Эклогах[28].
В седьмой книге тот же мотив выступает как prodigium (Aen. 7, 64-70). Пчелы символизируют приходящий с чужбины в новое государство народ. Связь между Троей и Римом, как можно выяснить ретроспективно, дана в шестой книге, где сравнение подготавливает парад героев, и косвенно в первой книге, где взгляд на усердных карфагенян заставляет Энея вспомнить о том, что ему тоже предстоит основать государство.
Подведем итоги: в Георгиках этот мотив ориентирован в высшей степени предметно, однако поэт не отказывается от его морально-политического и метафизического символического значения. Единый изобразительный материал и до некоторой степени единые языковые и стилистические средства - особенно не следует забывать об автоцитатах из Георгик в Энеиде - в различных жанрах употребляются с различными предпосылками и в каждом конкретном случае создают многосторонние смысловые связи. В Энеиде и в Эклогах особенно заметно выступает на первый план момент настроения, в Георгиках и в Энеиде - символический аспект. Двойственность сравнения и предзнаменования (символ реальности) отражает многообразие приемов в Энеиде. При этом столь различные аспекты приходят в эпосе к некоторому единству: система взаимоотношений именно здесь запечатлелась особенно ярко.
Стоит обратить внимание, что Данте (Paradiso§ 1) христианизирует пчелиную метафору: она символизирует ангелов, деятельно летающих от Бога к святым, изображенным как единая белая роза, и обратно. Реплики Вергилия об особенной близости пчел к мировой душе и об их отказе от половой любви, должно быть, придали Данте смелости еще более возвысить этот мотив по сравнению с Энеидой. Сравнение отображает уже не человеческое, а сверхчеловеческое сообщество[29]. Таким образом, Данте увидел, в каком направлении у Вергилия развивался этот мотив, и последовательно продолжил эту традицию.
Этих немногочисленных примеров достаточно для доказательства единства и многообразия поэтической техники Вергилия. Последний жил созерцанием образов, и они сопровождали его от произведения к произведению, при этом постепенно изменяясь и приобретая новое значение. То, как поэт обращался к своим прежним созданиям, само по себе показывает органический рост и внутреннее единство его творчества.
Язык и стиль
Совершенно ясно его отличие от Лукреция, который подчинил язык, размер и стиль предмету и создал в этом смысле в высшей степени "функциональную" поэзию. Вместо возвышенной строгости Вергилий достигает гармонической уравновешенности формы.
В сравнении с пестротой языка Энния бросается в глаза благородная сдержанность Вергилия: поэт взвешивает каждое слово и часто останавливает свой выбор на самом простом. Поэтому верно наблюдение Агриппы, утверждающего, что он нашел новую разновидность стилистического "пересаливания" (ϰαϰόζηλον), а именно из слов повседневного употребления; ошибка заключается лишь в оценке. Вергилий осторожен в работе с энниевыми архаизмами. Все, что могло отзываться пустотой, ему чуждо. Основная фактура его языка - современная ему речь; только для изысканных полутонов годятся элементы древности, сообщающие языку отцовское достоинство - но без жесткости и натянутости, как, напр., родительный падеж вроде aulai или более полнозвучная форма olli вместо illi. Приписываемая Вергилию реплика aurum se legere de stercoreEnni, "он выискивает золото из эппиева навоза" - что если и несправедливо, то хорошо сказано - метко подчеркивает изысканность и добротность фактуры вергилиевой поэзии.
Простое благородство языка нашего поэта проявляется в своеобразии афоризмов, которые наиболее часто цитируют из его произведений. Они четко отличаются своей медлительной задумчивостью от эпиграмматически заостренных сентенций позднейших эпох[30]: tantaene animis caelestibus irae? ("столь силен гневу душ небожителей?" Aen. 1, 11); tantae molis erat Romanam conderegentem ("столь тяжкого труда стоило положить начало Римскому племени" Aen. 1, 33); sunt lacrimae rerum et mentem mortalia tangunt ("есть слезы, вызываемые событиями, и ум трогает то, что касается смертных" Aen. 1. 462); fuimus Troes ("были мы, троянцы" Aen. 2, 325); quid non mortalia pectora cogis / auri sacra fames? ("на что только ты не подстрекаешь сердца смертных, заклятая жажда золота" Aen. 3, 56 сл.). Слова, а также грамматические формы полновесны (особенно красноречив простой перфект fuimus: "с нами покончено"). Способность дать каждому отдельному слову проявить свою полнозначность сочетается с мастерским владением спондеями. По античной метрической теории они обладают характером gravitas. И вот Вергилию удается сделать достоинство из частотности спондеев в латинском языке: он заставляет звучать долгие слоги и придает с их помощью мелодии стиха неторопливую красоту. Она - как и простой, иногда напоминающий Невия язык - типично римское достояние. В этом же направлении работают и некоторые тяжелые синалефы (напр., Aen. 1, 462), которых позднее избегали. Вергилий трогает римлян так сильно уже потому, что его язык, равноудаленный от архаических и позднейших затей, достигает высшей цели древнего искусства - неслыханной естественности.
Образ мыслей I. Литературные размышления
В Эклогах многое - поэзия о поэзии[31]. Состязания пастухов, отличительная черта буколического жанра, играют у Вергилия видную роль, как и отношение пастухов к их наставникам и образцам. В эклоге о Дафнисе (5) мертвого певца почитают новыми песнями, и оживает то, что обозначают словом "традиция": мертвые, дающие повод для торжества, становятся прародителями культуры, и они же ее поддерживают.
В шестой эклоге сверхчеловеческое существо - Силен - поет космологически-эротическую песнь о мире. Здесь подготавливается идея о поэте-пророке. Девятая эклога затрагивает тему "силы и бессилия песни", хотя бы и по отношению к наделению землей.
Обе последние темы продолжаются в Georgica: заключительный рассказ об Орфее также рассматривает вторую из них, или, скорее: о силе песни и бессилии певца. Орфей воздействует своей музыкой на души как власть имущий, но человек Орфей оказывается несостоятелен. Преодоление смерти удается не ему, но Аристею, стремившемуся к Евридике, но, не желая этого, оказавшемуся виновником ее смерти. Для него осуществляется - после принесения Орфею искупительной жертвы - чудо воскресения пчел. Сколь примирительна картина новой жизни в конце Георгик, столь мрачен образ Орфея, дважды утратившего любимого человека, - Орфея, который потом печалится без надежды и, наконец, умирает насильственной смертью.
В своих поэтических притязаниях Вергилий выше Лукреция: он не хочет быть только врачом, чтобы давать ребенку горькое лекарство в намазанном медом кубке: он желает стать жрецом Муз[32]. Обновление понятия vates с его притязаниями возвращает нас в архаическую эпоху: кроме Гесиода, необходимо вспомнить о Пиндаре[33].
Этот второй аспект поэтического творчества в Георгиках, высокое, прямо-таки пиндаровское притязание на жреческое служение Музам, могло также быть выражено в фигуре Орфея, однако положительную формулировку роли поэта, который здесь близок крестьянину (georg. 2, 475-502; ср. 3, 1 сл.), Вергилий отделяет от пассажа, посвященного Орфею. В другом месте звучит обещание воздвигнуть Цезарю храм (georg,, 3,1- 48). И наконец, эпилог с гордой скромностью сопоставляет полководца и поэта.
Путь мыслящего поэта ведет от миниатюр в духе позднего эллинизма через эстетическую рефлексию Эклог к жреческому служению Музам в Georgica с мрачным контрапунктом - горюющим Орфеем, который, по-видимому, предвосхищает позднейшие годы Вергилия: в Энеиде проблематика смерти занимает центральное положение. За дидактическим эпосом последовал героический. И вот более высокая ступень жанра отражается уже в первом слове Энеиды. Переход от дидактического к героическому эпосу в античности не является сменой жанра в полном смысле слова. Однако правда и то, что для субъективных высказываний поэта в повествовании о герое мало места. Эпик вообще вряд ли должен говорить о себе. Тем не менее он много раз употребляет первое лицо и заявляет о переходе от первой половины ко второй, от "Одиссеи" к "Илиаде" внутри своей поэмы как о новой смене стилистического регистра (Aen. 7, 44 сл.). Поэзия в Энеиде уже не главный предмет, она играет роль только в потустороннем преображении Мусея. Там поэты и провидцы помещены вместе со жрецами и неотделимы от них (6, 660-668). Мусей - фигура, родственная Орфею: притязания поэта со времен Georgica не изменились по существу.
Из поэта, пишущего о стихах и стихотворстве, Вергилий превратился в певца великой реальности: в Georgica природной, в Энеиде - исторической. - Однако и тут элементы, создающие единство и постоянство, чередуются: природа и история - предмет песни Силена уже в шестой эклоге; с одной стороны, историческая тематика, по крайней мере в виде современности, включается в раннюю поэзию (и в виде "возникновения культуры" в Георгиках также), с другой - натурфилософская тематика проявляется в Энеиде. Постоянной остается пророческая роль поэта: от шестой эклоги, где она достается Силену, через Georgica, где Вергилий формулирует свое притязание как vates, к Энеиде, в чьей "пророческой" структуре это притязание реализовано на деле.
Образ мыслей II
В молодости Вергилий вращался в Неаполе в кружке эпикурейца Сирона[34]. Эпикуреизму, философии индивидуалистической и гедонистической, близок также Гораций, который был связан с ним гораздо дольше, чем Вергилий, скоро ощутивший привлекательность сверхличного мира Стои и платонически окрашенного пифагореизма.
Уже в Georgica Вергилий представляет стоический пантеизм: 4, 211 сл. ("поскольку богом исполнены все земли, морские волны и высокое небо") - место, которое уже Отцы Церкви связывали с учением Анхиза в шестой книге Энеиды (724-727): "Первое: небо, землю и влажные просторы внутри питает дух, и разум управляет мировым целым, изливается во все его члены и смешивается с громадным телом".
Недавно снова обратили внимание на то[35], сколь значительную роль в Энеиде играет так называемая "естественная теология", т. е. понимание мифических богов как представителей природных явлений. Так, Вулкан олицетворяет огонь, Юнона - воздух, и Вергилий считается с этими связями; он предполагает аллегорическое толкование мифа (как это практиковалось в Греции с VI в. до Р. Х., а позднее - стоиками и представителями других философских школ). В образном мире Энеиды и Георгик "стихии" античной физики играют несущую роль. В этом отношении Энеида - также и космологический эпос, поэтому Средневековье делает из Вергилия мага. Новое время не так склонно обращать внимание на физические аспекты Энеиды, поскольку ему ближе исторические. Тем не менее натурфилософия важна еще и в том отношении, что она - один из элементов единства: она наводит мост между Энеидой и Georgica.
Конечно, и в Georgica природа не абсолютна, она рассматривается по отношению к человеку, и сельское хозяйство - парадигма культуры, исполнения своего жизненного долга, ответственности человека перед природой, отношения жизни и смерти; так оно встраивается в более широкий контекст. Однако здесь господствует взгляд на окружающий мир, растения и животных как на самостоятельную сущность, а не способ создать настроение или метафору. Это просмотрел Сенека, когда он решил, что Георгикам подобает delectare, но не docere. Этому сопротивляется предметное восприятие и заимствование у Колумеллы и других. Может быть, такое спокойное, деловое отношение к материалу - причина того, что Драйден назвал Georgica "лучшей поэмой лучшего поэта"[36].
Теперь - о человеческих образах. Персонажей Энеиды невозможно свести ни к одной философской схеме. Правда, можно подумать, что Дидона в четвертой книге представляет эпикурейское учение: боги не заботятся об участи человека (4, 379 сл.), однако ее проклятье предполагает божественное попечение (Aen. 4, 607-629). Эней в эффектном сравнении (Aen. 4, 441-446, развитие образа природы georg. 2, 290-297) показан как неустрашимый герой. Но достаточно ли этого, чтобы сделать из него стоического мудреца? Без сомнения, было бы правдоподобнее сопоставить его с "движущимся вперед"[37] (προϰόπτων), однако, с одной стороны, любой человек в чем-нибудь похож на этот тип (чье создание как раз имело целью сделать возможной идентификацию для всех), с другой - моральный рост Энея нельзя констатировать для всего произведения; таким образом, философские этикетки малоубедительны.
В мышлении Энея сосуществуют различные планы: с одной стороны, традиционный эпический герой[38], с другой - представитель humanitas и clementia эпохи Августа. Однако он еще более многогранен: Эней - заместитель Палланта, которому суждено осуществить кровавую месть, Эней - гость Евандра - уже само благочестие повелевает ему убить врага[39]. Многослойность характера Энея становится явной в сопоставлении с Georgica. Там можно прочесть лапидарную заповедь: если у пчелиного народа окажется два царя, одного из них, а именно слабейшего, необходимо убить (georg. 4, 89 сл.). Можно только порадоваться, что Вергилий в Энеиде не отнесся столь легко к разрешению конфликта между Энеем и Турном.
Кроме традиционной религии (смешения греческих и римских народных верований, эллинистических и восточных мистериальных религий и философии платоновской, стоической и неопифагорейской окраски) прежде всего важны традиционные римские ценности. На первом месте pietas, правильная позиция по отношению к отечеству, родителям, детям, родственникам и гостеприимцам - как живым, так и мертвым. Эней воплощает эту черту; как в конце второй книги он несет своего отца на плечах, так в конце восьмой в образе щита он берет на себя заботу о судьбе внуков. Такая моральная идея, как pietas, отличает Энея от Одиссея и Ахилла, т. е. определяет образный мир и структуру эпоса.
Важно также и то, что Эней ведет справедливую войну; римское представление о "благочестивой и справедливой войне", helium pium et iustum - решающее для его поведения. Некоторые яркие моменты превосходят, как представляется, греко-римский канон доблестей: такова солидарность с противником в эпизоде с Лавзом.
Многообразие переработанных греческих, римских и восточных представлений в религиозной области, а также философских и общественных, обретает единство в творческом акте Энеиды и ее героя.
Вергилий не расстается с основными прежними предметами размышления в своем эпосе и включает их в более широкий контекст.
Любовь, основная тема Эклог, представлена там как всемогущая страсть, подчиняющая своему ярму все (ср. конец 10 эклоги). В Георгиках любовь проявляется как мощная сила в жизни животных, а в государстве пчел преодоление сексуальности показано как особая заслуга. В истории Орфея (конец Georgica) любовь дана в более широком контексте. Она обладает человеческими чертами и связана с кругом тем "смерть и жизнь", а также "сила и бессилие песни". В Энеиде любовь представлена как судьба, конечно, создающая только контрапункт к политическим задачам обоих основных героев; трагична коллизия между исполнением долга в жизни общественной и личной. Так трагедия любви, знакомая нам по Эклогам, оживает в Энеиде, но в более широких, героических рамках.
Чередующиеся аспекты, среди которых оказывается мотив земли, дают пример для взаимоотношений с действительностью в различных произведениях. В Эклогах земля - не только место, где пастух обретает свое вожделенное счастье и золотой век, возвращенный рождением младенца, но она и вполне конкретна - как италийская земля - предмет разделов и заботливой обработки (черта, предвосхищающая Georgica)[40].
В Georgica земля как космос - сцена для жизни и смерти, как политическая сцена она служит властителю, который обретает в катастеризме космическое значение, наконец, как поле она становится поприщем мирной культурной работы, чей прообраз - крестьянский труд. У нее есть и еще один конкретный аспект: для уроженца Минциона она воплощается в Италии, на чью центральную роль намекают уже Эклоги. В дидактическом эпосе Вергилия Италия - "мать урожая" (frugum), а также "мать мужей" (virum, georg. 2, 173 сл.). Последний аспект создает параллель к параду героев в шестой книге Энеиды. Так Georgica образуют средний пункт между последней и Эклогами.
В Энеиде земля становится поприщем битв и истории. Особое значение приобретают определенные места, по своему географическому положению (напр., Aen. 1, 13 "Карфаген, напротив Италии" - Karthago, Italiam contra) и в силу перемены сценических площадок упоминанием Трои, Карфагена, Сицилии, Италии. Насыщенные фактами пассажи, - скажем, каталоги, которые пропускают торопливые читатели, - подготавливают физическое присутствие Италии, ее городов и жителей. Современность, актуальную в Эклогах, в Энеиде превосходит история. Вергилий, должно быть, изучал предысторию Италии, чтобы написать свой эпос. Напротив, "историко-сотериологический" аспект Эклог возрождается в Энеиде, а именно в образе пастушеского мира древнего аркадского Рима в восьмой книге эпоса. Так последний вновь подхватывает точку зрения буколик.
Вергилий со всей серьезностью углубляется в факты, не теряясь в их массе. Это проявляется и в его взгляде на историю. В согласии с пророчеством Сивиллы четвертая эклога возвещает - в рамках циклической схемы - о наступлении нового века. Поздняя античность и Средневековье будут усматривать в ней пророчество о христианском искуплении. Хотя это и несправедливо с исторической точки зрения, соответствия между иудейско-эллинистическим, римским и христианским представлением о миссии и чувством эпохи весьма значимы. Образ истории в Энеиде стоит под знаком fata; последовательное развитие завершается вечным господством Рима. В Илиаде пророчество о потомках Энея - второстепенная подробность, в Энеиде эта идея предопределяет структуру всего эпоса. Не случайно классик христианской историософии, Августин, полемизирует с "римской теологией" у Вергилия.
Вместо того, чтобы теоретически рассуждать об истории, Вергилий заставляет читателя увидеть живые символы будущего, как в эклоге к Поллиону - рождение младенца, воплощающего новый век, и в параде героев - процессию еще не рожденных римлян[41]. Таким образом, перед нами - редкий случай эпоса, где конечным пунктом становится не гибель, но возникновение новой жизни. В таком обращении тенденции Илиады проявляется гениальность Вергилия. "Пророчество" при этом - не только технический прием. Аспект будущего, напротив, является решающим для замысла Энеиды; так поэт понимает римскую историю, исходя из ее корней. Вергилий представляет Рим до некоторой степени in statu nascendi, то есть в тот момент, когда выше всего его внутренний динамизм. Для него важнее силы, движущие и определяющие римскую историю, чем многосторонность и подробности случайных фактов. Поэтому главное действие у него должно принять образ мифа: единство нужно изобразить, а для отражения многогранности реальной истории достаточно прообраза. Вергилий до некоторой степени обращает тенденцию интерпретаторских методов толкователей Гомера[42] и создает римский миф. Ему удается избежать врожденных недостатков исторической эпики - утраты собственного существа в многообразии, и историософии - схематизма и теоретизирования, и придать образу истории в своем творчестве внутреннее единство.
Как тема природы объединяет Эклоги и Georgica, так и тема истории - Эклоги и Энеиду. (Это дополняется в последней естественной теологией, в Георгиках-учением о возникновении культуры). В данном отношении Энеида открывает особенно богатый диапазон, а также масштабнейший синтез великих тем природы и истории.
Традиция
Тексты Вергилия дошли до нас хорошо и обильно. Стемму нельзя было до сих пор восстановить для античности из-за незначительного числа свидетельств, для Средневековья - из-за слишком большого их числа. Мы располагаем - полностью или частично - следующими античными маюскульными рукописями[43]: Augusteus, Vat. lat. 3256, Berol. lat. 2° 416 (A; V в.) из Сен-Дени, 8 листов, с фрагментами Georgica и Aen. 4, 302-305; Sangallensis, рукописный сборник 1394 (G; V в.), 11 листов с фрагментами Georgica и Aeneis; Veronensis 40, 38, rescriptus (V; V в.), 51 лист с фрагментами Bucolica, Georgica и Aeneis и веронскими схолиями; Mediolanensis (Ambrosianus), rescriptus с 81 стихами из 1 кн. Aen. лат. и гр. (B; V-VI в.); Cod. Fulvii Ursini schedae bibliothecae Vaticanae, Vat. lat. 3225 (F; IV в.) с иллюстрациями, сохранилось 75 листов; они содержат текст, без Bucolica, Georgica I и II, а также Aeneis X и XII, но и в иных местах значительные пропуски; Romanus, Vat. lat. 3867 (R; V-VI в.), содержит Bucolica, Georgica и Aeneis с лакунами; Vaticanus Palatinus lat. 1631 (P; V-VI в.), содержит все произведения с лакунами; Mediceus (Laur. plut. 39, 1), (M; V в.), содержит все, кротче eсl 1-6, 47; второй корректор - Турций Руфий Апрониан Астериц, консул 494 г. По большей части издатели опираются на M, P и R. Средневековые рукописи не лишены ценности: где недостаточно P, используется родственный ему Guelferbytanus Gudianus 2°. 70 (γ, IX-X в.). Вторичной традицией тоже не следует пренебрегать; иногда античные грамматики и комментаторы читали более качественный текст, чем мы.
Правда, очень подозрительны дополнительные пассажи, приведенные у Доната и Сервия: краткое вступление к Энеиде (1, A-D) и сцена с Еленой (Aen. 2, 567-588). Их нет в античных рукописях. Если слабое и неловкое[44] вступление действительно было в оставленной Вергилием рукописи (чему я не в состоянии поверить), оно должно было служить для идентификации автора, а не составляло часть произведения, и тогда в любом случае Варий и Тукка поступили бы правильно, вычеркнув его; скорее следует думать о книгопродавце ранней эпохи, который - при первом издании? - решил сколотить капитал указанием на знаменитого автора. Эпизод с Еленой - в лучшем случае концепт, в худшем - фальшивка.
Влияние на позднейшие эпохи
Вергилий находит живой отклик уже у своих современников, как, например, у Горация и Проперция. Овидий состязается с Энеидой особенно в Послании Дидоны (epist. 7) и в позднейших частях Метаморфоз. При этом необходимо рассматривать в космологически-эротической поэзии шестой эклоги прообраз Метаморфоз - Овидий исполнил здесь намерения Галла. Похвала владыке и рассказ об Орфее в Георгиках также не прошли бесследно для сульмонского поэта.
Грамматики начали заниматься Вергилием уже очень скоро; многое было сделано для получения достоверного текста и его истолкования, и дошедший до нас Сервий - лишь конечный пункт длинного пути.
Воздействие, оказанное Вергилием на разработанные им жанры, оказывается устойчивым: на дидактический эпос - начиная с Манилия и Германика, на буколику - через Кальпурния к Петрарке и вплоть до Нового времени, - и, конечно же, на эпос. Лукан, дерзко отклонившийся от нормы, остается связан с великим предшественником уже в силу контраста, а Валерий Флакк, Стаций, Силий Италик почтительно продолжают традицию. Даже поздняя античность наряду с политическим эпосом Клавдиана знает и его произведение De raptu Proserpinae - тематически и формально поучительный pendant к Георгикам. Христианская библейская эпика (Ювенк, Седулий и др.) не может пройти мимо Вергилия. На востоке Империи возникают греческие подстрочные переводы, долженствующие служить для правильного понимания оригинального текста[45].
Под влиянием формальной традиции иногда забывают о более важной содержательной преемственности. Вплоть до Geoponica Вергилий актуален как учитель. Император Константин - или кто-то иной, пишущий от его имени, - христиански истолковал четвертую эклогу. Отцы Церкви[46], среди которых в особенности следует отметить Августина († 430 г.), полемизируют с теологией истории нашего поэта. Макробий (нач. V в.) сопоставляет Вергилия с творящей природой (Sat. 5, 1, 18-2, 3) и приближается таким образом к идее поэзии как миротворящей силы; Фульгенций (конец V в.) видит в Энеиде образ человеческой жизни[47]. В XII столетии Бернард Сильвестр оставляет подробную экзегезу 1-6 книг Энеиды, которую он объясняет как аллегорию шести человеческих возрастов.
Мудреца и мага почитает Средневековье. В особенности эпоха Карла Великого может рассматриваться как "Вергилиев век", aetas Vergiliana, однако его читали всегда, и цитировали как Поэта. Валафрид Страбон (первая половина IX в.) вдохновляется Георгиками в De cultu hortorum, Вандальберт фон Прюм - в De mensium XII nominibus. В XII в. Вергилия временно оттесняет в тень патетический Лукан.
Влияние Энеиды не может быть здесь представлено во всей полноте. У отдельных образов, как, напр., у пчелиной метафоры, складывается собственная история[48]. Ранняя Империя следует за Вергилием наряду с Гомером; Средневековье читает Вергилия без Гомера: под знаком Вергилия возникают средне-[49] и новолатинские[50], а вслед за тем и национальные художественные эпосы[51]. Для Данте Вергилий - просто Поэт, и более того: вождь в Аду. Чосер в House of Fame воздвигает Вергилия одного на сияющий почетный столп. Ренессанс поначалу даже ставит римлянина выше Гомера.
Вергилия много читают и переводят: уже в 1400 г. на гэльский язык; в XV в. появляются французский и испанский прозаические парафразы (Гийом Леруа, Энрике де Виллена). В 1500 г. Октовьен де Сен-Желэ сочиняет первый правильный французский перевод в стихах[52]. Не кто иной, как Дю Белле перелагает книги 4 (1552 г.) и 6 (1561 г.), и Демазюр - всю Энеиду (1560 г.). За ними следуют Шотландия и Англия (Гэвин Дуглас 1513 г.; опубл. 1553 г.; Ричард Стэнихерст 1583 г: Aen. 1-4 в своеобразных английских гекзаметрах), Германия (Т. Мурнер 1515 г.; Иоганн Шпренг 1610 г. - первое стихотворное переложение на немецкий язык), Испания (друг Тассо Кристобаль де Меса, XVI в.), Италия (Аннибал Каро 1581 г.) и Голландия: величайший поэт Нидерландов, Вондел († 1679 г.) в 1646 г. перелагает всего Вергилия в александрийских стихах на "нижненемецкий" (nederduits) язык - образцовый пример литературного и языкового творчества[53].
У Вергилия учатся создавать поэзию высокого полета[54]: ориентированная на него эпика подразделяется на национальную и религиозную ветви. Камоэнс († 1580 г.) создает грандиозный национальный эпос Лузиады[55] с оправданной гордостью за величие португальской мировой империи, затмевающее своим блеском путешествия Одиссея и Энея; напротив, неудачными оказались позднейшие попытки, как Генриада Вольтера и Россиада Хераскова. Вида († 1566 г.) в своей латинской Христиаде придает Евангелию гуманистически-вергилиевский образ. Тассо[56] († 1595 г.) сочетает под знаком Контрреформации средневековый материал с вергилиевским осознанием формы и христианской тематикой (Освобожденный Иерусалим). Получить совершенный сплав трех культур удается Мильтону[57] († 1674 г.): использование Вергилия как подтекста - наряду с Гомером и Библией - достигает в Paradise Lost поныне непревзойденной кульминации. Экзегетика и поэзия, заимствование и творчество - эти потоки смешиваются здесь друг с другом так плодотворно, как еще, возможно, только у Данте и у самого Вергилия. Мессия Клопштока († 1803 г.) во внешнем и внутреннем единстве уступает своим великим предшественницам. Энеида оказывает сильное влияние и на оперу[58].
Только повышение акций "оригинального гения"[59] и народной поэзии (Оссиан), а также немецкое эллинофильство открывают новую эпоху, в которой Гомера ценят выше, чем Вергилия. Так, Вергилий Фосса не становится в той же степени составной частью немецкой литературы, как его же Гомер; Гете высказывается о римлянине только мимоходом и довольно снисходительно. Правда, Шиллер[60] перелагает две песни Энеиды в роскошных ottaverime. Пушкин († 1837 г.) в своем шедевре Евгений Онегин дает с полной поэтической убедительностью в сцене последней встречи между Татьяной и Онегиным современный pendant встрече Дидоны и Энея в потустороннем мире. К. Ф. Мейер († 1898 г.) использует в своей (как бы "автобиографической") новелле Святой как подтекст - Энеиду[61]; это справедливо и для Тургенева († 1883 г.) в рассказе Вешние воды. Виктор Гюго глубокомысленно сравнивает Гомера с солнцем, Вергилия с луной[62]. Наш автор оказывает влияние также на Бодлера, Валери и Теннисона. На исходе XIX в. близость эпохи к Данте косвенно пролагает путь новому пониманию Вергилия.
За новой, достойной оценкой поэта в исследованиях ок. 1900 г. (R. Heinze, E. Norden) следует его позднее открытие для немецкой литературы: достаточно вспомнить о переводе Р. А. Шредера (начат в 1930 и окончен в 1952 г.) и о романе Броха Der Tod des Vergil (1945 г.). Согласно стихотворению Броха Vergil in der Orpheus Nachfojge[63] оформление земного "поручено тем, которые были в темноте и все-таки разлучились, /как Орфей, чтоб вернуться и страдать". Уже не только символ классика (Т. С. Элиот) - Вергилий вновь становится прототипом поэта, даже наделенного знанием мудреца.
Буколики Вергилия в античности обретают отдельных подражателей в лице Кальпурния, в эйнзидльских эклогах (I в. по Р. Х.) и в творчестве Немезиана (вторая половина III в.). Уже Кальпурний интерпретирует жанр совершенно по-новому, в духе своей эпохи; похвала властителю у него занимает гораздо больше места, чем у Вергилия и Феокрита. Христианские эклоги асклепиадовой строфой пишет Энделехий (ок. 400 г.)[64].
Буколическая поэзия порождает в эпоху Средневековья и Новое время целые литературные жанры, которые здесь можно только бегло упомянуть[65]. Из средневековой литературы мы знаем, напр., двойную эклогу Модоина Отенского к Карлу Великому (IX в.), который здесь под именем Назона пишет о своем и прославляет наступление нового Золотого века. История воздействия Эклог[66] в этом отношении пересекается с историей их истолкования, поскольку уже античная филология их аллегоризирует биографически. Зная этот способ истолкования, Данте в латинской эклоге отстаивает использование народного языка в Божественной комедии, и Петрарка († 1374 г.) аллегорически кодирует личные темы в своем сборнике из двенадцати стихотворений Carmen bucolicum; автор сам снабжает его комментарием. Смесь пастушеской поэзии, охотничьей тематики (по ю эклоге) и возвышенной аллегории можно обнаружить в Ameto Боккаччо († 1375 г.). Во влиятельной, написанной по-итальянски Arcadia Санназаро († 1530 г.) проза и стихи чередуются друг с другом. Тот же самый поэт пишет и оригинальные латинские эклоги о рыбаках. Знаменитейший новолатинский буколический поэт - Баптиста Мантуан (последняя треть XV в.), который также критикует общество; этот аспект в начале XVI в. проявляется у эрфуртских гуманистов, особенно Иоахима Камерария и Евриция Корда, испытавшего влияние Лютера, но не у Эобана Гесса. Немецкоязычная пастушеская поэзия - вплоть до изящной прозы Гесснера († 1788 г.) - по большей части ограничивается выражением чувств. Испанец Гарсиласо де ла Вега († 1536 г.) пишет длинные меланхолические эклоги по следам Вергилия и Санназаро. Клеман Маро († 1544 г.) воспевает французских крестьян и французский пейзаж. В Шести Эклогах Ронсара († 1595 г.) присутствуют Вергилий и Кальпурний. В революционную эпоху возникают изысканные Bucoliques Андре Шенье († 1794 г.). Apres-midi d'un Faune Малларме († 1898 г.) вдохновляет Дебюсси († 1918 г.) на прелюдию.
Изящный Shepherd's Calendar Спенсера (1579 г.) сильнее испытал влияние Ренессанса, чем античности. Мильтон († 1674 г.) символически отображает две стороны своего существа в L'Allegro и Il Penseroso. Заслуживают упоминания и Pastorals Поупа. Три величайших английских пасторальных элегии - Lycidas Мильтона, Adonais Шелли († 1822 г.) и Thyrsis Арнольда († 1888 г.).
Пастушеская поэзия в традиции скорее Аркадии, чем Вергилия, порождает повествовательные формы: Хорхе де Монтемайор († 1561 г.) в Диане делает из пастушеского материала последовательный эротический рассказ (как в древности Лонг). Что касается Франции, нужно упомянуть Оноре д'Ур-фе († 1652 г.) с его Astree, а также Бернардена Сен-Пьера († 1814 г.) с Paul et Virginie. Не столь мирно обстоит дело у Филиппа Сидни († 1586 г.) в The Countess of Pembroke's Arcadia.
Создание Ренессанса - пастушеская драма вроде Амикты Тассо (опубл. в 1580 г.) и Il Pastor fido Гварини (поставлена в 1595 г.). Заслуживает упоминания и Comus Мильтона. Музыкальная драма и опера часто отдают предпочтение пасторальным рамкам: Ads und Galatea Генделя († 1759 г-), Phoebus und Pan Баха († 1750 г.) и Orpheus und EurydiceГлюка († 1787 г.). В музыке с представлением о пастушеских мелодиях сочетаются самые различные ритмы и тональности, не только в духовных произведениях (как Рождественская оратория Баха), но и, напр., в Пасторальной Бетховена († 1827 г.).
Georgica[67] как дидактический эпос о природе с эпохи Ренессанса оказывает значительное влияние на литературу: сначала на латинском языке - Rusticus Полициано († 1494 г.), Syphilis Фракасторо († 1553 г.), De bombycum cura et usu Виды († 1566 г.). Скоро оно распространяется и на национальные языки: Джованни Руччелаи († 1525 г., Le api), Луиджи Аламанни († 1556 г., Della coltivazione). Во Франции Georgica становятся предметом восхищения начиная с Ронсара и Монтеня; однако еще в 1665 г. Рапен пишет свои Hortorum libri IV на латинском языке - произведение, которое оказывает влияние и на Англию. В Германии Lob defi Landlustes Иоганна Фишарта († 1590 г.) включается в традицию, которая сочетает конец второй книги Georgica и второй эпод Горация. На Англию Georgica - прежде всего в XVIII в. - оказывают сильное влияние. Достаточно назвать Seasons Джеймса Томсона († 1748 г.); на этот текст написаны Времена года Гайдна († 1809 г.).
Путь вергилиева поэтического развития от сборника индивидуального содержания и малой формы через более крупное, социально ориентированное произведение к монументальному, всеохватному эпосу, по-видимому, оказывает влияние уже на Лукана; в эпоху Средневековья эта стезя получает название rota Virgilii ("колесо Виргилия"), в Новое время ее можно на концептуальном уровне усмотреть у Спенсера, Мильтона, Поупа, Пруста, Джойса, Музиля и даже у некоторых романтиков[68]. Однако эта последовательность столь естественна, что вряд ли можно представить себе противоположную. И все же характерно, что Вергилий (которого обычно считают прототипом "чистого поэта") для многих сотоварищей по ремеслу стал вождем в познании природы вещей и поэтического творчества как такового.
Appendix Vergiliana
Под именем Вергилия обращаются различные небольшие произведения, заведомо неподлинные либо сомнительной подлинности. Они заслуживают краткого упоминания, поскольку эти поэмы документируют "нормальный" эллинистический литературный процесс. На этом фоне только и возможна справедливая оценка вклада классической эпохи Августа. Поэтому вполне оправдано обсуждение текстов Appendix, несмотря на неопределенность времени их возникновения, именно в данном контексте.
Culex
Вергилий - как было многократно засвидетельствовано - в молодости написал поэму Culex. Из этого вовсе не следует с необходимостью, что дошедший до нас Culex- 414 гекзаметра - принадлежит Вергилию. Многочисленные соответствия с позднейшими произведениями Вергилия могут с одинаковой достоверностью рассматриваться как аргументы и за, и против подлинности, к которой, однако, склонялись многие крупные латинисты. Теперь Culex по большей части датируют скорее эпохой Тиберия - Клавдия.
Действие очень простое: пастуха во время полуденного сна уже собиралась укусить змея, но комариный укус разбудил его и таким образом спас. Проснувшись, он, однако, убил комара. Тот явился ему следующей ночью во сне с упреками; утром пастух соорудил ему могильный курган.
Характерной чертой литературной техники являются вставки: похвала пастушеской жизни (58-97), описания подземного мира, каталоги деревьев и цветов. Эпический стиль контрастирует с незначительностью предмета (ср. Georgica, кн. 4). Речь идет о прелестной литературной игре - небольшом произведении видного уровня.
Ciris
Ciris посвящена Мессалле; авторство Вергилия исключено.
Здесь в форме эпиллия рассказана история Сциллы. От любви к Миносу, осадившему ее родной город - Мегары, Сцилла срезала прядь волос своего отца, царя Ниса, от которой зависели его бессмертие и благо государства. Минос принимает предательство Сциллы, но с негодованием отвергает ее любовь. Девушка превращается в птицу, ciris, ее отец Нис - в морского орла. Автор поэмы пишет в стиле неотериков. Он любит элизии и спондеи и никоим образом не избегает четырех- и даже пятисложных слов в конце стиха. Размашистый, несколько медлительный синтаксис напоминает Катулла. Полагали, что автором является Корнелий Галл; поздняя датировка во всяком случае может быть обоснована отсталостью поэта-дилетанта или злокозненностью утонченного фальсификатора.
Copa
О "трактирщице" повествует маленькая прелестная элегия. Она восходит к классической эпохе, что показывает отточенное искусство версификации. Жизнерадостный, почти фривольный тон, в сочетании со слегка архаической вычурностью выразительных средств, не похож на осторожный стиль Вергилия. Гейбель в своем переложении хорошо схватил этот тон, но упустил один довольно обсценный намек.
Moretum
"Блюдо из зеленого сыра" в античных источниках нигде не упомянуто как произведение Вергилия. Это подробнейшее описание повседневной жизни италийского крестьянина. С прозаическим содержанием контрастирует в высшей степени поэтический стиль. Подкупает точность в деталях. Острый взгляд и дистанцированность автора говорят против принадлежности Вергилию, однако произведение датируется классической эпохой.
Catalepton
Название сборника из 14 (собственно 17) тихотворений в элегических и ямбических стихах подчеркивает эллинистический принцип малого размера и тонкости. Поэтому частое подражание Катуллу не удивляет. Античная традиция утверждает принадлежность сборника Вергилию (его prolusiones). Некоторые стихотворения, однако, не могут ему принадлежать уже в силу хронологических соображений. Только для некоторых соображения о подлинности сегодня принимаются во внимание, напр., catal. 5 и 8. Вергилий включил в свое завещание требование не публиковать того, что не опубликовал он сам. Поэтому не стоит слишком долго останавливаться на этих πάρεγα. Однако некоторые пьесы вместе с соответствующими папирусами дают возможность бросить взгляд на круг Филодема.
Aetna
Плохо сохранившаяся дидактическая поэма об Этне относится - в силу своей зрелой стихотворной техники - к I в. по Р. Х.
Dime; Lydia
Dime (103 гекзаметра) содержат проклятия поместья, которое автор потерял во время гражданских войн. Стихотворение, конечно, невергилиевское, как и отдельная от него Lydia, любовная жалоба.
Elegiae in Maecenatem
Элегии, созданные после смерти Мецената, безусловно, не могли принадлежать Вергилию. Предполагаемую текстом датировку возможно сохранить. Consolatio ad Liviam ставит аналогичные проблемы.
Priapea: см. главу Ранняя Империя.
Жизнь, датировка
Кв. Гораций Флакк родился в Венузии 8. 12. 65 г. до Р. Х.[1] и таким образом наряду с Ливием Андроником и Эннием относится к поэтам, которыми Рим обязан южной Италии. Его отец, вольноотпущенник самоотверженными личными усилиями дал ему возможно лучшее образование.
Правда, школьные годы в столице и брутальная педагогика знаменитого Орбилия прививают ему отвращение к древней латинской литературе. Греческую философию и литературу Гораций изучает в Афинах (epist. 2,2, 44). Там он примыкает к Бруту; он сражается против цезарианцев в неожиданно высоком звании - военного трибуна[2]. После поражения при Филиппах (42 г. до Р. Х.; carm. 2, 7) и потери отцовского имения бедность сделала его поэтом, как он утверждает с сатирической самоиронией (epist. 2, 2, 50-52). Возвратившись в Вечный город, он покупает себе видную должность писца квестора.
Он встречается с известными благодетелями литераторов, в том числе с Азинием Поллионом (ср. carm. 2, 1) и М. Валерием Мессалой (ср. ars 371). Обратив внимание на его стихи, Вергилий и Варий в 38 г. рекомендуют его Меценату, который принимает его в свой кружок и дарит ему - вероятно, вслед за выходом первой книги сатир, т. е. после 35 г. - сабинское имение. В основном ничто не омрачает их дружбу: Меценат ведь умеет считаться с высоким стремлением поэта к свободе (epist. 1,7). Август, который предлагает ему место личного секретаря, также должен столкнуться с тем фактом, что поэт не продается, и смиряется с этим. На 17 г. Гораций получает почетное задание написать Юбилейную песнь и разучить ее с хором мальчиков и девочек. Как римский лирик - поэт, музыкант, посредник между нами и божеством - он удостаивается признания цивилизованного мира. Гораций умирает 27. 11. 8 г. до Р. Х. - вскоре после смерти Мецената, о котором он уже давно знает, что их судьбы связаны (carm. 2, 17); рядом с ним он и похоронен.
Жизнь привела Горация от бури и натиска республиканства к покою и разочарованию. Только если отнестись серьезно к его юношескому воодушевлению и ревности, можно оценить, как тяжело дается старческое хладнокровие, которое может показаться само собой разумеющимся только торопливому читателю.
Сатиры были изданы после эклог Вергилия, возможно, в 35/34 г.[3] (книга 1) и 30/29 г. (книга 2), эподы вскоре после битвы при Акциуме (т. е. после 31 г. до Р. Х.: epod. 9), первые три книги од в 23 г., первая книга посланий в 20 г. (epist. 1, 12, 27 сл.), послание к Флору (epist 2, 2) до 19 г., Юбилейная песнь в 17 г., послание к Августу (epist, 2, 1) после того, как к культу ларов был приобщен genius Augusti - 14 г., четвертая книга од после возвращения принцепса в 13 г. (carm. 4, 15). Ars poetica датируется по-разному (23-18 или 13-8 гг.).
Одновременность написания эподов и сатир показывает, что Гораций перерос традицию Луцилия и четко разделил жанры сатиры и ямба, неразличимые у предшественника.
В эподах уже заявляет о себе поэт од; возможно, здесь есть точки хронологического пересечения. Тематически оды родственны сатирам и посланиям, с которыми они возникли отчасти в одно время.
Развитие от первой через вторую книгу сатир к посланиям имеет параллель в движении от эподов к одам. Четвертая книга од, вышедшая в свет уже близко к наступлению позднеавгустовой эпохи, опять показывает нашего поэта в новом свете.
Обзор творчества
Оды (Carmina)
Книги 1-3
Единый сборник обрамлен двумя поэтологическими стихотворениями, написанными первой асклепиадовой строфой (1, 1 и 3, 30).
Центр - цикл[4] из 12 стихотворений (2, 1-12). Перед ним и после него стоят по 38 од. Иные важные группы - девять стоящих вначале "парадных од", из которых каждая написана своим размером. Третью книгу открывают так называемые "римские оды", все вместе написанные алкеевой строфой. Оды к Меценату стоят среди прочего на почетном первом месте (1, 1), точно после середины (1, 20; 3, 16) и в конце книг (2, 20; 3, 29 и 30). Центральный цикл обрамлен стихотворениями к Поллиону (2, 1) и к Меценату (2, 12).
Книга 4
Центральный пункт нового сборника занимает написанное асклепиадовым стихом стихотворение об увековечивающей силе поэзии. Этот размер отличает все структурно важные оды. Тематически родственные пьесы частично размещены по соседству (пригласительные 11 и 12 оды), частично по принципу рамочного расположения.
Эподы (Ямбы)
Сборник, возможно, вдохновленный Ямбами Каллимаха, состоит из семнадцати пьес. Первая и девятая - т. е. начало и середина - посвящены Меценату. Перед центральным стихотворением и после него (9) - два цикла по восемь пьес. В каждом случае последнее стихотворение (8 и 17)[5] обращено к старухам, оба предпоследних адресованы римлянам (7 и 16). В остальном - сознательная забота о разнообразии.
Сатиры
Книга I
Первая книга включает десять пьес, как эклоги Вергилия и первая книга Тибулла. Сатиры 1 и 6 адресованы Меценату, 5 и 10 тесно связаны с его кружком; так книга делится на две половины. Разнообразие заключается в том, что в первой половине сатиры 1-3 образуют цикл диатриб, а во второй 7-9 сатиры имеют повествовательный характер. Литературно-теоретические сатиры 4 и 10 не расположены в точности параллельно: первая половина книги завершается повествовательно, вторая - теоретически[6].
1. К Меценату. Никто не доволен своей участью; однако на самом деле никто не поменялся бы с другим. Забота о спокойной старости - только предлог: жадность, подогреваемая завистью (110-116), - вот настоящая причина работы без отдыха; вряд ли кто-нибудь умеет блюсти меру и в должное время прекратить приобретать, чтобы пользоваться приобретенным.
2. Как есть разумная середина между скупостью и расточительностью, так и в любви: крайности, которых следует избегать - уличные девки и чужие жены, золотая середина - девушки-вольноотпущенницы вольных нравов.
3. Нужно отличать друг от друга грубые и мелкие ошибки, быть самокритичным, но снисходительным к друзьям.
4. В отличие от Луцилия или какого-нибудь Криспина Гораций не пишет много. Честолюбивые, жадные до денег и до наслаждений люди боятся стихов и ненавидят поэтов. Гораций и не считает себя поэтом: язык сатиры - как и комедии - близок к повседневному. Не нужно бояться Горация, ведь его книг нет в лавках, он читает их только в узком кругу, и не по собственной воле. Ему чужды клеветнические речи. Он научился у своего отца поучению с примерами и именами. То, что он пишет стихи, - один из его мелких недостатков.
5. Путешествие из Рима в Брундизий.
6. К Меценату. Меценат не презирает Горация за его низкое происхождение. Отцу[7] поэт обязан своим образованием, лучшим, какое только можно было получить. Поскольку он чужд честолюбия, он может жить счастливо.
7. Веселый эпизод того времени, когда Брут был претором в Азии.
8. Деревянный Приап рассказывает, как он изгнал двух ведьм.
9. Горацию на Sacra via докучает честолюбец, желающий проникнуть в кружок Мецената (иногда неточно обозначаемая как "сатира о болтуне").
10. Гораций защищает свою критику в адрес Луцилия (ср. 1, 4) и набрасывает эскиз поэтики сатиры. Если бы Луцилий - безусловно остроумный по своему времени - писал сегодня, он был бы более самокритичен. Гораций не хочет нравиться всем; он называет немногих, чьим суждениям он придает значение.
Сатиры
Книга 2
Книга состоит из двух циклов по четыре сатиры. Предпоследняя в каждой группе написана в духе диатрибы (3 и 7), последняя - (4 и 8) занимается кухонной мудростью. Особенно важная первая по праву стоит в начале, соответствующая ей и столь же значительная шестая не открывает вторую половину, но сдвинута, чтобы избежать жесткой симметрии. Шестая и седьмая сатиры взаимно дополняют друг друга; они стоят рядом, поскольку они отражают характер Горация с двух совершенно различных сторон.
1. Остроумно-многозначная консультация с юристом Требацием содержит самостоятельную оценку Луцилия; самоуверенное определение - с намеком на учение о status[8] - места собственной сатирической поэзии между полемикой и лестью, нападками и признанием.
2. Крестьянин Офелл критикует роскошь модного стола и рекомендует простую и грубую крестьянскую пищу.
3. Дамасипп, потерпевший крушение эксперт в области искусства и торговец недвижимостью, обращенный Стертинием в стоическую веру, упрекает Горация за недостаточную литературную плодовитость, реферирует лекцию своего наставника о безумии всех дураков и заканчивает перечнем грехов Горация.
4. Катий посвящает Горация в высшую кухонную мудрость (γαστροσοφία) - путь к истинно блаженной жизни.
5. Провидец Тиресий открывает Одиссею таинства охоты за наследством.
6. Благодарность богу-покровителю Меркурию за сабинское именье. Мучительность городской жизни. Иллюзии посторонних о влиянии Горация на Мецената. Мечты о счастливой сельской жизни: домашняя мышь и полевка.
7. Проповедь раба Дава по случаю Сатурналий: будучи в городе, ты хочешь в деревню, и наоборот. Прихлебатель Мецената, выслушай проповедь, которой я научился у криспинова привратника: иду я к девке, ты к чужой жене, и кто из нас больший грешник? Ты не прелюбодей, как и я не вор: а все от страха. Тысячу раз раб, ты хочешь быть моим господином? Ты мечтаешь о дорогой живописи, я об изображениях гладиаторов, и меня называют негодником, а тебя знатоком искусства... Постоянно пытаясь сбежать от себя самого, ты ни на миг не остаешься один (Гораций в ярости хочет бросить камень). Либо ты - сумасшедший, либо пишешь стихи.
8. Пир у нувориша Насидиена, который сводит к нулю наслаждение чрезмерностью и длинными объяснениями.
Послания
Книга I
1. К Меценату. Отказ от поэзии, обращение к моральной философии.
2. К Лоллию (как 18). Об этически плодотворном чтении Гомера.
3. К Юлию Флору (как 2, 2). О занимающихся литературой друзьях, которые сопровождали Тиберия на Восток (20 г. до Р. Х.).
4. К Тибуллу. Все прошлое и настоящий день как подарок: эпикурейская медитация.
5. К Торквату (ср. carm. 4, 7). Приглашение к простому столу по случаю дня рождения Августа.
6. К Нумицию. "Ничему не удивляться" (Nil admirari). Побуждение к добродетельной жизни, в сочетании с ироничным призывом не забывать о земных благах.
7. К Меценату. Откровенные извинения за долгое отсутствие.
8. К Цельсу Альбиновану (ср. epist. 1, 3, 15), секретарю Тиберия. Сатирический автопортрет - непостоянство - и совет адресату, сдержанно отнестись к своему счастью.
9. К Тиберию. Остроумное рекомендательное письмо в пользу Септимия.
10. К другу Аристию Фуску (carm. 1, 22; sat. 1, 9, 61). О преимуществах скромной сельской жизни.
11. К Буллацию. О спокойствии души и бессмысленности перемены мест.
12. К Икцию (см. carm. 1, 29). О довольстве малым.
13. К Виннию. Советы о передаче од (1-3) Августу.
14. К управляющему (vilicus). О преимуществах сельской жизни (ср. ю).
15. К Вале. Довольство скромным счастьем не исключает удовольствий комфортной жизни.
16. К Квинцию. Описание поместья Горация; о правильной жизни и смерти.
17. К Сцеве. Как обращаться с высокопоставленными лицами; примеры - Аристипп и один из киников.
18. К Лоллию (ср. epist. 1, 2). Об обращении с друзьями и о хладнокровии (ср. epist. 1, 17; 1, 11).
19. К Меценату (как epist. 1, 1 и 7). Литературные традиции и новаторство.
20. К своей книге. Ироническое изображение ее посмертного бытия и автопортрет автора.
Послания
Книга 2
1. К Августу. О современном положении римской литературы. Политическое суждение римлян, которые ценят Августа, более зрело, чем литературное; ведь они любят старых авторов и ненавидят современных. При этом древность в римской литературе - вовсе не критерий литературной ценности; греческая и римская литературы развивались в совершенно разных условиях. Если римляне, долгое время чуждые музам, теперь предаются модной болезни - "писательству", - у этого есть и своя хорошая сторона. Поэты - непритязательные, полезные граждане, хорошие воспитатели, посредники между людьми и божеством. Старой латинской литературе не хватает не трагического пафоса, но отделки; какой-нибудь Плавт вполне удовлетворен, если публика смеется, а в кассе нет недостачи. Август проявляет в выборе авторов, которым он позволяет писать о себе, - среди них Вергилий, - больше вкуса, чем Александр Великий; Гораций, не чувствующий в себе призвания к столь высокой политической тематике, может справиться только с приземленными "беседами".
2. К Флору. Ты хочешь от меня стихов? От ленивого человека, уже не страдающего от бедности, нельзя ожидать самоотверженных усилий. После поражения при Филиппах бедность научила меня писать стихи; но теперь я обеспечен. Поэзия относится к вещам, которые у меня отнял возраст. Каждый читатель ведь хочет услышать что-то другое. Вообще в занятой делами столице невозможно сочинять стихи. Авторы курят фимиам друг другу; плохие поэты не склонны к самокритике; хорошим приходится плохо. Счастливее тот, кто живет среди иллюзий. Я предпочел бы предоставить игрушки детям и заняться вопросом о правильной мере в реальной жизни. Расстанься со страстью к приобретению; найди середину между скупостью и расточительностью. Испытай себя, становишься ли ты лучше с возрастом. Уйди, прежде чем сделаешься смешным.
Ars poetica
Несуразные комбинации мешают единству вещи. Ошибки возникают из преувеличенного стремления к родственным достоинствам: краткость, напр., ведет к неудобопонятности. Последний ремесленник владеет деталями, однако не может сотворить ничего цельного. Материал нужно выбирать себе по росту. Композиция живет за счет экономии. В рассчитанном сочетании знакомые слова производят впечатление новизны. Неологизмы и архаизмы допустимы; живой язык решает все. О стихотворных размерах, жанрах, уместной стилизации, возбуждении страстей и лепке характеров. Придерживайся традиционного материала, но берегись рабского подражания. Избегай высокопарных обещаний во вступлениях. Начинай с самого события; выдумывай такие интриги, где начало, середина и конец согласуются друг с другом. Обращай внимание на особенности различных возрастов. Оставляй ужасное и невероятное за сценой. Пьеса должна состоять из пяти актов; бог - вмешиваться только тогда, когда он необходим; на сцене могут говорить только три человека. Пусть хор не говорит вещей, не имеющих отношения к действию. История музыки и сатирова драма. Триметр и несовершенные римские подражания ему. Римские драматурги недолюбливали труд отделки. Гораций хочет, не занимаясь писанием сам, служить другим в качестве "оселка". Прежде всего нужно соразмерное изображение характеров, которое произвело бы впечатление подражания жизни. Трезвый Рим сначала - не питательная почва для поэзии. Наслаждение и поучительность не должны противоречить друг другу. Маленькие небрежности можно простить и Гомеру, однако заурядность убийственна для поэзии. Не пиши против воли Минервы, покажи свое произведение сначала читателям-критикам, нужно долго ждать, прежде чем его обнародовать. Высшее достоинство поэтического искусства засвидетельствовано Орфеем, Амфионом, Гомером, Тиртеем. Природа (талант) и искусство должны помогать друг другу. Настоящие друзья не должны были бы скрывать своих критических замечаний, чтобы безумный поэт не сделался смешным.
Источники, образцы, жанры
Многосторонность разработанных Горацием жанров отражает многогранность его природы[9]. Образец для ямбической поэзии - Архилох Паросский; это, правда более справедливо для стихотворных размеров и общего боевого настроя, чем для мотивов (epist. 1, 19, 23-25). Гораций избегает бескомпромиссных личных нападок, которые отличают Архилоха; он обрушивается только на неназванных или незначащих лиц. На наличную литературную форму он накладывает свой отпечаток и таким образом создает нечто новое в римской литературе, пройдя техническую выучку у эллинистических поэтов, у Ямбов Каллимаха, а также у эпиграмм. Он выделяется подкупающей стилистической элегантностью.
Гораций называет в качестве образцов оды Алкея и Сапфо; традицию первого[10] мы можем распознать намного более четко; carm. 1, 23 напоминает Анакреона (frg. 39 D.); этот последний мог оказать влияние и на эподы[11]. Пиндар присутствует, напр., в carm. 1, 12 (ср. Ol. 2); Carmen saeculare также структурирована пиндарически. Гораций решительно отвергает соревнование с этим титаном лирики (в carm. 4, 2 - в связи с Августом), однако прочие возвышенные темы четвертой книги все-таки выстраивают параллель к Пиндару. С другой стороны, очень велико влияние на Оды александрийской поэзии; для них весьма часто актуальны технические достижения эллинистической эпиграммы[12]. Увещевательные оды (как 2, 14; 15; 16; 3, 24) напоминают диатрибы, однако указание на это неспособно объяснить их лирическую мощь. Философская мысль - элемент, скрепляющий единство труда всей жизни Горация.
В Сатирах Гораций пишет в традиции Луцилия и критически сопоставляет его творчество с собственным (ср. ниже разд. Образ мыслей I: Литературные размышления). Кроме того, для Горация важен Лукреций - и как эпикуреец, и как автор философических гекзаметров; на традицию диатрибы[13] указывают реплики о природных потребностях, объяснение потусторонних наказаний, мотив паломничества к скрытым источникам. К ним примыкают стоически-кинические элементы[14]. Гораций даже открыто ссылается на Биона Борисфенита (epist. 2, 2, 60); однако влияние диатрибы не должно абсолютизировать. Для отдельных тем поэт может осуществить и более широкие изыскания: так, в области гурманства (sat 2, 4; 2, 8) он может быть обязан своим вдохновением Архестрату из Гелы (эпоха Александра Великого) и Эннию. Начало sat. 2, 4 напоминает даже платоновский диалог Федр (228 b)[15].
Что касается Посланий, то письма в стихотворной форме писал уже Луцилий. Однако Гораций в своих Epistulae создает совершенно новый литературный жанр, который позволяет обсуждать различные темы повседневной жизни и этического преодоления бытия с личной точки зрения. Гораций знаком со Стоей[16] и эпикуреизмом - к которому он ближе (напр., epist. 1, 4, 16), однако весьма далек от догматической позиции: он хочет передавать практическую житейскую мудрость.
В Ars poetica Гораций опирается - по свидетельству Порфириона - на Неоптолема из Пария; однако трудно указать надежные параллели.
Литературная техника
К форме сатиры относятся диалог, повествование, размышления, проповедь. Соотношение этих элементов в смеси различно. Сатиры по большей части задуманы как беседы (sermones); диалог может служить рамкой для рассуждения или рассказа. И наоборот, размышления или проповедь могут быть оживлены возражениями мнимого партнера. В первой книге есть сатиры, в которых первый план однозначно занимают проповедь или повествование. Во второй книге преобладают диалогически-драматические тексты, - тип, воплощенный мастерской девятьй пьесой первого сборника. Так противостоящие элементы связываются в единое целое. Высшая точка - поздняя сатира 2, 1, в которой в виде живого диалога представлены даже литературные размышления.
Отдельная сатира - в соответствии с характером беседы - не всегда отличается тематической цельностью. Есть несогласования между рамкой и ядром; вступление может указывать на совершенно другую тему, нежели та, которая неожиданно будет представлена в совершенно новом освещении (замаскированное введение). Так, в начале первой сатиры речь идет о человеческом недовольстве собственной участью, в середине о жадности, а конец сопоставляет то и другое в причинно-следственном контексте. Только при внимательном чтении видно, что речь идет о рассуждениях - и изречениях - людей о себе самих и собственном счастье. В начале второй сатиры кратко говорится о расточительности, затем подробно о жизни любящего; обе темы рассматриваются под знаком золотой середины.
Композиция сатиры включает как скользящие переходы, так и переломы с новыми приступами. Диалектическое напряжение между формой и содержанием возникает еще и тогда, когда особая пестрота материала (напр., sat. 1, 5; 1, 9) связывается формальной строгостью или, наоборот, тематическая организация текста (чтоб не слишком бросаться в глаза) вуалируется скользящими переходами (sat. 1, 3)[17].
Принцип скользящего перехода преобладает в отдельных сатирах или одах, но может связывать и соседние пьесы. Сатиры сочетаются по определенным направлениям: основной мотив первой может подхватываться в начале второй и соприкасаться с новой темой. В третьей сатире, как и во второй, речь идет о конкретной личности - Тигеллии. Четвертая возобновляет (25-32) темы предыдущих пьес. Шестая имеет общий пункт с четвертой: в ней упоминаются "не слишком тяжелые ошибки" Горация и восхваляется его отец[18]. Пятую и шестую объединяют имена, близкие к кружку Мецената. Аналогичные переклички мотивов есть, напр., и у Римских од[19].
Выбор маски имеет решающее значение для эффекта. Простодушное моральное поучение воздействует особенно ярко, если оно вложено в уста не светскому человеку Горацию, а чистосердечному оратору, скажем, крестьянину Офеллу (sat. 2, 2), рабу Даву (sat. 2, 7), или же отцу Горация (sat. 1, 4, 105-129).
Ироничный эффект возникает тогда, когда личность говорящего если и не изобличает ложь его слов, то по крайней мере придает им относительный характер: о счастье сельской жизни мечтает - и вполне убедительно - особенно пронырливый деловой человек ("тот блажен, кто вдали от хлопот...", beatus ille quiprocul negotiis... epod. 2,1); проповедником стоической морали в традиции премудрого Стертиния выступает банкрот Дамасипп (sat. 2, 3).
И наоборот, комичность может заключаться в том, что низкие и даже вредные вещи высказываются с таким видом, как будто это глубокая мудрость (sat. 2, 4 и 5).
Поэтическая техника Од поддается лишь условному анализу, поскольку по большей части многоуровневость и многогранность создает в своих сочетаниях сложный эффект. Поскольку здесь невозможно интерпретировать отдельные пьесы, необходимо ограничиться общими указаниями. В композиции сборников (см. разд. Обзор творчества) кроме внешних принципов (последовательность адресатов, метрический параллелизм или контраст) играет свою роль и тематическая последовательность. Так, в Римских одах во многих случаях содержательно стихотворение примыкает к предыдущему[20].
Теперь займемся композицией отдельной оды. Часто поэт исходит из конкретного представления, к которому он потом вернется после того, как его мысль опишет более широкий круг, как, напр., carm. 1, 16 (начало и конец: палинодия, между ними: гнев вообще). Входной дверью может служить также важное сравнение (carm. 4, 4). Иногда начало - в духе литературной программы - напоминает знаменитое греческое стихотворение. Такие цитаты предназначены не столько для того, чтобы установить тематическую связь с образцом, сколько для того, чтобы задать настроение или стилистический уровень; текст по большей части движется в совсем ином направлении, нежели в оригинале.
Ход мысли в Горациевой оде выстраивается не столько по внешнему образцу или в плоско хронологическом ключе, сколько исходя из внутренних закономерностей. Способность поэта к самостоятельной композиции убедительных текстовых единиц проявляется уже в эподах (особенно искусно в epod. 9 и 16). Тематическая ориентация важнее для поэта, чем цельность образного ряда или единство инсценировки[21].
Иногда развитие мысли диалектично: так, в carm. 2,16 "четные" строфы явно контрастируют с "нечетными". Некоторые оды построены по принципу осевой симметрии. Вокруг центральной строфы группируется carm. 2, 14 (строфы по схеме 1 + 2+ 1 + 2+ 1). В центральной строфе carm. 3, 8 (3 + 1 + 3) и carm. 4, 11 (4 + 1 + 4) поэт обращается к Меценату[22]. Другие оды состоят из двух половинок, как, напр., carm. 1, 9 (3 + 3) и 3, 20 (2 + 2). Carm. 2, 15 показывает, что контрастирующая тема может быть введена в той же строфе, - эта ода состоит из двух частей по 21/2 строфы). Середина оды специально предназначена для смены тем или точки зрения, для важных обращений или сентенций[23].
Концовкам од подобает настойчивая сила внушения. Так, в carm. 1, 14 в стихах воплощается идея быстротечности, выливающаяся в образ наследника, который беззаботно прольет тщательно сбереженное умершим драгоценное вино. Carm. 1, 9 завершается очаровательной игрой влюбленных в прятки, 3, 20 - пластическим изображением прекрасного мальчика, 2, 19 - образом неожиданно ручного Цербера, 3, 13 наглядно представляет нам в финале бандузийский ключ со всей красотой окружающего пейзажа, завершающей виньеткой в carm. 1, 3 служит мечущий молнии Юпитер, в 1, 5 - вотивное изображение. Концовки стихотворений часто отличаются яркой, афористической формулировкой (carm. 4, 12, ср. также 3, 8 и 3-9).
Особую трудность для современного читателя представляют собой упомянутые несогласования места, времени и образного ряда. К этому прибавляется отвага поэта в ярко наглядном представлении воображаемых чудесных происшествий: так, в carm. 2, 20 Гораций сталкивает читателя непосредственно с натуралистически изображенным превращением поэта в птицу. Параллель в предыдущем стихотворении, сформулированная также в настоящем времени (2, 19, 5-8), доказывает, что в таких случаях толкователю следует воздерживаться от (иногда заманчивого) шага от возвышенного к смешному. Как отважна Горациева фантазия, - об этом наша школьная мудрость не может и мечтать; ведь она так же недоверчиво немеет и всякий раз, когда сталкивается с его языком, и проявляет свое бессилие в отчаянных попытках свести его к норме.
Язык и стиль
В одах встречается определенное число слов, в иных случаях более свойственных прозаической, нежели поэтической речи[24]. Некоторые из них считаются непоэтическими; однако здесь нужна двойная осторожность: поскольку большая часть латинских поэтических текстов написана в дактилическом размере, там нет многих слов - не потому, что они непоэтичны, а потому, что они не подходят метрике стиха. Гораций в лирических пьесах может их использовать без дальнейших церемоний. Кроме того, он любит заменять абстрактные понятия конкретными. Так, он говорит stomachus ("желудок") вместо ira, Hadria вместо mare, Caecubum вместо vinum. Метонимия ему, по-видимому, ближе, чем метафора, которую сегодня считают непременным признаком поэзии. Предметность его манеры выражения почувствовал Гете, обнаруживающий у Горация "ужасающую реальность" (т. е. реалистичность)[25]. В этом отношении к языку проявляется изначальная сила, которой трудно ожидать от мнимого "книжного поэта". Кто умеет так потрясать - поэт великий.
Однако Гораций виртуозно владеет и метафорой. В особенности прелестен перенос понятий, относящихся к рабам, на их господ (sat. 2, 7), сильнее всего - вложенный в уста рабу[26]. Так идея сатурналий обретает реальность на уровне языка: так называемый господин - тысячу раз раб (totiens serous 70), беглец и лентяй (fugitivus et erro 113). Общее представление - связанное с литературой и с жизнью - представление о мере: относящуюся к нему музыкальную метафорику стареющий поэт отважно и глубокомысленно снова обращает к жизни (epist. 2, 2, 143 сл.): "не следовать за словами, которым можно аккомпанировать на латинских струнах, а выучивать размеры и лады жизни, как она есть", Ac non verba sequi Jidibus modulanda Latinis, / sed verae numerosque modosque ediscere vitae.
Тонкость работы в области стилистико-метрической дифференциации жанров заслуживает восхищения. В отличие от Луцилия он вводит строгое различие между ямбом[27] и - теперь чисто гекзаметрической - сатирой. Его сатирический гекзаметр выстраивается, чтобы сохранить впечатление повседневности, не столь строго, как лирические гекзаметры. Как из сатир развиваются возвышенные послания, так - полагают - для лирики почвой послужили ямбы: оды подчас, подобно эподам, делятся на двухстрочные, по большей же части, однако, на четырехстрочные[28] строфы; впрочем, строфическое членение не застывает: напр., можно обратить внимание на carm. 1,5 с ее игровым несоответствием клаузул и окончаний фраз: три абзаца делятся на четыре строфы. Гораций предпочитает алкееву и сапфическую строфу, позволяющие ярче проявиться его строгим принципам обращения с количествами и со словесным зодчеством[29]. Однако он знаком и с другими размерами, - напр., асклепиадовыми и даже иониками. Не напрасно Овидий называет его "богатым ритмами" (numerosus: trist. 4, 10, 49); в этом отношении он в Риме единственный[30]. В непрестанной борьбе за язык, стиль и стих ему удается сотворить подобающую оболочку для жанров, которым ему было суждено придать окончательную форму[31].
Образ мыслей I. Литературные размышления
В лице горациевой Ars poetica мы располагаем самым значительным литературно-теоретическим текстом на латинском языке. Он ценен вдвойне, поскольку принадлежит перу одного из величайших поэтов. Однако не стоит ожидать от его труда неисполнимого. Можно испытать разочарование, узнав, что материал, на котором демонстрируется теория, вообще-то не близок Горацию: драма, и в особенности Сатарова драма. Это может быть обусловлено тем фактом, что не лирика, а драма - традиционный объект демонстрации античной поэтики; к тому же, для сатиры и вовсе нет греческой теории. Кроме того, поэту могло показаться неприличным открыто распространяться в длинном дидактическом произведении о той области, которую он творчески разработал. Гораций снова заявляет о себе как о мастере косвенного изображения, который ускользает от нашего любопытства. Второе разочарование, которое основано на ложном ожидании: он не пишет нормативную поэтику; если труд его порой и воспринимали именно так, это понимание превратно. Гораций остается верен себе: он остроумно вуалирует свое учение в свободную форму sermo и устраняет из него догматику. Третье разочарование для читателя, желающего заглянуть через плечо великому: мы ничего не слышим о вдохновении (безумный гений подается даже в забавном контексте), но тем больше - о самокритике (ars 38-40; 385-390 et alibi), готовности учиться и усердном труде. Правда, природные дарования и искусство должны дополнять друг друга (408-11), а посредственность допустима во всех областях, кроме поэзии (372 сл.). Таким образом, тайна величия затронута, хотя и не раскрыта. Кто будет свободен от этих трех ложных ожиданий, будет щедро вознагражден за чтение Ars и откроет для себя в тысяче образов принципы мудрости (sapere) и уместности (aptum), которые относятся к постоянным величинам в жизни и творчестве поэта. Гораций не говорит о гениальности, но качество его поэзии само задает тон. Поэтому стоит того проследить за его поэтикой и в других произведениях.
Большое место в его творчестве занимают взаимоотношения с Луцилием[32]. При этом самозащита современного автора, который должен преодолеть сопротивление традиции (sat. 1,4), превращается в литературно-рефлективное суждение (sat. 1, 10) и, наконец, в проницательную оценку (sat. 2, 1). Для Горация сатиры близки к повседневному языку - если избавить их от размера, они превратятся в прозу (sat. 1, 4, 39-63; sermones также epist. 2, 1, 250) - и самокритичный поэт не дает ответа на вопрос, идет ли вообще речь о поэзии. Низкий стилистический регистр он подчеркнуто избирает не только тогда, когда речь идет о том, чтобы защититься от притязаний Августа ("ползущие по земле", repentesper humum, ibid. 251 сл.).
В духе Каллимаха[33] - несмотря на дистанцирование epist. 2, 2, 100 - острое самосознание художника. Он хочет считаться с суждением лишь немногих, разбирающихся в предмете (sat. 1, 10, 78-91). Он высоко ценит труд отделки (limae labor et mora: ars 291) и усердие пчелы (carm. 4, 2), презирает "мутный поток" (sat. 1, 4, 11; epist. 2, 2, 120 сл.) и непонимающую толпу (carm. 2, 16, 39 сл.) и культивирует "тонкость дыхания", spiritus tenuis (carm. 2, 16, 38; ср. 1, 6, 9). Ars poetica показывает, что заботливость и неустанный интеллектуальный труд Горация простирается вплоть до отдельных слов (напр., архаизмов и неологизмов) и искусного сочетания слов (callida iunctura: ars 47 сл.).
В Горациевой кажущейся недооценке собственных стихов скрыта сократовская ирония; и наоборот, каллимаховская апологетика часто нужна ему для того, чтобы косвенно все-таки ввести возвышенную тематику в "скромные" жанры оды или послания[34]. Если он отклоняет пиндаровские претензии (carm. 4, 2) и сознательно придерживается контраста между возвышенной военной тематикой и простой, "невоинственной" лирой (или своим "скудным" талантом - carm. 1, 6, 9 сл.), то, безусловно, даже и здесь ранняя греческая лирика помогла ему подняться над эллинистической миниатюрой, из которой он первоначально исходит[35]. Встреча с Архилохом, Алкеем и Сапфо помогает ему обрести себя, освобождает его гений. Это справедливо как с формальной, так и с содержательной точки зрения: он имеет полное право открыто восхвалить себя за укоренение на римской почве ямба и эолийской лирики (carm. 3, 30, 13 сл., epist. 1, 19, 23 сл.). Он может гордиться блистательным решением этой трудной задачи (ср. carm. 3, 30; 4, 2, 31 сл.).
Однако Гораций не рассматривает свой вклад как чисто технический; он называет себя vates (carm. 1, 31; 4, 3, 15; 4, 6, 44; ср. "римский лирник", Romanae fidicen lyrae: carm. 4, 3, 23). Иногда - особенно при разработке возвышенных тем - он знает и о своем божественном вдохновении (carm. 3, 25); однако ему известно и об опасности рискованного подражания Пиндару (carm. 4, 2); Гораций предупреждает о ней, в то время как сам собирается ей подвергнуться. Четвертая книга од знаменует новый шаг в становлении его литературной мысли, все более тонкой в жанровой дифференциации: молодой Гораций развивал эподы и сатиры как отдельные жанры, зрелый будет то же самое делать с одами и поздний - поднявшись на новую ступень - с четвертой книгой од и с посланиями.
Авторская самооценка Горация практически везде отличается удивительной трезвостью. Открытый к пожеланиям своих близких, он считает поэта полезным членом общества (utilis urbi: epist. 2, 1, 124) и не без самоиронии рассуждает о его педагогических задачах ("поэт помогает воспитать неуверенную, сбивчивую речь ребенка", os tenerum pueri balbumque poeta figurat: epist. 2,1, 126). С улыбкой он иногда может в духе стоиков показать, что чтение Гомера может служить воспитательным целям (epist. 1,2); вообще одна из определяющих черт отношения Горация к собственной поэзии - предпочтение молодых людей в качестве адресатов (carm. 3, 1, 4) - он умеет их вести за собой (Лоллий: epist. 1, 2; 1, 18; Флор: epist. 1, 3; 2, 2; Винний: epist. 1,13; Сцева: epist. 1, 17, 16; Пизоны: ars).
Высокое притязание быть опорой благоговения и благочестия и установить добрые отношения между государством и богами (ср. epist. 2,1, 132-38) Гораций осуществляет в Юбилейной песни (ср. carm. 4, 6). В Римских одах и таких стихотворениях, как эподы 7 и 16, он ощущает себя учителем своего народа: да, умиротворяющий совет Муз пригоден и для "первого гражданина" (carm. 3, 4, 36-42), если даже сначала будет любезно указано на ценность поэзии как формы досуга и отдохновения.
В иных случаях Гораций также признает за лирикой (довольно скромно, но в духе эпикурейской эстетики) функцию отдыха (ср. carm. 2, 10). Песня избавляет от забот (carm. 4, и, 35 сл.), умеряет усталость (carm. 1, 32, 14) и утешает в старости (carm. 1, 31, 19 сл.). Поэт обязан Музе искренной благодарностью (carm. 4, 3). Эта апелляция к божественной милости плодотворно контрастирует с гордостью собственными заслугами, которые должны обеспечить поэту бессмертие (carm. 3, 30; 2, 20). Поэт более могуществен, чем государственный муж, поскольку он может подарить - или не подарить - последнему бессмертие; он может даже создавать богов (carm. 4, 8 и 9) - гордое признание независимости поэзии в эпоху Августа.
Литературные размышления Горация никогда не останавливаются на одном месте, они с внутренней необходимостью ведут ко все новым отражениям, сублимациям и дифференциациям. Если в четвертой книге од лирика оставляет все дальше за собой свою необходимейшую почву, индивидуальность, то в Посланиях рефлективно оформленная литература перерастает специфически литературные границы. Последнее нужно прояснить в узловой теме - отношении к истине: как сатирик Гораций хочет "говорить правду с улыбкой" (sat. 1,1, 24). Благодаря его любви к правде - а это редкая особенность в римском обществе - Меценат сделал его своим другом (sat. 1,6, 60). В epist. 1, 7 также видно, что поэт в этом отношении многого требует от своего благодетеля. В литературном творчестве автор еще менее склонен к компромиссам, чем в жизни; "говорить правду", dicere verum есть и остается в различных литературных проявлениях признаком Горациевой поэзии, - конечно, не в грубо-прямолинейной форме. И Послания становятся новой вехой на этом пути.
Не без лукавства Гораций называет стихи одним из своих маленьких недостатков (sat. 1,4, 139 сл.). Было бы лучше, если бы он их оставил в покое, но он не может этого сделать (sat. 2, 1, 7); от писательства он не откажется никогда (sat. 2,1, 60). Позднее, в Посланиях, он оставит эту позицию, чтобы обратиться к практической философии - к правильной жизни, однако жажда литературного творчества сильнее его воли: "Я заявил, что ничего больше не буду писать, но - вероломнее, чем парфяне - ранним утром я уже требую дощечки для письма" (epist. 2, 1, 111-113). Так парадоксально отказ от литературы хронологически совпал с новой ступенью, достигнутой в этой области. Однако это не значит, что мы можем недооценивать с литературной точки зрения жизненно-философскую направленность: Гораций завоевывает для словесности сферы бытия, которые имеют основополагающее значение для римлян. Экзистенциальное содержание формулируется независимо и тем самым утверждается в своей действительности. Нет сути там, где не хватает слова.
Образ мыслей II
Гораций начинает с весьма острой критики общества; в его сатирах с течением времени все более и более выступают на первый план философские и эстетические темы; затем он оставляет сатирический жанр и обращается к отстоявшимся, просветленным Посланиям; аналогично развитие от эподов к одам; в четвертой книге од возникает - даже и с политической точки зрения - новая лирика. Однако поэт остается удивительно верен себе.
Что касается содержания его поэзии, то недостаточно установить, что Гораций в соответствии с "мещанским" духом своей эпохи и своего сословия прославляет заботливость, предосторожность, самоограничение[36]. Естественно, после многолетних гражданских войн необходимо обрести равновесие во всех областях жизни. Всадникам, чуждым высоких политических амбиций, в этом отношении moderatio дается относительно легко. И, однако, это только одна сторона правды, ибо если бы Гораций отражал образ мыслей столь обширного круга читателей, то он должен был бы стать популярнее в свое время, чем он на самом деле был. Его одинокое величие и духовная значительность становятся понятны только тогда, когда вспомнишь, что соблюдение меры ни в эпоху Августа, ни когда-либо еще не является достоянием какого-либо сословия либо круга читателей: это задача тяжелая, равно неприятная для представителей всех слоев. В то время, когда новый государственный порядок - с исторической закономерностью и необходимостью - должен опереться на прогрессирующую группу собственников, переоценка материального достояния особенно легка. Здесь поэт со своими наставлениями становится неудобным собеседником. Речь идет одновременно об эстетическом и этическом целеполагании, осуществляя которое Гораций - лишенный природной брони, ранимый и страдающий от сомнений - выдерживает удивительно упорную борьбу на всех полях.
Тема меры пронизывает все его творчество, он конкретизирует ее во всех сферах бытия; при этом выражение каждый раз индивидуально и поразительно многогранно: в сатирах речь идет - в прозрачной игре слов - о satis, "достаточном"; в посланиях о "правильной жизни", recte vivere. Обе точки зрения неоднократно обнаруживаются и в одах. Так, напр., carm. 2, 10 виртуозно углубляет мысли, известные из греческой народной мудрости, поэзии и философии. Здесь тоже надо опасаться тривиальности: об этих мыслях потому так часто говорят, что слишком редко встречается их воплощение. Гораций в своей поэзии проходит практически все сферы человеческой жизни и придает им новое освещение - опираясь на собственную точку зрения, не теряя из вида ни особых обстоятельств, ни читателя.
Его индивидуальному жизнеощущению во многих отношениях близка эпикурейская мудрость. Не принадлежа ни к одной философской школе[37] (epist. 1,1, 14), он колеблется между Стоей и гедонизмом. Он, конечно, основательно знаком со Стоей; познание собственных особых способностей - цель средней Стои и Панэтия - он принимает как основную предпосылку поэтики (ars 38-40) - знак совпадения между его пониманием литературы и жизни; однако его забавляет догматическая косность традиционной Стой, как, например, те парадоксы, что все ошибки равноценны (sat. 1, 3, 96), что только мудрец - царь (sat. 1, 3, 124-142), что все дураки - сумасшедшие (sat. 2, 3), все дураки - рабы (sat. 2, 7). Однозначно настроен он и против кинической бескомпромиссности; он предпочитает приспособленчество Аристиппа к власть имущим (epist. 1, 1, 18), которое, однако, не должно причинять ущерб свободе. Он остроумно называет себя свиньей из Эпикурова стада (epist. 1,4, 16). Эпикурейская жизненная мудрость говорит в "я действительно прожил свою жизнь", vixi из carm. 3, 29, 41-43; в том же направлении указывает неверие в манов (carm. 1,4, 16) и ирония оды к Архиту (carm. 1, 28). Ежедневно он подвергает себя - в соответствии с античной медитативной практикой - испытанию совести. Его жизнеощущение, зовущее наслаждаться каждым днем как даром судьбы перед лицом смерти, так что из жизни уходишь удовлетворенным, как сытый гость с пира, - воплощенный эпикуреизм.
Гораций знает собственные слабости и не делает из них тайны[38]. Конечно, он всегда подчеркивает, что у него лишь незначительные недостатки; от ревности иных христиан, представляющих себя величайшими грешниками, он далек. Обаятельный эффект производит замечание, что, хотя он доволен и скромным счастьем, однако вполне ценит комфорт (epist. 1, 15, 42-46). Гораций как учитель нравственности может сравнить себя со слепым, желающим указать путь другому (epist. 1, 17, 3 сл.). Такими человеческими чертами он не только делает свое учение более приемлемым для слушателей, но и - скорее - неподражаемо переносит элементы сократовской иронии в сферу римской humanitas[39].
Кроме этой морально-философской подкладки, к темам его стихотворений относятся дружба (особенно сердечно в carm. 2, 17 к Меценату) и любовь. Эту последнюю он не переживает безоговорочно-страстно, как элегики (ср. carm. 1, 5), а, скорее, в спокойствии и тишине; однако его подчас кажущиеся столь легкими строки не должны вести к прямолинейно-грубым заключениям. У Горация нет чувства собственника в любви, как у Проперция, однако и у него есть сердечные тона, ему знакома обреченность на страдание, хотя он и не возводит его в жизненный принцип (carm. 3, 9; 4, и). Тематика опасности и смерти пронизывает все его творчество. Его местами столь легкая самоирония (см. напр. 2, 13) не должна внушать иллюзий относительно несерьезности его проблематики.
Обаяние Горациевой лирики и способность поэта создать или разрушить атмосферу и настроение несколькими словами смеются над логическим анализом (как уже в epod, 13). Оды Горация как сборник - неповторимое отображение мира индивидуальной души: боги, природа, государство, друзья и подруги, а также собственное "я" создают концентрические круги. Гораций был первым и единственным, кто доказал, что такая задача по плечу латинской лирике. Он открыл для римской поэзии совершенно новые области.
Традиция
Традиция в целом хороша, так что от изучения ее истории не стоит ожидать коренного улучшения текста; кроме того, полнота и сложность сохраненного материала ставит неразрешимые проблемы: несмотря на самоотверженные усилия поколений исследователей сейчас, кажется, еще невозможно классифицировать многочисленные рукописи, восходящие вплоть до IX в. Большие заслуги в исследовании и критической оценке традиции оказали издатели Keller, Holder и Vollmer. На основании данных их исследований E. Klingner (изд.) различил две восходящие к античности ветви (S и T) и среднюю рецензию Q. Это подразделение оказалось несостоятельным (S. Borzsak, изд.); новое, которое пока не предвидится, было бы очень желательно для спасения чести классической филологии. По этим причинам издатели были вынуждены апеллировать к своему пророческому чутью; если они подчас полагают, что его следует проявлять в лучших и отважнейших местах, это относится к сфере профессионального риска.
Влияние на позднейшие эпохи[40]
Гораций обретает подражателя уже в лице Овидия. Римских лириков как таковых после Горация больше нет. Стаций создал собственные стихотворные модели и с ним несопоставим. Пруденций играет роль христианского Горация.
Отношение к Горацию сатириков Персия и Ювенала складывается независимо друг от друга. Его философствование в форме писем будет подхвачено Сенекой в прозе, однако цитат на удивление мало[41]. Напротив, Боэций среди прочего черпает у нашего поэта и утешительные максимы.
Гораций становится - как он и опасался (epist. 1, 20, 17 сл.) - школьным автором. От активной комментаторской деятельности в античную эпоху мы располагаем комментарием Порфириона, псевдоакроновскими схолиями и Круквианским комментатором. Порфирион обращает внимание не столько на исторический материал, сколько на грамматику и смысл, поэтические красоты и правильность рецитации.
Алкуин (который называл себя "Флакком") знаком по крайней мере с Ars poetica[42] и с сатирами. Средневековье ценит Горация как моралиста[43], называет его ethicus и часто делает из него эксцерпты во флорилегиях с VIII в.[44] Отсюда в центре внимания оказываются сатиры: так, Жан де Менг († ок. 1305 г-) Цитирует в Roman de rose сатиры и послания Горация, но не оды[45]. Данте († 1321 г.) называет Orazio satiro вторым по рангу поэтом после Гомера (Inf. 4, 89), однако не проявляет особого знакомства с сатирами. Петрарка († 1374 г.) цитирует Горация почти так же часто, как и Вергилия; будучи лириком, он превосходно разбирается и в одах; в его лице заявляет о себе вкус Нового времени. Правда, его итальянская лирика не испытала Горациева влияния. Спенсер († 1599 г.) знает о Посланиях, Одах и Эподах Горация.
В эпоху Ренессанса Гораций снова становится школьным автором; его читают как моралиста; по-латыни его цитирует, напр., Монтень († 1592 г.), чьим любимым поэтом он стал наряду с Лукрецием (к обоим он обращается по 148 раз); самоизображение Монтеня в свободной форме напоминает слова Горация о Луцилии.
Сатиры[46] и Послания[47] переводятся целиком раньше, чем Оды. Однако в XVI и XVII вв. переводят много отдельных стихотворений; здесь нужно упомянуть переложение Оды к Пирре Мильтона († 1674 г.). На полные переводы Горация отваживаются француз Мондо (1579 г.) и итальянец Джорджино (1595 г.). Поэтика, занимающая ключевое положение в литературной теории Ренессанса, переводится на итальянский Дольче (1535 г.); видный критик Робортелли делает парафраз (1548 г.). Грандишан (1541 г.) и Пелетье дю Ман делают доступной Поэтику на французском языке, на английском - Т. Дрэнт (1567 г.), на испанском - Луис Сапата (1592 г.). Самый ранний перевод Горация на немецкий язык принадлежит перу А. Бухгольца (Лейпциг, 1639 г.).
В итальянских сатирах, имеющих первопроходческое значение, Ювенал предпочитается Горацию, к которому, однако, обращается, напр., Ариосто в семи сатирических речах (между 15!7И 1531 гг-) - Матюрэн Ренье († 1613 г.), создатель французской стихотворной сатиры, даже тогда остается верным мягкому юмору Горация, когда он заявляет о своей принадлежности к традиции Ювенала (sat. 2). То же самое справедливо и для Буало, который помимо того оставил Послания и знаменитое Art poetique[48].
Многие английские сатирики предпочитают Ювенала; однако не расстаются они и с Горацием - как Джон Донн († 1631 г.) и Джозеф Холл († 1656 г.) в "беззубых" сатирах; Александр Поуп сочиняет Imitations of Horace, он, как и Буало, - Гораций для своих земляков и современников.
Сатира - многим обязанная античности и при этом критикующая свою эпоху - не столь действенное и типичное явление в таких странах, как Германия и Испания. Себастьян Брант († 1521 г.) также в своем Narrenschiff использует античных сатириков, однако не перенимает жанровый стиль. Авраам а Санкта Клара († 1709 г.) также проповедник в чисто средневековой традиции. Рабенера († 1771 г.) с его прозаическими сатирами нельзя считать равным французам и англичанам.
Уже в эпоху Ренессанса Ars poetica Горация оказала сильное влияние на драму - как теоретически, так и практически. В век барокко Гораций-литературный критик пользуется большим авторитетом, чем Гораций-поэт. Одна и та же линия ведет от Аристотеля и Горация через Юлия Цезаря Скалигера (Artis poeticae libri septem 1561 г.) к Опицу (Buck von der deutschen Poeterey 1624 г.) и к Буало (Artpoetique 1674 г.). Только в период "бури и натиска" поэтика Горация теряет привлекательность.
Воздействие од не менее значительно. Благодаря неолатинистам вплоть до Бальде († 1668 г.) и Сарбиевского († 1640 г.), "христианского Горация", они оживают вновь. На латинскую школьную драму влияют лирические размеры нашего поэта. Постепенно начинают подражать ему и на родных языках, сначала ориентирующихся в своей лирической поэзии на позднесредневековые, по большей части южнофранцузские образцы, т. е. - в отличие от драмы - развивающих ее независимо от античности.
Италия открывает Горация как лирика. Оды служат образцами для Ландино и Полициана. Отец Тассо, Бернардо, издает в 1531 году горацианские Оды. В Испании Горацию довольно рано подражают в современных стихотворных размерах, как, напр., Гарсиласо де ла Вега († 1536 г.), Луис де Леон († 1591 г.) и Фернандо де Геррера († 1597 г.). Частично античные размеры приспосабливают для современных языков, - увлекательный процесс, на который здесь можно только указать[49].
Ронсар († 1585 г.) - творец высокой лирики не только для Франции, но и для Европы. Он и Дю Белле († 1560 г.) изливают свой гордый опыт - основателей новой поэзии - в стихах, которые иногда звучат почти как переводы; но именно в соревновании с Горацием выражается высочайшее поэтическое самосознание. Поздняя лирика Ронсара, удаляющаяся от пиндаровского творчества, родственна Горацию по духу.
В Англии Бен Джонсон († 1637 г.) - первый горацианец в теории и на практике. Он и Мильтон († 1653 г.) способствовали возрождению оды на английской почве. Кроме того, в традиции Горация творили Геррик, Мэрвелл, Коллинз, Поуп и Китc.
В Германии Векхерлин († 1653 г.) независимо от Опица († 1639 г.) выдвигает горацианское притязание быть по нраву лишь немногим, и становится - по следам Ронсара - реформатором немецкой поэзии. Побывавший в далеких краях человек пишет стихи по-немецки, по-латыни, по-французски, по-английски и по-швабски. Гагедорн († 1754 г.) испытавший, как и Векхерлин, английское влияние, видит в Горации своего "друга, учителя и спутника". Его - и анакреоновской - традиции он следует в своих Одах. Гораций был крестным отцом И. П. Уца († 1796 г.) при его превращении из анакреонтика в основателя немецкой философской оды. Рамлер († 1798 г.) заявляет о себе как придворный поэт и прежде всего как переводчик Горациевой лирики. Клопшток († 1803 г.) вырастает в Sculpforta и говорит по-латыни, и с уст его не сходит любимый Гораций; будучи вскормлен античной культурой, он с формальной[50] и содержательной точки зрения завоевывает новые области для немецкой поэзии. Лессинг († 1781 г.) интенсивно занимается Одами[51]. Гердер († 1803 г.) и Виланд († 1813 г.), создатель классического немецкого перевода Сатир и Посланий белым стихом, понимают "юмор" и "иронию" Горация; для Шиллера († 1805 г.) Гораций - истинный основатель и до сих пор непревзойденный образец "сентиментальной" поэзии[52]. Иоганн Генрих Фосс († 1826 г.) дает в своем эквиметрическом полном переводе представление о творчестве поэта; правда, он не избавляет читателя (особенно в одах) от трудностей оригинала, но его перевод - несмотря на некоторый недостаток естественности - благодаря своей утонченной музыкальности превосходит многих его последователей.
Пушкин († 1837 г.), величайший гений России, и Эминеску († 1889 г.), румынский Гораций, глубочайшим образом внутренне связаны с нашим поэтом и выражают свое самосознание в горацианских тонах[53]. Пробуждать лирическое творчество в России Гораций начинает уже в XVIII в., с Ломоносова († 1765 г.) и Державина († 1816 г.), продолжая исполнять эту роль вплоть до XX в. (Блок, Брюсов, Евтушенко).
Еще в эпоху Просвещения и французской революции Гораций служит источником многих афоризмов - в личной книжке для цитат президента Джефферсона († 1826 г.) он встречается много раз. В Wahlverwandtschaften Гете одному пожилому человеку на всякий возможный и невозможный случай приходят в голову пословицы из Горация, которые он, однако, держит при себе, чтобы не показаться педантом. Правда, у стареющего Гете есть нечто общее с Горацием, напр., стремление к внутреннему равновесию, однако романтической поэтике, сориентированной на юного Гете, почти нечего делать с римлянином: тогдашнее молодое поколение подвергло Горация двойной опале - как придворного и как "книжного поэта". Так в общем и целом XIX век не может похвастаться особенной близостью к нашему поэту. Образованные европейцы приучились, конечно, читать его в оригинале; но так как ученье зачастую приносило мало радости, они редко могут к чему-либо приложить эти знания, поскольку - как многие просвещенные итальянцы и англичане той эпохи - они не переживали античность как непосредственный факт и не хотели примирить романтику с поиском нового Возрождения. Правда, Уго Фосколо († 1827 г.) начинает один из своих сонетов цитатой из Горация: non son chi fui (ср. cam. 4, 1, 3), а Кардуччи († 1907 г.) свой сборник - гордым odiprofanum vulgus (cam. 3, 1, 1). Однако Виктор Гюго († 1885 г.) никогда не смог простить, что школьником ему как-то раз пришлось переписать 500 стихов Горация вместо того, чтобы пойти на прогулку с девушкой[54]; злые школьные воспоминания отбили вкус к римскому лирику и Байрону[55], однако третью Римскую оду он все-таки переложил[56]. Теннисона († 1892 г.) отец принудил выучить наизусть все Оды Горация; его почтение к поэту выдержало это испытание. Платен († 1835 г.) следует Клопштоку и Горацию - своему постоянному спутнику - в своих Одах. Ницше († 1900 г.) точно оценил словесную архитектуру горациевых од и тем подготовил их новое понимание.
Poesie absolue, как представляется, открыла новый путь к Горацию: и на самом деле, здесь встраиваются параллели по формальной строгости версификации и равнозначности поэзии и поэтического размышления. Однако Гораций не уничтожает реальность. У него царит равновесие разума и чувства. Также не по вкусу ему радикальное уединение лирического "я".
Христиан Моргенштерн († 1914 г.) в своем Horatius travestitus переносит лирику римского поэта в современность и называет нынешние места и имена - остроумный опыт понимания характерной особенности горацианской речи. То же самое сделала Анна-Элисса Радке, поместив Горация в современный университетский город. Перевод лирических стихотворений Горация, принадлежащий перу Р. А. Шрёдера († 1962 г.), произволен с точки зрения свободного обращения с немецким языком, но сигнализирует о новой близости Германии нашего автора. Это справедливо и для Р. Борхардта († 1945 г.) и его Ямбов. Брехт († 1956 г.) критически относится к Горацию и желает в собственном творчестве сочетать prodesse и delectare. Гораций повлиял также на творчество Хайнера Миллера. Особенно многосторонне эхо горациевой лирики в европейской музыке[57].
Гораций в эподах и одах воплотил многие аспекты лиричности. Каждое поколение, каждый читатель открыл у него нечто новое для себя. Было бы вопиющим обеднением свести лирику Горация к одному понятию. И как велика и всеохватна широта гения, который написал еще и Сатиры и Послания! Оценка Посланий как произведения искусства - к ней пока едва приступили - позволила бы по достоинству оценить внутреннее единство его богатого творческого наследия.
Что значит Гораций для Европы? Наряду с Аристотелем он оказывает влияние на теорию и практику драмы, наряду с Ювеналом накладывает свой отпечаток на сатиру, наряду с Сенекой оставляет золотые слова моралистам. Однако прежде всего - наряду с Пиндаром - он стал крестным отцом новоязычной высокой лирики, эстетически задав тон стихотворцам, принудив их к предельной концентрации и одновременно сообщив высочайшее мнение об их деле. Поэтическому призванию и поэтическим задачам обучаются у Горация, чья внутренняя самостоятельность освобождающе воздействует на величайшие умы.
Общие положения
Начнем с формальных отличительных признаков: в качестве размера, μέτρον, служат элегические дистихи. Правда, Солон называет их ἔπη, однако, в отличие от эпического гекзаметра, элегический размер благоприятствует развитию мысли в параллелизме или антитезе: как сказал Шиллер: "Ввысь гекзаметр вздымает струю своего водомета, / Чтоб мелодично затем наземь в пентаметре пасть". В принципе элегии длиннее эпиграмм, однако есть пограничные случаи. Для элегий характерно движение мысли по ассоциации; рамочная композиция тоже не является редкостью.
С точки зрения содержания в элегическом жанре мы имеем дело с тенденциозной публицистикой - настоящей или фиктивной. В отличие от эпика элегик может занять собственную позицию по отношению к предмету: целью может быть поучение или возбуждение сочувствия (Catull. 38, 8; Hor. carm. 1, 33, 2 сл.). Правда, в классической Греции под ἔλεγος понимают жалобную песнь любой формы (Eur. Hel. 184 сл., Aristoph. Av. 218), однако возведение к жалобному крику - ἒ ἒ λέγειν - народная этимология[1]. Задним числом представление о жалобе будет позднее играть свою роль в понимании элегии, но оно не станет решающим: уже древнейшая ионийская элегия не подпадает под представление о жалобе.
Описание римской любовной элегии как жанра см. в разд. Римское развитие и Литературные размышления.
Греческий фон
Первые элегики - родом из Ионии: Каллин (VII в. до Р. Х.) призывает к борьбе, Архилох (VII в.) жизнеутверждающе пишет о войне, мире, эросе и смерти. Мимнерм (VII в.) перед лицом краткости жизни приглашает к любовным наслаждениям; его книга, должно быть (как позднее делали многие), была озаглавлена по имени возлюбленной (Нанно). На Мимнерма как любовного поэта будет ссылаться Проперций (1, 9, 11), однако у грека, насколько мы можем видеть, отсутствует субъективный элемент.
Тиртей (середина VII в.) и Солон (ок. 640-560 гг.) - первые элегики греческой метрополии. Солон придает элегии обширный круг тем и обращается ко всем афинянам. Можно рассматривать элегии Солона как политическую публицистику.
Ксенофан (VI-V в.) изливает свои философские реформаторские идеи в элегических стихах. Феогнид (VI в.) сочиняет элегии и эпиграммы (здесь их невозможно разделить) как увещания. Элегия древнейшей эпохи склонна убеждать и сообщать полезное знание, но также она стремится к увековечению возлюбленных.
Антимах (ок. 400 г.) посвящает своей покойной супруге Лиде ряд эротических преданий из мифологии; к нему восходит важная для Рима традиция элегического повествования.
В эллинистическую эпоху элегия переживает краткий период расцвета при Птолемее II († 246 г. до Р. Х.) и Арсиное II. Эллинистическая элегическая поэзия отличается ученым характером, миф привлекается как материал эротического повествования и как этиологическая основа. Насколько мы знакомы с более длинными элегиями, они, как представляется, не субъективно-эротичны в римском духе[2]: таковы произведения "главы элегического жанра", principis elegiae (Quint, inst. 10, 1, 58) Каллимаха (III в.), Филета (вторая половина IV в.; Prop. 2, 34, 31 сл.; 3, 1, 1) и Фанокла, а также эпиллии Эратосфена (III в.) и Евфориона (III в.). Совершенно иначе, однако, обстоит дело с эллинистической эпиграммой, - напр., с Венком Мелеагра! Она важна для формирования жанра римской любовной элегии, поскольку в ней говорит субъективное чувство.
Римское развитие
"В элегии мы можем поспорить с греками", elegia quoque Graecos provocamus (Quint, inst. 10, 1, 93). Проблема возникновения римской любовной элегии не решена; однако, как представляется, в Риме жанр шел по собственному пути.
Обычно противопоставляют римскую "субъективно-эротическую" элегию эллинистической, мифологически объективированной. Можно доверять этой теории, пока не обнаружено никаких греческих папирусов, наказавших бы ее за ложь[3]. Однако нужно иметь в виду, что в любом случае "субъективно-эротическое" говорит что-то о подходе автора к своей теме, но не о пережитом как таковом. Сохранилось много эллинистических эпиграмм "субъективно-эротического" характера. При сопоставлении с ними не следует доводить до логического предела иногда чувствительный контраст между "греческой" игрой и "римской" серьезностью; попытки взвешивать состояние души не особенно плодотворны ни в искусстве, ни в науке.
Значительные различия между римскими элегиками не дают, пожалуй, выстроить "теорию единственного источника". Насколько мы можем видеть, любовную элегию эпохи Августа нельзя свести к одному точно соответствующему греческому жанру; ее отдельные элементы обнаруживаются в различных genera; в программных высказываниях римляне ссылаются на Мимнерма как автора любовных стихотворений, на Филета и Каллимаха как эллинистических поэтов-мастеров; следует упомянуть также Евфориона. Важно влияние эпиграммы[4], которая, однако, не является эксклюзивным образцом[5]. Статус личности имеет отдельные точки соприкосновения с комедией; подобие выходит за рамки предметно необходимого. Подействовала ли менандрова лепка характеров и человечность поверх жанровых границ? Буколика также накладывает свой отпечаток на элегию.
В Риме любовная элегия переживает лишь краткий период расцвета (от Галла до Овидия). Социальный контекст, в котором она возникает, - недовольство молодого поколения, чувствующего неприязнь к политическим отношениям позднереспубликанского и августовского периода; к этому прибавляется опыт свободной любви, частично - в традиции греческих гетер. К римским предшественникам, наряду с некоторыми эпиграмматическими поэтами, прежде всего относится Катулл со своей элегией к Аллию (carm. 68) и carm. 76. Поскольку Катулл при всем при том не опубликовал элегического сборника и не сделал программными, доведя до вызывающей остроты и свойственной элегикам односторонности, некоторые типичные для римской любовной элегии τόποι (насколько он вообще с ними знаком), основателем жанра как такового считают Корнелия Галла († 26 г. до Р. Х.).
Кто такой Корнелий Галл? Как римский всадник он добивается поста первого египетского префекта и увековечивает свои деяния в горделивых надписях; одна из них была помещена на обелиске, ныне украшающем площадь св. Петра. Он был обвинен и покончил жизнь самоубийством (26 г. до Р. Х.) - ранняя жертва зависти цезаря. Из стихотворений Галла, которые, должно быть, были написаны около 40 г. или в сороковых годах, вплоть до последнего времени оставался только один стих, а также важные свидетельства в эклогах Вергилия[6]; некоторые обстоятельства говорят о том, что этот космологи-чески-эротический поэт мог послужить источником вдохновения для Метаморфоз Овидия. Захватывающа и даже вполне убедительна современная реконструкция (по Проперцию и другим авторам) одной элегии о Миланионе[7], которая проливает свет и на историю жанра. Недавно обнаруженные папирусные фрагменты[8], правда, не создают потрясающего впечатления о поэтических дарованиях прославленного Галла - случайно ли? Однако в тексте тем не менее намечены важные - можно было бы подумать, их подозрительно много, - аспекты римской любовной элегии[9]. Поскольку, очевидно, оспорить подлинность вряд ли представляется возможным, находка наталкивает на новые вопросы: должно ли понимать стихи Галла как эпиграммы без острия или элегии без внутренней связи? Может быть, справедливо о нем забыли? Был ли он лишь влиятельным дилетантом? Или талант без способности к самокритике, без разбора публиковавший хорошее и дурное? Была ли симпатия Вергилия более личной, нежели литературной[10], - а стойкое посмертное восхищение Овидия, имело ли оно политические, а не поэтические основания?
В целом особое сочетание мотивов в римской элегии, по-видимому, было делом Корнелия Галла[11]. С большой вероятностью можно сказать, что он наложил на римскую элегию следующий отпечаток: он поставил в центр представление о полной покорности (servitium amoris) и об абсолютном послушании любящего своей возлюбленной (obsequium). В то время как в греческой поэзии женщина часто представляется рабыней мужчины, в римской любовной элегии - обратное отношение. В греческой литературе любовники-мужчины изображаются самое большее рабами своих любимцев-мальчиков; в римском обществе жена как domina пользуется большим престижем; рабское подчинение воле дамы с сомнительной репутацией могло, конечно, сойти за провокацию и в Риме. Как восходящая к Галлу характерная черта римской любовной элегии рассматривается, кроме того, и "топика полезности"[12]; мы вернемся к ней в связи с поэтологией элегиков; там же будет оценено и ее развитие в творчестве Проперция.
Овидий называет Корнелия Галла создателем жанра, а Тибулла, Проперция и себя объявляет его последователями. В Corpus Tibullianum заманчивые огненные листки Сульпи-ции дают бросить взгляд на возможные корни жанра, и добротное ремесло славного Лигдама позволяет оценить, на какой эстетической высоте стоят Tresviri amoris. У Овидия любовная элегия эпохи Августа достигает финальной точки своего развития, причем в дальнейшем оно представляется невозможным. Сам поэт пролагает для элегии другие пути: созданное им как жанр Послание героини дает слово не мужчине, но женщине и выбирает мифологическую оболочку: при этом любовная поэзия в двух отношениях возвращается к греческой ситуации. Новшеством является сочетание стиля письма, драматического монолога и элементов риторической суазории в элегическом размере. Ars amatoria и Remedia amoris последовательно завершают путь от субъективного к объективному выражению, начатый еще в Amoves самоироничным дистанцированием. Выбор размера становится почти очевидным в силу любовной тематики, тем более что он не чужд и дидактике, поскольку черты поучения присущи элегии изначально. Метаморфозы возвращаются к мифологическому материалу и даже к эпическому размеру, в то время как Fasti вслед за Агиос Каллимаха и четвертой книгой Проперция продолжают традицию этиологической элегии. В Tristia и Epistulae ex Ponto элегическое послание, которое первоначально имело у Овидия мифологическую оболочку, снова наполняется личным содержанием; равным образом восстанавливается древняя направленность к определенной цели. В общем можно сказать, что Овидий исходит из любовной элегии эпохи Августа, завершает ее и затем различными способами - частично возвращением к эллинистическим или еще более древним образцам, частично риторизацией, частично обращением к римской поэтической традиции индивидуального самовыражения - уводит по новым путям.
В христианскую эпоху Лактанций (начало IV в.) в своей элегии о Фениксе дает новое утверждение эстетическим ценностям[13]. Авзоний (IV в.) и Клавдиан (ок. 400 г.) употребляют элегический размер в различных малых формах - более или менее в традиционных рамках. Язычник Рутилий Намациан (начало V в.) пишет путевые заметки в элегической форме, сочетающиеся с похвалой Риму. На собственном поле любовной элегии подвизается христианин Максимиан (первая половина VI в.), создавший для любовной поэзии контрастный фон старого возраста и добившийся таким образом новых эффектов; Средневековьем он будет прочтен как ethicus.
Литературная техника
Римская любовная элегия знает типичные фигуры и ситуации. Не только эротический материал, но и способ литературной отделки обнаруживают много параллелей с комедией: напр., солдат как богатый любовник, премудрость сводни. Еще теснее связь с эпиграммой: некоторые элегии Проперция можно воспринять как длинные эпиграммы. Что касается общей структуры элегии, то определенную роль играет эллинистический принцип осевой симметрии[14].
У каждого поэта - свои предпочтения в оформлении материала. Крайние случаи - Тибулл и Овидий: первый стремится по эллинистическому образцу к композиции с многими темами, причем различные точки зрения ассоциативно переходят одна в другую, второй выставляет одну тему и разрабатывает ее с определенной систематичностью. Проперций занимает среднее положение; однако многие из его элегий - как позднее овидиевы - тематически замкнуты в себе и похожи на развернутые эпиграммы. Поэты наполняют эллинистическую малую форму своим личным чувством и придают ей монументальность.
У Проперция миф служит "золотым фоном", чтобы подчеркнуть значимость личного; Тибулл отказывается от ученой мифологии; зато в просветленном образе сельской жизни и мира он пестует свой собственный "миф", в котором он, однако же, иногда - в зависимости от обстоятельств - сам разочаровывается (Tib. 2, 3).
Овидий сочетает в обработке мифа проперциеву технику с напоминающим Тибулла стремлением к ясности, добавляя также свою собственную черту - заботу о зрительной и мысленной четкости.
Важные последствия для литературной техники имело употребление первого лица. Элегическое "я" - стремление к субъективности; правда, de facto есть столько топосов и типических ситуаций, а также невероятных и противоречивых вещей, что биографическое истолкование элегий невозможно. Подлинность переживания, впрочем, не стоит отрицать, поскольку именно это - непременный перво двигатель; однако в субъективно-эротической римской элегии это вряд ли более чем неизбежная пылинка, которая делает возможной кристаллизацию произведения искусства, но исчезает в нем. Часто переоценивали непосредственность Тибулла[15]; у Проперция с течением времени дистанция возрастает; однако в первой книге "отсутствие дистанции" - сознательно проведенная литературная программа, т. е. в любом случае она искусственна. Вовсе не задача толкователя - реконструировать биографию (или отрицать биографичность): ему необходимо изучить литературные средства субъективного изображения и их изменения от автора к автору и в каждом произведении особо.
В римской любовной элегии эпохи Августа, особенно в творчестве Овидия, развивается и элегическое повествование[16]; не нужно ригористически противопоставлять его эпическому. Справедливее признать, что элегики умеют одновременно воплотить свой жанр в его особо подчеркнутой субъективности и при этом обогатить эпическими элементами. Дело не столько в границах между жанрами, сколько в их взаимодополнении.
Язык и стиль
Римская любовная элегия пользуется в высшей степени отточенным языком поэзии эпохи Августа. Однако есть и значительные различия: Проперций, вне всякого сомнения, самый красочный и самый трудный из всех элегиков. Он отважен в своих формулировках; некоторая хрупкость - не только следствие плохой традиции - придает его элегиям обаяние таинственности и индивидуальности.
Тибулл - пурист уже на уровне отбора слов, а также в обращении с метрикой, - напр., он решительно предпочитает двусложную клаузулу в пентаметре - сообщает своей поэзии характер благородный, чистый, глубоко музыкальный.
Овидий в вопросах метрики примыкает к Тибуллу. Он ищет превзойти в области языка и стиля обоих предшественников своим стремлением к точности и ясности: этому соответствует, напр., вкус к антитезе.
Образ мыслей I. Литературные размышления
Предшественники римских элегических поэтов эпохи Августа - Корнелий Галл и Катулл - обладают совершенно разными представлениями о воздействии поэзии на жизнь. Катулл, который, правда, в элегии к Аллию описывает личные переживания, неожиданно резко подчеркивает в другом месте расстояние между поэзией и жизнью (carm. 16, 5 сл.) и занимает позицию, противоположную позиции позднейших элегиков, хотя вовсе не стоит принимать за программу эту реплику с ее вполне определенным контекстом. Галл, напротив, представляет - как позднее молодой Проперций - "тотальное" servitium amoris: поэзия полностью подчинена любви как форма бытия[17]. "Полезность" поэзии - убеждение, изменение действительности - сохраняется как фикция в любовной элегии. Привлекательность этого жанра тем самым заключается в напряженном контрасте между его литературным характером и тем, что поэт подчеркивает его нелитературный характер[18].
С течением времени у элегий Проперция наряду с функцией ухаживания появляется нечто более возвышенное: он обещает возлюбленной бессмертие, т. е. придает поэзии увековечивающую силу. Элегия становится не только контрастом эпосу, она вступает с ним в соревнование, даже превосходит его. Начиная со второй книги, Проперций сильнее подчеркивает преемственность по отношению к Каллимаху и Филе-ту. В четвертой книге он - как бы ни толковать это в деталях - становится автором римских Αἴτια; здесь Кинфии нет, ему является лишь тень возлюбленной.
Тибулл практически не высказывается о теории поэзии. У него встречается элегическая "топика полезности" (2, 4, 15), но подчас - он ведь тоже поэт эпохи Августа! - он может понимать свое искусство как жреческое служение и приписывает себе роль vates.
Овидий чаще всех из них обращается к идее вдохновения[19]. Много раз подобно же он рассуждает о своем ingenium; в этом отношении его предшественником был Проперций (3, 2, 25 сл.). Субъективное самоощущение элегика сочетается у Овидия с объективным общественным притязанием vates. Так, он может противопоставить силу своего ingenium даже верховной политической власти (trist. 3, 7 passim).
Расстояние между искусством и жизнью он снова - как прежде Катулл - подчеркивает в ситуации защиты (trist. 2, 353 сл.).
Наряду с топикой вдохновения мы сталкиваемся с пониманием поэзии как игры в каллимаховско-неотерической традиции. Овидий называет себя в своей эпитафии "игривым поэтом нежных любовных элегий", tenerorum lusor amorum (trist. 3, 3, 73; 4, 10,1).
В стихах, написанных в изгнании, элегия - соответственно известной в Риме теории - возвращается к своей собственной области, к жалобе; поскольку Овидий хочет изменить с помощью стихов свое внешнее положение, он не пишет бесцельно-элегически в современном смысле слова, но - по доброй старой традиции - использует элегию как сосуд для публицистики.
Правда, чем больше примиряется поэт с невозможностью вернуться из ссылки, тем больше на первый план выходит другое назначение поэзии: Муза становится утешительницей, она делает возможным в духовном смысле перемену места, запретную в иных отношениях. Равным образом он низводит творчество до средства убить время; но и последняя реплика тоже должна бы вызвать сострадание.
Образ мыслей II
Элегики демонстративно освобождаются от общественных норм. Основополагающим для жанра служит представление о любви как форме жизни, βίος ἐρωτιϰός. Этот новый мир ценностей вызывающе противопоставляет себя притязаниям традиционного римского общества. Поэт может представиться "певцом своей собственной никчемности" (Ov. am. 2, 1, 2). Серьезное servitium amoris мужчины в любви к domina, насколько мы можем видеть, - новшество римской элегии; только в комедии и в любви к своему собственному полу греческая литература показывает нам любовно порабощенных мужчин.
Не только поэзия, но и другие ценности подчинены любви и определяются только ею. Это справедливо - чтобы привести крайний пример - даже для тибуллова идеала сельской жизни; как только Немезида требует от него денег, элегический любовник готов отбросить все идеалы и руководствоваться ее желаниями (Tib. 2,3).
Этот далекий от общепринятого мир ценностей позволяет, однако же, обратиться к августову миру и его восхвалению следующими эстетическими путями: элегик и его возлюбленная по-своему участвуют в военных победах "первого гражданина". Они видят в них повод для праздничного торжества. Так августов мир приобщается к последовательно невоинственному - даже антимилитаристскому - "элегическому" миру.
Напряженность взаимоотношений между римской элегией и государством Августа плодотворна. Личное и частное становятся более интересными для общества, где одиночке более невозможно наполнить свою жизнь политикой. Поэтому эпоха Августа - естественная питательная почва для любовной элегии. С другой стороны, элегические поэты сначала критически настроены к политической действительности. Проперций потерял родственника во время резни, устроенной Октавианом в Перузии (1, 21), и решительно заявляет, что его сын никогда не станет солдатом (2,7, 14); Овидий гордится тем, что его родина во время Союзнической войны была центром сопротивления Риму (am. 3, 15,8-10). Тибулл - единственный из трех великих элегиков, несущий военную службу. В более зрелом возрасте Проперций и Овидий становятся авторами римских Αἴτια, то есть пытаются заключить мир с правительством, не капитулируя, однако, как элегические поэты.
Ценностный мир элегии с ее заботой о понимании партнера - особенно четко проявленной у позднейшего элегика, Овидия, который (не только в Героидах) пытается вчувствоваться в женскую душу, - в остальном никоим образом не противоречит духу времени. В ту эпоху с определенной исторической необходимостью оживает гуманность мещанской комедии Менандра[20]. Во многих областях жизни речь идет о выравнивании противоположностей и наведении мостов между ними: достаточно вспомнить о ливиевом образе римской concordia или о солидарности с противником, которую выказывает Вергилиев Эней в эпизоде с Лавзом.
Если попытаться соединить "римские" черты любовной элегии эпохи Августа[21], неожиданно выяснится близость старого и нового: верность и ветреность, активность и бездеятельность, военные метафоры и любовь к миру, скромность и хвастовство, легкомыслие и религиозность, освобождение и самопорабощение, вкус к жизни и смертная тоска. Отчасти римские категории отважно переносятся в новый - "неримский" - контекст. Внутренний конфликт выражается различным образом.
У Тибулла господствует следующий контраст: теоретически он осуждает жизненную форму, от которой практически он не свободен[22]. Напротив, Проперций решается наполнить свою жизнь личным содержанием, которое первоначально целиком определяется любовью, и уже в первой книге последовательно осуществляет свое намерение; возможно, это первый фундаментальный отказ от общепринятой политико-милитарной формы существования со стороны поэта из высшего сословия[23].
Следующийй шаг совершается утверждением, что элегики - начиная с Галла - не только были вынуждены сформулировать новое жизненное содержание, но и сознательно пожелали шокировать публику и предложить свой стиль поведения как альтернативную мораль[24]. В последнее время склоняются к тому, чтобы объяснять утверждающие высказывания позднего Проперция о государстве не убежденностью, а возросшим политическим давлением[25]. Молчание Проперция послужило бы тогда признаком протеста - привлекательный ход, но и argumentum ex silentio; по крайней мере тогда должно бы обратить вместе с тем внимание и на отказ поэта от элегической любви[26].
Жизнь, датировка
Альбий Тибулл происходит из зажиточной всаднической семьи; неясно, был ли он, как Вергилий и Проперций, затронут земельными конфискациями Октавиана в 41/40 гг. до Р. Х. (1 1, 19); если он и говорит о своей бедности, не следует понимать это дословно: здесь мы сталкиваемся с одним из аспектов элегической программы. Поэт принадлежит к кружку М. Валерия Мессалы Корвина, принимает участие под его руководством в походе против аквитанцев[1] (1, 10) и воспевает (1,7) его триумф (сентябрь 27 г. до Р. Х.). На Восток Тибулл не может сопровождать Мессалу из-за болезни (1, 3). Год рождения поэта неизвестен. Обычно его относят к промежутку между 54 и 50 гг. или чуть-чуть позднее; Гораций беседует с ним как с младшим (carm. 1, 33 и epist. 1, 4), и, должно быть, разница в возрасте с Вергилием была значительной[2].
Тибулл умирает вскоре после Вергилия, т. е. в 19 или в начале 18 г.; эпиграмма Марса на смерть обоих поэтов (см. последнее прим.) потеряла бы смысл, если бы промежуток между этими событиями был больше. Поэтому менее вероятна датировка 17 г. до Р. Х.; использование Энеиды в 2, 5 не является принудительным аргументом, чтобы приурочить эту элегию ко времени после выхода в свет национального эпоса, поскольку необходимо считаться с возможностью чтения в узком кругу.
Первая книга элегий появляется после триумфа Мессалы (1, 7), т. е. после сентября 27 г. Вторая книга включает только шесть пьес; сегодня склоняются к тому, чтобы допустить возможность и ее прижизненной публикации.
Остальные стихотворения, объединенные в Corpus Tibullianum, возникли в кружке Мессалы, однако, по почти единодушному мнению ученых, они не принадлежат перу Тибулла. В любом случае Овидий в своем стихотворении на смерть Тибулла (am. 3, 9) называет возлюбленных только из первых двух книг: Делию и Немезиду.
Неподлинны, вероятно, также оба приписываемые Тибуллу стихотворения из сборника Priapea[3].
Обзор творчества
1: Как и сборник эклог Вергилия и первая книга сатир Горация, первая книга Тибулла состоит из десяти искусно расположенных пьес. Мессале адресованы первое, третье и седьмое стихотворения; кроме того, он упоминается в пятом. С Делией мы встречаемся в первой, второй, третьей, пятой и шестой элегиях; контрапункт задает мальчик Мараф в четвертой, восьмой и девятой; у двух из этих стихотворений есть дидактические черты: в 1,4 бог Приап учит поэта, как привлечь мальчика, в 1, 8 поэт наставляет девушку, как отвечать любви Марафа взаимностью; в девятой пьесе поэт отрекается от неверного мальчика. Очевидно, что в i, 8 и 9 представленные в начале книги отдельно темы любви к женщинам и к мальчикам сочетаются друг с другом. Десятая элегия, как заключительная пьеса сборника, посвящена теме мира - тематика "критики эпохи" объединяет 1, 10 с 1, 1 и 1, 3, однако этим дело не ограничивается. Так в первой книге темы искусно переплетаются: стихотворения, посвященные Делии, дополняются элегиями, в которых затрагиваются другие предметы, и в любом случае проявляют склонность распадаться на группы по три.
2: Вторая книга начинается с описания сельского праздника, тесно связанного с начальным и заключительным стихотворениями первого сборника. На втором месте - пьеса на день рождения Кор-нута, на третьем - неожиданный отказ от облагораживания сельской жизни, которому Тибулл до сих пор уделял такое внимание: преемница Делии, Немезида, удалилась в деревню с другим. В подобном же смысле четвертая элегия подчеркивает полную покорность власти Немезиды. Пятая элегия написана в честь Месаллина, шестая противопоставляет собственные любовные надежды отправлению друга Макра на войну и ищет источник своих любовных несчастий не в возлюбленной, а в проклятой сводне. Таким образом, в центре книги - две элегии к Немезиде (3 и 4), они окружены двумя, посвященными друзьям (2 и 5) и программными стихотворениями (1 и 6), которые Тибулл пишет, с одной стороны, как певец сельских богов, с другой - как влюбленный. Тема "деревни" ограничена первой половиной (2, 3); покорность любимой - самостоятельно в 2, 4 - становится главным предметом и в 2, 6. Вторая книга, таким образом, выстроена по принципу симметрии.
Между обеими книгами существует контраст: в первой Делия[4] играет некоторую роль в пяти пьесах; поэт мечтает жить вместе с ней в сельской тиши. Вторая книга написана под знаком другой любви: к Немезиде. Тон более жесток и ироничен, чем в первой; деревенская жизнь должна отступить перед службой Венере. К упомянутому содержательному противопоставлению прибавляются и формальные переклички: вступительные стихотворения 1, 1 и 2, i созвучны друг другу; заключительная элегия 2, 6 образует антитезу 1, 1, и три праздничных стихотворения собрания - еще один тройной цикл - распределены между двумя книгами: 1, 7; 2, 1 и 2, 5. Это наводит на мысль, что обе книги были собраны самим поэтом и вышли при его жизни; вторая книга дополняет первую, однако нет никакой необходимости полагать, что она была задумана одновременно с ней.
Источники, образцы, жанры
О корнях римской элегии (стр. 813 слл.) речь уже шла. Для Тибулла Галл важнее, чем для Проперция. Литературную переработку невозможно не заметить уже в пяти посвященных Делии пьесах: здесь варьируются известные типы стихотворений, как, напр., προπεμπτιϰόν (1,3) или παραλαυσίθυρον (1,2). Еще явственнее литературный источник вдохновения в элегиях к мальчику Марафу (1, 4; 8; 9), сопоставимых с эпиграммами двенадцатой книги Палатинской Антологии. Тип праздничного стихотворения (1,7) представлен во второй книге даже дважды (2, 1; 2, 5). Если Тибулл сравнивает inertia с военной службой, которую он отправляет в пользу Амура, это возвращает нас к мотивам римской комедии и, вероятно, эллинистической поэзии[5]. На Энея и Рим Тибулл смотрит сквозь призму Вергилия[6]. Лукреций также актуален и как философский источник, и как литературный образец[7]. Этимологические игры указывают на знакомство с Варроном[8], который также в своей любви к благочестивому крестьянскому прошлому тогда задавал тон и завел моду. Утонченная техника подражания у Тибулла, на которую в случае с Вергилием мы можем указать вполне определенно, дает основания для высокой оценки его эстетического чувства; ему нельзя отказать в эллинистической учености[9]. Александрийское понятие о качестве обязательно для него; однако его отказ от всякой вычурности и преувеличенности позволяет проложить собственный путь в поэзии.
Литературная техника
Типично римское "подражание взволнованной речи от первого лица"""""[10] возлюбленного в форме довольно длинной элегии известно со времен Катулла. В этом отношении творчество" Тибулла - вершина: его страстная речь построена столь убедительно, что переходы обманывают даже знатоков; соответственно, главная проблема исследования творчества Тибулла - структурная. Сначала она раскрывалась в столь незначительной степени, что филологи насильственно переставляли стихи, объявляли поэта дилетантом или даже сомневались в его вторичной церебральной функции. ""Определенный" прогресс в понимании был достигнут анализом его элегий как мечтательно-ассоциативно развернутых цепочек представлений[11]. И, наконец, попытка понять Тибулла как "композитора"[12], который в одной элегии дает место нескольким темам, дает возможность уследить под поверхностным слоем скрытый замысел (ratio), который, напр., проявляется в симметрии[13]. Тонкая игра душевного"""""" смятения и духовной упорядоченности в их чередовании - отличительный признак "лирической медитации"""[14].
В начале стихотворения ситуация может быть обрисована эпиграмматически: во всяком случае это элемент эллинистической традиции. Однако в дальнейшем слишком резкие грани стираются. В отличие от Овидия Тибулл отказывается от подчеркнуто риторического подхода как в оформлении частностей, так и в выстраивании пьесы в целом. Бросается в глаза и незначительная роль мифологической учености, - скажем, по сравнению с Проперцием. Как мастер утонченной простоты наш поэт близок автору Эклог.
Язык и стиль
Язык и стиль[15] отличаются ненавязчивостью и элегантностью. Метрическое мастерство Тибулла, в особенности предпочтение двусложных слов в клаузуле пентаметра, уже Овидий воспринимает как образец. Тибулл работает с ограниченным количеством слов и представлений, которые он комбинирует каждый раз заново - в этом отношении он сопоставим с такими поэтами, как Тракль. Из всех римских элегиков у него самый чистый, благородный и сдержанный стиль. Как Цезарь среди прозаиков, Тибулл играет среди поэтов роль аттициста и классика. Уже Квинтилиан называет его "отточенным и элегантным", tersus atque elegans (inst. m, 1, 93).
Образ мыслей I. Литературные размышления
Тибулл никогда не выходит за рамки чисто литературной роли своей личности и практически не высказывается о творчестве. Прежде всего он его подчиняет любви, которую он понимает как службу Венере; без своей возлюбленной Немезиды он не создает стихов (2, 5,111-114). "Идите прочь, Музы, если вы не в силах помочь влюбленному!" (2, 4, 15). Еще в заключительном стихотворении (2, 6) он высказывается в пользу любовной элегии, употребляя при этом апологетическую топику[16]. Соответственно мнимо "слезливому" характеру жанра (flebilis 2, 4, 22; ср. 1, 4, 71 сл.) элегик жалуется перед запертой дверью: таким образом элегия толкуется как παραϰλαυσιθυρον. Однако Тибулл знаком и с косвенными способами соблазнения: мальчики должны быть податливы для поэтов, поскольку у тех есть власть даровать бессмертие (1,4, 61-66). Тибулл, кажется, первый, кто использует в римской любовной элегии топос увековечивания[17]. Он высокого мнения о поэзии, знает о божественном покровительстве, которое ему оказано, и - в контексте праздника - называет себя священным провидцем (2, 5, 113 сл.).
Образ мыслей II
Тибулл - отнюдь не философ; основное содержание его творчества раскрывается, с одной стороны, в главных темах, с другой - в диалектическом выведении противоположных аспектов. Как влюбленный он служит Венере. Во многих пьесах он разрабатывает типично элегическую тему, seruitium amoris. Этот мотив он сочетает с топосом inertia, жизни в продолжительном otium, с идеалом "жить, довольствуясь малым", vivere parvo contentum[18]. Перед служением Венере должно отступать все иное, даже и сельский романтизм в духе Августа, с которым многие читатели первой книги поспешно отождествили поэта. Элегия 2, 3 дает возможность оценить, как быстро готов поэт проклясть столь прежде обожаемую деревню: достаточно, чтобы его возлюбленная оказалась там с кем-то другим, или - также - если ее денежные притязания заставляют поэта отказаться от сельской идиллии.
Две возлюбленные - вот что также отличает Тибулла от остальных элегиков; к этому добавляется и тема любви к мальчикам[19], объединенная у него с любовной дидактикой. Более самостоятельна, чем у остальных элегиков, критика современности, как, напр., отказ от богатства и стяжательства (1, 1) и прославление мира (1, 10). Воин и купец, чья форма существования есть результат культурного развития, - здесь актуален Лукреций, - представляют противоположный мир, стоящий на пути любовного счастья. Тибулл мечтает о возвращении первоначальной эпохи с ее свободой. Многообразие тем как во всем собрании, так и в отдельных элегиях дает нам право рассматривать Тибулла не только как певца любви, но и как поэта собственного мира в целом.
Вопрос о реальности существования Делии-Плании, Немезиды и Марафа не может продвинуть нас вперед, особенно если судить в зависимости от собственных симпатий и считать, скажем, Делию - реальным лицом, а Немезиду и Марафа - вымышленными. Как положительные, так и отрицательные суждения по этому поводу слишком грубы для тонкого поэтического мира и не могут его осветить.
Что касается отношения к Августу, то Тибулл расположен к государю равнодушнее, чем остальные элегики. Этой позиции соответствует и его принадлежность к кружку Валерия Мессалы. В Corpus Tibullianum не упоминаются имена Цезаря и Августа. Единственная элегия, в которой политические вопросы играют относительно большую роль, - дружеское обращение к Мессалину (2, 5) по поводу его вступления в коллегию quindecimviri sacris faciundis. Многочисленные намеки на сказание об Энее и предзнаменования гражданских войн остаются в рамках прошлого: Тибулл не упоминает ни Августа как потомка Энея, ни смерть Цезаря, которая у Вергилия (georg. 1, 464-514) дала повод к предзнаменованиям.
Характерен список упоминаемых у Тибулла божеств: важнейшую роль играют боги любви, на втором месте - боги поэзии, третье принадлежит отечественным и сельским; на последнем месте - Изида и Осирис как предвестники религиозности императорской эпохи. Аллегорические образы - Мир (Pax) и Надежда (Spes) - воплощают самые высокие для Тибулла ценности.
Элегии Тибулла охватывают совершенно различные сферы действительности и больше и выразительнее критикуют современность, чем другие произведения того же жанра. Конечно, Тибулл - у которого был и собственный военный опыт - не столь решительный пацифист, как Проперций, однако он деятельно обрабатывает тематику мирной жизни (1, 10). Что особенно бросается в глаза при чтении Тибулла по сравнению с Проперцием, так это способность поэта вчувствоваться в различные жизненные ситуации и примерять на себя различные роли. Достаточно вспомнить о диалектическом напряжении между стихотворениями о Марафе и Делии, а также о контрасте между выстраиванием сельской системы ценностей в первой и ее разрушением во второй книге. Создание столь многостороннего и противоречивого сборника предполагает специфическую комбинацию вчувствования и отстраненности в даровании поэта, а также высокую степень интеллектуального самоконтроля.
Традиция[20]
Первые две книги были изданы предположительно друг за другом при жизни автора. Примерно 150 дошедших до нас - сплошь молодых - рукописей часто содержат также Катулла и Проперция, либо обоих. Сохранность плохая. Иногда помогают средневековые флорилегии. В эпоху позднего Средневековья могли существовать два или три различных текста или рукопись с variae lectiones; выстроить стемму невозможно. Современные издания в основном опираются на Ambrosianus R. sup. 26 (A; XIV в.), Guelferbytanus Aug. 82, 6 fol. (G; XV в.), Vaticanus 3270 (V; XV в.). Из Bruxellensis Bibl. Reg. 14638 (X; XV в.) G. Luck взял чтение violavit для 1,2,81.
Состояние традиции еще оставляет место критике. Исконную структуру элегий долгое время не понимали; поэтому прибегали к перестановкам стихов (Scaliger), меняли текст с помощью конъектур (Muretus) или констатировали лакуны (Heyne). Комментированное издание Corpus Tibullianum Chr. G. Heyne (Lipsiae ²1777) - веха на этом пути. На то, что лигдамовы стихотворения не принадлежат Тибуллу, указал J. Н. Voss[21]. Recensio осуществил в 1829 г. C. Lachmann, правда, на основании недостаточного числа рукописей.
Влияние на позднейшие эпохи[22]
О популярности Тибулла в античности свидетельствуют обращенные к нему стихи Горация (сатг. 1, 33; epist. 1, 4), поэтический некролог Овидия (am. 3, 9) и многочисленные тибулловские реминисценции у того же поэта, даже в дидактике и эпосе. Веллей (2, 36) относит его - наряду с Овидием - к числу "совершеннейших в форме своих произведений", perfectissimi in forma opens sui. Квинтилиан прославляет его стиль (см. выше). Марциал (14, 193) свидетельствует, что в его время обе книги Тибулла служили праздничным подарком. Сидоний Аполлинарий цитирует элегика (carm. 9, 260; epist. 2, 10, 6).
В Средние века Corpus Tibullianum читался мало; во Франции с ним знаком латинский поэт Гильдеберт де Лаварден († 1133 г.), открывающий век придворной культуры. В эпоху Позднего Средневековья Тибулла знают по собраниям экс-церптов, созданных по большей части во Франции.
В Новое время Якопо Санназаро († 1530 г.) в своем буколическом стихотворении Arcadia при описании сельской жизни и природы среди прочих обращается и к Тибуллу. Гуманист из Калабрии А. Дж. Паррасий († 1522 г.) сочиняет комментарий к Тибуллу[23]. В Италии влияние Тибулла охватывает период от эпохи Возрождения[24] вплоть до начала XX в. (Кардуччи, († 1907 г.). Но основным его поприщем оказалась Франция[25]. Во французских поэтиках XVI в. элегии Тибулла приобрели характер образца для этого поэтического жанра. Он пользуется всеобщей любовью поэтов Плеяды, упоминающих его имя и обращавшихся к его элегиям - в отношении как мотивов, так и языка. Широчайшее влияние он оказывает на творчество Пьера де Ронсара († 1585 г.). Тибулловы размышления использует также Реми Белло († 1577 г.).
Ла Фар (†| 1712 г.) переводит некоторые элегии Тибулла. Роман о Тибулле с многочисленными подражаниями и вольными переложениями стихотворений из Corpus Tibullianum публикует в 1712-1713 гг. Жан де Ла Шапель. Вольтер († 1778 г.) относится к нашему поэту скептически. Во второй половине XVIII в. Тибулла предпочитают другим римским эле-гикам в силу подлинности выраженного чувства: герцог де Манчини-Ниверне († 1798 г.), Понс Дени Эшуар Ле Брен († 1807 г.), Жан-Франсуа де Лагарп († 1803 г.), Эварист-Дезире де Форж де Парни († 1814 г.), которого современники называли "французским Тибуллом", Антуан де Бертен († 1790 г.) и Андре Шенье († 1794 г.) включают тибулловские мотивы и отдельные стихи в собственные произведения. Шатобриан († 1848 г.), будучи молод и влюблен, сталкивается в стихотворениях Тибулла с собственными переживаниями[26].
Немецкая поэзия - достаточно вспомнить о Римских элегиях Гете - тоже не осталась чужда нашему поэту. Гете выслушивает чтение перевода Тибулла, осуществленного немецким поэтом и врачом Йог. Ферд. Кореффом (1810 г.), и сравнивает его с оригиналом. Лучшая похвала Тибуллу принадлежит перу Эдуарда Мёрике († 1875 г.)[27]:
Тибулл
Как блуждающий ветр над полем летит неустанно,
Колос высокий к земле гнет и в посевах сквозит,
Также, больной любовью Тибулл, переменчивой песнью
Ты нас чаруешь, когда бог овладеет тобой.
Трудно встроить Тибулла в литературно-исторический контекст. Вероятно, правильно рассматривать его как продолжателя Корнелия Галла (Ov. trist. 4, 10, 53). В отличие от Проперция у Тибулла в центре внимания - не только одна возлюбленная, и мифологический декор не играет большой роли. Тибулл не узурпирует также (как Проперций, 1, 11 53 сл.) шкалу ценностей римского семейственного чувства. Политические мотивы в духе эпохи Августа тоже далеко не на первом плане. Сельской жизни уделяется большее внимание, чем у остальных элегиков. Тема мира более самостоятельна. Элегии Тибулла уже не написаны в духе неотериков и еще не подверглись сильному воздействию риторики. Его заслуга заключается в укрощении эллинистического многообразия тем в рамках языкового и ценностного мира, чей классический ранг основывается на строгом выборе.
Из крупных поэтов эпохи Августа Тибулл представляет собой относительно наименее замкнутый в себе мир. На глубокие контрасты и противоречия его природы часто не обращают внимания из-за элегантности его стихов. Несмотря на кажущуюся доступность некоторых сторон его поэзии, он - один из труднейших и самых загадочных латинских авторов.
Corpus Tibullianum
Дошедшая под именем Тибулла третья книга, которая с эпохи гуманизма часто делится на третью и четвертую, не принадлежит перу Тибулла. Со времени И. Г. Фосса первые шесть стихотворений третьей книги приписывают некоему Лигдаму. Панегирик Мессале (3, 7) и стихотворения о Сульпиции и Керинфе (3, 8-12) также считаются неподлинными[28].
Стихотворения 3, 13-18 можно признать письмами племянницы Мессалы, Сульпиции.
Лигдам
Шесть элегий одного поэта из кружка Мессалы, который называет себя Лигдамом[29], посвящены его любви к Неэре. Любимая его бросила; он надеется вернуть себе ее расположение поднесенной ей в подарок книгой стихов (3, 1). Если Неэра не станет его женой, он не видит для себя никакого выхода, кроме смерти (3, 2). Скромное счастье рядом с ней драгоценнее всех богатств; и снова смерть служит фоном (3, 3). Во сне Аполлон является поэту и говорит ему, что Неэра любит другого, однако льстивые жалобы могут и переменить ее расположение (3,4). Постигнутый болезнью, поэт прощается с жизнью (3,5). Заключение цикла - молитва к Вакху. Лигдам тщетно стремится забыть Неэру (3, 6).
У элегий есть точки соприкосновения с Тибуллом и с Овидием. Год рождения (43 до Р. Х.), "когда оба консула пали жертвой одной судьбы" (3, 5, 17 сл.), намекает на Овидия (trist. 4, 10, 5 сл.); однако можно отнести этот стих и к 49 году до Р. Х., что, правда, предполагает чтение cessit. Некоторые выдвигают еще более ранний год рождения[30] и воспринимают имя Лигдам как грецизированный вариант имени Альбий, т. е. Тибулл. Несмотря на многочисленные точки соприкосновения с этим поэтом, такая идентификация не обходится без трудностей: элегии Лигдама в целом намного короче, чем тибулловские; они строже придерживаются предмета, избранного в каждом конкретном случае; часто формулировки острее и эпиграмматически изощреннее, иногда встречается риторическое членение, которое, как представляется, указывает на Овидия. Напротив, от последнего Лигдама отличает определенная наивность и сила чувства; вряд ли может идти речь о юношеском произведении пелигнского поэта. Безусловно, в Риме было больше авторов, чем может вообразить себе наша школьная мудрость, в том числе и среди ровесников Овидия. Метрика, не избегающая в конце трехсложных и еще более длинных слов, отличается от стихотворной техники Тибулла и Овидия. Датировка I-м веком по Р. Х. - подделка под юношеские стихи Овидия? - тоже не обходится без сложностей в силу "раннего" характера как мотивов, так и языка. Уже из-за своей свежести эти простодушные элегии во всяком случае не заслуживают быть забытыми.
Panegyricus Messallae
Panegyricus Messallae (3, 7)[31] во вступлении развивает тему скромности автора (1-27) и величия Мессалы, превосходящего своих предков (28-39). Его заслуги на войне и в мире уравновешивают друг друга (40-44). Перед народом и перед судом он красноречивее Нестора и Одиссея (приключения последнего перечисляются в отдельном экскурсе: 45-81)[32]. Не меньше и военные способности Мессалы (81- 105), что показывает список побежденных народов (106-117). Добрые предзнаменования обещают Мессале дальнейшие победы и триумфы во всем мире, структура которого описывается здесь же (118-176). По принципу рамочной композиции посвященные самому автору вступление и эпилог перекликаются друг с другом (1-39 и 177-211). Две главные части - первая и последняя - расширены в обоих случаях экскурсом (52-78; 151-174). Особенная тонкость заключается в том, что автор во вступлении отказывается писать космологическое стихотворение (18-23), но затем мировая слава Мессалы принуждает его к этому. В духе рамочной композиции возвращается и мотив "отказа", recusatio (18 и 179 сл.), здесь развитый в комплимент поэту Валгию. Не случайно перечисление действительных побед Мессалы помещено точно в середине панегирика (106). О - неизвестном - авторе мы узнаем из стихотворения, что он прежде был богат, но теперь рассчитывает на помощь Мессалы. Время написания[33], - вероятно, между 31 и 27 гг. до Р. Х., поскольку триумф Мессалы не упоминается.
Сульпиция и Керинф
Теперь обратимся к стихам, связанным с именами Сульпиции и Керинфа[34]. Особая приятность в сочетании с ненавязчивой ученостью отличает стихотворение, которое поздравляет Сульпицию с праздником первого марта (3,8). Забота Сульпиции о Керинфе, который отправился на охоту, обыгрывается намеком на сказание о Венере и Адонисе (3, 9). Поэт молит Аполлона за больную Сульпицию и утешает Керинфа (3, 10). Надень рождения Керинфа Сульпиция молит богов, чтобы тот наградил ее любовью и верностью. С особым очарованием обыгрывает Сульпиция ситуацию, в которой сдержанность Керинфа вынуждает девушку саму играть роль поклонницы: "Какая разница, будет ли он явно просить меня или внешне не выразит своей просьбы?" (3, 11). Сульпиция отмечает свой день рождения. Однако не только для богини она надела лучшие уборы, и теперь тайно молится об успехе своей любви (3, 12).
Пять стихотворений, где речь идет о Сульпиции и Керинфе, отличаются краткостью, тематической цельностью и тонким вчувствованием в женскую душу. Они, должно быть, принадлежат одному автору и не являются только литературной игрой знатного дилетанта.
Сульпиция
Эпиграмматические стихотворения 3, 13-18 по большей части сегодня считаются произведениями Сульпиции[35]; язык намеков и трудность реконструировать исходную ситуацию заставляют на самом деле думать о стихах на случай. Эти последние обладают обаянием непосредственности. Carmen 18 выражает раскаяние в том, что поэтесса прошлой ночью оставила своего возлюбленного в одиночестве, не проявив своих подлинных чувств. Первое из стихотворений Сульпиции во всяком случае свидетельствует о высокой искренности. Успех в любви наполняет ее гордостью и радостью, и она весьма далека от всякого притворства. В поспешно набросанных строках наряду с тяжелыми пассажами, дающими ощутить незавершенную борьбу с языком, все вновь и вновь встречаются стихи яркие, чеканные, как, напр., 13,9: peccasse iuvat ("Мой грех наполняет меня радостью"), или можно еще увидеть, как римская гордость восстает против общепринятого: "Неприятно притворяться ради репутации; пусть обо мне рассказывают, что я была достойной рядом с достойным", vultus componerefamae / taedet; cum digno digna fuisseferar (13, 9 сл.). Красноречиво и непосредственное соседство мужского и женского рода одного и того же прилагательного. Симметричная конструкция отражает противоборство чувств: "страсть я хотела скрыть свою", ardorem cupiens dissimulare meum (18, 6).
Следует отметить удачное композиционное решение предпослать стихотворения 3, 8-12 эпиграммам Сульпиции. Последняя элегия этой группы может играть роль перехода к первой эпиграмме Сульпиции: достаточно сравнить заключительные слова "пусть придет любовь", adsit amor 3, 12, 20 с вводной репликой "наконец пришла любовь", tandem venit amor 3, 13, 1, или молитву к Венере 3,11, 13-16 с исполнением желания 3, 13, 5. Точно так же перекликаются друг с другом группы по две пьесы, посвященные дню рождения (3, 14 и 15-3, 11 и 3, 12) и стихотворения о болезни 3, 17 и 3, 10. У книги нет недостатка в цельности: об этом свидетельствует соответствие между 3, 3 и 3, 19; противопоставление - здесь забота возлюбленной, там обет влюбленного в верности - не заставляет непременно отождествлять Тибулла стихотворения 3, 19[36] с Керинфом. Тема "неверность партнера" в одном случае обсуждается с точки зрения женщины (3, 16), в другом - мужчины (3, 20).
Не исключено, что стихотворения с 3, 7 по 3, 20-единый цикл. Его ядро образуют эпиграммы Сульпиции. Тонко чувствующий поэт (Тибулл?) создал к ним контрпримеры и выстроил более широкий контекст. Во всяком случае третья книга Corpus Tibullianum - свидетельство оживленного взаимодействия поэтических талантов в кружке Мессалы. О широте последнего говорит также и то, что не только Панегирик, но и насмешливые уколы Сульпиции (3, 14) в его адрес могли быть включены в сборник.
При описании обеих первых книг мы установили, в какой степени Тибулл владел способностью вчувствоваться в других людей и в события, менять аспект и представлять читателю собственный мир. Богатство образов и многообразие голосов и точек зрения в третьей книге, как и необычайная интуиция в цикле о Керинфе (3, 8-12) очень согласуются с этой позицией, которая делает понятным, как могло случиться, что такой совместный труд сохранился как единое целое под именем Тибулла.
Жизнь, датировка
Секст Проперций родился в середине I в. до Р. Х. в Ассизи (4, 1, 125); как полагают, открытые там развалины римского дома со стенами, расписанными фресками с греческими стихами, и есть дом Проперция[1] - наряду с горациевым сабинским имением, возможно, единственный родной очаг римского поэта, дошедший до нас. Его отец, принадлежавший к знатному роду, умер рано (4, 1, 127 сл.). К мрачнейшим юношеским переживаниям поэта относится перузийская война (ср. 1, 21; 1, 22)[2]. В 41 г. до Р. Х. он теряет часть своих земельных угодий в земельных раздачах триумвиров (4, 1, 130). Проперций отказывается от государственной карьеры.
Его первый сборник стихов, так называемое Единокнижие (Monobiblos - Mart. 14, 189), воспевает его любовь к Кинфии. Этот псевдоним, за которым (по Apul. apol. 10, 2) скрывается Гостия[3], приближает возлюбленную к аполлинической сфере. Книга вряд ли появилась позднее 28 г. до Р. Х., поскольку освящение храма Аполлона на Палатинском холме впервые упомянуто только во второй. В кружке Мецената мы видим поэта, быстро ставшего известным, уже во второй книге (2, 1; 3, 9). Из позднейших книг вторая появилась вскоре после смерти Галла, т. е. после 26 г. до Р. Х. (2, 34, 91 сл., ср. 2, 30, 37-40), третья вскоре после 23 г.: Марцелла нет более в живых, используются Оды Горация. Четвертая книга была опубликована только после 16 г. до Р. Х.
В поэзии Проперция важную роль играют его друзья, как, напр., Тулл, к которому поэт обращается в четырех пьесах первой книги (ср. также 3, 22). Наряду с ним Проперций упоминает Басса (вероятно, ямбографа) и эпика Понтика. Еще два поэта называются по псевдонимам: трагик Линкей, влюбившийся в Кинфию (2, 34), и некий Демофоон, - вероятно, Туск - воспевающий Филлиду (Prop. 2, 22; ср. Ov. Pont. 4, 16, 20). Кроме того, должны быть упомянуты Постум и Галла (3, 12); Галла, вероятно, - родственница Проперция. В 1, 5; 10; 13 и 20 появляется некий Галл (предположительно Элий Галл) как друг поэта, пользующийся особой доверенностью; позднее о нем нет и речи: он становится преемником Корнелия Галла на посту египетского префекта. О Вергилии Проперций отзывается с уважением. Горация он не упоминает, однако подражает ему в некоторых местах в большей степени, чем полагали доселе (ср. 4, 1 b c epod. 17).
Проперций умер самое позднее около Рождества Христова: упоминания в каталогах поэтов (Ov. ars 3, 333; 536; rem. 764), по-видимому, предполагают - в соответствии с античной практикой цитирования (ср. Ov. trist. 2, 465) - его смерть.
Обзор творчества
1: В первой книге в начале выведена Кинфия (1 и 2), в конце - Проперций (22). К адресату книги, Туллу, поэт обращается в первом и последнем стихотворении, кроме того, ему посвящены элегии 6 и 14. Обращения к Туллу таким образом обрамляют первую и третью часть книги (1-6 и 14-22).
Средняя часть (7-13) состоит из двух единых циклов: две элегии к Понтику (7 и 9) обрамляют двойное стихотворение 8 a и b; точно так же адресованные Галлу элегии 10 и 13 окружают парные пьесы об отъезде Кинфии (11 и 12)[4].
Третья часть книги образует в некотором отношении pendant к первой: элегии к Туллу также служат средством обрамления, на втором месте там, как и здесь, стоит просьба к любимой (2 и 15), встрече (3) противопоставлена жалоба перед запертой дверью (16).
С точки зрения содержания можно отметить контраст между неразлучностью влюбленных в элегиях 4; 6 и 8 и отсутствием Кинфии в 11 и 12 соответственно, а Проперция - в 17 и 18. К концу тематика смерти указывает на достижение нового уровня (19-21). Следовательно, в первой книге царит тенденция сталкивать друг с другом в каждом конкретном случае родственные стихотворения и использовать в качестве рамки обращения к друзьям. Единокни-жие - книга, посвященная Кинфии, но при этом - "книга друзей", если - в силу воинственной натуры поэта - границы между друзьями, соперниками и врагами не всегда возможно строго установить[5].
2: Более запутанна структура второй и третьей книг, хотя обе они в принципе выстроены симметрично. Вторая книга состоит из ряда тематически родственных парных стихотворений (так, 2, 6 и 2, 7 выливаются в клятвы верности, 2, 8 и 2, 9 - в размышления о смерти); встречаются и напряженные группы по четыре элегии (2, 14 сл. - любовное счастье, 2, 16 сл. - любовное страдание). Рамку задают первая и последняя элегия[6]; в них Проперций защищает свой выбор в пользу элегии и отказ от эпоса. Недавно старое предложение[7] разделить вторую книгу на две части было выдвинуто снова. Тематически и структурно первые двенадцать стихотворений образуют единую группу; 2, 13 обладает чертами программного стихотворения и маркирует новый раздел[8].
3[9]: Нужно отметить некоторые общие черты в построении обеих средних книг: несущие конструкции - программные стихотворения о поэзии (2, 1; 2, 34; 3, 1) и прощальные стихотворения к Кинфии (3, 24 и 25). Обе последние элегии также подтверждают тенденцию к последовательному расположению пьес, посвященных одной теме; во многих случаях возникают сомнения, идет ли речь об одной элегии в двух частях или о двух парных стихотворениях. При этом - в добрых традициях эллинизма - есть и дистанция между родственными темами, как, напр., некролог Пета[10] 3, 7 и Марцелла 3, 18, - равно как и последовательное расположение разнородного: стихотворение о смерти (3, 18) стоит рядом с элегией о женской страсти (3, 19), похвала Августу (4, 6) рядом с катехизисом сводни (4, 5). Венчает третью книгу группа стихотворений, обрамленных элегиями о прощании с Кинфией (3, 21; 24 и 25). Расставание с любовной поэзией отмечают два глубокомысленных образа: поэт потерял свои дощечки для письма (3, 23) и советует адресату своей первой книги, Туллу, вступить в брак (3,22).
4: Особенно четкой композицией отличается четвертая книга[11]: римская и любовная тематика чередуются (1; 2; 4; 6; 9; 10; 11; соответственно 3; 5; 7; 8). В первом и в последнем стихотворении, как и в третьем с четвертым, различным образом сочетаются обе темы. Август занимает середину книги (4, 6). Парные (хотя и неравные) стихотворения - элегии о Кинфии 7 и 8; одно из "двойных стихотворений", столь любимых Проперцием, - 4, 1: в соответствии с двойственным характером книги поэт занимает позицию автора римских Αἴτια, но при этом - неисправимого певца любви.
Источники, образцы, жанры
Параллели с Тибуллом и с десятой эклогой Вергилия указывают на то, что возможным общим образцом был Галл. Наряду с последним Проперций упоминает во второй книге также и Катулла, Кальва и Варрона Атацинского, воспевавшего свою возлюбленную Левкадию. Из греческих предшественников Проперций называет Мимнерма: он имеет в виду эротическую тематику и элегическую форму, однако значение реплики - скорее программное, нежели практическое. Начиная со второй книги Проперций ссылается на греческих поэтов Каллимаха и Филета. Для римских легенд в четвертой книге источником следует признать антиквара М. Теренция Варрона (Реатинского). Сам Проперций об этом не упоминает, но явственно ощущается влияние греческой эпиграммы. Сопоставление с Венком Мелеагра из Гадары (начало I в. до Р. Х.) дает возможность иногда серьезно присмотреться к творческому методу Проперция, не давая, безусловно, шансов свести всю римскую элегию без остатка к греческой эпиграмме[12]. Начиная с третьей книги Проперций обращается к Одам Горация и спорит с ними, как, напр., в скромной переработке exegi monumentum (carrn. 3, 30): поэт воздвиг "памятник" не себе самому, а своей возлюбленной (3, 2, 17-26)[13]. Критично воспринимается и эпос, чей мифологический материал Проперций использует для того, чтобы подчеркнуть достоинство своей возлюбленной и своей любви: во второй книге Елена и Троя указывают на Гомера и Вергилия; в третьей (3,3) Проперций обращается к Эннию, чей эпос он резюмирует (3, 3, 3-12).
В отдельных элегиях, где субъективное чувство уходит на второй план, - как, напр., 3, 14 о спортивных состязаниях женщин или в 3, 19 о женской страсти, - мысль развивается по принципам риторики. Вообще последняя играет у Проперция намного большую роль, чем у Тибулла; определенную склонность к риторическим занятиям поэт сам и подчеркивает (3, 21, 27). Поучительно и то, что он в тот же момент упоминает Менандра (ibid. 28), к чьим фигурам и ситуациям элегия, как было уже указано в главе о Тибулле, определенно близка. При этом он обращается и к римской комедии (4, 5)[14]. Проблема "ролей" для элегии также важнее, чем это обычно признают. Не стоит отождествлять личину элегика с его действительным лицом. Поскольку Проперций, по собственному признанию, человек с острым зрительным восприятием[15], в конечном счете необходимо считаться и с изобразительным искусством в качестве одного из источников вдохновения[16].
Литературная техника
Проперций в большей степени, чем другие римские элегики, носит отпечаток эллинистического идеала poeta doctus. По сравнению с Тибуллом бросается в глаза его пристрастие к мифологическим примерам. Хотя Овидий также привлекает мифы, однако у него легче расшифровать содержание и функцию мифологических элементов. У Проперция миф прежде всего должен прояснить тот ранг, какой поэт придает своей возлюбленной и своей любви.
В этом отношении постоянная отправная точка - сказание о Трое. Поэт в духе литературной игры подчеркивает противоположность эпосу, однако дает понять, что тематика частной жизни в его глазах обладает тем же, а то и большим достоинством. Преодолев недоступность Кинфии (2, 14), он испытывает большую радость, нежели Атриды после взятия Трои[17]. И на самом деле Кинфия для него после Елены "вторая красота" в мире (2, 3, 32), и лучше бы Трою разрушили ради нее (2,3, 34). Таким образом военный лагерь эпоса он противопоставляет любовному лагерю своих Илиад (ср. 2, 1, 14; 45; 3, 8, 32). При этом не столько его поэзия, сколько его любовь конкурирует с Гомером; но к поэтике мы еще вернемся.
Мифические элементы, сообщенные через посредство изобразительного искусства, - скажем, тип спящей Ариадны (в 1, 3)[18], - ценны поэту не археологической точностью, а обаянием совершенной красоты для созерцающего. Сравнение с Ариадной образует вместе с примыкающим образом менады дионисийскую рамку. Проперций приходит к возлюбленной, "упившись обильным Вакхом", однако, к сожалению, сам он не Дионис, а Кинфия встречает его не как любвеобильная Ариадна, а полная упреков повелительница. Отрезвление подготовлено образом Аргуса (20). Из страха перед бранью Кинфии прибывающий возлюбленный вместо роли божественного жениха играет стража, обреченного на простое созерцание; одновременно Кинфия возвышается до роли Ио-Изиды. В ст. 42 упоминается лира Орфея; так Кинфия оказывается puella docta. Наряду со скульптурой и с музыкой упоминается и ткацкое искусство. Эстетическая сфера актуализируется и в игре со спящей (21-26). Вообще же мифу здесь поставлена задача дать почувствовать ранг возлюбленной, ее красоту и мусические способности, а также - игровое чередование высоких надежд и разочарования. Первую из названных функций можно сравнить с функцией золотого фона, вторая - драматическая: мифические параллели пробуждают в читателе ожидания, чье исполнение или неисполнение дает ему шкалу для оценки и таким образом способствует дистанцированию.
Литературные клише, которые Проперций обретает в традиции, он видоизменяет весьма остроумно. Так, он преувеличивает идею любовного рабства, которую он обнаружил у Галла, основателя римской любовной элегии. Обычная для жанра борьба против роскоши обретает в 1, 2 особую динамику в сочетании с вопросом о тождестве возлюбленной. Та ли это женщина, которая косметикой и прочими украшениями только ослабляет свою природную красоту, или ей отвратительна подобная мишура, и она будет использовать для этого те искусства, которыми ее одарили Феб, Музы, Венера и Минерва? Так Проперций превращает старый τοπός в некоторого рода зерцало, которое он подставляет своей возлюбленной. Ей - и читателю - остается выбрать, которое из двух отождествлений окажется верным: если в 1, 14 любовь как истинное богатство противопоставлена сокровищам мира, то оригинальность заключается в той отваге, с которой истинные ценности - и их поиск - связываются с любовью Проперция.
В структуре отдельных элегий[19] иногда скрещиваются различные принципы: в 1, 3 сочетаются схемы осевой симметрии[20] и линеарно-последовательного развития. Плодотворно отнести такие напряжения одновременно и к пластичности, и к пространственной глубине изображения. К этому добавляется отчетливый вкус к драматичному. Проперций обладает даром рассказчика в большей степени, чем Тибулл. Но и в неповествовательных партиях он выстраивает ожидания, чтобы внезапно разрушить их и направить мысль по неожиданному пути. Скачки мысли и темноты его поэзии - на которые многократно жаловались - взаимосвязаны с этой особенностью его литературной техники.
В особой мере Проперций склонен к полифоничному изображению. Как в 1, 2 суждение о Кинфии неоднозначно, так и в повествовании о Тарпее (4, 4) мы сталкиваемся с не находящим разрешения напряжением: здесь оно возникает между политическим осуждением предательницы и глубокой человеческой симпатией к любящей.
Язык и стиль
Язык Проперция столь же противоречив, как и ход его мысли и структура его стихотворений[21]. Даже и словарь чувствительно отличается от тибулловского. Проперций поражает читателя словами повседневного обихода как раз в самых серьезных стихотворениях: голова мертвой Кинфии опирается на разбитую черепицу с острым краем (tegula curta; 4, 7, 26). Для Проперция характерны натуралистические описания в серьезном контексте, чего не станешь непременно ожидать от поэта эпохи Августа. Так происходит, когда Кинфия просит Проперция убрать с ее могилы плющ, опутывающий своими корнями ее нежные кости (4, 7, 79 сл.; ср. 93 сл.).
Стиль Проперция производит впечатление более насыщенного, но менее плавного, чем Тибуллов. В то время как Тибулл в языковом отношении стремится к elegantia, Проперций по большей части ищет как можно более конкретные, в собственном смысле употребляемые выражения: такие опыты иногда заводят его в сферу повседневного языка. В этом у него есть точки соприкосновения с Горацием, которого иногда воспринимают - не вполне оправданно - как проперциева антипода в любовной поэзии. Склонность к размышлению также роднит его с уроженцем Венузии.
Язык Проперция обретает свою живость и драматичность в напряжении между противоположными зарядами, которые часто обнаруживаются непосредственно друг возле друга. Без сомнения, Проперций - один из труднейших латинских поэтов, однако чем больше им занимаешься, тем настоятельнее он заставляет читателя почувствовать свое очарование. Некоторые темноты - не только следствие нашего незнания, они возникают и в силу творческого метода Проперция; плодотворность этой черты - скупая эпиграмматичность выражения, как, напр., Cynthia, forma potens; Cynthia, verba levis (2, 5, 28): "Кинфия, полновластная красота; Кинфия, неверная в речах". В отличие от Овидия, который такого рода стихи выстраивает также в духе синтаксического параллелизма, конструкция у Проперция здесь благодаря легкому несоответствию немного шероховата[22]: forma - именительный падеж, verba - винительный.
Внутри элегии Проперций часто отказывается прояснять сочетания мыслей союзами. Зато связующие слова он склонен ставить в начале стихотворения - признак утонченной литературной техники, которая сразу же ведет читателя в гущу событий[23].
Образ мыслей I. Литературные размышления[24]
Проперций - наряду с Горацием - тот поэт эпохи Августа, который больше всего размышлял о своем искусстве. В первой книге поэзия оказывается на службе любви как формы бытия. Так, Проперций приписывает отказ Кинфии от путешествия в Иллирию воздействию лести, разлитой в его стихах (1,8, 40). Итак, Кинфия принадлежит ему благодаря Музе. Двойная элегия 8, демонстрирующая полезность элегического стихотворства на практических примерах, обрамлена двумя пьесами, адресованными эпику Понтику. Этот последний пишет Фиваиду, в то время как жизнь и творчество Проперция полностью определяются любовью (1, 7). Вскоре эпический поэт влюбился (1, 9); его прежний жанр никак не может ему помочь. Настойчиво Проперций указывает ему на большую эффективность элегии в любовных делах (1, 9, 11): "Стих Мимнерма в любви может добиться большего, нежели гомеровский". В то время как в 1,7 действенность элегии усматривается в ее способности изменить настроение непреклонной госпожи, в 1, 9 Проперций думает прежде всего о том, чтобы стихи нравились, чтобы девушка слушала их с удовольствием[25]. Концовку этой элегии сегодня понимают уже как приглашение не к исповедальной поэзии, а к облегчающему душу разговору.
Во второй книге Проперций дальше развивает истолкование своей поэтики. Здесь он сравнивает себя с Орфеем и с Л ином, великими певцами праисторической эпохи (2, 13, 5- 8); его слава основана на том, что он сумел очаровать Кинфию. Второй важный аспект - соперничество с Гомером[26]. Кинфия - "сюжет", который поэт хочет прославить. Как Лесбия, ставшая благодаря стихам Катулла более знаменитой, чем Елена, так и возлюбленные всех элегиков, в том числе Кинфия Проперция; этим оканчивается вторая книга (2, 34, 87-94). Вообще же знаменитая похвала Вергилию - что Энеида превосходит Илиаду - находится в том же стихотворении, что и вышеупомянутый пассаж, выдвигающий аналогичные притязания для элегиков (2, 34, 61-65). Таким образом, тема Трои и Елены и формально, и содержательно занимает весьма видные места.
От Кинфии, как от предмета творчества, исходит вдохновение (2, 1); с другой стороны, возлюбленную увековечивает поэзия (2, 34). Поэт получает определенную власть по отношению к своей теме (2, 34, 57 сл.). В начале третьей книги представлены со своей стороны и Гомер, и Орфей (3, 1 и 3, 2). Наряду с этим имеются и программные высказывания в духе Каллимаха, прозвучавшие уже во вступительной элегии второй книги - там в духе вежливого отказа Меценату, который ожидал от Проперция эпоса об Августе. В триумфальной песне 2, 14 опровергается доселе принятое учение о тотальном подчинении воле девушки (11-20). Во второй книге стихи, как подарки, обладают ценностью для возлюбленной; таким образом становится возможной угроза обречь Кинфию забвению.
Новая самостоятельность поэта проявляется в том, что он оставляет за собой возможность обратиться к воинственной тематике на закате своей жизни (2, 10). Это на самом деле и происходит в четвертой книге, правда, в виде своеобразной смеси любовного и патриотического материала. Двойственный характер четвертой книги отражается во вступительной элегии, в первой половине которой Проперций провозглашает себя римским Каллимахом, в то время как во второй астролог Гор напоминает ему о том, что он был и останется любовным элегическим поэтом. Это начальное стихотворение тесно связано с обеими элегиями, которые стоят в конце третьей книги. Что касается поэтического самопонимания Проперция, то нужно подчеркнуть отказ от похвал красоте Кинфии (3, 24, 1-8). Поэт четко заявляет: он стыдится, что Кинфия прославлена его стихами (3, 24, 4). Таким образом покончено с притязанием его возлюбленной быть единственным источником вдохновения; правда, тень Кинфии еще встретит его в четвертой книге. В 3, 24 он прощается с поэзией, помогающей любовным притязаниям. Поэтика в духе Каллимаха, следовательно, оказывается более живучей, и к ней прибегают независимо от топики полезности. Но и в рамках каллимаховской тематики в четвертой книге намечается перемена в том отношении, что до сих пор каллимахианство служило предлогом для отказа заниматься национально-римским материалом, в то время как здесь римский материал и эллинистические эстетические принципы гармонично сочетаются друг с другом под знаком этиологической поэзии. Вторая половина вступительной элегии четвертой книги также использует пролог к Αἴτια, чтобы призвать Проперция обратно к любовной элегии[27].
Конкуренция двух поэтических принципов только во второй и четвертой книгах приводит к пересечениям; в первой господствует топика полезности, в третьей она и каллимахианство сосуществуют независимо друг от друга. Различные поэтические сферы у Проперция не соседствуют гармонично друг с другом, как у Тибулла: они проявляются драматически и чередуются. Во всяком случае можно для сравнения вспомнить о том, что Тибулл во второй книге берет обратно прославление сельской жизни, высказанное в первой[28]. Соответственно материалу и дифференцированной позиции автора по отношению к последнему преобладают и различные виды поэтики[29]. В первой элегии четвертой книги, которая в двух контрастирующих частях развивает две темы и два творческих принципа, самая форма обретает поэтологическую выразительную ценность.
Образ мыслей II
Форма бытия элегика противопоставлена таковой же античного философа. Последний пытается внутренне дистанцироваться от собственных чувств и подчинить их своему рациональному мышлению. Наоборот, элегик врастает в свою собственную страсть и подчиняет ей остальные жизненные проявления. Эта точка зрения с особой последовательностью проведена в первой книге. В Единокнижии Проперций заявляет о себе как приверженец жизненного выбора в пользу любви во вкусе Корнелия Галла. Он углубляет и заостряет тематику рабского подчинения воле возлюбленной (seruitium ато-ш), безусловного исполнения ее прихотей (obsequium). Явное дистанцирование рт философии осуществляется во второй книге (2, 34, 25-54). Линкей влюбился в старости. Что пользы ему от всей его мудрости, которую он почерпнул из сократических сочинений, и от всех его познаний законов природы? Римские девушки не интересуются разумным объяснением мира, лунными затмениями, бессмертием души, и есть ли Юпитер, который мечет молнии. Здесь вкусы любимой - высший критерий для влюбленного. Бесполезны не только эпос и трагедия, но и философия с естествознанием. Выпад против сократической мудрости в случае с Линкеем имеет особую изюминку: его возраст - не гарантия от глупости. Линкей, философ и трагик, таким образом становится лучшим примером неодолимости любви вообще и чувства к Кинфии в особенности (ср. 2, 34, 1-4), превосходства элегии над прочими литературными жанрами и эротического миросозерцания над остальными видами мировоззрений. Кинфия ответила Линкею отказом (2, 34, и), а Проперций благодаря своему дарованию - любимец женщин (2, 34, 57 сл.). Правда, поэт не вовсе отказывается от философии и естественных наук. Прощальная элегия к Кинфии - одновременно и похвала разуму (Mens Bona 3, 24, 19), и разочарование в любви, предстающей в философской перспективе как болезнь и мучение. В другой прощальной элегии, где Проперций утверждает, что хочет отправиться в Афины, чтобы освободиться от своей любви, как первое возможное занятие он называет изучение платоновской или эпикурейской философии (3, 21, 25 сл.)[30].
Что касается естественных наук, поэт надеется, что сможет в старости обратиться и к этой сфере (3, 5, 23-46). Этот перечень философских вопросов имеет нечто общее с каталогом в конце второй книги: наряду с объяснениями природных явлений речь идет и о божестве как мироправителе, потусторонних наказаниях, смерти и бессмертии. Эти жизненные вопросы для Проперция важнее, чем военные успехи. В вышеназванном стихотворении, таким образом, внятно отвергается претензия политики на существо поэта.
Для человека античной эпохи физика и учение о богах теснее связаны друг с другом, чем для современного сознания. Не просто случайность, что в четвертой книге три элегии посвящены определенным богам[31] и еще три - тематике смерти[32]. Вопросы астрономии и астрологии затрагивает в 4, 1 Гор, а также Вертумн в 4, 2 - природное божество. Таким образом, следует, по-видимому, исходить из того, что желание Проперция углубить в старости свое естественнонаучное образование - не пустая отговорка.
Из богов особенно часто упоминаются Венера, Амур, Юпитер, Юнона, Музы, Аполлон и Вакх. Это соответствует преимущественно любовной и поэтической тематике. Частое употребление имени Юпитера связано с тем, что Проперций, бравируя, с удовольствием сравнивает свое счастье с таковым же верховного божества.
Выдающуюся роль в мире ценностей имеет верность (fides)[33]. Особенно четко национально-политические черты этой добродетели выступают на первый план в элегии к Меценату (3, 9, 33 сл.) и в четвертой книге; частные же равным образом основаны на идее взаимности: "Обоих унесет одна верность и один день" (2, 20, 18). Правда, на деле от возлюбленного, который должен ведь служить как раб своей госпоже, требуется больше верности, чем от его возлюбленной. После смерти Кинфии, однако, эта столь важная черта признается также и за ней (4, 7, 53). Несмотря на страстное отречение от Кинфии, в конце третьей книги сохраняется - в столь первоначально не по-римски привлекательной эротической сфере - римский вкус к человеческому долгу, который не гасится даже смертью.
Оселок для отношения между частной и политической сферой - римская тема. В Единокнижии название Рима всплывает лишь дважды; поражает частое появление столицы во второй и третьей книгах; и четвертая при всей своей римской и этиологической тематике не создает им противовеса. Выше, чем город, Проперций ценит италийский пейзаж (3, 22). Рим равным образом задает рамку и для славы Проперция, и для дурной репутации Кинфии (2, 5). Он и в будущем станет порождать публику, способную к пониманию. Благодаря своей величине Рим и формально служит иногда подготовляющим элементом в прогрессии (4, 11). В моральном отношении суждение скорее отрицательно: прежде всего поэт клеймит порочность и корыстолюбие. Критики настоящего мы не обнаруживаем в 4, 1, зато в полной мере - в 3, 13. Что касается оценки гражданских войн, то здесь критические поначалу ноты (очень горько прозвучавшие в первой книге под воздействием собственных переживаний - 1, 21 и 22) позднее постепенно смолкают. Инсценировка стихотворений, относящихся к Августу, элегична в том отношении, что поэт отказывается принимать участие в походах и на победном празднике ограничивается ролью зрителя. Лишь изредка он притязает на то, чтобы быть вдохновенным бардом Рима (vates). В некоторых пьесах дружественные высказывания в адрес Августа так сочетаются с другими, что нельзя их свести к единому знаменателю; суждение остается невыясненным. Перечень многочисленных связанных с именем Августа римских построек в 4, 1, как и подбор тем для 3, 18; 4, 6[34]; 4, 10 и 4, 11 показывают, что все-таки поэт пытается отдать должное государю.
Он делает это, конечно, не смешивая Августов мир с мирным идеалом элегии и не нарушая насильственно законов своего жанра. Он никогда не отрекался от тягостного опыта своей юности.
Традиция[35]
Важнейшая рукопись - Codex Neapolitans, сегодня Guelferbytanus Gudianus 224 (N; ок. 1200 г.), из наследия статского советника Марк-варда Гуде (Дания); этот кодекс Лейбниц в 1710 г. раздобыл для библиотеки в Вольфенбиттеле. Остальные рукописи моложе и распадаются на два класса. Все кодексы, в том числе и Неаполитанский, в той или иной степени содержат ошибки.
Многократными перестановками стихов издание Иосифа Скали-гера (Paris 1577 г.) оказало сильное и не всегда положительное влияние. К. Лахманн (Lipsiae 1816 г.) осуществил систематическую рецензию и признал значение Неаполитанского кодекса, которому он, к сожалению, предпочел более молодой Groninganus. Многие из конъектур этого издания сам Лахманн отверг во втором издании 1829 года.
Влияние на позднейшие эпохи
Проперций стал знаменитым уже после публикации первой книги; начиная со второй он - член кружка Мецената. Из младших современников во многом обязан ему Овидий[36]; в I в. по Р. Х. следы его влияния обнаруживаются вплоть до Ювенала. Помпейские настенные надписи и вообще стихотворная эпиграфика свидетельствуют о влиянии Проперция. В Аро-phoreta Марциал упоминает и стихотворный сборник Проперция и присовокупляет следующую эпиграмму (14, 189): "Кинфия - юношеская песнь красноречивого Проперция - получила от него славу, но не менее того создала его собственную", Cynthia - facundi carmen iuvenale Properti - / Accepit famam, non minus ipsa dedit. Пассенн Павел, современник Плиния Младшего, относит Проперция к числу своих предков и так хорошо подражает элегиям последнего, что, по Плинию (epist. 6, 15, 1 и д, 22, 1), их можно принять за его подлинные стихотворения. Из поздней античности среди читателей упомянем Клавдиана (ок. 400 г. по Р. Х.).
В эпоху Средневековья[37] следы влияния Проперция обнаруживаются прежде всего во Франции. Сильнее оно проявляется со времени Петрарки. Во второй половине XV в. оно возрастает, в особенности среди гуманистов Италии[38]. Во Франции его реципируют Матюрен Ренье († 1613 г.) и Андре-М. Шенье († 1794 г.). Появление мертвой возлюбленной в Sogno Джакомо Леопарди († 1837 г.) напоминает 4, 7. Восхищение Гете[39] античным поэтом столь велико, что Шиллер называет его немецким Проперцием[40]. Гете также участвовал в переводе Проперция, предпринятом К. Л. фон Кнебелем († 1834 г.). Очень вольное переложение содержит Homage to Sextus Propertius Эзры Паунда († 1972 г.), дополненное в 1917 г.[41] Паунд побуждает к изучению римского поэта У. Б. Йейтса († 1939 г.). В результате описание красоты Кинфии оказывает воздействие и на последнего[42].
С содержательной точки зрения сосредоточенность Проперция на одной любимой гораздо последовательнее, чем у Тибулла. С другой стороны, он обогащает жанр римскими этиологическими элегиями каллимаховской чеканки. От Тибулла он отличается также своим пристрастием к мифологии. С формальной точки зрения, несмотря на отдельные сногсшибательные скачки, его пьесы тематически более цельны и едины, чем стихи Тибулла; при этом структура книг не столь легко обозрима.
Для обозначения особенностей проперциевой элегии недостаточно указать на ее близость к эпиграмме и частично к Катуллу. Несходство с Тибуллом основано на разнице темпераментов. Мы подчеркивали у Тибулла двойственность самоотдачи и дистанцирования, а также способность представлять себе чужую точку зрения. Сила Проперция, как представляется, напротив, заключается в четкой оформленности и относительной замкнутости его характера. Такая настойчивость в собственном взгляде на вещи может привести к драматическому конфликту с окружающим миром. У Проперция как поэта и личности - природа завоевателя и владыки. Точка зрения возлюбленной может быть осознана лишь задним числом - и оказаться весьма убедительной. Мы наблюдаем у Проперция постоянство, заставляющее его безошибочно следовать по собственному пути; мы видим также его многостороннюю борьбу с окружающим миром и постоянное стремление победить и самоутвердиться. Характерно, что друзья тоже часто оказываются его соперниками, будь то в области любви или поэзии.
Кроме того, у Проперция есть способность увидеть самого себя в ироничном свете, как, напр., когда он в 1, 3 повествует о своем опьянении или в 4, 8 Кинфия застает его в недолжных обстоятельствах - не говоря уже о возвышенной самоиронии в 4, 1. Этот юмор образует противовес острому субъективизму, отличающему Проперция от Тибулла и Овидия.
Яркий реализм, даже и натурализм некоторых представлений и тяжелый, не избегающий слов повседневного обихода язык, а также вкус к неразрешенным содержательным и формальным противоречиям делают Проперция наименее "классичным" среди классиков римской любовной элегии. Непривычное сочетание сильных чувств и литературных рефлексий с мифологической ученостью делает его александрийцем среди римлян и римлянином среди александрийцев. Мужество при встрече с ужасным, даже и отвратительным, как выражение диалектического единства любви и страдания, иногда прямо-таки жестокое самоистязание, как и налет "черного" юмора, делают его предтечей современного искусства.
Жизнь, датировка
П. Овидий Назон - первый поэт, который оставил нам стихотворную автобиографию (trist. 4, 10), - происходит из Сульмона в Пелигнии (ант. Sulmo, ныне Sulmona); он был сыном всадника из древней знатной семьи. Родившийся в год смерти Цицерона (43 г. до Р. Х.), поколением младше Вергилия, Овидий был к моменту битвы при Акциуме двенадцатилетним мальчиком. Pax Augusta для него, таким образом, был не подарком судьбы после многолетних смут, но само собой разумеющейся данностью. Вместе со своим братом, который был на год старше нашего поэта, в Риме он оказывается в классах знаменитых преподавателей ораторского искусства, - Ареллия Фуска и Порция Латрона; у последнего он заимствует некоторые афоризмы для своих стихов (Sen. contr. 2, 2, [10] 8). Отрывки из вымышленной судебной речи (controversia), сочиненной, когда он был еще учеником (ibid. 9-11), дают понять, на какой почве позднее возникла свойственная нашему поэту склонность к сентенциям и антитезам. Не жалуя разумные доводы, он отдает предпочтение только таким контроверсиям, в которых идет речь о психологии и описании характеров; суазории (речи, в которых дается совет историческому или мифологическому персонажу перед тем, как он должен принять тяжелое решение) также способствуют развитию гибкости языка и способности вчувствоваться в человеческую душу. Речи юного Овидия, по мнению Сенеки Старшего, - стихотворения в прозе; затем поэт сообщит риторическим художественным средствам поэтическую ценность.
После ранней смерти брата, который готовился стать судебным оратором, Овидий разочаровывает честолюбивого отца, отказавшись от карьеры сенатора после исполнения должностей триумвира (вероятно, triumvir monetalis на монетном дворе) и децемвира "для разрешения тяжеб", stlitibus iudicandis (ср. fast. 4, 384). Как Шекспир, Гете и Гейне, Овидий - поэт, сведущий в праве. Хотя занятия такого рода не прекращаются совсем - Овидий позднее был членом суда центумвиров и судьей по частным делам (trist. 2, 93-96), - он скоро посвящает себя исключительно поэзии.
Отец предостерегал юного сына, говорил о том, что подобные занятия не приносят хлеба; ребенок проникался лучшими намерениями. Тщетно! То, что должно было стать полезной прозой, само собой превращалось в стихи (trist. 4, 10, 25 сл.). Речь идет о чуде призвания, а отнюдь не о графомании. Когда Овидий в первый раз выступал со своими стихами перед публикой, он только один-два раза брил бороду. На юный талант обращает внимание М. Валерий Мессала Корвин. К кружку этого благотворителя поэтов, не особенно близкого Августу, относятся также Сульпиция и Тибулл. Ранняя смерть не дала последнему возможности быть другом Овидия; тем глубже их духовная преемственность, которую никоим образом не может исчерпать поэтический некролог (am. 3, 9). Великого Вергилия молодой поэт только видел; он слушал Горация, читающего свои оды, и оживленно делился мыслями с Проперцием. Его многосторонние поэтические и человеческие связи не ограничиваются кружком Мессалы; наряду с представителями старшего поколения (отметим Эмилия Макра, автора Орпитогонии), вокруг Овидия группируются юные таланты. Письма из ссылки будут памятником, созданным поэтом своему обширному дружескому кругу.
Одна за другой выходят в свет пять книг любовных элегий (Amoves); позднее поэт сведет их в три. Мы располагаем только этим последним изданием. Погибла трагедия Medea, высоко оцененная Квинтилианом (inst. 10, 1, 98).
Уже у Проперция и еще в большей мере у Овидия любовная элегия преодолевает собственные границы; это происходит различными путями. Представление любовной страсти с точки зрения мужчины нуждается в дополнении, в женской параллели. Овидий становится создателем нового литературного жанра, посланий героинь. Это излияния души в письмах отсутствующим возлюбленным. Хронологическое соотношение между Героидами и аналогичным посланием Аретузы Проперция (4, 3) неясно. К сборнику примыкает письмо Сапфо, чья подлинность подвергалась сомнению (15). В его состав включены также три пары посланий с ответами, которые Овидий создал позднее (около 4 г. по Р. Х.).
Другое направление развития любовной элегии мы видим в Науке любви (Ars amatoria), написанной на переломе эпох. И в самом деле, расстояние от позднейшей объективированной формы любовной элегии до дидактической систематизации жанра было невелико. Внешний облик произведения наводит на мысль, что к первым двум книгам, содержащим советы юношам, третья - посвященная советам для дам - была добавлена задним числом. Недавно, однако, была установлена единая концепция произведения, но с условием включения Лекарств от любви (Remedia amoris), в которых Овидий отвечает критикам Науки любви; здесь мы иногда сталкиваемся с еще большей отвагой, чем в последнем произведении.
Еще до Науки любви Овидий написал дидактическое стихотворение о средствах сохранения красоты (Medicamina faciei femineae), от которого дошел до нас достойный внимания отрывок - вступление, содержащее похвалы современной цивилизации.
Примерно между 2 и 8 гг. по Р. Х. Овидий работает над двумя крупными произведениями - Метаморфозами, мифологическим эпосом о превращениях в 15 книгах, и Фастами, поэтической обработкой календаря римских праздников, которые по замыслу должны были содержать 12 книг. Что касается первых, Овидий исполнил свой замысел, вторые были завершены примерно наполовину, когда поэт по императорскому эдикту внезапно был сослан в Томы на берегу Черного моря. С юридической точки зрения речь идет о "высылке", relegatio: Овидий, таким образом, сохранил свои гражданские права и свое достояние. Из двух причин изгнания Овидий недвусмысленно называет лишь одну: Науку любви. Конечно, творец римских законов о браке должен был отнестись к легкомысленной книжке без особого восторга; однако восемь лет никто не мешал ее распространению, так что она не может быть основной причиной ссылки[1]. Наш поэт сообщает только то, что причина эта общеизвестна и не может им быть названа. Он намекает на то, что видел нечто запретное, - неизвестно, идет ли речь о прелюбодействе Юлии Младшей или же о попытках сделать Агриппу Постума наследником престола Августа. В пользу второго предположения говорит общий опыт: упреки морального толка выдвигаются властями только тогда, когда у них есть еще и политическая подкладка. Преемник Августа, Тиберий, не возвратил Овидия в Рим. В данном случае к его знаменитой верности мероприятиям предшественника могла добавиться и личная затаенная злоба.
На пути в ссылку возникает первая книга Тристий, собрания элегий и элегических посланий. С течением времени это произведение разрастается до пяти книг. В то время как адресаты писем этого сборника не названы по именам, в следующем цикле, Послания с Понта, эта мера предосторожности уже не применяется. Изгнанник заботится об издании Метаморфоз, обрабатывает уже написанные части Fasti в намерении посвятить поэму Германику, - без сомнения, благороднейшему представителю императорской фамилии. Но, к сожалению, он оказывается плохим политиком и делает ставку не на ту лошадь. О сочинении в Томах второй части праздничного календаря нельзя было и думать, поскольку не было доступа к нужным книгам. Зато Овидий пишет, продолжая традицию Каллимаха, длинное и туманное порицательное стихотворение Ibis, чей адресат неизвестен. Halieutica, дидактическое стихотворение о рыбах Черного моря, сохранились только частично; их подлинность оспаривается. Жалобы Овидия, имеющие целью возвращение в Рим или смягчение изгнания, не должны вводить в заблуждение относительно того, что он прижился в новой среде: не следует сомневаться в том, что он выучил гетский и сарматский язык и написал на гетском похвальное стихотворение в честь Августа - это вполне соответствует характеру нашего поэта, которому доставляет удовольствие нарушать табу, и почему бы ему не пренебречь свойственной культурным народам античности слепотой к красотам варварских наречий? Жители места его изгнания оказывают стареющему поэту некоторые почести. Он умирает в 17 г. по Р. Х., так и не увидев вновь своей родной Италии.
Обзор творчества
Amores
1: Первая книга сборника заключает в себе две параллельных линии развития: 2-7 и 9-14; 15 элегия служит эпилогом и имеет точки соприкосновения с 1, 1; 2, 1 и 3, 15. Соответствия - военный триумф Амура (2) и воинская служба влюбленного (9), ухаживание за предметом страсти и обещание бессмертия (3), просьба девушки о подарке и новое напоминание поэта о том, что он дарит ей бессмертие (ю); наставление возлюбленной (4) и наставление служанки (11); исполнение просьбы (5) и отказ (12); жалоба у запертой двери (6) и рассветная песнь в ожидании утреннего прощания (13); гибель прически любимой девушки от рук любовника (7) и порча волос красящими средствами (14). Элегии 1, 8 и 15 имеют программное значение, первое и последнее с точки зрения поэта, восьмое - с точки зрения сводни.
2: Друг за другом стоят то однородные стихотворения (2 и 3 - к привратнику; 13 и 14 - аборт), то контрастирующие: так, в 2, 7 Овидий с возмущением отвечает Коринне на упрек в любви к рабыне, а в следующей элегии призывает рабыню вознаградить его за эту ложь. Контраст есть и между 2, 11, прощальным стихотворением, и 2, 12 - ликованием из-за исполненной просьбы. Удалены друг от друга два обращения: жалоба о смерти попугая (6) и стихи к перстню девушки (15). Однородные темы в противоположном освещении располагаются по принципу зеркальной симметрии: такова, напр., просьба к привратнику о снисхождении (2) и к сопернику - о более тщательном надзоре за девушкой (19). Несмотря на свое литературное содержание, элегия 2, 18 не стоит в конце книги; это очевидно определяется рамочным положением темы привратника[2].
Осевая симметрия подчеркивается тем, что вокруг середины (2, 10) дважды группируются парные элегии: 7 и 8; 9а и 9b; 11 и 12; 13 и 14, которые, со своей стороны, обрамляются элегиями-обращениями 6 и 15. Предмет сердцевины, задающей ось (2, ю), хорошо продуман - это двойная любовь; стихотворение посвящено Грецину, который занимает центральное место и в первоначальном сборнике Посланий с Понта (книги 1-3) - Pont. 2, 6 - середина второй книги Посланий. Таким образом, структурные принципы второй книги отличаются от таковых же первой: там параллелизм, здесь хиазм, там чередование, здесь однородные темы расположены рядом.
3: Если убрать неподлинную элегию 3, 5, третья книга состоит из 14 стихотворений. В отличие от первой книги, они расположены не параллельно, но в обратной последовательности. В середине книги стоят две элегии с литературной тематикой: жизнь (3, 8) и смерть (З, 9) поэта. В соседних с ними 7-й и ю-й речь идет об отсутствии счастья в любви, причина чему в одном случае заключается в мужчине, в другом - в целомудрии любимой, исполняющей религиозные обряды. Предмет следующих парных элегий - неудачные попытки проникнуть к любимой (3, 6) и избавиться от любви (3, 11). Стихотворения 4 и 12 адресованы тем, с кем Овидий вынужден разделить Коринну, т. е. соответственно "супругу", и публике. Во 2-й и в 13-й элегиях мы видим поэта отправляющимся на праздничное представление в сопровождении дам: не без умысла в начале книги речь идет о зарождении любовной связи в цирке, а конец с его упоминанием о супруге знаменует прощание с любовной элегией. Элегии 3 и 14 написаны на тему "неверность и деликатность". Овидий не случайно прощается со своими читательницами просьбой быть внимательными к возлюбленным; тема "деликатности" будет господствующей и в Науке любви. В первой половине книги путь возлюбленного пролегает к предмету его страсти, во второй его ждет обратный путь - этот структурный прием напоминает о первой книге Проперция. Перелом наступает уже в 3, 7, где несмотря на физическую близость уже преобладает внутренняя удаленность. Контрапункт этой темы - 3, 10, физическая разлука, но духовная близость. Разрыв возлюбленных начинается си стихотворения.
У каждой из трех книг свой структурный принцип: в первой царит параллелизм, во второй - осевая симметрия, в третьей - зеркально-симметричное расположение, но без центральной оси[3].
Ars amatoria
1: Наставления для мужчин занимают две первых книги. За введением следует - шутливо пародируя школьную риторику - учение о "нахождении мест" (41-262): предметом "нахождения" становятся девушки в различных местах для встреч, какие есть в Риме, в особенности в театре, в цирке и на арене, при инсценировках морских битв и триумфальных шествиях, на пирах и вне римских стен.
Затем идет учение о том, как нужно сближаться с найденным предметом (263-770): доверяй самому себе, обеспечь помощь служанки и выбери подходящий момент. Изучи также искусство делать подарки и писать письма. Не слишком заботься о своей красоте - ведь ты же мужчина! Хороший повод для сближения - на пиру; умей только мастерски уговаривать и обещать! Весьма убедительны поцелуи, сила, применяемая, впрочем, не без согласия девушки, а также хорошо разыгранная сдержанность и вызывающая сострадание внешность. Берегись друзей! Будь мастером превращений! Три мифологических вставки расчленяют эту дидактическую часть (289-326; 525-564; 681-704).
2: Овладев предметом, следует решить вторую задачу - придать своей любви длительность. Обаяние образованного человека сильнее, чем любая магия. Будь уступчив, воспринимай свою страсть как военную службу, делай подарки с умом, но не так, чтобы разориться от этого. Не будь скуп на похвалы, находись рядом со своей девушкой, когда она больна, однако самые горькие лекарства ей должен давать твой соперник. Обдумывай, какую пользу может принести и чем будет опасна разлука; греша на стороне, соблюдай скромность. Вместо вредных возбуждающих средств для усиления чувства может служить ревность, как щепотка соли; лучшее лекарство, впрочем, - сама любовь. Познай самого себя: брось на чашу весов собственные преимущества. Настоящий кавалер укрощает свою ревность; он молчалив. Риторическое превращение недостатков влюбленных в достоинства выливается в похвалу зрелым женщинам. За краткими инструкциями по любовным играм следует заключительное слово.
3: Радуйтесь жизни, женщины, и наслаждайтесь благословенными дарами цивилизации! Следите за прической и платьем, заботьтесь о теле, однако не оставляйте открытыми горшочки с косметикой: влюбленный должен видеть только готовое произведение искусства. Впрочем, ему позволяется присутствовать при работе парикмахера. Телесные недостатки можно скрывать, привлекательности - научиться, как и музыке, литературе, танцам и играм в обществе. Образование сохраняется дольше, чем красота.
Посещая места для встреч, опасайтесь слишком привлекательных мужчин и других мошенников. Будьте дипломатичными в любовной переписке, владейте выражением лица и кажитесь всегда веселыми. Обращайтесь со своим любовником в соответствии с его возрастом и темпераментом. Не будьте легкодоступными, возбуждайте любовь соперничеством, сумейте быть хитрее стражей и опасайтесь подруг. Играйте роль влюбленных; не будьте слишком доверчивы, если вам говорят о неверности мужчины. Следите за своим поведением за столом; познайте самих себя и выбирайте такие положения для любовных встреч, при которых заиграют ваши достоинства.
Remedia amoris
Произведение не задумано как отречение от любви, его цель - предупредить несчастье, в особенности самоубийство. Если бы героини мифов его прочли, они остались бы в живых. Следует победить свою страсть в зародыше или тогда, когда она миновала свою высшую точку. Избегай праздности, трудись как защитник в суде, политик, воин, земледелец, охотник! Держись на расстоянии! Волшебство не помогает. Сосредоточься на тех обидах, которые нанесла тебе твоя девушка. Вспомни о ее телесных недостатках, воспринимай как пороки и ее достоинства. Пусть она покажется тебе с самой невыгодной стороны. За выпадом против морализирующих критиков Науки любви следуют дальнейшие советы: притупить свою страсть физическим отвращением или другой любовью. Выкажи свое бесчувствие; не поддавайся ревности. Ищи забвения, но берегись одиночества. Будь подальше от своей любимой. Не верь, что она тебя любит; не пускайся ни в какие беседы. Никогда не перечитывай ее писем; избегай тех уголков, где ты был вместе с нею. Не ходи в театр; не читай никаких любовных стихов (даже и моих). Ты излечен, если сможешь поцеловать своего соперника. Соблюдай диету, вовсе не пей вина.
Heroides
Мифические героини пишут послания своим возлюбленным, находящимся далеко от них: 1. Пенелопа Одиссею; 2. Филлида Демофонту; 3. Брисеида Ахиллу; 4. Федра Ипполиту; 5. Энона Парису; 6. Гипсипила Язону; 7. Дидона Энею; 8. Гермиона Оресту; 9. Деянира Гераклу; 10. Ариадна Тезею; 11. Канака Макарею; 12. Медея Язону; 13. Лаодамия Протесилаю; 14. Гиперместра Линкею.
Особое положение занимает послание Сапфо Фаону (15), чья подлинность оспаривается[4].
Затем идут парные послания: 16-17 Париса и Елены, 18-19 Ле" андра и Геро, 20-21 Аконтия и Кидиппы.
Metamorphoses[5]
1: После краткого предисловия и истории сотворения мира следует описание четырех веков, всемирного потопа и возрождения жизни после него. Эту (первую) большую часть (1, 5-451) венчает победа Аполлона над Пифоном. Вторую половину книги наполняют любовные приключения богов.
2: Как и в первой книге, вначале изображена мировая катастрофа - устроенный Фаэтоном пожар; затем следуют боги со своими любовными приключениями. Вторая половина 1 книги и вся вторая воспринимаются как нечто цельное, как вторая большая часть.
3: Повествование о Кадме, подготовленное уже в конце 2 книги, обрамляет третью большую часть, простирающуюся до 4, боб. В нее включен фиванский цикл: Актеон, Семела и Пенфей (вставки: Нарцисс; тирренские моряки).
4: Продолжение фиванских мифов: Овидий сообщает о дочерях Миния (которые, со своей стороны, рассказывают любовные истории), а также об Ино и Меликерте. Превращение Кадма и Гармонии замыкает кольцо. Новая (четвертая) большая часть (4, 607-5, 249) повествует о Персее: он превращает в камень Атланта, освобождает Андромеду и рассказывает о своем поединке с Медузой.
5; Битва Персея с соперником Финеем в зале для пиршества занимает первую часть книги. Затем покровительница Персея Минерва отправляется к Музам, от которых она выслушивает сказания о Пиренее, Пиеридах, Прозерпине, Аретузе и Триптолеме. Выделяют пятую большую часть ("божественный гнев", 5, 250-6, 420), однако тема не ограничивается этой частью, и границы между нею и следующей остаются текучими.
6: В начале второй трети произведения (книги 6-10) стоит сказание об Арахне: трагедия художника, как и смерть Орфея в начале 11 книги. Это проливает свет на эпилог всего произведения, в котором Овидий пренебрегает гневом Юпитера - и Августа. Книга начинается под знаком Минервы и приводит после историй о Ниобе, ликийских крестьянах и Марсии к аттическим сказаниям - Филомеле и Орифии. Связанная с Афинами крупная часть (шестая: 6, 421-9, 97) столь велика, что почти вся вторая треть произведения стоит под знаком Афин, тем более что в начале 6 книги стоит повесть об основании города.
7: После рассказа о Медее, связанной с Афинами через Тезея, Овидий вместе с Цефалом возвращается к аттическим преданиям.
8: Учитывая 7 книгу, создается хиастическая последовательность ключевых фигур: Тезей - Минос - Эак - Цефал - Минос - Тезей. С Миносом связаны мифы о Сцилле и Дедале, с Тезеем - калидонская охота и рассказы, произнесенные у Ахелоя.
9: Седьмая большая часть (9, 1-446) посвящена Гераклу; борьба этого героя с Ахелоем создает связь с предыдущим повествованием (большие части пересекаются). Встреча с Нессом - необходимая предпосылка гибели Геракла; создавая заманчивое хронологическое обращение, за апофеозом героя следует история его рождения, рассказанная матерью. Следующие сюжеты - через Дриопу, сестру Иолы, и через Полая - также связаны с геракловым циклом. Два рассказа о противоестественной любви - несчастной Библиды и благочестивой Ифис - образуют переход к следующей книге: можно выделить восьмую большую часть (9, 447-11, 193).
10: В следующей части идет речь об Орфее (10, 1-11, 84) и продолжается тема противоестественной любви и благочестия: любовь к мальчикам (Орфей, Кипарисе, Ганимед, Гиацинт), развратная любовь (Пропетиды), любовь к статуе (Пигмалион), кровосмесительная любовь (Мирра). Положительный пример благочестия - Пигмалион, противоположный - Гиппомен. В конце образ Адониса задает некоторую параллель Орфею.
11: Не случайно смерть Орфея начинает последнюю треть произведения (ср. выше о кн. 6). Наказание вакханок и история Мида-са - драматический эпилог к части, посвященной Орфею. Новая (девятая) большая часть (и, 194-795) начинается под знаком Трои. Здесь идет речь о поколении, непосредственно предшествующем троянской войне в чередующейся последовательности: Троя - Пе-лей - Цеикс - Пелей - Цеикс - Троя.
12: О троянской войне повествует десятая большая часть (12, 1- 13, 622). За чудом в Авлиде и победой Ахилла над Кигном следует вставка: битва кентавров и лапифов; до и после нее Нестор рассказывает о Кенее и Периклимене. В конце книги - и в центре большой части - стоит смерть Ахилла.
13: Спор об оружии Ахилла, Поликсена, Гекуба, возвращение к Мемнону остаются еще в рамках троянского цикла. Следующая (одиннадцатая) большая часть (13, 623-14, 608[6]) стоит под знаком Энея. В его странствия вплетаются рассказы о дочерях Ания, дочерях Ориона, Скилле и Галатее.
14: Кирка превращает Скиллу, друзей Одиссея, а также Пика. Подобная же участь суждена товарищам Диомеда, апулийскому пастуху, кораблям Энея и, естественно, самому герою, обожествленному Венерой. Со стиха 609 начинается последняя (двенадцатая) большая часть - история Альбы Лонги и Рима. Ее оживляют эротические эпизоды - рассказы о Помоне и Вертумне, Ифисе и Анаксарете. Книгу завершает апофеоз Ромула и Герсилии.
15: Нума выслушивает в нижней Италии - здесь рассказывается об основателе Мискеле - учение Пифагора, которое в своей "научности" напоминает первую книгу. Жена Нумы Эгерия, Ипполит, добившийся бессмертия в своей смерти, и самоотверженный республиканец Кип образуют затакт финальной части, которую поэт начинает торжественным обращением к Музам. Сын Аполлона Эскулап прибывает в Рим из других земель, Цезарь становится богом в своем родном городе, и Август, земной Юпитер, еще его превосходит. Сам же поэт будет вечно жить в своем произведении, в памяти своих читателей, и гнев Юпитера не может причинить ему зла.
Fasti
Поэтическая переработка римского праздничного календаря излагает в виде пестрой смеси астрономические сведения, этиологические мифы и объяснения их. Сохранившиеся шесть книг посвящены каждая одному месяцу (от января до июня); автор не стремится к непрерывному повествованию, как это было в Метаморфозах; однако структура не столь механистична, как можно было бы ожидать, учитывая исходный принцип[7].
Tristia
1: Первая книга Скорбных элегий обрамляется стихотворным обращением к сборнику (1) и послесловием к читателю (11). В центре - похвала супруге (6), окруженная письмами к лучшему другу (5) и к будущему издателю Метаморфоз (7). Этой тройной группе соответствует еще одна в начале книги: трогательную сцену прощания с Римом (2) обрамляют два описания морской бури (2 и 4). Стихотворения с 8 по 10 выстраиваются по отношению к остальным следующим образом: мольба о благословении корабля (10) образует противовес второй элегии, соответствующий ей и по содержанию, и по расположению, в то время как тематически контрастирующие друг другу стихотворения 8 и 9 намеренно поставлены рядом. Всего мы находим в первой трети книги две элегии, особенно тесно связанных с морским плаваньем (2 и 4), в последней только одну (10); в первой человеческие отношения - главный предмет одной пьесы (3), в последней - двух (8 и 9), из которых восьмая отчетливо перекликается с 3 (1; 8; 11-26) и дважды обращается к Риму (33 и 37 сл.).
2: Вторая книга Скорбных элегий представляет собой единое целое - одну апологию, адресованную Августу. Первая, более короткая часть (1-206) - объяснения по поводу настоящей, неизвестной нам причины изгнания. Она построена по принципу осевой симметрии. В середине - пассаж о проступке Овидия со стержневой репликой: "Зачем я нечто увидел?", Cur aliquid vidi? (103). Как бы оболочку для этого отрывка образуют: безупречная доселе репутация Овидия как всадника и судьи (89-96) и его благородное происхождение (109- 114), общая ненависть к поэту как результат опалы (87 сл.) и его всемирная слава (115-120), крушение его дома как образ (83-86) и как реальность (121 сл.), гнев государя в своей сокрушительной действенности (81 сл.) и возможная милость, когда его оставит это расположение духа (123 сл.), лояльность Овидия по отношению к Августу (51-80) и лояльность Августа к Овидию, который был легко наказан (125-154), прощение ранее побежденных врагов (41-50) и будущие победы над врагами (155-178), Август как кроткий "отец отечества", pater patriae, и как воплощение Юпитера (29-40; 179-182). Вступлению о вреде и желаемой пользе своего творчества для поэта, который надеется умилостивить Августа (1-28), соответствует заключительная мольба о менее тяжкой ссылке с упоминанием опасностей, подстерегающих изгнанника в Томах, и долге цезаря заботиться о своих согражданах (183-206).
Вторая, большая и главная часть книги (207-578), развивается по двум параллельным линиям: 1. Наука любви никого не научила дурному (207-360); 2. Овидий - единственный, кому повредило его поэтическое творчество (361-508). Сравним оба подраздела. В начале того и другого - довольно длинный и связный отрывок о чтении. Как показывает первый из них, Август, читая более внимательно, должен был бы заметить, что Овидий не учит ничему запретному и убедительно советует воздержаться от его произведений женщинам с соответствующим общественным положением. Вообще же нет книги, которой нельзя было бы злоупотребить, и тогда следовало бы ввести общий запрет на чтение для знатных дам (207-278). Параллельный второй отрывок указывает на то, что многие авторы безнаказанно писали стихи о любви и сочиняли легкомысленные книги (361-496). Ироническому предложению упразднить театр, цирк и иные рассадники соблазна (279-302) соответствует ссылка на невозбранное существование публичных игр эротического содержания, особенно столь ценимого Августом мима (497-520). Утверждению, что прочесть или увидеть запретное - еще не преступление (279- 312), отвечает указание на наличие эротических статуй и картин в частных домах (497-528). С отказом Овидия сочинить эпос об Августе и его обращением к любовной поэзии, более соответственной его природе (313-346), можно сопоставить ссылку на любовные темы Энеиды, долгое невозбранное хождение в публике Науки любви и выражение признательности Августу в Фастах и Метаморфозах Овидия. Моральная незапятнанность Овидия должна в первом подразделе подтвердить, что он никак не мог обучать супружеской неверности (347-360), во втором то же самое закрепляет за ним сочувствие всех римлян (563-578).
Таким образом, первая главная часть книги построена по принципу хиазма, вторая - параллелизма. Вторая больше первой; то же самое справедливо и для двух подразделов второй части. Обе части объединены центральным мотивом первой - созерцания запретного (103); безнаказанность такового поступка в общем виде утверждается в отрывках 303-316 и 521-528 - это должно, следовательно, распространяться и на Овидия. Итак, единство книги заключается - вопреки двум отдельным причинам изгнания - в имплицитном опровержении главного обвинения.
3: Рамочную конструкцию создают речь самой книги (1) и письмо к издателю (14). Как и в первой книге, последняя и предпоследняя пьесы имеют общий характер молитвы; особенно трогательно это в стихотворении, посвященном дню рождения (13), неспособность молиться - признак скорби. На третьем от начала и третьем от конца месте стоят два триптиха (3; 4a; 4b и 10-12[8]). Стержень - элегия к молодой поэтессе Перилле (7) с важными мыслями о поэзии и власти. В то время как в первой книге письма к друзьям сосредоточены во второй половине, здесь то же самое имеет место в первой, тогда как посвященные обстоятельствам жизни поэта пьесы здесь стоят ближе к концу. Таким образом, структура третьей книги - ответ на таковую же первой; обе книги обрамляют вторую, совершенно другого рода.
4: Краеугольные камни четвертой книги - обращение к читателю (1) и к потомкам (ю). Первая половина книги последовательно упоминает семью цезаря (2), супругу (3), красноречиворго юного Мессалина (4) и друга, по-настоящему готового помочь (5); вторая половина противопоставляет этим положительным образам отрицательные: воздействие всесокрушающего времени (6), друга, который не пишет (7), контраст между желанным и реальным закатом жизни (8), угрозы неназванному врагу (9), противопоставленные благодарности другу в 5 элегии. В отличие от первой книги, пьесы, в которых Овидий представляет свои жизненные обстоятельства в виде размышлений, стоят во второй половине книги. Но, в отличие от первой и третьей книги, здесь нет и центрального стихотворения. Достойны упоминания противопоставление между заключительными элегиями первой и второй четверки (5 и 9) и вообще иерархическая последовательность адресатов.
5: Введение (1) обращено (как и 4, 10) к читателю; оно стоит особняком по отношению к остальным элегиям книги, расположенным по принципу осевой симметрии и посвященным супруге поэта. Структуру задают адресованные ей письма (2; 5; 11; 14); между ними стоят в каждом случае по одной элегии литературного содержания (2 и 12) и дружескому письму (4 и 13). В середине - письмо к злорадствующему врагу[9] (8) в окружении посланий добрым друзьям (7 и 9) и элегий о положении Овидия (6 и ю). К первому письму супруге (2) Овидий прилагает новое послание к Августу; он также пытается получить поддержку своим планам от дружеского кружка поэтов (3).
Epistulae ex Ponto
1-3: Первые три книги Посланий с Понта образуют цикл[10] в 30 элегий. В этом случае рамкой служат по два письма - к издателю Бруту (1, 1 и 3, 9) и к влиятельному Павлу Фабию Максиму (1, 2 и 3, 8), с чьей супругой дружила жена Овидия. Стержень образуют послания 2, 3-8: письма к Салану, учителю Германика, и к другу юности Овидия Грецину (2, 5 и 6), которому посвящено также центральное стихотворение Любовных элегий, окружены двумя посланиями к Курцию Аттику (2, 4 и 7) - ему Овидий обязан дельной критикой своих произведений - и Котте Максиму (2, 3 и 8), младшему сыну Мессалы, покровителя Овидия. Котта Максим - адресат также пятого с начала (1, 5) и с конца послания сборника (3, 5), как и предпоследнего стихотворения в первой (1, 9) и второго в третьей книге (3, 2); как и Туллу в первой книге Проперция, Котте отведена роль разбиения цикла на части. Почетные места отданы Германику (в начале второй книги - 2, 1) и жене поэта в начале третьей (3, 1). Этим важным лицам в каждом случае придается ментор: учитель Салан, чье центральное место в сборнике объясняется его влиянием на Германика, и Руф, дядя жены Овидия, который замыкает вторую книгу и оказывается рядом со своей племянницей (ср. 3, 1).
Смещение начала книги - вторая включает одиннадцать, третья только девять стихотворений - объясняется намерением сделать число пьес второй книги нечетным, чтобы, как в Amores, элегия к Гре-цину могла стоять в середине второй книги. Одновременно в расположении адресатов видна глубоко продуманная иерархия. На структурирующую функцию Котты для всего цикла мог бы претендовать его старший брат Мессалин. Он получает в качестве компенсации в элегии 2, 2 весьма лестное место после Германика и перед Коттой. Между прочим Греции играет важную роль и в первой книге; его имя и имя его брата Помпония Флакка обрамляют вторую половину первой книги.
Так в сборнике проявляется осевая симметрия в макроструктуре, не приводящая, однако, к сухому схематизму. Импульс мог быть задан тремя книгами Од Горация.
4: Четвертая книга, возможно, была изданием овидиева наследия. Расположение пьес заставляет, однако, предполагать, что тут не обошлось без руки автора. Издатель мог, конечно, элегию о римском поэтическом кружке поставить в конец сборника (16) и фланкировать остальную его часть двумя письмами к Сексту Помпею; но кто, кроме Овидия, снова поместил бы послание к Грецину в начало второй половины книги (4, 9)?
Структура стихотворных книг имеет не только эстетическое значение. Она отражает целый клубок человеческих и общественных взаимоотношений. Как и сборники Проперция, книги Овидия - повествование не только о любви и печали, но и о дружбе (и вражде). Общественное положение, безусловно, принимается во внимание, но это не может скрыть того постоянства, с каким имена старых друзей вновь и вновь оказываются на местах, отведенных для них упрямым поэтом.
Ibis
Первая треть книги (1-206) разделяется на предисловие (1-64) и торжественное проклятие (65-206). Характерная мысль - изобразить рождение Ибиса сразу же после описания его ритуального умерщвления[11] (207-247).
Вторую из главных частей делит пополам реплика (411 сл.), созвучная 125 стиху, середине второго подразделения первой главной части. В качестве венца всех несчастий Овидий желает своему врагу судьбы, которая была бы подобна его собственной (635 сл.). Вторая половина второй главной части начинается пожеланием, чтобы его врага погубила бедность (413-434), - участь, которой Ибис хотел обречь Овидия. В соответствующей части вскоре после начала второй половины (257-270) стоит мольба, чтобы Ибис потерял зрение; подчеркнутое выделение этого места наводит на догадку, что Ибис что-то увидел и сообщил, что оказалось роковым для Овидия; ср. также кровавое наказание за болтливость (567).
В общем и целом произведение состоит из двух неравных по объему частей (1-206; 207-642). Первая подразделяется тройными пропорциями, вторая в основном состоит из двух рядов проклятий; начало, середина и конец здесь также четко отмечены. Заключительные стихи подхватывают мотивы начала в обратной последовательности (638, ср. 127-194; 639 сл., ср. 89 сл.; 641 сл., ср. 49-52).
Источники, образцы, жанры
Для Любовных элегий тон задает в первую очередь римская традиция - Галл, Тибулл, Проперций. От Корнелия Галла Овидий не отрекся в течение всей своей жизни; Тибуллу наш поэт выказывает свое глубокое уважение в am. 3, 9; следование его традиции, несмотря на значительную разницу между обоими поэтами, заходит достаточно далеко: еще в 3 книге Скорбных элегий стихотворение о болезни стоит третьим, как в первой книге Тибулла. С Проперцием наш поэт поддерживает оживленные личные контакты; вопрос о хронологическом соотношении поздних элегий Проперция и стихов Овидия остается открытым. Невозможно исключить также влияние греческой эпиграммы, комедии и изобразительного искусства, составлявшего естественную среду для римского жителя.
В любовной дидактике Овидий мог опереться на некоторые элегии Тибулла и мудрость сводниц в комедиях; ниже уровнем - порнографическая литература в собственном смысле слова, часто циркулировавшая под именами авторов-женщин; в более высокой сфере находится платоновская эротика - достаточно вспомнить о Федре и Пире; более плодотворно сопоставление с Ксенофонтом, у которого Сократ разговаривает с гетерой о ловле мужчин (тет. 3, 11). Овидий здесь сочетает предмет и риторические фигуры элегии и комедии с формами дидактической поэзии, но элегическим размером.
Героиды, по собственным словам Овидия, - созданный им самим литературный жанр (ars 3, 346)[12]. Здесь пересекаются несколько жанровых традиций - письмо, элегия, драматический монолог. Трагедия (напр., Еврипид в посланиях Медеи и Федры) и эпос (Гомер, Аполлоний, Вергилий) оказывают сильное воздействие, как и эллинистическая поэзия (Каллимах в письмах друг к другу Аконтия и Кидиппы). Как и в Любовных элегиях и Науке любви, здесь проявляется риторическая школа автора: конечно, Героиды не являются суазориями в стихах, однако без этой подготовки они не могли быть созданы.
Метаморфозы по метрической форме эпос, однако лишенный единства места, времени и действия, а также главного героя. Для него актуальны Гомер, Вергилий и Аполлоний Родосский, но произведение больше напоминает гесиодовские и эллинистические каталоги. Сюжеты сказаний по большей части восходят к эллинистическим источникам: Бой или Бойо (Ὀρνιθογονία, подражание которой на латинском языке было сочинено старшим другом Овидия Эмилием Макром), Фанокл (Ἔρωτες ἢ ϰαλοί), Эратосфен (Καταστερισμοί), Никандр (Ἑτεροιούμενα), Парфений[13] (Μεταμορφώσεις); последний живет в Риме, он близок к высоко ценимому Овидием Корнелию Галлу. Песнь Силена в шестой эклоге Вергилия в высшей степени похожа на Метаморфозы: этот набросок космологически-эротической поэзии должен был произвести впечатление на Овидия вне зависимости от того, имеет ли это произведение Вергилия отношение к Галлу или нет. Мысль о существовании мифологического компендиума, послужившего стимулом для сюжетной композиции некоторых частей Метаморфоз - не для отделки в подробностях, - напрашивается сама собой.
Психологическое богатство Метаморфоз основывается на элегическом опыте Овидия и его познаниях в греческой и латинской трагической поэзии. Спор за оружие Ахилла оформлен как риторическая controversia. Чувствуется также и влияние идиллии и эпиграммы. Гекала Каллимаха служит образцом для истории Филемона и Бавкиды; заимствуется также и техника разговора с музами; однако концепция многосюжетного последовательного повествования в стихах (perpetuum carmen, met 1, 4) противоречит таковой же пролога к Причинам. Универсально-исторический приступ к Метаморфозам обязан своим возникновением эллинистической историографии. Появляется энциклопедическая коллективная поэма sui generis, в том виде, в каком она могла быть создана только в Риме и только Овидием.
Каллимах и его римский последователь Проперций - крестные отцы Фаст. Источник древнеримского материала - как и для соответствующих частей Метаморфоз - Варрон; сюда же примыкают исторические сочинения, как, напр., Ливий. Римский праздничный календарь задает рамки повествованию.
Из произведений, написанных в изгнании, особенно сильное каллимаховское влияние испытывает Ибис, в то время как элегические послания должны рассматриваться как новаторское творчество. Одновременно они представляют собой стихотворную публицистику, с которой, собственно, и начинался элегический жанр (Солон). Описание варварской страны во многих отношениях сводится к литературным τόποι - Овидий желает не столько дать правдивое описание Том, сколько убедить римского читателя, что он не может там жить.
Литературная техника
Архитектоника отдельной любовной элегии у Овидия строго соответствует теме. Ему чуждо сочетание нескольких линий, как, скажем, у Тибулла, и часто его мысль развивается по риторическим принципам: достаточно ознакомиться с разработкой тем "каждый влюбленный несет военную службу", militat omnis amans (1, 9) или "ненавижу и люблю", odi et amo (3, и, 33-52[14]).
В каждом отдельном послании из цикла Героид риторика служит орудием изображения характера; соответственно там встречается аргументация, однако такого рода, что часто практический ее успех просто немыслим. Зато возникает живой образ женщины, написавшей это послание. Из средства убеждения риторика становится орудием художественного изображения.
Задачу эстетически значимого сочетания целого ряда малых произведений, так чтобы возник цельный сборник, Овидий решает вслед за Горацием, и его достижения особенно впечатляющи в общей структуре Посланий с Понта, 1-3 книги, выстроенной по принципу осевой симметрии (см. разд. Обзор творчества).
Создание целой книги как связного текста удается ему в первый раз в Науке любви. При этом мифологические примеры и последовательно употребляемые метафоры (напр., поездка на колеснице) становятся вехами, одновременно расчленяющими текст и создающими впечатление единства[15]. Уже здесь выходит на поверхность конструктивная мысль об отдельной книге: третья книга ars освещает предмет первых двух с новой точки зрения, а именно с точки зрения женщины, - и в Лекарствах уже знакомые читателю средства и пути (мифологические примеры, рациональное проникновение психологического анализа в риторические медитации) служат противоположной цели, нежели в Науке любви. Конечно, не случайно, что в обоих произведениях столько же книг, сколько в Георгиках Вергилия.
Еще более крупным композиционным единицам предстояло стать предметом художественного размышления Овидия в Метаморфозах. Книги связываются друг с другом уже в силу того обстоятельства, что в конце каждой книги, как в романе с продолжением, возникает контекст нового рассказа (так 1, 747; 2, 836) или, наоборот, главное действие книги найдет свою развязку только в следующей (так и, 1-84). Весьма искусно сочетание отдельных рассказов друг с другом: Овидий, как правило, не ограничивается внешней состыковкой, напр., рамочным повествованием, присутствием или отсутствием персонажа, но стремится к тематическим связям (например, созерцание запретного в 3 книге). Важны в произведении генеалогические и культурно-исторические связи: Фивы в первой трети произведения, Афины во второй, Троя и Рим в третьей.
Замысел долгого дыхания проявляется уже в параллельном оформлении обеих первых книг Метаморфоз: здесь за описанием мировой катастрофы (всемирный потоп и соответственно пожар) следует описание любовных приключений богов. Произведение, задуманное как трилогия по пять книг в каждой части (trist. 1, 1, 117), конечно, не обладает внешней и внутренней цельностью Энеиды, однако между конечными книгами трех пентад существуют достойные внимания аналогии[16]. Только в этих книгах идет речь о Музах, только здесь можно обнаружить непривычно длинные провидческие вставки: песнь Муз в 5 книге, Орфея - в десятой и речь Пифагора - в пятнадцатой. У каждой из этих книг есть эпилог (6, 1- 138; 11, 1-84; 15, 871-879), связанный с судьбой художника.
Овидиев метод создания индивидуальных характеров зиждется прежде всего на прямой речи. Весьма значимы монологи[17], опирающиеся на трагический стиль, а также задающие точки соприкосновения с Героидами: разработанную в этом сборнике форму послания Овидий прямо использует в истории Библиды (met. 9, 523-565). Тонкие психологические наблюдения иногда имеют характер "заметок на полях": так, Аталанта в основном тексте объявляет, что красота Гиппомена ее не волнует, но в скобках дает понять противоположное (met. 10, 614). Смятение Библиды стоит у нас перед глазами: ее поиск нужного слова отражается в том, что она берет табличку для письма и снова кладет ее в сторону, пишет и стирает написанное (met. 9, 523-525); наконец ее столь переполняет предмет письма, что она исписывает поля дощечки (met. 9, 565).
Особенности повествовательной техники мы будем оценивать в связи с языком и стилем. Здесь прежде всего следует принять во внимание искусство постановки эпического сравнения[18]: на ранней стадии действия оно может указывать на аффект, который даст ему исходный импульс (напр. в met. 1, 492-496 любовь). В середине оно играет роль сдерживающего фактора накануне решительного момента (напр. met. 1, 533- 539 в преследовании). В конце рассказа оно делает нагляднее превращение (напр. met. 2, 825-832). Сюда же относятся предварительные описания предмета сравнения (met. 1, 492-496 сравнение со стерней: "бесплодная любовь", sterilis amor!) и применения к текущему моменту (met. 1, 200-205).
Автор и в иных случаях пытается облегчить понимание: часто основная тема (любовь, гнев богов и т. д.) выразительно определяется еще в переходе от одного сюжета к другому или во введении. В важные моменты "ключевое слово" может появиться снова, напр., "любовь дала. ей силы это сделать". На несчастный конец истории некоторые признаки указывают уже заранее: Дедал дает сыну поцелуй, "который он никогда не сможет повторить" (8, 211 сл.). Прилагательные ("не подозревающий", "несчастный") не только выражают участие, они также управляют восприятием. Это верно и для трагической иронии, которая является чем-то большим, нежели простая игра слов; она подчеркивает контраст между неведением главного героя и участью, его ожидающей.
Искусство создания постепенных переходов[19] у автора Метаморфоз развито в наивысшей мере. В малых формах оно проявляется в описаниях превращений, в крупных - в сочетании рассказов. Изображение превращений[20] так убедительно развертывает перед взором читателя иррациональную, противоречащую природе и здравому смыслу картину, что ему кажется, будто это на самом деле происходит перед его глазами. Здесь Овидий, кажется, преодолевает статику, свойственную многим формам античного искусства, и предвосхищает возможности, которые предстояло зрительно воплотить только кинематографу; однако у Овидия читатель - не пассивный слушатель; его побуждают самостоятельно разработать соответствующие представления.
Для Овидия типичны аллегорические описания мест, отражающие сущность их обитателей: таково жилище Молвы (12, 39-63). Подобные пассажи указывают, что риторическая выучка не противоречит поэзии, но стимулирует и систематически развивает поэтическую фантазию.
В Фастах Овидий не противопоставляет "эпическому" повествованию Метаморфоз "элегическое", но обогащает каждый из этих жанров элементами другого. Развитие искусства Овидиева рассказа, заметное уже в Любовных элегиях, никоим образом не оканчивается в Метаморфозах; в поздних произведениях можно найти такие безупречно отшлифованные самоцветы, как рассказ Хирона (fast. 5, 379-414)[21]. Стремление к тесной концентрации, к лаконическому определению сущности, которое часто проявляется уже в Метаморфозах, здесь еще возрастает.
Литературная техника произведений, созданных в ссылке, основана на напряженном контрасте между жанровым характером элегического послания, разработанным ранее в Герои-дах, и задачей, которая требует использования развитой там на мифологических примерах "поэзии разлуки" в отношении к собственной жизни: жестокая ирония фатума, которая, однако же, идет на пользу искусству. Технические навыки, как, напр., с юношеских лет натренированное риторическое оформление поэтической речи, этоса и пафоса, наглядных и волнующих описаний мест или персонажей, а также навык рафинированной разработки одной и той же темы в бесчисленных вариациях, теперь становятся средствами поэтического самовыражения индивидуальности в римской литературе. Овидий,' которого с самого начала при наиболее фантастических сюжетах никогда не затруднял выбор слова, теперь должен на собственном примере испытать и изведать силу и бессилие литературного слова. Утонченность его позднего творчества часто недооценивается, поскольку поэт из чувства долга - в соответствии со стилем послания и риторической задачей взволновать читателя - говорит о "безыскусности" произведения и об "упадке" своего таланта.
Язык и стиль
На первый взгляд кажется, что Овидий пользуется обиходным словарем, и его язык на поверхностном уровне гладок. Сколько изобретательности скрыто за этой "естественностью", обнаруживается при более тщательном наблюдении. Многочисленны его неологизмы, как, напр., существительные на -men и прилагательные на -fer и -ger.
Его гекзаметр и элегический дистих в равной степени виртуозны. Следует отметить обилие дактилей и танцующий ритм, который с помощью гипербатов, антитез и частого совпадения конца стиха с концом фразы оказывает особое воздействие. Дву- и трехсложные слова в конце гекзаметрического стиха, двусложные в конце пентаметра становятся правилом. Редкие исключения оправданы традицией или содержанием: таково возвышенное обращение к потомкам (posteritas, Prist. 4, 10, 2).
С точки зрения синтаксиса бросается в глаза пристрастие к репликам в скобках[22], прерывающим нормальный ход фразы и создающим таким образом возможность для "полифоничного" повествования. Субъективные высказывания могут быть подтверждены объективирующими репликами: "показалось, что богиня сдвинула с места - и [на самом деле] сдвинула - свои алтари", visa dea est movisse suas - et moverat - aras (met 9, 782). Наоборот, невероятные события из мифических преданий могут быть в скобках поставлены под вопрос - "если только возможно поверить", si credere dignum est (3, 311): здесь автор как бы понимающе подмигивает просвещенному читателю. Повторения слов у Овидия означают некую последовательность с переменой точки зрения: так сталкиваются друг с другом субъективная просьба ("помоги! сказали", fer opem! dixere), объективное подтверждение ("тот, кто сделал дар, пришел на помощь", tulitque / muneris auctor opem) и трагико-ироническое сопоставление ("если погубить необычным способом означает помочь", si miroperdere more /ferre vocatur opem: met 13, 669-671). Такая перемена точек зрения придает сцене объемную глубину, образам - пластичность.
Персонажи, которым доверено повествование, как и автор, следят за событиями то с интеллектуально-отстраненным удовлетворением, то с сильным внутренним сопереживанием; обе позиции обладают своими предпочтительными стилистическими средствами. Еще далеко до устойчивого лукановского пафоса, однако Овидию уже знакомо взволнованное обращение к протагонистам, сопоставимое с предупреждающим возгласом наивного зрителя спектакля (3, 432-436). С другой стороны, он может заглушить переполняющие читателя чувства нарочито холодными антитезами: так, он заставляет Орфея, после того как тот довольно оплакал свою супругу в надземном мире, попробовать то же самое в подземном (10, 11 - 13). После фаэтонова пожара бог Солнца скрыл от горя свое лицо, однако от пламени было светло, так что и в этом несчастье все же заключалась какая-то польза (2, 330-332). Антитеза служит важным орудием в типично овидиевских переходах от пафоса к иронии.
Овидий - один из самых блистательных рассказчиков в мировой литературе. Языковые средства он использует с намеренной экономией. Часто он начинает свое описание "с высоты птичьего полета". Он обозревает ландшафт в целом (настоящее время), и затем объектив камеры устремляется на какую-то конкретную точку. Зритель видит персонажа в его привычном окружении (имперфект). Затем выхватывается какой-нибудь конкретный момент (исторический презенс), последовательность действий продолжается, пока не наступает решающее событие (исторический перфект). Напряжение до его наступления может быть увеличено специальными задержками - сравнением или монологом. Эффект неожиданности может быть усилен тем, что волнующая перемена в ходе событий задается придаточным предложением ("как вдруг", cum inversion, или даже "разве только", nisi). Обычно темп повествования после главного события ускоряется, соответственно исчезновению напряженного внимания читателя. Хорошо продуманная скупость, "οἰϰονομία" в использовании языковых средств позволяет достичь объемности, выпуклости действия. В этом отношении искусство Овидия сопоставимо с мастерством Ливия.
Образ мыслей I. Литературные размышления
Наш поэт исключительно точен в своих высказываниях о стихотворстве: вдохновляющие инстанции различаются в зависимости от жанра.
Как элегик, он продолжает традицию "поэзии ухаживания", имеющей в предмете добиться благосклонности любимой; он ранен и побежден любовью, Амур диктует ему стихи. Его вдохновляют на творчество боги любви и девушка. Он дарит своей возлюбленной - как и подобает элегическому поэту - известность, но это приводит к тому, что и другие начинают ее особенно ценить и он ее теряет: "она "обнародована" моим талантом", ingenioprostitit ilia meo (am. 3, 12, 8); так Овидий доводит до логического конца топику жанра.
В начале последней книги Amores он стоит, как Геркулес на распутье: он еще раз выбирает элегию, но обещает позднее посвятить себя трагедии (am. 3, 1). В заключительном стихотворении (3, 15, 17 сл.) он призывает Диониса с целью обратиться к более высоким задачам: имеется в виду трагедия Медея; бог-вдохновитель выбран соответственно новому жанру.
Наука любви возникает из практического опыта (usus: ars 1, 29); вначале поэт обращается только к Венере (ars 1, 30; ср. 3, 43-58; 769 сл.); как и следовало ожидать в дидактическом стихотворении, здесь появляется компетентное в предмете божество[23]. Для дидактика задача заключается в достоверности; поэтому специфически поэтические божества - Аполлон и музы - сперва нарочито оставлены в стороне (ars 1, 25-28), а в конце опытное знание Овидия затмевает даже дельфийский оракул (ars 3, 789 сл.). Внутри книг картина складывается несколько иная: если речь идет о том, чтобы учить питомцев самопознанию, на сцену выступает дельфийский бог (2, 493- 510). И высказывая желание, чтобы девушки его читали, Овидий обращается сразу к Аполлону, Вакху и Музам (ars 3, 347 сл.): и по праву, поскольку здесь идет речь о литературе как о литературе.
То, что некое божество живет в груди поэта, - основание для того, чтобы девушки чувствовали расположение к нему (ars 3, 547-550). Однако Овидий подтверждает свою веру в богов-покровителей поэтического таланта - не только его собственного - и в более серьезных обстоятельствах (trist. 4, 10, 41 сл.)[24].
С просьбой о вдохновении для Метаморфоз - как и для Науки любви - поэт обращается к компетентной инстанции: к богам, которые совершили эти превращения (met. 1,2). Музы появляются позднее, а именно, - естественно, не случайно - в книгах, завершающих три пентады: в пятой - как действующие лица и рассказчицы; в десятой сын Музы Орфей в начале своей песни подобающе призывает свою божественную родительницу; наконец, в пятнадцатой сам поэт - прежде чем приступить к важному эпилогу своего произведения - торжественно обращается к ним.
В эпилоге Метаморфоз[25] надежда, что произведение создаст поэту бессмертие (Овидий проникнут этими мыслями уже в Любовных элегиях, 1, 15; 3, 15), вырастает из самого произведения и воспринимается как несомненная. Самосознание элегика (ср. Prop. 3, 2) простирается в космические сферы. Равным образом поэт чувствует себя неуязвимым перед лицом человеческой страсти к разрушению (ferrum) и "гнева Юпитера", под которым может подразумеваться лишь немилость государя. Овидий мог таким образом искать опору в круге читателей, распространенном по всему миру.
Переход к самоутверждению своего ingenium в стихотворениях, написанных в изгнании - особенно в заветах молодой поэтессе Перилле (trist. 3, 7)[26], - не имеет характера резкого перелома. Неуничтожимость дарований и ценностей духа, уже в Науке любви предпочтенная кратковременным благам (ars 2, 111 сл.), становится для ссыльного еще более значимой: "вот я, пусть и лишенный родины, вас и дома, пусть отнято то, что у меня могло быть отнято, однако же не расстался со своим дарованием и пользуюсь им; Цезарь не мог иметь на него никаких прав", en ego, cum caream patria vobisque domoque, / raptaque sint, adimi quae potuere mihi, / ingenio tamen ipse meo comitorque fruorque, / Caesar in hoc potuit iuris habere nihil (trist. 3, 7, 45-48). Он мог потерять очень многое, однако поэт всегда располагает своим талантом, не подлежащим власти цезаря. Сама всемогущая смерть, - продолжает Овидий, - не сможет уничтожить поэта, живущего в славе, которой он удостоен от своих читателей.
При этом в произведениях, написанных в изгнании, становится более важным еще один аспект: поэзия как утешение поэта[27]. В стихотворной автобиографии (trist. 4, 10, 115-122) он обращается к Музе как путеводительнице и спутнице, подающей утешение и исцеляющей болезни. Поэзия как путь во внутренний мир души? Овидий общителен по природе и обращен вовне. В изгнании переписка с близкими и друзьями становится для него эликсиром жизни; ему придает силы сознание, что его читают многие. Благодарность благосклонному читателю и обращение к потомству - весьма значимые обстоятельства появления в свет стихов, написанных в ссылке, и в том числе поэтической автобиографии.
Как и Ливий, Овидий иногда заражает читателя чувством, что тот видит, как автор пишет, даже заглядывает ему через плечо. Однако он может и выдерживать дистанцию. Овидий - поэт своего ingenium; чаще, чем все другие поэты античности, он говорит о вдохновении.
Образ мыслей II
Во всех жанрах, в которых работал Овидий, его планы всеобъемлющи: Любовные элегии отражают все мыслимые жизненные ситуации данной сферы с субъективной точки зрения, Наука и Лекарства - в дидактической систематизации. Героиды - опыт автора в создании энциклопедии женской души, Метаморфозы - сказаний о превращениях; Фасты должны были охватить весь римский календарь, Скорбные элегии и Послания с Понта исчерпать тему ссылки. Ибис - высшая школа брани.
Овидиевы притязания на универсальность обладают типично римскими особенностями: достаточно вспомнить о первопроходцах латинской поэзии. Эллинистическое представление о всеобъемлющих познаниях Гомера и энциклопедический труд Варрона теперь делают возможным появление в Риме poetae docti, таких, как Вергилий и Овидий. Не только в первой и последней книгах Метаморфоз с мифологическим взглядом на мир соседствуют естественнонаучные представления философов и государственная религия. Три дополняющих друг друга[28] мировоззрения взаимодействуют во всем произведении: в мифологических частях также все время идет речь о понимании природы. Человек порождает свою окружающую среду: из него возникают - через превращение - камни, растения, животные: дарвинизм наоборот, напоминающий Платона (Tim, 91 d-92 c) и Посидония[29]. Овидий (met. 15) выразительно ссылается на Пифагора, чьи мнимые учения он окрашивает, однако, в платоновские и стоические тона и переплетает с наблюдениями античного естествознания - предположительно под влиянием Сотиона. Миф переходит без резкого скачка и в политическую историю: Фивы, Афины, Троя для Овидия - вехи на пути мирового города - Рима. Крестной матерью Метаморфоз в этом отношении была Эллинистическая универсальная история. Вполне логично Август является в роли земного Юпитера. Только Августин будет пытаться задать миф и империю как самостоятельные космологические начала, впрочем, не добившись прочного успеха.
Типично римское желание подчинить себе все предметные области Овидий сочетает с другим принципом, который в определенной мере свойствен ему лично и который сообщает его творчеству одновременно и ограниченность, и глубину, - эросом. Овидий начал свою карьеру как певец любви и в своей эпитафии определил себя как tenerorum lusor amorum (trist 3, 3, 73; cp. 4, 10, 1). И в Метаморфозах и Фастах он остается неисправимым эротиком. У мотива превращения как такового есть свой любовный аспект: полярность Эроса и Танатоса стоит за каждым актом рождения и умирания. Однако по сравнению с Наукой любви в Героидах и Метаморфозах индивидуальные связи в большей степени занимают передний план; любовь из игры становится роком. В произведениях, написанных в изгнании, Овидий создает памятник своей жене; в тихих упреках эта щедрая похвала обретает жизненную полноту, не теряя достоверности.
Наряду с любовью жизненной стихией поэта является и дружба. Просопографический метод[30] позволил уже в наше время по-новому прочесть послания, написанные в ссылке.
Следующая основная тема, пронизывающая все творчество Овидия, - барьер между личностью и ее окружением. Ирония судьбы сказалась в том, что в Героидах поэт обсуждает во всех мыслимых вариациях ту проблему, которую ему в конце жизни придется испытать на собственной шкуре. Общение, становящееся необходимым как воздух для жителя большого города, насильственно отнимают; здесь приходят в голову мысли и появляются чувства, которые предвосхищают современность и делают Овидия некалендарным святым-покровителем всех изгнанных писателей.
Специфическое положение автора обусловливает непривычную смесь принадлежащих эпохе и пролагающих пути в будущее мыслей. Поэтому обсуждение мифа и религии у Овидия требует тонкого аппарата. Мифы извлечены из своего ритуального контекста и радикальным образом очеловечены, однако не лишены своего первоначального смысла. Таким образом поэт делает возможным восприятие древнего мира преданий в иных культурных сферах, независимо от того, насколько приемлемы их религиозные предпосылки. Боги-покровители литературы становятся выражением веры в гений и искусство. Поэт просто чувствует себя зависимым от цезаря, и поэтому может назвать его - ничем не погрешая против языческого словоупотребления - богом. Он не ставит вопроса о целесообразности монархии и в этом отношении признает ее культовые основы; однако он совершенно сознательно не становится ни страстным поклонником Августа, ни героем сопротивления. Симпатия к Германику производит впечатление вполне достоверной; в остальном не следует искать личной политической позиции там, где космологический контекст (Метаморфозы) или риторическая задача добиться возвращения (Скорбные элегии) предопределяет окраску темы императора. Более теплые религиозные тона мы можем уловить в связи с божествами мистерий - то, что Овидий поддерживает культ Изиды, соответствует чувствам многих его читательниц и противоречит намерениям Августа. Внутреннее индивидуализированное восприятие божественной сферы, которое сообщают мистериальные культы, соприкасается с est dens in nobis в поэтическом жизнеощущении Овидия.
Традиция[31]
Стихотворения о любви дошли лучше всего: важны Parisinus Lat. ("Regius") 7311 (R; IX-X вв.) и Berolinensis Hamiltonianus 471 (Y; X- XI вв.: ars, rem.y am.).
Для Amores, кроме того, нужно упомянуть Parisinus Lat. ("Putea-neus") 8242 (P; IX-X вв.; epist., am.) и Sangallensis 864 (S; XI в). Recen-tiores обладают самостоятельной ценностью. Для Amores RP и S образуют единую группу.
Для Ars к ним прибавляются: Londiniensis Mus. Brit. Add. 14086 (A; XI-XII вв.), Sangallensis 821 (Sa; XI в.) и Oxoniensis Bodleianus Auct. F. 4. 32 (O; IX в.; включает книгу i). Здесь RSa и O образуют единую группу.
Для Remedia нужно учитывать, кроме того: Etonensis 150. В1. 6. 5 (Е; XI в.), Parisinus Lat. ("Puteaneus") 8460 (К; XII в.). R и ЕК восходят к общему источнику.
epist.: здесь выделяется Puteaneus (P); общую традицию проанализировал H. Dorrie (см. его издание). Послание Сапфо дошло отдельно.
met.: за исключением некоторых более старых фрагментов, текст - который приходится реконструировать эклектически - опирается на восемь рукописей: Marcianus Florentinus 225 (M, конец XI в.; обрывается после 14, 830; хорошая, но иногда переоцениваемая рукопись); Neapolitans Bibl. Nat. IV F. 3 (N; XI-XII вв.; кн. 15: XIV в., родственна M); Vaticanus Urbinas 341 (U; XI-XII вв.); Vaticanus Palatinus Lat. 1669 (E; начало XII в.; часто близок к U);: Marcianus Florentinus 223 (F; XI-XII вв.; стоит между MN и EU); Laurentianus 36. 12 (L; XI- XII вв.; родственный F и заменяет его, где у него есть пропуски); Parisinus Lat. 8001 (P; XII в.; часто совпадает с F; особенно важны его свидетельства для 15 книги); Vaticanus Lat. 5859 (W; 1275 года; родственный M, особенно полезен для 15 книги). Вопрос двух редакций не решен[32].
fast.[33]: по крайней мере две ветви традиции восходят к античности: одну тесную группу образуют Bruxellensis (Gemblacensis, Zulichemianus) 5369-5373 (G; XI-XII вв.); Bodleianus (Mazarinianus) auct. F. 4, 25 (M; XV в.); Fragmentum Ilfeldense (I; XI-XII вв.). От этой группы самым заметным образом отличается Vaticanus Reginensis (или Petavianus) 1709 (A; X в.). Между А и GMI стоят: Vaticanus Lat. (или Ursinianus) 3262 (U; XI в.); Monacensis Lat. (Mallersdorflanus) 8122 (D; XII в.).
trist.: Laurentianus, olim Marcianus, 223 (L или M; XI в.) и два других класса.
Pont.: Hamburgensis, serin. 52 F. (A; IX в.) и еще один класс.
Ib.: архетип реконструируется из восьми рукописей; предпочтением пользуются Galeanus 213, nunc Collegii Sanctae Trinitatis apud Cantabrigienses 1335 O. 7. 7 (G; начало XIII в.) и Turonensis 879 (T; приблизительно 1200 г.).
Hal.: Vindobonensis 277 (А; XI в.).
Влияние на позднейшие эпохи
Критика начинается рано: Овидий не умеет вовремя остановиться (Sen. contr. 9, 5, 17), и он сделал бы больше, если бы властвовал над своим дарованием, вместо того чтобы поддаваться ему (Quint, inst. 10, 1, 98). Несмотря на это еще при жизни он - один из самых читаемых авторов; его влияние на авторов следующих эпох - Сенеку, Лукана, Стация, Ювенала, Апулея, Клавдиана - значительно. Еще для Данте († 1321 г.) само собой разумеется, что Овидий должен стоять рядом с самыми великими - Гомером, Горацием, Вергилием. Его читателями движет не только эстетический, но и естественнонаучный интерес - сейчас этот аспект его влияния остается в некоторой тени, однако он был важен для Лукана, для научной литературы XII-XIII веков и еще сказывался на романтизме; даже в 1970 году К. Пендерецкий в своей Космогонии использует тексты Овидия для сольных партий, хора и оркестра.
Стихи Овидия, написанные в изгнании, вдохновляли поэтов со схожей судьбой, напр., Эрмольда Нигелла (вскоре после смерти Карла Великого).
Любовная поэзия - крестная мать рыцарской любви в Средние века[34]; может быть, тип "песни на рассвете" выведен из am. 1, 13. Aetas Ovidiana начинается к концу XI в. Гильдеберт де Лаварден († 1133 г.) и Бальдерих де Бургель († 1130 г.) пишут стихи как последователи Овидия. Пользуются популярностью "комедии", которые по сюжету и по метрике частично примыкают к традиции Овидия. Ритмическая поэзия вагантов - достаточно вспомнить Архипииту - ориентируется на нашего автора. Голиардические строфы часто переходят в цитаты из Овидия. Народные легенды часто имеют дело с "колдуном" и даже "епископом" Овидием. Во многих флорилегиях и даже в Speculum mundi Винсента де Бове († 1264 г.) он - наиболее цитируемый автор. Роман о Розе (XIII в.) густо начинен овидиевскими реминисценциями. В XI-XIII вв. наш поэт - один из важнейших школьных авторов; пишутся дидактические введения (accessus), в том числе к Науке любви, которую то изучают серьезно, как учебник, то резко критикуют. Около ибо 1160 г. это произведение переводит Кретьен де Труа; из сохранившихся французких подражаний первое принадлежит Мэтру Эли. Тем паче и Remedia amoris серьезно воспринимают как медицинскую книгу - еще Лютер молодым монахом испробовал ее, впрочем, безуспешно. Разлученные возлюбленные уже с Абеляра († 1142 г.) и Элоизы ссылаются на поэта, сделавшего разлуку предметом многих произведений.
Некоторые из усердных читателей Овидия в более зрелые годы доказывали глубину своей христианской веры тем, что задним числом либо проклинали эротического поэта, либо придавали его сочинениям более глубокий моральный смысл. В начале XIV в. во Франции возникает анонимный Ovide moralise; к Овидию сочиняют Allegoriae и Moralia; друг Петрарки Пьер Берсюир (Берсуар, Berchorius, f 1362 г.) включает Овидия в последнюю книгу своего Reductorium morale. Эти произведения, кажущиеся нам сегодня странными, в свое время внесли вклад в теоретическое оправдание поэзии и мифа и сыграли сдерживающую роль по отношению к враждебным культуре тенденциям в педагогической практике.
К aetas Ovidiana относятся и переложения Овидия, сделанные Максимом Планудом (конец XIII в.); его греческие Метаморфозы и Героиды сохранились. Старейший перевод Метаморфоз (1210 г.) на новый язык принадлежит немцу Альбрехту Гальберштадтскому; он был переработан еще в 1545 году; за ним следуют Бонер (1545) и Шпренг (1571) - последний в стихах. Кэкстон переводит в 1480 г. отрывки из парафразы Берсюира на английский язык; переложение Голдинга (1567, переиздан в Лондоне в 1961 г.) послужит источником великому Шекспиру. На французском языке Метаморфозы появляются - если не считать неопубликованного перевода в стихах (около 1350 г.) - в 1484 году, затем снова с 1533 (1 и 2 книги Маро; вскоре после этого весь эпос Абера); малые произведения между 1500 и 1509; английскую одежду Героиды получают в 1567 г. от Тербервилля, Скорбные элегии в 1572 г. (перевод Черчиарда) и Любовные элегии в 1597 (не кто иной, как Кристофер Марло).
Из поэтов раннего Возрождения наряду с Бокаччо (t 1375 г.) нужно упомянуть Петрарку († 1374 г.), любившего Овидия; из-за созвучия laurus-Laura ему особенно пришлась по сердцу история с Дафной. Его Trionfo d Amove вдохновлен am. 1, 2. Позднее он осуждает Науку любви. Чосер († 1400 г.) - особенно в ранних своих произведениях - Ovidianissimus. В своем неоплатоническом произведении 1595 г. Ovid's Banquet of Sense Джордж Чэпмен изображает Овидия, наблюдающего за купанием Юлии и ее игрой на лютне. Дю Белле († 1560 г.) ощущает себя "французским Овидием" и в своих Regrets следует за автором Tristia. С появлением гуманизма жанр посланий героинь переживает новый расцвет[35]. Спенсер († 1599 г.) подражает Овидию, напр., в аллегорических описаниях мест (Faerie Queene 1,1,8 сл.). Жизненную мудрость нашего поэта часто цитирует Мишель де Монтень († 1592 г.).
Метаморфозы дарят Средневековью, также как и Новому времени, богатую мифологическую сокровищницу и оплодотворяют литературу, изобразительное искусство и музыку в таком размере, который сейчас представляется необозримым. Самые великие - Шекспир[36], Мильтон, Гете[37], Пушкин[38] - чувствуют, что Овидий спонтанно привязывает их к себе. Датский классик Гольберг († 1754 г.) признает в своем любимце Овидии прирожденного поэта, прославляет естественное течение его речи, переходы от серьезности к веселью, сочетание возвышенности и простоты и близость к музыке[39]. Самый значительный поэт Нидерландов, Бондел († 1679 г.), своим переводом делает Метаморфозы составной частью национальной литературы и в предисловии с помощью овидиевых мифов объясняет сущность поэзии. Когда Эзра Паунд († 1972 г-) утверждает, что произведения Конфуция и Метаморфозы Овидия - единственные надежные проводники в области религии[40], это имеет нечто общее с недогматической позицией римского поэта, которая на самом деле смогла обеспечить для всего мира возможность восприятия греческого мифа на чисто человеческой основе.
Во многих случаях влияние Овидия пересекается с влиянием компендиумов, частично созданных на основе Метаморфоз: таковы Genealogiae deorum gentilium libri Бокаччо († 1375 г.) или Mythologiae libri, чьим автором был Наталис Комес (Patavii 1616)[41]. Основные компендиумы для художников также опираются на Овидия; иллюстрации к нему печатаются и, широко распространяясь, образуют некую мифологическую вульгату европейского изобразительного искусства. Метаморфозы вдохновляют многих иллюстраторов книг, а те в свою очередь - художников (так возникает, напр., Смерть Орфея Дюрера по итальянской гравюре), они дают богатый материал для оформления замков картинами, гобеленами и скульптурами. Такие мифы, как Пигмалион, Дафна, Пирам и Тисба, Филемон и Бавкида, обладают собственной жизнью. Овидиев материал в творчестве величайших художников - достаточно вспомнить о Тициане и о Рубенсе - здесь можно только упомянуть. Выбор материала и его восприятие при этом зависят от индивидуальности художника: так, Эльсгеймер († 1610 г.) создает теплый интерьер сюжетом Филемон и Бавкида, П. Брейгель Старший († 1569 г.) пишет Дедала и Икара, создав при этом детальный пейзаж, Рембрандт († 1669 г.) изображает Похищение Прозерпины как победу мрака, Тьеполо († 1770 г.) создает светлый Апофеоз Энея, Коро († 1875 г.) - Библиду на фоне пейзажа с деревьями, Берн-Джонс († 1898 г.) - Цирцею в виде femme fatale. Высшей точки влияние Овидия достигает в XVIII в. в Англии: как совместный труд граверов и поэтов, среди которых был великий Драйден, выходит в 1717 г. иллюстрированный Овидий в английском стихотворном переводе; в 15 гравюрах к книгам этого произведения графическая традиция, в конечном итоге восходящая к итальянскому ренессансу, достигает своей вершины[42].
Обаяние, которым обладал Овидий для художников, со времен Бернини и его Дафны не уменьшается: на рубеже XIX-XX веков открывают одновременно две овидиевские темы - эрос и превращение. Роден, поколебавший в своем творчестве границы пространства и времени, не только в образе Метаморфозы по Овидию показывает свое духовное родство с нашим поэтом[43], Майоль и Пикассо иллюстрируют Науку любви, Дали пишет и сочиняет в стихах Нарцисса. Нужно назвать и Мифы об Орфее Манфреда Хеннингера[44], Превращения Зевса Германна Финстерлина[45], Дафну и Аполлона Мака Циммермана[46]. С каждым днем возникают все новые и новые произведения изобразительного искусства на сюжеты из Овидия.
Овидий, "даровитейший из поэтов", poetarum ingeniosissumus (Sen. nat. 3, 27, 13), создает предпосылки для современного понимания гениальности. Сосланный поэт сам становится - особенно с эпохи романтизма[47] - почти мифическим образцом самоотождествления для авторов, чувствующих барьер между собой и обществом. Не случайно Байрон и Шелли, Пушкин и Грилльпарцер ощущают внутреннюю близость к Овидию. В ту же самую эпоху Делакруа († 1863 г.) пишет Овидия в изгнании на берегу Черного моря и Овидия у варваров. Джойс берет met. 8, 188 эпиграфом к своему A Portrait of the Artist as a Young Man. Вплоть до нашего времени личность Овидия вдохновляет таких лириков, как Джеффри Хилл и К. Х. Сиссон[48], романистов вроде Винтилы Ориа[49], Эккарта фон Назо[50], Кристофа Рансмэйра[51] и Кеса Ноттебома[52]. Превращение в зверей занимает рассказчиков XX века как иллюстрация к отчуждению человека от окружающего мира: достаточно вспомнить о Превращении Кафки и Метаморфозах Лаллы Романо (Torino 1967). Итало Кальвино открывает основную особенность Овидия - "легкую руку"[53].
Мысль о метаморфозе[54] оплодотворяет натурфилософию Гете (Die Metamorphose der Pflanzen; Die Metamorphose der Tiere) и немецкую поэзию вплоть до Рильке. Это представление сочитается с эволюционной идеей: нидерландский поэт Луи Купе-рус называет свой частично автобиографический роман с овидиевскими оттенками Metamorfose (1897 г.). Это название становится подходящим для музыкальных вариаций и развития лежащих в основе тем[55]: очевидно, Б. Бриттен в своих Six Metamorphoses after Ovid для гобоя соло (op. 49, London 1952) имеет в виду конкретные образы Овидия. Музыкальная рецепция Овидия[56], начинающаяся оперой Дафна О. Ринуччини (Флоренция, 1594 г.), положенной на музыку Пери и Каччини, царит при Монтеверди и Глюке и продолжается вплоть до Штрауса, распространяется на музыкальный театр, особо созвучный нашему поэту, и проникает в камерную музыку. Когда к Метаморфозам обратится кино?
Широкое влияние, для которого не имеют силы границы между видами искусств, соответствует особенностям овидиевой фантазии, музыкально-подвижной и пластически-наглядной.
Домиций Марс
Домиций Марс, по-видимому, посещал занятия известного своей щедростью на удары Орбилия, став товарищем Горация по несчастью (ср. frg. 4 Buchner). Как и последний, он относится к кружку Мецената (Mart. 8, 55 [56] 24; 7, 29, 7 сл.); он, вероятно, переписывался с учителем риторики Октавиана, Аполлодором из Пергама (Quint, inst. 3, 1, 18). Его принадлежность к старшему поколению современников Августа подтверждает и Овидий, называющий его на первом месте в списке современных поэтов (Pont. 4, 16, 5); таким образом, он никак не может быть моложе Овидия.
Главный труд Марса - Эпиграммы; они предположительно составляли несколько книг. Название Cicuta (frg. 1) могло относиться к части или ко всему произведению. Кроме того, он написал по меньшей мере 9 книг fabellae (frg. 2), эпос Amazonis (Mart. 4, 29, 7 сл.) и прозаическое произведение De urbanitate (Quint, inst. 6, 3, 102).
Эпиграммы, насколько мы можем судить, по большей части агрессивны и критичны; открытость, с которой поэт нападает на современников - Орбилия, Кв. Цецилия Эпирота, - напоминает Катулла; о существовании стихотворцев Мевия и Бавия можно, однако же, поспорить. При этом любезный тон, должно быть, не вовсе отсутствовал: Домиций воспевает свою fusca Melaenis, как Коридон у Вергилия - прекрасного Алексиса (Mart. 7, 29, 8); это, правда, еще не основание для того, чтобы говорить об отдельном сборнике элегий.
Эпиграмматист должен был особенно цениться как специалист в теории остроумия. В этом отношении трактат De urbanitate можно сравнить с цицероновым De oratore, с которым у него и без того есть тематические точки соприкосновения. Марс дает определение urbanitas, разделяет остроумные реплики, urbana dicta на серьезные, seria, и шутливые, iocosa, и классифицирует seria dicta на воздающие честь, honorifica, бранчливые, contumeliosa, и промежуточный тип, media (Quint, inst. 6, 3, 104-108)[1].
Стихи на смерть Вергилия и Тибулла (frg. 7) создают впечатление, что с содержательной стороны творчество Марса следует оценить высоко. В отличие от дословно цитируемого Марсом Тибулла (1, 3, 57 сл.), у которого Элизиум предназначен для любящих, Марс связывает друг с другом двух представителей совершенно различных литературных жанров: "нежная" элегия и "мужественный" эпос в равной мере осиротели, что подчеркивается противопоставлением molles и forti. Тот факт, что эти стихи Марса цитируют столь охотно, может быть связан с тем, что умолкшую поэзию воспринимали как симптом: разве за десятилетием больших ожиданий и надежд не последовало десятилетие весьма скромных успехов (выкуп парфянских трофеев от похода Красса) - и частично даже и провалов (законодательство о браке)? "Золотой век" все более открывал свое железное лицо, в принципате проступали черты монархии.
Марциал, считавший себя вторым Марсом (8, 55 [56] 24; ср. 2, 71), ставит себя с ним в один ряд, равным образом как с Альбинованом Педоном и Катуллом (5, 5, 6; 7, 99, 7). Для него совершенно естественно восхищаться эпиграммами Марса и при этом отвергать его длинный эпос, который не выдерживает сравнения с насыщенной манерой Персия (4, 29, 7 сл.). Словечко levis подчеркивает, что в этом тяжеловесном жанре Марс не в своей стихии.
Из того факта, что Плиний использует нашего эпиграмматиста в качестве источника для своей 34 книги, посвященной истории искусств, должно заключить, что он описывал произведения искусства, т. е. был предшественником описательной поэзии какого-нибудь Марциала или Стация. Квинтилиан использует Deurbanitate в своих нецицероновских пассажах главы о смешном, ridiculum[2]; возможно, уже Гораций привлекал его в своем Поэтическом искусстве[3].
Альбинован Педон
Альбинован Педон, друг Овидия (Pont. 4, 10; ср. 4, 16, 6), сочиняет мифологический эпос (Theseis, Ov. Pont. 4, 10, 71) и другой, современный, о походе Германика на тот берег Рейна (Quint, inst. 10, 1, 90; Sen. suas. 1, 15), вдохновленный, вероятно, собственным боевым опытом, полученным в должности трибуна конницы (ср. Tac. ann. 1, 60, 2). Марциал знает его как эпиграмматического поэта[4]. Сенека Младший называет его "изящнейшим повествователем", fabulator elegantissimus (epist. 122, 15), Старший хвалит его воодушевление (suas. 1, 15). Место, касающееся плавания Германика (16 г. по Р. Х.)[5] по Северному морю, разнообразно обыгрывающее топос о человеческом преодолении границ (ср. Hor. carm. 1,3), предвосхищает изображение первого плавания (Val. FL 2, 34-71); тема "преодоления границ" стала особенно актуальной в литературе из-за Цезаря (Veil. 2, 46, 1; Lucan. 4, 143-147); напрашивается параллель с Александром у Курция Руфа.
С точки зрения языка различимо влияние Вергилия, но взволнованный повествовательный стиль (ср. частое iam) предвосхищает будущее. Педон - связующее звено между Вергилием и Луканом еще и в том отношении, что в изображении природы место мифа занимает фантазия; через сюрреалистическое отчуждение и драматизацию современная история обретает масштаб мифа[6].
Овидий хвалит нашего поэта как "звездного Педона", sidereus Pedo (Pont. 4, 16, 6); не исключено влияние на позднейших эпиков и Тацита[7].
Корнелий Север
Корнелий Север, поздний современник Августа из знатной семьи, сочиняет исторический эпос в стихах: его carmen regale[8] (Ov. Pont. 4, 16, g) могло быть тождественно с Res Romanae (Prob. пот. GL 4, 208, 16 сл.); Bellum Siculum - явно самостоятельная публикация (Quint, inst. 10, 1, 89). Овидий, который ценит нашего автора, пишет ему в Pont. 4, 2, выразительно адресуя ему первое письмо; таким образом, 1, 8 предназначено для другого Севера.
Сохранившийся отрывок о смерти Цицерона имеет прозаические параллели, достаточно вспомнить об исторической традиции "краткого изложения всей жизни", consummatio totius vitae героя при его смерти. Сенека (suas. 6, 21) указывает на Саллюстия и Ливия (frg. lib. 120) и устанавливает связь с laudatio funebris и с эпитафией; примерно десятилетием позже Севера Веллей обсуждает (2, 66, 2-5) ту же тему. Со своим утраченным описанием Этны наш поэт также стоит в рамках устоявшейся традиции (Sen. epist. 79, 5).
Язык и стиль напоминают о Вергилии и Овидии; как и последний, Север охотно ставит эпитет перед средней цезурой гекзаметра (πενθημιμερής), а соответствующее определяемое - в конце стиха. Вопросы, апострофы, антитезы оживляют изображение. Возможно, Квинтилиан под словами "он лучший стихотворец, нежели поэт", versificator quam poeta melior (inst. 10, 1, 89) имеет в виду, что манера Корнелия отличалась не столько поэтичностью, сколько риторичностью: достаточно вспомнить его же мнение о Лукане: "скорее ему должны подражать ораторы, нежели поэты", magis oratoribus quampoetis imitandus (10, 1, 90). И на самом деле Север предвосхищает интонацию Лукана в том отношении, что эпическое повествование прерывается и одушевляется риторическими медитациями, производящими почти лирическое впечатление. Ведь только прирожденный поэт мог написать строку вроде следующей: "Шум в сосновых хребта верхах Апеннинского слышен", Pinea frondosi coma murmurat Appennini (frg. 10 Buchner).
Тот факт, что смерть Цицерона была темой риторических декламаций, не исключает, как показывает пример Севера, личного участия. Ведь такие сюжеты позволяли выразить в словах скорбь о бессилии духовности перед лицом военной диктатуры. Мнение о бездарности Севера, проистекшее из неправильного понимания[9] соответствующего места у Квинтилиана, опровергается напоминающим Лукана воодушевлением сохранившихся отрывков.
Переход от республиканской историографии к августовской достаточно плавен. Старшее поколение историков по происхождению и умонастроениям еще принадлежит республике. Поэтому Саллюстия обычно относят к республиканской литературе, хотя его творческий период приходится на годы первых литературных трудов Вергилия и Горация. Не ставя под вопрос традиционную классификацию, укажем на синхронность с раннеавгустовской литературой, что не является исключительно хронологическим фактом: обусловленная ею дистанция - предпосылка взвешенных суждений как о Цезаре, так и о Катоне, и далекий горизонт Историй указывает путь Ливию и Трогу. Как и Саллюстий, Азиний Поллион - тоже сенатор, и он мог говорить об эпохе, которую описывал, со знанием дела практического политика. Поскольку он, в отличие от старшего на десять лет Саллюстия, еще застает Августов мир и сочиняет свой труд - как и Ливий - после битвы при Акциуме, его мы будем рассматривать в рамках литературы августовской эпохи. У Саллюстия, как и у Поллиона, существует творчески плодотворный контраст между сенаторско-республиканским фоном и бурными переменами эпохи, в которую они живут. Их интерес сосредоточен на истории их века, они не пишут общих работ.
Младшие историки Т. Ливий и Помпей Трог, напротив, не принадлежат к сенаторскому сословию; как профессиональные писатели, они далеки от практической политики. Государственный строй между тем утвердился; мировая империя испытывает потребность в общем изложении своей истории с широким охватом, и мирное время предоставляет потребный для этого досуг. Оба автора открывают новому поколению два взаимодополняющих пути, на которых можно обрести себя: Ливий смотрит внутрь - на Рим - и под маской исконных древностей сообщает плодотворный для будущего этос: римскость превращается во всечеловечность. Трог обращает взор вовне: он охватывает мыслью вселенские дали и мировое положение Империи.
Чтобы понять достоверный образ эпохи, нельзя забывать об историке Т. Лабиене, не пожелавшем пережить сенатского решения сжечь его труды (Sen. contr. 10, praef. 4-8)[1].
Жизнь, датировка
Г. Азиний Поллион (76 г. до Р. Х. - 5 г. по Р. Х.) - сенатор и политик, он примыкает в 49 г. до Р. Х. к Цезарю и в 45 г. - к Антонию; его консульство (40 г. до Р. Х.) прославляет Вергилий в четвертой эклоге. После триумфа над Parthini[1] (39 г. до Р. Х.) он уходит из политики; в 31 г. до Р. Х. он сохраняет нейтралитет.
Литература ему более по сердцу, чем политика, и для покровительства ей он принимает правильные меры: пролагает путь в будущее учреждение первой римской публичной библиотеки в Atrium Libertatis, едва ли не важнее - устройство открытых чтений современных произведений изящной словесности. В своем доме - хранилище богатого собрания произведений искусства[2], среди которых был и Бык Фарнезе, - он принимает многих поэтов. Катулл, который был его старше примерно на десять лет, хвалит остроумие Поллиона (Catull. 9, 6); Гельвий Цинна посвящает ему пропемптик, Вергилий три эклоги (3, 4 и 8), Гораций - первое стихотворение второй книги Од; когда греческий историк Тимаген впал в немилость при дворе Августа, Поллион оказал покровительство прежде не вызывавшему у него симпатии автору.
Обзор творчества
Наряду с трагедиями, любовными стихотворениями, грамматическими трактатами и речами прежде всего следует упомянуть Historiae, написанные после битвы при Акциуме (Hor. carm. 2, 1); они включали 17 книг и были посвящены современной истории начиная с 60 г. до Р. Х.[3] Относительно длинный сохранившийся связный текст - только оценка Цицерона (Sen. suas. 6, 24). К этому надо прибавить три сохранившихся письма (у Cic. fam. 10, 31-33).
Источники, образцы, жанры
Поллион в основном черпает материал из первых рук; у него есть доступ к окружению Цезаря, чье самоизображение он старается превзойти в достоверности. Славилась его "тщательность", diligentia (Quint, inst. 10, 2, 25); также ему знакомы механизмы республиканской политики. Учитывая все это, остается только сожалеть об утрате его труда. Иногда сохранившиеся тексты продолжателей Поллиона позволяют проверять утверждения Цезаря.
Литературная техника
По единственному более пространному фрагменту (Sen. suas. 6, 24) можно заключить, что Поллион - как многие другие историки - вставлял по поводу смерти отдельных лиц похвальные реплики в духе некрологов. Он руководствовался при разработке образа отдельного лица определенными категориями: ingenium, industria, natura, fortuna. Правда, Сенека предупреждает, чтобы по этому удачному отрывку не судили о литературных достоинствах произведения в целом. В данном месте Поллиона, возможно, вдохновил его предмет - Цицерон.
Склонность под видом объективности внушить истолкование in malam partem, которую можно усмотреть в отрывке, как представляется, предвосхищает Тацита[4].
Для Поллиона засвидетельствован также следующий технический прием: сопровождать события не собственным комментарием, но краткими высказываниями самих действующих лиц (Suet. Iul 30).
Пример сильно сгущенного, разделенного на колоны и перемежаемого репликами в скобках повествования, которое также нельзя упрекнуть в недостатке конкретных деталей и красочности, первая половина письма fam. 10, 32. Разоблачительная жесткость напоминает, с одной стороны, Г. Гракха, с другой - Тацита.
Язык и стиль[5]
Стиль Поллиона, по мнению древних, был "жестким и сухим" (Tac. dial 21, 7), его слог "неровным", его фразы, внезапно обрываясь, оставляли читателя в недоумении (Sen. epist. 100, 7). Некоторые места производят такое впечатление, что автор поколением старше Цицерона (Quint, inst. 10, 1, 113). Причина тому - не в искусной архаизации, от которой Поллион отказывается, но в отсутствии заботы о сочетаемости слов, что соответствует стремлению к прямому смыслу. Его язык глубочайшим образом связан с предметом: "клянусь Геркулесом, пусть плохо придется словам, если они не будут следовать делу", male hercule eveniat verbis, nisi rem sequuntur (у Порфириона к Hor. Ars 311).
Только в своих домашних риторических упражнениях он рассыпает цветы красноречия, которыми пренебрегает в публичных речах (Sen. contr. 4 praef. 2).
Образ мыслей I. Литературные размышления
Поллион - неподкупный, острый на язык критик; Гораций доверяет ему - наряду с весьма немногими - оценку своих стихотворений (sat 1, 10, 85). На самом деле высказывания Поллиона о великих авторах, несмотря на отсутствие пиетета, заслуживают серьезного отношения, поскольку они, несмотря на свою карикатурность, проясняют важные различия в стилистических принципах и литературных жанрах.
У Саллюстия Поллион порицает искусственные архаизмы (Suet, gramm. 10) и недолжное употребление "переходить", transgredi и transgressus, поскольку речь идет о движении не по суше, а по морю (Gell. 10, 26, 1). В этом случае правильным словом было бы совершенно прозаическое "переправляться", transfretare. Становится ясным расхождение в стилистических приоритетах: в отличие от Саллюстия, Поллион стремится не к искусному отчуждению, но к "употреблению слов в собственном смысле", proprietas verborum[6]. Его трезвый и прозаический аттицизм[7] отличается от стилизированного в духе Катона и Фукидида обращения с языком Саллюстия.
Записки Цезаря[8], таким образом, должны были нравиться Поллиону в языковом отношении. Зато здесь есть содержательная претензия: знаменитому полководцу недостает точности и любви к правде; он поддается на обман со стороны своих осведомителей, а там, где опирается на собственные воспоминания, он намеренно или по недосмотру дает ложные сведения; при всем при том Поллион вежливо допускает, что Цезарь, может быть, планировал второе, исправленное издание (Suet. Caes. 56). Лежащие в основе критерии - diligentia и veritas - делают ему честь как историку; они непроизвольно подчеркивают и жанровое различие: интерес к фактам поневоле не является самодовлеющим для автора воспоминаний; он - даже если и нет последовательного намерения исказить истину - подчинен задаче самоизображения, то есть обладает не научным, а адвокатским характером. Как историк Поллион требует правдивости, Цезарю в Записках довольно было и правдоподобия.
Его суждение о Цицероне - морального характера, т. е. относится к следующему разделу. Того же плана, вероятно, и его реплика о патавинскости Ливия (см. ниже разд. Ливий, стр.911, прим. 3).
Образ мыслей II
Несмотря на свое республиканское умонастроение (у Cic. fam. 10, 31,5), Поллион связан узами политического союза с Цезарем и с Антонием, даже дружит с ними. Не будем решать вопрос, была ли его - зачастую выжидательная - позиция во время гражданских войн определена более любовью к миру (ibid. 2), или же осторожным расчетом. Во время заключения мира в Брундизии он действует как полномочный представитель Антония (App. civ. 5, 64). Хотя позднее он и порывает с последним, к Августу он также относится сдержанно. Как показывает его карьера и как он сам иногда дает понять, собственная свобода для него - едва ли не величайшее из благ[9]. Он достаточно мудр, чтобы вовремя уйти из политики и установить равновесие между трудом и досугом (ср. Sen. dial 9, 17,7). Его реплика о Цицероне - что тому не хватало выдержки и сдержанности - косвенно является меткой самохарактеристикой историка, который, будучи аскетом в обращении с языком, в жизни не был свободен от определенного sacro egoismo, и, повсюду нападая на рабское сознание вокруг себя, мог предохранить собственную независимость[10].
Влияние на позднейшие эпохи
Следы исторического труда Поллиона обнаруживаются у Ливия, Сенеки, Валерия Максима, Плиния Старшего, Светония, Аппиана и Плутарха[11]. Как оратора его часто упоминают наряду с Мессалой[12].
Жизнь, датировка
Родина Ливия - Патавий (Падуя), по преданию - город древнее, чем Рим (ср. Liv. 1,1,2 сл.); это одна из самых крупных метрополий Империи и - как центр торговли шерстью (Strab. 5, 218) - одна из самых богатых. Несмотря на их благосостояние, падуанцев ценили за строгую приверженность морали (Plin. epist. 1,41, 6). На самом деле Т. Ливий - как позднее его земляк Пет Тразея (Tac. ann. 16, 21) - представляет римские ценности с особой убежденностью и горячностью. Относится ли высказывание Азиния Поллиона о "патавинскости"[1] Т. Ливия к этой этической позиции или же, как предполагает Квинтилиан[2], к языку, остается под вопросом. Конечно, происхождение наложило свой отпечаток на нашего историка. Он смотрит на римскую историю не как "знаток", а как гражданин города, с давних пор связанного с Римом, но получившего права муниципия только во второй половине I в. до Р. Х. Такая пограничная позиция обусловила перспективу, которую по внешним признакам можно сравнить с позицией Полибия; однако у Ливия - в отличие от грека - нет политического опыта. Этот не-сенатор и провинциал среди римских хронистов рассматривает свой предмет на определенном расстоянии.
К сказанному нужно прибавить и временную дистанцию, отделяющую нашего автора от республики. По Иерониму[3] он родился в 59 г. до Р. Х. и является ровесником М. Валерия Мессалы, чья дата рождения приходится, однако, на 64 г. до Р. Х.[4]; если принять как более древнюю традицию о том, что они ровесники, то и Ливий должен родиться в 64 году; если же Иероним утверждал это на основании ложной датировки рождения Мессалы, для историка годом рождения можно признать 59-й, сохраненный в традиции.
В любом случае наш автор относится к поколению Августа и моложе Вергилия. Когда так называемый первый триумвират (60 г. до Р. Х.) окончательно решил судьбу республики и Цезарь завоевывал Галлию (58-51 г. до Р. Х.), Ливий был еще ребенком. Переправу через Рубикон (49 г. до Р. Х.) и смерть Помпея (48 г. до Р. Х.) будущий историк пережил совсем подростком. Внимание, которое он оказывает убийцам Цезаря[5], и его горячая приверженность Помпею (Tac. ann. 4, 34) отражают этот опыт. Он был почти взрослым, когда верные сенату падуанцы не пустили в город посла "врага отечества" Антония (Cic. Phil 12, 4, 10), и в том же самом году погиб про-скрибированный Цицерон[6]. Не замалчивая слабостей последнего, Ливий восхищается оратором и стилистом, подражать которому он впоследствии рекомендует своему сыну[7].
Конец гражданских войн и начало эпохи прочного мира в Италии - Pax Augusta - дают возможность Ливию, достигшему зрелости, принять решение написать историю Рима. Вряд ли возможно согласиться с тем, что он еще во время гражданской войны покинул Патавий и добровольно подвергся опасностям столичной жизни, тем более что и в родном городе, должно быть, имелись выдающиеся грамматики и риторы, у которых он мог учиться. Только после победы Августа мы видим его в Риме: он лично знаком с "первым гражданином", милостиво дразнившим его прозвищем "помпеянца" (Tac. ann. 4, 34). Также Ливий - довольно рано - побуждает к занятиям историей будущего императора Клавдия (Suet. Claud. 41, 1). Еще при жизни он стяжал такую славу, что один из почитателей отправляется в путешествие из Кадикса только для того, чтобы его увидеть (Plin. epist. 2, 3, 8). Все это, однако, не доказывает, что Ливий провел остаток своей жизни в столице[8]. Он умер у себя на родине, по Иерониму (chron. а. Abr. 2034) в 17 г. по Р. Х.[9]
Ливий пережил зарождение римского принципата[10], одновременно он еще мечтал о величии республики. Его жизнь охватывает рубеж эпох: люди, к которым он присматривается в молодости, - еще люди республиканского Рима, их корни уходят глубоко в прошлое, в то время как стареющий историк видит зародыши нового развития, чьи последствия затрагивают позднюю античность, а частично и Новое время.
Обзор творчества
Риторические и философские произведения Ливия[11] не дошли до нас. Главный исторический труд Ab urbe condita libri CXLII[12] посвящен римской истории с самого начала и доведен до смерти Друза в 9 г. до Р. Х. От первоначального числа в 142 свитка сохранились только книги 1-10 и 21-45. Остальное - более чем две трети произведения - дошло только в указателях содержания (periochae), извлечениях (epitomae) и фрагментах.
Первая книга выходит в свет, когда "первый гражданин" уже принял титул Августа (27 г. до Р. Х.), однако до того, как он во второй раз запер храм Януса (25 г. до Р. Х.; Liv. 1, 19, 3). Свое произведение Ливий, по-видимому, писал подряд. Простой подсчет дает число от трех до четырех книг в год; фактический темп работы может, конечно, и отклоняться от приведенного. Некоторые хронологические привязки подтверждают общую картину (9, 18, 6 должно было быть написано до возвращения знамен Красса, т. е. до 20 г. до Р. Х.; 28, 12, 12 после войны с кантабрами в 19 г. до Р. Х.). По данным periocha к 121 книге эта последняя (вместе со всеми последующими) вышла в свет только после смерти Августа. Тогда Ливий должен был бы в последние три-четыре года своей жизни опубликовать 22 книги (если они не были изданы посмертно). В любом случае значительная скорость должна быть принята к рассмотрению при исследовании вопроса об отношении Ливия к источникам[13].
Сохранившиеся части подразделяются[14] на группы по пять книг (ср. предисловия к кн. 6, 21 и 31), которые, в свою очередь, частично группируются двойками (10 книг) или тройками (15).
1-15: Ранняя история до кануна первой Пунической войны (265 г. до Р. Х.); из них 1-5 - до конца нашествия галлов.
16-50: Эпоха двух первых Пунических войн (264-201 гг. до Р. Х.), из них 21-30 - вторая Пуническая война.
51-45: Эпоха восточных войн (201-167 гг. до Р. Х.), представленная в трех пятикнижиях.
Для утраченных частей членение по пятнадцать книг[15] принято по наиболее выдающимся личностям: Сципион Младший (46-60); Марий (61-75); Сулла (76-90); Помпей (91-105)[16]; Цезарь (106-120); борьба Октавиана за Pax Augusta (121-135). Однако представлено и разбиение на декады[17]. В обоих случаях последние книги (136-142 или же соответственно 141-142) предстают как незавершенный цикл, так что из этого делается вывод, что Ливий планировал написать произведение в 150 книгах и довести его до смерти Августа. С другой стороны, есть и мнение[18], что как раз смерть Друза (9 г. до Р. Х.) могла бы послужить вполне осмысленным концом. В остальных частях произведения также нельзя воспринимать членение слишком жестко. Например, о галльской войне Цезаря первое упоминание встречалось не в 106, а в 103 книге, а об Октавиане - не в 121, а в 116-й. Вообще же книги 109-116 цитировались самостоятельно как Belli civilis libri I- VIII. Это противоречит принципу членения на пентады в данной части труда. Также новая часть скорее могла начаться после битвы при Акциуме и триумфа Октавиана (кн. 133), чем после 135 книги, и Юбилейный праздник (кн. 136) - скорее завершение, чем начало.
То, что Ливий сохранившиеся части сознательно оформил как "пентады", видно из предисловия к кн. 31. Особенно убедительно выстроена третья Декада, в которой противопоставлены контрастирующие "оборонительная" первая пятерка и "наступательная" вторая. В четвертой декаде, правда, книги 35 и 36 образуют пару, что говорит скорее за построение по декадам, чем по пентадам[19]. С распространением выводов, сделанных на основании сохранившегося, на утраченные части необходимо быть осторожнее.
Источники, образцы, жанры
Описание источников. Ливий меньше черпает из документов, чем из вторичных источников. Эти последние он называет только иногда, особенно в спорных случаях, а именно на первом месте основной оригинал, на втором - того, кто сообщает вариант[20]. При этом иногда необходимо читать между строк: Ceteri Graeci Latinique auctores, "остальные греческие и латинские авторы" (32, 6, 8), - только Полибий и Клавдий Квадригарий, Graeci Latinique auctores, "греческие и латинские авторы" (29, 27, 13), - вероятно, только Полибий, и veterrimi и antiquissimi auctores ("древнейшие авторы") - исключительно Фабий Пиктор.
Для первой декады положение дел с источниками неясно. Параллельные тексты есть у Дионисия Галикарнасского, современника Ливия; можно с уверенностью говорить об использовании историков I века: Валерия Антиата, популяра Лициния Макра, в меньшей степени - прооптиматски настроенного Элия Туберона[21] и (начиная с 6 книги) Клавдия Квадригария[22]. Сведения из Кальпурния Пизона и Фабия Пиктора могут быть заимствованы из вторых рук.
Основные источники для третьей декады - с одной стороны, Целий Антипатр, с другой - Валерий Антиат. Показания последнего Ливий дополняет опять-таки с помощью Клавдия Квадригария. Поскольку Целий следует тем же источникам, что и Полибий, и мог читать последнего, в третьей декаде можно будет с осторожностью различить лишь традицию "Целия и Полибия" и "Валерия и Клавдия". Вообще же последняя менее достоверна, однако есть и контрпримеры[23]. Полибий, кажется, сначала оказывал только косвенное воздействие[24], - случилось ли так потому, что Ливий понял значение этого историка только по ходу своей работы, или же из-за сознательного предпочтения, оказанного в третьей декаде другим источникам - и среди них Целию, чтобы получить искусное и внутренне завершенное полотно.
В четвертой и пятой декадах - и прежде всего при описании событий на Востоке - Полибий используется прямо. Это значительно обогащает латинскую традицию. Для событий в Риме и на Западе основные свидетельства черпаются опять-таки из Квадригария и Антиата. Этот последний (несмотря на свои известные и признаваемые Ливием ошибки) дает важные подробности по сенатским заседаниям и решениям. Мог Ливий привлечь и Катона, но речь последнего (34, 2-4) содержит идейный багаж некатоновского времени, что, как представляется, указывает на авторство Ливия[25].
Что касается утраченных частей произведения, то для событий после 146 г. до Р. Х. под вопросом в качестве источника остается Посидоний (тот ведь был продолжателем труда Полибия), затем - Семпроний Азеллион, Сулла, Сизенна, Цезарь, Саллюстий, Азиний Поллион. В частях, посвященных современности, Ливий опирался на собственный опыт и сообщения свидетелей. Наш образ историка отличается полной односторонностью из-за утраты современных глав (у древних историографов по большей части и бывших центром тяжести).
Способ и метод использования источников. Ливий строго придерживается традиции[26]. В противоположность анналистам он не идет на поводу у очевидных тенденций актуализации и не выдумывает романтических подробностей. Таким образом - в известных пределах - он заботится об истинности[27]. Естественно, от него не следует ожидать научности в современном смысле слова. Полибиевы (12, 25с) требования (критическое изучение документов, самостоятельное знакомство с местами событий, личный политический опыт) он в сохранившихся частях произведения не исполняет; как он подходил к современной истории, неизвестно.
В каждом случае для определенного отрезка он следует одному главному источнику и привлекает другие для проверки - или же дополнения[28]. Таким образом, ценность его труда как исторического свидетельства всякий раз соответствует таковой его оригинала. Выбор источников в общем и целом разумен; однако часто критическое отношение не сказывается своевременно - Ливий замечает собственные ошибки слишком поздно. Затем он старается затемнить несоответствия пропусками или легким ретушированием[29]. При смене источников иногда возникают дублеты.
Мы в состоянии точно сравнить Ливия с Полибием. Не считая ошибок в переводе и недоразумений, бросается в глаза пропуск компрометирующих Рим фактов и недостаточное внимание к прагматическому контексту. Зато Ливий рассказывает драматичнее и нагляднее и избегает пространных теоретических рассуждений.
Менее всего Ливий разбирается в военном деле. Многие описания сражений, как представляется, выстроены по жесткой литературной схеме. Однако автору и в этой области идут на пользу его дидактические способности: так, в описании битвы при Каннах он представляет сложный маневр римлян яснее, чем Полибий.
Жанровая проблематика. Весьма плодотворно сравнить Ливия с "трагической" историографией какого-нибудь Дурида или Филарха[30], безразлично, до какой степени рассматривать ее как "перипатетическую" (драматическая техника, без сомнения, старше, и Ливий владеет ею без утрирования). Из латинской литературы можно вспомнить Целия Антипатра или рассказы в речах Цицерона. Историографическая теория, словно специально написанная для Ливия, - теория Цицерона, продолжающая традицию Исократа[31]. С цицероновским имеет точки соприкосновения и язык Ливия, его стиль и образ мыслей. Что касается эстетических образцов в изображении исторических событий, о них речь пойдет в связи с литературной техникой. По отношению к саллюстиево-фукидидовской традиции возникает интригующий контраст, который, однако, не мешает Ливию, особенно при описании второй Пунической войны, состязаться с Фукидидом[32].
Ливий, "римский Геродот", с одной стороны, продолжает традицию римской историографии, с другой - доводит до совершенства римскую анналистику. В "мифических" частях иногда в виде намека появляются эпические цвета древнеримской исторической поэзии. К римской специфике относятся и моралистический подход, и последовательно проведенный летописный композиционный принцип.
Литературная техника
Чтобы создать литературное полотно целых войн или эпох, а также целого народа, требовались определенные изобразительные средства, дающие формальные точки привязки для всеохватывающего описания. Тому, как подать события в виде осмысленного процесса, в виде целого, Геродот мог научиться у Гомера; позднее эллинистическая историография с аналогичными целями обратилась к трагедии и трагической теории.
Ливий дает читателю - что касается крупного масштаба - своей структурой пентад и анналистским принципом (он сам говорит об annales: 43, 13, 2) два совершенно различных формальных ориентира. Так, напр., в третьей декаде[33] структура становится средством истолкования.
Отдельные книги уже в силу господства летописного принципа и чередования различных мест действия теряют внутреннюю замкнутость. Однако цельность и единство сохраняют книги 1 (эпоха царей) и 5 (завоевание Вей римлянами и Рима галлами). Впечатление разнообразия, varietas, возникает благодаря относительно частой смене тем, поворотам от внешней к внутренней политике и наоборот. Переходы даются Ливию без затруднений, - например, передвижения войск или путешествия посольств меняют место действия. Таким образом, анналистский подход не обязательно должен вести к раздроблению.
В начале каждого года указываются приступившие к исполнению обязанностей должностные лица, назначенные наместники провинций, сообщаются распределение войск и перечень предзнаменований и упоминается о посольствах. Такого рода черты в регулярном повторении образуют композиционные вехи. Затем следуют походы и подробности политических выборов. Сообщения о религиозных церемониях подчеркивают важность определенных исторических моментов. Так, Ливий цитирует молитву Сципиона перед высадкой в Африке (29, 27, 1-4) и обет Мания Ацилия после объявления войны Антиоху (36, 2, 3-5).
Важное средство придать изображению внутреннее единство - темы, играющие роль лейтмотивов в больших частях произведения. Так, во второй книге[34] главы 1-21 написаны под знаком свободы, libertas, а заключительная часть книги говорит об угрозе libertas изнутри[35], от раздора, discordia. Это же справедливо соответственно для moderatio - "умеренности" - в третьей и четвертой, pietas в пятой книге[36].
Начало, середина и конец книги - подходящее место для значимых событий: речей, объявлений войны, битв, триумфов[37]. Так форма и содержание поддерживают друг друга. Если такие технические приемы делают ход событий обозримым в целом, то для читателя наглядностью частного повествования[38] история проясняется в деталях.
Более крупные по масштабам цепочки событий, которые невозможно уплотнить до одного эпизода, подразделяются на сцены, которые развиваются как "широкие полотна" вплоть до кульминационной точки. Между отдельными явлениями стоят контрастные фрагменты. Тонкие переходы мешают повествованию распасться на отдельные сменяющие друг друга сцены. Так, конфликт между патрициями и плебеями, приводящий к созданию должности народного трибуна, образует целое действие в трех актах[39].
Стремление Ливия к драматическому изображению заставляет думать о так называемой "трагической историографии". Важная цель этого творческого метода - поразить читателя (ἔϰπληξις) и вызвать его сострадание (συμπάθεια). Правда, наш автор использует драматическую технику с чувством меры; напр., он не выдумывает никаких новых ситуаций.
Эпизоды, на которые подразделяется повествование, имеют "начало", "середину" и "конец", причем особенно любовно отделана центральная часть. Прелюдия и концовка сжаты, чтобы уступить авансцену для самого важного. В поворотных пунктах Ливий не сокращает: опять-таки пример формы на службе содержания.
Переломные пункты даются непосредственно (31, 38, 6 Ливий вводит словом "вдруг", repente, ср. Polyb. 16, 34, 9). Иногда кажется, что на сцене появляется deus ex machina (22, 29, 3: repente velut caelo demissa, "вдруг словно спустившись с небес"). Внезапность перипетии отражается в обращении синтаксиса: "Враг победил бы, если бы не...". Главная мысль выражена в придаточном предложении[40].
Лишь изредка патетическое описание переходит в отвратительное и страшное (22, 51, 5-9); вопиющий натурализм плохо совмещается со стилистическими принципами эпохи Августа. Зато Ливий охотно останавливается на духовном воздействии событий и убедительно разрабатывает аффекты. Часто он сочувствует побежденным (в том числе и не римлянам)[41]. Риторические общие места, которые всегда остаются под рукой для описания завоеванных городов (Quint, inst. 8, 3, 68), используются достаточно скупо, иногда писатель сознательно устраняет их[42].
Однако Ливий сводит переговоры царя Филиппа с римскими уполномоченными в 184 г. до Р. Х. в один эпизод ("синтетическая концентрация"), - художественный прием, который можно найти и у греческих авторов[43].
Массовые сцены он создает с участием групп и отдельных людей, так что возникают весьма живые образы ("один - другой; часть - часть", alius - alius; partim - partim). Также он любит описывать, как группы людей наблюдают за событиями, обдумывают и оценивают их, - технический прием, предвосхитивший Тацита; фигуры, освещенные с различных точек зрения, превращаются в "круглую скульптуру", а "иллюстрация" - в "сцену".
Одна из главных целей - наглядность (ἐνάργεια, evidentia). Поэтому Ливий часто выделяет разговоры (напр. Liv. 31, 18) и отдельные действия и даже явно вступает в состязание со сценическим искусством: борьба одиночки проходит перед глазами зрителя в своей отдельности (напр., Liv. 7, 9, 6-7, 10, 14). Читатель как бы присутствует при этих событиях. Сюда же относится "описание представляемой картины" как форма литературной изобразительности[44].
Внутренняя сторона события также становится доступной[45]. Читатель переживает назревание событий (Liv. 33, 7, 8-11). Временные наречия могут увеличивать напряжение (32, 40, 11 "вот, вот, наконец", nunc, nunc, postremo). Ливий с готовностью воспринимает требование Семпрония Азеллиона (fig. 1 P.) и Цицерона (de oral. 2, 62-64): историография должна не только сообщать о событиях, но прояснять планы и настроения, которые привели к тем или иным действиям. Он с полной серьезностью занимается психологическими основаниями события. При этом ведущие тему слова задают единую тональность целым отрывкам ("радость", gaudium 33, 32-33)[46].
Важно и стремление к ясности (σαφήνεια). Ливий таким образом - частично солидаризируясь с требованиями Цицерона - придерживается строгих правил в описании битв: хронологическая последовательность, прояснение топографии, изложение стратегических замыслов, психологических предпосылок и мотивов. К этому прибавляется подразделение на временные фазы и по месту действия (правое, левое крыло, центр). Массовые сцены искусно представлены с высоты птичьего полета (33, 32, 6-9). Иногда Ливию удается, хотя он и принадлежит к "штатским" писателям, даже яснее описать маневр, чем в том же случае Полибию, причем не теряя сути[47].
Краткость (συντομία) служит (прежде всего - в чередовании с подробным описанием) для того, чтобы выделить масштабную точку зрения. Ливий тратит на изображение римской реакции на каннский разгром вдвое больше места, чем на самое битву, и в результате преобладающей становится мысль о решимости и мужестве в критическом положении. Как Цезарь[48], наш автор иногда отказывается предварительно раскрывать военные замыслы и изображает только их исполение: такое "перспективное информирование" возбуждает нетерпеливое ожидание в читателе. Ливий сокращает отвлеченные рассуждения Полибия, но он тоже не хочет только "доставлять наслаждение и пробуждать чувства"[49], но также и поучать. Цепочка битв второй Пунической войны уже в самой неумолимой последовательности повторяющихся литературных приемов описания обнажает механизмы римской катастрофы[50].
Персонажей наш автор характеризует[51] как прямо, так и косвенно. Как Фукидид (2, 65) великому Периклу, Ливий воздает должное выдающимся людям, упоминая об их смерти (Sen. sms. 6, 21), смешивая при этом похвалу и порицание (Марцелл 27, 27,11; Цицерон у Sen. suas. 6, 17). При введении новых действующих лиц (как Sail. Catil. 1,5) также даются краткие характеристики (Ганнибал 21, 4, 3-9; Катон 39, 40, 4-12). Об истории этого технического приема мы писали в связи с Саллюстием.
Переход к косвенной характеристике может быть создан сравнением (напр., между Папирием Курсором и Александром Великим 9, 16, 19-19, 17). Часто в действии противопоставлены два контрастирующих характера, как - напоминая Никия и Клеона у Фукидида (4, 27 сл.) - осторожный Фабий Кунктатор и легкомысленный Минуций (22, 27-29).
Типизация простирается вплоть до коллективных суждений о целых народах (вероломные карфагеняне, упадочные греки и т. д.). У римлян (в соответствии с традицией анналистики) свой отпечаток на личность накладывает родовое имя: Деции самоотверженны, Валерии - друзья народа, Фабии бескорыстны, Клавдии властолюбивы, Квинкции скромны, Фурии склонны к риску. Удивительно, но Ливий разделяет свойственное римлянам пренебрежение к италикам (разумеется, кроме падуанцев).
Описывая такие фигуры, как Фламинин, освободитель Греции, Ливий приглушает отрицательные черты, Сципион для него - едва ли не воплощение римской virtus, включая неисторические чистоту и мягкость, однако он отказывает в доверии легенде о рождении этого героя и его благочестивой вере в Юпитера (в последнем пункте он более критичен, чем некоторые современные историки). С другой стороны, он выражает восхищение и неримлянами, как, напр., Филиппом V Македонским и Ганнибалом; при этом он, правда, весьма скуп на признание в тех видах доблестей, которые он приберегает для римлян - напр., умеренности, постоянства, достоинства, величия души - moderatio, constantia, gravitas, magnitudo animi[52].
Ливий проявляет интерес и к женской душе[53]. Наряду с известными героинями раннеримской эпохи - вместе с адресованным мужчинам призывом к благородству, призывом, который невозможно не услышать, - обращает на себя его внимание и такая честолюбивая женщина, как Танаквиль (Liv. 1, 34-41). Подчас могут подвергаться осмеянию легкие грехи, которые считались типично женскими (6, 34).
Косвенная и прямая характеристики могут вступать в противоречие. Ганнибал, представленный как безбожный и бесчестный пуниец, по ходу действия оказывается благочестивым и справедливым. С другой стороны, не замалчивается и шарлатанство Сципиона. Таким образом Ливию удалось если и не избежать худших опасностей, связанных с черно-белым письмом, то по крайней мере поставить им должные пределы. Как Саллюстий и Тацит, Ливий, должно быть, рассчитывал на то, что читатель, постепенно получая противоречивую информацию, сформирует со временем более живой образ соответствующей личности.
К средствам косвенной характеристики относятся также речи и диалоги. Общая задача - дать образ личности или исторической ситуации - воспринимается Полибием рационально, Ливием скорее эмоционально. Смена перспективы, возможность которой обеспечивает прямая речь, позволяет облечь в слово различные точки зрения - в том числе и противника. Воздействие речи может быть усилено[54] упоминанием о всеобщем молчании[55].
Для Ливия, представителя "исократовского" стиля, историография - задача для оратора[56]. Соответственно прямая речь играет у него большую роль, нежели у Полибия. Еще у римлян речи из исторического труда Ливия пользовались большим почетом и читались в том числе и отдельно. Иногда выступления приводятся в тех обстоятельствах, в которых их невозможно было бы ожидать. Однако Ливий в своих речах лаконичнее, чем Дионисий Галикарнасский, Саллюстий и Фукидид.
Риторически образованный автор наделяет людей разного происхождения и из разных народов равным красноречием.
Лишь изредка - что касается материала - в книгах 31-45 Ливий отступает от Полибия; однако формальной замкнутостью и римскими exempla он придает своим речам большую яркость. Между тем есть и выступления, которые заставляют предполагать литературный вымысел: так, слова речи Валерия Корва (Liv. 7, 32, 5-17) напоминают знаменитую речь Мария у Саллюстия[57].
Автор выделяет определенных персонажей с помощью речей. Так, в книгах 43 и 44 (судя по тому, что сохранилось) приведены все наиболее значимые выступления Эмилия Павла. Ливий следит за тем, чтобы охарактеризовать оратора как человека, полного морального достоинства, и приспособить его слова к ситуации. В аргументации соображения пользы уступают законам нравственности.
В речах и ответах Ливий разрабатывает темы политических дебатов и контроверз (см., напр., спор между Фабием Кунктатором и Сципионом Африканским 28, 40-44), частично, вероятно, описывая их в духе источников. Можно указать на сочинение парных речей в 33, 39-40[58]. Ливий сокращает выступления Антиоха (при переговорах в Лисимахии 196 г. до Р. Х.) и пространно излагает речи представителя римлян, чтобы сделать их примерно одинаковой длины и взаимно оттенить содержательно.
Диалоги знакомы историографии со времен Геродота (Крез и Солон 1, 30; Ксеркс и Демарат 7, 101-104) и Фукидида (переговоры с мелосцами 5, 85-111). В таких случаях проблема для Ливия заключается в перипетии: контраст между первоначальной самоуверенностью и позднейшим замешательством Филиппа делается более острым и физиогномически наглядным (39, 34, 3 сл.; Polyb. 22, 13).
Ливий хочет найти подход к событию в его внутренних предпосылках; он не только пересказал, но и прочувствовал римскую историю. Его повествовательное мастерство проявляется в чередовании степеней подробности, в подчеркивании переднего и заднего плана, в перспективном взаимодействии этих составных частей, в масштабных образах и сценах. Своим искусством рассказчика он во многом обязан и эпосу[59].
Вообще же риторика служит у Ливия целям вчувствования, наглядности (ἐναργεια) и сочетания обеих этих задач. Она теряет свою сущностную односторонность и соответственно ограничивается драматическим контекстом и становится ценным инструментом психологического анализа или внушительного воспроизведения.
Язык и стиль[60]
В то время как личные черты писательской манеры Тацита выделяются все ярче от произведения к произведению и лишь относительно поздно - к середине Анналов - достигают кульминационного пункта своей самобытности, стиль Ливия, напротив, уже в самом начале полностью проявляет все свои особенности и, как представляется, с течением времени приобретает ненавязчиво-"классический" характер. Постепенно перфекты на -ere уступают место формам на -erunt[61]. Сотня архаических или изысканных слов (напр., на -men) вытесняются более распространенными[62]. Синтаксис обретает большее единство[63]. Изменение стиля можно усмотреть в языковых деталях, вроде соединительных частиц[64].
Каковы причины этого движения? Является ли Ливий первых книг неуверенным новичком[65], двигающимся на ощупь, или он сознательно представляет "модернистическую" поэтичную прозу, уже отмеченную чертами латинского Серебряного века? Удаляется ли он постепенно от этой стилистической парадигмы, чтобы вновь обрести классичность Цице-ронова чекана? Или же он в начале только придерживается указаний Цицерона, позволяющего историографу (который ведь - exomator) поэтический язык, подобающий также эпидейктическому красноречию[66]? От модернизма в эллинистическом вкусе к классицизму: разве это не тот путь, который прошли многие латинские авторы и который становится едва ли не обязательным для литературы этого народа в определенные эпохи? Только ли дело в материале или же в источниках? Не подобает ли для легендарной ранней эпохи сказочная тональность, которая могла бы только помешать позднее при описании сенатских дебатов?
На самом деле начальные книги, которые называют "эпосом в прозе"[67], обязаны своим легким поэтическим колоритом не столько современным поэтам (Вергилию, Горацию), сколько раннеримской поэзии, прежде всего эпосу, но также и древним ритуальным и юридическим формулам, - вероятно, через посредство анналистики. Не стоит те или иные конкретные слова снабжать этикетками вроде "поэтическое" или "непоэтическое". Античная теория различает "слова в прямом значении", verba propria, а в качестве противоположности - "метафоры, слова необычные, самостоятельно сочиненные", verba translata, inusitata, ficta, но не "поэтические", verbapoetica. "Поэтическим" или "прозаическим" может быть не столько отдельное слово, сколько сочетание, в котором оно появляется. У Ливия мы не сталкиваемся - в отличие от Саллюстия - с архаизированием как принципом; мы имеем дело с намеками на атмосферу архаики, подходящую для легендарной тональности ранней эпохи, а также для значимости предмета, его способности быть примером[68].
Вкус к уместному (aptum), который Ливий доказывает своей способностью к чередованию стилистических регистров, объединяет его с Цицероном. Кроме того, историк открыто свидетельствует, что он считает великого оратора достойным подражания[69]. Конечно, он не превозносит мертвое цицеронианство, но пишет так, как Цицерон (по собственному признанию) писал бы историю. При этом наш автор обходится языком своей эпохи - он следует своему языковому чувству, сформировавшемуся в эпоху Августа[70]. Стилистическую значимость отдельных элементов "повседневного" языка[71] не следует преувеличивать, поскольку их употребление, должно быть, отражает только общее языковое развитие в то время.
Как стилист Ливий владеет совершенно разными регистрами. Есть скупые пассажи в духе анналистики: начало года, списки предзнаменований в обычных сложносочиненных предложениях, правда, с вариантами во вводных формулах. - Совершенно иначе звучит сколько-нибудь пространное повествование: как в отдельных периодах опорные понятия стоят на самых важных местах[72], так и в рамках рассказа Ливий разнообразит длину фраз соответственно ходу действия[73]. Для строгого введения характерен плюсквамперфект, в определенной мере делающий очевидным спешный переход к главному событию. В центре господствует обстоятельность, длина предложений увеличивается; однако драматические моменты могут подчеркиваться асиндетическими нагромождениями глаголов. Концовкам опять-таки присуща краткость. Такого рода тенденции отделки можно показать сравнением с Дионисием Галикарнасским (напр., Liv. 1, 53, 4-54, 9; Dionys. 4, 53-58); но, конечно, при сравнении с автором его времени есть опасность злоупотребления: вместо Ливия рассматривать те вещи, которые относятся уже к предшествующей ему традиции. Здесь вопрос заключался в том, чтобы назвать языковые и стилистические средства, которые относятся к необычной, прямо-таки сценической густоте и силе внушения в арсенале изобразительных приемов Ливия. Техника клаузул у Ливия вообще не имеет цицероновско-риторического характера[74], она гораздо больше похожа на Саллюстия.
Свои сравнения историк заимствует из хорошо знакомых областей: море, болезни, животные и огонь. Метафоры во многих случаях черпаются из военной терминологии ("цитадель", "подкрепление", "стрела", arces, munimentum, telum), однако иногда они отважнее, чем у Цицерона; при этом могло сыграть свою роль естественное развитие латинского языка: Clandestina concocta sunt consilia, "заварили тайный замысел" (40, 11,2), libertatis desiderium remordet animos, "тоска по свободе уязвляет души" (8, 4, 3), discordia ordinum est venenum urbis huius, "раздор сословий - отрава этого города" (3, 67, 6).
Как изменчивость, так и постоянство в языке нашего автора объясняются, таким образом, многими причинами: влиянием анналистов (а через них - Энния), стилистическим чутьем августовской эпохи (о чем нам неплохо было бы знать побольше), но прежде всего - приспособлением к конкретному предмету. Особый вес, подобающий в этом случае эстетической мотивации, подтверждает желательность дальнейших языковых и стилистических исследований творчества Ливия.
Образ мыслей I. Литературные размышления
Ливий пишет римскую историю не как действующее лицо, а как наблюдающий с некоторого расстояния. Его писательство предстает в первом предисловии прямо-таки бегством от действительности (1 praef. 5). Как награду за свои труды (чей размах ему становится ясен только по ходу дела)[75] он рассматривает возможность отвести взор от современных несчастий и обрести душевный покой. Последнее для историка вовсе не частное дело, ведь он уже в силу своего задания должен стремиться к беспартийности.
В другом, возможно, самом интригующем из своих признаний[76] (43, 13, 2) Ливий извиняется за то внимание, которое он в своем труде уделяет божественным знакам (предзнаменованиям): "Когда я пишу о древних событиях, у меня необъяснимым образом и душа становится "древнее", и меня охватывает священный трепет". Здесь мы видим, как автор врастает в свой труд и как труд оказывает обратное воздействие на автора.
Однако это место не следует понимать как позицию стремящегося вернуть прошлое. То, с чем он сталкивается в своем путешествии в древность, он как раз и перерабатывает для нужд современности (ср. 1 praef. 10: omnis te exempli documenta, "ты [созерцаешь] назидательные свидетельства примеров всякого рода"): читатель вместе с автором вовлечен в событие. Ливий думает о возможности передать свое историческое понимание.
В то время как в первом предисловии мысль о собственной славе звучит лишь очень слабо, позднее историк полностью растворяется в своем труде; ведь он пишет (у Plin. nat. praef. 16), что получил довольно славы - выпад против Саллюстия![77] - и мог бы и прекратить, если бы его неспокойная душа не находила себе пищи в труде. Ливий таким образом дает положительный ответ на вопрос своего первого предисловия ("Удастся ли мне сделать нечто такое, что было бы достойно труда..."). С другой стороны, он в последующем отказывается от привлекательных на слух мотивов "работы ради работы" или даже "работы ради славы римского народа" (каковые с удовольствием бы выслушал Плиний) и дает чисто субъективное обоснование своего усердия. Оно напоминает Эпикура, который рекомендует работу (и в том числе политическую деятельность) лишь тем, кого влечет к этому собственная предприимчивая природа (ср. "беспокойный дух", animus inquiesl): работа как средство против депрессии (у Plut. mor. 465 C - 466 A)! Работа совершенно не лишает его душевных сил, как можно было бы предположить: она даже доставляет им пищу (pasceretur). Так в остроумном самоуничижении наш автор говорит даже больше, чем Плиний от него ожидает.
В предложении и первого предисловия Ливий, впрочем, говорит и об amor negotii suscepti, "любви к взятому на себя труду". Он допускает, что, возможно, любовь к своему заданию могла его ослепить. Он и здесь тоньше Плиния: "любовь к труду" была бы доблестью, которой гордится автор, "любовь к заданию и предмету" отдает совершенно другой страстью, для которой скорее приходится просить о снисхождении.
Образ мыслей II
Морализм. Нельзя понять Ливия, не обращая внимания на этические аспекты его труда; на самом деле ведущие силы, которые он разыскивает в римской истории, относятся к нравственной сфере. Соответственно моральные понятия у него проявляются отчетливее, чем, напр., у Полибия[78]. Однако было бы опрометчиво сводить перспективу историка к педагогической тенденции. "Моральный элемент" включен в более широкий антропологический контекст: речь идет о типах поведения, которые способствовали величию и упадку Рима.
Основное понятие его подхода к истории - exemplum (1 praef. 10). Как для юного римлянина, который на похоронах видит своих предков "во плоти" и в платье, соответствующем высшей из занимаемых ими должностей, так и для Ливия римская история - возвышенный, отрешенный от повседневности мир, в который он погружается с благоговейным трепетом. Сущность exemplum заключается в том, что он побуждает к подражанию (либо воспрещает таковое): "историография в духе exempla" вовсе не обязательно предрасположена к приукрашиванию действительности. Как внутри государства пример старших должен увлечь молодежь, так и во внешней политике - полагает Ливий - доблести, свойственные одной нации, привлекательны для соседей (1, 21, 2). Камилл не рассуждает о поведении римлянина, он демонстрирует его столь убедительно, что жители Фалер добровольно переходят на сторону Рима (5, 27). Exemplum может оказаться эффективным и в общении сословий: в тот момент, когда грозит поражение, аристократия дает пример великодушия, и плебеи подражают ей pietas (5, 7), чтобы не уступить знати в благородстве.
Предпосылки такого поведения - особенности, о которых мы достаточно редко говорим, рассуждая о римлянах: consilium, sapientia, "рассудительность и мудрость", свобода от волнений, в особенности concordia и pax, "согласие" и "мир". Скорее можно подумать о Гесиоде, о софистике с ее идеей "согласия", ὁμόνοια и стоическо-киническом мировом гражданстве. Варрон занимался темой мира в Pius, одном из Logistorici Идея мира[79] в эпоху Августа противоречит экспансивному древнеримскому представлению о virtus: чтобы не разочаровывать сенаторов, Август должен хотя бы на словах - вопреки своей мирной политике - принять программу войны с парфянами, выдвинутую еще Цезарем.
Ливий продолжает традицию dementia Цезаря и менандровской гуманности. Корректность и великодушие по отношению к врагу он подчеркивает уже в своем представлении легенды об Энее: законы гостеприимства[80] соблюдаются и врагами; Антенор показан как герой мира; Латин препятствует битве (1, 1 сл.).
После того как империя стала мировой державой, римляне должны научиться смотреть на себя как на людей в зеркале собственной истории, отождествить настоящую римскость и настоящую человечность: без сомнения, таков положительный вклад Ливия в самопонимание своей нации. Национальное величие, по его мнению, может быть достигнуто лишь тогда, когда главные действующие лица будут обладать нравственностью и мудростью. В своем понимании того типа поведения, благодаря которому Рим стал великим, Ливий - консерватор только по видимости; на самом деле он думает об особенностях, могущих именно в его время придать государству стабильность. Как подтверждает сравнение с предшественниками[81], Ливий самостоятельно устанавливает ценностную иерархию для своей эпохи; ведь вопрос для него заключается в том, чтобы выстроить духовную родословную для моральной позиции, необходимой здесь и теперь. Человечность облекается двойным достоинством древности и римскости. Или наоборот: римская история возникает вновь под знаком человечности. Она избавляется таким образом от случайного и как непрерывная "поэма"[82] - или как светский контраст греческому мифу - обретает вечную жизнь.
Можно различить и противоположный возвышению мотив - мотив упадка Рима, который, со своей стороны, также сводится к нравственным причинам. Хотя мы не располагаем позднейшими книгами, уже из предисловия нетрудно усмотреть, что закат с точки зрения Ливия начинался постепенно, чтобы затем перейти в острую стадию. В предисловии писатель скорее сомневается в излечимости болезни. Нельзя, однако, совершенно исключить, что все произведение, если бы мы им располагали, показалось бы еще менее оптимистичным.
Каковы религиозные и философские предпосылки этих убеждений?
Религия. В то время как часть исследователей подчеркивает "скептический рационализм" Ливия[83], другие говорят о "непоколебимой вере в древних богов"[84]. Обе точки зрения по-своему справедливы.
Как историк Ливий не может исключить религиозные элементы римского прошлого из своего труда, а также и сам - избавиться от них без остатка. С другой стороны, он знаком и с философскими возражениями против положительной религии. Уже в ранних книгах вполне различима тенденция рационального объяснения, которая продолжается и в последующем под влиянием Полибия. Правда, Ливий сообщает истории о чудесах, но дистанцируется от них (dicitur; ferunt, " говорится;, рассказывают"). Даже в легенде о Ромуле[85] он оставляет вопрос открытым в важнейших пунктах: отцовство Марса, вскармливание волчицей, апофеоз. Однако он при этом отмечает, что реальный рост государства задним числом дает римлянам право требовать от побежденных веры в божественное происхождение основателя (1 praef. 7).
В первых книгах Ливий наблюдает осуществляющееся едва ли не по естественным законам развитие города-государства, пробуждает по ходу дела впечатление закономерного прогресса и рассматривает восточные походы в перспективе создания мировой державы[86]. Правда, он говорит и о божественном руководстве (43, 13, 1-2) и, кажется, предполагает религиозную санкцию римской гегемонии, но речь о непосредственном божественном водительстве - вещь достаточно редкая; на первом плане - человеческие поступки и человеческая ответственность.
Как Полибий[87] и Цицерон (Polyb. 6, 56, 6-15; Cic. rep. 2, 26 сл.), Ливий признает социальную ценность религии как основы общественной морали. Совещания царя Нумы с нимфой Эгерией он воспринимает как благочестивый обман (1, 19, 4-5), сципионову веру в Юпитера - как политическую тактику. Однако скепсис распространяется, по-видимому, только на низшие проявления[88] религиозности (superstitio, "суеверие") - хотя подчас он может хорошо относиться и к ним, - а не вообще на благочестие. Образованный автор стремится обнаружить в религиозных представлениях патриотическую истину.
Философия. Занимаясь философией (Sen. epist. 100, 9), Ливий, вероятно, сталкивался с размышлениями стоика Посидония. Он сам, правда, не мог строго придерживаться стоических взглядов, поскольку придавал мало значения всевластию безличного рока; для него историю творят человеческие качества[89]. Как доказательство стоических взглядов Ливия приводился тот факт, что он представлял рост римской державы как предопределенный и неизбежный[90]; при этом он употребляет такие понятия, fatum[91], fortuna[92]. Доблестный достигает успеха, порочный несостоятелен - уже у Цицерона можно прочесть (nat. deor. 2, 7 сл.) о неудачах римских полководцев как наказании за их пренебрежение богами. Это архаическое представление, скорее религиозного, нежели философского характера, конечно, и не нуждалось в каких бы то ни было философских основаниях. Стоическое представление, в соответствии с которым добродетельный человек, уважающий права людей и богов, живет в соответствии с fatum[93], конечно же, тоньше. История представляется историку поприщем испытания военных и гражданских доблестей. Пройдя его, римский народ должен обрести способность управлять миром. Таким образом историческая ответственность тесно связана с нравственностью отдельного лица[94]. "Морализм" образа истории влечет за собой то, что индивидууму[95] и его решениям отводится значительное место; в кризисные эпохи главная опасность[96] - не "дурные", mali, но boni, "порядочные люди", предающиеся резиньяции.
Поскольку mores, "нравы" проявляются только в поступках[97], нет никакой застывшей системы римских ценностей, их содержание проявляется в каждом конкретном явлении с новыми акцентами. Древность - как дает понять читателю Ливий в своем предисловии - при всей своей бедности была богаче хорошими примерами, чем внешне столь благополучное настоящее. Из Флора, Лукана и Петрония мы знаем, как Ливий объяснял гражданские войны: внешние успехи ведут к внутренним кризисам. На эту мысль есть намек уже в предисловии: государство страдает от своих собственных размеров. Внутреннее или внешнее богатство? Позиция Ливия однозначна. На фоне августовской эпохи с ее интронизацией золота это суждение обретает свою специфику.
Развивает Ливий свою собственную философию или же, скорее, он присоединяется к римской историософской традиции? Созвучия со стоической мыслью мы обнаруживаем повсюду от Катона до Тацита, и, без сомнения, римскость и стоицизм сближаются друг с другом. Ливий - вовсе не философ. Стоическое мировоззрение дает ему отдельные элементы, чтобы оправдать свой патриотизм и выразить в словах свое жизнеощущение. Для римлянина греческая образованность - не самоцель, а зеркало самопознания. Ничего удивительного, что в высказываниях Ливия о себе мы порой слышим и эпикурейские мотивы (см. разд. Образ мыслей I.).
Перспектива историка: национально-римская точка зрения. Ливий собирается писать не всеобщую, а римскую историю (ср. 1 praef. 1: res populi Romani), исключая те события, в которых римляне не принимали участия[98]. Эта перспектива создает постоянный конфликт между моральными убеждениями и патриотизмом. И вот Ливий, как "благомыслящее частное лицо"[99], придает действующим лицам благородные побуждения, чему помогает его "простодушие в дипломатических вопросах"[100]. Особое значение он придает тому, что римляне не только постоянно рассуждают о своей верности договорам (fides) - θρυλοῦντες τὸ τῆς πίστεως ὄνομα (Diodor. 23, 1, 4), но и стремятся действовать в соответствии с ней[101]. Римские поражения он пытается оправдать обстоятельствами, не зависящими от влияния его народа.
Конечно, во многих случаях Ливий мог бы быть предметнее и справедливее в своих суждениях, не предавая своей национальной гордости[102]; однако ему - в отличие, скажем, от Фабия Пиктора - не нужно защищать свою страну от иноземцев. Таким образом он может говорить своим землякам горькие истины, прежде всего в критической полемике с анналистами[103]. Историк осуждает жестокость и жадность римлян в Греции (43, 4); он не скрывает и личного честолюбия Фламинина[104]. В изображении неудач и ошибок римских полководцев он иногда совершенно откровенен[105]. Попытки оправдать римские поражения в пятой декаде встречаются реже, чем раньше[106]. Описал ли наш автор в позднейших - утраченных - книгах отрицательные черты еще отчетливее, чтобы ярче оттенить упадок после 146 г. до Р. Х.? Ливий дает стереоскопический образ римской истории; систематическое искажение не входит в его задачу[107].
Портрет конкретного лица, - скажем, Персея[108] - не свободен от противоречий. В оценке персонажей Ливий "ведет" своего читателя. Прежде всего он охотно дает положительный образ; критика появляется часто после истечения срока должности (подобно тому как процесс против должностного лица был невозможен); уходящий руководитель хвалится своими успехами, но преемник оценивает положение на театре войны скорее скептически; достаточно прочесть суждение Эмилия Павла о его предшественниках (45, 41, 5). Ганнибала, несмотря на критический пролог (ср. 21, 4, 9), автор изображает со все большим восхищением и участием[109].
Литературные приемы обретают в рамках этого процесса содержательную функцию: косвенное изображение позволяет автору осветить предмет с различных точек зрения - Ливий избегает прямых похвал, когда дает возможность грекам самим выразить свою радость по поводу римского освобождения (33, 33, 5; иначе у Полибия 18, 46, 14). Это справедливо и для критики: в письме к Прусию Антиох осуждает римский империализм (37, 25, 4-7; ср. Polyb. 21, 11,1 сл.). Послание Сципиона, напротив, защищает римскую политику (Liv. 37, 25, 8-12; ср. Polyb. 21, 11, 3-11). Так Ливий выстраивает "сцену", использующую не только театральные эффекты. Она позволяет создать "трехмерное изображение", способное при всем патриотизме вызвать ощущение известной объективности.
Ливий как сторонник сената. В то время как, напр., Дионисий Галикарнасский усматривает в сенате представительство интересов римской аристократии, Ливий идеализирует эту корпорацию и последовательно оставляет ее социальную, хозяйственную и властную основу в тени. Слово plebs постоянно получает отрицательные определения[110], однако Ливий прославляет "скромность", modestia (4, 6, 12) народа под знаком concordia. Он предубежден против консулов-популяров - Фламиния, Минуция, Теренция Варрона[111]. Правда, Ливий с третьей по пятую декаду дает неоценимый материал о сенатских прениях[112], но он недостаточно внимания уделяет различным семейным кланам: напр., консервативному Фабиев и либерально-прогрессистскому Эмилиев и Корнелиев. Так, часто при описании предвыборной борьбы он упускает настоящие мотивы, хотя в традиции Цицерона и греков он и пытается понять происшествия прагматически, по схеме consilia- acta - eventus, "замысел - действие - последствия".
Особая перспектива Ливия, Конечно, падуанец - традиционный приверженец римского сената, однако как посторонний Ливий хуже понимает механизмы сенатского господства и роль знатных семейств. Его близость к Августу иногда преувеличивается[113]. Остается под вопросом, насколько Ливий способствует монархии или предостерегает от нее[114]. Конечному его Камилла[115] есть черты, напоминающие Августа; однако из этого нельзя извлечь далеко идущие выводы. И уж тем более критика Августа в позднейших книгах[116] должна остаться чисто гипотетической. Социально-политические разъяснения дает речь Валерия Корва с ее совершенно непатрицианскими мотивами, напоминающими позицию homo novus (7, 32, 10-17) в духе знаменитой речи Мария у Саллюстия (Iug, 85). Ливий - муниципал, как и Август. "Первый гражданин" поднял значение всаднического сословия, в том числе и муниципальной аристократии; историк обращается к высшим слоям нового общества[117].
Значительные исторические, как и эпические, полотна могут возникать после эпох тяжелых смут, но тогда, когда еще хотя бы до некоторой степени возможно оглянуться назад. Республика - предмет его желаний - предстает более просветленной. Ливий больше не понимает некоторых мотивов предшествующих эпох, но он спрашивает, что прошлое может сказать настоящему[118]. Он читает в книге истории не как политик или военный, а как тонко чувствующий человек.
Антропологический интерес. На основании царской эпохи историк разрабатывает типы поведения, которые привели к росту Рима. В этом смысле для Ливия, как и для греков, ἀρχαιολογία - наука[119], а вовсе не простой пересказ легенд и догадок. Внимания заслуживает социологический и антропологический интерес историка[120]. Ранняя эпоха Рима как историческая конструкция обладает интеллектуальным единством: Ромул и Нума противопоставлены друг другу как различные представители "царской" функции; третий царь, вспыльчивый Тулл Гостилий, воплощает "воинскую", четвертый, Анк Марций, основатель порта Остия и друг плебеев, "хозяйственную" функцию[121]. Независимо от того, являются ли мифы начального периода отражением древнеримской теологии (Юпитер-Марс-Квирин) или же они возникли в голове платоновски настроенного грека, они имеют для Ливия большое значение. Они показывают, каковы составные части римского общества. Похищение сабинянок с последующим синойкизмом двух народов, предание о Тарпее, Горации Коклесе и битве трех Горациев и Куриациев напрашиваются в каждом случае на такие истолкования, на которые проливает свет также и сравнительная мифология. Мифический характер ранней римской истории проявляет с помощью "функционального" анализа свое положительное ядро. Несмотря на недавние открытия исторической субстанции отдельных элементов ранней римской истории, в т. ч. с помощью археологии[122], об историчности ранних владык не может идти речи. История царей показывает, как в Риме исторической эпохи - с помощью греков - представляли себе создание res publica.
При Тарквинии Древнем Рим осуществляет шаг от архаизма к модернизму: в лице Танаквиль женщина находит путь в политику, сам Тарквиний обладает греческой образованностью, он оратор и обязан своим успехом этому искусству. Так в изображении этого первого демагога среди царей мы можем распознать позднейшее развитие как источник вдохновения для псевдоисторического вымысла - прием, который будет часто повторяться по ходу римской истории. Тот же самый принцип руководит писателем, когда он ищет и находит в ранней римской истории особенности, в которых нуждается его время. Социально-психологический интерес Ливия может быть понят с помощью моральных категорий (в современном смысле) лишь частично.
К этому прибавляется еще недостаточно оцененный подлинно исторический подход: Ливий не набрасывает статический очерк римского национального характера; он показывает, что не только ценности претерпевали определенное развитие[123]; историк вполне осознал, что есть различие между современным и древнеримским менталитетом.
Традиция[124]
Первая декада[125] дошла в виде эмендированного текста из круга Симмаха в Codex Mediceus Laurentianus, plut. LXIII, 19 (M; до 968 г.) с тремя подписями позднеантичной эпохи. При этом речь идет не о критике текста в современном смысле слова[126], но об установлении текста, может быть, в одном экземпляре, основополагающем для нашей традиции и намного лучшем, чем независимые от него, но восходящие к общим с ним источникам листы Веронского палимпсеста XL (V; начало V в.) с фрагментами книг 3-6. Оксиринхский папирус 1379, который содержит единственный сохранившийся фрагмент свитка Ливия, несуществен с точки зрения критики текста. Средневековые рукописи восходят по большей части к X и XI, Floriacensis (Paris, lat. 5724) - еще к IX веку.
Для третьей декады важнейшее свидетельство - Puteaneus Paris, lat. 5730 (Р; V в.). Его лакуны покрываются полностью сохранившимися списками: Vaticanus Reginensis 762 (R; IX в.) и Parisinus Colbertinus (C; ок. XI в.). Еще две рукописи сегодня утрачены - Spirensis[127] и Туринский палимпсест (Taurin. A II 2) из Боббио, от которого были известны восемь листов. Из них один был утрачен до исследования, которое предпринял в 1869 г. W. Studemund, и семь сгорели в 1904 г.
Четвертая декада дошла в трех рукописях, созданных до средневековой эпохи: от античной рукописи из Пьяченцы (которую приобрел Оттон III) в Бамберге сохранились только фрагменты (F; Bamb. Class. 35a; V в.); правда, к счастью, мы располагаем весьма достоверным списком (B; Bambergensis M IV 9, XI в.), который содержит четвертую декаду до 38, 46. - Независимо от этого свидетельской ценностью обладают фрагменты из латеранской Капеллы "Sancta sanctorum" (R; Vat. Lat. 10 696, IV/V в.). Третья (также самостоятельная) античная рукопись - утраченный оригинал для Codex Moguntinus (Mg), который, со своей стороны, дошел до нас только в перепечатках (Майнц 1519 и Базель 1535). Над собиранием сохранившихся частей первых четырех декад много потрудился Петрарка.
Для пятой декады (кн. 41-45) мы располагаем только одной рукописью (V = Vindob. Lat. 15, начала V в.). Она была открыта только в 1527 г. Симоном Гринеем в монастыре Лорш. Книги 41-45 впервые увидели свет в 1531 г. в его базельском издании Ливия.
Наконец, в Vaticanus Palatinus lat. 24 есть двойной лист палимпсеста из 91 книги Ливия; он также происходит из монастыря Лорш.
Влияние на позднейшие эпохи[128]
Несмотря на критические замечания Азиния Поллиона (у Quint, inst. 8, 1, 3; 1, 5, 56) и цезаря Калигулы (Suet. Cal. 34, 4), Ливий пользуется практически всеобщей любовью. Его искусство характеристики хвалит Сенека Старший (suas. 6, 21), Квинтилиан[129] ставит его рядом с Геродотом (10, 1, 101 сл.), Тацит отдает должное его достоверности и красноречию (ann. 4, 34, 3; Agr. 10, 3), его читает Плиний (epist. 6, 20, 5). Вообще он служит источником материала для риторических занятий (напр., Ганнибал: Iuv. 10, 147). Валерий Максим обязан ему примерами, Фронтин черпает у него военные хитрости (strat. 2", 5," 31, 34), Курций подражает ему в литературном отношении[130]. Силий использует его как главный источник для своей поэмы Punica. Эпитомы[131] начинают составлять, по-видимому, уже в I/II вв. по Р. Х.[132]; в эпоху Адриана Флор и Граний Лициниан пишут на основе Ливия исторические труды нового рода. К этой традиции позднее относятся Аврелий Виктор, Евтропий, Фест, Орозий, Кассиодор и Юлий Обсеквент[133]. Поэт Алфий Авит (II в.) перекладывает стихами отрывки из Ливия, напр., о школьном учителе из города Фалерии[134]. Сохранившиеся содержания (periochae) к Ливию датируются IV в. Мы располагаем также эпитомой из Оксиринха для книг 37-40, 48- 55, 87-88[135]. Благочестивый Евгиппий (VI в.) в изображении перехода через Альпы примыкает к Ливию[136].
Значение Ливия для каролингского ренессанса еще не прояснено[137]. В каталогах библиотек XII века часто встречаются рукописи Ливия. История Вергинии используется в Романе о Розе Жана де Менга (ок. 1275 г.). Николас Тревет (Оксфорд) по поручению церкви пишет комментарий к нашему автору (ок. 1318 г.). Данте говорит о "никогда не ошибающемся" Ливии (Inf. 28, 7-12 к Liv. 23, 12, 1). В основном в Средние века, как представляется, знакомились с первыми четырьмя книгами. Список Ливия, принадлежащий Петрарке, которому едва исполнилось двадцать лет, включает книги 1-10 и 21-39 (теперь в Британском Музее). Поэт пишет письмо нашему историку[138], герои Ливия появляются в его сонетах, а Сципион становится героем его латинского эпоса Africa. Бокаччо († 1375 г.) пришлось переводить Ливия на итальянский язык и участвовать в похищении рукописи из Монтекассино и отправлении ее во Флоренцию. Между 1352 и 1359 гг. бенедиктинец Пьер Берсюир[139], авиньонский друг Петрарки, по поручению короля Иоанна Доброго частично переводит Ливия на французский язык; плодов его труда хватило на два столетия. Из Берсюира черпают испанские (Лопес де Айала 1407 г.), каталонские и шотландские переводчики (Белленден).
Если сначала Ливия читали как сборник примеров военной тактики, политической прозорливости и доблести, то для гуманистов высокого Возрождения он со своим культом героев был величайшим римским историком. Лоренцо Валла († 1457 г.) отмечает глоссы в экземпляре Петрарки. В 1469 г. в Риме печатается оригинальный текст. Затем следуют переводы на немецкий (1505 г.) и итальянский язык (1535 г.), а также частичное переложение на английский (1544 г.). Влиятельны Supplementa Liviana Иоганна Фрейнсгейма; вплоть до XIX в. их чаще печатали вместе с текстом самого Ливия.
Ливий (30, 12-15) служит образцом для одной из самых ранних (и оказавших наибольшее воздействие) ренессансных трагедий (Г. Г. Триссино, Софонисба 1514/15 г.). Макиавелли († 1527 г.) сочиняет свои знаменитые Discorsi sopra laprima deca di Tito Livio (вышли в свет postum в 1531 г.)[140] и цитирует его при этом 58 раз, однако столетием позже коллегия венецианских сенаторов приходит к выводу, что "предосудительные политические воззрения Макиавелли надо отнести скорее к Тациту, чем к Ливию"[141]. Эразм Роттердамский († 1536 г.) не включает падуанца в свой педагогический канон для чтения - теперь, по-видимому, меньше почитают героев? Однако его родной город Падуя воздвигает ему в 1548 г. мавзолей, Монтень († 1592 г.) - тоже один из читателей нашего автора. Ливий и Овидий - источники для The Rape of Lucrece Шекспира[142] (1594 г.). Корнель († 1684 г.) пишет по Ливию трагедию Гораций. Столь запоминающиеся ливиевы сцены, образцовые герои и представления о гражданской нравственности плодотворно повлияли на литературу и изобразительное искусство с эпохи Возрождения и вплоть до французской революции[143].
Ливий становится образцом историографии для современных наций; историка в особенности воодушевляет гражданственность в его изображении. Его первые книги (в переводе Дю Рье, издание 1734 г.) вдохновляют Монтескье[144] на написание труда против тирании князей (1734 г.). Гуго Гроций преимущественно на его примерах развивает свои идеи о международном праве[145]. Патриоты побуждают молодежь читать Ливия (и Плутарха). Речи Ливия, отобранные и переведенные Руссо, служат образцом для ораторов французской революции[146].
В XIX в. Б. Г. Нибур признает, что первые книги историка не имеют ценности[147]. Без сомнения, как историк Ливий уступает по масштабу, скажем, Полибию; однако он сообщает, хотя и некритически, много информации о римской республике. В последние десятилетия археология и сравнительная мифология открыли в его труде новые аспекты и с точки зрения материала.
Как писатель и рассказчик он обладает выдающимися достоинствами. Августов мир создал дистанцию между современностью и прошлым, давшую возможность оглянуться назад. Пристрастие к прошлому означает одновременно и его переделку для нужд собственной эпохи. Вместо техники и военного дела на первый план выходит человек. Только этос, зрелое искусство рассказчика и тонкое владение языком, свойственные Ливию, сделали для Европы римскую историю сокровищницей типических примеров и судеб, сопоставимую по своему влиянию с греческой мифологией.
Жизнь, датировка
Помпей Трог родом из галлов (воконциев); более, чем происхождение, на широту его исторического горизонта повлияло образование; риторика (Iust, praef. 1) не была его единственным занятием. Наш автор - римский гражданин: один из его предков был на службе у Помпея, отец занимал ответственный пост при Цезаре. Последние факты, которые он упоминает, - возвращение парфянами потерянных при Каррах значков (20 г. до Р. Х., Iust. 42, 5, 11) и окончание испанской войны (19 г. до Р. Х., Iust. 44, 5, 8). Кроме того, он уже знаком с большой частью труда Ливия (Iust. 38, 3, 11). Как terminus ante quem до сих пор принимали 2 г. до Р. Х. с появлением трудов Гигина, в которых, как представляется, Трог был использован[1]. Сегодня предпочитают датировку эпохой Тиберия. Мы рассмотрим Трога здесь, поскольку он дает существенное дополнение к Ливию.
Обзор творчества
De animalibus (цитируется кн. 10).
Historiarum Philippicarum libri XLIV
Первые шесть книг посвящены ассирийцам, мидянам, персам, скифам и грекам. В книгах 7-40 содержится история македонского царства с империями диадохов, пока они не вошли в состав римской державы. С 41 книги Трог обращается к истории парфян и доводит ее до выдачи Августу значков в 20 г. до Р. Х. Обзор римской эпохи царей обрывается на Тарквинии Древнем. Затем следуют Галлия и Испания до победы Августа над испанцами.
Македонское царство образует некий центр, римская держава - конечный пункт труда Трога; все местные описания вливаются в римское. Эту искусную структуру яснее всего можно усмотреть в прологах.
Источники, образцы, жанры
Основной источник естественнонаучного труда - История Животных Аристотеля; однако Трог пользовался и другими авторами (в частности, Феофрастом).
Образцом исторического труда, как предполагают, был Тимаген Александрийский, прибывший в Рим при Помпее. Однако здесь нужно иметь в виду возможность использования большого числа источников (praef. 1, 3 quae historici Graecorum... segregatim occupaverunt, "чем греческие историки занимались по отдельности"). По крайней мере косвенно для него актуальна вся греческая традиция от Геродота до Посидония.
Литературная техника
К историографическим приемам у Трога относятся прологи и экскурсы географического и этнографического характера; техника напоминает Геродота. При любви Трога к риторически приподнятому изображению бросается в глаза его антипатия к прямой речи[2], в употреблении которой он упрекает Саллюстия и Ливия. Трог не довольствуется летописным рассказом, он изображает также и настроения, так что оказывается ясной внутренняя мотивация действия. Ограниченное число действующих лиц тоже сближает Трога с эллинистической историографией. Искусство косвенной характеристики проявляется среди прочего и в отрывках с прямо-таки сатирическим изображением персонажей (напр., 38, 4).
Язык и стиль
О языке нашего автора представление можно получить практически только из речи Митридата (38, 4). Здесь мы имеем дело с длинной речью в косвенной форме. Выражения скупые и тонкие, антитезы и прозаический ритм употребляются искусно, иногда стиль достигаете помощью образов значительной высоты. Общее впечатление классично; нет следов саллюстиевой архаизации. Язык несколько похож на ливиев, однако отдельные предложения короче и резче заострены.
Образ мыслей
Трог намеревается изложить неримскую историю и таким образом создать дополнение к авторам вроде Ливия (Iust, praef. 1). Хотя враждебные Риму высказывания и речи не отсутствуют (28, 2; 38, 4), автор настроен в пользу Рима (Iust. 43, 1, 1) и подчеркивает - как и римские историки - моральные движущие силы событий. Особого внимания заслуживает последовательность мировых держав; серединой этого процесса становится жизнь Македонского царства, а целью - Римская империя при Августе.
Традиция
Мы знаем Трога по извлечениям М. Юниана (Юниания) Юстина. К этому прибавляются прологи с указателями тем, а также вторичные свидетельства, особенно в собраниях примеров. Традиция Юстина очень широка. Главной ветви, распадающейся на три класса, противостоит Codex Casinas sive Laurentianus 66, 21 XI в. Он содержит 16- 26, 1, 8; 30, 2, 8-44, 4, 3 и единственный восполняет лакуну 24, 6, 6.
Влияние на позднейшие эпохи
Естественнонаучное произведение Трога служит источником Плинию Старшему.
Исторический труд поначалу чаще используется, чем цитируется, такими авторами, как Валерий Максим, Веллей Патеркул, Курций, Фронтин, Полиэн и грамматики. До нас дошло извлечение Юстина. Он широко используется авторами Historia Augusta, Августином, Орозием, Кассиодором и средневековыми авторами. Сильное влияние оказала универсальная концепция, особенно учение о мировых державах (translatio imperii).
Сенека Старший дает нам необычно живой и захватывающий образ ораторского искусства августовской эпохи. Прежде всего во введениях к его книгам перед нашим взором оказываются конкретные лица.
Речь - та литературная область, на которой политические перемены отражаются с сейсмографической точностью. В то время как поэзия переживает эпоху классики или поздней классики, в ораторском искусстве с точки зрения содержания осуществляется болезненная перемена, со стилистической - срыв в модернизм. Одни ораторские жанры теряют свое значение, другие его приобретают. Ораторы вроде Кассия Севера, которые не принимают всерьез либо не приемлют того факта, что политическая речь вовсе утратила свою функцию, и пытаются исполнить роль стражей общественного блага - защиту и осуществление традиционных ценностей, невзирая на лица, - должны отправиться в изгнание, где они в островном уединении получают возможность поразмыслить о превратностях эпохи (Tac. ann. 1, 72; 4, 21). В самозванном судье нравов Севере сенаторов могло отталкивать скромное происхождение, и "первый гражданин" сумел ловко сыграть на его невысоком сословном ранге; но для знатного Лабиена дело оборачивается не лучшим образом: будучи как оратор мужественным и отважным до самозабвения, он вынужден принять смерть после того, как сенат постановил предать огню его произведения (см. разд. Историография).
Старшее поколение ораторов эпохи Августа представляют прежде всего Г. Азиний Поллион (см. разд. Историография) и М. Валерий Мессала[1], внутренне независимые от Августа фигуры, стяжавшие доброе имя покровительством поэтам.
К младшему поколению относятся: сыновья Мессалы (Мессалин и Котта) и Павел Фабий Максим. Они входят в число адресатов овидиевых посланий из ссылки. Защита известного поэта или выступление в пользу его возвращения из ссылки были бы заманчивой задачей для оратора республиканской эпохи; теперь это безнадежная отвага, могущая принести больше вреда, чем пользы. Как и судебная, политическая речь продолжает существовать, однако она - несмотря на почетное расширение некоторых полномочий сената - оказывает, как правило, меньшее влияние, чем прежде; важные вопросы решаются по большей части за закрытыми дверями.
От ораторов сената и форума нужно отличать виртуозов декламации. В то время как публичная речь теряет реальное значение, в гостиных и залах для выступлений прозябает это тепличное растение. Здесь и несенаторы могут блистать своими ораторскими способностями и упражнять остроумие на материале, связь которого с действительностью можно легко извинить как досадную случайность.
Из учителей красноречия прежде всего нужно назвать азианийца Ареллия Фуска и М. Порция Латрона, друга Сенеки Старшего; они - наставники Овидия, в чьем творчестве современная риторика оплодотворяет поэзию[2]. Школьная декламация эпохи Августа - жанр, за которым будущее. Модернистская проза достигает своей вершины в философских работах Сенеки Младшего. Афористический стиль - полюс, противоположный цицероновой структуре периодов, - и риторическое искусство нахождения оказывают свое воздействие и на поэзию императорской эпохи: у Овидия и Лукана они пронизывают эпос, у Сенеки - трагедию. Сущность декламации будет описана подробнее в главе, посвященной Сенеке Старшему.
К отдельной группе относится эпиграфически сохранившаяся Laudatio Turiae[3] (последнего десятилетия до Р. Х.). Здесь мы имеем дело с надгробной речью мужа в честь покойной жены. Тот факт, что идентификация личностей не вполне надежна, возможно, только увеличивает символическую ценность ("Похвала неизвестной женщине"), однако речь полностью индивидуальна. Древнеримский жанр laudatio funebris уже давно стал литературным, ср. сатиру Варрона Περὶ ἐγϰωμίων и речь Цезаря на смерть Юлии. Здесь литературная форма и язык просты, свободны от претенциозности и искусственности. С точки зрения содержания общепринятая похвала достоинствам домохозяйки пронизана яркой индивидуальностью, и это дает образ женщины с выдающимся характером. Речь, отражающая судьбу супружеской пары в тяжелое время, трогает читателя жерственностью обоих супругов и "современностью" их чувств.
В эпоху Августа у философии в Риме хорошая репутация и хорошая аудитория, но нет ни одного крупного представителя. Вергилий и Гораций свидетельствуют об интересе к эпикуреизму, Вергилий и Овидий - к пифагорейству, все они и в особенности Манилий - к стоицизму. Ценность философии для изучения своего предмета подчеркивает даже архитектор Витрувий (ср. 1,1,7). Выдающиеся любители - Ливий и Август, которые мимоходом пишут о философии, но вряд ли надеются при этом увековечить себя в данной области.
Типично для эпохи - смещение акцентов. В первые годы принципата первую скрипку играют подчеркнуто рациональный вопрос практической этики и несколько более эмоциональный - политический. Под знаком отвращения к политике с течением времени усиливается, с одной стороны, стремление к натурфилософскому познанию, а с другой - растет стремление получить помощь в практической жизни (вплоть до диеты) и обрести утешение с легким мистическим оттенком.
Сколь изысканна публика, столь посредственна специальная литература: по погибшим книжкам "болтливого Фабия" или "Криспина с гноящимися глазами" (Hor. sat. 1, 1, 13 сл.; 120 сл.), как и по 220 томам Стертиния (Ps. - Aero, Hor. epist. 1,12, 20)[1] даже и поклонники Стой вряд ли проронят слезу. Более крупные фигуры - Секстин, которые пишут по-гречески. Они создают в традиции древней Стой и кинизма трезвые жизненные правила[2], которые подходят практичному уму римлян старого закала (Romani roboris secta: Sen. nat. 7, 32, 2). Учение, в соответствии с которым Юпитер не более могуществен, чем хороший человек (Sen. epist. 73, 12), тоже согласуется с римским жизнеощущением. Вкусу эпохи, уже склоняющемуся к мистицизму, еще более отвечает успешный Сотион[3]; он проповедует неопифагорейское вегетарианство и производит этим впечатление на стареющего Овидия и юного Сенеку. Папирий Фабиан, который под влиянием Секстиев обращается от риторики к философии, сочиняет на латинском языке Civilia, Causae naturales и De animalibus. Это источник Плиния Старшего и учитель Сенеки Младшего, который его чрезмерно хвалит (epist. 100, 9). Лучшие в этом скромном ряду[4] более привлекают своей индивидуальностью, нежели писательским талантом. Для философов это даже комплимент.
Из авторов[1] научных книг эпохи Августа, кроме Витрувия, которому будет посвящена отдельная глава, отдельного упоминания заслуживают двое:
Г. Юлий Гигин
Родом из Александрии или Испании, вольноотпущенник Августа, Г. Юлий Гигин[2] после 28 г. до Р. Х. становится префектом Палатинской библиотеки. Он занимается преподаванием; несмотря на покровительство своего благодетеля, умирает в бедности. Овидий адресует ему trist. 3, 14. От его многочисленных произведений остались только фрагменты; циркулирующие под его именем мифологические и громатические произведения относятся к более поздней эпохе, астрономический трактат частично признается подлинным[3].
Веррий Флакк
Знаменитый грамматик М. Веррий Флакк[4], ученый вольноотпущенник, учитель внука Августа. Он умирает уже в старости при Тиберии.
Из его произведений[5] лучше всего мы знаем, вероятно, позднейшее: De verborum significatu, основополагающий латинский словарь с основательными языковыми и антикварными толкованиями. Уже в силу своего объема - но не только из-за этого - данный труд относится к числу крупнейших синтетических работ, еще возможных в эпоху Августа: только буква А включала первоначально по крайней мере 4 книги. У позднейших поколений не было того долгого дыхания: Веррий дошел до нас в одном простом и в одном двойном сокращении: первое осуществил С. Помпей Фест (вероятно, конец II в.), второе - Павел Диакон (при Карле Великом)[6].
Последовательность лемм в принципе алфавитная. Внутри каждой буквы можно четко различить две части: в первой - более длинной - собраны слова словника по алфавиту с учетом первых двух-трех букв; во второй - более краткой - внимание обращается только на одну первую букву, и слова сгруппированы скорее по содержанию или по источникам; здесь называются имена авторов, которых нет в "первых" частях. Предполагают, что Веррий собирался переработать эти дополнения для готовых первых частей, но не приступил к этому[7]. Для девяти букв есть, кроме того, предпосланные дополнения из ранее не привлекавшихся трудов.
Древнелатинские авторы цитируются в строгой последовательности, в принципе той же самой, которой будет придерживаться Ноний. Веррий, по-видимому, опирается не только на Варрона, он перерабатывает и результаты собственного чтения в большом количестве[8]. Его значение для нашего знакомства с латинским языком, литературой и религией велико.
Веррием больше пользуются, чем его цитируют; он определяет традицию грамматиков и лексикографов. Веррий - источник для Fasti Овидия и для Плиния Старшего. Плутарх опирается на него в своих Quaestiones Romanae.
Карта Агриппы
В силу его научного и практического значения следует назвать еще одно типичное в своих всеобъемлющих притязаниях произведение эпохи Августа; незначительное внимание, уделенное ему в специальной литературе, косвенно проливает весьма яркий свет на силу литературных традиций. Важнейший прогресс в области географии[9] осуществляется вне литературных рамок: создание карты Империи, предпринятое под руководством Агриппы, полководца Августа, требует двадцати лет работы и завершается только через пять лет после смерти Агриппы. До нас дошла изобилующая ошибками копия в виде Tabula Peutingeriana. Карта первоначально простиралась от Британских островов до Китая. К сожалению, вместе с первым сегментом погибли большие части изображения Англии и Испании. Правда, влияние картографических успехов эпохи Августа сказывается на географах Серебряной латыни - в силу инертного характера кабинетной учености - лишь в очень скромном размере.
Жизнь, датировка
Витрувий[1] получает добротное образование как архитектор, т. е. инженер. При Цезаре и позднее при Августе он руководит созданием военных машин; правда, его нельзя отождествлять со строителем моста через Рейн, возведенного при Цезаре[2]. Витрувий воздвигает базилику в Фано и конструирует водопроводы, вероятно, в 33 г. до Р. Х., когда Агриппа был эдилом. По ходатайству Октавии, сестры Августа, он получает от императора пенсию.
Когда он ушел на покой по старости, он написал свой труд De architectura (2 praefi 4); работа начинается, однако, до 33 г.[3] и продолжается вплоть до двадцатых годов.
Обзор творчества
De architectura, единственное сохранившееся античное произведение по строительному искусству, посвящено Августу. Первая книга обсуждает вопросы образования и подготовки архитекторов, основные эстетические понятия, разделы архитектуры и градостроительства, вторая - строительные материалы, книги 3 и 4 посвящены строительству храмов, 5 - общественным зданиям, 6 и 7 - частным домам и внутренней отделке, 8 - водопроводам, 9 - астрономии и часам и 10-машинам.
По сегодняшним понятиям книги 1-7 пишет архитектор, 8-10 - инженер[4]. Сам Витрувий (1,3, 1) подразделяет architectura и aedificatio, "строительство" (кн. 1-8), gnomonice (кн. 9) и machinatio (кн. 10). Aedificatio включает общественные постройки (defensionis, "защитные": кн. 1; religionis, "культовые": кн. 3, 4; opportunitatis, "для общественных нужд": кн. 5) и частные постройки (кн. 6-7)[5].
Из этой схемы выпадает книга 2, где идет речь о строительных материалах[6], и книга 8 - о водопроводах; эти последние относятся скорее к общественным, нежели частным постройкам.
Источники, образцы, жанры
Витрувий черпает свои познания из собственного опыта (напр. 10, 11, 2; 8, 3, 27), но прежде всего из традиции ремесла, в которую его посвятили (неназванные) учителя (напр. 4, 3. 3).
Греческих авторов по предмету он называет в каталогах: Пифей, Аристоксен, Ктесибий, Диад. Его учение об архитектурных стилях и пропорциях опирается на Гермогена из Алабанды (вероятно, II в. до Р. Х.). В отношении натурфилософии на него оказал влияние Лукреций; Посидоний играет определенную роль для гидрологии. Астрономический материал Витрувий черпает у дидактического поэта Арата и его комментаторов, историко-архитектурный - у Варрона.
Витрувий, как представляется, - первый, кто всеохватывающе изложил данный предмет; греки, должно быть, сочиняли только исследования по отдельным вопросам, римляне - в лучшем случае сухие компендиумы. У его работы есть черты научного труда; однако рассмотрение произведения как научно-популярного[7] также плодотворно, в частности, этот подход объясняет расхождения между предписаниями Витрувия и реальной архитектурной практикой эпохи.
Литературная техника
Вступления задуманы независимо от книг, которым они принадлежат. В них проявляется (хотя автор и утверждает обратное, 1, 1, 18) знакомство Витрувия с риторикой. Он далеко выходит за пределы безыскусного стиля учебников (ср. De lingua Latina Варрона) и приближается к стилистически притязательной научно-популярной литературе. Он умеет настраивать читателя на дружеский лад с помощью извинений и анекдотов (напр., 4, 1,9); однако ближе всего он принимает к сердцу планомерное распределение материала (2, 1,8), краткость и ясность (5 praef. 2).
Интересный тип текстов представляют собой точные описания построек, машин и аппаратов.
Вспомогательные знания даются в виде экскурсов: астрономия служит введением в гномонику, театральная акустика опирается на учение о гармонии.
Язык и стиль
В языке Витрувия[8], насмехающемся над всеми попытками навесить удобную этикетку, можно обнаружить и разговорные, и архаические элементы (как генитивы вроде materies 2, 9, 13), однако надо всем господствует ярко выраженная воля автора. Стремление к вариациям проглядывает в употреблении синонимов. Специфические для жанра термины иногда склоняются по греческим моделям. Не полностью отсутствуют и поэтические слова. Иногда стремление к точности приводит кплеоназмам.
Образ мыслей I. Литературные размышления
Приличествующая введению скромная самооценка (1,1, 18) скрывает незаурядные риторические познания, имеющие значение для Витрувия как для писателя, а также и архитектора. С литературной точки зрения все остальное непритязательно, автор постоянно стремится к ясности (4 praef. 1); понимание осложняется утратой рисунков, которые прежде были включены в труд.
Главная цель - дать Августу и всем благоразумным людям (1,1, 18) четкие критерии для их строительной деятельности. Итак, Витрувий пишет как профессионал, но не исследователь строительного искусства, а теоретик. Он описывает, какими должны быть здания, а не какими они были в каждом конкретном случае. Предисловия призваны поднять престиж архитектуры как разновидности искусства. Технологически и эстетически Витрувий придерживается строгих мерок, которые должны были в его время производить впечатление консервативных[9]. Он страстно отвергает тогдашнюю настенную живопись и критикует технические новшества. Если он обосновывает свою критику более с технико-экономической точки зрения, нежели с моральной, то дело прежде всего в том, что он надеется скорее всего переубедить трезвых людей хозяйственными соображениями. Настоящая же причина глубже: для архитектора "экономическое" обращение с материалом - вопрос профессиональной этики и в конце концов эстетический принцип. Стилистическая воля Витрувия перекликается с определенными тенденциями в литературе и искусстве эпохи Августа. Витрувий хочет образовывать вкус, и не в последнюю очередь на строгости в этом пункте основано его влияние.
Учение о пропорциях, оказывавшее сильное воздействие начиная с эпохи Ренессанса, устанавливает связи с другими искусствами. В качестве аннотации к театральной акустике Витрувий в заимствованном у Аристоксена (ок. 300 г. до Р. Х.) отрывке (5, 4) дает читателю основные понятия античного музыковедения[10]; этот заслуживающий внимания пассаж имеет свою функцию, поскольку бронзовые вазы, которые служили в театрах для улучшения акустики, должны учитывать музыкальные интервалы.
Образ мыслей II
Глава об обучении строителя (1,1) показывает, что Витрувий склоняется к цицероновскому идеалу всесторонне образованного человека, который владеет и теорией, и практикой. Все отдельные предметы[11] внутренне связаны между собой (1, 1, 12) своей теорией (ratiocinatio); архитектору не нужно упражняться в каждом из предметов, но он должен знать их теоретические основы, а также те разделы, которые ймеют отношение к строительству. Он должен быть также и философом и постепенно, с течением лет, через познание различных дисциплин подняться в высший храм, архитектуру (1, 1, 11). В традиции Цицерона и Варрона наш автор хочет принести пользу, служа humanitas и культурному прогрессу.
Витрувий устанавливает в конечном счете человеческую мерку, в соответствии с личностью и ее потребностями; основные понятия - ordinatio, dispositio, eurythmia, symmetria, decor, distribution "порядок, расположение, евритмия, соразмерность, украшение, подразделение" (1, 2). Соразмерность всех частей здания выводится математически; но и риторико-этической стороной этого учения нельзя пренебрегать, тем более что у Витрувия особенно много места отведено принципу уместности (πρέπον)[12].
Традиция
В основе текста сегодня лежат следующие рукописи: Harleianus Mus. Brit. 2767 (H; IX в.), Guelferbytanus Gudianus 132 epitomatus (E; X в.), Guelferbytanus Gudianus 69 (G; начала XI в.) и Selestatensis 1153bis, ныне 17 (S; X в.), Vaticanus Reginensis 2079 (W; XII-XIII в.).
Ранее общепринятому подразделению рукописей на пять семейств J. - P. Chausserie-Lapree[13] противопоставляет дихотомическую стемму: от архетипа X (VIII в.) происходят два гипархетипа: 1. гипархетип α ("краткий текст"), представленный HWVS; при этом WVS были списаны с утраченной рукописи γ, чьим оригиналом была α; 2. гипархетип β ("длинный текст"), представленный EG.
К сожалению, приложенные к тексту иллюстрации пропали уже в античности. Восстановление подлинного текста Витрувия и создание новых иллюстраций, соответствующих тексту, стало целью Accademia della Virtu в Риме (основана в 1542 г.).
Влияние на позднейшие эпохи[14]
Надежда Витрувия на посмертную славу (6 praef 5) не обманула его. Из его произведения черпали материал Плиний Старший и Фронтин. В Дугге строят Капитолий и Розу Ветров в соответствии с его учением[15]. М. Цетий Фавентин (вероятно, III в.) делает из Витрувия извлечение, которым воспользуется Палладий (V в.). Сидоний Аполлинарий (V в.) делает из него почти мифическое воплощение архитектуры[16]. Византийцы руководствуются им при возведении христианских базилик (5, 1, 6-10). В VI в. учение о ветрах (1, 6) перекладывают в стихи, позднее то же самое делает Теодерих из С. Тронда (ок. 1100 г.).
Кассиодор, Бенедикт, Исидор Севильский (†| 636 г.), Алкуин († 804 г.), Эйнгарт († 840 г.), Цец († 1180 г.) знакомы с нашим автором. Петр Диакон (XII в.) в Монтекассино делает извлечение из Витрувия. О распространении в Средние века свидетельствуют свыше 70 рукописей[17]; воздействию Витрувия способствовало обнаружение Harleianus 2767 (Поджо в С. Галлене в 1415 г.).
С наступлением эпохи Ренессанса влияние Витрувия на теорию и практику архитектуры невозможно переоценить. Уже флорентийский хронист Филиппо Виллани[18] († ок. 1405 г.) требует общего образования для художника и при этом ссылается на Витрувия. В De architecture, обнаруживают прямо-таки стилистический идеал строительного искусства: при этом главную роль играет учение о пропорциях. Великий архитектор-теоретик Л. Б. Альберти[19] († 1472 г.) использует Витрувия еще в рукописном виде; он даже подразделяет свое произведение на столько же книг. Для Альберти важна параллель между музыкальной и архитектурной гармонией; однако он порицает язык Витрувия, который не является ни латинским, ни греческим.
Первое печатное издание выходит, по-видимому, в 1487 г. Художники различных направлений, такие, как Браманте († 1514 г.), Леонардо († 1519 г.), Микеланджело († 1564 г.), Виньола († 1537 г.), изучают Витрувия. Палладио († 1580 г.), который опирается на измерения античных построек, планирует свое последнее произведение, Teatro olimpico в Виченце, по данным Витрувия. Альбрехт Дюрер († 1528 г.) также относится к числу поклонников римского архитектора.
Важную посредническую функцию для такого автора, как Витрувий, исполняют переводы: в XVI в. его уже часто читают по-итальянски (Чезариано, богато иллюстрированное издание, Milano 1521), по-французски (Ж. Мартен, в сотрудничестве со скульптором Ж. Гужоном, Paris 1547; Ж. Перро 1673) и по-немецки (W. H. Ryf = Gu. H. Rivius, Nurnberg 1548). Не кто иной, как Палладио, делает иллюстрации к переложению Витрувия Д. Барбаро († 1570 г.).
В эпоху Людовика XIV влияние Витрувия достигает своего апогея во Франции; Кольбер († 1683 г.) включает в 1671 г. в состав Academie frangaise еще и витрувиеву архитектурную академию.
Звезда Витрувия меркнет при Винкельмане († 1768 г.), который предъявил "литератору" множество упреков: "Стиль сапожника, беспорядок в плане произведения, детская наивность и плохо переваренное познание гармонии"[20]. Цивилизованная Европа, как представляется, переросла школу Витрувия. Гете в путешествии по Италии читает нашего автора "как молитвенник, больше из благоговения, чем чтобы чему-нибудь научиться[21]. Теперь, кажется, снова появляется готовность выслушать голос архитектора, отличающегося хорошим вкусом и человечностью.
Начало создания права ранней Империи
Конечно, трудно обнаружить четкую границу между республиканским периодом и эпохой принципата - крупные фигуры, как, напр., Требаций Теста, относятся и к тому, и к другому, - однако уже при Августе и его ближайших преемниках можно различить явные признаки нового как в области создания имперского права, так и в области источников права, а также в положении юристов.
Политика в области гражданских прав должна считаться с увеличением Империи[1]: после того как уже Цезарь распространил римские гражданские права на верхнюю Италию, а латинское право - на Нарбоннскую Галлию, Сицилию и часть испанских провинций, его преемники продолжают этот процесс на других территориях и в других городах. Constitutio Antoniniana (212 г. по Р. Х.) доводит его до логического конца. Римское право становится имперским правом, хотя в восточных провинциях сохраняется прежнее международное право, которое даже оказывает влияние на римское.
Август[2] проводит последовательную правовую политику. Она включает законы о браке и о вольноотпущенниках, регулирует экономические преступления и реформирует гражданский и уголовный процесс. "Первый гражданин" во всем, что касается формы, подчеркнуто придерживается республиканских рамок. Прежде всего - в духе реставрационных тенденций - он пытается оживить законодательную деятельность народных собраний (Mon. Ancyr. 2, 12), однако без особого успеха; практические соображения вынуждают заменить эту деятельность правотворчеством сената, так что senatusconsulta регулируют и гражданское право. Принцепс часто является их инициатором. По существу законы о браке и об оскорблении величества дают - по крайней мере в зародыше - возможность терроризировать высшее Сословие.
В законодательстве все большую роль уже в течение ближайших веков играет непосредственное императорское правотворчество: lex de imperio (Gaius 1, 5) предусматривает эти полномочия. Наряду с сохранившимися источниками права - старыми законами, заключениями юрисконсультов, преторс-кими эдиктами - императорские узаконения все больше накладывают свой отпечаток на развитие правовой сферы.
Юристы и сейчас относятся, как правило, к сенаторскому сословию: Касцеллий и Лабеон открыто заявляют о своих республиканских умонастроениях; Г. Кассий Лонгин приспосабливается к новым временам. И без того специалисты по праву не могут быть опасны "первому гражданину"; но они практически больше и не занимаются государственным правом. Август, однако, ценит юристов, происходящих из всаднических семейств, в иных случаях при Цезаре получавших сенаторский ранг, и покровительствует им: таковы Алфен Вар и Капитон. Всадником остается Офилий, и мы не можем обнаружить, чтобы это причинило его профессиональному влиянию какой-либо ущерб; блестящий ученый Требаций не проявляет интереса к официальной карьере - так начинается новый, плодотворный процесс.
Ученым в области права ius respondendi сообщается, начиная с Августа, ex auctoritateprincipis[3], "властью "первого гражданина"" (Pompon, dig. 1, 2, 2, 49); это приводит к тому, что заключения юристов-профессионалов все более связывают судей (ср. также Dig. 1,1,7 рг.)\ эти заключения в позднейшую эпоху получат силу закона (legis vicem, Gaius 1,7).
Правовые школы
В республиканскую эпоху занятия заключаются в прослушивании лекций знаменитых респондентов и в личной беседе с ними. Только в императорскую эпоху постепенно возникает и ширится сознательная школьная подготовка; позднее становятся знаменитыми школы в Берите (с III в.) и в Константинополе (с 425 г.). Правление Августа открывает переходный период, в который благодаря объединению ученых и развитию отношений между учениками и преподавателями заявляют о себе - уже в I в. по Р. Х.[4] - две правовые школы[5], прокулианцев и сабинианцев[6]. Ретроспективно корни обеих, как полагают, можно обнаружить в творчестве двух крупнейших представителей эпохи Августа.
Предтечей позднейших прокулианцев был наиболее высокий научный авторитет своего времени, Антистий Лабеон, упорный республиканец, которого Август призвал в комиссию по новому устройству сената; он успешно вступается за врага Августа, Лепида. Он проходит курульные магистратуры вплоть до должности претора, однако отклоняет предложенное императором вызывающе поздно консульство[7].
Излюбленная форма Лабеона - юридический комментарий: этот жанр становится для него универсальным. Он кратко объясняет Законы двенадцати таблиц[8]; его комментарий - по 60 или более книг - к обоим преторским эдиктам[9], превосходящий по крайней мере в тридцать раз Сервия, становится в последующую эпоху необходимым справочником. Pithana, убедительнейшие правовые аксиомы, примыкают к греческой традиции; книги понтификов он обсуждает в De iure pontificio. Сюда же относятся правовые заключения и иная казуистика из его наследия (Posteriores libri XL), письма юридического содержания (Libri epistularum, Pompon, dig. 41, 3, 30, 1), может быть, возникшие не без влияния Тиронова издания писем Цицерона, и комментарий к Lexlulia de maritandis ordinibus (18 г. по Р. Х.), весьма вероятно, что и к другим законам о браке[10]. Его сочинения - около 400 книг.
Как ученик образованного юриста Требация Тесты, Лабе-он излагает свои философские и филологические познания (Gell. 13, 10, 1) не как антиквар, но как творец; уделяя внимание толкованиям слов, дефинициям и тонким смысловым различениям, этот юрист со своим острым умом заставляет грамматику, этимологию и диалектику работать на решение правового вопроса в каждом отдельном случае и во многих отношениях продвигает вперед гражданское право. Вряд ли возможно обосновать версию об испытанном им стоическом влиянии. Он - новатор науки о праве, и позднейшие поколения ставят его высоко.
Политический и научный противник Лабеона[11], не менее знаменитый в свое время (Gell. 10, 20, 2), - Атей Капитон[12] (консул 5 г. по Р. Х.), ученик Офилия (Dig. ibid.), которого Тацит (ann. 3, 70 и 75) заклеймил как фаворита Августа и Тиберия, поскольку тот был одним из первых юристов на императорской службе. Его причисляют к никогда его не упоминающим сабинианцам; возможно, это происходит потому, что позднейшие раздоры двух школ проецируются на личную вражду двух крупнейших специалистов эпохи Августа. Он знает право понтификов и сакральное право лучше, чем частное. От его утраченных произведений остались заглавия: по крайней мере 9 книг Coniectanea[13] к частному праву, - вероятно, у каждой книги было собственное заглавие; по крайней мере 6 книг Depontificio iure[14], De iure sacrificiorum (Macr. Sat. 3, 10, 3), а также произведение об авгуральном праве. Капитона меньше читают юристы, чем лексикографы вроде Феста (т. е. Веррия Флакка) и антиквары вроде А. Геллия.
Исторические рамки
Начиная с правления Августа завоевания становятся реже. Почти все императоры признают, что государство стало достаточно обширным. Однако внешняя экспансия не прекращается и в рассматриваемую эпоху: Британния, отдельные области Германии, Мавретания, Фракия, а также восток Малой Азии и Ликия становятся частями Империи. На рубеже I-II в. по Р. Х. эта последняя достигает своих наивысших размеров. Траян покоряет Дакию, Армению и Месопотамию; однако форпосты на берегу Персидского залива и Каспийского моря не удается сохранить надолго. Тем не менее большая часть из завоеванных в этот период областей явно испытывает воздействие греко-римской культуры, многие надолго сохраняют плоды влияния латинского языка.
Превосходные дороги связывают столицу с самыми отдаленными областями Империи. Предметы роскоши ввозятся в Италию; в их числе - даже индийские драгоценные камни и китайский шелк. Со своей стороны, Италия поставляет вино, масло и мануфактурные продукты - как, напр., terra sigillata, "керамические изделия" - особенно в западные провинции. Кроме того, Италия все еще крупнейший перевалочный пункт средиземноморской торговли. Высокие доходы государственной казны позволяют вести строительные работы в самых широких размерах; поводом для них служат, между прочим, и разрушения, вызванные пожарами (как, напр., 64 года).
Однако за блестящей видимостью таятся признаки хозяйственного" упадка: расширение латифундий за счет мелких крестьянских наделов было несколько замедлено раздачей земель при Цезаре и Августе, но ему не был положен конец. Сельские области средней и южной Италии отправляют свое лишенное корней и обедневшее население в мегаполис, - язва, которую "хлеб и зрелища" совершенно не в силах исцелить и едва в состоянии скрыть. Плантации, возделываемые рабами, которые ввел Катон Старший по эллинистическому образцу, оказываются по мере своего роста - вопреки ожиданиям - хозяйственно неэффективными: при обработке полей выявляется необходимость бережного содержания инвентаря и личного контроля собственника[1]. Таким же образом ценные земельные участки все чаще и чаще используются под пастбища. Известны попытки усилить чувство ответственности у рабов материальными стимулами и предоставлением известной самостоятельности, однако решение, за которым будущее, - сдача в аренду свободным (coloni) маленьких парцелл - находит распространение лишь очень постепенно.
Императорская власть еще может опираться на Италию и столицу, однако вскоре положение дел изменится. Провинции процветают: налоги, взимаемые императорскими чиновниками, хотя и, безусловно, обременительны, однако более постоянны и легче предсказуемы, нежели произвольные поборы ежегодно сменяемых республиканских магистратов и бессовестных откупщиков. Динамично развивающееся хозяйство провинций в некоторой степени способствует их конкуренции с Италией в производстве вина и масла. Постепенно галльская и испанская элита допускается в сенат - не в последнюю очередь для того, чтобы привлечь в Рим ее капиталы. Замечание Сенеки (apocol 3), что цезарь Клавдий умер вовремя, не успев осчастливить всех гражданскими правами, отражает - с юмористическим искажением пропорций - контраст между дальнозоркостью этого непонятого императора и узостью взглядов, характерной даже для правящей элиты. Первоначально Италия и в самом деле усиливается, как этого и ожидали; затем, конечно, новые сенаторы не упускают случай взять под защиту интересы своих родных провинций; в рассматриваемый период речь идет о западе, но позднее и о востоке Империи.
По мере того как возрастает хозяйственная независимость различных областей государства, товарообмен между ними падает. В конце рассматриваемого периода - при Адриане - становится очевидно, что с закатом экономического господства начинает меркнуть политический и литературный блеск Италии и Рима; эллинофильство Адриана лишь отражает уже подготовленный всем предшествующим развитием упадок специфически римской литературы. В столь влиятельной армии уменьшается число прирожденных италиков. Расширение Империи приводит к тому, что цезари провозглашаются не в Риме, а в военных лагерях на окраине государства и - как Адриан - даже в сравнительно спокойные времена вынуждены обеспечивать защиту границ собственным присутствием. В I веке эти тенденции проявляются впервые. Походы под личным руководством императоров еще непродолжительны и похожи скорее на хорошо подготовленные прогулки; Рим - а не пограничный вал - пока еще остается основным поприщем казенного строительства. То, что город на семи холмах еще воспринимается как средоточие Империи, показывают гигантские дворцы (как, напр., "Золотой дом" Нерона и дворец Домициана с его космической символикой)[2]. Позднеантичный ответ на дворец Домициана был построен не в Риме, но в Константинополе: им стала Святая София.
Условия возникновения литературы
Роль сената и республиканских магистратур изменилась. Преследование сенатской оппозиции ведет к тому, что доля древней знати в рядах этого сословия становится все меньше. Представители войск, особенно преторианской гвардии, приобретают все большее влияние на императорский дом. В то время как с внешней стороны сохраняются республиканские формы, наряду с ними возникает императорская бюрократия; ее высшие представители не принадлежат к сенаторским родам - они могут быть даже вольноотпущенниками.
Представители италийских родов редки не только в сенате - их мало и среди писателей, в то время как число провинциалов возрастает. К сохраняющим влияние транспаданцам, - напр., Плиниям - прибавляется заметная группа природных испанцев: оба Сенеки, Лукан, Колумелла, Квинтилиан, Марциал. Скоро Испания начнет выдвигать цезарей (Траян, Адриан). За нею последуют Северная Африка и другие провинции. Вообще эта "провинциализация" латинской литературы сама по себе вовсе не означает утраты специфически римской стихии: традиции сохраняются на окраинах в более чистом виде, нежели в центре, в большей степени подверженном всяким новшествам. Испанское пополнение - признак омоложения, а не иноземного засилья.
Материальные условия деятельности авторов определяются их собственными средствами: оба Сенеки, Лукан и Петроний финансово независимы, Квинтилиану платит цезарь, прочие поэты - Стаций, Марциал - пользуются благодеяниями частных лиц.
Влияние каждого конкретного императора на литературное развитие проливает свет и на проблему периодизации литературы рассматриваемого периода.
Эпоха Тиберия, кажется, сначала ведет к застою: в политике этот император также выступает благочестивым продолжателем дела своего приемного отца. Однако и здесь можно обнаружить нечто новое. Прежде всего отрицательное: великие синтетические опыты - скажем, Вергилия и Тита Ливия - остаются вне конкуренции. В формальной области - тенденция к большей краткости; Веллей дает не более чем очерк римской истории; Валерий Максим собирает скудные exempla и пересказывает их в сжатой форме. В поэзии также возникает малая форма, причем как новшество в римской литературе, - книги басен Федра.
Прозаический стиль развивается в том же направлении, что и риторическая проза эпохи Августа: в этом отношении Веллей стоит между Ливием и Сенекой. Это верно и для поэзии: Альбинован Педон занимает промежуточную позицию между ясностью поэтов эпохи Августа и манерностью и темнотой Валерия Флакка.
Политические изменения смещают и предметный интерес. Поскольку политические темы становятся опасными, критика, которую невозможно выразить напрямую, находит себе средство в виде басни, ставшей - как поэтический жанр - полноправной сферой литературного творчества; по этой же самой причине эпос все более отвращается от государства; характерно, что место последнего занимает до сих пор не оцененный римлянами природный космос - универсальная тема, не чреватая никакими ловушками. Провозвестником этого направления был Овидий со своими Метаморфозами. В конце эпохи Августа и начале Тибериевой Манилий пишет свои Astronomica; нечто подобное сочиняет и Германик. Эпоха созрела для подобных тем и в том отношении, что vita activa, "деятельная жизнь", которая у Цицерона еще стоит на первом месте, при императорах теряет блеск и обаяние. Contemplatio, созерцание небес, которое философы испокон века считали предназначением человека как такового, Овидий отмечает как признак, отличающий человека от глядящего в землю животного (met. 1, 84-86). Манилий воспринимает созерцание небес дословно - как изучение астрономии. Интерес к последней, который тогда уже не был новостью - достаточно вспомнить о реформе календаря, осуществленной Юлием Цезарем, и о гигантских солнечных часах Августа, - приобретает при Тиберии, в соответствии со склонностями этого императора, астрологический акцент. Вкус к естествознанию будет проявляться и позднее и наложит свой отпечаток в том числе и на прозу: Naturales quaestiones Сенеки и Естественная история Плиния Старшего относятся к несколько более позднему времени.
В начале своего правления Калигула оказывает услугу римской литературе: в интересах правды он делает возможной публикацию исторических трудов, которые до тех пор были запрещены[3]. Также он организует в провинции поэтические и ораторские состязания (как греческие, так и латинские). Калигула сам - вовсе не писатель, но он желает блистать как оратор и в этой области не терпит рядом с собой никаких богов. Его опасная зависть неумышленно способствует тому, что Сенека от ораторского искусства переходит к философии и в ней обретает свое истинное призвание. Об авторитетах Калигула судит без уважения, как иконоборец: Вергилий - ни таланта, ни ремесла; Ливий - много слов и мало точности (Suet. Cal. 34, 2). Он также любит ловить людей на слове и таким образом срывать маску с риторики, разоблачая ее неискренность, - конечно, не обращая внимания на то, что в тирании тиран - единственный, кто может себе позволить истину и свободу, не боясь наказания. В то время как большинство его критериев (brevitas, diligentia, doctrina) близки к аттицизму, его свободная манера (ingenium) прокладывает путь нероновской эпохе. Но он видит и недостатки модернистского стиля (ibid. 53, 3). Таким образом, этот "безумец" вкладывает свой перст не в одну рану тогдашней литературы: здесь - эпигонское обоготворение традиции, культивирование формы за счет правды, там - начало распада формы.
Его преемник Клавдий[4] пишет magis inepte quam ineleganter, "скорее нелепо, чш неизящно" (Suet. Claud. 41), т. е. употребляя слова в прямом значении и без чрезмерного внимания к форме, с большим доверием к очарованию "естественного", в том виде, в каком оно существовало в то время - иногда и в искусстве. К управлению литературой этот изобретатель бюрократии приставляет вольноотпущенника a studiis. Его попытки увеличить алфавит введением новых букв не создадут ничего долговечного. Писатели его эпохи - частично те же самые, что творили при Нероне. Однако аттицистский стилистический идеал Клавдия находится в очевидном противоречии с тенденциями, которые будут господствовать в правление его преемника.
В то время как цезари по своим склонностям обращаются к прозе (вплоть до вражды к стихотворству), в лице Нерона на престол восходит поэт. (Зато он нуждается в помощи при составлении своих речей.) Застой, бывший при его предшественниках, сменяется новым расцветом.
Свои Troica он исполняет на Нерониях или Квинквеннали-ях 65 года. Эти игры он учредил еще в 6о г. Он выступает еще и как трагический актер, певец и кифарист. Любовь принцеп-са к поэзии имела, однако же, и свои теневые стороны. Его зависть чувствительно сказалась на судьбе таких поэтов, как Лукан и Курций Монтан. Писателей, которые его высмеивали, он преследовал не слишком строго (Suet. Nero 39), однако все-таки приговоры к изгнанию имеют место. После заговора Пизона цезарь становится более жесток. Сенеку заставляют покончить с собой. Вергиний Флав, учитель Персия, и стоик Гай Музоний Руф отправляются в ссылку, а Тразея Пет, автор жизнеописания Катона Утического, поплатился за это жизнью.
Время Нерона - эпоха обостренного чувства жизни. Молодой правитель выступает как продолжатель культа Аполлона в духе Августа - в чем он не знает меры. Он ощущает себя королем-солнцем и сам отождествляет себя с Аполлоном. Его "художество" - не просто деревянная лошадка; оно сочетается с аполлиническими и мусическими притязаниями самой его идеи правителя. Философское зерцало государей - произведение Сенеки De dementia - показатель тех высоких ожиданий, которые связывались с именем Нерона; оно отражает также попытки Сенеки дать юному владыке образец в мягкости старого Августа; если бы Нерон оказался таковым уже в молодости, он этим превзошел бы Августа. Пропасть между ожиданиями и исполнением оказывается очевидной, когда Лукан гиперболически восклицает, что ужасы гражданской войны (прибегнем к христианскому выражению) - felix culpa, "благословенная вина", если они расчистили дорогу Нерону. С юным императором связывались великие надежды; и сначала, казалось, он исполнял то, чего народ ожидал от человека-бога и короля-солнца, а сенат - от просвещенного монарха стоического склада.
Юношеская свежесть императорского вдохновения соответствует духу эпохи. Молодые гении - как Лукан или Пер-сий - становятся предметом восхищения. В цене ingenium, - отсюда сильное влияние Овидия. Автор Περὶ ὕψους со своим подчеркнутым вниманием к "величию души", которое одно может быть источником также и литературного величия, тоже вписывается в эпоху. Редко когда была так велика готовность оказать должное уважение творческому таланту, - и появляется потребность еще раз сбросить с плеч гнетущий груз традиции, чтобы создать что-то свое. Сенека отваживается посягнуть на лавры Цицерона. По отношению к прошлому тогда вели себя не как рабы, но как свободные люди: Лукан модернизирует самые основы эпоса и отодвигает в сторону устаревший божественный аппарат. Отважный порыв пронизывает и архитектуру (Domus transitoria, Domus aurea), и фресковую живопись: начинается "четвертый стиль". Искрометную духовную жизнь того времени иногда сравнивали с эпохой барокко. Однако нероновский Рим "модернистичнее", менее связан традицией, в нем меньше веры, чем в нашем XVII веке. Роль цезаря как заказчика для художников нельзя недооценивать; однако, что касается литературы, не ему подобает роль лидера: он - лишь недостойный представитель слишком высокого духовного накала своего времени.
В эпоху династии Флавиев, основанной домовитым Веспасианом, господствует дух трезвости. Первый оплачиваемый государством профессор красноречия, Квинтилиан, представляет соразмерный классицизм, чьи признаки мы скоро обнаружим в изящной прозе (Плиний Младший) и в поэзии (Си-лий Италик). Марциал и Стаций доводят доселе не оцененные по достоинству жанры - эпиграмму и стихотворение на случай - до литературного совершенства.
В культурном отношении наиболее значительные эпохи - Нерона и Домициана, хотя эти императоры, конечно, не могут вызвать у нас большой симпатии. Домициан (подобно Нерону, он не чужд был литературных амбиций) и здесь выступает как деятельный организатор - достаточно вспомнить об учреждении капитолийского состязания поэтов. Плод деятельности новой прослойки усердных сенаторов и честолюбивого и до педантичности аккуратного владыки (в последний раз надолго развивается специфически римское культурное сознание) - в напряженном противоборстве "провинциальной" строгости нравов и имперского величия.
Передышка при Нерве и Траяне развязывает язык историку Тациту и сатирику Ювеналу. Недавнее прошлое предстает в мрачном свете; однако именно ему многие писатели обязаны и своей карьерой, и своими первыми литературными успехами. При Траяне Империя находится на вершине величия, римское искусство достигает высшей точки своего развития, и в лице Тацита римская историография обретает наиболее выдающегося представителя. Правда, эпоха Траяна - в отличие от ранних этапов литературного развития - не нашла своего выражения в жизнеспособных эпических и вообще поэтических формах. Panegyricus Плиния - утренний гимн в прозе в честь достохвальной счастливейшей эпохи человечества, которая - что касается литературы - если взглянуть на нее в целом, после смерти Тацита складывается самым несчастным образом.
Расцвет частной благотворительности в эпоху Флавиев отражается в Silvae Стация и в эпиграммах Марциала; здесь, как и в Сатирах Ювенала, проявляется двусмысленность положения клиентов. Положительные возможности меценатства заметны в переписке Плиния. С упадком частной благотворительности, когда и цезари проявляют лишь незначительный интерес к современным латинским писателям, римская литература оказывается в критической ситуации.
Латинская и греческая литература
В литературе этап ассимиляции греческих форм в основном завершился при Августе. Императорская эпоха в осознании уже утвердившейся самостоятельности римских политических и литературных достижений уверенно высказывает высокую самооценку перед лицом эллинов.
То, как сам римлянин ощущает себя в сфере словесности и чем является для него римская литературная традиция, четко установлено начиная с набросков Цицерона, Вергилия, Саллюстия и Ливия. Поэтому теперь - и только теперь - литературное развитие может осуществляться под знаком родных преданий; так, Овидий рассматривает себя как четвертого в ряду римских элегиков; крестными отцами сатириков Персия и Ювенала будут римляне Луцилий и Гораций; Лукан как эпик противопоставляет себя Вергилию и не стесняется для этого в какой-то мере заимствовать оружие у Овидия. Валерий, Стаций, Силий - сознательные последователи Вергилия. Безусловно, этим исчерпывается не все; ведь и теперь, как и раньше, греческая литература служит непосредственным источником вдохновения. Сейчас римляне черпают материал из двух традиций, и для их культурного развития важно то, что с хронологической точки зрения родная традиция изначально стоит на втором месте.
Эпоха созрела для совмещения литературных горизонтов. Внешнее выражение двуязычия культуры - двойные - уже с Августа - библиотеки и двойные - со времени Домициана - греческо-латинские поэтические состязания. Сознание двойственности традиции вызывает к жизни новую культурную форму латинского эпоса, с полной ответственностью осуществляющую греко-римский синтез, какого требует эпоха: эпики Валерий Флакк и Стаций, с одной стороны, решительно следуют за Вергилием[5], а с другой - привлекают внимание римлян к греческим сказаниям как к чему-то вроде "Ветхого Завета" их собственной культуры. Произведения Стация в этом отношении становятся показателем того, что тенденция двуязычной культуры доведена до логического конца, и превращаются в литературное выражение осознанного единства греко-римской цивилизации.
Вплоть до Тацита и Ювенала включительно простирается эпоха решительного качественного преобладания латинской литературы: современные греческие авторы создают произведения, намного уступающие первым по своему значению. Однако уже такой писатель первого ряда, как Плутарх, открывает эру греческого ренессанса, и начиная с Адриана эллинская литература овладевает ведущими позициями также и в Риме.
Жанры
Исторические условия меняют в литературе и жанровую картину.
Развитие монархического принципа лишает значения политическое красноречие. Ораторское искусство находит себе убежище в помещениях для декламации; оно становится в определенной мере комнатным растением. Предметом восхищения отныне становятся не политические ораторы, но учителя красноречия и декламаторы. Вместо того чтобы публично воздействовать на большие группы людей, ораторское искусство в лучшем случае превращается в средство воспитания[6] и самовоспитания, в худшем - поприщем виртуозов. Возникает целая литература о причинах упадка ораторского искусства (Петроний, Квинтилиан, Тацит). Декламация - первоначально школьное упражнение - проникает и в другие, литературные жанры. Философские произведения теперь пытаются (в отличие от аналогичных трудов Цицерона) непосредственно воздействовать на волю читателя. Зерцала государей и похвалы владыкам - разновидности, проявляющие способность к развитию: тон здесь задают Сенека (De clementia) и Плиний (Panegyricus).
В поэзии похвалы владыкам также вызывают к дальнейшему развитию определенные формы - идет ли речь об эклогах или об описательной лирике. Эпос и без того затронут подобной топикой. Однако еще в домициановы времена могут появляться представительные стихотворные произведения универсального охвата, включающие также и политические мотивы. В эпике времен Нерона и Флавиев республиканские идеалы могут непосредственно сочетаться с похвалой императору.
Абсолютная монархия косвенно делает достоянием литературы басню: не случайно именно в эту эпоху данный жанр выступает как форма с притязаниями - он делает возможной замаскированную критику.
Качественное различие между правлением Траяна и подавляющего большинства его предшественников и преемников проявляется в том, что только при нем становится мыслимой латинская историография непреходящей ценности, исходящая из сенатских кругов. Этот жанр, малопродуктивный со времен великого Ливия, частью стремящийся дать риторические образцы, частью окостеневший под маской лояльной посредственности, частью же насильственно приведенный к молчанию, обретает при Траяне несравненного представителя в лице Тацита. Достигнув этой вершины, он деградирует до уровня простого жизнеописания: прозябание, расцвет и падение историографии - как и ее общий характер - постоянно находятся в тесной связи с исторической ситуацией.
После того как государство в роли традиционного миропорядка каждой отдельной личности утратило свое обаяние для римлян, нужно было открывать новые миры. На первое место следует поставить макрокосм. У серьезных римлян до сих пор не было досуга для естественных наук и философского познания; принципат лишает их угрызений совести при занятиях такими вещами. Дидактическая поэзия, которая еще в позднереспубликанскую эпоху задавалась такими вопросами (Aratea Цицерона и De rerum natura Лукреция), более не стыдится объявить созерцание небесного свода предназначением человека как такового (Манилий и уже Овидий). К этому же ряду относится перевод Арата, сделанный Германиком, и - по крайней мере частично - Естественная история Плиния. Принципиальное значение имеет предисловие Сенеки к Naturales quaestiones, к которому нужно еще прибавить De otio. Следует признать, что речь здесь идет не о бесцельном естествознании, но, с одной стороны, о книжной мудрости, с другой - о возвышающем душу созерцании.
На втором месте стоит мир индивидуального: в прозе Плиний возвышает такой интимный жанр, как частное письмо, до ранга литературного образа личности и эпохи. Раскрытие внутреннего мира достигает глубин: Сенека в своей заботе о душе, следуя психолого-риторическим принципам, создает новый тип философского письма. Аналогичные мотивы можно услышать в поэзии: Овидий создает психологические монологи, Лукан одушевляет эпос эмоциональными и критическими комментариями. Трагедия теряет влияние на большую публику, но продолжает жить как выражение мрачно-напряженного чувства эпохи и замаскированная критика тирании, эпос еще раз обретает политическое значение в Pharsalia Лукана, а в Punica Силия находит свое завершение в рамках классицизма. Последние мастера крупных поэтических форм - Валерий Флакк и Стаций - решают заданную духом времени задачу, работая над синтезом греческой и римской культуры. Будущее за индивидуальным: в соответствии с этой тенденцией на смену эпосу приходят более скромные жанры; реалистический роман Петрония, насколько мы можем судить, представлял собой в этом роде нечто новое и характерное для нероновской эпохи. Сатира освещает болезненное противоречие между сутью и явлением, свойственное этому же времени (Персий); Ювенал превращает ее в грандиозный жанр, претендующий на универсальность, патетически бичуя жалкое (или притворяющееся таковым) настоящее за его несоответствие ценностям, которые достались римлянам в наследство от предков. Более последовательное выступление на сцену личного начала отражается в расцвете неоцененных доселе жанров: эпиграмма заявляет о своих возросших претензиях в лице Марциала, а усилиями Стация стихотворение на случай обретает ранг высокой литературы.
Язык и стиль
Для литературы эпохи ранней Империи характерны взаимопроникновение прозаического стиля и поэтической манеры. С одной стороны, язык прозы становится изысканнее, с другой - риторика оказывает влияние также и на поэзию. Тот факт, что каждый образованный человек учился в риторической школе, сказывается и на прозе, и на поэзии.
Тем не менее эта эпоха никоим образом не может рассматриваться как некая цельность со стилистической точки зрения: напротив, отмечать изменения вкуса приходится неоднократно.
После того как Цицерон добился классического равновесия между азианизмом и аттицизмом, начиная с эпохи Августа на первый план снова выступает азианизм со своим пристрастием к афористичности. Проза становится "поэтичнее". Из этой школы - наследницы эллинистического стиля - выходит Сенека со своей манерой, "модернизмом" нероновской эпохи; предшественником этого модерна был цезарь Калигула, радикальный противник традиции.
С другой стороны, с появлением при Веспасиане содержащейся за счет казны риторической кафедры водворяется классицизм, умеренным представителем которого был Квинтилиан; в основном с ним солидарен Плиний. В Диалоге Тацитов стилистический идеал ориентируется на Цицерона, в историографии - на Саллюстия. Эту позицию можно в принципе назвать классицистской, хотя в деталях Тацит с особым удовольствием подражает "неклассическим" особенностям языка и стиля Саллюстия. Классицизм эпохи Флавиев и Траяна не следует считать несамостоятельным и непродуктивным.
В поэзии Лукан при Нероне доводит до логического конца риторическое преобразование эпоса, заявляющее о себе еще в Метаморфозах Овидия. Напротив, Персий отважно вводит в литературный обиход значительные пласты повседневного языка. Таким образом, в пеструю нероновскую эпоху происходит обновление поэтического языка за счет различных источников. Петроний в некоторых диалогах своего романа даже подражает разговорному языку, стремясь к более строгим литературным выражениям в повествовательных частях. Переориентацию на классицизм - как и следовало ожидать в эпоху Флавиев - в эпосе осуществляет Силий Италик. Его современник Стаций, напротив, вопреки своему подчеркнутому желанию стать последователем Вергилия в большей степени продолжает традицию Овидия. Ювенал избегает языковых крайностей Персия и создает особую форму сатиры с заметным риторическим оттенком, которая в позднейшую эпоху делает его "классиком" жанра.
Образ мыслей I. Литературные размышления
Особенности переживаемой эпохи ведут к тому, что теперь даже сенаторы имеют едва ли не больше оснований гордиться своими литературными и научными достижениями, нежели политическими. Плиний Старший, посвящающий каждую свободную минуту приобретению знаний, конечно, не выходит за рамки древнеримской традиции, желая принести пользу Отечеству своим трудом. Тацит - как и некоторые другие в то время - размышляет о причинах упадка ораторского искусства и о возможности существования критической по отношению к эпохе поэзии и историографии; таким образом он дает ключ к пониманию литературы той эпохи. Его современник Плиний Младший верит в то, что литература способна увековечивать, и сознательно обращает это ее качество на собственную личность: его письма - многоплановый образ автора, а не только отражение его политической деятельности.
Преклонение Вергилия перед Августом, проявляющееся в Георгиках, дает много общих мест, к которым обращаются как поэты, так и прозаики при Тиберии; цезарь становится и адресатом, и (божественным) вдохновителем. Личность императора (что характерно также и для политического статуса принцепса) в высказываниях поэтов о собственном творчестве обретает множество ипостасей. При Нероне, явно - и с перехлестом - заимствующем аполлоновский культ Августа, в попытках императора воплотить это божество также и в своем творчестве это настроение переживается вновь с неслыханной доселе остротой. Аналогичное верно и для буколики, напр., Кальпурниевой, и для вступления к Фарсалии Лукана: по жанру это произведение ближе к Энеиде, но в данном отношении оно примыкает к Георгикам. Упомянутое вступление - кульминационный пункт этой тенденции; в одной из книг, написанных позднее, тот же поэт на месте, где стоял гомеровский Илион, затевает диалог с Цезарем о бессмертии Фарсалии.
Более молодое поколение частные благотворители склоняют к творчеству в малых формах. В эпосах домициановской эпохи - оставляя за рамками льстивые предисловия и экскурсы - поэты находят мужество признать - как это сделал уже Лукреций, - что их настоящими вдохновителями были гениальные предшественники. В конце Фиваиды Стаций исповедует традицию Вергилия как руководящий принцип своего творчества. Силий Италик в описании сцены в подземном мире (13, 778-797) выказывает почтение к Гомеру; упоминая Сардинию, он прославляет Энния (Sil. 12, 390-419); более сжато, но и с большей страстью написана похвала Мантуе как колыбели Вергилия (Sil. 8, 593 сл.).
Отношение к римской традиции проявляется в эпоху ранней Империи по-разному в зависимости от конкретного времени: первая волна - натиск модерна, который, обостренно чувствуя собственную одаренность, противопоставляет себя наследию предков. Характерны в этом отношении антицицероновская проза Сенеки и антивергилиев эпос Лукана. В эпоху Флавиев наступает классицистическая реакция: Квинтилиан и Плиний занимают позицию последователей Цицерона. Следующей фазой будет архаизм: испытывая в равной степени пресыщение и модерном, и классикой, он ищет источник обновления в старой латыни.
Вовсе не случайно, что самосознание литературно одаренных людей нероновской эпохи созвучно ее сознанию, вдохновляющему короля-солнце еще и после конца его блестящего пятилетия, что позднее эпоха классицизма хронологически совпадает с консолидацией государства при Флавиях и, наконец, архаический этап начинается вместе с правлением Адриана, который, отказавшись от дальнейших завоеваний, начинает новую эпоху - "бабье лето" Империи.
Образ мыслей II
Уже столетние неурядицы от Гракхов до Августа дают повод искать утешения в религиозных чаяниях. Императорская эпоха, заставляющая личность осознать и пережить свое бессилие, могла лишь сделать эту потребность еще более настоятельной. Древнеримская религия - плод жизни немногочисленной крестьянской общины - стала чуждой образованному сословию, не будучи вообще в состоянии пойти навстречу индивидуальной потребности обрести спасение. В этом вакууме сталкиваются мистериальные религии и философские школы.
Первые, подвергавшиеся преследованиям в эпоху республики и еще ранней Империи, как предмет веры становятся актуальны уже в правление Августа, и соответственно насмешник Овидий останавливается перед Изидой и Вакхом. Богам, дарующим спасение, принадлежит будущее.
Философия - несмотря на свое научное прошлое - во многих отношениях приспосабливается к духу времени. Обращение от космологии к антропологии в дни Сократа и греческого "Просвещения" - тоже побудительный импульс научного развития; острие диалектического анализа оттачивается в Академии, а школа Аристотеля долгое время осознает свою задачу как исследование фактов. Уже в эллинистическую эпоху, правда, все больше склоняются к тому, чтобы сочетать антропологию с моралью, физику поставить на службу духовному озарению и рассматривать логику самое большее как пропедевтику. В римский период различные философские школы конкурируют с религией в своих притязаниях дать человеческой душе счастье в жизни; частично они прибегают к языку мистерий, чтобы указать образованной публике рациональный путь к озарению. Практика обретает приоритет над теорией, и нюансы различных учений уже не вызывают прежнего интереса. Посидоний (первая половина I в. до Р. Х.) обогащает Стою платоновскими элементами и придает ей космологически-религиозную окраску. Римляне обосновывают свою традиционную веру в предзнаменования - как и возникающую склонность к астрологии - стоическими аргументами, что показывает посвященное этой теме произведение Манилия - время его создания частично приходится на правление верящего в пророческую силу звезд императора Тиберия. Неопифагореизм, которому отдают дань уже Вергилий и Овидий, оказывает свое влияние также и на Сенеку. В I в. по Р. Х. этот мыслитель представляет ориентированный на практическую заботу о душе и слегка религиозно окрашенный стоицизм, не отвергающий с порога эпикурейскую и платоническую мысль. Несколько позже Плутарх вслед за своим учителем Аммонием оживляет синкретический платонизм. Академия от цицеронова скепсиса обращается к среднеплатонической демонологии, как, скажем, у Апулея.
Императоры не упускают возможность поставить себе на службу религиозные настроения и течения своей эпохи или поэкспериментировать с новшествами: "фараонство" Калигулы, выступающий в роли Феба Нерон, домицианово стремление воплотить Юпитера и многие позднейшие попытки - ответ на вечно присущее народным массам ожидание перемен, неспособным осуществить их самостоятельно в данных условиях.
Теологическое или философское освящение императорской власти вплоть до конца I в. находит громкий отклик в эпосе, эклоге, поэзии в духе Silvaeи панегирике: Лукан и Кальпурний свидетельствуют о Нероне как короле-солнце, стоическое произведение Сенеки De clementia ставит перед собой цель в ну-шить юному императору, что его долг - обладать мудростью Августа, Стаций не случайно прославляет мягкость в Фиваиде и стихах, посвященных Домициану, а Панегирик Плиния связывает Траяна со стоическим идеалом правителя.
Протест против отдельных императоров и тирании (но не против монархии как таковой) находит себе место в более или менее открытой форме почти повсюду: выразительнее всего - но, к сожалению, post festum - у Тацита и Ювенала. Стоит упомянуть также приписанную Сенеке Октавию, его же Apocolocyntosis, эпос Лукана, сцену задержания в первой книге Валерия Флакка и образы тиранов в трагедиях Сенеки. Скрытый протест чувствуется иногда в баснях Федра и эпиграммах Марциала.
При Флавиях и Траяне Эпиктет в определенном смысле возвращается к Древней Стое; в стилистическом отношении в литературу проникает новый классицизм. Если не считать кратковременного "воцарения философии" при Сенеке, в I в. в Риме философию в лучшем случае лишь терпели. Стоический дух сенатской оппозиции - признак внутренней независимости, и стоицизм Силия Италика, последнего эпика эпохи Флавиев, при враждебном философии Домициане вовсе не был чем-то самим собою разумеющимся. В этом отношении перемены наступают только во II в. В грандиозной осуществленной верхами революции, с которой в позднейшую эпоху может сравниться разве только константиновская, сильнейшая духовная сила - таковой в данный момент была стоическая философия - из оплота оппозиции становится опорой режима. Философы, изгнанные Веспасианом и Домицианом, при Траяне получают позволение вернуться. Дион Хрисостом становится провозвестником стоического царства, которому - вплоть до Марка Ашрелия включительно - суждена определяющая роль. Этой просвещенной эпохе вновь приходят на смену попытки религиозного обоснования власти.
И если настроение соответствующей эпохи проявляется в римской литературе скорее в образе изящной прозы и поэзии, нежели в спекулятивной форме, это связано с древнеримским менталитетом, которому чужды догматические и идеологические определения. Как в древнем Китае можно было родиться даоистом, жить по Конфуцию и умереть сторонником Будды, так и римлянин бывал в общественной жизни стоиком, в частной - эпикурейцем, разделяя при этом - могло случиться и так - философские убеждения платонизма или неопифагореизма. Общий знаменатель, который один остроумный англичанин несколько черство определил как "типично римское безразличие к истине", можно было бы - сформулировав нейтрально - найти в крестьянском по происхождению недоверии к голому теоретизированию, в явной ориентации мысли на жизненную практику.
Эта позиция оказывает влияние и в краткосрочной, и в долгосрочной перспективе: латинские философские тексты жертвуют некоторыми научными тонкостями, на которых основаны различия между школами, - потеря, за которую нас частично вознаграждает большая привязанность к жизни и общепонятное выражение философской мысли в эстетически ценной форме; с другой стороны, римляне оставляют в наследство западному христианству и европейской философии высокое понятие о серьезности и уникальности человеческого существования; они становятся крестными отцами философии истории, понятия личности, идеи человеческого творчества в их развитии и все время возобновляемого стремления европейских мыслителей - от моралистов самого начала Нового времени до экзистенциалистов - освободить жизнь от подчинения философии и, наоборот, поставить философию на службу жизни.
Эта ситуация сказывается на облике литературы в эпоху Империи: трудно обнаружить научные достижения в области естествознания - Naturalis historia Плиния скорее произведение книжной учености, чем опытная наука. Значительное событие происходит тогда - и в еще большей степени в позднейшие времена - в филологической области: издаются и комментируются латинские тексты; приходящийся на следующий этап развития расцвет типично римской науки о праве уже дает о себе знать в рассматриваемую эпоху.
Ближайший этап развития римской литературы предвосхищен в следующем факте: иудейская культура все более и более становится достоянием римского кругозора. В первой половине I в. по Р. Х. Филон применяет греческие аллегорические методы толкования к Ветхому Завету. Опробованная Филоном техника позднее делает Ветхий Завет доступным воcприятию христиан неиудейского происхождения. Эллинизация иудеев в соответствующую эпоху - одна из предпосылок диалога между христианством и языческой культурой и его последующего распространения. Это делает возможным на долгую перспективу осуществить сплав греческих, римских и христианских элементов в позднеантичную эпоху. В рассматриваемый период Иерусалим разрушен, а иудейство обрекается на духовную изоляцию и оборону. Талмуд становится выражением этой замкнутости. Напротив, христианство, открытое античной культуре с самого момента своего возникновения, становится во все большей степени решающим фактором и творческим участником дальнейшего развития в духовной области.
Жизнь, датировка
М. Анней Лукан родился 3 ноября 39 года в Кордубе; его отец - М. Анней Мела, брат философа Сенеки. Он еще молодым прибыл в Рим, где получил хорошее риторическое образование. Среди его учителей был стоик Корнут; Персий, чьими стихами он восхищается (vita Persii 5), относится к числу его друзей. Когда он завершал свое образование в Афинах, Нерон призвал его ко двору. Ранее положенного срока он стал квестором; также он получил должность авгура. Его поэтический дебют состоялся в 60 г. на Нерониях. Написав целый ряд произведений, не дошедших до нас[1], он публикует первые три книги Фарсалии. Затем ему это запрещает завистливый доморощенный поэт на императорском троне; кроме того, ему не позволено выступать в качестве адвоката. Лукан принимает участие в заговоре Пизона; после его раскрытия он называет имена и даже обвиняет собственную мать. 30 апреля 65 года ему приказано вскрыть себе вены (Tac. ann. 15, 70). Его жена Полла Аргентария хранит память о муже (ср. Mart. 7, 21-23; Stat. silv. 2, 7)[2].
Три начальные книги он издает после первых Нероний, то есть не ранее 61 года. Следовательно, все произведение возникло между 59 и 65 годами. Точки соприкосновения с Naturales quaestiones Сенеки (написаны в 62-63 гг.) в ранних книгах могут основываться на разговорах между дядей и племянником, следовательно, из них никоим образом нельзя делать вывод о более поздней датировке Фарсалии. Заключения о высочайшей творческой производительности, которые делают некоторые исследователи[3] (8 месяцев для 10 книг!) исключаются характером эпического творчества в древнем Риме.
Название главного произведения Лукана в лучшей традиции - Belli civilis libri X. Сам он называет свой эпос Pharsalia[4] (9. 985).
Обзор творчества
1: После объявления темы, посвящения Нерону, перечисления причин войны и характеристики Помпея и Цезаря идут переправа через Рубикон, перечень войск, панический страх Помпея и жителей Рима и целый ряд предзнаменований и пророчеств.
2: Настроение столицы (в его описание включен экскурс в эпоху Мария и Суллы). Катон ободряет Брута и разрешает вернуться своей прежней жене Марции. Отступление об Апеннинах и о настроении в Италии, после чего мы узнаем о мягкости Цезаря по отношению к Домицию у Корфиния. Помпей бежит в Брундизий; когда Цезарь угрожает запереть тамошнюю гавань плавучими деревянными заграждениями, Помпей покидает Италию.
3: Во время плаванья Помпей видит во сне свою прежнюю супругу, дочь Цезаря Юлию, которая преследует его как злой дух. Цезарь решительно вступает в Рим и, несмотря на протесты Метелла, овладевает государственной казной. Помпей объединяет вокруг себя народы Востока. Цезарь осаждает Массилию; дело доходит до морского сражения.
4: В Испании Петрей препятствует братанию войск; отрезанные от воды, помпеянцы вынуждены сдаться; их отпускают на свободу. В отчаянии цезарианец Вультей и его люди кончают жизнь самоубийством при Салоне. В рассказ о гибели Куриона в Африке включено сказание об Антее.
5: "Сенат" совещается в Эпире; Аппий вынуждает оракул Аполлона дать прорицание, которое, однако, оказывается двусмысленным. Цезарь усмиряет мятежников и становится консулом и диктатором в Риме. Безумно отважная переправа Цезаря через море подтверждает его удачу. Помпей прощается с Корнелией.
6: Запертые Цезарем при Диррахии, помпеянцы отваживаются на прорыв; мужественный Сцева мешает им его осуществить. Описание Фессалии; колдунья Эрихто возвращает жизнь мертвому и заставляет его пророчествовать.
7: Помпей во сне видит себя еще раз в блеске прежней славы; затем мы становимся свидетелями Фарсальской битвы. Помпей обращается в бегство; Цезарь остается победителем.
8: Дальнейшее бегство Помпея; на Лесбосе он встречается с Корнелией. У берега Египта его убивают; неизвестный хоронит его обезглавленное тело.
9: Душа Помпея вселяется в Брута и Катона. Описание характера Катона. В Африке Корнелия присоединяется к своим сыновьям и Катону, - тот убеждает войска продолжать борьбу и совершает с ними поход к Лептису через пустыню, кишащую змеями. Миф о Персее, объясняющий происхождение змей. Цезарь своим посещением Трои дает Лукану повод сравнить Фарсалию с Илиадой. Прибыв в Египет, Цезарь "скорбит" о Помпее.
10: Цезарь посещает могилу Александра и задерживается у Клеопатры. Отступление об истоках Нила; жизни Цезаря угрожают вероломные египтяне. На этом произведение обрывается[5].
Источники, образцы, жанры
Уже старейший поэт родины Лукана Кордубы, Секстилий Эна, написал - как и Корнелий Север - эпос о современной римской истории; мы не знаем, вдохновлялся ли Лукан подобными произведениями. Материал, как сообщают схолиасты, дали утраченные книги 109-112 Тита Ливия - известно, что последний сочувствовал партии Помпея. Наряду с этим думают о собрании exempla. Прямое использование Записок Цезаря маловероятно. Вводный анализ причин гражданской войны заставляет вспомнить об Азинии Поллионе или вообще о прагматической историографии, чьи мотивы Лукан переформулирует в специфически римском ключе[6]. Восходит ли это предисловие в конечном счете к Посидонию? Или основой остается Ливий? Помпею симпатизировали и Кремуций Корд в своих утраченных Анналах, и дед Лукана, Сенека Старший в Historiae ab initio bellorum civilium. Иногда Лукан мог с разными вольностями использовать письма Цицерона[7]. Для географических и этнографических отступлений делались различные догадки об источниках: десятая книга иногда дословно совпадает с Naturales quaestiones Сенеки[8]. Лукан показывает свое знакомство и с реалиями другого рода - вплоть до магии и разновидностей змей; эта образованность вытекает из его представлений об универсальной поэзии; как представляется, однако, он черпал свои знания скорее из промежуточных источников, таких, как Лициний Макр (Перечень змей[9]) и Овидий, чем непосредственно из Посидония.
Лукан видоизменяет эпический жанр. Он удаляет обязательные до сих пор сцены с богами; мифология отступает на второй план, освобождая место для географии и естествознания; поэт отказывается от традиционной для эпоса сдержанности и почти на каждой странице страстно высказывает свою позицию и комментирует события. Что казалось странным римскому читателю в поэзии Лукана, можно понять из эпоса Петрония о гражданской войне, скорее всего, задуманного как полемический ответ на Фарсалию. Однако сам Гомер и его толкователи оказываются для эпического замысла Лукана важнее, чем мы могли бы этого ожидать[10]. Наряду с вергилиевой Энеидой - которую поэт скорее пытается превзойти, чем сокрушить - значимы для него Георгики как космическая поэзия, посвященная императору. Было бы заманчиво сопоставить Лукана с Лукрецием, автором дидактического эпоса космического масштаба. Метаморфозы Овидия[11] остаются образцом не только в мифической, но и естественнонаучной области. Как предшественников в риторической модернизации эпоса необходимо отметить Корнелия Севера и Альбинована Педона. Учителями насыщенно-афористического стиля были Овидий и Сенека - последний также и своими трагедиями.
Литературная техника
Lucanus magis oratoribus quam poetis imitandus, "Лукану следует подражать скорее ораторам, чем поэтам"? Прежде чем повторить удобную формулу Квинтилиана (inst. 10,1, 90), нужно задаться вопросом, чем обязан Лукан как поэт своей риторической выучке.
Начнем с так называемой evidentia, " очевидности". Лукан ведь выстраивает свои описания как сознательно оформленный ряд наглядных образов. Так, в первой книге можно в его сравнениях прочесть ход и значение событий: первое уподобление объясняет общую тему "гибели мира" (.72-82); второе показывает падение последнего барьера, препятствующего столкновению противников: со смертью Красса исчезает - образно выражаясь - узкий перешеек между двумя морями, чьи волны теперь сталкиваются друг с другом (100-106). Затем Помпея сравнивают с почтенным, но ветхим дубом (135- 143), а Цезаря - с попадающей в него молнией (151-157). Проходящее сквозь текст сопоставление ряда реальных событий с их последовательными символическими отображениями сплавляет риторические медитации и эпический вкус к сравнениям в новый поэтический стиль.
Кроме того, Лукан - ardens и concitatus ("пламенный" и "возбужденный", Quint, inst. 10, 1, 90) - сопровождает события эмоциональными комментариями, во многих случаях приобретающими характер призывов. Риторика для поэта - нечто во много раз большее, чем рационалистическое средство разрешения запутанных психологических ситуаций. Скорее Лукан заявляет о себе как о первоклассном ораторе в поэзии; его рассказ не коснеет в сухом "речитативе", но достигает духовного напряжения, свойственного "арии". Школьное противопоставление риторики и поэзии изобличено во лжи; то, что с внешней стороны является "риторическим", оказывается "лирическим" у Лукана. Единое дыхание пронизывает все книги, превращаясь в "бесконечную мелодию". Это единство чувства, до сих пор эпосу не свойственное. Высота поэтических достижений обеспечивается здесь риторическими средствами.
Детали - как, например, эпизод со Сцевой - также показывают, что красноречие не сковывает талант Лукана, но, напротив, придает ему дополнительную свободу[12].
Даже "распадение действий на отдельные сцены" и "повторение уже встречавшихся сюжетных ходов в измененной перспективе"[13] лишь помогают преодолеть видимость объективности, свойственную традиционному эпосу. Поэтическое "я" чувствительным образом пронизывает историю и космос вплоть до самых границ.
"Риторизирование" эпоса у Лукана - последовательное и в известном смысле радикальное развитие тенденций, намеченных уже у Вергилия. То, что последний в духе лирического этоса привнес в эпический жанр своей эпохи, у Лукана приобретает самостоятельное значение и превращается в пафос; завершение тенденций старой римской трагедии в Энеиде находит параллель в эпосе Лукана: он пересаживает на новую почву риторический стиль трагедий Сенеки.
Для Сервия[14] (Aen. 1, 382) Лукан является историком, а вовсе не поэтом. В своей крайней форме это ложное противопоставление; но Лукан и на самом деле многому научился от античной историографии. Вступление к первой книге искусно построено как элогий Нерона, оно сплавляет исторический и поэтический аспекты в единое целое. Драматизированный рассказ напрашивается на сопоставление с литературными принципами историографии эллинистической эпохи[15]. Как и у историков, многочисленные речи обнаруживают мотивы поступков; таким речам Лукан придает исключительное значение. И если психологическое содержание сцены ими исчерпывается, поэт завершает ее несколькими словами. Когда он хочет предоставить слово не отдельным личностям, но коллективам[16] (не называя имен), напр., солдатам, он предвосхищает принципы Тацита. Не стоит подчеркивать, что большая часть этих речей - авторский вымысел; ведь подходящую по содержанию речь был не прочь придумать для своего рассказа и, скажем, Фукидид. Очевидным образом ничего общего с действительным положением вещей не имеет призывающая к войне речь Цицерона, которого в тот момент не было в Дир-рахии и который тогда был поборником мира, отнюдь не войны (7, 68-85). Как поэт, Лукан в совершенстве владеет приемами концентрации с помощью синтеза: долгие и запутанные события он объединяет в сценах, полных глубокого смысла.
К характерам героев мы еще вернемся, когда будем рассуждать о философском содержании эпоса. Однако уже здесь стоит отметить, что Лукан создает незабываемые образы римских женщин[17], которым нельзя отказать, напр., во влиянии на Данте. В этих портретах ливиева humanitas соединяется с эпической традицией. Благодаря редкой способности Лукана сплавлять подробности в яркий красноречивый образ, - может быть, он учился ей учился у Гомера, - Фарсалия превратилась в один из весьма немногих исторических эпосов, могущих претендовать на вневременное значение. Таким образом, историография - как и сочетание небрежности и подчас потрясающего внимания к детали - не является самоцелью; все это подчинено задачам поэтической изобразительности.
По отношению к роли образности в эпической традиции Лукан не является мятежником во что бы то ни стало. Вышеупомянутый отказ от божественной атрибутики - разумное решение, учитывая избранный сюжет: "мировая война" не должна была превратиться в "сумерки богов". Каталоги и отступления сохраняются - для того, чтобы проиллюстрировать богатство прекрасного и устрашающего мира, величие империи и огромность катастрофы. Перечни, показывающие реальность одновременно как поэтическую и как универсальную, объединяют почти дидактические задачи автора с "научными" объяснениями. Описание бури (5, 541-702) использует и подправляет Агамемнона Сенеки (460-578). Однако такие сцены, как упомянутая буря или подвиги Сцевы, одновременно и укоренены в эпической традиции, и заново осваивают ее под знаком риторики. Отдельные важные мотивы композиционно оформляются с оглядкой на Энеиду; так, ретроспективный взгляд на Суллу и его эпоху - параллель к Разрушению Трои у Вергилия; то же самое можно сказать и о вызывании мертвых в 6 книге по отношению к нисхождению Энея в подземный мир (Aen. 6). История предстает здесь как "антимиф"[18] или, скорее, как нечто большее, нежели миф.
Сама макроструктура частично напоминает Энеиду: в Фар-салии также имеются значимые параллели между 1 и 7 книгами, 2 и 8, и т. д. Это членение пересекается (как и у Вергилия) с членением по четверкам книг: 5-я и 9-я отмечают начало новых частей. Все это делает правдоподобным предположение, что эпос был задуман в двенадцати книгах, то есть должен был оканчиваться смертью Катона. Отдельная книга никоим образом не лишена значения как эстетическое единство, но их независимость меньше, чем у Вергилия: "сцены", "блоки"[19] и более мелкие композиционные единицы также требуют к себе внимания. Весьма важно "всепроникающее", вечно устремляющееся вперед внутреннее движение, которое заменяет неторопливую осмотрительность традиционного эпоса новым, не знающим отдыха порывом и сообщает единство многообразию[20]. Оригинальная литературная техника Лукана делает из него авангардиста, но не разрушителя эпоса.
Язык и стиль
Язык, стиль и метрика свидетельствуют о руке мастера. Большую роль играет словотворчество - новообразования с приставкой super-, передающие порыв, не обращаясь к степеням сравнения: superevolo, supernato, superinvolvo, superaddo, "перелетать, переплывать, наваливать сверху, добавлять еще"[21]. Мнимая шаблонность метрики - не более чем легенда, для стихов Лукана характерно виртуозное разнообразие, невзирая на их дисциплинированную строгость[22]. Для "бесконечного мелоса" Лукана и его пафоса весьма показателен enjambement[23].
Неослабевающая живость и страстность стиля прокладывает дорогу Ювеналу с его сатирами. Один из сильных эмоциональных приемов - обращения, на которые Лукан расточительно щедр: уже в предисловии он последовательно адресует свою речь согражданам (1, 8), Риму (21-23), богам (37), цезарю (41-66), еще раз Риму (84 сл.) и триумвирам (87).
Риторическое напряжение достигает своей вершины уже в предисловии (1, 1-7). Поэт создает одну за другой незабываемые строки; так, он подчеркивает противоречие между внешним успехом и моральной сущностью происходящего словами victrix causa dels placuit, sed victa Catoni ("дело победителя было угодно богам, а побежденных - Катону", 1, 128). Он говорит о Помпее: stat magni nominis umbra ("вот он стоит - тень великого имени", 1, 135). О Цезаре: nil actum credens, cum quid superesset agendum ("полагающий, что ничего не сделано, пока еще остается что-либо, что можно сделать", 2, 657). Даже охотно подхваченное впоследствии выражение furor Teutonicus ("Тевтонская ярость", 1, 255 сл.) - работа его чекана. В его руках такое техническое средство, как ὑπαλλαγή[24], функциональная перестановка членов высказывания, приобретает глубокий смысл, как, напр., 6, 311: nec sancto caruisset vita Catone, "и жизнь не была бы лишена священного Катона". Не Катон расстается с жизнью, но жизнь, расставаясь с ним, становится беднее.
Тайна лукановского стиля - непрерывность потока поэтического сознания (на самом деле можно говорить о stream of consciousness), несмотря на блеск каждой отдельной фразы. Одно из средств, при помощи которых создается этот синтаксический поток, - использование организующих частиц (nam, quodsi, "ведь; поэтому, если" и т. д.) и несовпадение концов стиха и предложения. Текучая стихия речи, не боящаяся словесных повторов, не должна вводить в заблуждение: пред нами отнюдь не поспешные, едва намеченные эскизы. Создание "бесконечной мелодии" в эпосе - дело высочайшего эстетического сознания; в конечном счете его нельзя свести к этикетке "риторизирование", поскольку оно придает тексту всепроникающий порыв и зачастую - лирический жар.
Образ мыслей I. Литературные размышления
Описывая прибытие Цезаря в Трою[25], поэт обращается к своему персонажу: "Наша Фарсалия будет жить" (9, 980-986). Гордый соперник, он обращается к Гомеру: типологическая линия Цезарь - Александр - Ахилл проведена в пику Вергилию, который - как раз в девятой книге Энеиды - обещает бессмертие друзьям Нису и Эвриалу (Aen. 9, 446-449). Великий священный труд поэтов - sacer et magnus vatum labor - может все вырвать из плена забвения времени. Цезарь обрел в лице Лукана своего Гомера. Поэт и здесь не может забыть, что его предмет - несчастнейшая из всех битв мировой истории (Pharsalia); он выразительно подчеркивает свое понимание. Здесь нет никакого противоречия с первым предисловием, возвещающим о самоуничтожении римлян и торжестве преступления. Отрицательный материал и отрицательный герой придают общему месту - увековечивающей силе поэзии - новый, совершенно оригинальный оборот. Солидарность с антигероем перед лицом вечности - черта исключительного благородства.
Образ мыслей II
Чтобы понять позицию Лукана, нужно твердо помнить, что Нерон, "новый Август" (Suet. Nero 10, 1), не тождествен Цезарю, который в эпоху ранней Империи в общем теряется в тени Августа и даже Помпея. Выраженная в начале произведения приязнь к королю-солнцу, который, будучи под крылом Сенеки, казалось, оправдывал самые высокие ожидания и в самом деле способствовал становлению новой культурной эпохи, не может восприниматься как ирония[26]. Сомнительно другое: является ли этот элогий лишь средством маскировки или - что кажется правдоподобнее - образ Нерона изменился в соответствии с тем, как менялось отношение властителя к поэту. Разочарование Лукана находит свое выражение в последующих книгах[27], но не следует приписывать поэту четкую политическую программу. Как и многие выдающиеся люди своей эпохи, Лукан переживает напряженную коллизию между теоретическим республиканством (которое, между тем, восходит к программе Августа и его последователей!) и пониманием практической приемлемости единовластия (1, 89-95) ~ коллизию, которая находит свое сознательное компромиссное решение в просвещенной монархии "добрых цезарей". Когда поэт вступается за права сената, это еще не значит, что он серьезно намерен восстановить республику.
Будучи далек от того, чтобы отказывать Цезарю в величии, Лукан много раз сопоставляет его с Александром[28], который, однако же, в Риме, несмотря на свою славу, часто рассматривался как отрицательная фигура. Знаменитую мягкость Цезаря Лукан тоже не может замалчивать (2, 511-525; 3, 134-140; 4, 363-381); однако для настоящего республиканца дарованная жизнь - глубочайшее унижение. "Траур" Цезаря по Помпею Лукан также принимает за чистый расчет (9, 1035-1108). Он стилизирует Цезаря под нового Ганнибала (1, 303-305), некоего восточного деспота (ср. 10, 169)[29], демонического тирана прямо-таки сатанинского покроя (напр. 3, 437). Ira, furor, "гнев" и "ярость", одиночество величия и вера в свою звезду - его отличительные признаки[30]. Как и у Сенеки, furor становится сознательным безумием, которое разнуздывает доселе дремлющие силы и делает злодеяние радостным и добровольным долгом[31]. Лукан в эпическом жанре воспроизводит трагическую поэтику nefas, "запретного", заимствованную у Сенеки, и из принадлежности частной сферы делает ее событием всемирно-исторического значения.
Однако портрет Цезаря, как и Помпея не созданы как нечто самодовлеющее. Обстоятельства накладывают на их образы свои неоднозначные черты и тем оживляют их[32]. Трудно было бы показать, что поэт последовательно сгущает мрачные краски в образе Цезаря; бесспорно, тот сознательно поддается очарованию зла, но под это очарование подпадает и сам автор. Заверения в симпатии к постаревшему, обращенному в бегство, немного слезливому Помпею, напротив, служат признаком романтического сознания тщетности его действий[33]; без сомнения, Помпей - "самая человеческая" фигура Фарсалии[34]. Его союзник, Брут, представлен как преимущественно "положительный" герой, а Катон со своим совершенством - которое, однако, уже во второй книге подвергается тяжелому нравственному конфликту - превосходит любую человеческую меру. Неудивительно, что в Катоне хотели видеть воплощение идеала стоического мудреца; однако со своей пламенной страстью к свободе, жертвенностью и готовностью к смерти он напоминает скорее святого аскета или мученика, нежели уравновешенного созерцателя-философа.
Катон - полноценный заменитель стушевавшихся богов[35]. Разве он не стоит бесконечно выше в нравственном отношении, нежели безразличные к морали божества эпической традиции или силы, действующие в человеческой истории, называть ли их fata, fortuna или superi, "роком", "удачей" или "высшими богами") Доведенное до высшего напряжения и в то же время чисто римское отношение к жизни, обнаруживающее бога в собственном сердце, находит здесь свое благороднейшее выражение. В свою очередь и Цезарь - представитель и карикатура нового вида богочеловека - носит в себе мощный numen: ведь он собственным могуществом побеждает старых богов из священной рощи под Массилией (3, 399-452). В этом отношении теология и антропология Лукана удивительно современны.
Конечно, ход событий не подвержен никаким изменениям, но мудрец, Катон[36], занимает свою позицию несмотря на это - и тем самым ему удается сделать "помпеянскую" партию "республиканской" и тем самым улучшить. В этих действиях без тени надежды есть что-то от экзистенциализма. Совершая поход по пустыне, Катон ищет трудностей ради трудностей. Сцева совершает подвиг не под силу человеку - но для чего? (quanta dominum virtute parasti, "какой доблестью ты нам добыл тирана", 6, 262).
У fata нет никакой собственной положительной цели, и это понятие трудно заподозрить в близости к стоическим λόγος и εἱμαρμένη("року") - иначе пришлось бы, что трудно сделать даже при завидной доверчивости, распространить обещание пришествия Нерона, данное в начале, на все произведение. Fortuna в своей изменчивости противостоит людям и их virtus, их решимости не расставаться со свободой, но, если необходимо, сохранить ее для себя ценой смерти[37].
Боги Лукана, принявшие сторону Цезаря, близки Фортуне. Это следы философских максим стоицизма, но последние превзойдены в "любви к смерти" и проведены непоследовательно, будучи не самоцелью, а средством достижения поэтических целей.
Лукан снова и снова подчеркивает связь между макрокосмом и микрокосмом[38]: здесь мы наталкиваемся на ядро его творческой концепции. Война, потрясающая основы римского государства, рассматривается как космическая катастрофа, развязанная людьми. В этих рамках предзнаменования и пророчества (а также "космические" уподобления) приобретают важное значение: ведь они очевидным образом - в том числе и в соответствии с верованиями стоиков - служат выражением судьбы[39].
Традиция
Из богатого рукописного наследия обычно избирают шесть рукописей и два фрагмента: Parisinus Lat. 10 314 (Z; IX в.), Montepessulanus bibl. med. H 113 (M; IX-X в.); Parisinus Lat. 7502 (P; X в.); Gemblacensis = Bruxellensis, bibl. Burgund. 5330 (G; X-XI в.); Leidensis Vos-sianus Lat. XIX f. 63 (U; X в.); Leidensis Vossianus Lat. XIX f. 51 (V; X в.); fragmenta librorum VI et VII in cod. Palatino Vaticano 24 (П; IV- V в.), fragmenta librorum V et VI in cod. Bobiensi (IV-V в.) extantia, cuius discerpti particulae sunt cod. Vindobonensis 16 et Neapolitanus IV A 8.
Хаусман выступает против переоценки M. Если противопоставить ZP и GUV, то вторая группа часто дает лучшие чтения. Часто правильно чтение ZG вопреки PUV. P и U можно назвать"средними", Z, G и V - "эксцентрическими". Z содержит относительно меньше интерполяций, G - больше всех; однако он стоит особенно близко к античным палимпсестам. Хаусман не выстраивает стемму; его мнения должны быть дополнены новыми исследованиями (Gotoff, Ehlers, Hakanson и Luck)[40].
Влияние на позднейшие эпохи[41]
Лукан рассчитывает на бессмертие своего произведения (9, 985 сл.). Его критикует Петроний (118-125), а Квинтилиан рекомендует его как образец для подражания скорее ораторам, чем поэтам (inst. 10, 1, 90). Марциал свидетельствует о высоком спросе на его книги (14, 194). Стаций восхищается Луканом (silv. 2, 7; ср. Mart. 7, 21-23 и 10, 64), Силий подражает ему, Флор использует его в своем сочинении[42].
Христианство в эпоху поздней античности испытывает к Лукану симпатию, конечно, не только потому, что он сводит хк минимуму роль языческих богов; однако и это играет свою роль, поскольку устранено одно из препятствий для восприятия. Сохраняют свое значение его персонажи в качестве exempla. Пруденций, к примеру, многому научившийся у Лукана в описании мученичества, открывает ряд великих лириков, которых привлечет к себе самый модернистичный, мрачный и субъективный римский эпик. В первой половине VI века Аратор оценивает felix culpa грехопадения словами Лукана из его похвалы Нерону (1, 37; Arator, act 1, 62 scelera ista nefasque / hac potius mercede placent, mundoque redempto / sors melior de clade venit, "и грех и само преступленье / этой ценой на пользу пошли, искуплением мира / лучшую участь дает само несчастье". Великий грамматик Присциан, преподававший в Константинополе (прибл. VI век) часто иллюстрирует свои правила с помощью Фарсалии, что дает повод сделать заключение о знакомстве его читателей с произведением. Комментатора Лукана Вакку обычно относят к той же эпохе, поскольку он цитирует Марциана Капеллу и Боэция и им, по-видимому, пользуется Исидор; он же, вероятно, послужил источником для Adnotationes super Lucanum[43].
В Средние века Лукан - часто читаемый классик[44]. Абелярова Элоиза молится в отчаянии словами нашего поэта (2, 14 сл.; hist, calam., epist. 4), она надевает монашеское покрывало с прощальными словами, которые говорит у Лукана Корнелия (8, 94-98; Abael. epist. 1). Как Корнелия воплощает интенцио-нальную этику чистой бескорыстной любви[45], так и отказ Катона от воды в пустыне (9, 500-510; Abael. epist. 8[46]) показывает, что вождь не должен жить для себя. Мнимо-республиканскому поэту принадлежат и лапидарные стихи о нераздельности власти (1, 89-93; epist. 8). Вообще же Лукана часто читали как историка или натурфилософа. Английские авторы (Джоф-фрей из Монмаута и Ричард из Сиренчестера) охотно цитируют реплику Лукана о бегстве Цезаря от бриттов (2, 57 2 )[47]. Кроме того, лукановские реминисценции можно найти в житии св. Виллиброрда, написанным Тиофридом из Эхтернаха (XII в.)[48]. Для Данте Лукан наряду с Гомером, Вергилием, Горацием и Овидием относится к числу величайших поэтов (inf. 4, 90). В Божественной комедии на сцену выступают Юлия, Мар-ция, Корнелия (inf. 4, 128; purg. 1. 78 сл.), а также Курион (inf. 28, 100-102), Назидий и Сабелл (inf. 94 сл.), даже и pauper Amyclas ("бедный Амикл", parad. 11, 67-69), но прежде всего - Катон Утический, чей переход через пустыню восхищает Данте (inf 14, 13-15) и которого он делает стражем чистилища. В Пире (4, 28) Катон играет еще более почетную роль: возвращение к нему Марции символизирует возвращение души к Богу.
Оставляя без внимания такую одухотворяющую трактовку, примерно в то же самое время - причем в виде правила - можно отметить и влияние в сфере чистого материала: так, Жеан де Тюим вольно переводит Фарсалию на старофранцузский язык; в конце XIII века Жако де Форе перелагает эпос в александрийских стихах с тирадной рифмой; получается придворная рыцарская и любовная новелла. В XIV веке по воле короля Карла V (Мудрого) Лукана переводят на французский язык. В XV столетии Хуан де Мена (Laberinto 241 сл. Lucan. 6, 670 сл.; Lab. 164 слл. Lucan. 1, 526 слл.) воспроизводит отрывки из Лукана на испанском языке. Помпоний Лет († 1498) сочиняет комментарий к 1-8, 733[49]. Лукан теперь вызывает литературный интерес; все чаще и чаще античный поэт становится учителем мастеров эпохи Возрождения в искусстве переносить в поэзию пережитую реальность[50]. Торквато Тассо, у которого исследователи - как и у Лукана - обнаруживают черты "маньеризма", вдохновляется в XIII и XVIII песнях Освобожденного Иерусалима достопамятной сценой в роще перед Массилией (3, 399-452). Кастильский прозаический перевод был опубликован в Лиссабоне в 1541 году (Мартин Лазо де Оропеза). Испанские эпики восторгаются своим античным земляком и собратом по творчеству[51]. Хуан де Хаурегви и Ан-вилар († 1641 г.) благодаря своему блестящему переложению Лукана сообщает "классический" авторитет барочному concettismo школы Гонгоры. За два поколения до того почитатель Вергилия Юлий Цезарь Скалигер назвал Лукана taedii pater, "отцом скуки"[52], и привел примеры, где поэт мог бы быть покороче. Совершенно иной подход у Монтеня. Он охотно читает нашего автора, но "не столько ради его стиля, сколько, скорее, из-за его личной доблести и справедливости его характеристик и суждений" (Опыты 2, 10). В Англии Чосер (House of Fame) ставит Лукана на железный столп - эту честь последний разделяет только с Гомером, Вергилием, Овидием и Стацием[53]. В XVI веке Сэмюэл Дениэл и Майкл Дрейтон пишут вслед за Луканом (и Гомером) о современных гражданских войнах. В конце XVI в. Марлоу перев[54]дит первую книгу на английский язык; полные переводы создают сэр Артур Горджз (1614 г.) и Томас Мэй (1627 г.), который, кроме того, сочиняет латинское приложение вплоть до смерти Цезаря (доступно в изд. Лукана Oudendorp'а); Цезарь у него оказывается героем. Некоторые черты лукановского Цезаря присущи Сатане у Мильтона. Paradise Lost раскрывает в этом отношении важную черту Фарсалии. Фейт Людвиг фон Зеккендорфф[55] († 1692 г.), канцлер университета в Галле, профессор права и историк церкви, в своем переводе Лукана создает нерифмованный александрийский стих - отважное новшество в рамках поэтики Опица. В дискуссиях Нового времени об историческом эпосе Фарсалии принадлежит ключевая позиция. Вольтер признает "оригинальный гений" Лукана; сцена 3, 399-452 показывает ему, "насколько подлинное величие настоящего героя превосходит величие вымышленного". Он замечает по поводу гордого отказа Катона от вопросов оракулу: "Все, что говорили античные поэты о богах, детские рассуждения в сравнении с этим отрывком Лукана[56]. Фридрих Великий, напротив, называет Фарсалию "высокопарной газетой"[57].
Во всех "римских драмах" Шекспира и его современников различимы следы Фарсалии; но и современная им история на театральной сцене связана с Луканом[58]. Что касается более позднего времени, назовем Caesar and Рошреу Чэпмена (1631 г.). Во Франции влияние Лукана еще сильнее: достаточно вспомнить о СотёИе Робера Гарнье, La mort de Ротрёе Шарля Шолме (1638 г.), о Ротрёе Корнеля (1641 г.): последний любит у Лукана "силу его мысли" и "величие его способа мыслить" (предисловие к вышеназванной трагедии) и даже, кажется, предпочитает его Вергилию. Классическая Вальпургиева ночь Гете[59] (Фауст, II часть, 2 акт) начинается на фарсаль-ских полях появлением известной нам по Лукану ведьмы Эрихто.
Не случайно Лукана вновь и вновь открывают для себя лирики: великий латинский поэт Нового времени Конрад Цельтис[60] и "космический романтик" Шелли[61] испытывают к нему симпатию, юный Гельдерлин воспроизводит в мощных стихах большую часть первой книги, Бодлер признает, что Фарсалия, "постоянно яркая, меланхолическая, душераздирающая, стоическая" утешала его с молодых лет[62], и К. Ф. Мейер († 1898 г.) создает балладу Das Heiligtum по сцене, приводившей в восхищение Вольтера (3, 399-452). Один стих, который был выгравирован на саблях французских национальных гвардейцев в революционную эпоху (4, 579), вдохновил Эрнста Морица Арндта († 1860 г.): "Der Gott, der Eisen wachsen ließ, der wollte keine Knechte", "железо возрастивший бог рабов себе не хочет". Известный русский лирик Лев Остроумов (р. 1892) переводит Фарсалию, испытав на собственном опыте трагедию гражданской войны в нашем столетии.
Жизнь, датировка
Г. Валерий Флакк Сетин Бальб[1] относится к сенаторскому сословию и занимает должность quindecimvir sacris faciundis ("член коллегии пятнадцати мужей для священнодействий", 1, 5-7)[2]. В круг обязанностей этих высокопоставленных жрецов, чья коллегия служила Аполлону, входили обращение к Сивиллиным книгам и надзор над отправляемыми в Риме иностранными культами. В поэзии Валерия религия, конечно, не случайно играет значительную роль. Поскольку он происходит из известного своим вином латинского местечка Сетия, его нельзя отождествлять с Флакком из Патавия, упомянутым у Марциала (1, 76; ср. 1, 61). Он умер до появления Institutio Квинтилиана (10, 1, 90), т. е. до 96 года[3]. Поэма Argonautica включала, вероятно, не более восьми книг[4]; последняя сохранилась не полностью[5]. Предисловие было написано после взятия Иерусалима (70 г.) и еще при Веспасиане (1, 12-18), отдельные части из третьей (3, 208 сл.) и четвертой книги (4, 507-511) после извержения Везувия 79 года. К произведению обращался Стаций; следовательно, оно появилось раньше Фиваиды.
Обзор творчества
1: По просьбе Язона, который должен добыть для Пелия золотое руно, Минерва предпринимает постройку Арго, а Юнона разыскивает доблестных героев в спутники Язону. К ее досаде, принять участие в походе напрашивается ее пасынок Геркулес. Ободренный пророческим появлением орла, Язон убеждает отправиться вместе с ним сына Пелия, Акаста; затем он воздвигает алтари, обращается с молитвой к Нептуну и выслушивает двоих прорицателей. На прощальном торжестве Орфей поет о Фриксе и Гелле. Явление во сне божества-хранителя корабля укрепило дух Язона, и он прощается со своими родителями. Едва успевают обрубить канаты, Юпитер отвечает пророчеством на жалобу Сола и подкрепляет мужество аргонавтов молнией. После бури, укрощенной Нептуном, Язон молится и приносит жертвы. Между тем неистовый Пелий предает смерти его родителей.
2: После ночного плавания Арго приближается к острову Лемносу. Вставной рассказ о мужеубийстве амазонок и о спасении отца Гипсипилы. Амазонки принимают аргонавтов у себя. Язон останавливается у Гипсипилы. Геркулес призывает продолжить путь и освобождает у Трои Гесиону. В пути аргонавтам является призрак Геллы с пророчеством. Высадка во владениях царя Кизика.
3: Аргонавты отправляются в путь, но их относит течением обратно к царю Кизику; они не узнают местности. Это удается им лишь с опозданием, после кровавой ночной схватки. Траур, похороны и очистительные обряды. На ближайшей стоянке пропадает юный Гилас; Геркулес, который отправился на поиски, предательски брошен на берегу.
4: Появление Гиласа утешает Геркулеса, который теперь должен освободить Прометея. Орфей поет аргонавтам. Поллукс в кулачном бою одолевает дикого Амика. Сказание об Ио, приведенное для объяснения названия Боспора. Во время остановки в гостях у Финея сыновья Борея прогоняют гарпий, и Финей дает предсказание аргонавтам. Арго преодолевает Симплегады и причаливает к берегу во владениях мариандийцев; завершает книгу упоминание Амика.
5: Прорицатель Идмон и кормчий Тифий поражены болезнью. В Синопе к нашим героям присоединяются новые спутники. Прибытие в Колхиду. Совещание Юноны и Паллады. Язон, возглавляющий отправившихся к царю Ээту аргонавтов, встречает Медею, взволнованную зловещим сновидением. Как Навсикая у Гомера, она объясняет ему дорогу, по которой он следует, скрытый облаком. Ворота дворца украшены различными изображениями. Ээт встречает его милостиво и просит о помощи против Перса. Разговор Марса, Юпитера и Паллады завершается прорицанием верховного бога и пиром олимпийцев.
6: Марс спускается на землю, чтобы уничтожить минийцев. Когда битва уже в разгаре (обращение к Музам 33 сл. и 516), Юнона просит Венеру о помощи, чтобы та внушила Медее любовь к Язону. Затем Юнона является Медее в облике ее сестры Халкиопы и вместе с ней со стены наблюдает за подвигами Язона. Повествование о битве переплетается с повествованием о Медее.
7: В то время как охваченная любовью Медея разговаривает сама с собою, разгневанный Ээт ставит перед Язоном новые тяжелые задачи. Юнона посылает Венеру, которая принимает облик Кирки и властно ведет Медею к Язону. С помощью волшебных средств колхидянка укрощает ради Язона огнедышащих быков и побеждает землеродных.
8: Медея усыпляет дракона, Язон похищает золотое руно и бежит вместе с нею. Брат Медеи Абсирт настигает аргонавтов у устья Дуная. Юнона устраивает шторм, чтобы помешать колхам. Язон думает о выдаче Медеи.
Источники, образцы, жанры
Важнейшие образцы сохранились: Гомер, Пиндар (Pyth. 4), Аполлоний Родосский, Вергилий (не исключая Георгик), Овидий и Лукан. Утрачен только Варрон Атацинский. Весьма интересно наблюдать, как Флакк придает эпическому повествованию Аполлония вергилиевские и иногда даже гомеровские черты, вводя сцены с богами, обряды, сны и пророчества. Для этого он отказывается от многих находок аполлониевой учености - давая, однако, понять, что он изучал схолии к его Аргонавтике[6].
Литературная техника
Можно назвать произведение Флакка триумфом "эпической техники". Это справедливо как для целого, так и для частностей. Из четырех слишком длинных книг Аполлония он делает восемь, не увеличивая общего числа стихов. С одной стороны, он вводит речи, сцены с богами и новые эпизоды, с другой - сокращает утомительно ученые описания путешествия. Поэтому в целом пропорции изменяются: отдельные сцены и образы выступают на первый план в ущерб гладкому ходу повествования[7]. Валерий стремится к тому, чтобы его рассказ руководствовался живым воображением; однако меньше всего его можно упрекнуть в отсутствии плана.
Как и Аполлоний, Валерий в предисловии призывает Феба, как и его римские предшественники - начиная с Вергилия в Георгиках, - он обращается к императору. От первой книги и до конца наследие автора Энеиды имеет структурообразующее значение: буря, прорицание Юпитера, пророческое описание произведения искусства, пир с песней. Точно так же начало второй половины произведения (в пятой книге) отмечено литературными сигналами: обращение к Музам с предварительным и ретроспективным обзором событий (5, 217-224; Aen. 7, 37; Apoll. 3, 1). Отклоняясь от Аполлония и в соответствии с Вергилием Валерий отмечает вторую половину своего произведения обращением к военной тематике.
Уже в первой половине живопись на борту Арго (1, 130- 148) предвозвещает эту тему: брак с гибельным эпилогом (аналогично скульптурные украшения храмовых ворот в первой книге Энеиды предвещали предмет второй половины произведения). В первой книге Язон похищает у тирана Пелия сына, в последней - дочь у Ээта[8].
Как Дидона в момент разлуки вспоминает свои благодеяния (Aen. 4, 653-656), так в последней книге Аргонавшики Медея после прощания с драконом перечисляет свои грехи (или скорее свои заслуги перед Язоном, к которому она тогда обращалась) - 8, 106-108. Таким образом, налицо отважное и творческое применение вергилиевской техники с целью наметить структурные вехи.
Как у Овидия, переход от одной книги к другой по большей части не влияет на структуру повествования; подобно Вергилию (Aen. 7, 37), начало второй половины произведения не совпадает в точности с началом соответствующей книги (5, 217-224).
Не раз в рамках одной книги различные перспективы сменяют друг друга: в шестой книге, напр., тема мужества в битве и женственности - в наблюдении со стен. То же самое справедливо для пятой и седьмой книг. В первой книге сменяют друг друга человеческий и божественный план.
Однородное часто насильственно разъединяется (достаточно вспомнить резкий скачок от темы Язона к рассказу о Медее в начале седьмой книги), и читатель должен постоянно с этим считаться. Склонность Валерия к стилистическому ὑπέρβατον руководит им и в создании общей структуры. Отдельная часть не должна быть чем-то замкнутым; ее задача - самой своей сжатостью и незавершенностью пробудить читательские ожидания, на которые поэт впоследствии откликнется и которые он исполнит. Кто знает, как великолепно показано у Аполлония психологическое развитие любви Медеи, будет разочарован лаконичностью Флакка (7, 1-25); но то, чего ему недостает здесь, последует после сцены с Ээтом в стихах 103- 140. Читатель вынужден одновременно держать в уме два повествовательных плана, а также две психологических характеристики в последовательном развитии. Такую многоплановость можно было бы назвать "двойной тональностью".
Часто устанавливаются весьма искусные параллели между контрастирующими сюжетными ходами или настроениями. Таким образом заботливость Язона, как и его неведение, создают переход к рассказу о смерти его родителей; затем повествование возвращается к нему (1, 696-699; 2, 1-5).
Важность темы подчеркивается средствами литературной техники: так, перед описаниями битв (последние являются для Валерия воплощением furor), постоянно встречается обращение к Музам[9].
Изобразительные элементы задают и смысловые отношения: кроме упомянутой росписи на бортах Арго стоит отметить ворота Эетова дворца (5, 408-414): на них можно видеть сцены из истории колхов, а также Фаэтона и другие образы гибели, непонятные самим колхам. При этом Валерий не пренебрегает возможностью связать эти мотивы с непосредственным контекстом: картины 1, 130-148 важны для образа аргонавта Пелея, 2, 409-417 - для Гипсипилы.
Особенно многочисленны сравнения; иногда они столь изысканны, что скорее затемняют, чем проясняют суть дела. Если у Аполлония Язон и Медея стоят друг против друга как два дерева, то у Валерия они становятся "ходячими деревьями"[10]. Очень многие сравнения решают психологические задачи; при этом важную роль играют вакхическая атрибутика и фурии[11]. Близость вергилиевой Дидоны к трагедии (Пенфей, Орест; Aen. 4, 469-473) задает отправной пункт для такого рода процессов. Furor, без сомнения, - важная тема для Аргонавтики; к этой же сфере относится и сравнение с Ио (7, 111), устанавливающее связь между образом больной от любви Медеи и эпизода с Ио (4, 346-421) - истории, которая не случайно занимает в эпосе ключевое место. Для эпического единства не менее значимы сравнения с Геркулесом - ведь они не дают читателю забыть об этом любимом герое Валерия и тогда, когда он покинул сцену как действующее лицо[12]. Весьма удачно поэт вспоминает римский опыт, - например, гражданскую войну (6, 402-406) или извержение Везувия (4, 507- 509) - как источник для сравнений. В других случаях - прежде всего это касается некоторых сцен с богами, - несмотря на тонкую переделку образцов, даже превосходство над ними, невозможно отделаться от ощущения, что увлеченный мастер перестарался, и последний оборот винта лишь разбалтывает конструкцию, вместо того чтобы придать ей желанную прочность.
Его сила - в отважных, часто непривычных образах; поэтому его поэзия больше воздействует на современного читателя, чем творчество, скажем, Лукана или Силия. Первую ночную поездку по морю он действительно поэтически изобразил с напряженностью "первого опыта" (2, 38-47).
Язык и стиль
Валерий не обладал ни пламенным риторическим темпераментом Лукана, ни спокойной сухостью Силия, ни плавным стилем Стация. Его язык лишен гладкости и то склонен к изобилию, то наоборот переходит в неудобопонятность[13]: mixta pent virtus ("погибает смешанная доблесть", 6, 200; имеется в виду viri fortes mixti aliis pereunt, "погибают отважные мужи вперемешку с другими") или: mediam moriens descendit in hastam ("опускается, умирая, до середины копья" 6, 244: имеется в виду - corporis pondere usque ad mediam hastam quaperfossus est delabitur, "тяжелое тело соскальзывает до середины копья, которым было пробито"). Ясная, чеканная сентенция вроде nullus adempti regis amor ("вовсе нет любви к погибшему царю", 4, 315 сл.) составляет исключение. Весьма значимы ὑπέρβατα: самый простой пример - fingit placidis fera pectora dictis ("прячет под миролюбивыми словами яростное сердце", 5, 533). Поэтому не вызывает удивления, что мы обнаруживаем зевгму и парентесис (8, 159 сл.). Особенно наш автор неравнодушен к причастиям, поскольку их тесная связь с глаголом-сказуемым позволяет выразить одновременность различных действий или эмоций[14]. В выуживании языковых средств для выражения психологических тонкостей взволнованный, напряженный, с рассыпанными там и тут блестками стиль Валерия - подготовительная работа для Тацита. Даже и метрическое разнообразие значительно выше, чем мы могли бы ожидать[15].
Образ мыслей I. Литературные размышления
У Валерия уже в самом начале его эпоса тесно переплетаются религиозный и поэтический элемент. Как quindecimvir sacris faciundis он был жрецом Аполлона, и в этом качестве он обращается к богу за помощью в поэтическом творчестве. Как автор он обещает бессмертие не Медее, а благочестивой Гипсипиле (2, 242-246). Она, спасшая честь своей страны, должна жить, пока стоят Лаций, троянские лары и Палатинский холм. Поэзия сообщает долговечность благочестию, которое поддерживает государственные устои, и наоборот - прочность Империи служит залогом долголетия литературных произведений. Таким образом, обращение к цезарю в первой книге становится понятным ретроспективно. Поскольку император открыл для римлян море, продолжив завоевания в Британии, он становится путеводной звездой эпоса об аргонавтах. Будучи залогом достоверности мифа в силу своей победы, он ручается за долговечность поэтического творчества своим правлением. Поэзия Валерия коренится в theologia civilis.
Образ мыслей II
Разумеется, далеко не лишнее - отнестись серьезно к римскому пласту в Аргонавтике. Болезненный опыт - гражданская война, извержение Везувия - накладывает свой отпечаток на атмосферу эпоса. Захватывающе описывает поэт надменность тиранов, тупой страх подданных, гордость обреченных на смерть, общий вздох облегчения после гибели необузданного владыки. Конец родителей Язона Валерий изображает, исходя из опыта своего времени, как драму сопротивления.
Несмотря ни на какие тени, он верит в смысл истории. Юпитер предсказывает (1, 542-560) закат Азии и подъем Эллады; на смену отягченным преступлениями грекам приходят римляне (2, 573). Рим должен стать новой, лучшей Троей. Это обещание дается в Трое, а именно в связи с Геркулесом, которому Валерий отводит здесь дополнительный эпизод (Гесиона: 2, 445-578) и вообще приписывает куда более значимую роль, чем его греческий предшественник[16]. Образ Геркулеса нужно рассматривать в связи с романизацией Аргонавтики: уже в Энеиде этот герой предстает прообразом кормчего римского государства. Язон должен примириться с тем, что его собственное величие оценивается на фоне величия Геркулеса. Юпитер призывает своих сыновей Геркулеса, Кастора и Поллукса устремиться к звездам (1, 563). Героев ожидает награда на полях блаженных (1, 835-851). Gloria - одно из важнейших ключевых слов; его значимость Валерий подчеркивает с помощью ἀποστροφή.
Вождь аргонавтов проявляет более высокие моральные качества, чем у Аполлония; чтобы сделать доблесть Язона - virtus - правдоподобнее для римской публики, Валерий вставляет новый эпизод - войну с Персом. Победы являются, как позднее у Тацита, materia virtutis, "поприще для доблести". Religio обретает большую важность, чем у Аполлония: намного чаще, чем ожидает исследователь, мы видим, как Язон приносит жертвы, молится, внимает пророчествам и предзнаменованиям; как Эней и как Язон у Пиндара, он ведом божественным промыслом и подчиняется ему вполне сознательно. В этом отношении Аргонавтика стремится стать сакральным эпосом в традиции Энеиды; моральная небезупречность героев вовсе не является для этого препятствием, она только делает их ближе человеческому восприятию читателя. Язон и не должен быть верхом совершенства: ведь он не сын бога и не римлянин.
После того как завершилась эпоха Сатурна со своим otium, поход аргонавтов знаменует наступление новой исторической эры (поначалу она возвещается даже с большей уверенностью, чем это было у Катулла в эпосе о Пелее). Человеческая жажда деятельности теперь угодна богам (1, 498-502). Исполнителями их воли аргонавты и Геркулес выступают при освобождении Гесионы, Финея, Прометея. Открытие моря (1, 246 сл.)[17] - Арго был для римлян первым кораблем еще в большей степени, чем для греков, - более значимая тема для Валерия, нежели золотое руно из древнего мифа.
Исторический прогресс, победа над варварством, исполнение воли богов: эти темы звучат в контрапункте с другими. Валерий в большей степени, чем Аполлоний, подчеркивает границы человеческой свободы, обреченность человеческих страстей, трагическое сцепление поступка и страдания. Трагическая окраска - она преобладает во второй половине произведения - заявляет о себе и в первой, напр., в эпизоде с Кизиком: сами того не зная, аргонавты исполняют страшный приговор, вынесенный богами. В этом конкретно воплощается опыт "человеческого бессилия и божественной мести"[18]. Саму Медею Венера-Кирка властно призывает помочь Язону; будучи, несмотря на все свое колдовство, только марионеткой в руках богини, Медея действует в прямом смысле без собственной вины. Аргонавтика была названа "дидактической поэмой о fata furorum, "роке безумия""[19]. Во второй части произведения на образ Язона падают тени, хотя его поведение как бы приукрашивается: он предает Медею, жертвуя собственными интересами ради общих. Валерий не умалчивает, что Язон проявил свою доблесть именно в гражданской войне; в шестой книге есть аллюзии по отношению к аналогичным событиям римской истории. Во второй половине произведения мы вступаем в сферу Лукана и трагедий Сенеки. Постоянные напоминания о Геркулесе дают понять: Язон, безо всякого права покинувший его, становится представителем побочной линии исторического развития, воплощенной в трагической Элладе, в то время как главная пролегает для Валерия от Геркулеса через Трою к Риму. Но заслуга Язона - открытие моря, основная тема Валерия, - не терпит от того ущерба.
На небесах, в обители богов, царят Юпитер и дружественные Язону Юнона и Паллада[20]. Противная сторона представлена божественными силами непостоянно - то Солнцем, то Марсом, то морскими божествами. Юпитер вовсе не играет жалкой роли подручного fata, он расчищает путь для того, что имеет произойти; часто ему на долю выпадает почетная роль восстановителя порядка, заботящегося о реабилитации героев[21]. Его справедливость не ставится под сомнение (5, 627); в его образе нет бурлескных черт. Можно было бы рассмотреть его как идеального бога в духе theologia naturalis или правителя[22], и уж во всяком случае - как великого воспитателя человеческого рода.
У Валерия мифологический материал воспринимается в значительной степени по-римски. Поэт продемонстрировал, что может сказать этот многократно использованный в литературе миф римлянину той эпохи. Категории изображения персонажей весьма показательны: деятельный героизм, стремление к славе, вкус к борьбе и устрашению, мужество и независимость перед лицом смерти; при этом - religio и чувство сопричастности мировой державе. Для прежних поколений Империи ощущение пространства и времени было сформулировано Вергилием. Попытка представить сказание об аргонавтах как эпизод предыстории, как "прообраз", нечто вроде "Ветхого Завета" греко-римской культуры должна была привести к тому, что миф об аргонавтах оценивается по той же шкале, что и Энеида. Решающим здесь будет не "подражание", но восприятия существующей Империи как пространственновременного континуума, как и обусловленный им панорамный эффект с перспективным выявлением отдельных пластов: аргонавты становятся звеном в цепи исторического развития, венчает которое Рим. Энеида служит для Валерия чем-то большим, чем простой арсенал технических приемов эпоса: она дает ему возможность понять в римском и современном духе миф и историю.
Традиция[23]
В эпоху Средневековья сохранилась только одна рукопись Аргонавтики; она была написана в начале IX века (α). К этому (позднее утраченному) списку восходит достаточно полный Vaticanus Latinus 3277 (V; 830-850 гг., написан в Фульде) и утраченный Sangallensis (S; IX/ X в.); в 1416 г. он был открыт Поджо и его товарищами и подлежит реконструкции по спискам; он содержит 1, 1-4, 317 с пропусками. Laurentianus plut. 39, 38 (L; написан в 1429 г. Николаем Никколи) представляет класс рукописей, независимых от α; он стал источником всех позднейших полных рукописей. Таким образом, сохранившиеся в нем стихи, отсутствующие в других кодексах, являются подлинными.
Влияние на позднейшие эпохи
В античную эпоху Валерия Флакка упоминает только Квинтилиан. Его используют Стаций, Силий, Теренциан Мавр, Клав-диан, Драконций, Марий Виктор[24]. В эпоху Средневековья его цитируют во флорилегиях. В XIII и XIV вв. его читают Иосиф Искан[25], Ловати, Муссато[26] и, может быть, Чосер[27]. Пий Болонский[28] позднее пишет латинское дополнение, примыкающее к Аполлонию. Ю. Ц. Скалигер признает за Флакком талант, вкус, тщательность и здравое понимание искусства, но отказывает ему в гибкости и приятности[29]. Бурманн обосновывает, опираясь на Флакка, необходимость чтения поэтов для будущих государственных людей[30]. Констатируя, что Валерий не нашел отклика у современников, великий Виламовиц сухо добавляет: "и поделом"[31].
Жизнь, датировка
П. Папиний Стаций родился в Неаполе около 40-50 г. по Р. Х.[1] Его отец († ок. 80 г.), римский всадник (silu 5, 3, 116) из Велии, был преподавателем греческой литературы и сочинял эпос о гражданской войне 69 года в честь цезарей из династии Флавиев (silu 5,3, 203 слл.). Таким образом, Стаций еще в молодости испытал влияние греческой культуры и не был чужд императорскому двору.
Еще при жизни отца он был удостоен награды на Августалиях; позднее (вероятно, в 90 г. по Р. Х.) он выигрывает альбанское состязание своим панегириком в честь побед Домициана над германцами и даками (silu 4, 2, 66). В Риме он живет в счастливом браке с Клавдией, вдовой некоего певца; она была спутницей его жизни все двенадцать лет, пока он трудился над Фиваидой - примерно в 80-92 гг. (Theb. 12, 811); поэтические чтения приносят Стацию славу, но не деньги (Iuv. 7, 82). Поэтому он был вынужден написать исполнителю пантомимы Парису текст для его Агавы[2]. Но он вовсе не был "бедным поэтом"; он был знаком с теми же покровителями, что и Марциал (который иногда роняет презрительные реплики об эпических поэмах в двенадцати книгах: 9, 50; 14, 1, 11). К его меценатам относятся поэт Аррунций Стелла, Атедий Мелиор, вдова Лукана Полла Аргентария и, естественно, сам император, которого он благодарит за то, что тот провел воду к альбанскому имению поэта (silu 3, 1, 61 слл.). В Капитолийских играх (вероятно, 94 года) Стаций участвует без успеха[3]. После этого (в 95 году) для поправления здоровья он удаляется в Неаполь (silv. 4, praef.). Неизвестно, возвращался ли он после этого в Рим. К моменту смерти Домициана (96 г.) поэта уже не было в живых.
Первая книга Silvae создана после 89 года, победы Домициана над даками (1, 1, 27; 1, 2, 180). Из второй книги стихотворение, оплакивающее смерть Главкия (2, 1) датируется до годом (Mart. 6, 28 сл.). Третья книга написана после сарматской войны и отказа Домициана от триумфа (93 г.; 3, 3, 171). Первое стихотворение четвертой книги прославляет семнадцатое консульство цезаря (95 г.); в том же году завершена Via Domitiana (4, 3). Пятая книга, по-видимому, выходит в свет после смерти поэта[4].
Ахиллеиду Стаций упоминает в позднейших книгах Silvae[5]. Она была начата в последние годы жизни поэта и осталась незавершенной.
Обзор творчества
Фиваида
1: Бурной ночью Полиник во время своих блужданий оказывается в Аргосе при дворе царя Адраста вместе с Тидеем. Спор, примирение, пир.
2: Правящего в Фивах Этеокла явившийся ему призрак Лаия заставляет нарушить соглашение с братом и не уступать ему царскую власть. В Аргосе Адраст выдает своих дочерей замуж за Полиника и Тидея. Последний отправляется послом к Этеоклу, получает отказ и одолевает на обратном пути подосланных убийц.
3: Единственный из них, оставшийся в живых, сообщает о случившемся и кончает жизнь самоубийством. Траур в Фивах. Юпитер приказывает Марсу сойти на землю в окрестностях Аргоса, Венера напрасно пытается удержать бога-воина. Тидей возвращается в Аргос. Несмотря на предупреждения прорицателя Амфиарая, презирающий богов Капаней и жена Полиника принуждают Адраста начать войну.
4: Каталог "Семерых против Фив". Тиресий призывает дух умершего Лаия, предсказывает победу Фив и гибель обоих братьев. Аргивяне, которых Вакх лишил воды, находят с помощью Гипсипилы источник Лангию.
5: Пока Гипсипила рассказывает о своей судьбе до того момента, когда она попала в плен к Ликургу, сын последнего, который ей был доверен, умирает от укуса змеи.
6: В честь этого ребенка - Архемора - в первый раз устроены Немейские игры.
7: Как и в Энеиде, война как таковая начинается в седьмой книге. В конце ее прорицателя Амфиарая поглощает земля.
8: Истолкование этого события в обоих лагерях. Погибает Атис, жених Исмены. Смерть Тидея.
9: Во время боя труп Тидея попадает в руки врагов. Речная битва и смерть Гиппомедонта. Гибель юного Парфенопея.
10: После "ночного боя" (в духе 10 песни Илиады и 9 Энеиды) описывается добровольное жертвоприношение Менекея, сына Креона, ради спасения Фив. Капанея поражает молния.
11: Братья, несмотря на предупреждения Иокасты и Антигоны, начинают смертельный поединок. Самоубийство их матери. Креонт запрещает погребение врагов.
12: Ночью Аргия и Антигона в своих блужданиях встречаются у трупа Полиника (ср. книгу 1). Побужденный просьбами жен аргивян, Тезей убивает Креонта в бою и заставляет фиванцев допустить похороны.
Ахиллеида
Чтобы избавить своего сына Ахилла от участия в троянской войне, Фетида забирает его у воспитателя Хирона и скрывает, переодев в женское платье, среди дочерей царя Ликомеда на острове Скирос. Ахилл любит Деидамию; у них рождается сын Неоптолем. Диомед и Улисс раскрывают обман и берут героя с собой на войну.
Сильвы
Речь идет о тридцати двух стихотворениях на случай в пяти книгах, по большей части в гекзаметрах[6]. Каждую книгу открывает посвятительное письмо в прозе[7]; адресаты I-IV книг - друг поэта Стелла, Атедий Мелиор, Поллий и Марцелл. Цезарю особенно много места уделено в первой и четвертой книгах[8].
Источники, образцы, жанры
Своим материалом Фиваида обязана великой трагической традиции Эллады. Эпос также не остался без внимания; к сожалению, далеко не достаточны наши сведения о греческом эпике Антимахе, от которого Стаций, насколько мы можем судить, во многом отклоняется. Киклическая Фиваида и другие эпосы для нас - не более чем простые названия; в эпоху Августа некий Понтик также написал Фиваиду. Эллинистическая поэзия для отца Стация была предметом преподавания; для сына Каллимах вовсе не является экзотикой - поэт постоянно прибегает к деталям в александрийском вкусе, чтобы создать приятный контраст патетической возвышенности эпоса[9].
Нужно считаться также с влиянием мифографов и ученой литературы (комментарии к Еврипиду); учитывая остроту зрительного восприятия нашего поэта, нельзя забывать и об изобразительной традиции. Поэт, одинаково владеющий обоими языками античности, располагает сокровищницей прошлых достижений во всей ее полноте; он, может быть, - как и Вергилий, - предварительно долго занимался сбором материала. Поэтому мы должны отвергнуть теорию единого источника. Точно так же и Ахиллеида черпает материал из мифографической традиции, предположительно на нее оказали влияние Σϰύριοι Еврипида[10].
Главные образцы эпической поэзии - Вергилий и Гомер. Как в Энеиде, война начинается во второй половине эпоса, т. е. в седьмой песне. Однако игры устроены не в пятой, но в шестой книге, и таинства смерти - в четвертой, а не в шестой. Итак, не может идти и речи о механическом заимствовании структуры произведения. Непосредственное влияние Гомера сказывается не только в сценах, которые Вергилий опустил или упомянул лишь бегло, например, речного боя (книга 9), но и в частях, обработанных автором Энеиды. "Ночной бой" стоит не в девятой песни, как у Вергилия, но - как у Гомера - в десятой. Заключительное сражение описано - в отличие от мантуанца - не в последней книге; подобно Илиаде, действие затухает, и, как и там, последняя песнь становится триумфом человечности.
Овидий является образцом для всего творчества Стация, но особенно чувствуется это в Ахиллеиде. Валерий Флакк присутствует в эпизоде с Гипсипилой; Лукан и Сенека стоят за многими жуткими и зловещими сценами Фиваиды. Но, в отличие от Лукана и его новой тональности, Стаций придерживается жанровой традиции, он пользуется предоставляемыми ею возможностями, вплоть до очеловечивания богов; эта форма эпоса для Стация - способ реализации поэтичного.
В Сильвах, наоборот, его привлекает задача поэтизировать реальное. Источник этих стихотворений на случай[11] - сама тогдашняя жизнь. Мы немало узнаем о домах, памятниках, улицах, банях, жизни и смерти, любви и дружбе людей той эпохи. Однако формальные образцы для поэтических impromptu запечатлены в литературной традиции: риторический энкомий избирается для стихотворной похвалы, торжественная речь для стихов по случаю праздника, эпический (и риторический) ἔϰφρασις при описаниях, утешение для стихов на чью-либо смерть, Катулл для одиннадцатисложников и пьес на смерть животных, Гораций для редких лирических размеров, сакральное в стихах на торжественное освящение или чье-либо спасение, эпиграмма и элегия - при всех обстоятельствах. Эпику доставляет удовольствие примкнуть к стилю архаической лирики в мифологическом повествовании, - конечно, крестным отцом для него в этом случае был Овидий со своими Метаморфозами. Так возникает αἴτιον к дереву Атедия Мелиора (3, 3); другой αἴτιον объясняет, как был в столь короткое время воздвигнут храм Геркулеса в имении Поллия Феликса (3, 1). У эпиталамиев и эпикедиев есть собственная долгая традиция, причем можно в ней различить и поэтическую, и риторическую струю. У Стация они переплетаются. Постоянно смешиваются поэтические жанры: эпиталамий (1,2) обогащается элегическими мотивами, а προπεμπτιϰόν обращен к локону (3,4). Эпическая техника и эпические персонажи "омещаниваются". Жанровые традиции не сковывают поэта, но служат для него источником вдохновения; то же самое верно и для риторики. Стаций создает не один новый стихотворный тип, где он "эпизирует" прежние малые формы: σωτήριον, προπεπτιϰόν, γενεθλιαϰόν, εὐχαπιστιϰόν[12]. Можно и наоборот - рассматривать Silvae как самостоятельную жизнь элементов, которые в иных случаях входили в состав других произведений: похвала цезарю, до сих пор часть эпического предисловия, является в 4, 1, насколько мы можем судить, первым самостоятельным стихотворением на эту тему[13]. "Лирику вещей" можно рассматривать как независимый ехсрраац. Стихотворение, посвященное сну, - счастливая индивидуализация мотива, имеющего устойчивую традицию начиная с Гомера: "все спит, один бодрствует"[14]. Когда Стаций придает самостоятельность деталям, составлявшим содержание эпических отступлений или несущих частей, он последовательно проводит тенденцию тогдашней поэзии: ее склонность к purpureus pannus, пришивать "пурпурные заплаты", а также к принципам лирического преображения эпического жанра, что мы уже установили для Лукана.
Литературная техника
Эпические произведения. Весомое отличие от Валерия Флакка и Силия Италика заключается в том, что Стаций обрабатывает менее обширный материал, так что отдельный эпизод может охватывать более широкое пространство. Хотя и у Стация рефлексия чувствуется и в образах, и в сценах, и он заставляет действие качаться, как маятник, от врагов к приятелям и наоборот, оно никогда не обрывается резко: скорее будут затухать его колебания. Поэт умеет представить читателю все рассказанное сколь возможно наглядно; этот дар роднит его с Овидием и Клавдианом. Кроме того, с помощью параллелей и контрастов он может создавать и более широкий контекст.
В обеих половинах Фиваиды можно встретить внутренние соответствия: в пятой и шестой книгах Гипсипила - что иронически подчеркивается ее рассказом о своей дочерней любви - становится виновницей гибели ребенка, вверенного ее попечению; Немейские игры искупают несчастье. Подобная линия - от проступка к примирению - намечена и в двух последних книгах. Ретроспективно эпизод с Гипсипилой можно оценить как прообраз.
Тидей, впервые появляющийся как "подобный вепрю" (ср. 1, 448-490), превосходно оправдывает это во второй книге, расправляясь с подосланными убийцами; этот блестящий подвиг будет превзойден только его же страшно свирепыми поступками, описанными в восьмой книге (школа Лукана?). Параллелизм между второй и восьмой книгами (как и перевес второй половины) - проявление авторского замысла.
Сцены гибели героев расположены по восходящей: Амфиарая поглощает земля (книга 7), Гиппомедонт побежден водной стихией (книга 9), Менекей низвергается на землю по воздуху, а Капаней уничтожен небесным огнем (книга 10). Между ними сталкиваются события, требующие крайне жестоких либо весьма нежных красок: нечеловеческая ярость Тидея (книга 8) противопоставлена благочестию умирающего Парфенопея (книга 9, конец). Трогательные и ужасающие мотивы многократно переходят друг в друга; поэт добивается наиболее напряженного действия в окончаниях книг, но для Стация весьма характерно, что драматические финальные сцены затухают в следующих книгах. Таким образом дикому поединку в одиннадцатой противопоставлена более спокойная двенадцатая.
Мрачное появление Эдипа и Лаия составляет жесткий каркас: что касается трагедии братоубийства, Эдип со своим проклятием - самая подходящая фигура для пролога (1, 46-87), ведь своим проклятием он запускает весь ход событий. Затем по приказу Юпитера Лаий побуждает Этеокла вопреки договору сохранить за собой престол (1, 295-302; 2, 1-133, особенно 122). Перед самым концом первой трети произведения Лаия снова вызывают заклинаниями из царства мертвых, чтобы предсказать будущее (4, 604-645). Меч Лаия потом послужит Иокасте для самоубийства (11, 636). Эдип тоже появится снова, чтобы отречься - увы, слишком поздно! - от своей ненависти и своих проклятий перед лицом погибших сыновей (и, 605 слл. pietas; clementia) и перенести на Креонта проклятие, связанное с Лаием (и, 701-705); так он подготавливает финальную месть Тезея и конец цепи несчастий. Поскольку Фиваида, таким образом, обладает собственной внутренней структурой, подражание образцам не может быть самодовлеющей причиной появления отдельных сцен.
Характеры взаимно оттеняют друг друга; однако и сами по себе они разработаны детально и подчас даже способны к изменениям. Кроткому тестю Адрасту[15] противопоставлен суровый отец Эдип, которого в конце концов вразумляет собственное страдание. Враждующие братья Этеокл и Полиник - контраст дружеской паре Полиник-Тидей. И сам Полиник не остается бесчувственным к мольбе Антигоны. Гордая Антигона, спасая отца от Креонта, становится мягкой и кроткой. Таким образом Стаций сообщает своим персонажам человеческие черты, которые делают их ближе читателю. Где этого не происходит, как в случае с Креонтом (ср., напр., и, 661), на сцену выступает противопоставленный ему положительный персонаж - Тезей.
Стаций исключительно щедр на эпический персонал: чтобы позволить Этеоклу оправдать сохранение престола за собой, Лаий исполняет приказ Юпитера, сообщенный Меркурием, сам в свою очередь принимая облик прорицателя Тиресия. Это немного напоминает запутанные превращения богов у Валерия Флакка. Забота о наилучшем изображении героя распространяется и на побочные фигуры. Достаточно вспомнить вестника, сообщающего о несчастье, который перед лицом тирана Этеокл а сам лишает себя жизни, подобно римским "республиканцам" (3, 59 сл.).
Многие полные фантазии сравнения подслушаны в повседневной речи, многие заимствованы у мифа. Чтобы охарактеризовать Деидамию, нужны три богини - Венера, Диана и Минерва (Ach. 1, 293-300). Однако самодовольные подсчеты, - напр., шестнадцать сравнений с быком и тринадцать - со львом, - не считаются с тонкостью стациева искусства, которое на образном уровне проявляется прежде всего в последовательной игре отражений, свойственной фигурам брать-ев-врагов и дружеской пары - Полиника и Тидея[16].
Наряду с богами - о них речь пойдет впереди, когда будет рассматриваться мировоззрение, - важную роль у Стация играют аллегории. В традиции, заданной изображением Молвы у Вергилия (Aen. 4, 173-188) и "дворца Сна" у Овидия (met. 11, 592-615), мы обнаруживаем у Стация важные аллегорические образы Благочестия, Милосердия и некоторые менее значимые олицетворения, а также аллегорические описания мест (дом Марса 7, 40-63). Спор между Благочестием и фурией Тисифоной (и, 457-496) расчищает почву для Психомахии Пруденция, а олицетворение Благочестия станет школой для христианских поэтов - как заместитель Венеры - (Coripp. Iust. 1, 33-65).
Silvae: Литературная техника Сильв создавалась в риторической школе и немыслима без учета последней, однако риторика бессильна при определении эстетической ценности стихотворений сборника. В предисловиях к его книгам Стаций подчеркивает, что он выпускает в свет произведения мимолетной Музы. Он, вероятно, один из первых, кто предавался этим занятиям со столь большой охотой, поскольку стихотворения на случай существовали всегда, но редко их считали достойными увековечения. Стаций придает определенным примерам стихотворений на случай из частной жизни значение художественного произведения.
Четыре книги, изданные самим автором, собраны так, что две, посвященные Домициану, обрамляют две "личных" книги. Эта общая рамочная структура отражается на другом уровне в композиции отдельных стихотворений. При этом Стаций обращает внимание - вопреки "маньеристским" ожиданиям - на уравновешенность частей.
Если и возникает желание - по крайней мере для некоторых стихотворений сборника - настаивать на поспешности их создания, остается возможность сравнить мастерство Стация, ставшее непременным атрибутом его творчества благодаря длительным упражнениям, а потому и зачастую не получающее должной оценки в своей сложности, с искусством китайского мастера письма тушью, который целые годы тренирует глаз и руку, чтобы за одну минуту без усилий несколькими движениями кисточки создать на бумаге шедевр, в котором на месте каждый штрих. Мы должны молчаливо предположить, что перед изданием Стаций еще отделывал и улучшал свои произведения, - об этом нет упоминаний. И все-таки сборник был сенсационной новинкой на книжном рынке. И для прочих он остается вызовом на состязание.
Язык и стиль
Язык - изящный и изысканный; показательный пример - retexere, "распускать" о дне, очищающем небо от облаков[17]. Традиции Вергилия следует Стаций и в нарушении грамматических связей (copulae), и в осторожном использовании архаизмов; он вовсе не предтеча архаистов. Языковое богатство делает его достойным соперником Овидия, но он не разделяет склонности последнего к самоцитированию.
И в эпосе, и в стихотворении на случай стиль Стация нельзя представить себе без учета эпидейктической риторики, однако она не сковывает, но окрыляет талант поэта. Повествовательная манера в Фиваиде и Ахиллеиде рассчитана на эмоциональное воздействие; слушатели поэтических чтений должны внутренне проникнуться их содержанием. Для этого предназначены апострофы и краткие размышления; даже неодушевленные предметы могут получить эмоционально окрашенные определения (Theb. 9, 94 miserae... carinae, "несчастные... корабли"), praesens historicum как основное повествовательное время, - конечно, вовсе не открытие Стация, а составляет одну из существенных черт латинского эпоса. Речь не столь изысканно-афористична, как у Лукана; сентенции не выбиваются из контекста, но появляются как бы ненамеренно: quid numina contra / tendere fas hominif ("но как же можно человеку противиться богам?", Theb. 6, 692 сл.). Стих у Стация искусно построен и гладок[18].
В Сильвах так называемые "непоэтические" слова и прозаические конструкции могут задавать позицию близости к читателю, который должен чувствовать себя как бы собеседником "импровизирующего" поэта; однако лирическое искусство Стация имеет и свою "пиндаровскую" сторону - не стоит абсолютизировать стилистическое разногласие между Сильвами и Фиваидой.
Образ мыслей I. Литературные размышления
В эпилоге Фиваиды Стаций говорит о своем почтении к Вергилию с такой решимостью, что некоторые полагают, будто весь эпос есть не более чем подражание мантуанскому поэту. Римлянин подчеркивает в своем произведении "древнее", хотя на самом деле создает воистину нечто новое. Это в большей степени осознается в 10 книге, где он сравнивает увековеченных в Фиваиде друзей с Нисом и Эвриалом у Вергилия (10, 448). Как показывают другие места, Стаций знает о самостоятельности своего эпоса[19].
В Сильвах уже название ("смешанный материал") знаменует отказ от завышенных претензий. Прозаические предисловия[20] к книгам сборника каждый раз вредят автору: должна ли "скорость написания" (общее место для стихотворений на случай) послужить ему извинением или еще более вызывающе подчеркнуть совершенство стихов? В любом случае эстетика Стация - считать ли ее "маньеристской" из-за вкуса к грандиозности и блеску или типично римской - покоится на хорошем знании риторики и ее терминологии.
Образ мыслей II
Тема "войны между братьями" актуальна для римлян начиная с Ромула и Рема. Лукан уже вставил ее в свой исторический эпос, и Валерий Флакк без всякой необходимости привел ее в виде развернутого эпизода в Аргоиавтике. Кто пережил год, когда сменилось четыре цезаря, тому приходилось воспринимать крушение мировой империи как проблему сегодняшнего дня; и разве не могла тема "братской ненависти" навлечь опасность при Домициане? Подчеркнутая clementia[21] и упоминание о reges, "царях" (напр., и, 579) заставляет вспомнить о "зерцале государей".
Важнее, чем пресловутое преклонение перед цезарем - отбывание номера, - фигура владыки в Фиваиде. Этеокл (3, 82) и Креонт (и, 661) - типичные тираны. Эдип, свирепый вначале, к концу смягчается (11, 605 сл.), Адраст - милостивый государь, Тезей - светлый персонаж эпоса. Юпитер - небесная проекция земного владыки - отличается человеческими слабостями и не всегда действует последовательно. Он хочет войны, но посылает такие предзнаменования, которые должны были бы удержать рвущихся в битву, если бы они не склонялись к иррационализму в той же степени, что и царь богов. Несмотря на воинственность, он сам по себе не жесток. Капаней столь бесстыдно вызывает его, что ему только и остается поразить богохульника молнией. Он, очевидно, не получает от этого удовольствия: стоит ли того после победы над Гигантами раздавить это ничтожество (10, 910)? Боги должны уговаривать его, сами поспешить с громом, дождем и облаками, прежде чем он наконец решается действовать.
Этот антропоморфный бог "поэтической теологии", бог мифа служит Стацию для возмездия и для исполнения Эдипова проклятья. В этой роли он желает войны, в чем он един с богами подземного мира, не нуждающимися ни в каких его приказах, но исполняющими то же проклятие в рамках собственной компетенции. Когда дело свершается, боги космоса исполнили свою задачу: следовательно, вовсе не случайно, но, напротив, закономерно, что в последней книге Фиваиды Юпитер отступает на задний план. Pietas и Clementia станут новыми богами - не мифа и природы, а внутреннего мира - и они должны найти свое воплощение в человеческих усилиях. Вот почему, несмотря на недовольство некоторых читателей, фигура Тезея вовсе не является лишней, ведь он помогает этим ценностям как бы "вступить в свои права". Моральный поступок, который под силу только человеку, разбивает цепь фатума. Креонт вынужден вернуться к человечности (in hominem 12, 166); как люди (hominum..., homines повторно 12, 555 сл.), мертвые имеют право на погребение; наступает время говорить о человеческих правах. Совсем иначе, нежели в Аргонавтике, где господствуют божественная власть и божественный произвол, в Фиваиде эпос обретает человеческую обусловленность взаимоотношений и гуманность - также усилиями человеческих рук. Отсюда становится ясным, почему рассказ о Гипсипиле и ее преданности отцу занимает так много места в первой половине произведения. Ее положение между заслугой и виной предваряет общую проблему эпоса, и только на этом фоне читатель может правильно воспринять события войны: мировой порядок предстает не как данность, но как задание.
Мы уже подчеркивали, что каждому герою предстоит сражаться со своей природной стихией; в этом отношении можно говорить о космическом отражении распада; но образы ведут еще дальше: Тидей, "вепрь" и упорный боец, в конце разоблачает свою бесчеловечность; Полиник и Этеокл, которых многократно сравнивали со зверями царского достоинства, со львами или запряженными в плуг быками, становятся "вепрями" в последнем бою (11, 530-536). Яснее их падение выразить невозможно.
Наоборот, освободительный подвиг Тезея превозносится сравнением с Дионисом (12, 787 сл.; 791-793). Мысль о Вакхе лежит на поверхности, когда речь идет о его родных Фивах, и актуальна для всего эпоса; Стаций вводит миф в надлежащий контекст. В последней книге он делает центральной темой человечность и мягкость. В Фиваиде аттическая и римская культура сведены в одно целое - эпос становится свидетельством синтеза[22].
Человечность - главная тема также и в Сильвах. Они прославляют власти, которые придают жизни достоинство и приятность и служат подчас отражением вечности тем, на кого пал отблеск их света: речь идет о любви, дружбе, поэзии и искусстве. Духовный мир, в котором живет Стаций, соразмерно воплощается в сборнике. Ощущение жизни римлянина как частного лица находит выражение в архитектуре грандиозных вилл, а имперское чувство эстетически воплощается в дворцах; точно так же стихотворения Стация - зеркало цивилизации, о чьей утонченности и индивидуальном богатстве в наш машинный век трудно составить себе даже отдаленное представление. Как виллы со своими садами и населяющими их статуями, так и стихи Стация составляют элемент жизни как таковой. Поэмам, адресованным близким людям, свойствен теплый, интимный тон. В отличие от сатириков Стаций стремится подмечать скорее хорошее, нежели дурное; в этом он похож на Плиния Младшего. На самом деле тогдашний Рим добился равновесия между родным и греческим, и Империя вместе с культурой обрела свое блистательное средоточие в Вечном городе. Скоро их пути разойдутся. Стациево описание дворца Домициана - прообраза Святой Софии - делает для читателя явственно ощутимым его облик (4, 2) и высказывает то, что без слов говорила человеку имперская архитектура его времени. Таким образом Стаций был создателем придворной поэзии на римской почве, но он же стал первым представителем "мещанского" стихотворения на случай со всеми его жанровыми притязаниями. Поэтому его значение как предшественника поэтических устремлений поздней античности и Ренессанса нельзя недооценивать.
Традиция[23]
Фиваида и Ахиллеида. Единственным представителем своего класса является Parisinus 8051 Puteaneus (P; IX в.). Он включает Фиваиду и Ахцллеиду. Близкую группу для Ахиллеиды образуют Etonensis 150 (E; XI в.) и Monacensis 14557, olim Ratisbonensis (R; XIV в.). Все остальные рукописи как рукописи класса Омега противостоят вышеуказанным. Предположительно все они восходят к одному архетипу.
Сильвы. Малоизвестные в эпоху Средневековья Сильвы были заново открыты Поджо (вместе с Силием Италиком и Манилием) во время Констанцского Собора. От списка, который он велел сделать, происходят все новейшие рукописи. Отсюда важность Matritensis 3678 (M; начало XV в.). Но для silv. 2, 7 есть и более древняя традиция: Laurentianus plut. 29, 32 (L; X в.).
Влияние на позднейшие эпохи
Автор Фиваиды был признан уже при жизни[24]; он все более становится школьным автором. Позднеантичный комментарий (V-VI века) дошел под именем Лактанция Плацида[25], аллегорическое толкование дает Фульгенций[26]. Ахиллеида служит для Гордиана I, наряду с Энеидой, образцом для его Antoninias[27]. Клавдиан, близкий по духу Стацию, кое-чем обязан эпику также и во внешних деталях. Он, как и Авзоний и Сидоний Аполлинарий, читает Сильвы, которые задают тон в поздней античности как образец индивидуального самовыражения и стихотворения на случай.
В Средние века на них обращают внимание в эпоху Карла Великого, но они известны куда менее, чем эпические поэмы, которые еще в X веке читаются в школах[28]. Ахиллеида получает еще более широкое распространение как часть школьной антологии Libri Catoniani[29]. Конрад Вюрцбургский (XIII век) использует их, как и британский монах Иосиф Искан (De hello Troiano, XIII в.). Данте, опираясь на средневековую легенду, прославляет Стация как тайного христианина, обращенного мессианской эклогой Вергилия (Purg. 22, 64 слл.). Он видоизменяет образ раздвоившегося пламени, пожирающего тела братьев-врагов (Inf. 26, 52 сл.; Theb. 12, 429 сл.). Норманнский Roman de Thubes (около 1150 г.) использует материал Фиваиды, но с другими акцентами. У Чосера мы читаем: "First follow I Stace"[30]. Можно ли утверждать, что в оригинале? Так может показаться при чтении Troilus and Criseyde 5, 1480 слл., однако (2, 100-108) Пандар застает свою племянницу за чтением Romaunce of Thebes, где "епископ Амфиоракс (!) проваливается сквозь землю в ад".
Эпос Возрождения многим обязан Стацию: он, как и Вергилий, служит образцом Петрарке († 1374) для Африки, таким образом выполняя работу еще не открытого Силия. Teseida Боккаччо († 1375) использует Фиваиду со схолиями; Тито Строцци (+1505), автор Borsias, знаком со Стацием. Трагический талант поэта вдохновлял тираноборца Альфьери († 1803) в его Антигоне[31]. Сильвы и в Новое время остаются важны для латинских стихотворений на случай[32]; их живую наглядность признавал еще Гете[33]. В эпоху, не слишком благоприятную для латинской поэзии, Виламовиц высказал свое независимое мнение: Et inveniendi sollertia et dicendi audacia quidquidpost Ovidium Camenae tulerunt facile superatpoeta semigraecus[34].
Жизнь, датировка
Тиберий Катий Асконий Силий Италик[1] происходит из знатной семьи, по-видимому, из северной Италии[2]. Он родился между 23 и 35 гг. по Р. Х., при Нероне получил консульство (68 г.) и стал также выступать в суде как обвинитель[3]; вскоре мы видим его рядом с Вителлием[4]; вероятно, в 77 году он становится проконсулом Азии[5]. Затем он расстается с политическим поприщем и красноречием; конец жизни он проводит в Кампании на своих виллах, наполненных произведениями искусства, и дорогими покупками удовлетворяет свои литературные увлечения: он приобретает среди прочего имение Цицерона и землю с могилой Вергилия (Mart. 11, 48, 2; ср. 11, 49); последнему он оказывает прямо-таки божественные почести. Он делит свои досуги между работой над своим поздним произведением, Punica[6], и литературно-философскими беседами: стоик Корнут посвящает ему книгу о Вергилии[7], и не кто иной, как Эпиктет, считает его крупнейшей философской фигурой среди римлян[8]. Несмотря на слабое здоровье, он доживает до преклонных лет. Неизлечимо заболев, он, как настоящий стоик[9], заканчивает жизнь голодом (вероятно, около 101 г.)[10].
Обзор творчества
Punica- описание Второй Пунической войны в 17 книгах[11].
1: Война начинается по замыслу Юноны; ее возникновению способствуют характер Ганнибала и его воспитание в ненависти к римлянам (1-143). Основное действие начинается в Испании: Ганнибал нападает на жителей Сагунта; последние отправляют в Рим посольство. Получив просьбу о помощи, римляне со своей стороны посылают сообщить, что, если Ганнибал не прекратит военные действия против Сагунта, будет объявлена война.
2; Получив отказ у Ганнибала, римские послы отправляются дальше в Карфаген, где Фабий объявляет войну в собрании пунийских сенаторов, далеких от единства во взглядах (270-390: обмен речами между Ганноном и Гестаром). Когда сагунтийцам, несмотря на мужественную защиту и помощь богини Fides, грозит поражение, они выбирают добровольную смерть. Одержав победу благодаря помощи Юноны и Тисифоны, Ганнибал вступает в город, где нет ни одного живого жителя. 391-456: щит Ганнибала.
3: В центре третьей книги - список карфагенских и союзных с ними отрядов (222-414); после того как определено количество врагов Рима, речь идет и о качестве пунийской угрозы: Ганнибалу удается перейти через Пиренеи и через Альпы. - В рамках исторической перспективы - Венера требует от Юпитера объяснений - отец богов дает понять, ради чего он, собственно, это делает: hac ego Martis / mole viros spectare paro atque expendere bello (" это мне бремя / Марсово даст испытать мужей и взвесить войною", 573 сл.).
4-5: В этих книгах идет речь о трех сокрушительных поражениях, которые терпит Рим, несмотря на свою готовность к обороне: после того как безупречный консул Сципион теряет два сражения у Тицина и Требии (кн. 4), его недостойный преемник Фламиний из-за neglegentia deorum, "пренебрежения богами", ведет Рим к катастрофе у Тразименского озера.
6- 7: В отличие от двух вышеописанных книг, посвященных стремительно сменяющим друг друга событиям, шестая книга замедляет действие, ретроспективно возвращаясь к Первой Пунической войне и прославляя деяния Атилия Регула; избрание диктатором Фабия (609-640) подготовляет 7 книгу, которая знакомит с медлительной манерой ведения войны, свойственной Кунктатору.
8-10: Clades Cannensis, поражение при Каннах, - предмет книг с 8 по 10. Вина - как и в битве у Тразименского озера - лежит на полководце - консуле Варроне, новом Фламинии. Его коллега Павел в противовес Варрону задуман как положительный герой.
11: После описания разгрома при Каннах и книга дает некоторую передышку - как и раньше 6 книга после тразименского поражения[12]. Ганнибал отправляется в милую Капую, и пунийцы подвергаются нападению бога любви, которого посылает Венера.
12: Наконец в 12 книге Силий может сообщить о первом римском успехе: в битве при Ноле Ганнибал побежден Марцеллом. Но, вместо того чтобы сдаться, пуниец теперь обращается против столицы.
13: Общий перелом в войне составляет предмет и этой книги: Ганнибал несолоно хлебавши уходит от Рима и теряет Капую. Правда, в Испании погибают оба Сципиона (к описанию этих событий примыкают νέϰυια).
14-17: Римские победы - основное содержание последних книг, создающих таким образом противовес первой трети эпоса, где повествуется об успехах Ганнибала. В то время как Марцелл захватывает Сиракузы (14 книга), удачи выпадают на долю Сципиона Младшего в Испании, а Клавдия Нерона и Ливия Салинатора - на берегу Метавра (15 книга). Победа при Заме и триумф Сципиона составляют - после очередной замедляющей действие вставки в 16 книге, изображения погребальных торжеств, - центральный пункт 17 книги.
Источники, образцы, жанры[13]
Главный исторический источник - Ливий; однако Силий привлекал и другие исторические произведения[14]. Хотя Punica не только следуют за Ливием в сюжетном отношении, но и воспроизводят ряд его объяснений, они все же представляют собой нечто большее, чем стихотворное переложение труда Ливия[15]. Так, поэт положительно оценивает религиозность Сципиона, в то время как историк эпохи Августа не видит в ней ничего, кроме ловкой тактики[16].
Силий высказывает явную симпатию к своим предшественникам Вергилию (8, 593 слл.), Эннию (12, 387-419) и Гомеру (13, 77^~797)* Следы Гомера обнаруживаются на каждом шагу; сцены, на которые не обратил внимания Вергилий, отражаются, напр., в прощальном разговоре Ганнибала и его жены[17] (3, 61-157), Il 6, 392-493; здесь, впрочем, не обошлось без Лукана), в сцене речного боя (Sil. 4, 570-703; Il. 21 passim) и битвы богов (9, 278-10, 325; ср. Il 20 и 5)[18]. Структурное значение имеет, возможно, и параллель Сципион-Ахилл[19], прежде всего в связи с расположением состязаний - и в Илиаде, и в Punica в предпоследней книге[20].
Однако для Силия характерно, как, напр., показывает объединение гомеровского и вергилиевского элемента в описании νέϰυια [21], что Илиаду, несмотря на непосредственное использование, в общем и целом он рассматривает сквозь призму Энеиды.
Наряду с этим в окрашенных в нежные тона отрывках чувствуется влияние александринизма[22] - зачастую, но не исключительно в преломлении Эклог и Георгик Вергилия. Такие спокойные миниатюры, как эпизод с Фалерном и маленькие вставки, исполненные в буколических тонах, отличаются ненавязчивой поэтической прелестью, свойственной спокойному нраву живущего в уединении[23].
Конечно, Силий не мог пройти мимо Энния, широко разрабатывавшего тот же самый материал. Наши средства не позволяют установить, использовался ли эпос Энния непосредственно и в каком объеме: реминисценции из Энния, которые мы в состоянии распознать, он, как и мы, мог черпать из Цицерона или из комментариев к Вергилию[24].
Влияние Энеиды на общую структуру весьма велико: оно сказывается во вступлении и в речи Юноны; в последней книге разговор Юпитера и Юноны подготавливает конец войны (Sil. 17, 341-384; Aen. 12, 791-842). Морская буря (Aen. 1, 50- 156) сознательно перенесена в последнюю книгу и обращена на врага: двойное превращение! (Sil. 17, 218-289)[25]. Жалоба Венеры и пророчество Юпитера (Aen. 1, 223-296) целесообразно перенесены на тот момент, когда Ганнибал достигает альпийских вершин, и угроза Риму становится очевидной (Sil. 3, 557-629). Как в Энеиде, так и в во второй книге Punica описывается разрушение города[26]. Сагунт - новая Троя (Силий заходит столь далеко, что упоминание о разрушении города в начале следующей, третьей книги вводит, как и Вергилий, союзом postquam, "после того как"). Римские герои становятся в различных обстоятельствах отражениями Энея, Ганнибал - "антигероем", сопоставимым с Турном[27].
Силий с помощью основных элементов раннего эпоса освещает важнейшие места собственного - сознательно вставляя драгоценные камни в свою историческую мозаику. С точки зрения материала Силий более не представляет - в отличие от Вергилия - мифологические события, но - как Энний - конкретные исторические факты. Однако художественные средства (подражание в композиции сцен, сравнения, цитаты) позволяют увидеть за их фоном Энеиду, которая в потоке явлений образует неподвижную ось. Punica - в каком-то смысле продолжение Энеиды, задуманное в историческом пространстве[28]; при такой постановке задачи подражание (или точнее "интертекстуальность") становится внутренней необходимостью.
Лукан наряду с Вергилием[29] вдвойне значим для Силия: как поэт-стоик для морально-философского истолкования и как автор обильных географических экскурсов для "макрокосмических" черт эпоса. Силий также выказывает свое близкое знакомство с географией[30], образующее своеобразный противовес обращенным к внутреннему миру человеческой души философским глубинам. Отличительный признак эпоса - не только внутреннее созерцание, но и взгляд, открытый всему миру, зоркое око Гомера, который для Силия был основателем космической поэзии как таковой (13, 788). Римлянин старается воплотить эту черту гомеровской поэтики с помощью географической учености эллинистического толка, роднящей его с Луканом. Cum grano salis можно было бы, таким образом, определить Punica как вергилиевскую сущность, воплощенную в материале Энния в духе Лукана (однако не с такой мрачностью и не с таким пылом).
Литературная техника
Предполагают, что первоначально Punica - несмотря на нечетное число книг - были рассчитаны на три шестикнижия[31]. В первой гексаде доминирует Ганнибал, во второй ему противостоят Фабий и Павел, в третьей его одолевают Марцелл и Сципион. Однако есть и другие возможные способы членения[32].
Повествовательная техника Силия отличается от вергилиевой: прямолинейный рассказ и множество действующих лиц напоминают Энния, лежащая в основе стоическая концепция - Лукана; везде чувствуется изменившийся вкус эпохи, I век[33]. В отличие от Энеиды, Punica не есть изображение единого события-прототипа: это полнота исторического бытия. Поэтому перечни получают структурообразующую роль: основное направление хода событий, сперва готовых захлестнуть Рим подобно неудержимой волне, Силий осмысляет с помощью перечней свершившихся и еще предстоящих поражений (ср. уже пророческую речь Юноны 1, 42-54)[34]. Движение в противоположном направлении, возникающее во второй половине эпоса, обозначается в речи богини Voluptas: она хочет запугать Сципиона Каннами и другими поражениями, но добивается противоположного результата (15, 34 слл.). В конце 15 книги Нерон отомстил за поражения при Каннах, Требии и Тразименском озере в битве при Метавре (814-818). Таким образом, перелом уже осуществился. В последней книге сон Ганнибала представляет собой эстетическое "обращение" важнейших битв: мертвые римские полководцы и солдаты изгоняют пунийца из Италии (17, 160-169). В своей речи перед войсками Ганнибал еще раз напоминает о прошлых успехах (295-337); затем Сципион повергает победителей прежних схваток (494-502). Так осуществлен римский ответный удар[35].
Начало и конец произведения тесно связаны между собой с помощью такого приема, как "обращение" (и вергилиевских реминисценций в отдельных сценах). Параллели и противопоставления начала и концовки можно найти и в отдельных книгах: первое сравнение 1 песни (1, 324-326; ср. dea Dira: Aen. 12, 856-880) дает проявиться perfidia, "вероломству"[36] Ганнибала, последнее (1, 687-689) - благоразумию Фабия (1, 687- 689). В начале книги, посвященной Каннам, противостоящие друг другу образы обоих римских полководцев обрисованы в речах (Варрон - 9, 25-36, Павел - 9, 44-64) и в сравнении (41-43). Завершает книгу своеобразное зеркальное отражение ее начала - возвращение к Павлу и Варрону и описание характеров, которым речи придают дополнительную глубину.
Вообще структура часто способствует освещению моральных взаимоотношений. Это справедливо для рассказов-вставок, играющих роль примера: после тяжкого разгрома у Тра-зименского озера Серран ободряет себя примером подвигов своего отца Регула (6, 117-551)[37]. После битвы при Каннах рассказ Клелии (10, 449-502) делает Ганнибалу очевидной римскую непреклонность. Однако есть и более тонкие случаи: вполне уместное введение в последнюю книгу - история Клавдии Квинты с божественным подтверждением невиновности и с перспективой прекращения несчастий[38]. Клавдия Квинта - представительница Рима, после тяжелых испытаний в конечном итоге спасаемого силой богов.
Римский вкус к фактичности и к отвлеченной мысли сочетается у Силия со скорее статичным, чем динамичным способом изложения. В общем и целом Punica отличаются от Энеиды не только тем, что Силий следует исторической хронологии, но и тем, что он в значительно большей степени по сравнению со своим предшественником использует уже "готовые", замкнутые элементы, выстраивая их в ряд, и таким образом, как представляется, в некоторых пунктах предвосхищает позднеантичную "технику отдельных образов"[39]. Его сравнения также излучают - в противоположность подвижным образам Стация - свойственный портретной живописи покой[40]. Отдельные сцены выстраиваются симметрично[41].
Язык и стиль
Подобными чертами обладают и язык, и стиль поэта. Выражения, иногда похожие на тавтологию, свидетельствуют о старческой невозмутимости. Последнее имеет не только отрицательные стороны - достаточно вспомнить об осторожной манере Адальберта Штифтера. Силий (в противоположность Лукану) вовсе не стремится к тому, чтобы каждый стих во что бы то ни стало был блестящим афоризмом. Тогда это требовало смелости. Даже и наиболее привлекательные с поэтической точки зрения вставные эпизоды чаруют своей простотой, а не блеском. Смутная поверхность не должна отвлекать читателя от сути дела.
Многократно оспаривавшееся версификаторское искусство[42] Силия проявляется в сознательном изобилии спондеев: в этом отношении он ближе к Вергилию, чем все прочие эпические поэты эпохи.
Образ мыслей I. Литературные размышления
Мы обязаны Силию проникновенной характеристикой божественного Гомера как основателя поэзии, всеобъемлющего певца всех трех уровней мира (13, 788); кроме того, наш автор симпатизирует своим римским предшественникам (см. раздел об источниках). О своем собственном произведении он упоминает лишь косвенно и с подобающей скромностью (13, 793~797) - Последнее должно возвестить о virtus (ibid.) и decus laborum (1, 3), о завоеванной трудами славе древней Италии. Так эпическая традиция ϰλέα ἀνδρῶν, "славы мужей", объединяется с историографической gloria за virtus и стоическим учением об испытании через labor. Литература, по мнению Силия, должна стоять на службе этической идеи.
Образ мыслей II
Подобно камням в мозаике, отдельные сцены в эпосе Силия раскрывают его намерения куда меньше, чем смысловые грани, связывающие их с текстом в целом. Поэтому было бы весьма трудно отделить эти смысловые грани как "идеологию" от "эпической техники"[43].
Республиканский образ мыслей Силия[44] эстетически отражается, напр., в образе борьбы братьев на погребальных торжествах (16, 527-556)[45], которая показывает роковые последствия стремления к царской власти и в сцене шествия мертвых явно напоминает о героях гражданских войн (13, 850-867). По-видимому, существует связь между колесничными бегами (16, 312-456) и силиевой оценкой исхода войны.
Отдельные сцены для Силия, тем самым, не только "в значительной степени самостоятельная ценность и самоцель" и "безоговорочный передний план"[46], - они функционально связаны с общей идеей произведения.
Общая композиция Punica может быть объяснена только исходя из основной этической концепции. В этом эпосе об испытании римской доблести (virtus) трудами (labores)[47] "римскость" освещена и одухотворена стоически. Фигура кормчего в представлении многих героев[48] - стоически понятый образ Геркулеса. Аллегория Продика о Геракле на распутье между Virtus и Voluptas, Доблестью и Наслаждением в начале 15 книги применяется к Сципиону. Герой вовсе не одиночка - как и у Невия и Энния, это весь римский народ со своими достоинствами; различные стороны римской virtus воплощают такие персонажи, как Фабий, Павел, Марцелл и - в особой степени - Сципион[49]. "Антигерой"[50] - как Турн у Вергилия и Цезарь у Лукана - Ганнибал.
Движущие силы с римской стороны - доблести (jides, pietas), с пунийской - аффекты (ira, furor). Эта полярность свойственна и божественному миру (Юпитер - Рим, разум, порядок, мир; Юнона - Карфаген, страсть, война), а также в аллегориях, предвосхищающих позднюю античность, - Верности, Доблести, Наслаждения.
Это противопоставление с поверхности все более проникает в глубину; из войны между Римом и Карфагеном вырастает схватка между разумом и неразумностью в собственном лагере (Фабий - Минуций, Павел - Варрон), затем внутренняя борьба Сципиона (15 книга). Его стойкость во внутреннем конфликте, соединенная с пониманием связи собственной судьбы с судьбами римского народа (13, 504), делает возможной и внешнюю победу. Историческое решение в конечном счете падает на плечи одиночки - одновременно и типично римская, и сверхвременная истина, с помощью которой Силий может истолковать и особую историческую ситуацию Империи при цезарях.
Традиция
Архетип Punica - старая сангалльская рукопись, которую вновь открыл флорентийский гуманист Поджо во время Констанцского Собора (1416 или 1417 г.); разнородность традиции делает весьма вероятным предположение, что этот, - к сожалению, не дошедший до нас - текст содержал большое количество интерлинеарных и маргинальных разночтений. Стемма, исходящая из Codex Sangallensis, разделяется на два неравноценных рукописных класса, между которыми существуют взаимосвязи (через codices mixti). Класс а в большинстве случаев дает превосходнейшие варианты; главный представитель - Laurentianus, Aed. 196 (F; вторая половина XV в.), к которому приложена биография Силия.
В очень многих местах текст нуждается в исправлении. Большим количеством таковых мы обязаны гуманистам (Петр Од, Домиций Кальдерин, Помпоний Лет, Варфоломей Фонтий, Петр Марс). Однако часто Од в местах, испорченных в рукописи Г, создал предпосылки для дальнейшей порчи текста своими изменениями. Только И. Делыд установил текст на прочной основе.
Влияние на позднейшие эпохи
В древности имя Силия упоминают только Плиний, Марциал и Сидоний. Хотя Punica не были совершенно забыты в Средние века (кажется, это доказывают словесные совпадения с Вальтарием)[51], Петрарка († 1374 г0 пишет свой эпос Africa независимо от него[52].
После того как Силий был открыт, его читали и ему подражали сравнительно много, прежде всего в Англии[53]; позднее ему повредила строгая критика Юлия Цезаря Скалигера[54] († 1588 г.) и других. Людвиг Уланд († 1862 г.) воспроизводит в стихах сцену "Сципион на распутье"[55]. Та же самая тема представлена на знаменитой картине Рафаэля († 1520 г.)[56]. На печати Кельнского университета выгравировано прекрасное изречение Силия - pax optima rerum ("мир - наилучшая из вещей", 11.592).
Жизнь, датировка
Дидактический эпос Astronomica в recentiores приписывается некоему М. Манилию (или Манлию). Приведенное только в Matritensis имя Boetius объясняется общей традицией обоих авторов и сходством имен (Манлий). При упоминании VIII volumina Boetii de astrologia, которые Герберт из Орильяка видел в Боббио в 983 году (epist. 8), явно шла речь о трех книгах Боэция об арифметике и пяти книгах Манилия (его Герберт называет в epist. 130).
Манилий, возможно, родился под знаком Близнецов, которые, по его теории, способствуют появлению на свет поэтов и астрологов (4, 152-159). Первую книгу можно надежно датировать временем после поражения в Тевтобургском лесу (9 г. по Р. Х.; 1, 898-903). Намеки на цезаря частично относятся к Августу (без сомнения, 2, 509: Козерог), частично к Тиберию (4, 764 Родос; 773-777 Весы). Специальные астрологические интересы этого правителя[1] дали основание предположить, что с самого начала адресатом был он; однако он не носил официального титула pater patriae (1, 7 и 1,925), и грандиозные солнечные часы Августа напоминают нам о том, что и он неравнодушно относился к науке о звездах. Таким образом, книги 1 и 2, должно быть, написаны при Августе, 4 - при Тиберии[2].
Обзор творчества
1: Первая книга дает беглый обзор созвездий северной и южной части неба. Затем следуют небесные круги, включая Зодиак и Млечный путь. В заключение речь идет о планетах - которые, к сожалению, представлены кратко - и кометах.
2: Вторая книга описывает знаки Зодиака во взаимодействии по их природе и по положению, а также их отношения к определенным богам и частям тела. Каждый знак, в свою очередь, разделен на двенадцать частей (dodekatemoria). Затем Манилий обращается к loca ("домам").
3: Третья книга развивает тему двенадцати athla (sortes), учит составлению гороскопа (horoscopus) применительно к жизненному пути и рассматривает годичный цикл.
4: Только четвертая книга затрагивает воздействие конкретного знака Зодиака на человека; затем каждый знак разделяется на три decanica, "декады", которые, со своей стороны, подчиняются различным знакам; потом Манилий обсуждает несчастливые случаи наклона эклиптики и для каждого конкретного примера - определенный угол наклона каждого зодиакального знака. Отдохнуть же читатель может на астролого-географических экскурсах и захватывающем описании человека как микрокосма.
5: Последняя книга посвящена παρανατέλλοντες[3]: светила звездного неба за пределами Зодиака описываются в порядке их восхода и оценивается их значение для людей. Приведены также звезды, в наших широтах не заходящие. Конец книги с классификацией звезд по величине, т. е. по яркости, возвращает нас к астрономии.
Нет речи (несмотря на обещание 5, 28) о заходе светил; также и о планетах Манилий, вопреки своему первоначальному намерению[4], не говорит подробно: мы можем предполагать незаконченность произведения, лакуны в традиции или же изменение плана. В начале пятой книги автор приносит посильные извинения за пропуск планет. Литературные признаки (напр., параллели между 1 и 5 книгами) говорят о некоторой завершенности сохраненного традицией текста.
Источники, образцы, жанры
Долгое время Манилий был для нас самым ранним астрологическим автором греко-римской культурной сферы; теперь это не так[5]. Собственно астрологическое учение (первая поэтическая обработка принадлежит Манилию: Prooemium 1 и 2) ссылается на Меркурия (то есть на герметику; ср. 1, 30); образец Манилия, испытавший египетское влияние, был написан по-гречески (часто он отмечает трудность перевода). Фирмик Матерн (IV в.; math. 8, 6-17) следует за нашим поэтом (5, 32- 709), однако при этом он черпает материал из источника, похожего на источник Манилия[6]. Вступления, экскурсы и эпилоги многократно приписывали влиянию стоика Посидония[7]; теперь к этому подходят осторожнее.
Кажется, Манилий не был знаком с Sphaera Graecanica et barbarica Нигидия Фигула и с шестой книгой варроновых Disciplinae. Одновременно источником и образцом служат Явления Арата (1 половина III в. до Р. Х.) в 1 книге, где идет речь об астрономии, а также в 5 книге. Поскольку он игнорирует Цицеронов перевод Арата и не знаком с переложением Германика, он ощущает себя в традиции дидактической эпики "оригинальным" поэтом (вступление ко 2 книге). Эти высокие притязания автора, несмотря на различное содержание дидактики как таковой, роднят его с Лукрецием, и это родство выходит далеко за рамки употребления присущих жанру формул (вроде nunc age 3, 43)[8]; правда, аргументы и доводы у Манилия встречаются реже.
Astronomica не относятся к той ветви дидактической традиции, которая ограничивается простой обработкой материала. Манилию указывают путь (1, 7-10) Георгики Вергилия (1, 24-42) как космическая поэзия, вдохновленная властителем мира; цезарь как источник вдохновения - как бы широко ни было распространение такой концепции при Тиберии[9] - не может служить показателем поздней датировки. Как и Вергилий, наш автор допускает в свое произведение и политическое, и общечеловеческое содержание, сообщая своему материалу прозрачность и способность касаться многих струн человеческой души; прежде всего значимые точки соприкосновения с Георгиками дают начала и концовки книг[10]. Название Astronomicon - как и Georgicon - образовано от родительного падежа множественного числа греческого слова; как и у Вергилия - и Арата, - у Манилия последняя книга содержит мифологическую вставку (5, 538-618). Учение о мировой душе (1, 247-254) и процессия героев (1, 750-804) вызывают в памяти самые возвышенные места Энеиды (6, 724-892) и Сна Сципиона (Cic. rep. 6, 16)[11] - Манилий весь проникнут величием своего предмета.
Хронологически и стилистически Манилий близок Овидию[12]; он обыгрывает вступление Метаморфоз в начале третьей книги, а рассказ об Андромеде (5, 540-618) - соревнование (по принципу контрастного подражания) с певцом превращений (met. 4, 663-739). Не случайно космология и антропология у него во многих случаях - отзвук тональности Овидия (1, 118-214; 4, 866-935; ср. Ov. met. 1, 5-88)[13]. Если и создается впечатление, что у Овидия главным измерением служит время, а у Манилия - пространство[14], нужно иметь в виду, что именно последний понимает движение неба как "часы жизни" для человека (3, 510-559). Пространство и время у него нельзя отделить друг от друга; так, образы, которые он набрасывает при описании постоянного изменения мира (4, 818- 865) и чередования времен года (3, 618-682), напоминают об Овидии (met. 15, 176-478).
Литературная техника
У книг (что вполне закономерно для дидактической поэзии) длинные искусные вступления[15] (относительно невелико только введение в пятую книгу). Первое из них включает посвящение цезарю, которому отводится роль вдохновителя труда (ср. предыдущий раздел). Кроме того оно содержит - напоминая "археологию" историков - очерк возникновения астрологии. Вообще вступления отличаются широтой охвата и затрагивают философские и литературные проблемы (см. разделы об образе мыслей).
Как принято в дидактической поэзии, концовки книг (за исключением второй) поднимаются над материальным содержанием эпоса. Первая книга перетекает в рассуждение о кометах; затем следуют чума и войны вплоть до поражения Вара, гражданских раздоров и общего мира. Третья песнь заканчивается не лишенным приятности изображением четырех времен года, исходя из тех знаков зодиака, которым подлежат промежутки между ними. Заключение четвертой книги - и высшая точка всего произведения - антропологическое отступление, выводящее достоинство человека из того обстоятельства, что последний является отдельным малым миром. Наконец, завершение пятой книги сравнивает иерархию звезд с иерархией человеческого общества. Таким образом, в конце каждой книги делается очевидной связь между макрокосмом и микрокосмом.
С литературной точки зрения начала и концовки книг частично относятся к дидактической традиции (Лукреций, Георгики Вергилия, также Метаморфозы Овидия), частично пересекаются с сатирой в силу своей морально-философской тематики (ср. четвертое вступление). Однако элементы диатрибы есть и у Лукреция. Соответствующие отрывки Манилия пролагают путь риторически-медитативному эпосу Лукана и сатире Ювенала. Конечно, манилиева веселость, напоминающая Менандра (ср. 5, 475), весьма далека от суровости Ювенала, но его пятая книга с красочными картинами человеческой жизни - мир в миниатюре. Как эпос микрокосма произведение Манилия становится связующим звеном между эпикой и сатирой, - звеном, на которое доселе не обращали достаточного внимания.
Отступления частью служат миссии поэта (таково, напр., доказательство бытия божия 1, 474-531), частью проясняют метод, частью служат отдыху читателя. Общим знаменателем является руководство читателем. Дидактически плодотворный принцип перехода от общего обзора ко все более тонким дифференциациям подробно обоснован в отдельном экскурсе (2, 750-787). Дальнейшие отступления указывают на необходимость видеть целое (2, 643-692) и копать глубже, чтобы преодолеть грубые обобщения и создать себе индивидуальный образ (4, 363-442).
Другие отступления облегчают доступ читателю - таков, напр., каталог героев при описании Млечного пути (1, 750- 804) - и исторический "экскурс в проэмии" (4, 23-68). Точкой покоя становится карта мира как "затакт" астрологической географии (4, 585-695)[16] и знаменитый рассказ о Персее и Андромеде (5, 588-618), в котором "эпический элемент" смешивается с "элегическим"[17]. Продвигаясь дальше, Манилий все чаще прибегает к украшающим вставкам. При этом он относится к мифу "так двусмысленно, как Платон к поэзии, Лукреций к богам и Арат к катастеризмам"[18].
В дидактическом эпосе сравнения должны прояснять суть дела. Манилий, менее склонный к аргументированию, чем Лукреций, реже к ним и прибегает; для этого он нагромождает их в определенных местах, например, там, где речь идет о наглядном изложении метода (2, 751-787). Знакомое нам по Лукрецию сравнение с буквами здесь, однако, не описывает устройство мира; переход от буквы к слогу и затем к слову, а в конце концов - к предложению, оказывается скорее иллюстрацией процесса преподавания и научения. Точно так же город может быть начат постройкой тогда, когда для этого заготовлены материалы.
Возвышенные образы иллюстрируют эстетические и философские положения: Гомер - поток, от которого последователи отводят свои ручейки (2, 8-11); в отличие от всех этих подголосков Манилий непосредственно связан с космосом и тем самым - с богом: небесный путь (1, 13-19; 5, 8-11)[19] ведет вдохновенного поэта, которому нравится его роль нового Лукреция, по поэтической целине (1,4 сл.; 113 сл.; 2, 49-59; 5" 27). Для структуры поэмы имеет смыслообразующее значение движение сверху вниз (1, 118 caelo descendit carmen ab alto, "нисходит песнь с высокого неба"; ср. торжественное звучание Verg. eсl. 4, 7): Манилий сводит на землю небесное искусство[20]. Поиски золота в недрах земли и драгоценного жемчуга в бесконечных морях (4, 396-407) - сравнение, придающее наглядность трудности познания божества (поскольку никакое другое обозначение не кажется Манилию для его предмета достаточно возвышенным).
Искусные характеристики и тонкая наблюдательность по отношению к жизни проявляются, напр., в изображении профессий (4, 122-293) и многочисленных характеров в 5 книге.
Язык и стиль
Незначительные языковые нюансы не дают оснований для того, чтобы клеймить Манилия как неримлянина; лишь в отдельных случаях конструкции напоминают о том обиходном языке, который они сублимируют; построение стиха также весьма тщательное[21].
Поэт извиняется за неизбежные греческие термины и выражения[22]. Из-за того, что sermopatrius оказался так "беден" (ср. Lucr. 1, 832), латинизация, способность к flectere, "гибкости", скоро наталкивается на естественные границы; однако в конечном итоге для нашего поэта собственное, меткое высказывание, точное слово, vox propria (3, 40-42), обладает преимуществом.
Отдельным словам Манилий дает новые значения; так, census он относит ко всему миру в целом и его отражению в числах (1, 12 aetherios per carmina pandere census, "и в песнопепьях раскрыть <желает> эфирные числа") или говорит corda, pectora, "сердца", "груди" там, где речь идет о людях (продолжая Лукреция, 2, 14). Здесь он пробуждает дремлющие силы латинского языка: отождествление человека с его сознанием соответствует внутреннему миру римлян, особенно учитывая развитие в императорскую эпоху, и в любом случае им близко одухотворение понятий из сферы управления и деловой сферы. Было бы весьма плодотворным исследование словесного поля для понятия "гармонический порядок", - связующего звена между наукой о звездах и поэзией.
Типичны для дидактической поэзии формулы-призывы к вниманию или введение новой важной мысли словами nunc age (3, 43).
Стилистические средства риторики Манилий подчиняет предмету, - напр, повтор значимых слов. Так, он говорит, что лишь тот может познать небо (caelum), кому это будет небом дано (caeli munere 2, 115); познание законов судьбы - также дар судьбы (2, 149), и парадоксальная формулировка раскрывает парадоксальную истину. Вообще парадокс - форма мысли, свойственная стоикам (ср. Paradoxa Stoicorum Цицерона), содержащая еще и глубинное религиозное измерение[23]. Манилий, как и они, умеет развести синонимы с диалектической остротой: в начале, например, mundus (космос, вселенная) и orbis (круг земель 1, 8 слл.), или позднее fata и fortuna (4, 49). Стоики признавали стилистическое достоинство краткости: так, переменчивая судьба Мария умещается в скупом противопоставлении: quod, consul totiens, exul; quod de exule consul ("то, что он, столько раз бывший консулом, стал изгнанником, что из изгнанника стал консулом...", 4, 46). Фундаментальная мысль иногда требует совсем немного слов: penitusque deus, non fronte notandus ("пусть бог оставит свою печать в глубине, а не только на лице", 4, 309). Или еще более скупо: ratio omnia vincit ("разум побеждает все", 4, 932). Мы можем лишь отметить тот факт, что Манилий обыгрывает также и астрологическое содержание фигур речи[24].
Манилий владеет афористическим стилем в духе Овидия (изречение "утопить разум в кубке" отразится еще в стихах Пушкина), однако часто он придает этой игре стоическое благородство. Нельзя умолчать и о том, что Манилий иногда бывает, конечно, довольно многословен[25].
Образ мыслей I. Литературные размышления
В дидактической поэзии языку и литературе подобает прежде всего служебная роль. Возвышенный космос не нуждается ни в каких словесных украшениях и не терпит их (4, 440). Vox propria - в конечном счете самый лучший выход (3, 40-42). И без того для дидактики довольно быть лишь простым указанием (ostendisse deum nimis est, "показать бога - это уже более чем достаточно", 4, 439). Такие выражения могут натолкнуть на мысль, что материал должен быть изложен сухо и скупо. Поскольку это не так, возникает вопрос, нарушает ли Манилий свои принципы или эти последние применимы лишь к узкой области сугубо профессиональных вопросов.
Как дидактический поэт Манилий должен, как он признает, служить двум господам: он стоит между carmen и res (1, 22). Carmen обозначает дополнительную трудность. Громкий шум музыки сфер мешает поэту писать; даже проза едва может состояться в таком соседстве, что уж тут говорить о стихах (1, 22-24). "Слушание" музыки сфер предполагает значительную близость к предмету. Эта непосредственная связь с божественным космосом, чувство целины (напоминающее Каллимаха, Лукреция и сатириков) отличает Манилия в собственных глазах от представителей традиционной литературы, которые все пытаются направить гомеровские воды к колесам собственных мельниц (2, 1-149). Не миф (чье господство он теоретически отвергает, но который он практически принимает как шифр человеческого содержания) стоит на первом плане, но мир как целое. Поэт поет перед лицом космоса; не для толпы, но в одиночестве[26], так что звезды удивляются и космос испытывает радость (2, 141 слл.: Sed caelo noscenda canam, mirantibus astris / et gaudente sui mundo per carmina vatis, "пусть познают мою песнь небеса, пусть звезды дивятся, / пусть и мир будет рад, своего услышав пророка"). Таким образом он осуществляет именно как поэт ту задачу, которую он принял за общее предназначение человечества, и вносит на своем, особом пути вклад в самопознание божества.
Следовательно, поэтический элемент для Манилия в конечном счете вовсе не орнаментальное приложение: он находится в тесной связи с его личным, прямо-таки религиозным отношением к материалу. "Помеха" в виде музыки сфер задним числом оказывается ироническим отражением двух фактов: Манилий проигрывает в единоборстве со своим предметом, и его поражение осуществляется в области слуха, то есть в сфере его поэтической компетенции.
Таким образом, целина приобретает программное значение, как овидневское in nova fert animus в самом начале Метаморфоз. Это не героический эпос, но даже нечто большее, maiora - в третьей книге сочетающееся с обращением к Музам, которое мы знаем по третьей книге Аполлония Родосского и седьмой - Энеиды. Область поэзии необходимо расширить. Здесь maiora - более трудное, рядом с чем показались бы смешными поэтические украшения. Высота сама требует деловой трезвости. Для продвинувшихся вперед правда технична, язык ее прост.
Подобный же отказ от мифологической эпики побуждает Марциала и Ювенала выбрать в качестве предмета человеческую жизнь в ее многообразии и красочности. Этот поворот подготовлен Манилием в последней книге. При этом Менандр - его крестный отец в зеркальном отображении жизни (5, 475). Третья книга, однако, еще пребывает в области специального, в ней идет речь о труднейшем и в то же самое время важнейшем разделе учения. Здесь и употребляются слова в собственном, не переносном смысле, voces propriae. Не отсюда ли вытекает "новая простота", напр., Персия, о котором, однако же, можно сказать все что угодно, кроме того, что его легко понять? Не здесь ли предвещание Περὶ ὕψους, чей анонимный автор связывает возвышенное с простотой?
За обещанием простоты речи следуют, впрочем, такие искрометные строки, как 3, 54; 57; 63. Вообще все описание воздействия макрокосма на человека подано очень стильно (3, 43-95). Весьма искусно пятая книга в веселом хороводе воплощает характерные типы "радости" космоса. Но и в технических отрывках, и даже в propria вложено больше поэзии, чем ждешь поначалу. Точные информативные строки иногда достигают прямо-таки математической красоты (3, 290-293): nam, per quot creverat astrum / Lanigeri stadia aut horas, tot Libra rece-dit; / occiduusque Aries spatium tempusque cadendi / quod tenet, in tantum Chelae consurgereperstant, "на сколько часов и простора /звезды Руна возросли, на столько ж Весы уступили, / сколько ж закатный Овен пространства и времени держит, / столько желают Клешни для себя получить, возрастая". Противоречие между verum и dulce, "истиной" и "приятностью", ornare и docere, "украшением" и "поучением", кажется, снято.
Образ мыслей II
Учение о симпатии во втором вступлении - стоического происхождения; таковы же заключение четвертой книги с оценкой человека как микрокосма и вообще сопоставлением deus и ratio. Подчас в подобном смысле может употребляться и natura (напр., 3, 47; ср. Ov. met. 1,21 deus et melior... natura, "бог и лучшая природа"; deus sive natura, "бог или природа" Спинозы). Упорядоченность мира - доказательство бытия Бога. Космос (mundus) также есть deus и в некоторых случаях выступает как деятельный субъект (1, 11), равно как и fata, которые, в представлении Манилия, правят миром (4, 14). В этом смысле "астрология" как таковая является стоическим сюжетом. Мы не должны преуменьшать противоположность этих взглядов эпикурейской философии Лукреция, согласно которой все возникает случайно[27].
Точно так же - в противоположность эпикуреизму - у Манилия вовсе не остается места для человеческой свободы. Никакой Прометей не в силах похитить огонь, если космос не захочет этого похищения (1, 26-37). Все - дар. Бога или мир нельзя ни к чему принудить, он открывается, когда сочтет, что время пришло (1,11 сл.; 40; 2, 115-136). В серьезном увлечении, с которым Манилий излагает эти мысли, он сражается с титаном Лукрецием и - несмотря на чувствительное неравенство сил - умеет оставить свой отпечаток в душе читателя.
Преимущество этого способа работы с предметом заключается в возвеличении божественного и высоком понятии о человеке: бог живет в нем через ratio и узнает себя в нем. Антропологические отступления относятся к благороднейшим рефлексиям во всей латинской литературе (4, 387-407; 866-935); при этом требование духовной работы, глубокого познания неба всеми человеческими силами (4, 407 impendendus homo estf deus esse utpossit in ipso, "нужен весь человек, чтоб бог в нем смог уместиться") - следствия прямой поступи человека[28] - предвосхищает оценку чистого познания у Сенеки (nat. praef.) - ср. 4, 368 altius est acies animi mittenda sagacis, "пусть проницательный взор души устремляется к высям".
Правда, остается опасность, что предопределение будет чревато "снятием" любой морали. Манилий предвидит этот упрек и отвечает на него, однако, по моему мнению, безуспешно (4, 108-117).
Космический характер произведения имеет и свой политический аспект. "Римские" экскурсы приведены намеренно - в той же степени, как и астрономические - в De republica Цицерона. Римский властелин мира, космократор, получает поэму о небесной сфере как одну из своих регалий, некоторого рода поэтическую "державу"[29].
Дидактика и метод Манилия могут - mutatis mutandis - быть определены как научные в том отношении, что он хочет сообщить своим читателям ars (τέχνη) - 3, 394), то есть вовсе не отдельные факты и приемы, но способ интеллектуально овладеть определенной системой. Автор верен этому принципу: прежде всего он задает основы и систему координат и делает общий обзор. На этой духовной "ландкарте"[30] все более подробно выступают затем детали. Таким образом читатель не выпускает из виду своего положения на ней и всегда сохраняет в сфере своего сознания связь с сеткой координат и общим планом, поскольку отдельный факт может быть осмыслен только исходя из целого.
Предметная квалификация Манилия носит ограниченный характер, но иногда он превосходит в этом своих издателей[31].
Традиция
Текст сохранился плохо. Один из прискорбнейших общих недостатков всех рукописей (G. P. Goold называет 6 codices primarii и 26 codices secundarii) - лакуна после 5, 709. Ее объем и содержание остаются под вопросом.
Наша общая традиция восходит к (утраченному) Speyrer Codex (по-видимому, начало X в.), который Поджо привозит в Италию. Непосредственные (и поэтому особо ценные, несмотря на позднюю дату) списки - Matritensis (M 31, Bibl. Nat. 3678, XV в.)[32] и недавно открытый M. Reeve Londinensis (N; Bibl. Brit. Add. 22808, XV в.).
От того же архетипа, но при посредстве некоторого гипархетипа происходят более старые рукописи: Lipsiensis (L; Bibl. Univ. 1465, начало XI в.), Gemblacensis (ныне Bruxellensis, Bibl. Reg. 10 012, XI в.) и сгоревший предположительно в 1687 г. Venetus (V; XI в.); Бентли знал его по сверке, которую осуществил J. K Gronovius († 1671 г.), недавно вновь открытой в Лейдене M. Reeve. В этой группе стихи 4, 10-313 занимают неправильную позицию (после 3, 399); две строки (3, 188; 4, 731) и полустишия 5, 12 сл. пропущены.
Влияние на позднейшие эпохи
Манилий вовсе не надеется на широкий круг читателей (2, 138); в античности его имя не упоминается, однако допускают, что он был школьным автором; в особенности им пользуются Германик, автор Этны, Лукан и Ювенал. Последние двое, как представляется, обязаны ему важными стимулами к обновлению своих жанров - эпоса и сатиры. Крылатыми словами становятся nascentes morimur ("рожденнные [= тем, что рождаемся], мы умираем" 4, 16; CE 2, 1489 Bucheler) и fata regunt orbem ("судьбы правят миром", 4, 14; ср. Iuv. 9, 32)[33].
В IV в. Фирмик Матери в своей 8 книге дает парафраз манилиева учения о παρανατέλλοντες, незодиакальных созвездиях. В отличие от Арата (Германика) в Средние века Манилий вряд ли известен.
В 1417 г. Поджо открывает нашего поэта. Хотя и в дальнейшем астрологические познания черпались из Птолемея, Фир-мика и арабских источников, высшая точка манилиева влияния - именно Ренессанс; он становится альтернативой одновременно открытому, но "опасному" в силу своего мировоззрения Лукрецию. Последователями Манилия становятся поэты Л. Бонинконтри и Дж. Понтано, способные конгениально воспринять его тенденции ко всеобщности[34]. Первый издатель Манилия - великий математик Региомонтан; за ним следуют знаменитейшие филологи (Скалигер, Бентли, Хаусман). Скалигер ставит Манилия выше Овидия (Ovidio suavitate par; maiestate superior, "приятностьюравен Овидию, величием выше него")[35], для Виламовица он "поэт, и поэт настоящий"[36]. 2 сентября 1784 г. Гете заносит в альбом, находящийся на вершине горы Брокен, следующие слова Манилия (2, 115 слл.): Quis caelum possit nisi caeli munere nosse, / et reperire deum, nisi qui pars ipse deorum est? ("Кто может небо познать, если небом дано то не будет, / Кто сможет бога найти, если сам он богам не причастен ?"). Величайший поэт Польши, Мицкевич († 1855 г.), знает нашего автора[37]. Наполовину из Манилия - надпись на бюсте Франклина: Eripuit caelo fulmen, mox sceptra tyrannis, "молнию вырвал он у небес, и скиптр - у тиранов".
Жизнь, датировка
Германик Юлий Цезарь, сын Нерона Клавдия Друза и Антонии, племянник Тиберия и внучатый племянник Августа, родился 24 мая 15 г. до Р. Х. Прозвище Германика он получил после смерти своего отца. Август распорядился об усыновлении его Тиберием и выдал за него замуж свою внучку Агриппину. Германик подавляет восстание в Паннонии (7-8 гг. по Р. Х.), принимает участие в походе в Далмацию (9 г. по Р. Х.) и получает право отпраздновать триумф в честь своей победы над германцами (17 г. по Р. Х.). Консулом он стал уже в 12 году. После кратковременного пребывания в Риме его посылают на Восток; 10 октября 19 года он умирает в Антиохии при загадочных обстоятельствах. Его пепел доставляют в Рим и там торжественно хоронят.
Он - самый блестящий и обаятельный принц из династии Юлиев-Клавдиев. Умный и образованный, он вызывает восхищение не только своими военными успехами, но и ораторским и поэтическим талантом[1]. Из его поэтического наследия (Plin., nat 8, 155) сохранилась только переработка аратовских Phaenomena[2].
Это произведение было создано после 14 года: Август уже обожествлен (558), используется эпос Манилия. Адресатом является Тиберий либо - если дословно воспринимать божество Цезаря - увековеченный Август, который, однако, и в этом случае не может быть "отцом", pater. Поскольку в одном эдикте Германик подчеркивает, что только Тиберию (а не ему самому) подобают божеские почести, я склоняюсь к тому, чтобы признать адресатом Тиберия[3]. Хотя Тиберий и отклонил собственное обожествление, Германику, должно быть, было важно подчеркнуть таким образом свою собственную лояльность.
Обзор творчества
До нас дошла полная переработка Арата: после вступления рассматриваются созвездия северного и южного полушарий, небесный круг и одновременность восходов и закатов. Кроме того, мы располагаем фрагментами, в основном относящимися к планетам и приметам погоды; может быть, это остатки или наброски другого, отличного от Phaenomena произведения Германика.
Источники, образцы, жанры
Б главной части (1-725) свободно переработаны аратовы Φαινόμενα (1 половина III в. до Р. Х.); в отличие от своего предшественника Цицерона (а в будущем - Авиена) Германик исправляет данные Арата с помощью комментария Гиппарха (сер. II в.) или восходящего к нему источника. Его круг чтения (напр., литература о катастеризмах) и в иных сферах помогает дополнить оригинал, не превосходя его размером. Естественно, автор был знаком и с глобусами, и с иллюстрациями к Арату. Фрагменты черпают свой материал из неизвестного, может быть, прозаического источника. Иногда чувствуется влияние Манилия[4]; основательная формальная и содержательная модернизация делает устаревшим предшествующий труд Цицерона.
Литературная техника
Германик желал, чтобы с литературной точки зрения его труд соответствовал высоким притязаниям послеавгустовской эпохи. Он не воспроизводит оригинал с рабской точностью. Некоторые описания[5] и легенды[6] о звездах отсутствуют у Арата, как и обращение к деве Астрее (96 сл.), а также описание зодиака (531-564). Вступление сильно изменено. Текст состоит из большего числа самодостаточных частей, которые заметно выделяются из окружения кольцевой композицией и другими художественными средствами. В общем и целом латинский текст патетичнее и менее нагляден, чем его греческий образец.
Язык и стиль
Язык и метрика придерживаются норм августовской поэзии, однако непосредственное подражание латинским классикам - относительно редкое явление. Это может быть обусловлено особенностями материала. Основное преимущество манеры Германика - густота поэтического ряда. Несмотря на многие дополнения, его работа даже несколько уступает оригиналу по объему.
Образ мыслей I и II
Германик - дидактик по убеждению; фикция поучения для него на первом месте.
В согласии со Стоей он воспринимает звезды как божества[7]. В данную эпоху эта мысль - общее место. Точно так же в своем изображении Золотого века (103-119) он представляет обычную версию - на этот раз (117 сл.) в противоположность Арату[8]. Звездный мир Германик воспринимает серьезно; там правят fides и iustitia. У Арата можно почувствовать некоторый скептический налет; здесь он отсутствует. В основе мифа лежит моралистическое мировосприятие.
Традиция
Богатая традиция распадается на два семейства (O и Z); O, которое также можно подразделить на две ветви, изобилует лакунами, но содержит схолии. Z испорчено сильнее, однако не во всех случаях хуже, чем O. В рукописях обоих классов встречаются изображения, восходящие к иллюстрированным рукописям Арата; лучшие - в Leidensis (IX в.).
Влияние на позднейшие эпохи
Лактанций использовал труд Германика; он знаком также и со схолиями к нему; эти последние основываются на толкователях Арата (изд. A. Breysig, Berlin 1867; ²1899). Присциан цитирует полтора стиха, которые не дошли до нас по иным источникам (frg. 6). Средневековье изучает по Германику астрономию. В Новое время не кто иной как Гуго Гроций (Syntagma Arateorum, Lugduni Batavorum 1600) уже в 17 лет особо отличился перед нашим автором.
Жизнь, датировка
Буколический поэт Кальпурний жил во времена Нерона[1]. Указывает его прозвище Сикул на происхождение, или оно означает приверженность сицилийской Музе Феокрита, чьим последователем он себя считает? В своих стихах он выступает под маской Коридона. Этот последний, расставшись с высшим обществом, ведет полную лишений жизнь, в амфитеатре он сидит на верхних скамьях среди бедняков (7, 26 сл.; 79-82), ему даже угрожает ссылка в Испанию, пока покровитель Мелибей, имеющий доступ к двору принцепса, не сжалился над ним (4, 29-49). Теперь Коридон надеется получить от него в подарок маленький дом (4, 152-159). Если отождествить Мелибея с Пизоном, возникает вопрос, не был ли Кальпурний автором Laus Pisonis.
Первую эклогу нужно датировать концом 54 или началом 55 года. Она прославляет вступление на престол юного цезаря, происходящего от Юлиев со стороны матери (1, 45), как возвращение Золотого века (ср. Sen. apocol. 4). Комета 54 г. - предзнаменование новой эпохи (1, 77-88). Еще раз вспоминаются мысли из тронной речи Нерона (1, 69-73; Tac. ann 13, 4, 2-4; Cass. Dio 61, 3, 1). Цезарь - вполне в духе самоощущения Нерона - отождествляется с Аполлоном (4, 87; 159; 7, 84). Для седьмой эклоги у нас есть terminus post quem: Коридон смотрит игры в честь цезаря в его деревянном амфитеатре[2], а этот последний был воздвигнут в 57 году.
Обзор творчества
1: Пастухи Коридон и Орнит открывают пророчество Фавна, вырезанное на коре бука: с вступлением на престол нового владыки должен начаться Золотой век. Коридон хочет, чтобы Мелибей прочел эти стихи Цезарю.
2: Садовник Астак и овчар Идас безнадежно влюблены в Крокалу и устроили состязание в пении. Каждый поочередно хвалит свою профессию и свою любовь. В конце судья Тирсис объявляет обоих одинаково хорошими певцами и уговаривает их не ссориться.
3: В поисках пропавшей коровы Иол встречает Ликида. Тот в отчаянии, ибо его девушка в гневе рассталась с ним. Иол советует ему сделать первый шаг к примирению и вырезает извинения Ликида на вишневой коре. Между тем - хорошее предзнаменование - посланный за исчезнувшей коровой Титир находит ее.
4: После вводного разговора с Мелибеем Коридон и его брат Аминт по очереди воспевают новый Золотой век и его "бога". Мелибей, имеющий доступ во дворец, представит государю и песню, и певца.
5: Старый Микон наставляет Канфа в уходе за козами и овцами.
6: Спор Астила и Ликида; тщетно пытается третейский судья Мна-силл примирить их.
7: Вернувшись из Рима, Коридон рассказывает Ликоту об играх в деревянном амфитеатре. Цезаря он, однако, видел только издалека.
Источники, образцы, жанры
Описание деревянного амфитеатра и игр, по-видимому, сделано очевидцем.
Как буколический поэт Кальпурний следует за Феокритом, но прежде всего за Вергилием, которого он объявляет богом (4, 70). Первое стихотворение, содержащее пророчество, заставляет вспомнить о 4 эклоге Вергилия. Четвертая идиллия Кальпурния сочетает элементы первой, четвертой и пятой эклог Вергилия: нужда поэта и его спасение, новый Золотой век, пение по очереди и апофеоз. Кроме того, в собрании из семи стихотворений четвертое образует середину. Заключительная пьеса (eсl 7) со своим мотивом "возвращения из Рима" восходит к первой эклоге Вергилия. Наряду с таким чередованием и перемещением элементов из равных буколических пьес Вергилия мы можем наблюдать разработку деталей, которые тот в Эклогах оставил без внимания: учение об уходе за козами и овцами (Calp. 5), - элемент, скорее подобающий поэме о земледелии (ср. Verg. georg. 3, 295-477), однако принадлежащий пастушеской жизни. Шестая эклога заимствует описание оленя из Aen. 7 и переносит его в подходящую идиллическую сферу. В третьей идиллии мы находим любовное послание, коренящееся, однако, в буколической песне (ср. Theocr. 3; 11; 14; Verg. eсl. 2), в последнем стихотворении ἔϰφρασις амфитеатра и игр, впрочем, увиденных глазами пастуха. Так Кальпурний раздвигает рамки буколического жанра, не разрушая их. Он постоянно сохраняет в поле своего внимания значимость поющих пастухов для подтверждения литературного жанра.
Литературная техника
Книга стихотворений - единый цикл. Начало, середина и конец его связаны с императором (eсl 1; 4; 7). Второе и предпоследнее стихотворения имеют характер состязания (2 и 6). Третье и пятое - дидактического содержания (посвящены соответственно любви и уходу за животными). В середине - самое длинное стихотворение. Четные пьесы постоянно диалогичны, нечетные содержат весьма длинные монологи.
Оформление рамок осуществляется всегда с самой большой тщательностью. Немногими штрихами обозначается конкретная ситуация. Достоверность инсценировки подчеркивается красноречивой подробностью (напр., писанием на коре).
Характерные признаки достаточно дифференцированы: персонажей второй эклоги отличает этос, шестой - пафос. Поэт вовсе не скрывает, что ему ближе мягкие и благородные чувства. Коридон вызывает симпатию своим некоторым простодушием, хотя его поведение и отдает расчетливостью клиента. Почитание Вергилия вполне достоверно: это подтверждается нежностью чувства и интонации. Реализм обеих последних пьес создает живой контраст приглушенным пастельным тонам остальных идиллий сборника.
Язык и стиль
Язык изыскан, но не слишком манерен. В отношении вкуса вергилиевский образец оказывает благотворное влияние. Часто употребляются сентенции (напр. mobilior ventis, o femina, "непостояннее ветра, о женщина", 3, 10). Риторика не всегда так назойлива, как в следующей гиперболе: te sine... mihi lilia nigra videntur ("без тебя... мне кажется лилия черной", 3, 51). В традиции пастушеской поэзии Кальпурний усилил элемент нежности и сладости, сохранившийся и до нового времени.
Метрическая отделка тщательна[3]: Кальпурний соблюдает долготу замыкающего -o; он элидирует только краткие слоги и почти исключительно в первой стопе (всего на 758 гекзаметров у него самое большее 11 элизий).
Образ мыслей I. Литературные размышления
Самоизображение поэта не столь ненавязчиво, как у Горация и Вергилия. Бедный, нуждающийся в защите поэт Кальпурний уже подготавливает стихотворное попрошайничество Марциала.
В четвертом стихотворении апофеоз Вергилия (4, 70) помещен раньше апофеоза цезаря. (84-146). Вергилий появляется на сцене как новый Орфей (4, 64-79). Намерение Коридона сыграть на инструменте, который уже раньше принадлежал Титиру (4, 58-63), заключает в себе, таким образом, великие притязания. Кальпурний самокритично замечает: Magna petis, Cory don, si Tityrus esse laboras ("Титиром стать, Коридон, стремишься, - великого жаждешь", 4, 64). Он также вполне сознательно относится к стилистическим перепадам в вергилиевом собрании эклог: идиллии, обращенные к цезарю, не должны звучать столь нежно, как стихотворение Вергилия к Алексису (eсl 2), скорее их нужно соотнести с четвертой пьесой. Кальпурнию нельзя отказать в чувстве стиля.
Образ мыслей II
Характерно добродушное, менандровское окружение: во второй эклоге третейский судья рекомендует обеим сторонам соревнования провести его как чистую игру, бескорыстно; он объявляет обоих одинаково хорошими и наставляет их в духе взаимной терпимости. В третьем стихотворении проповедуется рыцарственность, и Ликид находит в себе силы, раскаявшись, сделать первый шаг к примирению (3, 36-41). В предпоследней эклоге, правда, соглашения достичь не удается, и достопочтенный третейский судья слагает свою должность.
Что касается образа императора, то в первой эклоге подчеркиваются его миролюбие и мягкость (1, 54 и 59; ср. De clementia Сенеки). Игра с именем Августа (1, 94) преследует те же цели. В пьесе, занимающей середину сборника (Calp. 4), имя принцепса связано с Аполлоном и Юпитером; в последней, правда, цезарь сопоставляется с Марсом и Аполлоном (7, 84). Расстояние между человеком и богом, которое Кори-дон пытался преодолеть с помощью Мелибея, в конце сборника не исчезает (7, 79-84). Как Вергилий в первой эклоге, Кальпурний дает здесь понять, что новый режим не решил всех проблем. Коридон так же беден, как и раньше, а кто убого одет, того не пустят к цезарю.
Традиция
Все рукописи - с одними и теми же лакунами (после 4, 116 и 152), т. е. восходят к одному архетипу. Лучшую традицию дает первый класс, представленный Neapolitanus V A 8 (N; начало XV в.) и Gaddianus Laurentianus plut. 90, 12 inf. (G; начало XV в.). Второй класс (V) состоит из худших рукописей; для 1, 1-4, 12 ценен Parisinus 8049 (P; XI либо XII в). Эклоги Кальпурния и Немезиана (см. о последнем) впервые разделил M. Haupt[4].
Влияние на позднейшие эпохи
Кальпурний повлиял на многих авторов: Немезиана (последняя четверть III в.), Модоина, епископа Отенского (в каролингскую эпоху), Марка Валерия (XII в.), Петрарку (XIV в.), Ронсара (XVI в.). Кальпурний вдохновляет Санназара († 1530 г.) на написание Аркадии и Гварини († 1612 г.) - на Pastorfido, оказывает влияние на произведения новолатинских поэтов[5]. Фонтенель († 1757 г.) отдает предпочтение первой эклоге Кальпурния перед четвертой Вергилия (Discours sur la nature de l"'eglogue). Гесснер († 1788 г.) подражает второй и пятой эклогам в стихотворениях Ликас и Милон и Титир, Меналк.
Приложение: Эйнзидльские стихотворения
Оба анонимных буколических произведения из кодекса 266 Эйнзидльского монастыря (X в.) возникли, вероятно, после пожара Рима в 64 году. Предположительно у них были разные авторы. Панегирик Нерону столь преувеличен, что (вероятно, несправедливо) даже думали о пародии.
См. главу III С., стр.1261-1311.
Общие положения
Басня[1] - древний народный жанр. Ее изначальная жизненная среда - проза. Полностью стихотворные сборники басен известны нам только начиная с Федра[2].
Теон (progymn. 3) определяет басню как λόγος ψευδὴς εἰϰονίζων ἀλήθειαν, "вымышленный рассказ, отображающий истину". В этом общем смысле (μύθος, fabula) можно говорить и о "фабуле" трагедии.
В более узком смысле под басней понимается короткий рассказ о некотором происшествии, откуда можно извлечь урок жизненной мудрости. "Если мы сведем общее моральное правило к отдельному случаю, придадим этому отдельному случаю правдоподобие и сочиним об этом историю, в которой можно будет наглядно распознать общее правило, это сочинение будет называться басней"[3]. Лессинг дал меткое определение басни, однако он подвергается опасности (в том числе и в своих собственных баснях) чрезмерного подчеркивания морального элемента; жизненная мудрость в баснях по большей части отличается реалистичностью и трезвостью. В древнейшие времена басни писались по конкретным поводам (Aristot. rhet. 20; 1393 а 22-1394 b 18; об этом чрезвычайно важном месте см. разд. Литературная техника).
Греческий фон
Басня на Востоке засвидетельствована задолго до эпохи греческой цивилизации; как фольклорная форма она может возникать спонтанно на любой почве; Гомер ее не использует.
На первом этапе своей литературной истории басня встречается лишь спорадически в различных литературных контекстах. Начиная с Гесиода, близкого к миру земледельцев, басни обретают свое место в поэзии[4]. Легендарный раб Эзоп - фигура, в которой концентрируется народная мудрость и к которой восходит басенная традиция. Распространение басни в греческой литературе, по-видимому, связано с укреплением позиций крестьян и горожан в греческом обществе, однако басня остается привязана ко вполне определенным типам текстов (ее не встретишь у аттических ораторов).
Особенно она близка к жанрам, восходящим к фольклору, - ямбу, комедии и диатрибе, к которым в Риме прибавляется сатира. Остроумный, насмешливый характер многих басен указывает на влияние греческой ямбографии. Иногда ощущается и кинический оттенок[5]. Благодаря своей наглядности басни оказались весьма плодотворны на школьных занятиях: в рамках риторических προγυνάσματα (Теон, вероятно, I-II в. по Р. Х.) юноши упражняются в сокращении или развитии басен и изложении их в форме диалога.
На втором этапе составляются прозаические сборники басен. Вероятно, первым делает это Деметрий Фалерский (Αἰσώπεια); его книгу надо считать утраченной с X в. по Р. Х. Предположительно существовали латинские прозаические переработки этого сборника. Papyrus Rylands 493 (ок. 100-150 г. по Р. Х.) содержит басни, возможно, из сборника Деметрия. При этом есть προνύθια, вступления, где указывается, в каких случаях применима та или иная басня; ἐπιμύθια формулируют вытекающую из нее общую истину.
Самый большой из сохранившихся сборников эзоповых прозаических басен, Recensio Augustana, восходящий[6], по-видимому, в конечном итоге ко II в. по Р. Х., включает более 230 миниатюрных рассказов (Codex Monacensis 564).
Третий этап развития жанра начинается с Федра. Теперь книга басен как поэтический сборник впервые становится чисто литературным произведением. С некоторым опозданием за ним следуют грек Бабрий и пишущий по-латыни Авиан.
Римское развитие
Энний рассказывает в стихах басню о хохлатом жаворонке (sat. 21, р. 207 V.), Луцилий - о пещере льва (980-989 M. = 1074-1083 Kr.), Гораций о городской и полевой мыши (sat. 2, 6, 79; ср. также epist. 1,1, 73; 1, 3, 18), Ливий вкладывает в уста Менению Агриппе знаменитую историю о желудке и бунтующих членах (2, 32, 9; ср. Aes. 130). Это отдельные басни, вставленные в тексты другого жанрового характера.
Федр со своим самостоятельным сборником стихотворных басен начинает новый этап развития жанра[7].
Факт существования утраченных прозаических сборников, составляющих предшествующий этап (напр., какого-либо Aesopus Latinus), остается под вопросом. Можно установить с полной надежностью, что Федр и Бабрий обращались к более древнему материалу. Сборник басен "Augustana" возник самое позднее в IV в. по Р. X.[8], однако в отдельных случаях там могли быть верно переданы использованные поэтом-баснописцем оригиналы. Остается под вопросом, черпают ли Федр и Бабрий из одного и того же или из разных источников. Иногда версии обоих совпадают, отличаясь от басенной традиции, дошедшей до нас другими путями; это доказывает, что источников вообще было больше, нежели нам известно.
Литературная техника
Поскольку в баснях, как правило, речь идет о животных, а имеются в виду люди, этот жанр можно связать с аллегорией. Таким образом, скажем, "лиса" была бы для всего текста "постоянной метафорой" (то есть аллегорией по античной теории) типа хитрого человека. Перенос события в чужеродную, низшую среду делает поучение более приемлемым для читателя, не обижая его. Более глубоко в текст проникают приемы риторического анализа, испробованные уже Аристотелем.
Басни сочетают в аристотелевском смысле[9] παράδειγμα и ἐνθύμημα: рассказ (повествовательное ядро) служит примером; энтимема в начале (как προμύθιον) или в конце (как ἑπιμύθιον) подчеркивает вывод (fabula docet). На практике искусство баснописца отныне заключается в том, как он соотносит и сочетает друг с другом и эти различные элементы: поучение вовсе не должно непременно выражаться эксплицитно вне повествования; оно может содержаться и в речи партнера[10]. Иногда достаточно выбрать протагониста, чтобы заставить читателя вспомнить свой опыт, делающий ненужным ἑπιμύθιον. Προμύθια и ἑπιμύθια у Федра внутренне связаны с повествованием: они задают ориентиры для изображения действия.
Композиция басен многообразна, ее нельзя свести к механическим формулам. Важный принцип - brevitas, черта, которая вообще в риторике традиционно относится к narratio. Таким образом, Федр прежде всего думает о том, чтобы сделать действие более цельным, избежать ненужных задержек. Внешние данные ограничиваются самым необходимым[11]: все подчинено изображению морального конфликта, т. е. все прямо нацелено на подготовку ἑπιμύθιον. Отдельные басни также обладают своей композицией; она сообщает им синтетическое единство. В сложной форме отражается дифференцированное содержание[12]. Для brevitas вообще в басне служат звери: так, уже само слово "лиса" вызывает у читателя определенное ролевое ожидание для соответствующей фигуры. Избранные для басни звери заранее намечают рамки для действия.
Античная басня отличается постоянством характеров: отсюда выбор зверей, чей образец поведения уже задан. Конечно, кроме животных носителями действия могут быть определенные яркие человеческие характеры, растения или неодушевленные предметы.
Родственные разновидности текстов, не оставшиеся без влияния на литературу, - οἴτιον (Aristoph. av. 471; Plat. Phaed. 60 b), новелла, шванк, сатира, анекдот, пародия (ср. Войну мышей и лягушек), мифологическая сказка о животных; значимые жанровые подразделения - спор животных (Phaedr. 4, 24/al. 25) или растений (Babr. 64) о том, кто из них выше[13].
Язык и стиль
Язык и стиль басни подчинены разработке морального конфликта (см. главу о Федре). Эллипсис и брахилогия служат ускорению темпа рассказа.
Языковыми аббревиатурами становятся уже названия зверей, которые нужно расшифровать как физиогномические знаки. Федр делает даже слишком много в силу своей любви к отвлеченным понятиям, которые обнажают суть (напр., corvi deceptus stupor, досл, "обманутая тупость ворона"; см. главу о Федре). Напряжение между повествовательной поверхностной структурой, с одной стороны, и психологически-отвлеченной глубинной, с другой, проявляется в обращении автора с языком: в этом заключается "битональность" федровой басни.
Краткость создается также афористичностью формулировок в духе сентенций. Отсюда склонность к игре слов и вообще близость басни к фразеологии[14].
Образ мыслей I. Литературные размышления
По Федру (3 prol. 33-37) басенный жанр был выдуман из-за того, что servitus obnoxia, "рабская робость", не отваживалась сказать то, что она хотела[15]. Особую направленность басня приобретает в эпоху всеобщего рабства, какою была императорская эпоха. Социологическая дедукция пригодна уже для ранней засвидетельствованной у Гесиода басни и мнимой принадлежности Эзопа к рабскому сословию; однако она не все объясняет в жанре. Федр знает и иной аспект, не снимающий, но слегка релятивирующий вышесказанное.
Басня должна одновременно "доставлять наслаждение" и "поучать": это то? что risum movet и consilio monet ("вызывает смех" и "наставляет советом", Phaedr. 1, prol. 2-3).
Образ мыслей II
Федр как заинтересованный наблюдатель придает басне индивидуальный отпечаток[16]. Человеческий мир в своем чужеродном изображении - в виде мира зверей - разоблачается как безнравственный. Федр - поборник морали, и он знаком с чувством бессилия перед лицом торжествующего зла.
У Федра скрещиваются два конфликта: один - между физически сильным и физически слабым, другой - между моральным превосходством и аморальностью. Часто, но не всегда, телесная сила сочетается с нравственной несостоятельностью. Выделяющийся в этическом отношении персонаж в каждом конкретном случае - в центре басни, противоположная инстанция может быть представлена и двумя фигурами.
Цели басни соответствует тот факт, что психологическое содержание застывает в отвлеченных понятиях: фигуры зверей лишены индивидуальных характеристик, они воплощают определенные конфликтующие силы; черно-белое письмо практически не оставляет места для оттенков.
В латинской поэтической басне сочетаются различные римские черты: острый взгляд на человеческие и общественные отношения, обостренная чуткость к проблематике власти, вкус к афористическим и наглядным формулировкам психологических ситуаций в аллегориях и сентенциях.
Жизнь, датировка
Федр родился в земле Муз, в Пиерии (если дословно воспринимать 3 prol. 17), но получил латинское школьное образование (ср. цитату из Энния 3 epil 34); он - вольноотпущенник Августа (ср. заголовок сборника басен) или Тиберия. Его писательская деятельность приходится на эпоху Тиберия и его преемников.
Две первые книги басен были созданы при Тиберии; в третьей поэт умоляет о помощи некоего Евтиха (prol 2), может быть, влиятельного при Калигуле (ок. 40 г.) колесничего. Стареющий поэт последовательно прибавляет к этим еще две книги.
Различный объем книг наводит на мысль, что сохранившийся текст - только извлечение; поэтому мы откажемся от композиционного анализа.
Источники, образцы, жанры
Эзопова басня[1] - фольклорный жанр; традиционно она пользуется прозой. Отдельные басни в стихах раньше уже включались в произведения других жанров; однако Федр - первый, кто публикует целый сборник басен в стихах.
Основной источник, по-видимому, латинский прозаический сборник басен; сопоставимым материалом - и в том числе более полным изданием Федра - пользуется редактор позднеантичного сборника Ромула.
В первой книге Федр утверждает, что он полностью следует традиции Эзопа (1 prol. 1), потом он становится все самостоятельнее. Киническая моральная проповедь дает ему дополнительный материал[2]; кое-что, как представляется, он наблюдал (5, 7) или выдумал (4, и) сам. Он также предвидел, что удачное припишут Эзопу, менее интересное - Федру (4, 21, 3-5). Он сам усматривает заслугу грека в invenire, "изобретении", собственную - в perficere, "усовершении" (4, 21, 8). В прологе последней книги он прибегает к имени Эзопа только для вывески (3 auctoritatis... gratia): новый товар можно продать дороже, если назвать его почтенным старым именем.
Литературная техника
У каждой книги басен есть написанный от имени автора пролог и эпилог; иногда поэт говорит о себе и в других местах (3, 10; 4, 2; 5; 21; 25).
Мораль каждой басни высказывается ясно и очевидно в конце (в ἐπιμύθιον) или даже в начале (в προμύθιον). Эти части иногда рассматриваются как лишние, неподходящие или внутренне противоречивые; но все это - суждения вкуса. Если басня (напр., 4, и) позволяет несколько - в том числе и противоречащих друг другу - прочтений, то это ее общая черта с жизнью. Некоторые объясняющие дело отрывки были заподозрены в неподлинности - две заключительные строки 1, 13, вероятно, небезосновательно.
По большей части Федр следует в басне принципу краткости, что относится к сущностным чертам жанра (ср. 1, 10, 3). Однако он способен выстраивать и более длинные рассказы; в более крупных пьесах видна его личная ангажированность.
Язык и стиль
В языке Федр не придерживается правил риторики; его речь соответствует басенному идеалу простоты и ясности. Вульгарные элементы не следует ни отрицать, ни переоценивать. Обдуманная variatio синонимов придает стилю одновременно и яркость, и изысканность[3]. Искусно употребляются отвлеченные понятия, напр, stupor в предложении turn demum ingemuit corvi deceptus stupor ("и тогда-то застонала обманутая тупость ворона", 1, 13, 12) или олицетворений (напр., Religion, 11, 4).
Федр выстраивает свои ямбические сенарии как старые драматурги, не так, как пишут триметры поэты эпохи Августа или современники. Поэтому его басни производят впечатление древности и - отчасти - народности. Однако самостоятельно избранные правила он исполняет со всей тщательностью.
Образ мыслей I. Литературные размышления
Чаще всего Федр говорит о своей brevitas (2 prol. 12; 3 epil. 8; 4 epil. 7). Он защищает себя от упрека в излишней краткости в 3, 10, 59 сл. То, что brevitas - понятие относительное, показывает реплика breviter в начале стихотворения в 60 строк (3, 10, 2).
Поэт рассчитывает на литературно притязательную публику (illiteratum plausum nec desidero, "я не желаю аплодисментов от непросвещенных", 4 prol. 20, ср. также 2 epil 12 aures cultas, "искушенные уши") - факт, заслуживающий упоминания, поскольку иногда встречается склонность недооценивать школьных авторов в этом отношении. Он предвещает себе и своим благодетелям бессмертие (4 epil.); он ведь знает, что римская литература обогатилась новым жанром (ср. уже 2 epil; 4 prol). Он гордится по праву содержательной романизацией и актуализацией жанра: usus vetustogenere, sed rebus novis ("я имел дело с жанром старым, но обстоятельствами новыми", 4 prol. 13). Придирчивому критику он дает заслуженный щелчок по носу пародией на Еврипида (4, 7). Своей книге басен Федр присваивает двойную функцию: возбудить смех и обучить жизненной мудрости (1 prol. 3 сл.).
Образ мыслей II
В предисловии наш поэт должен защищаться от calumniatores, "клеветников", и для этого подчеркивать, что речь идет о вымышленных историях. На самом деле он не ограничивается трансляцией жизненной мудрости греков архаической эпохи или философов-стоиков и киников. Он знает об общественной роли басни: рабы, которые не отваживались высказывать свои мысли непосредственно, делали это обходным путем с помощью вымышленных историй. Поскольку Сеян открыто принял его стихи на свой счет, Федр подчеркивает, что он имеет в виду не отдельных лиц, но вообще vita и mores (3 prol. 33-50). Как бы то ни было, сохраняет свою силу тот примечательный факт, что в эпоху всеобщего рабства басня становится состоятельным литературным жанром.
Традиция
Основа текста - Pithoeanus (P; IX в.), который послужил источником первому издателю П. Питу (сегодня во владении Pierpont Morgan Library). Похожая рукопись, Remensis (R; IX-X в.), сгорела в 1774 г. Басни 1, 11-13 и 17-21 сохранились также в scheda Danielis (Vaticanus Reginensis Latinus 1616; D, IX-X в.), происходящей из другой ветви. Латынь в D (подозрительно) правильна, в PR обладает некоторыми простонародными чертами. Из эпитомы Перотти (см. разд. Влияние на позднейшие эпохи), которая была опубликована в начале XIX в., были извлечены еще более 30 новых басен Федра ("Appendix"). К этому нужно прибавить 30 басен в средневековых прозаических пересказах, чью достоверность мы можем проверить сравнением с известными баснями Федра[4].
Влияние на позднейшие эпохи
Сенека (dial 11, 8, 3) и Квинтилиан (inst. 1, 9, 2) не знакомы с Федром или же игнорируют его, возможно, в силу сословных предрассудков. Марциал упоминает improbus Phaedrus, "подлого Федра", и его шутки (3, 20, 5). Около 400 г. Авиан пишет басни в элегических дистихах и упоминает в своем посвящении Феодосию пять книг Федра. В эпоху поздней античности появляется собрание басен в прозе, составленное из Федра, независимого от него латинского Эзопа и пьес из Пс. - Досифея. Поскольку переработчик располагал более полным текстом Федра, нежели наш, мы можем обнаружить там 20 дополнительных басен нашего автора, хотя и не в стихотворной форме. Этот так называемый корпус Ромула снабжает басенными сюжетами (правда, без имени Федра) Средневековье, Ренессанс и даже Новое время. В Средние века anonymus Neveleti (может быть, Вальтер, капеллан короля Генриха II Английского) перелагает корпус Ромула элегическими дистихами. Оригинальный текст был использован Никколо Перотти († 1480 г.); первое издание, однако, вышло только в 1596 г. (П. Питу). Лютер пишет басни в прозе, а в лице Лессинга поэтическая басня Федра обретает своего строжайшего критика; но крупные мастера Лафонтен († 1695 г.) и Крылов († 1844 г.) своим гением блистательно подтвердили принцип стихотворной басни.
Жизнь, датировка
Авл Персий Флакк (34-62 гг. по Р. Х.)[1] родом из Волатерр в Этрурии; в шестилетнем возрасте он теряет отца, римского всадника из видной этрусской знати. Его отчим тоже умирает молодым; Персий живет вместе с матерью, теткой и сестрой, привязанность к которым он сохраняет в течение всей жизни. В двенадцать лет он отправляется в Рим и там учится у знаменитого грамматика Реммия Палемона и ритора Вергиния Флава. В шестнадцать он примыкает к философу-стоику Аннею Корнуту, которому он обязан самым главным в себе. По-отечески расположен к нему и Пет Тразея. К просвещенному кругу его друзей и читателей относятся и намного старшие его поэты Цезий Басс, Кальпурний Статура, оратор Сервилий Нониан и ученые Клавдий Агатин и Петроний Аристократ. С Сенекой, придворным среди философов, у него не возникает сколько-нибудь близких отношений, но племянник последнего, молодой поэт Лукан, искренне восхищается Персием. После его ранней кончины (Персий умирает уже в двадцать восемь лет от болезни желудка) Корнут и поэт Цезий Басс позаботились об издании (незавершенных) Сатир - отказавшись при этом от публикации юношеских произведений, среди которых была и претекста. Сатиры, вероятно, были написаны не в той последовательности, в какой они дошли[2]. Стихотворный размер - гекзаметр; краткая пьеса в холиамбах была, вероятно, задумана как введение.
Обзор творчества
Вступление: нет никакого поэтического "вдохновения" в водах Гиппокрены; но semipaganus ("полупоэт" или "полукрестьянин") Персий дает нечто "свое" (carmen... nostrum). Он не самоидентифицируется ни с далекой от жизни литературностью, ни с пролганной поэзией клиентов.
1: Персий дистанцируется от изнеженной модной поэзии и заявляет о своей приверженности традиции римских сатириков и Древней комедии.
2: Богов нельзя подкупить дарами, они проницают сердце молящего.
3. Преодолей внутреннюю лень и обратись к философии! Она - истинный путь к духовному здоровью.
4: Побуждение к самопознанию, необходимому для начинающих политиков, которые незнакомы с искусством управления государством и склонны к легкомысленному образу жизни.
5: Благодарность учителю Корнуту. Только мудрец свободен.
6: Пользуйся своим богатством, вместо того чтобы откладывать его для наследников.
Самые большие сатиры - 5 и 1. Шестая сатира не закончена. Корнут ради цельности кое-что вычеркнул в конце.
Источники, образцы, жанры
Непосредственный философский источник - учитель Корнут. Он сообщает Персию необходимые знания, а также воспитывает его собственным примером. Это относится и к основному тезису стоицизма: только мудрец свободен (sat. 5). Роль Корнута здесь неизмеримо больше, нежели только стоическая школа: за спиной этого сократического учителя (ср. 5, 3?) стоит истинный мудрец, Сократ, который за истину пошел на смерть (sat. 4). Этот Сократ отражается в платоновском диалоге - ср. привлечение псевдоплатоновского Алкивиада I в sat. 4.
Теперь от источников обратимся к образцам. Диалогический характер сатир - подлинно сократовский. Платоновский диалог является для сатир крестным отцом в той же мере, что и жанр кинической и стоической диатрибы, которая у Персия предопределяет форму и содержание в еще большей степени, нежели у Горация. Предполагали также влияние мима. Персий сам ссылается на древнюю аттическую комедию с ее функцией общественной критики (1, 123 сл.), однако ее политическую актуальность он заменяет стремлением к общеприменимости.
Значимый литературно-поэтический фон, - конечно же, римская сатира с Луцилием (Pers. 1, 114 сл.; Vita Pers. 10) в качестве родоначальника и Горацием в роли классического предшественника. Правда, Луцилия поэт называет и вдохновителем, но его прямым нападкам на живущих лиц Персии не подражает. Гораций для него - куда более важный образец. Гораций теоретически воспринимал сатиру не как поэзию, но практически возвел ее на высоту поэтического жанра, в котором слово может удовлетворить более значительным притязаниям со стороны истины. Это справедливо и для Персия в том отношении, что он противопоставляет внутренне лживой модной мифологической поэзии картины из жизни и вместо дающих деньги прославляет того, кто делится духовной пищей.
Что касается деталей, то заимствования из Горация многочисленны; они могут иметь программное значение (5, 14, ср. Hor. ars 47 сл.) и по большей части оригинально переработаны. Определенная чистота горацианских цитат свойственна шестой сатире (Pers. 6, 65 fuge quaerere, "избегай выяснять", ср. Hor. carm. 1,9, 13; Pers. 6, 76 ne sitpraestantior alter, "как бы другой не был тебя лучше", ср. Hor. sat. 1,1,40). Однако смех Персия - если он вообще появляется - не похож на добродушную улыбку Горация.
Литературная техника
Сатиры задуманы как беседы - или как монтаж диалогических фрагментов ("короткие сценки"). При этом, правда, в деталях переход реплики от одного персонажа к другому остается для нас часто гипотетическим; у участников нет строго очерченного образа. Кроме того, диалог часто переходит в непосредственное поучение. Автор стремится к впечатлению повседневного разговора; поэтому с внешней точки зрения членение и не должно бросаться в глаза. Однако заключающее сатиру возвращение к исходной мысли должно придать тексту определенную цельность (sat. 1; 2; 3).
На первый взгляд каждая сатира распадается на отдельные части. Но при более пристальном рассмотрении необходимо признать, что подробности группируются вокруг стержневых тем (см. выше разд. Обзор творчества) и ведущих метафор[3]. Стержневые темы не провозглашаются открыто; читатель должен вышелушить их из массы подробностей. Нет в сатирах и последовательного развития мысли. Автор лишь пунктуально подтверждает свои тезисы примерами.
Различные риторические средства (напр., повтор) также служат поучению. Так, Персию вновь и вновь удается непосредственно затронуть читателя: "Время утекает - даже и вот теперь, пока я говорю" (5, 153; ср. Hor. carm. 1, 11, 7 сл.). Частая перемена оратора и сцены и в высшей степени образный язык должны пробудить мыслительную деятельность слушателя. В том же ключе и техника цитирования: Персий слегка изменяет реплику предшественника, но, предполагает при этом, что читатель вспомнит оригинальный контекст (ср. 1, 116 с Hor. sat. 1, 1, 69 сл.). Все это подтверждает тот факт, что он обращается к образованной и живущей активной интеллектуальной жизнью публике. Литературная техника Персия ориентирована на рецепции - в смысле не приспособления к "реципиенту", а крайней активизации читателя. Единство сатиры должно осуществиться прежде всего в его сознании; слову предстоит - насколько возможно - превратиться в убеждение и поступок.
Язык и стиль
Персий оказывает предпочтение "простому" жанру: "Кто хочет сочинять высокопарные речи, пусть отправляется на Геликон собирать облака" (5, 7). Заботясь о безусловной честности, Персий стремится к тому, чтобы говорить предметно - в самом высоком смысле этого слова. Предпосылка высокого качества поэзии (что признает Лукан[4] в произведениях нашего поэта) - то, что при "выстукивании" (ср. sat. 5, 24 сл.) нигде не слышно "пустот", что слова сохраняют (или вновь обретают) свой смысл во всей его полноте и добротности. Те слова, которые нам чужды, часто восходят к языку повседневности (verba togae 5, 14). Словарь нашего автора тяжел только для современного, но отнюдь не для древнего читателя[5]. Но искусственные сочетания звучали чуждо и для древних, поскольку Персий соединяет свои повседневные слова в непривычные обороты: verba togae sequeris, iunctura callidus acri, / ore teres modico ("ты следуешь словам граждан, искусный острым сочетанием, и немногословными устами..." 5,14 сл.). "Острые" сочетания должны были растормошить читателя и побудить его к интеллектуальной активности.
Одновременно и наглядный, и сложный стиль Персия проиллюстрирует следующее место: Disce, sed ira cadat naso rugosaque sauna, / dum veteres avias tibi depulmone revello ("учись, но пусть упадет с носа гнев и морщинистая гримаса, пока я извлекаю у тебя из легких старушечьи басни", 5, 91 сл.). Чтобы по возможности облечь свою мысль в плоть и кровь, Персий прибегает (приближаясь в этом отношении к Горацию) к отважным метонимиям. У него также есть особенность, свойственная поэтам: воспринимать метафоры дословно и придавать этим языку необычайную живость[6]. При восприятии "образных коллажей" душа читателя не может коснеть. К средствам усиления относятся также ὑπαλλαγή и сжатое, трудное для понимания выражение. Персий создает незабываемые афоризмы: o curas hominum, o quantum est in rebus inane! ("о человеческие заботы, о сколько пустого в делах", 1, 1); o curvae in terris animae, o caelestium inanes! "о склоненные души к земле, не исполненные богами", 2,61); discite, pontifices: in sancto quidfacit aurum? ("учитесь, жрецы: что делать золоту в святыне?" 2, 69). При этом он воплощает стилистический идеал стоической краткости: tecum habita ("живи сам с собой", 4, 52); quis leget haec? ("кто станет это читать?", 1, 2) vel duo vel nemo ("двое, а то и никто", 1,3); vive memor leti: fugit horn: hoc, quod loquor, inde est ("живи, помня о гибели; час бежит; то, что я говорю, - отсюда же", 5, 153).
С метрической точки зрения Персий, как того требует жанр, прибегает к гекзаметрической технике сатир Горация. Это можно наблюдать в употреблении синалеф и появлении односложных слов в конце стиха, которых поэт не избегает. Влияние гекзаметрической нормы, установившейся со времен Овидия, выражается в предпочтении πενθημιμερής.
Образ мыслей I. Литературные размышления
Теория отбора слов уже рассматривалась в разделе Язык и стиль. Поэтическую теорию раскрывает пролог: "истина" стихов Персия сражается на двух франтах, ей грозят две противоположные разновидности лжи: здесь - фантастической поэзии мифа, там - пролганной поэзии клиентов.
Традиционным поэтическим напитком - водой Гиппокрены, которую он презрительно называет "источником клячи", - Персий в прологе с гордой скромностью пренебрегает; однако в пятой сатире все же присутствует Муза. Она побуждает Персия раскрыть перед читателем глубины своей души, чтобы тот испытал подлинность его слов (5, 25). Каллимахов разговор с наставником Аполлоном (hymn. Apoll 105-112) демифологизируется и превращается во внутренний диалог с учителем. Чтобы подобающим образом выразить, чем он обязан Корнуту, Персий, однако же, прибегает к теоретически отвергнутым средствам высокого стиля. Таким образом, главный оселок его творчества - не стилистическая теория, а предметность.
Для Персия поэт - учитель общества. Но как сможет эта концепция ужиться с отказом от воздействия на его широкие круги? Для него дело прежде всего заключается в ясном определении собственной позиции. Личная честность лучше, нежели компромиссы с публикой. Его отношение к языку и литературе неотделимо от этических убеждений.
Образ мыслей II
Персий - сын своего времени и живет не в башне из слоновой кости, а в кругу образованных людей, в числе которых - сенаторы-оппозиционеры. Закапывание тайны ослиных ушей Мидаса (1, 121) могло быть намеком на Нерона (в Carmina Einsidlensia Нерона чествуют как нового Мидаса). Проповедь, обращенная к Алкивиаду (sat. 4), также могла подразумевать императора. Однако Персий осторожен и не хочет связывать себя словом - его толкователям следовало бы примириться с этим.
Философия для Персия - почти религия; в этом отношении он напоминает Марка Аврелия или Эпиктета. Целая сатира (sat. 2) посвящена неправедным молитвам как следствию морального упадка человечества. В теплоте личного признания можно распознать августиновский оттенок: quod latet arcana non enarrabilefibra ("то неизъяснимое, что кроется в самых потаенных волокнах", 5, 29). Своим обращением Персий обязан учителю Корнуту, которого он почитает глубже, нежели Алкивиад - Сократа. Великий греческий мудрец изображен так, как будто он рядом (ср. 4, i сл.): "Представь себе, что это Сократ тебе говорит...".
Серьезность исповеди и проповеди Персия не нужно путать со школярской узостью: образ Сократа вызывает в уме атмосферу платоновского диалога. Стоическое толкование отношения к учителю как звездной дружбы (5, 45-51; ср. Hor. carm. 2, 17) должно быть дополнено личным переживанием и воспоминанием о благодарности Горация отцу, лично заботившемуся о его воспитании. Мудрость (sat. 5), самопознание (sat. 4) и свобода (sat. 5) - важные темы. Удивляет эта старческая мудрость у столь молодого человека, напоминающая Горация скорее в Посланиях, чем в Сатирах, - разумеется, без всепрощающего юмора уроженца Венузии. Правда, и старому, и молодому нужна философия (5, 64; Hor. epist. 1, 1, 24 сл.) - мысль, которая в конечном счете восходит к письму Эпикура к Менекею. В незавершенной шестой сатире Персий говорит о правильном пользовании дарами счастья. Здесь он ближе к горацианскому carpe diem и удаляется от Стои. Он менее догматичен, нежели иногда думают.
Традиция
Традиция одновременно и широка - есть много рукописей - и очень хороша: самой своей сложностью текст был предохранен от искажений. Следует упомянуть в силу древности фрагмент на палимпсесте (folia Bobiensia): Vaticanus Latinus 5750 (VI в.). Критика опирается натри лучшие рукописи: Montepessulanus Pithoeanus, bibl. med. 125 (P; IX в., рукопись Ювенала); Montepessulanus (A; bibl. med. 212, X в.; Vaticanus tabularii basilicae H 36 (B; X в.). Обе последние - списки с одного архетипа и восходят к так называемой рецензии Сабина (402 г.). Холиамбы внесены в P позднее; в A и B они стоят в конце, однако subscriptio показывает, что их расположение в этом месте случайно. Это подтверждает возможность рассматривать их как пролог.
Влияние на позднейшие эпохи
Произведение Персия сразу же нашло живой отклик. Такие авторы, как Лукан (см. выше), Марциал (4, 29, 7 сл.), Квинтилиан (10, 1, 94), ценят его; в школе - как античной, так и средневековой - умеют пользоваться его воспитательной ценностью (ср. напр. adv. Rujin. 1, 16 Иеронима); вообще Отцы Церкви любят Персия. Уже достаточно рано издатели (Проб в эпоху Флавиев и Сабин в 402 г.) и толкователи усердно занимаются им: его "темнота" (ср. Ioh. Lydus, de mag. 1, 41) оказалась для этого дополнительным стимулом. Маргинальные и межстрочные схолии старейших рукописей восходят к античному ядру. С IX в., кроме того, возникают последовательные комментарии, из которых нужно упомянуть Commentum Leidense. Так называемый Commentum Comuti (IX в.) теперь приписывают Гейрику из Оксерры; в X в. нашего автора комментирует Ремигий, в XIV в. - Паоло да Перуджа. Dicta из Персия обнаруживаются у Грабана Мавра, Ратера Веронского и Иоанна из Солсбери. На занятиях не только заучиваются некоторые сентенции из Персия; его ценят как aureus auctor, "золотого автора". Бернар Клервосский, желающий обратить человеческую мысль к ценностям внутреннего мира, использует для этих целей Персия (2, 69): Discite, pontifices: in sancto quid facit aurumf (De mor. et off. 2, 7 = PL 182, col. 815 D). Правда, Иоанн Овилльский (последняя четверть XII в.) в 5 книге Architrenius изображает Персия - как подголоска Горация - на "холме самонадеянности".
Лютер, желавший изгнать сатириков из школы, цитирует, однако, замечательные слова о душах, склоненных к земле (2, 61)[7]. Как прежде Бернар Клервосский, Кальвин обращается к стиху 2, 69[8]: еще одно доказательство глубокой укорененности Реформации в традиции позднего Средневековья.
Петрарка, Скелтон и, вероятно, Спенсер знакомы с нашим поэтом. Полициано читает его как философа. Сатиры сэра Томаса Уайэта († 1542 г.) свидетельствуют о чтении Персия. Некролог Офелии в Гамлете Шекспира ("Lay her i"' the earth, / And from her fair and unpolluted flesh / May violets spring!") - реминисценция Персия (1, 38 сл.), сообщенная объяснительными примечаниями к элегиям Мантуана. Мишель де Монтень цитирует Персия 23 раза.
Трудного автора лишь немногие переводят на заре Нового времени: два француза (Абель Фулон в 1544 г. и Гийом Дюран в 1575-м), один итальянец (Джованни Антонио Валлоне в 1576 г.), с некоторым опозданием - англичанин (Бэртен Холидей в 1616 г.) и немец: не кто иной, как Мартин Опиц, воссоздает пролог Персия в элегантных александрийских стихах (1639 г.); это произведение заживет своей собственной жизнью; первый полный перевод на немецком языке - Иоганна Самуэля Адами (1674 г.); за ним следует порицавший приверженцев Готтшеда Иоганн Даниэль Гейде (Лейпциг, 1738 г.).
Ю. Ц. Скалигер[9] предостерегает начинающих поэтов от щегольства неясностью и ученостью, вместо того чтобы писать понятно. В полемике с ним Исаак Касаубон способствует пониманию Персия и его сатир трактатом, который он включил в свое эпохальное издание Персия 1605 г. Настоящее возрождение нашему автору суждено пережить в созвездии трех молодых поэтов: Джона Донна († 1631 г.), Джозефа Холла († 1656 г.) и Джона Мэрстона († 1634 г.). Правда, "классическим" сатирикам так называемой эпохи барокко (Буало[10], Поуп), несмотря на знакомство и даже восхищение, пестрый и сильный язык нашего автора скорее чужд. Джон Драйден переводит и ценит Персия (1693 г.): церковные ораторы, как он полагает, должны взять его за образец, вместо того чтобы спорить о догматах. Второй сатире в Германии подражают Рахель († 1669 г.) и Мошерош († 1669 г.); последний обращает ее против "лицемерных христиан"; третья сатира Персия вдохновляет Джузеппе Парини († *799 г*) на его шедевр II giomo. Мы располагаем проницательным переводом пролога и сатир 1, 3 и 5, созданным И. Г. Гердером († 1803 г.). Ф. Г. Боте публикует в своих Vermischte satirische Schriften (Лейпциг, 1803 г.) юмористически Модернизированного Персия. Наш автор относится к числу любимцев Иммануила Канта, и Гете замечает, что Персий, "в сивиллиных сентенциях скрывая самое горькое негодование, высказывает свое отчаяние в мрачных гекзаметрах"[11]. В своем сочинении Universalhistorische Ubersicht der Geschichte der aiten Welt (3, 1, Франкфурт-на-Майне, 1830, 419- 421) Фридрих Кристоф Шлоссер приравнивает Персия по рангу к Тациту и говорит о нем, что сознание правильно и праведно прожитой жизни дает большее блаженство, чем все искусства со всеми их украшениями. Напротив, Т. Моммзен в своей Римской истории (⁴1, 236) возвращается к моральному вердикту средневекового Architrenius и приправляет свое суждение выпадом против поэзии: Персий для него - "настоящий идеал высокомерного и вялого юноши, занимающегося поэзией". В A Reborns (гл. 3) Йорис-Карл Гюисманс († 1907 г.) говорит о "таинственных нашептываниях" Персия, мимо которых, однако, читатель проходит холодно. Недавно дебатировался вопрос, является ли Кафка современным Персием[12]; имеется ли в виду языковая или же этическая бескомпромиссность?
Жизнь, датировка
Д. Юния Ювенала упоминает как декламатора Марциал (Mart. 7, 24; 91). Сначала он живет в столице как обычный клиент (Mart. 12, 18). Первую сатиру датируют после 100 г.[1], шестую - после 115 г.[2], седьмую - вскоре после вступления Адриана в должность, последние (ср. 13, 16 сл.; 15, 27) после 127 г. Между тем, он обладает имением в окрестностях Тибура, ager Tiburtinus (11, 65), Lares patemi и рабами (12, 83-85). Аквин - место, значимое для него лично (3, 318-322)[3]. Он был в Египте и знаком с ним по собственным впечатлениям (15, 45).
Обзор творчества
1 (о написании сатир): мучительные рецитации псевдопоэтов требуют мести: Ювенал будет сам писать стихи (1-21). К сатире побуждает неестественность общественных отношений (22-30), упадок нравственности (30-62) и то бесстыдство, с которым он выставляет себя напоказ (63-80). Предмет сатиры - все, что делают люди; никогда не было большего обилия материала, чем во времена Ювенала (81-146). Жизнь сатирика опасна; поэтому следует называть по имени только мертвых (147-171).
2 (первая сатира о мужчинах): в ряду по возрастающей поэт сначала клеймит развратников, маскирующихся под проповедников-моралистов (1-65), затем Кретика, который носит прозрачные одежды (65-83), потом - мужчин-почитателей женской богини Bona Dea (83-116) и, наконец, принадлежащего к древней знати Гракха, который позволяет себе по всей форме сочетаться браком с мужчиной (117-148). Что должны думать о таких "римских обычаях" славные предки и побежденные "варвары" (149-170)?
3 (сатира о Риме): Умбриций прав, покинув Рим; здесь царят многочисленные злоупотребления греческого и восточного толка, и нельзя найти никакой порядочности (1-189). Кроме того, существованию бедного поэта в большом городе угрожают, напр., огонь, обрушивающиеся здания, опорожненные на улицу горшки, ночная сутолока (236-238) и даже разбойники (190-322).
4 (большая рыба): сначала поэт высмеивает роскошествующего Криспина, креатуру Домициана (1-33), потом - самого цезаря (34- 154). По тяжести упомянутых проступков сатира может быть разделена следующим образом: scelera ("преступления", 1-10); leviora ("более легкие проступки", 11-33); nugae ("шалости", 34-149); scelera (150-154).
5 (страдания клиентов на пиру): патрон оставляет клиенту худшие блюда - не столько из жадности, сколько чтобы унизить его.
6 (сатира о женщинах): кто подчиняется Юлиеву закону и хочет вступить в брак, не может больше найти женщины, которая отличалась бы строгостью нравов (1-59). Римлянки любят актеров и гладиаторов (60-113); императрица конкурирует с уличными девками (114-135). Кто свидетельствует о своей супруге хорошее, соблазнен ее богатством или красотой (136-160). У немногочисленных порядочных женщин другие недостатки - напр., высокомерие или грекомания (161-199). Бравый супруг теряет всякую свободу (200-230); теща дает своей дочери злые советы (231-241). Женщины действуют как адвокаты, даже как гладиаторы (242-267); разоблаченную неверность они защищают с наглой бесцеремонностью (268-295). Благосостояние - первопричина нравственного упадка (286-365). Женщины мечтают о евнухах и музыкантах, вмешиваются в текущую политику, издеваются над бедными соседями и щеголяют ученостью (366-456). Дама из знатной фамилии считается с другом дома, но не с мужем; она терзает своих служанок. Она приносит любые жертвы жрецам и предсказательницам, однако губит мужа и детей (457-661).
7 (интеллектуал в Риме): жизнь поэта (1-97), историка (98-104), адвоката (105-149), ритора (150-214) и грамматика (215-243) безутешна.
8 (о настоящем благородстве): нелепо щеголять изображениями своих предков и самому вести безнравственную жизнь, как, напр., Рубеллий Бланд (1-70). Только собственные заслуги создают благородство: твердость характера в частной жизни, честность и мягкость в отправлении должности (71-145). Отрицательные примеры (146- 268). Лучше быть человеком скромного происхождения, но порядочным, как родоначальники Рима (269-275).
9 (вторая сатира о мужчинах): обличение противоестественной склонности мужчин к собственному полу. Неволу приходится неосознанно осудить самого себя.
10 (о чем должно молиться?): стремление к внешним благам (1- 55), таким, как власть (56-113), красноречие (114-132), военная слава (133-187), долгая жизнь (188-288) и красота (289-345), приносит нам только несчастье. Боги лучше знают, что для нас хорошо; мы должны молиться о здравомыслии и твердости характера; если мы обладаем мудростью, у Фортуны нет власти над нами (346-364).
11 (о счастье простой жизни): вслед за изображением высшего общества, живущего не по средствам, поэт описывает радостное ожидание скромного угощения, на которое обещал прийти Персик; таким образом наслаждениям вновь возвращается ценность (56- 208).
12 (сатира об охоте за наследством): жертвоприношение Ювенала по поводу спасения Катулла выше подозрения в охоте за наследством неправедным путем, поскольку у его друга есть законные наследники.
15 (о неспокойной совести): Кальвин одолжил другу сто тысяч сестерциев (71); тот отрицает свой долг. Ювенал пытается утешить друга в его потере и отвлечь от мыслей о возмездии. Худшее наказание - муки совести.
14 (о воспитании): дурное поведение родителей поощряет молодежь к подражанию (1-58). Нужно для собственных детей так же держать себя в руках, как это делают в присутствии гостя (59-69). Ребенок перенимает наш образ жизни; примеры (70-106). Мы воспитываем у нашей молодежи жадность (107-209). Несчастные последствия стремления к благополучию (210-314). Необходимость самоограничения (315-331).
15 (каннибализм в Египте): изображается религиозная война между двумя местечками, причем фанатизм превращается в каннибализм (127 г. по Р. Х.).
16 (военная сатира): в не полностью сохранившейся сатире речь идет о привилегированном положении военного и бесправии мирных граждан.
Источники, образцы, жанры
Ювенал включается в традицию римской сатиры. Он ссылается, как можно было ожидать, на Древнюю комедию у греков, Луцилия и Горация. Он знает, однако не называет, Персия и Марциала; он использует целые группы эпиграмм последнего[4]. Вообще же точки соприкосновения с Марциалом важнее, чем горацианские параллели. В одиннадцатой сатире есть признаки подчиненных жанров, как, напр., пригласительного стихотворения; тип стихотворения о благодарственной жертве оказал влияние на двенадцатую сатиру. Незадолго до Ювенала жил сатирик Турн, который, вероятно, и был первооткрывателем "декламационной" сатиры[5].
Неповторимость сатир Ювенала приводит к тому, что круг источников и образцов должен простираться очень широко. "Патетический" характер указывает на сферу высокой поэзии - трагедии и эпоса; к этому мы еще вернемся. Эротическое созвучно с элегией; так изображение obsequium (Iuv. 3, 100- 108; Ov., ars 2, 199-214) проливает свет - ретроспективно - на "сатирика" Овидия.
Однако прежде всего бросаются в глаза точки соприкосновения с декламацией, которой занимался Ювенал, будучи еще молодым человеком. Он восхищается Цицероном как оратором и государственным мужем (напр., 8, 244; 10, 114); также и о Квинтилиане он отзывается с уважением. Судьба Цицерона - любимый предмет декламаций, как и толстовская тема "сколько земли человеку нужно?"; ее охотно иллюстрируют примером Александра Великого (ср. 14, 311), которому было мало целого мира и, однако же, могилы оказалось достаточно. Сатиры Ювенала можно рассматривать как "декламационные инвективы"[6].
Как "проповедник" Ювенал не может пройти мимо Сенеки и особенно - мимо патетичного Лукреция. В тринадцатой сатире используются жанровые элементы consolatio. У нашего поэта есть определенное внутреннее родство с Тацитом[7].
Литературная техника
Эстетическая позиция Ювенала риторична. Его сатиры представляют собой длинные цепочки красноречивых фактов, рассмотренных с одной - в большей или меньшей степени единой для всех - точки зрения, как правило, с оглядкой на "убеждение".
Общая форма каждой сатиры - смесь из последовательных и рамочных структур. Тексты частично обладают тематической цельностью, как и у Персия. Тема, прозвучавшая вначале, может вновь появиться в конце (10, 1-55; 346-366; 13, 1- 6; 174-248). Третья сатира вложена в уста Умбрицию, который хочет покинуть Рим; эта рамка дает ей оживленное начало и убедительный финал. Правда, длинная шестая сатира о женщинах, под видом советов другу о браке, не обладает достаточными внутренними скрепами: тематически родственное, кажется, иногда намеренно разделено; риторически "беспорядок" должен произвести впечатление вдохновенной полноты. Удачна рамка двенадцатой сатиры: жертвоприношение в честь спасшегося из кораблекрушения друга позволяет с приятностью разработать тему неправедной охоты за наследством. Восьмая сатира начинается и оканчивается обсуждением противоречия между благородным происхождением и неблагородным поведением. Четвертая сатира, которая на первый взгляд состоит из двух состыкованных частей, получает рамочную структуру благодаря тому, что и в начале, и в конце помещены тяжелые преступления, scelera, между которыми речь идет о более легких проступках. Привлекательна и диалогическая инсценировка девятой сатиры: в разговоре с доверенным лицом Неволу, не замечая того, приходится самому себя осудить.
Правда, есть и тематические пересечения, и смещение тем, как любит Гораций (напр., во второй сатире моральный упадок, лицемерие и гомосексуализм находится в тесной связи). Форма, вводящая в заблуждение многих читателей, возникает из сочетания композиции но предметному признаку и стремления к живым антитезам в разработке материала: в третьей, пятой и одиннадцатой сатирах в самых различных контекстах вновь и вновь возникают такие противопоставления, как "город и деревня", "бедный и богатый", "родной и чужестранный". Ювенал любит воздействовать с помощью сильного контраста: в 8, 211-268 противопоставлены друг другу Нерон и Сенека, Цицерон и Каталина, и этот антитетический ряд продолжается. В первой части той же пьесы мы читаем о высоком нравственном призвании юного римлянина; вслед за этим - контрпримеры: возницы, комедианты и гладиаторы благородного происхождения.
Отдельные части расположены crescendo: в первой главной части третьей сатиры речь идет о неблагодарности, насмешке и материальной нужде, во второй - об опасностях для здоровья и жизни. Часто отрывки, рассматриваемые как "экскурсы", по своим мотивам тесно связаны с содержанием; это обозначение не вполне подходит для них.
Ораторскому стремлению ввести в дело любой возможный аргумент служит наглядное представление. Большой сад - это сад, который может обеспечить пир для сотни вегетарианцев (3, 229). Кто доверяется кораблю, того отделяет от смерти расстояние, равное толщине четырех (в лучшем случае семи) пальцев (12, 58 сл.)[8]. Конкретные представления оживляют, напр., оригинальную характеристику ученой женщины (6, 434-456) - пассаж, попутно доказывающий, что образование - более не привилегия мужчин; находясь под башмаком у жены, уже приходится отстаивать свое право на прегрешения против грамматики (6, 456). Живые рассказы отнимают у сатир композиционную жесткость, - таковы история большой рыбы (4, 37-154) или кораблекрушения и спасения (12, 17-82).
Отношение нашего автора к технике сатиры и обычному кругу ее мотивов вполне самостоятельное. Он заменяет этос пафосом: если Гораций рекомендовал умеренность, то Ювенал бичует нарушение меры[9]. Заданные элементы обретают новую жизнь: у Горация жадный благоговейно хранит свое золото в шкатулке (sat. 1,1, 67), у Ювенала жена сорит деньгами, "как если бы в шкатулке они прирастали вновь" (6, 363). Это сказочное представление придает динамизм знакомому образу. Еще одна черта сатирической техники Ювенала - воображаемое продолжение привычной интеллектуальной схемы, напр., продумывание последовательности эпох: для настоящей, которая хуже железного века, природа не создала соответствующего металла (13, 28-30). Таким образом поэт делает наглядной несказанную порочность собственного времени[10].
Определенные технические приемы, напр., обращения в начале сатиры (Iuv. 14), ненавязчиво намекают на близость к посланию. Так, упомянутые ранее элементы более широкого жанрового окружения последовательно подчиняются основному характеру соответствующей сатиры и обогащают литературную технику жанра, не нарушая его рамок.
Сильнее бросается в глаза использование литературных средств, восходящих к более высоким жанрам. Чтобы изобразить подобающим образом шторм, угрожающий его другу (12, 23), Ювенал прибегает к изобразительным материалам "эпической бури" - примечательная смена стилистического регистра. Не менее изысканное сравнение с бобром (12, 34- 36; ср. Sil. 15, 485-487) иллюстрирует добровольный отказ от богатства ради жизни. Если некоторые современные дамы с полной серьезностью сравниваются с Медеей (6, 634-661), это тоже показатель смены поэтической и жанровой техники: в лице Ювенала сатира стала торжественной и патетической.
Язык и стиль
В целом Ювенал не пишет монотонно, хотя он охотно цитирует сам себя[11]. Словарь - в соответствии с законами жанра - не свободен от повседневного языка, но менее резкий, чем у Персия. Не так редко встречаются греческие слова (напр., 9, 37). Отсутствие бросающихся в глаза архаизмов, возможно, сужает во II в. по Р. Х. круг читателей.
Красочность словаря и многообразие стилистических уровней возникли из стремления вместо плоских общих мест давать многообразие действительности; достаточно прочесть перечисление профессий, в которых разбирается голодный грек: grammaticus, rhetor; geometres, pictor, aliptes, / augur; schoenobates, medicus, magus, omnia novit / Graeculus esuriens: in caelum, iusseris, ibit ("граммматик, ритор, геометр, художник, банщик-массажист, авгур, канатоходец, врач, колдун, - все умеет голодный грек; прикажи - отправится на небо", 3, 76-78).
Конкретный, индивидуальный подбор слов может остроумно сочетаться с намеком на более высокий литературный жанр: наследник называется parvulus... Aeneas ("маленький... Эней", 5, 138 сл.), сосед - Ucalegon (3, 199), гостеприимец и гость за простым угощением Euander- и Hercules (11, 61). Кто лишен зрения - Tiresias (13, 249), домашний тиран - Antiphates или Polyphemus (14, 20). Сатира выходит на публику как эпос повседневности[12].
Имя вместо характерной черты придает стилю энергию: Qui Curios simulant et bacchanalia vivunt ("me, кто изображают из себя Нуриев, а живут, справляя вакханалии", 2, 3)[13]. Яркая метонимия превращает наплыв жителей Востока в столицу - в слияние двух рек: In Tiberim defluxit Orontes ("Оронт впадает в Тибр", 3, 62). Эпитеты, которые предполагают одушевленное определяемое, сочетаются с неодушевленным. Так возникает поразительно живой мир: достаточно сравнить "громкое одобрение оплаченных клиентов" с vocalis sportula ("одаренной языком корзинкой для подарков", 13, 32 сл.)[14].
Даже числа конкретизируются: показатель количества во фразе - едва ли можно найти семь хороших людей - звучит следующим образом: "едва ли их столько, сколько ворот у Фив и устьев у Нила" (13, 27). Золотая bulla, которую носят как амулет на шее, - признак ребенка; поэтому старик, впавший в детство, обозначается senior bulla dignissime ("пожилой, достойный буллы", 13, 33). Невозможность найти достойного уважения человека Ювенал внушает читателю нагромождением ἀδύνατα и prodigia (13, 64-70). Клятва головой ребенка в духе гротеска превращается в каннибализм и приукрашивается выражениями из области кулинарии: comedam... nati / sinciput ("съем... голову сына", 13, 84 сл.). Счастливцы и неудачники описываются орнитологической метафорой: tu gallinae filius albae, / nos viles pulli nati infelicibus ovist ("ты сын белой курицы, а мы - подлые птенцы, рожденные от несчастливых птиц?", 13, 141 сл.)[15]. Для все новых и новых блестящих лаконичных сентенций важными стилистическими средствами являются антитеза и повтор: aude aliquid brevibus Gyaris et carcere dignum, / si vis esse aliquid. probitas laudatur et alget ("отважься на что-то, достойное ссылки на тесные Тиары и тюрьмы, если хочешь быть чем-то. Честность хвалят и оставляют мерзнуть на улице", 1, 73 сл.). Игра слов может усиливать эффект: non propter vitam faciunt patrimonia quidam, / sed vitio caeci propter patrimonia vivunt ("некоторые делают себе состояние не для того, чтобы жить, но, слепые от своего порока, живут, чтобы сделать себе состояние", 12, 50 сл.). Иногда выразительность создается только отважным обобщением: nulla fere causa est, in qua non femina litem / moverit ("нет такого дела, из-за которого женщина не завела бы тяжбу", 6, 242 сл.). Или же красноречивый автор выражается необычайно кратко: omnia Romae / cum pretio ("все в Риме за плату", 3, 183 сл.).
Отношение Ювенала к метрике[16] продолжает тенденцию гекзаметрической поэзии императорской эпохи[17]. Если в 14, 9 в слове ficedula долгий гласный считается кратким, это еще не дает оснований говорить о метрической некорректности.
Образ мыслей I. Литературные размышления
Как и Персий, Ювенал дистанцируется от внутренне лживой мифологической поэзии в модном вкусе. Свое творчество он в шутку объясняет как месть за постоянное мучительное выслушивание чужих рецитаций. Однако зачем тогда писать сатиры? К этому побуждают обстоятельства: difficile est saturam non scribere ("трудно не написать сатиру", 1, 30). Он черпает вдохновение в своем негодовании: facit indignatio versum (1, 79). Из риторики ему известен тезис, что аффект делает красноречивым. Этот последний должен заменить ему поэтический гений (на который сатирики традиционно не претендуют). Он убежден в своей близости к декламационному жанру и однажды даже призывает на помощь Квинтилиана: da, Quintiliane, colorem ("Квинтилиан, дай мне красок", 6, 280).
Мощный аффект как побудительная сила приводит к патетизации сатиры, делает ее pendant к высоким литературным жанрам. По определению Ювенала, сатира всеобъемлюща по свому предмету (1, 85 сл.) - в этом отношении она заменяет в духе времени покрытый пылью эпос. Ссылка на Софоклов котурн (6, 634-636) предполагает состязание с трагедией. Ювенал изменил сущность "сатирического" жанра. Уже Персий иногда, - напр., sat. 5 - прибегал к торжественному тону. Принципиально Ювенал никогда не отказывался от негодования; "Демокритов" смех в позднейших сатирах - не "контрпрограмма", "мудрый" Ювенал позднейших сатир не уступает своих прежних позиций.
Поэт прозорливо определяет опасности, губящие римскую литературу: упадок меценатства и мода на греческое. В отличие от цезаря Адриана - представителя эллинофильской эпохи - наш поэт - защитник латинскости; хотя он и позволяет себе иногда греческие вставки - вроде божественного призыва γνῶθι σεαυτόν (11, 27), - однако ему отвратительно аффектированное пристрастие римских дам к модным греческим словечкам и оборотам (6, 184-199). При всем при том дома за обедом он выслушивает чтение Гомера (11, 180). Однако поскольку у него нет дорогих рабов с Востока, он советует своему гостю: "Заказывай что-нибудь на латинском языке" (11, 148).
Ювенал усматривает в императоре последнюю надежду римской литературы (7, 1). Несмотря на учреждение библиотек добродетельными императорами, предостережение последнего поэта Серебряного века осталось неуслышанным. В "счастливейшую эпоху" Рима живущие латинские авторы лишены как счастья, так и чувства востребованности.
Образ мыслей II
Нападки на современников в Риме не столь обычны, как в Греции; кроме того, Домициан запретил насмешливые произведения, задевающие живущих влиятельных лиц (Suet. Dom. 8, 3). Поэтому Ювенал вынужден искать свои примеры в прошлом. Однако его читателям понятны актуальные связи. Исходя из этих социальных предпосылок, мы не должны упрекать Ювенала в чрезмерном внимании к прошлому.
Этические категории Ювенала - древнеримские. Иногда он углубляется еще больше - к прародителям человеческого рода (6, 1-13). Поскольку с ростом благосостояния (6, 292-300) действительность сильнейшим образом удалилась от своего первоначального облика, высказывания Ювенала отмечены парадоксальностью. При этом он хочет не проиллюстрировать заданные этические понятия, а описать конкретные нравственные и общественные явления.
Этническому изменению населения Рима соответствуют иные религиозные убеждения. Изида, к которой нетерпимо относились при Августе и Тиберии, сейчас получает бесчисленные картины во исполнение обетов благодарных верующих (12, 28); так она дает хлеб художникам. Ею клянутся (естественно, и совершая клятвопреступления - 13, 93); в ее храме процветает проституция (9, 22; 6, 489); однако эта богиня оказывает на жизнь римских матрон глубокое влияние (6, 522-541). Вошли в моду еврейки, толкующие сны и предсказывающие будущее за несколько монет (6, 542-547). Вера в астрологию незыблема, как скала (6, 553-556), как мы можем наблюдать уже в эпоху Тиберия.
Выходцы с Востока овладели Римом, который стал прямо-таки Грецией (3, 60 сл.). Эти парни - мастера на все руки (natio comoeda est, "вот племя актеров", 3, 100), и для них нет ничего святого (3, 109-112). Это оказывает свое воздействие и на внуков Ромула: кругом расхаживают в греческих одеждах и занимаются таким неримским спортом, как борьба; некоторые впервые облачаются в тогу, когда их несут на погребальный костер (3, 172).
Ювенал критикует и римскую плутократию: quantum quisque sua nummorum seruat in area, / tantum habet etfidei ("сколько кто хранит денег в своей шкатулке, столько тому и доверия", 3, 143 сл.). Тому кредит, кому и подобает! Патрон, приглашающий клиента, - скопидом и приберегает лучшее для себя (dives tibi, pauper amicis, "ты богат для себя, беден для друзей", 5, 113). При этом он хочет показать свою власть и унизить "друга". Роскошествующий бонвиван приводит к упадку столь необходимое для Рима сельское хозяйство, лишь бы только получить трюфели к своему столу (5, 116-119). Ты беден? свались только с ног, а за тычками дела не станет (3, 147-163). В отличие от такой критики в двенадцатой сатире речь идет не о mercator avarus, "скупом купце", а о перемене взгляда на жизнь, о готовности жить настоящей жизнью ценой отказа от материальных благ[18].
Императорский двор занимается пустяковыми вещами, - например, большой пойманной рыбой - ненужно долго; Домициан погиб лишь тогда, когда внушил римскому народу ненависть к себе (Iuv. 4).
Сатира о женщинах показывает и другую типическую особенность Ювенала: он с одинаковой неумолимостью бичует тяжелые проступки и мелкие, даже симпатичные слабости. В основном решения, которые он предлагает, - за исключением философских - до некоторой степени абсурдны: все римляне должны отказаться от брака, поскольку женщины никуда не годятся (сатира 6); все столичные бедняки должны отправиться подальше в деревню (3, 162 сл.); Требию следовало бы скорее ночевать под мостом через Тибр, чем откликнуться на приглашение Виррона (5, 8 сл.).
Поскольку сатира Ювенала с течением времени - если взглянуть в целом, - как представляется, становится мягче, было высказано предположение, что только первые - агрессивные - сатиры написал он сам, а позднейшие - подражатель[19]. Эта догадка заходит, конечно, слишком далеко, однако следует задаться вопросом: поддался ли сатирик старческой слабости? Выбирает ли он для себя каждый раз новую маску? Действительно ли изменился его подход к предмету? Безусловно, существует определенный контраст между "диктующим стихи возмущением" в первой сатире и "духом, который не умеет гневаться" в десятой (359 сл.). При этом, однако, нельзя упускать из виду разницу между философским идеалом и литературной программой: эти высказывания относятся к разным уровням. Если для юного Ювенала ошибочна этикетка "социального революционера", поскольку его гнев относится не только к богатым, но и к гомосексуалистам, дамам, лжепророкам, и его моральные критерии изначально консервативны, - то все же позиция по отношению к богатым, характерная для первых шагов его карьеры, необычно враждебна для античного автора, коль скоро материальное благополучие еще считается достойным того, чтобы к нему стремиться; позднее - соответственно духу диатрибы - богатство воспринимается как зло, а бедность - как благо[20]. Так что же, негодование (напр., первой, третьей и пятой сатир) уступает место "демокритовой" насмешке? Но Демокрит в десятой сатире не играет программной роли, которую ему иногда приписывают. Ювенал мог стать более "философичным" (возможно, потому, что теперь у него есть дом и двор: и, 65; 12, 83-92); и на самом деле, в сатирах 10, 13, 14 и 15 приведены точки зрения философов, чтобы подкрепить этическую паренезу; и критика теперь в меньшей степени направлена на отдельные случаи социальной безурядицы (упадок клиентелы: sat. 5, материальная нужда образованного сословия: sat. 7, сексуальная развращенность ведущего слоя: sat. 2), нежели на конкретные vitia (извращенность желаний: sat. 10, кутеж sat. 11, охота за наследством: sat. 12). Однако это все еще не означает основополагающих перемен: огонь негодования вовсе не потух, как показывают сатиры 13, 14 и 15; четырнадцатая клеймит конкретный случай; поздняя сатира о солдатах обладает не меньшим зарядом социальной критики, чем относительно ранняя сатира о женщинах. Стареющий Ювенал весьма далек от непринужденного смеха вроде демокритовского.
Взгляды Ювенала имеют лишь некоторые точки соприкосновения со стоическими. Человек - насколько боги дали ему по его молитвам mens sana и prudentia ("здравый ум" и "предусмотрительность", ср. Sen. epist. 10, 4) - стоит выше фортуны, коей не подобает божественная власть[21]. Чувствуется определенная дистанция по отношению к философским школам - киникам, стоикам и эпикурейцам (13, 120-123). С другой стороны, в перечень мудрецов стоик Хрисипп вошел до Фалеса и Сократа (13, 184 сл.).
Иногда мы слышим у Ювенала почти христианские мотивы, так что становится понятной его популярность в Средние века. В учении о совести у него есть точки соприкосновения с Сенекой[22] и Эпикуром: se / iudice nemo nocens absolvitur ("ни одного виновника не оправдывает собственный суд", 13,2 сл.). Месть отвергается, поскольку это - наслаждение слабой и мелкой души: minuti /semper et infirmi est animi exiguique voluptas / uitio (13, 189-191). Совершенное в мыслях преступление весит столько же, сколько и реальное: nam scelus intra se taciturn qui cogitat ul-lum, /facti crimen habet (13, 209 сл.).
Ювенал - морализирующий сатирик, но вовсе не абсолютный враг voluptas. Он - автор мудрого изречения voluptates commendat rarior usus ("удовольствия делает приятными то, что прибегаешь к ним редко", 11, 208). Как раз одиннадцатая сатира с приглашением Персика на простую трапезу показывает Ювенала с человеческой стороны, напоминающей Горация и Эпикура.
Принцип уместного (aptum) играет у него важную роль. Это дело самопознания (11, 27) - посмотреть, что соответствует собственной сущности (noscenda est mensura sui 11, 35); эта мысль напоминает Панэтия.
Топос "дух облагораживает", распространенный со времен софистики, Еврипида, Аристотеля (rhet. 2, 15, 3), Менандра (fig. 533 Kock), Цицерона, Саллюстия, риторов и Сенеки (epist. 44, 5), Ювенал разрабатывает в восьмой сатире[23].
У Ювенала по сравнению с прежними авторами появляются новые интонации: Гораций меньше думает о материальных благах и смягчении социального неравенства, а Марциал не столь последователен в своей критике, как Ювенал, который изображает нужду целого общественного слоя. Сатирик обращается к актуальным проблемам эпохи, которая считается зарей счастливого века человечества. У него достаточно острый взгляд, чтобы обнаружить тревожные признаки упадка: уменьшение престижа литературы и интеллектуального труда, закат воспитания перед лицом родительской односторонности в стремлении к благополучию, рост религиозной нетерпимости и фанатизма, всевластие военщины, которая превращается в правящий слой, и бессилие простого гражданина. Все это изменило сущность Рима и "римлян". Одновременно он устремляет свой взор к ценностям внутреннего мира, за которыми будущее. И в добром, и в дурном Ювенал часто оказывается пророком.
Традиция
Текст Ювенала сохранился плохо. Прежде всего он не школьный автор; оживленный интерес к нему пробуждается только к концу IV в. По U. Knoche[24] многочисленные рукописи восходят к позднеантичному изданию из школы Сервия. Есть два класса: с одной стороны - рукописи Π. Важнейший кодекс, Pithoeanus (P; Montepessulanus, med. 125, конец IX в., из Лорша), часто трудно расшифровать; несколько более поздние корректуры в P, обозначаемые как р, не заслуживают полного доверия. Родственны с P Schidae Arovienses (X или XI в.), Florilegium Sangallense (в cod. Sangallensis 870, IX в.) и важнейшие леммы (S) в старых схолиях (сохранились как в Sangallensis, так и в P, напечатаны в изд. О. Яна 1851 г.); эти леммы часто отклоняются от схолиев, совпадают с Р и даже превосходят его. Совпадения лемм схолиев, Sangallensis или Arovienses с Р дает чтение более древней рукописи, к которой восходит Р.
С другой стороны - приглаженная вульгата Ω или Ψ, которая сформировалась уже к 400 г. (ей близки три сохранившихся античных фрагмента). Пример расплывчатости текста Ω. - 7, 139, где свидетельство Присциана подтверждает правильность P.
P тем лучше других рукописей, что этот кодекс не интерполирован. Однако вообще, где P испорчен, мы вынуждены обращаться к рукописям другого класса. Приходится считаться во многих местах с интерполяцией стихов; возможность допущения авторских вариантов сегодня по большей части не рассматривается.
В 1899 г. были найдены два новых фрагмента из шестой сатиры[25].
Схолии к кодексу P, к группе которых относятся и схолии к Codex Vallae, содержательнее, чем к Ω. Схолии к P со времен Валлы приписывают некоему Пробу, схолии к Ω называются в некоторых рукописях схолиями Корнута (имя, вероятно, восходит к биографии Персия). Из схолиев были извлечены многочисленные ювеналовские глоссы.
Влияние на позднейшие эпохи
Первый после Лактанция, кто обильно цитирует нашего автора, - Сервий. В IV и V вв. Ювенала читают охотно; об этом свидетельствуют подражания, напр., у Авзония, Клавдиана, а также упоминания у Рутилия Намациана (1, 603) и Сидония Аполлинария (9, 269). Аммиан Марцеллин сообщает, что к его поклонникам относятся и необразованные люди (28, 4, 14). На греческом Востоке знакомы именно с этим латинским автором (Lydus, De magistratibus 1, 41), он используется для изучения латинского языка и появляется в двуязычных глоссариях. Следы Ювенала обнаруживаются у Отцов Церкви, в частности, у Григория Великого[26].
В Средние века Ювенал как poeta ethicus становится излюбленным школьным автором; в каноне писателей грамматика Аймерика он включен в первый разряд (1086 г.). Он служил источником Джоффрею Монмаутскому, Иоанну из Солсбери и Винсенту де Бове. По Ювеналу изучаются правила просодии, и Герберт, позднее папа Сильвестр II († 1003 г.), уделяет ему место на занятиях риторикой. Из него усердно делаются извлечения для моральных флорилегиев[27]. Жан де Менг заимствует ок. 1280 г. для Roman de la Rose женоненавистнические черты из шестой сатиры. Бедняга Кодр из 3, 203-211 противопоставлен у Бернарда Сильвестра (сер. XII в.) Крезу. Данте († 1321 г.) лишь немного знаком с римской сатирой; тем не менее в Purgatorio Вергилий узнает от Ювенала, как Стаций восхищен Энеидой (Purg. 22, 13 сл.; ср. Iuv. 7, 82 сл.).
Петрарка († 1374 г.) читал Ювенала. Чосер († ок. 1400 г.) дважды - из вторых рук - обращается к десятой сатире[28]. Лютер[29] († 1546 г.) с удовольствием цитирует среди прочего и этот афоризм, применимый к папе: Hoc volo, sic iubeo, sit pro ratione voluntas ("этого я хочу, так велю, пусть произвол будет вместо разума", 6, 223). Монтень († 1592 г.) 50 раз приводит строки Ювенала. Шекспир († 1616 г.) обыгрывает в Гамлете (2,2, 200 сл.) реплику сатирика о возрасте (10, 190-245).
Ювенала, конечно, читают в XVI в., однако переводы сначала относительно редки: в 1519 г. Херонимо де Вильегас перекладывает его на испанский язык. К. Бруно дает немецкий перевод отрывка из шестой сатиры; английское переложение десятой осуществляет в 1617 г. "W. B.".
Европейская стихотворная сатира зарождается в Италии (Антонио Винчигуэрра, († 1502 г.). Луиджи Аламанни († 1556 г.) сочиняет тринадцать сатир в ювеналовском вкусе; за ним следуют Ариосто († 1533 г-) и Лодовико Патерно. В Англии Томас Уайет († 1542 г.) смешивает реминисценции из римских сатириков - в том числе и Ювенала - с элементами, заимствованными у Аламанни; Джозеф Холл († 1656 г.) добавляет к своим "Беззубым сатирам" (в стиле Горация и Персия) "Кусачие сатиры" в духе Ювенала (1597-1620) - с тем результатом, что в 1599 г. архиепископ Кентерберийский запрещает печатать его сатиры и эпиграммы.
Первый французский поэт-сатирик, Матюрен Ренье († 1613 г.), отправляется в путь по стопам Горация и Ювенала и сочетает - как прежде Жан де Менг - сатирическую и эротическую тематику. За ним следуют Фюретьер, Жилль Буало и прежде всего великий Никола Буало-Депрео († 1711 г.), который сочувствует Горацию и Ювеналу, последнему в особенности - в изображении Парижа (Буало 6, Iuv. 3) и в сатире о женщинах (Буало 10, Iuv. 6); в отличие от римских предшественников Буало избегает вульгаризмов. Драйден († 1700 г.), сам крупный сатирик, дарит своей родине английского Ювенала (1693 г.); Сэмюель Джонсон († 1784 г.) блестяще состязается с третьей и десятой сатирами (London и The Vanity of Human Wishes).
На немецком Иоахим Рахель († 1669 г.) подражает 14 сатире (Die dritte Satyra oder die Kinderzucht). Неклассический проповедник Абрагам а Санкта Клара († 1709 г.) прочно укоренился в традиции римской сатиры иначе. Во многих европейских странах охотно писали сатиры на латинском языке, что было чревато для авторов меньшими неприятностями[30].
Джонатан Свифт († 1745 г.) увековечивает на своем надгробном камне негодование как острейшее из своих мучений - так и в смерти он обращается к источнику вдохновения Ювенала. Тобиас Смоллетт († 1771 г-) использует в качестве эпиграфа для Count Fathom отрывок о смеющемся Демокрите (Iuv. 1, 47 сл.; 51 сл.) и приписывает ему - вопреки оригиналу - также и слезы, характеризуя таким образом свой противоречивый юмор. Джузеппе Парини († 1799 г.) к написанию гениального II giorno побуждают Персий и Ювенал. Генри Филдинг († 1754 г.) начинает свою литературную карьеру переводом из сатиры о женщинах (All the Revenge Taken by an Injured Lover). Незадолго до провозглашения независимости Соединенных Штатов Берк († 1797 г.) цитировал Ювенала (8, 124) в одной из своих парламентских речей, чтобы предостеречь своих земляков-англичан от тиранического поведения (On Conciliation with the Colonies, 22 марта 1775 г.): "Beggared, they still have weapons", "обнищав, они еще сохранили оружие". Вордсворт († 1850 г.), который в иных отношениях ближе Горацию, планировал переработку восьмой сатиры Ювенала (об истинном и ложном благородстве)[31].
Руссо († 1778 г.) и Шопенгауэр († 1860 г.) избирают своей максимой реплику vitam impendere vero ("потратить жизнь на истину", Iuv. 4, 91). Ницше († 1900 г.) - "черный лебедь" (6, 165) или "белый ворон" (7, 202) среди читателей Ювенала - читает сатириков не с моральной, а с эстетической точки зрения; поэтому он намеревается "обнаружить поэтический элемент в сатире, а именно у Персия и Ювенала[32]. Подлинно поэтическое отражение места из десятой сатиры (157 сл.) можно найти в сонете Apres Cannes Хозе-Мариа Эредиа († 1905 г.). Латинское дополнение к 16 сатире в XX столетии сочиняет Г. К. Шнур[33].
Многочисленные афористичные речевые обороты восходят к Ювеналу, напр., panem et circenses (10, 81) и "подогретые щи" (7, 154). Ювенал подарил многим сообществам их девизы, по большей части со смещением акцентов, как, напр., спортсменам (mens sana in corpore sano 10, 356, хотя у Ювенала центр тяжести в духовной сфере), педагогам (maxima debetur puero reverentia 14, 47), агентам тайной полиции (quis custodiet ipsos / custodes? 6, 347 сл.) и менеджерам (propter vitam vivendi perdere causas, "ради того, чтобы жить, отречься от того, ради чего стоит жить", 8, 84).
Жизнь, датировка
В десятой книге, включающей стихотворения 95-98 гг., М. Валерий Марциал упоминает свой пятьдесят седьмой день рождения, который он справлял первого марта[1] (10, 24); таким образом, он родился ок. 40 г. по Р. Х. Его родина - Бильбилис (ныне Бамбола) в Испании. Получив образование у грамматика и ритора, в 64 г. он прибывает в Рим. Адвокатская деятельность (к которой его, по-видимому, побуждает Квинтилиан), не приходится ему по вкусу (2, 90). Он вращается в домах видных римлян, испытывающих тягу к поэзии; это изнурительное существование клиента[2] дает ему, вероятно, не столько финансовую, сколько литературную поддержку. Как гордый испанец, он находит хорошую сторону в своей роли клиента, изображая ситуацию в преувеличенном виде и тем иронизируя над ней. Возникает продуктивное клише "нищего поэта". Бедность его так же не следует воспринимать дословно, как и у его предшественника Катулла. Вероятно, уже в 84 г. у него есть именье в Номенте (8, 61; 9, 18), несколько лет спустя (86-87) - Дом в Риме[3]. Естественно, у него есть собственные рабы (1, 88) и секретари (1, 101; 2, 8). Можно ли из привилегии отца трех сыновей, ius trium liberorum[4], сделать вывод, что у него была семья, остается под большим вопросом[5]. Во всяком случае Марциал очень гордится тем, что он всадник (5, 13); соответственно у него есть немалое имущество, отвечающее всадническому цензу[6].
Некоторые из благодетелей Марциала - сами писатели: оба Сенеки, Силий Италик, Аррунций Стелла, Стертиний Авит. Вдова Лукана, Полла Аргентария, также покровительствовала ему. Как и Стаций, которого он не называет по имени, он вращается в доме Атедия Мелиора (8, 38; 6, 28). Он дружит с М. Антонием Примом, который сражался на стороне Веспасиана против Вителлия[7]. Наш поэт симпатизирует и своему испанскому земляку Л. Лицинию Суре, которому покровительствовал Траян (7, 47). Дружба Марциала с печально знаменитым доносчиком Аквилием Регулом[8] и его комплименты креатуре Домициана Криспину (ср. 7, 99; Iuv. 4, 1-33) свидетельствуют, что он думал о своей карьере. Книги 4-8 он посылает Аппию Норбану, верному приверженцу Домициана (9, 84). Что касается марциалова отношения к государю, мы к нему еще вернемся.
После смерти Домициана стареющего поэта потянуло на родину; кроме потребности в покое, в этом могла сыграть свою роль и перемена политических декораций. В любом случае, как представляется, Нерва и Траян не обратили ни малейшего внимания на комплименты, которые были у него уже наготове. И вот через тридцать четыре года в 98 г. поэт покидает Вечный город. Путешествие его оплатил Плиний Младший (Plin. epist. 3, 1)[9]. В Испании поэта ожидало имение, которое ему купила покровительница Марцелла; меценат Теренций Приск[10] также не бросает его на произвол судьбы. Первоначальная радость по поводу otium скоро превращается в тоску по столице, которой он обязан своим вдохновением. Только через три-четыре года появляется двенадцатая книга эпиграмм. Ок. 104 г. Марциал умирает.
Обзор творчества[11]
Мы располагаем двенадцатью книгами эпиграмм, кроме того, так называемой Книгой зрелищ, Liber spectaculorum (Epigrammaton liber), Xenia (в изданиях "книга 13") и Apophoreta ("книга 14"). Утрачены юношеские произведения (1, 113).
Liber spectaculomm посвящен императору Титу в связи с открытием в 80 г. амфитеатра Флавиев. Вероятно, в декабре 84 или 85 года Марциал публикует Xenia и Apophoreta, которые, должно быть, он писал достаточно долго[12].
Epigrammata (кн. 1-12) созданы между 85 и 102 гг. Поэт сообщил, что он писал в год примерно по одной книге (9, 84, 9; 10, 70, 1). Книги 1 и 2 возникли примерно в 85/86 г., третья - в 87/88, четвертая - в 88/89 г. Пятая выходит во время отъезда Домициана из Рима (конец 89 г.), шестая во второй половине 90 г. Книги 7 и 8 опубликованы в 93 г., девятая в 93/94 г., десятая первым изданием в 94/95 г., одиннадцатая в 97-м, десятая во втором издании в 98-м, двенадцатая - в 101 или в начале 102 г.
Большая часть стихотворений написана при Домициане. Они отражают изменения в его политике, законы и эдикты[13], архитектурное убранство Рима[14], победы государя в войне против сарматов[15], игры[16] и пиры (8, 39; 50), которые он устраивал. Марциал хвалит императора[17] и его поэтическое творчество (5, 5; 8, 82, 3-4), а также лиц, близких к Домициану[18], в том числе архитектора, создавшего великолепный императорский дворец, - Рабирия (7, 56; 8, 36).
При Нерве и Траяне Марциал приспосабливается к новым придворным веяниям[19]: в особенности заслуживает лести то, что на лесть больше нет спроса (10, 72). В 98 г. он перерабатывает десятую книгу; однако он не унижается до того, чтобы лягнуть мертвого льва ослиным копытом - по крайней мере в дошедшей до нас редакции. Правда, в другом месте цитируется эпиграмма, в которой утверждается, что третий представитель династии Флавиев сделал едва ли не больше зла, чем двое первых - добра (Schol. Iuv. 4,38).
Источники, образцы, жанры
Уже в отношении материала у него нет недостатка в оригинальности[20]. Основной источник - римская жизнь эпохи автора. Правда, чтобы представить ее в литературной форме, Марциал пользуется всей греческой[21] и римской традицией. Она для него - язык, шифр, средство для достижения цели.
Эпиграмма - до определенной стпепени устная и фольклорная литературная форма[22]. Часто задуманная как надпись или литературно обработанная по этому образцу, она вовсе не обязательно "эпиграмматична" в современном смысле слова. Если - как это делают сегодня - понимать под эпиграммой вместе с Буало "рифмованную остроту" или вместе с Опицем "короткую сатиру", мы не в последнюю очередь обязаны этим Марциалу, в чьем творчестве сатирическая эпиграмма преобладает (хотя и не исключительно). Поэтому многие греческие эпиграммы кажутся нам "пресными"; правда, только в Палатинской Антологии в 11 книге собрано 442 насмешливых эпиграммы, тесно связанные с συμποτιϰά.
Греческая традиция предоставила Марциалу множество формальных типов и помимо перечисленных. Так, его эпиграммы, посвященные литературной тематике, включают полемику, посвящения, - а также стихотворения, которые объясняют характер и облик отдельной эпиграммы или целой книги. Содержание же их полностью новое. Описания произведений искусства и лиц исполнены всегда в греческой традиции, но предмет - римский. В эпитафиях греческий чекан проступает более отчетливо; личная интонация чувствуется, напр., в эпиграммах 6, 18; 7, 96; 10, 61. В посвятительных стихотворениях, дедикациях, приглашениях и застольных эпиграммах традиционная форма получает особую свежесть благодаря индивидуальному отношению и актуальности. Что касается похвальных стихотворений и размышлений, то у них нет точного соответствия в греческой эпиграмматической поэзии[23].
Стихи на день рождения (4, 1; 10, 24) скорее следуют традициям соответствующего вида римской элегии, нежели греческой эпиграммы; прощальные стихотворения относятся к традиции ὁδοιποριϰόν и προπεμπτιϰόν, не чисто эпиграмматической. Любовные стихотворения, от которых, конечно, не следует ожидать никаких романтических чувств, Марциал приправляет ссылками на домицианов lex de stupro, закон о прелюбодеянии[24]. Иными словами: Марциал перенимает греческие формы, но наполняет их римским содержанием.
В общем и целом тексты, имеющие сколько-нибудь значимые греческие аналоги, не столь многочисленны[25]. Конечно, есть и греческие эпиграммы о цирковых представлениях; однако Марциал в Liber spectaculorum исходит из действительно имевших место представлений 80-го года. Его стихотворения реалистичны; их отличает непосредственность. Xenia и Apophoreta по типу приближаются к греческим посвятительным эпиграммам; здесь речь идет о "надписях". Но с содержательной точки зрения они полностью самостоятельны.
В книгах 1-12 насмешливые эпиграммы играют особую роль. Поэт считает своими предтечами среди греков Каллимаха и некоего Бруттиана (о котором нам ничего не известно). Своих настоящих предшественников на поприще сатирической эпиграммы, греков Лукиллия и Никарха, он обходит молчанием. У Лукиллия, который жил в эпоху Нерона, из ста тридцати эпиграмм только две не насмешливы. В этом отношении он пролагает Марциалу путь, поскольку тому предстоит много раз целить в те же мишени: лицемеров, глупцов, риторов, адвокатов, судей и врачей, дам и ревнивых мужей, обжор и пьяниц, скупцов и мотов, толстых и тонких, убогие поместьица и дешевое пойло. Новые мотивы римскому поэту дает повседневность: жадность патронов, делающих дешевые подарки клиентам (по типично римскому обычаю - напр., 3, 60), или распространенный обычай поцелуев в знак приветствия (11, 98). Аспекты, неизвестные греческой эпиграмме, дает обращение темы: наряду с кутилами Марциал подтрунивает и над людьми, которые питаются чересчур плохо (3, 77; 5, 76), наряду с дурно пахнущими - и над злоупотребляющими косметикой (3, 55; 7, 41). Другие известные темы романизируются историческими примерами: в какой-то мелочной тяжбе слишком ревностный адвокат у Лукиллия прибегает к битве при Фермопилах (AP и, 141), у Марциала (6, 9) упоминается битва при Каннах. Однако часто конечная острота отличается от греческого оригинала (исключение: 12, 23; AP и, 310).
Лукиллий любит фантастическое и абсурдное[26], Марциал - конкретное и индивидуальное (3, 44, ср. Lucill. AP и, 133); он стремится к достоверности и близости к действительности. Один пишет для писателей, другой - для читателей; первый показывает мир в кривом зеркале, второй - через увеличительное стекло. Введение римских реалий делает некоторые эпиграммы более длинными (напр. 11, 18). Поэт с удовольствием изображает своих героев в конкретной ситуации. Поэтому воздействие его эпиграмм - пластично и индивидуально. Он более решительно, чем Лукиллий, ведет свою эпиграмму к финальной остроте, которую он тщательно оттачивает, пользуясь всеми риторическими средствами.
Деление на моменты ожидания и разъяснения создает впечатление рассказа о событии с комментарием, в котором часто можно ощутить, что автор задет лично[27]. Таким образом, часто тщательно отделанные эпиграммы Марциала (ср. 10, 2, 1-4) сложнее и искуснее, даже и остроумнее, чем стихи Лукиллия.
Из римских предшественников, которых называет Марциал, мы знаем Альбинована Педона, Марса[28] и Гетулика[29] слишком плохо. Сам Марциал сохранил для нас грубую эпиграмму Августа, чью откровенность он использует как привилегию на неприличие (11, 20). Однако его любимый образец - Катулл[30]. Это предмет его почтения; он хочет стать Катуллом для своей эпохи. Однако есть важное различие: Марциал нападает не на конкретных людей, а на пороки (10, 33, 10).
Сходство с Горацием[31] касается прежде всего эподов и сатир и основывается по большей части на разработке человеческих типов (скряга, выскочка, охотник за наследством и т. д.) и общих популярно-философских идей (краткость жизни, мимолетность богатства, золотая середина). Однако способ разработки иной, он обусловлен эпохой и жанром; сочетание лирического настроения и реализма все же иногда напоминает Горация. Конечно, у стихотворений о Домициане есть точки соприкосновения с одами Августу.
По-тибулловски звучит, напр., похвала сельской жизни в некоторых длинных эпиграммах. С заключительной элегией Проперция Марциала роднит похвала univira (Prop. 4, 11; Mart. 10, 63, 7-8). Овидия напоминает, к примеру, представление о золотом Риме, aurea Roma; впрочем, отношение к цезарю не столь напряженное, как у последнего. Отличительный признак обоих - юмор и остроумие. С Федром вряд ли есть точки соприкосновения[32], за исключением того факта, что оба автора отличаются краткостью и критикуют общество[33]. Упоминаются Квинтилиан и Фронтин; чувствуется более живое отношение к Плинию (хотя, кажется, в нем нет личной теплоты). Марциал полемизирует также с подражателями и фальсификаторами; последние особенно опасны, поскольку они могли написать от его имени неблагонамеренные стихи. С эпиграммами, приписываемыми Сенеке, есть переклички, которые стоит отметить.
Учитывая оригинальность Марциала, мы не будем удивляться причудливому сплаву жанров и традиций: так, в i, 49 - пропемптик и похвала сельской жизни (Hor. epod. 2). "Лирическая" жилка Марциала особенно ярко проявляется в относительно длинных эпиграммах. Часть последних обладает индивидуальным характером в современном смысле слова. Крупные стихотворения (16-50 стихов), вкрапленные там и тут среди мелких эпиграмм, посвящены темам, которые разрабатывали еще Гораций и элегики. Таким образом они стоят на стыке жанров: сатиры, элегии, эклоги, стихотворения на случай (Silvae). Поскольку речь идет об эпиграмматическом материале, распространение осуществляется за счет описаний, перечислений, сравнений, цепочек примеров. Длинные эпиграммы - редкость в Палатинской Антологии; у Катулла есть несколько стихотворений объемом 17-30 строк. "Эпиграммы Сенеки" в Anthologia Latina похожи по своей длине на стихотворения Марциала (2-66 стихов!). Марциал оригинален и в размере своих стихотворений, который иногда бросается в глаза, и в выборе размера для длинных стихотворений, который до него был по большей части элегическим. С другой стороны, он избегает и необычных размеров (ср. 2, 86).
Авторам эпосов и трагедий - т. е. произведений "серьезных" жанров - за критику правящего режима угрожает смертная казнь[34]. "Малый" жанр вроде эпиграммы мог считаться сравнительно безопасным средством для критики эпохи. Однако эти соображения тоже не следует абсолютизировать: Марциал родился эпиграмматическим поэтом, а при цезарях созрели условия для расцвета эпиграммы - частная жизнь становится достойной изображения, поскольку политическую уже нельзя обсуждать свободно. Наряду с эпиграммой в эпоху Флавиев и Траяна расцветают (или заявляют новые литературные претензии) и другие жанры: письмо (Плиний), стихотворение на случай (Стаций), патетическая сатира (Ювенал), биография (Светоний). Общая черта всех этих жанров - тесная связь с действительностью. Можно, таким образом, за одну из особенностей литературы эпохи от Веспасиана до Траяна признать стремление изображать действительную жизнь и человека как индивидуальность; в этом сказывается типично римская черта.
Литературная техника
Марциал большое внимание уделяет композиции книги[35]. Он самокритичен (ср. 1, 16) и знает, что есть разница между одной удавшейся эпиграммой и возможностью составить книгу из стихотворений этого жанра как сборник.
Некоторые из эпиграмматических книг снабжены введениями в прозе. Аналогичные мы обнаруживаем у Стация - это новшество эпохи Флавиев. Начало и конец книги часто перекликаются друг с другом. В основном каждое стихотворение самостоятельно; однако в рамках каждой книги группы стихотворений искусно сочетаются друг с другом. Циклы эпиграмм охватывают целые книги[36]. Книга 11 - "книга о сатурналиях"; книги 8 и 9 можно обозначить как "книги о Домициане"; в последней трети третьей книги (о чем сообщается в 3, 68) доминирует сексуальная тематика. Однородные эпиграммы могут стоять рядом[37], но могут быть разделены совершенно иными стихотворениями.
Отдельные эпиграммы часто можно разделить на две части. Первая выдержана в объективном ключе; она сообщает о каком-либо случае или происшествии либо содержит описание; вторая субъективна - она содержит личное отношение и афористически заостренный вывод. Однако есть и основательные возражения против схематичного восприятия принципа двойного членения.
К сущностным признакам эпиграмм относятся: предметность, единство тематики, формальная цельность, краткость. Принцип "brevitas" созвучен с "современным стилем", чей представитель - Сенека. Однако Марциал здесь не столь строг, как греки: многие из его эпиграмм длиннее, чем 2-4 стиха; ср. 1, 77 о длине эпиграммы. Заключительная острота первоначально необязательна; только у Марциала она становится неотъемлемым признаком жанра. Более длинные тексты также "эпиграмматичны" в своей концовке (напр., 5, 78). Типическая черта - резкий контраст.
Многие эпиграммы выстраивают ложные ожидания, чтобы их не исполнить: "У тебя не такой возраст, как у Сивиллы, - она была на три месяца старше" (9, 29, 3 сл.). - "Да будет тебе земля пухом - чтобы собаки смогли вырыть твои кости" (9, 29, 11 сл.). Юмор Марциала "интеллектуален". Все подготавливает заключительную остроту. В рациональной организации стихотворения заключается его особое искусство[38].
О многообразии жанров и типов стихотворений мы уже говорили. В творчестве Марциала царят пародийность и ирония, острота и игра слов; здесь сочетаются "маньеристические" и "наивные" элементы[39].
Язык и стиль[40]
Марциал - убежденный сторонник латинскости, греческий лепет аффектированных дам - не его случай (10, 68; ср. также Iuv. 6, 185-199). Latine loqui, "говорить по-латыни", иногда значит столь же много, как и "говорить напрямик": Марциал говорит, что думает, и не избегает вульгарных слов. В первом praefatio это отношение к языку названо lasciva verborum veritas, "дерзкая истинность слов"; он называет вещи своими именами. Lascivia, "дерзость", относится к традиции жанра. В отборе слов эпиграмма особенно свободна: она может - да и должна - быть обсценной. И Марциал может привести грубую эпиграмму Августа, чтобы подтвердить свое собственное право на свободу (11,20).
Конечно, игру с языком не следует недооценивать. Остроты Марциала часто основываются на одинаковых обозначениях разных вещей. Поэт играет на том, что у слов есть безобидное и обсценное значение: таковы Palinurus (3, 78), dare (2, 56; 7, 70), aquam sumere (2, 50). У ficus с прямо-таки филологической тщательностью обыгрывается разница в значении между обеими формами винительного падежа ficus и ficos (1.65).
В общем и целом, однако, связь с действительностью у Марциала теснее, чем у Вергилия или Горация[41]. Главную роль играет предмет, а язык должен его прояснять. Так, уже сама длина слов иллюстрирует в 11, 18 тему "малости": шутливое описание крошечного именьица изобилует краткими словами с соответствующим звучанием: ms, mus, sus, nux. Если под "маньеризмом" понимать преобладание формы над содержанием, то это обозначение нельзя отнести к Марциалу.
Метафоры встречаются относительно реже, чем метонимии[42]; эта особенность - общая у великих реалистов Марциала и Горация. Сравнения часто образуют целые цепочки. Мифология[43] при этом играет в его предметной поэзии роль контрастной фольги: так, Домициан превосходит даже Юпитера и Геркулеса (4, 1; 9, 91; 101; 65), Нигрина - лучшая жена, чем Евадна и Алкестида (4, 75), и поместье, подаренное Марцеллой, для поэта дороже, чем сады Алкиноя (12, 31). Действительность оттесняет миф на задний план. В насмешливых эпиграммах миф усиливает контраст: в микроскопическом поместье мышь распространяет страх и ужас, как калидонский вепрь (11, 18). Вообще же на мифологические сравнения поэт более скуп, чем греческая эпиграмма, и они играют в изображении действительности служебную роль.
Из короткого стихотворения получается более длинное - благодаря риторической амплификации, которая одновременно обогащает содержание конкретными деталями; однако tumor осуждается (vesica 4, 49, 7), риторика - не самоцель. Ориентация всей эпиграммы на остроту - особое риторическое и стилистическое достижение Марциала. Он - мастер антитезы и сентенции. Однако, в отличие от Лукиллия, действительность сохраняет свою ценность точки отсчета, в том числе как раз и для разговора о языке и стиле.
Образ мыслей I. Литературные размышления
Марциал часто обращается к читателю[44]; его просит он о снисходительности к десятой книге, ему посвящает одиннадцатую; в угоду ему он и дальше занимается эпиграмматической поэзией. С оглядкой на него он пишет не seria, "серьезные", а delectantia, "забавные вещи" (5, 16). Он хочет, чтобы его читали[45], не стремясь возвещать о "великом" (9 praef.). Публика затаив дыхание ждет выхода в свет новых стихотворений (4, 89; 11, 108); он заботится о распространении своих стихов (5, 16). Даже знаменитые ораторы и поэты ценят его, и сам император неоднократно читал его (6, 64). Воодушевление читателей уже при жизни дает ему славу (1, 1) и со временем даст бессмертие (8, 3).
Особенно часты эпиграммы, где Марциал говорит о своей поэзии[46]. В состязании с гордыми творцами эпохи Августа он заявляет притязания, необычайно высокие для своего литературного жанра; и он действительно дает величие этому жанру. Это видно уже во вводной эпиграмме, которая - в духе сфрагиды и в стиле Овидия (trist. 4, 10) - благодарит читателя за подаренную уже при жизни славу. Как Гораций, Марциал знает о значимости поэтического напильника (10, 2, 1-4); прежде всего он признает, сколь высокие требования ставит перед автором сочинение целой книги эпиграмм (7, 85). Что касается насмешливой эпиграммы, то в ту эпоху это было смелое новшество.
В духе каллимаховской топики отказа от крупного жанра Марциал свободно признает, что из него не вышло бы никакого Вергилия, разве только новый Марс (8, 56 [55]) или Катулл[47]. Как и этот последний, он - в эллинистической традиции - объявляет свои стихи безделками (nugae). Самовосприятие "играющего поэта" - уже достаточно хорошее оружие против далеко идущих желаний власть имущих: достаточно вспомнить об аналогичной топике у поэтов эпохи Августа. С другой стороны, его переполняет мысль, что эпиграмма - нечто большее, нежели игра, его самопревознесение доходит до такой степени, что как с игрой он разделывается с мифологическими эпосами и трагедиями (4, 49). Об историческом эпосе, правда, у него высокое мнение: он восхищается Луканом и Силием не только как верный клиент. Как и Персий, он противопоставляет римский реализм греческой фантастике.
В его глазах ценность собственного эпиграмматического творчества зиждется на тесной связи с жизнью: quod possit dicere vita, meum est ("то, что могла бы сказать жизнь, мое", 10, 4, 8) и hominem pagina nostra sapit ("от нашей страницы пахнет человеком" 10, 4, 10). При этом некоторая обсценность легитимируется жанровой традицией[48]. Творчество Марциала - зеркало римской жизни: at tu Romano lepidos sale tinge libellos, / agnoscatque mores vita legatque suos ("а ты для вкуса приправь книжки римской солью, пусть жизнь узнает в них свои нравы и прочтет о них", 8, 3, 19 сл.). Безобидные эпиграммы годятся, может быть, для школьного чтения (3, 69); однако Марциал хочет растормошить читателя: ecce rubet quidam, pallet, stupet, oscitat, odit. / Hoc volo: nunc nobis carmina nostra placent ("вот кто-то краснеет, бледнеет, цепенеет, разевает рот, злится: я этого и хочу; теперь мы довольны нашими стихами", 6, 60 [61] 3 сл.). Читатель возбужден, если чувствует себя задетым. Поэзия благодаря Марциалу выходит из школьных стен на широкий путь жизни.
Но, говоря о близости к жизни, следует помнить два ограничения: прежде всего наш поэт защищается от древнеримского предрассудка "поэта-гуляки праздного", poeta grassator (ср. Катон Старший у Gell. 11, 2, 5) и как Катулл (16) и Овидий (trist. 2, 353 сл.) - резко проводит черту между "легкомыслием" своей поэзии и "солидностью" образа жизни (1, 4, 8). Во-вторых, Марциал - соответственно общественной ситуации - не знает inhumana invidia, "нечеловеческой ненависти", и не хочет никого оскорбить (10, 5; ср. 1 praef.). Поэтому он нападает не на лиц, а на человеческие типы (10, 33 parcerepersonis, dicere de vitiis, "щадить лица, говорить о пороках"): мы немного узнаем, таким образом, о представителях римского высшего света; чаще мы сталкиваемся с выскочками, клиентами, рабами, а также типами, привычными читателям сатир и эпиграмм: назойливыми, жадными, охотниками за наследством, влюбленными стариками и т. д. Это социально обусловленное и вынужденное обобщение обернулось немалым преимуществом в посмертной жизни Марциала.
Образ мыслей II
Моральную ангажированность невозможно оспорить, но не стоит и слишком подчеркивать. Марциал - не герой сопротивления. Действительно ли он наблюдает за поведением римлян "только глазами"? Является ли действительно его поэзия "бесцельной и ни на что уже не ангажированной игрой острого интеллекта и блестящего версификаторского дара"? Действительно ли Марциал - тот "циничный поэт-попрошайка... бесконечно влюбленный в эту недостойную, жалкую, но тем не менее столь сладкую и милую жизнь"[49]? На некоторую моральную ангажированность[50] указывает, может быть, тот факт, что традиционно настроенная римлянка рассматривается подчеркнуто положительно. Скрывается ли за этим нечто большее, чем ожидания реформатора нравов Домициана и богатых покровительниц Марциала? Кто в Риме тогда хотел, чтобы его читали, не должен был недооценивать "провинциальное" пуританство новых сенаторов, которые происходили из отдаленных городков Империи. При этом, однако, нельзя исключать, что собственные моральные убеждения Марциала в некотором отношении были не намного "прогрессивнее". Как и многие критики эпохи, он предпочитает консервативную точку зрения.
В иных эпиграммах, конечно, сказывается нерасположение к притворству, например, высказывания против сексуально агрессивных старых женщин и женоподобных мужчин, нарушающих своим поведением общественную ролевую традицию. Но из этого бесспорного контраста в первую очередь возникает смех. Можно услышать и моральную критику, однако в стихах она чувствуется скорее косвенно, и ее трудно отличить от обычного контраста между традиционным ролевым ожиданием и индивидуальным отклонением.
Стихи клиента (ок. 10% всего корпуса) можно читать как моральную сатиру на типичное явление времени, правда, то явление, которое Марциал изучал в течение десятилетий на собственной шкуре. Его описания жизни клиентов и выскочек - из первых рук. Эпикурово и горациево carpe diem[51] находит отклик у Марциала (vive hodie, "живи сегодня", 1, 15). Возможности добиться счастья Марциал оценивает реалистически.
Это же справедливо и для его отношения к цезарю. Сохранившееся за пределами сборника стихотворение против третьего Флавия[52] - написанное, по всей видимости, post festum и столь же отталкивающее, как и панегирик Домициану, - вероятно, не является доказательством того, что Марциал вообще хотел разоблачать самовластье; серьезно в ту эпоху никто не ставил под вопрос существование принципата. В первые годы своей писательской деятельности Марциал просит и получает от Домициана ins trium liberorum (2, 91 и 92). Правда, его домогательства о денежном вспоможении (5, 19; 6, 10; 7, 60; 8, 24) предположительно не находят отклика (отсутствие среди его стихов "квитанций о получении" не доказательство, конечно, но аргумент по умолчанию), присоединения своей виллы к ближнему водопроводу он также не добился (Стаций удачливей: silu 3, 1, 61-64). В отличие от последнего его не приглашают ко двору, и он не участвует в поэтических состязаниях. Из этого заключили, что Домициан держал Марциала на большей дистанции, чем других поэтов, и аргусовыми очами современного прокурора искали материал для обвинительного заключения. Результаты оказались скудными: Марциал прославляет некоторых республиканских героев[53], обыгрывает события царствования Клавдия и Нерона, высмеивает лысых[54] и упоминает о восстановлении Домицианом законов о браке вместе с примерами, которые доказывают их неисполнимость. Кого впечатляет этот куцый список грехов, тот может полагать, что Марциал должен был компенсировать их сугубой лестью (или в своей мнительности считал, что должен). Более осторожным тезисом был бы следующий: что он желал приправить или сделать приемлемым свой слишком открытый оппортунизм (если он его вообще осознавал как таковой) ни к чему не обязывающими республиканскими или сатирическими жестами. Был ли Марциал в милости при Домициане[55] - это другой вопрос. В личности цезаря Марциал особенно прославляет - в духе трактата Сенеки De clementia - сочетание величия и кротости (6, 38)[56]. С течением времени питеп цезаря все явственнее выступает на первый план.
Обсценность и сервильность - два упрека, которые предъявляются Марциалу чаще всего. Первый[57] сейчас, пожалуй, стал беспредметным; второй до определенной степени сохраняет актуальность. Можно бы и рассматривать лесть по отношению к Домициану как почти неизбежную; однако он слишком уж решительно объявляет дурным прежнего государя, когда приходит новый; дружба с таким карьеристом и доносчиком, как Регул, также вполне добровольна.
Традиция[58]
Творчество Марциала сохранилось в трех рецензиях (Aª, Bª, Cª); где они совпадают, текст вполне надежен. В Liber spectaculorum, где отсутствуют Bª и Cª, мы вынуждены прибегать к конъектурам.
Aª: Этот архетип засвидетельствован лишь флорилегиями. Только в этой традиции сохранился Liber spectaculorum. Флорилегии составлялись, по предположению Линдсея (ed. praef.) на основании полного кодекса. В рецензии Aª чаще обсценные выражения заменяются более приличными (напр., 1, 90, 6-7). Это, конечно, не доказывает древность этой рецензии.
Bª: Архетип воспроизводил "рецензию", которую осуществил Торкват Геннадий в 401 г. Написанная в Италии лангобардским минускулом, рукопись содержала книги I-IV в следующем порядке: 1 epist. (1-2 отсутствуют) 3-14; 48-103, 2; 15-41, 3 (41, 4-47 отсутствовали, поскольку выпал лист); 4, 24, 2-69, 1; 1, 103, 3-4, 24, 1; 4, 69, 2 слл. Liber spectaculorum отсутствует.
Cª: Архетип был написан предположительно в VIII или IX в. в Галлии каролингским минускулом: отсутствует Liber spectaculorum, исчезли эпиграммы 10, 56, 7-72 и 87, 20-91, 2.
Различный текст (и состав) трех семейств свидетельствует о трех различных изданиях. Некоторые варианты могли восходить к автору. Напр., отсутствие 1, 1-2 в Bª (хотя предваряющее письмо есть) свидетельствует о более старом издании, где Марциал еще не мог говорить о своей всемирной славе (1, 1); тогда еще не выходило и карманное издание (1,2).
Названия отдельных эпиграмм оригинальны только в Xenia и Apophoreta (ср. 13, 3, 7; 14, 2).
Влияние на позднейшие эпохи
Марциал оказывает влияние на младшего сатирика Ювенала, чью риторическую деятельность он еще застал[59]; посмертная жизнь часто объединяла обоих поэтов. Приемный сын Адриана Элий Вер называет Марциала "своим Вергилием". Следы его можно обнаружить и у поэтов (напр., Авзоний), и у грамматиков и Отцов Церкви. В Средние века[60] его знают, напр., Рабан Мавр († 856 г.), Луп де Феррьер († после 862 г.), Гери-гер Лаубахский († 1007 г.), Титмар Мерсебургский († 1018 г.), Одо де Менг (XI в.), Папий (середина XI в.), Марбод из Ренна († 1123 г.), Годфрид Винчестерский († 1107 г.), Иоанн из Солсбери († 1180 г.), Уолтер Мэп († 1209 г.) Петр из Блуа († ок. 1204 г.), Герберт Бозегамский (XII в.), Радульф де Дичето († 1202 г.).
Новый расцвет начинается с Ренессансом: Comucopiae Никколо Перотти[61] († 1480 г.) выросли из комментария к Марциалу. Мишель де Монтень († 1592 г.) цитирует нашего поэта 41 раз. Из многочисленных новолатинских поэтов, которые шли по стопам Марциала, следует назвать немца Эобана Гесса († 1540 г.; Sylvae 1535 г., с дополнениями 1539 г.) и англичанина Джона Оуэна († 1622 г.). Марциал во всех европейских странах оказывает влияние на эпиграммы, которые пишутся на национальных языках, более того - он способствует их появлению[62]; в XVII в. все больше появляется эпиграмм и на немецком языке; одно из стихотворений, вызвавших наибольшее количество подражаний - 10, 47 с перечислением вещей, необходимых для счастливой жизни[63]. Пастор Иоганн Бурмейстер публикует в 1612 г. на латыни христианизированного Марциала[64] - языческий текст и христианская "пародия" мирно уживаются рядом друг с другом. Все более чопорный дух времени приводит к тому, что Марциал - и с ним Катулл - дисквалифицируются как espritsgrossiers et rustiques ("дарования с печатью деревенской грубости", Пьер Бейль († 1706 г.)[65]. Однако в XVIII в. как латинские и немецкие эпиграмы Лессинга[66], так и его теория этого жанра[67] ориентируются на Марциала. Шиллер и Гете название Ксении заимствуют у нашего поэта. О влиянии Марциала в XVIII в. свидетельствует и К. В. Рамлер с его подборкой стихотворений Марциала с переводами немецких поэтов[68]. Spruche in Prosa Гете содержат в третьей части фразу bonus vir semper tiro ("добропорядочный человек - всегда новичок", Mart. 12, 51, 2).
Наследие Марциала оказалось столь жизненным не в последнюю очередь из-за своей связи с римским реализмом и в силу типичности изображаемого. В его поэзии "жизнь узнает себя сама" (10, 4). Его право на бессмертие зиждется на полноценном сплаве фольклорной и литературной традиции эпиграммы, а также на том, что он сформировал читательские ожидания по отношению к жанру и его характерным чертам. Если эпиграмма для нас не "надпись", а "насмешливое стихотворение", мы не в последнюю очередь обязаны этим Марциалу. Он - классик эпиграммы.
Сборник Priapea посвящен богу Приапу, который охраняет сады от воров. Изображения Приапа, грубо вытесанные из дерева (10, 4), можно узнать по большому, выкрашенному красной краской члену (26, 9; 36, 10 сл.) и по серпу в руке (30, 1). Сохранилось 80 стихотворений (по Бюхелеру, который вместе со Скалигером разбивает последнее на два, их 81), из которых - 38 одиннадцатисложников, 34 в элегических дистихах и 8 написаны холиямбами[1].
Сегодня этот сборник убедительно приписывается одному автору и датируется временем после Марциала. Остается одна трудность: Сенека Старший цитирует место из третьего стихотворения как овидиевское (contr. 1, 2, 22); приходится, таким образом, постулировать утраченное произведение Овидия как общий источник[2].
Обзор творчества
Стихотворные размеры и темы сменяются планомерно. Как и у Марциала, всего используется три размера. По большей части одиннадцатисложники чередуются с дистихами. Иногда два[3] или три[4] стихотворения одного размера идут друг за другом. Если по содержанию две эпиграммы близки, то размер может быть разным (24 сл.; 30 сл.; 51 сл.).
Источники, образцы, жанры
Приаповы стихи - подвид эпиграммы. Александрийский грамматик Евфроний (III в. до Р. Х.) пишет приаповы стихи (Strab. 8, 382). 24 стихотворение Priapea - подражание эпиграмме из Антологии. Вообще же, однако, в греческих эпиграммах к Приапу обращаются серьезно как к богу-покровителю - прежде всего рыбаков и мореплавателей, в то время как у римлян прежняя религиозная его функция утрачена. Зато приаповы эпиграммы в латинской литературе богаче по мотивам и остроумнее в формулировках. На порнографические источники есть намеки в 4 и 63, 17. У римлян жанр первоначально сохраняет характер надписи[5]: Priapea возникают как нацарапанные на стенах храмов Приапа граффити (ср. 2, 9 сл.). Однако подчас может быть и наоборот: стихотворения из сборника переносятся на камень[6]. Важный шаг вперед - литературный характер нашего сборника. Многочисленны параллели с Катуллом, Овидием и Марциалом. Автор Priapea может себе позволить состязание с этими весьма остроумными поэтами.
Литературная техника
Значительное искусство variatio дает возможность обнаруживать все новые грани у ограниченного круга тем. В сопоставлении Приапа с другими богами упоминаются то местности, находящиеся под его особым покровительством (75), то оружие (20; ср. 9), то телесные признаки (36). Миф служит фоном (16; 68) и рассматривается из "лягушачьей" перспективы. Есть двусмысленные игры с буквами (7; 54) и загадка о серпе[7] (67), и чужие греческие слова "наивно" интерпретируются по звучанию для римского уха (68).
Каждая эпиграмма искусно выстроена как целое; контраст между "ожиданием" и "исполнением"[8] используется виртуозно. Например, более длинной и намеренно неясной первой части присваивается риторический принцип "темноты" (obscure 3, 1), а короткой и ударной второй - противоположный принцип "ясности" (Latine 3, 9) и простоты. Такая терминологическая точность подчеркивает интеллектуализм стихотворения.
Язык и стиль
Сам предмет обусловливает вульгарную лексику, однако эпиграммы стилистически тщательно отделаны. Этот контраст напоминает искусство сатирика Персия, однако автор Priapea стремится не к суровому, но к гладкому слогу. Синонимы и описания многочисленны; они свидетельствуют о языковой фантазии[9]. Как у лучших авторов, чуткость к звучанию слов очень развита. Блестяща игра с омонимами[10]. Вполне осмысленны тончайшие звуковые и ритмические нюансы[11]; забота об архитектонике стиха необычайна[12].
Образ мыслей I. Литературные размышления
Оба вводных стихотворения готовят читателя к материалу и форме Priapea. Римская серьезность (supercilium, "бровь") здесь неуместна, читатель должен столкнуться с неприкрытыми фактами (1)[13]; потом еще одно стихотворение играет с обычным - бесплодным - предостережением целомудренным читательницам (8). Стихи обладают мнимо игровым характером и якобы написаны без особого труда (2, 1-3); эта функция - принадлежность всех рассматриваемых как "низкие" жанров и не должна восприниматься дословно[14]. Допустив, что речь идет действительно о настенных граффити различных анонимов, мы бы проигнорировали литературные достижения автора. Муз автор формальным образом выносит за скобки (2, 4-8) - вполне в духе традиционной жанровой скромности подчеркнуто "простой" поэзии.
Образ мыслей II
Тематический круг шире, чем у греческих эпиграмм в честь Приапа, но сравнительно невелик: бесчисленные упоминания телесных признаков Приапа, воздаяние ворам, дары, которые подносят богу. Игра с серьезностью римской морали, которая, как представляется, у входа в храм Приапа теряет свою силу, беспощадное разоблачение лицемеров и освобождение от мещанского гнета римского общества - некоторые аспекты, которые с культурно-психологической точки зрения вознаграждают читателя сборника. Сообщение литературных прав этому маргинальному жанру гармонично сочетается с образом императорской эпохи, которая - ограничив свободу в политической жизни и "высоких" литературных жанрах - косвенно придала достоинство басне, эпиграмме, стихотворению на случай и роману.
Традиция
Традиция основана на примерно 75 новых рукописях. С одной стороны (A) стоит написанный Бокаччо Laurentianus 33, 31 (XIV в.). От другого (утраченного) списка (B) происходят: Guelferbytanus 373 (Helmst. 338), Laurentianus 39, 34, Vossianus Latinus O. 81, XV в.[15]
Влияние на позднейшие эпохи
Priapea оказали влияние на Средневековье[16]. В Новое время у них со времен Бокаччо есть ревностные читатели[17]. Лессинг, который сам сочинял немецкие и латинские эпиграммы, обсуждает проблемы критики текста многих пьес сборника[18]. Из Элегий Гете третья и четвертая - приаповы[19].
Жизнь, датировка
Веллей Патеркул (личное имя спорно) родом из муниципальной знати - общественного слоя, который становился влиятельным именно к тому времени. Со стороны матери к числу его предков относится верный Риму капуанец Деций Магий (Liv. 23, 7-10) - см. Veil. 2, 6, 12. Дед с отцовской стороны - praefectus fabrum, начальник инженерной части при Помпее, отец - praefectus equitum, начальник конницы при Августе и клиент Тиберия Клавдия Нерона, отца императора Тиберия. Наш автор, верный сторонник Тиберия, пользуется также покровительством влиятельного Виниция (консула 30 г. по Р. Х.), позднее женившегося на дочери Германика.
Родившийся в 20 или 19 г. до Р. Х., Веллей служит военным трибуном во Фракии и Македонии при П. Силии и П. Виниции, отце своего позднейшего покровителя (Veil. 2, 101, 3). Он был свидетелем встречи Гая Цезаря и парфянского царя Фраатака (2, 101, 2-3) и как praefectus equitum сопровождал Тиберия, приемного сына Августа (2, 103, 3; 4 г. по Р. Х.), на Рейн (2, 104, 3). Он не смог отправлять свою квесторскую должность, будучи назначен в 6 г., поскольку ему пришлось быть рядом с Тиберием в Паннонии во время одного восстания (2, 111, 3). Едва вернувшись в Рим, он в качестве legatus Augusti снова поспешно отправился к своему принцу (2, 111, 4). Зимой 7/8 г. он находится в Сисции (2, 113, 3) и остается до 9 г. в Паннонии (2, 114, 5-115, 1). В 9-11 гг. по Р. Х. он сопровождает Тиберия в его германских походах и принимает участие в 12 г. в триумфе своего полководца в Риме (2, 121, 3). В 15 г. он становится претором (2, 124, 4). Отождествление с упомянутым у Тацита П. Веллеем (ann. 3, 39, 1-2) совершенно ненадежно. После публикации исторического труда (30 г. по Р. Х.) о нем ничего не известно. Стал ли он жертвой преследований, возбужденных падением Сеяна? Тот факт, что его покровитель М. Виниций пережил эту катастрофу, вовсе не контраргумент. Враждебность[1] к Сеяну нельзя вычитать в 2, 127, 3-4.
Веллей посвящает свой исторический труд, чье точное название нам неизвестно, М. Виницию, сыну[2] своего бывшего начальника. Повод - консульство адресата (30 г. по Р. Х.); таким образом произведение появилось в свет самое позднее к началу 30 г. (вероятно, не к середине)[3]. Многочисленные обращения[4] и оригинальный отсчет времени (до консульства Виниция[5]) позволяют установить тесную связь с адресатом. Подготовительная работа могла начаться достаточно давно[6]; тем самым нет никакой необходимости предполагать поспешность написания. Соответствующие высказывания нашего автора имели в виду стремление к краткости, а не отсутствие времени[7]. В литературной критике τάχος (скорость) - синоним συϝτομία (краткость)[8]. Таким образом, здесь не идет речь о произведении, написанном мимоходом, πάρεργον.[9].
Веллей выказывает намерение написать более объемный труд; он должен был охватывать время от начала гражданских войн между Цезарем и Помпеем вплоть до современности. Обещание же описать подвиги благополучно царствующего государя легко сходит с уст римских писателей.
Происхождение и жизнь автора наложили отпечаток на его произведение: тематика homo novus, солдатское послушание Тиберию, близость к литературному кружку Винициев, жизнь в то время и при таком режиме, который неблагоприятен не только свободной речи, но и свободной историографии. Следует также поставить вопрос, как краткость книги сочетается со стилем эпохи Тиберия.
Обзор творчества
Историческое произведение Веллея состоит из двух книг. Первая (испорченная вначале и с большой лакуной в гл.8/9) посвящена эпохе от конца троянской войны до 146 г. до Р. Х. (18 глав). Вторая книга, четко отделенная от первой экскурсами, включает 131 главу и представляет со все большей подробностью промежуток от 146 г. до Р. Х. вплоть до эпохи Веллея, выливаясь в финале в панегирик Тиберию. Поэтому композицию произведения сравнивали с пирамидой[10]. Необычной формой, избранной сознательно (ср. 1, 14, 1 и 1, 16, 1), мы в дальнейшем займемся более подробно.
Источники, образцы, жанры
При анализе источников в первую очередь встает вопрос о произведениях Корнелия Непота[11] - причем как о хронике всемирной истории, так и о жизнеописаниях. Многообразие влияний отражается на хронологии[12], выборе материала и тенденции. Так, датировка основания Рима (1,8, 4-6) совпадает с приведенной в Annalis liber Аттика; однако Аттик - в отличие от Веллея и Непота - не упоминает греческих авторов. Кроме того, думали о Помпее Троге[13]; однако совпадения слишком тривиальны, чтобы получить силу принудительного аргумента. Во второй книге Веллей особенно следует явно оптиматскому и дружественному помпеянцам источнику. Наш автор, вероятно, использовал также De vita sua Августа (Suet. Aug. 85, 1). Поражение Вара изображено, скорее всего, по Ливию[14], который дает также важные exempla; отклонения в деталях и иная расстановка акцентов, вероятно, указывают на то, что Веллей привлекает и биографические труды. С laudationes funebres из семейных архивов он считается в меньшей степени, чем опять-таки с Непотом.
Литературные суждения Веллея имеют точки соприкосновения с цицероновым Брутом и Квинтилианом, в силу чего предположили существование источника "риторического" характера. С другой стороны, бросающееся в глаза молчание Веллея о столь значимых авторах, как Энний и Плавт, может восходить в конечном счете к шкале ценностей Непота[15] с ее "неотерической" тенденцией (или же к взглядам, свойственным кружку Виниция).
Кроме того, обнаруживаются следы воздействия Саллюстия[16] и Цицерона. Если Веллей часто привлекает авторов, происходящих, как и сам он, из муниципальной среды, это объясняется, по-видимому, не сознательным выбором, а тем фактом, что этот общественный слой обильно представлен в литературе.
Произведение называют Римской историей (заголовок восходит к Беату Ренану); на самом деле это универсально-исторический компендиум[17], всемирная история в миниатюрном формате[18], по крайней мере в первой книге. Концепция представляет собой новшество. Сам Веллей воспринимает свое произведение как нечто "из ряда вон выходящее" - в противовес iustis voluminibus, "обычным свиткам"[19]. И в самом деле, легче отыскать образцы для отдельных деталей, чем для его общей концепции. "Хронографии" Эратосфена Киренского (ок. 257-194 гг. до Р. Х.) затрагивали и литературу; Аполлодор Афинский (ок. 180 г. до Р. Х.) основывался на Эратосфене и включал много тем - в том числе философию (для использования в школе его произведение было написано в комических триметрах). Л. Скрибоний Либон создал таблицу должностных лиц - вероятно, очень лаконичную. Трактат Варрона De gentepopuli Romani принимал в расчет и неримский материал и пытался комбинировать отечественную и чужую хронологию. Анналы того же автора - в трех книгах, - по-видимому, затрагивали только римскую проблематику и вовсе не касались истории литературы. Был, правда, Breviarium rerum omnium Romanarum советника Саллюстия Атея Филолога (Suet. gramm. 10). Было бы очень неплохо знать побольше об этих произведениях. Как заботящегося о краткости[20] автора всемирной истории с признаками панегирика Веллея - в рамках наших знаний - можно сравнить только с позднейшими писателями вроде Флора, Сульпиция Севера, Евтропия, Орозия. Он открывает таким образом для нас "новый" жанр.
Литературная техника
Предположительно труд Веллея начинался с посвящения Виницию. Такие посвящения не встречались у великих историков; но, видимо, они есть у Целия, Лутация Катула, Корнелия Суллы и Авла Гирция, последний из которых имеет много общего с нашим автором[21].
В общем и целом Веллей выстраивает повествование в хронологической последовательности. При этом события в Италии и за рубежом излагаются друг за другом, в духе анналистского подхода Ливия. Веллей создает отдельные рассказы, соединяя их как независимые единицы. При этом чередуются две повествовательные формы[22]: плотный драматизированный рассказ сменяется риторически украшенными отрывками с разреженной атмосферой. Как и Саллюстий, наш историк не любит останавливаться на подробностях. Его повествовательная техника примыкает к биографическому жанру и анекдоту.
Веллей группирует события вокруг личностей, и это еще одна причина того, что труд его обладает чертами биографии. Портреты Тиберия (2, 94-99) и Сеяна (2, 127, 3-4) при всей близости к энкомию отличаются утонченной техникой (антитезы, вариации, синкрисис), обеспечивающей нашему автору место между Саллюстием и Тацитом. Удачные второстепенные образы - Катон Младший, Сатурнин, Л. Пизон, Курион (который напоминает Саллюстиева Катилину). Галерею дополняют женские образы - от героических до порочных: Кальпурния, Фульвия, Ливия, Сервилия, Юлия.
Риторическая выучка Веллея проявляется в большом числе exempla. Многие из них можно найти и у Валерия Максима и Ливия. Точно так же в изображении природы (1, 16, 2) чувствуется риторическая школа, - она, таким образом, сказывается не только в панегирических пассажах произведения. В остальном, правда, "риторическая историография" Веллея не следует никакой единой схеме, и качество его изображения неравномерно. Ведь по словам Феодора из Гадары, учителя Тиберия, у риторики нет механических правил: это учение заслуживает пристального внимания при рассмотрении столь многообразной литературы эпохи Тиберия. Однако исторический труд Веллея отделан тщательнее, нежели обыкновенно полагают.
Язык и стиль[23]
"Искусная бесформенность" литературы эпохи Тиберия проявляется и в обращении с языком.
Иногда Веллею удается писать достойным исторического повествования стилем. Так, он перенимает у Саллюстия манеру делать подлежащими отвлеченные имена: напр, 2, 87, 2 D. Brutum Antonii interemit crudelitas, "Д. Брута сгубила антониева жестокость". Этим способом он достигает убедительности и краткости. Саллюстиева скупость чувствуется в описании отношений между Римом и Карфагеном: aut bellum... aut belli praeparatio aut infidapax ("или война... или подготовка к войне, или лицемерный мир", 1, 12,7).
Влиянием риторики обусловлено преимущественное внимание к частностям в ущерб целому[24]. Достаточно вспомнить антитезу при описании смерти Помпея: "нужно ли много земли человеку" - ut cui modo ad victoriam terra defuerat, deesset ad sepulturam ("чтобы тому, кому для побед недоставало земли, недостало ее и для могилы", 2, 53, 3). Точно так же, в силу своей декламаторской выучки, Веллей выказывает пристрастие к аллитерациям, параллелизмам, метафорам и ритмическим клаузулам[25].
В общем и целом язык и стиль Веллея занимают промежуточное положение между "классической" эпохой I в. до Р. Х. и временем Нерона, чей представитель - Сенека Младший. Следовательно, Веллей колеблется между "стилем периодов" и отрывистой манерой письма. Изысканность и "небрежность"[26] идут рука об руку - в согласии со стилем эпохи и учением тогдашних риторов. В наиболее удачных местах Веллей как будто бы лично беседует со своим адресатом или читателем. Очень жаль, что человеческое лицо автора в конце исчезает под маской византийского панегирика. Однако это тоже входит в образ эпохи и автора.
Образ мыслей I. Литературные размышления[27]
Веллей - один из немногих античных авторов, которые в рамках всеобщей истории уделяют внимание также и развитию литературы. В литературных экскурсах его труда обсуждается творчество Гомера и Гесиода (1, 5 и 1, 7), сопоставляется классическая греческая словесность и древнеримская (1, 16-18), рассматривается римская литература вплоть до эпохи Суллы (2, 9) и "золотой век" при Цезаре и Августе (2, 36). Очень часто суждения Веллея имеют точки соприкосновения с цицероновскими и квинтилиановскими[28]. Поэтому нашего автора могли считать "умеренным аттицистом"[29]. Однако, как член кружка Винициев, он открыт для тенденций "нового стиля", как, напр., показывает его похвала Рабирию и Овидию (Veil. 2, 36, 3). Его молчание об Эннии и Плавте проистекает из высокомерия эпохи, полагающей, что она ушла далеко вперед по сравнению с этими устаревшими писателями.
Вообще Веллей - при всей укорененности в каноничности античного мышления[30] - восприимчив к инновации как исторической категории: он верит в обновление per genera, "по жанрам". Исходный пункт - то наблюдение, что определенные эстетические роды каждый раз достигают совершенства на короткое время[31] (eminentia cuiusque opens artissimis temp omum claustris circumdata, "превосходство каждого отдельного рода произведения заключено в теснейшие временные рамки", 1, 17, 4). Причиной этого историк[32] полагает психологическую закономерность: состязание (aemulatio) скоро приводит за собой совершенство, а потом наступает упадок[33]. Потомки, которые отчаиваются в своей способности достичь уровня предшественников, ищут себе новое поприще (1, 17, 6-7). В неприятии простого подражания, данном в виде намека, и в положительном отношении к новому развитию Веллей дает аргументы, которые расчищают путь для "нового стиля" I в. по Р. Х.
Веллей, правда, упускает из вида тот факт, что крупные дарования рождаются независимо от эпохи, однако этот аспект в конечном счете не поддается историческому рассмотрению. С другой стороны, он убедительно излагает определенные предпосылки - как, напр., aemulatio - и их историческую действенность.
Образ мыслей II
Образ мыслей такого автора, как Веллей, конечно же, не отличается оригинальностью, но позволяет нам заглянуть в мировоззрение людей его сословия и положение римской историографии в то время. При всем при том Веллей не изолирует римскую историю, он представляет ее как часть всемирной. Он включает в сферу своего рассмотрения не только Грецию и Карфаген, но и признает опасности, угрожающие со стороны парфян и германцев. История разделяется на две части: вехой становится (как и у Саллюстия) разрушение Карфагена (2, 1). Это событие мыслится прежде всего как моральный рубеж. Вторая часть включает несколько эпох: водоразделом служит начало гражданской войны между Цезарем и Помпе-ем, восстановление государства, осуществленное Октавианом, и вступление на престол Тиберия. Эти грани не свидетельствуют об особенно остром чутье на исторические подразделения[34].
Интереснее его концепция развития литературы и искусства, о которой уже шла речь. Пытались применить ее и к общему его пониманию истории. Тогда императорская эпоха стала бы воплощением римской жизни в новом genus, в котором были бы восстановлены virtus и fortune, Рима[35]. Однако Веллей подразделяет историю не на республиканскую и императорскую эпоху[36], а на время до и после разрушения Карфагена. Возможность крушения римской державы в будущем (которое было бы неизбежным при биологической концепции истории) не упоминается. Таким образом, не следует искать у Веллея глубокомысленных философических идей. Его риторическая историография носит отпечаток морализма, столь обычного для этого жанра.
Точно так же в рамках риторической и историографической традиции[37] могут быть поняты и размышления Веллея о fortune. Человек сражается с ее властью: Rumpit, interdum moretur proposite hominum fortune ("Разрушает, а иногда замедляет фортуне человеческие планы", 2, 110, 1). Представление о том, что virtus борется с fortune, - старое общее место[38]. У Веллея virtus и fortune должны - как то было уже у Цицерона (Phil. 3, 16), Трога и других[39] - вступить в союз; действия некоторых героев, как представляется, предопределены[40]. Фортуна, чье влияние выступает на первый план с момента разрушения Карфагена, благоприятствует Цезарю, Августу, Тиберию.
С одной стороны, Веллей италик (поэтому он с пониманием относится к борьбе жителей Италии за гражданские права), с другой - римлянин. Он - homo novus и испытывает к своим собратьям симпатию (особенно 2, 128). Однако он приправляет обычный морализм римской историографии строго оптиматской ориентацией, которая могла бы удивлять у homo novus, но превосходно сочетается с консерватизмом жителя маленького города и субординацией офицера. Он порицает популяров, осуждает политику Гракхов (2, 2 сл.; 6 сл.), Цинны (2, 20; 24) и Мария (2, 21-23), первый триумвират (2, 44) и хвалит Сципиона Назику (2, 3), Катона Младшего (2, 35) и, естественно, Цицерона (2, 34; 45; 66). Его суждение о Помпее амбивалентно (2, 29 сл.; 33; 40; 48; 53), поскольку здесь вступают в конфликт сенаторская романтика оптиматов и солдатская верность цезарям[41].
Веллей принадлежит к слою homines novi, которые получили политическое влияние при Августе и Тиберии[42]. Правда, в основном, как представляется, в виды Тиберия не входило покровительствовать выскочкам (но ни на миг не следует забывать о Сеяне!), однако таким людям, как Веллей - дельный офицер из муниципия, - принадлежит будущее. Он преследует в своем труде честолюбивую цель: увековечить себя и свою семью[43].
Хотя Веллей и обещает быть искренним (iustus sine mendacio candor, "необманное простодушие без вымысла", 2, 116, 5), но не исполняет своего обещания, поскольку это невозможно. В его образе Римской Империи отсутствуют присущие ей свирепые черты[44]. Это подготовлено уже Ливием. Но Веллей доходит до фальсификации фактов[45]. За проскрипции ответственны только Антоний и Лепид, но не Август (2, 66). Резню в Перузии учинил не полководец, но разнузданная солдатня (2, 74). У Акция Август сражался за спасение мира, и никто не выказал больше мягкости, одержав победу (2, 85 сл.). Даже рассказывая об александрийских событиях (2, 87, 2) и о наказании любовников Юлии (2, 100, 5), наш автор отваживается говорить о "мягкости"; Тиберий уже при жизни Августа был единственной опорой государства (2, 103). Он описан как совершенный монарх; при нем новая форма государства достигла высшей точки своего развития. Убийство Агриппы Постума (2, 112) и удаление Германика на Восток (2, 129) он приукрашивает лживыми фразами. В литературно-историческом обзоре отсутствует Гораций, - вероятно, потому, что он признавал достоинства Друза, более одаренного брата Тиберия[46]. Безусловно, даже и Тацит не будет умалчивать достижения Тиберия в первые годы его правления (Tac. ann. 4, 6); однако к тому моменту, когда писал Веллей, прошло пять лет с момента гибели отважного историка Кремуция Корда. Тиберий уже вполне показал, на что он способен, но Веллей продолжает делать вид, будто все обстоит наилучшим образом. При всем том нужно оценить тот факт, что он посвятил свой труд Виницию, а не Сеяну.
В то время, когда не осталось никакой возможности публично выражать свое мнение, Веллей относится к той "команде", которая делает ставку на поддержку нового режима. Безусловно, его никто не вынуждал делать такую карьеру. Его стоит рассматривать так, как он сам того хотел: не как пропагандиста, но как близкого ко двору историка с панегирическим оттенком.
Традиция
Текст основывается на утраченном Murbachensis (M; VIII в.), написанном каролингским минускулом[47]. Рукопись была обнаружена Беатом Ренаном в 1515 г. в эльзасском аббатстве бенедиктинцев Мурбах. Гуманист заказал список (R, оказавшийся с недостатками); editio princeps (P) выходит в свет в 1520 г. под его руководством с учетом последующей коллации рукописи M (которую осуществил J. A. Burer). Кроме того, следует учитывать цитаты из Веллея в издании Germania Беата Ренана, а также его маргиналии в шлеттштадтском экземпляре его издания Веллея[48].
Murbachensis был позднее утрачен, но мы располагаем его копией (А), а именно Бонифация Амербаха (университетская библиотека Базеля AN II 8), которая послужила основой издания J. C. Orelli (Leipzig 1835). Сейчас остается спорным, был оригиналом Амербаха M или же R. В А отсутствуют первые восемь глав, и таким образом единственное их свидетельство - editio princeps.
Влияние на позднейшие эпохи
Тацит умалчивает о Веллее, хотя в трудах его можно обнаружить следы использования[49] последнего. Только Сульпиций Север (IV в.) не скрывает своей зависимости от него[50]. Вообще в древности и в Средние века нашего автора упоминают мало.
В своей книге De argumentis scientiarum Роджер Бэкон (XIII в.) хвалит Веллея за привлечение литературных материалов в его истории и поясняет, что всеобщая история без истории литературы - лишенный глаза Полифем[51]. Уже само большое число изданий[52] свидетельствует о том, что речь не идет об обычном компендии. В XVII и XVIII вв. Веллея принимают всерьез. В Англии его относят к числу тех авторов, в чьем творчестве воплотилась чистота латинского стиля, и чтение его становится обязательным[53]. Как получается с большинством компендиев, труд Веллея больше читали, нежели цитировали. Он вдохновляет и историографию Нового времени: достойно упоминания объяснение в любви к Веллею политика и писателя Эно († 1770 г.), который объявляет его "modele inimitable des abreges", "неподражаемым образцом всех кратких изложений": "Je ne me lasse point de le lire, je Lai admire toute та vie; il reunit tous les genres; il est historien quoique abreviateur. II en dit assez pour instruire; sa precision ne vient pas d'impuis-sance. L'ouvrage de Velleius Paterculus suffit a l'apologie des abreges chronologiques", "Я нимало не пресыщаюсь изучением его, я им восхищался всю жизнь; он соединяет все жанры; пусть он и эпитомизатор, он все же историк. В его словах достояно назидательности; точность его проистекает не из бессилия. Труда Веллея Патеркула довольно для оправдания кратких курсов хронологии"[54]. Эно нельзя отказать в некоторой предубежденности, поскольку он сам написал высокооригинальный и много читаемый Abrege chronologique de Vhistoire de France (1744 г.). Современная историография частично зашла еще дальше в своем признании и - что касается образа Тиберия - в некоторых пунктах отдала справедливость Веллею в ущерб Тациту.
С содержательной и формальной точки зрения это произведение - значимый продукт своей эпохи. Историческая ценность заключается в том, что Веллей свидетельствует о времени жизни Тиберия как очевидец. В то время как Тацит отражает настроение сенаторских кругов в последние годы жизни правителя, Веллей сообщает о первых то, чем нельзя пренебрегать. Его перспектива - перспектива офицера; здесь он находит точку соприкосновения с Гирцием. Этого последнего напоминает и безусловная преданность, доходящая до более или менее ловкого украшательства.
Вообще же упадок историографии, как и ораторского искусства, - признак политических перемен в эпоху ранней Империи. Если мы и не можем ожидать от Веллея свободного выражения собственного мнения и изложения политической историографии, это все же типичный представитель своего сословия, образованного муниципального дворянства, все более и более становящегося ведущим слоем в перспективе исторического развития.
Краткость труда (реакция по отношению к Ливию!), как и высокая степень риторичности, относятся к особенностям стиля Тибериевой эпохи (ср. главу о Федре). Частично рыхлый, местами изысканный стиль характерен для того времени. Тогда любили демонстрировать пренебрежение к строгим правилам и свою искусную спонтанность. Веллей - не мыслитель и не художник, он - ведущий прозаик переходной Тибериевой эпохи от августовского классицизма к нероновскому барокко.
Особая заслуга Веллея - включение истории литературы в рамки всеобщей истории. Из сочетания универсального компендиума, истории литературы и эпохи получилось единственное в своем роде произведение, которое трудно подогнать под общий шаблон.
Жизнь, датировка
Валерий Максим[1] живет во времена Тиберия, которому он посвящает свой труд. Автор, насколько мы можем ему поверить, небогат. Своего благодетеля С. Помпея (2, 6, 8; 4, 7 ext. 2), - вероятно, консула 14 г. (Ov. Pont. 4, 1; 4; 5; 15)[2] - он сопровождает в Азию; он посещает Кеос и, возможно, Афины (8, 1 ext. 3; 12 ext. 2).
Его труд, сборник exempla, был создан, по всей видимости, между 28 и 32 гг. по Р. Х.; вторая книга (в силу 2, 6, 8) после 27 г., третья до 29 г., поскольку Юлия (т. е. Ливия) тогда была еще жива (6, 1 praef.); жесткая критика Сеяна (9, 11 ext. 4) указывает на скорое появление девятой книги после 31 октября 31 г.
Обзор творчества
Хотя названия глав и предпосланный труду обзор содержания не были написаны Валерием[3], однако материал сгруппирован и в самом деле тематически; в рамках каждой рубрики отечественные и иностранные примеры рассматриваются отдельно.
Первая книга затрагивает обязанности по отношению к богам, вторая - к людям в частной и общественной жизни, третья - доблести самоутверждения, четвертая и пятая - самоограничения. - Начиная с шестой книги трудно сжато изложить содержание: 6, 1- 8 - различные добродетели[4], 6, 9-7, 6 перемены участи, 7, 7-8, 6 - трудные случаи для судебного решения, 8, 7-15 - новая доблесть: образованность, 9 - vitia и любопытные случаи.
Это подразделение на десять частей можно сочетать с указанием Париса, что речь шла о десяти книгах. В этом случае начиная с 6, 9 прежняя "virtus" в узком смысле слова ("модели поведения") должна уступить место "virtus" в более широком смысле ("житейская мудрость").
Сохранившийся в качестве "10 книги" текст De praenominibus не имеет ничего общего с Валерием Максимом.
Источники, образцы, жанры
Прежде всего Валерий изучал Цицерона (особенно усердно - diu и Tusc.). Саллюстия, Помпея Трога и Варрона, может быть, и Ливия должно отнести к числу его первоначальных источников[5]; сочетание римских и чужих exempla напоминает Imagines Варрона и биографии Непота. Возможность прямого использования Варрона (и даже Валерия Антиата!) сегодня в ряде случаев тоже принимается в расчет; однако многие ссылки на редкостных авторов черпаются из вторых рук: так, ссылка на Целия Антипатра (1, 7, 6) - у Цицерона (diu 1, 26; 56). При таком методе работы ошибки не являются редкостью.
Промежуточными источниками могли послужить, напр., Веррий Флакк и Гигин. Реконструкция более древнего собрания exempla невозможна. Можно принять в расчет Imagines Августова форума, может быть, Exempla Непота, Imagines Аттика, либо Гигина, Exempla[6] или же "биографии знаменитых мужей"[7].
Валерий не притязает на то, чтобы быть историком. Вводное сравнение с Ливием[8] показывает его иную целеустановку. О возможных философских (а также диатрибических) влияниях у нас еще пойдет речь. Его произведение - как и труд Сенеки Старшего - относится к продуктам риторической выучки, не предназначенным, однако, исключительно для ораторов.
Литературная техника
Валерий Максим не только готовит материал для оратора, но и литературизирует exemplum[9]; при этом на первом плане оказываются эстетическая манифестация и моральная паренеза.
Каждый отдельный exemplum состоит из exordium (или вводного текста), собственно рассказа и примыкающего к нему рассуждения. Так res gestae преобразуются в exempla[10].
Exemplum не стремится к исторической верности[11], гораздо более он склонен побуждать читателя к восхищенной или сочувственной самоидентификации. Для αὔξησις, амплификации, служат патетические средства; мыслимые альтернативные действия или ожидания присутствующих при исполнении могут создавать контрастный фон, на котором действие становится еще более поразительным (напр, 4, 1, 8)[12].
До Валерия господствует казуистическое истолкование exemplum в речах на форуме, за ним последует императорская эпоха со стереотипным обращением с exempla[13].
В отличие от прежнего риторического репертуара Валерий, кажется, первым предназначил свое собрание для последовательного чтения избалованной публики. Б рамках отдельной главы автор следит за varietas, он умеет располагать при этом материал по возрастающей или по убывающей (относительно admiratio)[14]. С литературной точки зрения притязательно использование саллюстиевских структурных элементов, что можно усмотреть в предисловиях (praef. 1, 2, 8, 7), авторских комментариях и строении целых глав (9, 1)[15]. При переходах он сравнивает рассказы между собой. Техника перехода несколько напоминает образ действия Овидия в Метаморфозах[16]: это симптомы литературизации справочников, хотя они и вступают в противоречие с целями практического использования и получения нужных сведений.
Вообще же цель литературного оформления - нечто большее, нежели просто detectatiomm voluptas: автор хочет вызвать admiratio. Валерий Максим - предтеча Второй софистики.
Так возникает контраст между скромными претензиями (снабдить материалом) и литературным исполнением.
Язык и стиль[17]
Непоциан[18] упрекает Валерия Максима за нелишнюю пространность, обилие сентенций, поток слов; он хочет его сократить. Для Э. Нордена Валерий относится к "ряду приводящих в отчаяние своей невыносимой неестественностью латиноязычных писателей"[19]. Так к Валерию применимо то, что Сенека Старший (contr. 9, praef. 1) говорит о "современных" ораторах: cupit enim se approbate; non causam, "он хочет победы себе, а не делу"; аналогично Непоциан, praef.: se ostentat sententiis, locis iactat, fundit excessibus. Сюда же должно отнести антитезы, сентенции, олицетворения, апострофы, риторические вопросы, восклицания, абстракции, иногда изысканную игру слов (6, 3, 1 a; 8, 7, ext. 11).
Словарь истолковывающих пассажей изысканнее, чем собственно повествования[20]; отсюда однозначно вытекает, что Валерий умеет соблюдать риторическое требование простоты для narratio. Его обильный красотами стиль в иных местах не основан ни на Africitas, "африканскости", ни на неестественности, а соответствует - в полном согласии с античной теорией - "эпидейктическому" характеру произведения.
Значение Валерия для истории декламаторского стиля велико; его вполне можно сравнить с таковым же Сенеки Старшего[21].
Образ мыслей I. Литературные размышления
Цезарь заменяет для Валерия Максима Музу древних поэтов - это напоминает традицию, которую можно уловить уже в Георгиках Вергилия, потом у Манилия (1, 7-10), Германика (1- 16), Лукана (1, 45-66) и Стация (Theb. 1, 22-31). Топика вдохновения при учете предполагаемой ниже близости к реформаторским идеям императора, возможно, даже и предметно обусловлена.
Цель его писаний - не только, как по большей части полагают сегодня, помочь оратору. Валерий ведь сам открыто написал в предисловии: ut documenta sumere volentibus longae inqui-sitionis labor absit, "чтобы тем, кто хочет взять где-нибудь поучительные примеры, не приходилось тратить много сил на поиски". На самом деле широкая рецепция его труда говорит в пользу этого более амбициозного намерения.
Образ мыслей II
Историческая достоверность Валерия оставляет желать лучшего, но иногда она присутствует все же в большей мере, чем можно было бы ожидать. Так (в некоторых пунктах пересекаясь с Цицероном) он пишет свободный от партийных пристрастий портрет Мария[22].
Его труд служит одновременно для риторических и патриотических целей, но преобладает моральный аспект[23]. Валерий заявляет, что он хочет собрать facta simul ac dicta memoratu digna, "и слова, и дела, достойные памяти", чтобы тех, кто ищет примеров, избавить от долгого труда поисков. В этом первом сообщении темы банальное слово exempla еще не появляется, оно возникнет позднее (напр., 7, 1). Валерий в первую очередь хочет описать и истолковать человеческие добродетели и пороки. Как "моралист" во французском смысле слова он набрасывает общую картину в примерах. Последовательность обязанностей[24] соответствует при этом обычной схеме: сначала по отношению к богам, потом - к людям; это же встречается, напр., у Гиерокла Александрийского. Отделение обязанностей (кн. 1-2) от учения о добродетелях (3 слл.) имеет позднестоические корни[25]. Следует упомянуть и диатрибу: она ведь тоже поучает примерами.
В praefatio Валерий Максим утверждает, что источником вдохновения для него является император Тиберий, поскольку тот благосклонен к добродетелям, о которых пойдет речь. И на самом деле exempla имеют точки соприкосновения с реформаторскими стремлениями Тиберия. Выбор осуществляется с оглядкой на современные потребности[26]. О законах Тиберия напоминает критика роскоши (2, 9, 4; 4, 3, 7; 11; законы Тиберия о роскоши - 16 г. по Р. Х.)[27], а также ростовщичества (4, 8, 3); особенно актуальна глава 6, 1 (законы о нравственности)[28]. В 4, 1, 10 Валерий отражает отказ Тиберия от экспансии во внешней политике. В намерении поучать - в сочетании prodesse и delectare- сомневаться не приходится.
Римские ценности при традиционалисте Тиберии вошли в фазу окостенения. Так, Валерий Максим прославляет rusticus rigor, "деревенскую жесткость" Мария (2, 2, 3) и отмечает, что в доме бережливого Куриона и его расточительного сына сосуществовали две эпохи: eodem tempore et in isdem penatibus duo saecula habitaverunt, frugalissimum alteram, alterum nequissimum ("в одно время и под одной кровлей сосуществовали два века, один скромнейший, другой негоднейший", 9, 1,6).
Тем более значимы попытки положительной оценки настоящего: оно оказывается не только временем упадка. Наш автор умеет ценить спокойствие, которое предоставляет ему эпоха[29]. Моральное превосходство его народа - аксиома[30], однако с другой стороны он - как и Корнелий Непот - способен положительно оценить значение греческой культуры. Валерий придает образованности привилегированный статус; при описании sapienter dicta aut facta, "мудрых слов или поступков", даже перевешивают греческие примеры. Образец для подражания такой доблести, как industria, дает не кто иной, как актер Росций (8, 7). Вообще же Валерий представляет такие "современные" в то время доблести, как humanitas (5, 1) и dementia. Если по поводу pudicitia, "стыдливости", он замечает, что у матрон прежних времен она была не tristis et horrida, "не суровой и нелюбезной", но honesto comitatis genere temperata ("умеренной достодолжным видом любезности", 2, 1, 5), то, как представляется, он косвенно учитывает фактическую перемену точки зрения. Если наш автор считает необходимым дать основание для древнеримской severitas ("суровости", 6, 3), он исходит из того, что моральные ценности изменились.
Более того: Валерий признает противоречивость человеческого существа (duos in uno homine Sullas fuisse, "в одном человеке было два Суллы", 6, 9, 6). В таких случаях "риторической" формулировке подобает еще одна функция - прояснять суть дела.
Наш автор не абсолютизирует примеры, но подвергает их морально-казуистическому рассмотрению[31]. Так намечаются границы добродетелей: между уверенностью в своих силах и наглостью (3, 7, 11), величие и пределы libertas (6, 2), хитрость в словах и поступках - от добродетели до порока. В главах с 5, 7 по 5, 9, должно быть, на фоне проблематики indulgentia и seveiitas, "снисходительности" и "суровости", стоит мысль о moderatio, "умеренности"[32].
Не следует все же преувеличивать внутреннюю цельность произведения. В некоторых случаях Валерий, однако, сужает поле возможных интерпретаций, и мы сталкиваемся с односторонностью суждения[33]. Не ограничиваясь "моральными" примерами, он изображает также и вещи, которые основываются на пристальном внимании к человеческим взаимоотношениям, напр., сходство личностей (9, 14). Он - "моралист" в широком смысле слова, диагностик человеческого существования.
Под знаком varietas Валерий разбавляет римский материал чужеродным (1, 6 ext. 1; 2, 10, ext. 1). Сообщаемые в непринужденном тоне, иностранные примеры служат отдохновению (6, 9 ext. 1; 3, 8, ext. 1 sed satietas modo vitanda est, "нужно только избегать пресыщения"). Психологическое упорядочение материала показывает, что Валерий оказался восприимчив к риторической выучке и умеет приноравливаться к читателям - психагогия становится продолжением поэзии в другой среде. Овидий создает мифологический калейдоскоп; Валерий превращает в таковой же "историческую" жизнь человека[34].
Традиция
Важнейшие из многочисленных рукописей[35] - Codex Bernensis 366 (исправленный Лупом де Феррьером) и Laurentianus Ashburnhamensis 1899. Обе рукописи созданы в IX в. и восходят к общему источнику. Для восстановления текста служат также косвенные свидетельства эпитоматоров; прежде всего они заполняют лакуну всех рукописей (от 1, 1 ext. 5 до 1, 4 ext. 1).
Влияние на позднейшие эпохи
Валерия Максима в древности больше привлекали для своих целей, нежели цитировали. Плиний Старший называет его среди источников 7 и 33 книг. Также и Геллий (12, 7), автор подложной четвертой книги Фронтона и Лактанций (ок. 300 г.) знакомы с ним. В эпоху поздней античности сокращенные версии его труда создают Юлий Парис и Непоциан.
В Средние века произведение Валерия Максима становится одной из самых распространенных книг. Сохранилась рукопись, которую собственноручно исправил гуманист каролингской эпохи Луп де Феррьер († после 862 г.). Его ученик Гейрик Оксеррский († ок. 876 г.) делает оттуда извлечения. Ученик последнего Ремигий († ок. 908 г.) изготавливает указатель к Валерию. Вильям из Малмсбери († ок. 1142 г.) упоминает его в предисловии к своему Полигистору; Иоанн из Солсбери († 1180 г.), который часто цитирует его в Поликратике, учебнике политики, должно быть, ответствен за редакцию, распространенную в Северной Европе с конца XII в. Gesta regum и Gesta pontiftcum Вильяма напоминают не только Светония, но и Валерия. Он - главный источник Винсента де Бове († ок. 1264 г.; Speculum Maius). Самый ранний комментарий к Валерию Максиму принадлежит перу друга и советника Петрарки, Диониджи да Борго Сан Сеполькро[36], влиятельного предтечи эпохи Возрождения.
Ренессанс способствует еще более широкому распространению рукописей, комментариев и извлечений. Петрарка († 1374 г.) отводит Валерию самое почетное место среди своих любимых историков и использует его в De viris illustnbus; уже в XIV в. Валерия переводят на немецкий, французский, каталонский язык.
Рано появляются многочисленные инкунабулы - начиная с Ментелина (Argentorati 1470) и Петера Шойффера (Moguntiaci 1471). Еще в XVI в. в оксфордском коллегиуме Corpus Christi Валерий служит хлебом насущным для новичков. Среди издателей Валерия Максима - такие знаменитые имена, как Альд Мануций (Venetiis 1534 г.), Пигий (Antwerpen 1567 г.) и (в позднейшем издании Пигия) Юст Липсий (1585 и др.).
Для всей эпохи Возрождения Валерий Максим - один из самых важных источников для создания образа античного мира. В Перудже знаменитые фрески Колледже дель Камбио, исполненные Перуджино († 1523 г.), вдохновлены Валерием Максимом; здесь, как и у историка, римские и иные образы относятся друг к другу как 2:1. И этот шедевр - вовсе не исключение[37].
Его популярность продолжается вплоть до середины XVII в.; Монтень († 1592 г.) - все еще его ревностный читатель. Затем его свергают с престола новооткрытые классики - Цицерон, Ливий и в особенности греки.
Историку Валерий дает, - естественно, некритически - массу неизвестных из иных источников подробностей. Поэтому, несмотря на его общепринятые слабости, не следует им вовсе пренебрегать как историческим источником.
Валерий Максим - не литератор, не исторический критик, не философ. Он, правда, ритор, но защита его заключается не только в том, чтобы дать сборник материала для оратора, но и в том, чтобы попытаться растворить историю в наглядных образах, которые позволили бы изучить человеческую природу в ее силе и слабости. Как "моралист" он разворачивает широкую человеческую панораму. Он обращает внимание не только на римлян, но и на иностранцев, он говорит и о достоинствах рабов (6, 8), женщин (6, 7, 3; 6, 1 ext. 1; 5, 1, ext.z), детей (3, 1, 2; з, 1. ext. 1). Он сообщает сборнику примеров ранг самостоятельного литературного произведения и создает труд, с технической точки зрения напоминающий своей неочевидной цельностью Метаморфозы Овидия. "Эпидейктический" стиль Валерия Максима в своей неклассической избыточности прокладывает путь литературе II в. Чувствуется недостаток в современных комментариях и переводах. Валерия Максима еще предстоит открыть.
Жизнь, датировка
Предложения датировки творчества Кв. Курция Руфа охватывают период от Августа до Феодосия; самая распространенная привязка - эпоха Клавдия, самая вероятная - Веспасиана[1]. Впечатляющее сравнение императора с солнцем, прорывающимся сквозь ночь и тучи (10, 9, 1-6), как риторический топос (Менандр, rhet. Gr. 3, 378 Sp.) ускользает от исторической фиксации[2], но так как Веспасиан шел с Востока, мысль о "восходе" особенно напрашивалась (Plin. nat. 33, 41; ср. Suet. Vesp. 5,7). Однако весьма специфично в одном месте у Курция указание о гражданской войне, которое подходит только к году схватки за престол после смерти Нерона. Борьбу диадохов вызывает в памяти и Плутарх в начале своего жизнеописания Гальбы в аналогичном контексте. Тацит употребляет встречающийся у Курция (10, 9) образ безглавого тела в речи Гальбы (hist. 1, 16, 1) и называет год четырех цезарей reipublicae prope supremum ("едва ли не последним для государства", hist. 1,11, 3; ср. Curt. ibid.). На мысль о Веспасиане наводит также упоминание новой династии (domus). Мир (ср. также 4, 4, 21) был его особо ценным даром для римлян; легенды на монетах Веспасиана - securitas и felicitas, "безопасность" и "счастье", - имеют нечто общее с Curt. 10, 9. На слова Курция очень похожа оценка прихода Веспасиана к власти у Орозия (7,9, 1): turbida tyrannorum tempestate discussa tranquilla sub Vespasiano duce serenitas rediit, "когда рассеялась мрачная буря господства тиранов, в царствование Веспасиана вернулась ясная погода". Имплицитно это может в данном случае означать сравнение смерти Нерона со смертью Александра[3]. Не исключено, что Курций начал свое произведение еще при Нероне и окончил при Веспасиане. Классицистический стиль особенно хорошо соответствует эпохе Флавиев. В этом же направлении указывает языковая близость к Плинию и Тациту. Напротив, совершенно ненадежно отождествление с Курцием Руфом, проконсулом Африки (Tac. ann. и, 20 сл., Plin. epist. 7, 27) или с ритором Кв. Курцием Руфом (Suet. rhet. 33). Тем не менее звучный стиль и военное невежество автора скорее подобают ритору.
Критическая позиция по отношению к герою основывается на римской точке зрения. У читателей Курция еще осталось некоторое предубеждение против греков и царей. Во II в. все будет иначе: достаточно вспомнить Плутарха и Арриана.
Обзор творчества
Из произведения Historiae Akxandri Magni regis Macedonum в десяти книгах отсутствуют обе первые книги, начало третьей, конец пятой, начало шестой и части десятой. Сделаем обзор 3-10 книг.
3: Александр разрубает Гордиев узел, заболевает после купания в Илиссе, выздоравливает и разбивает Дария в битве при Иссе (333 г.).
4: Александр разрушает Тир и завоевывает Газу (332 г.). Он основывает Александрию и побеждает Дария при Арбеле (331 г.).
5: Александр в Вавилоне (331 г.) и Персеполе. Дарию изменяют его собственные слуги (330 г.).
6: Македонянин Антипатр побеждает царя спартанцев Агиса при Мегалополе (331 г.). Александр предается наслаждениям в Партиене, дружески принимает Артабаза, отвлекает своих недовольных воинов походами и приказывает побить камнями Филоту, сына Пармениона, как заговорщика (330 г.).
7; Покарав или помиловав других заговорщиков, Александр идет походом через Кавказ и достигает Бактры (330 г.). Он переправляется через Окс и Танаис, побеждает скифов и наказывает Бесса (329 г.) и Аримаза (328 г.).
8: Одержав еще несколько побед, Александр берет в жены Роксану; он приказывает убить прямодушного философа Каллисфена и заговорщика Гермолая (327 г.). Затем он отправляется в Индию (327 г.) и побёждает Пора (326 г.).
9: Победный марш по Индии омрачается истощением солдат, ранением царя, голодом и чумой (326-325 гг.).
10: Неарх и Онесикрит исследуют берега Океана (325 г.). Александр приказывает казнить невиновного Орсина, подавляет бунт македонян и вверяется защите персидских солдат (324 г.) Болезнь и смерть царя; спор о преемнике (323 г.).
Источники, образцы, жанры
Арриан, который писал при Антонинах и, следовательно, в силу нашей датировки не мог быть источником для Курция, во многих пунктах совпадает с нашим автором. Общие источники - Птолемей (367/6-283 гг. до Р. Х.; упомянут у Курция в 9, 5, 21) и Аристобул (доверенное лицо Александра). Эта традиция дружественна по отношению к македонскому царю, она приукрашивает или не рассматривает порочащие сведения. Курций, напротив, разрабатывает и отрицательные аспекты и обращает против Александра морализирующую критику в духе римской историографии и риторической школы.
Другая категория источников представлена Диодором и Юстином (который воспроизводил Помпея Трога). Курций и Юстин связаны очень тесно. В рамках этой группы совпадения между Курцием и Диодором восходят к Клитарху (которого Курций упоминает в 9, 8, 15); если иногда данные Трога и Курция совпадают вопреки показаниям Диодора, это значит, что они следуют Тимагену (I в. до Р. Х.). В последних шести книгах труда Курция, на которые приходится казнь придворного историка Каллисфена (327 г.), в особенности сильно влияние Клитарха, который вообще определяет вульгату истории Александра. Критика Юстина в адрес героя вообще носит локальный характер, в ней отсутствует мотив "удачливого безрассудства". Даже и по сравнению с этими авторами Курций, как представляется, самостоятельно сгустил тени в образе Александра. Реконструкция "антиалександровского" анонима, который с помощью голых фактов пишет образ царя, постепенно вырождающегося в тирана, весьма заманчива; она повысила бы ценность Курция как источника. Совпадения Курция с Плутархом, который следует не Клитарху, а более древним авторам, доказывают, что и у Курция мог быть в распоряжении достаточно старый материал.
Можно отнести Historiae Alexandri Magni к жанру "трагической историографии" или счесть ее историческим романом. К компетенции историка относится критика предшественников: 9,5,21 tanta componentium vetusta rerum monumenta vel securitas vel... credulitas fuit ("у сочинявших старые описания событий была такая или беззаботность, или... доверчивость", ср. Thuc. 1, 20). Или наоборот: equidem plura transcribo quam credo, "я же больше переписываю, нежели принимаю на веру", 9, 1, 34 (ср. также 10, 10, 12). Как позволяет понять уже последняя цитата, Геродот и Ливий также относятся к числу образцов Курция. Но и в иных местах многие подробности исторического изображения и суждения совпадают с ливиевыми. Так Курций романизирует Александра, что произошло с Ясоном у Валерия Флакка.
Гомер и Геродот также актуальны - непосредственно или через промежуточный источник вроде Клитарха, трудно решить в каждом конкретном случае. Следы влияния Вергилия обнаруживаются в словаре (см. разд. Язык и стиль). Обнаружение литературных заимствований осложняется тем, что элементы, которые сначала кажутся вергилиевскими, могут восходить к реалиям Востока, к литературной традиции изображения Александра или просто к риторической школе.
Сенека (nat. 3 praef. 5) и Лукан (10, 21) считают Александра разбойником большого стиля (ср. Cic. rep. 3, 24; Curt. 8, 7, 19). Здесь в единый поток сливаются греческая философская критика Александра и римская ненависть к тиранам. Что касается предпочтения, оказываемого в риторических школах александровской тематике, достаточно вспомнить о Сенеке Старшем (contr. 7, 7, 19; suas, 1 и 4). Курций остается в традиции латинских риторов. Уже любимый его Тит Ливий посвятил Александру длинную, сильно окрашенную в риторические тона тираду в критическом ключе (9, 17-19). На губительное влияние фортуны на характер Александра указывал уже Цицерон (Att. 13, 28, 3; Tusc. 3,21), - остается под вопросом, сыграл ли тут роль "перипатетический" образ Александра. Цицерон актуален для Курция Руфа и как оратор, ср. подчеркнутое quousque, "доколе", 10, 4, 1[4].
Литературная техника
Курций Руф умеет впечатляюще выстраивать свое повествование. В каждой книге важнейшие эпизоды разработаны за счет остальных, иногда выливаясь в высокодраматичные сцены. Эстетическая последовательность часто превалирует над исторической. Литературно обусловленные отклонения можно установить при сравнении с Диодором. Психология героев улавливается в красноречивых жестах. Прежде всего, однако, Курций добивается от своих сцен живописности и патетики. Пейзаж включается в повествование как идиллическая арена или романтическая преграда. При этом подобающую роль играет экзотика, недооцененная многими римскими писателями, - например, таинственность больших лесов (6, 5, 13 сл.; 9, 1, 9 сл.). Процесс Филоты или убийство Клита заставляют читателя следить за событиями, затаив дыхание. Описания битв не похожи одно на другое[5].
Как и в трагической историографии и римском эпосе, очень сильный акцент падает на концовки книг; со стороны внешней значимости описываемые там события идут по возрастающей, с моральной же точки зрения они знаменуют провал. Книга 5 оканчивается концом Дария, книга 10 - Александра. Обе половины труда характеризуются в начале 6 книги: Quem arma Persarum non fregerant, vitia vicerunt ("того, кого не сломило оружие персов, победили пороки", 6, 2, 1).
Вообще своим вкусом к патетическому Курций обязан эллинистической историографии (Каллисфен, Клитарх, Аристобул). У нее заимствует он и формальные средства: в соответствие с историографической техникой эллинизма Курций после сообщения о смерти Александра и перед финальным описанием похорон вставляет пассаж о трауре по царю и пространную оценку покойного (10, 5, 26-37)[6]. Но прежде всего он дерзает бросить взгляд на споры о наследстве и предстоящий раздел государства.
Такие технические приемы подслушаны у эпиков, и здесь нельзя забывать Вергилия. Некоторые сцены в своей последовательности можно рассматривать как акты трагедии. Здесь чувствуется влияние и самого этого жанра, и ориентированной на него историографии.
В кульминационном пункте появляется и реплика о своей эпохе (10, 9) - высказывание, которое у классициста Курция обладает достоинством редкости.
Речи самостоятельно выстраиваются по законам риторики; при этом автору тоже вполне удается избежать однообразия. Крестные отцы его в этой сфере - Геродот, Саллюстий, Ливий и Вергилий. В парных речах (напр., 5, 5, 10-16; 8, 5, 14- 20) можно обнаружить стилистическую разницу, которая служит характеристике ораторов.
Язык и стиль
Язык и стиль[7] обладают почти классической чистотой и элегантностью. На них сказалась школа Тита Ливия: три четверти словаря Курция - общие с предшественником. С Вергилием его сближают особенности в использовании таких слов, как arietare, debellare, dedignari, interritus, protendere[8], canities ("седина"), carbasus ("льняная одежда"). Поэтому Курцию удается незаметным образом сообщить своему повествованию эпическое достоинство. Он также любит персонифицировать абстрактные и конкретные имена. Слова bacchabundus, equitabilis, perarmatus, resudare, subdeficiens[9] можно найти только у писателей эпохи после Клавдия и Нерона. Выражение insociabile regnum ("неделимая царская власть", 10, 9, 1) появляется только у Курция и Тацита (ann. 13, 17, 1); оба автора говорят regnum, "царская власть", вместо principatus, "верховная власть принцепса". Вообще он близок Тациту, Плинию и Флору. Это основание также делает датировку эпохой Веспасиана более вероятной, чем Клавдиевой. Отсутствие архаизмов, с другой стороны, рекомендует не заходить во II в.
Курций, естественно, латинизирует греческие имена богов и политические термины. Он сочетает - не по-гречески - imperium и auspicium (6, 3, 2), говорит о in fidem accipere ("принять в подданство", 3, 10, 7 al.), opimum belli decus ("высшая слава войны", 3, 11, 7 al.), penates (3, 6, 9) и vota pro salute ("обеты за здравие", 3, 7, 3). Мы уже упоминали, что весь ход действия рассматривается "по-римски".
В дружеском обращении с читателем можно распознать риторическую выучку. Показательны в этом отношении ссылки задним числом на отклонения от темы, напр. реплика в скобках inde enim devertit oratio ("ведь оттуда мы отклонились...", 10, 6, 1). Курций охотно прибегает к риторической манере вставлять суждения общего характера (сентенции): adeo humanis ingeniis parata simulatio est ("столь велика у человеческой природы готовность к притворству", 5, 10, 13); adeo etiam naturae iura bellum in contrarium mutat ("в такой степени война меняет даже законы естества на противоположные", 9, 4, 7); recidisse iram in irae ministros nec ullam potentiam scelere quaesitam cuiquam esse diutumam ("гнев обрушился на тех, кто потакал гневу; могущество, которое кто-либо снискал преступлением, никогда не будет для него прочным", 10, 1, 6); scilicet res secundae valent commutare naturam et raro quisquam erga bona sua satis cautus est ("значит, удача способна изменить природу человека, и редко кто достаточно осторожен по отношению к собственному благу", 10, 1 40); militarem sine duce turbam corpus esse sine spiritu ("толпа воинов без вождя - что тело без души", 10, 6, 8). Лишь изредка афористичность становится столь насыщенной, как в следующих примерах: vitae quoquefinem eundem illi quidem quern gloriae statuit ("один и тот же предел был положен и его жизни, и его славе", 10, 5, 36); paenitebatque modo consilii modo paenitentiae ipsius ("он раскаивался то в замысле, то в самом раскаянии", 10, 7, 12).
Прозаический ритм не в духе Ливия и вообще историографии; он чисто риторичен и напоминает Сенеку.
Образ мыслей I. Литературные размышления
На суждении Курция о Хойриле сказывается влияние Горация (Curt. 8, 5, 7-8; Hor. epist. 2, 1, 232-234; ars 357 сл.), который к тому же путает эпического поэта Александра Хойрила из Иасо-са с Хойрилом Самосским (V в. до Р. Х.). О критике историков см. выше разд.
Образ мыслей II
Курций ненадежен как историк и географ; прежде всего в заблуждение способны ввести описания битв в исполнении ритора. С другой стороны, невозможно исключить, что иногда он эпитомизирует традицию более древнюю, нежели вульгата.
Проблемой апофеоза Александра Курций занимается, напр., в 8, 5, 8 и 8, 5, 11. Формулировка имеет точки соприкосновения с Горацием (epist. 2,1, 5-12). Курций одобряет - в отличие от льстеца Клеона и иным образом, нежели Гораций, - мнение Каллисфена, который отказывает властителю в обожествлении при жизни. Каллисфен становится у Курция vindexpublicae libertatis ("защитником общей свободы", 8, 5, 20); писатель здесь превращается в рупор сенатской оппозиции в Риме. Однако он не ставит под вопрос монархию. Его образ Александра нюансирован: в нем нет ни приукрашивания, ни очернения. Часто он остается на стороне Александра и скорее упрекает в мягкотелости его окружение. Однако элементы superbia не замалчиваются; его ira - ахиллесова масштаба и может превратиться в rabies (напр., 10, 4, 2). Курций показывает, как фортуна постепенно развращает человека, которому долго благоприятствует, однако не скрывает того, что тени были и в ранний период, а в поздний - некоторые проблески света. Фортуна - вовсе не философская идея; она в этой роли напоминает римскую богиню-покровительницу - скажем, Суллы или Цезаря.
Другим образом влияние фортуны отражает фигура Дария. В общем и целом она выдержана в едином ключе. С вершин счастья он низвергается в пропасть катастрофы, учится переносить ее и сохраняет достоинство. Курций усиливает человечески трогательные, трагические черты этого великого антагониста своего героя. Автор подчеркивает человеческую высоту Пармениона и Филоты.
Прояснение мотивации важнее, чем фактичность. Курций пытается даже вчувствоваться в душу простого солдата и интересуется психологией масс (напр., 10, 7, 11). Этическая тенденция ощутима и в том, что нередко создается впечатление морального превосходства персов над греками (напр., 10, 3.9).
Что касается оракулов, Курций относится к ним скептически. Если незадолго до смерти царя суеверие халдеев и знамения (10, 4) посрамляют трезвого философа Анаксарха, это - часть драматической инсценировки. Сюда же относится сентенция о роке, который похищает сначала друга, а потом самого царя (10, 4). То, что року отведено много места, можно рассматривать как вульгарно-стоический элемент, но de facto это скорее относится к техническим приемам.
Курций придает своим образам римские черты. При этом он часто обращается к Ливию. Отклонения от сложившейся в иных трудах традиции Александра во многих случаях обусловлены тем, что автор хочет сделать материал ближе своим читателям с помощью реминисценций из ливиевских сцен. В своих суждениях общего порядка он также часто примыкает к Ливию. Как и последний, он представляет идею ius gentium (4,2,15; 6,11,15).
Невозможно отождествить фигуру Александра с каким-нибудь определенным императором. Однако иногда кажется, что Курций стилизирует Александра как прообраз Цезаря, так что греческая традиция становится уловимой в отражении собственной. Отдаленное сходство с таким методом мы наблюдаем у Валерия Флакка по отношению к греческому мифу.
Традиция[10]
Сильно поврежденный экземпляр, который сегодня только предстоит реконструировать, вероятно, выполненный в V веке письмом Capitalis rustica, сохраняется в средневековую эпоху. В конце VIII в. он, должно быть, был переписан каролингским минускулом. От равным образом утраченной копии этого списка происходит - с утраченными же промежуточными звеньями - вся наша традиция.
Она состоит их двух классов, незначительно отличающихся друг от друга: с одной стороны, особо достоверный Parisinus 5716 (Р; IX в.), с другой - следующая группа: Bernensis 451 (В; IX в.), 64, 35 Florentinus Laurentianus 64, зк (F; IX в.), Leidensis 137 (L; IX в.), Vossianus Q 20 (V; IX в.)[11].
Родственны с Parisinus древние фрагменты (IX/X вв.) в Вюрцбурге, Дармштадте, Эйнзидельне, Вене. Находящиеся сейчас в Цюрихе Rheinauer Fragmente (IX/X вв.) свидетельствуют о рецепции речей; в конечном счете они восходят к оригиналу кодекса P, однако, вероятно, на их непосредственный источник дополнительно повлиял содержащий много ошибок оригинал рукописей группы BFLV.
Многочисленные остальные рукописи (XII-XV вв.) мало исследованы.
Влияние на позднейшие эпохи
Как писатель Курций без сомнения превосходит других историков Александра, - напр., Арриана и Диодора. Часто это самый подробный наш источник. В латинской литературе он первый, кто в полной мере сочетал биографию с историографией. В этом отношении он - предшественник Агриколы Тацита. Невозможно совершенно исключить непосредственное влияние Курция на величайшего историка Рима[12]; не считая общепринятых реминисценций вульгаты Александра, можно обнаружить и дословные соответствия. Защитная речь М. Теренция после свержения Сеяна (Tac. ann. 6, 8) вплоть до подробностей похожа на речь Аминты после казни Филоты (Curt. 7, 1, 26-31). У Тацита Германик идет по стопам Александра. Критические высказывания Калгака в адрес Рима (Tac. Agr. 30, 4) напоминают речь скифских послов (Curt. 7, 8, 12); с solitudinem facere, "создавать пустыню", в связи с завоеваниями можно сопоставить слова Александра (Curt. 8, 8, 10 и 9, 2, 24). Даже для знаменитого sine ira et studio Курций дает языковой образец, хотя и в другом контексте (6, 9, 6); бросаются в глаза соответствия в 10, 9. У других античных писателей до сего момента не обнаруживались убедительные следы влияния нашего автора.
В IX в. мы находим отзвук в Liber monstwrum de diversis generibus. В каролингскую эпоху у Эйнгарта († 840 г.) есть дословные совпадения с Курцием. Значимые рукописи восходят к IX и X в. Эксцерпты свидетельствуют об использовании Курция на занятиях. В конце X в. Эгберт Люттихский использует его в стихотворном произведении Fecunda ratis. Историк Дании Саксон Грамматик (XI в.) испытал стилистическое влияние нашего автора. Однако в общем и целом читатели предпочитают латинского Псевдо-Каллисфена, вышедшего из-под пера Юлия Валерия, и апокрифическое письмо Александра Аристотелю о чудесах Азии.
В первой половине XII в. Альберик Безансонский (или Бриансонский) пишет Roman d 'Alexandre; 150 стихов оттуда были внесены в одну из рукописей Курция из библиотеки Laurentiana; в них нет ничего, что свидетельствовало бы о знакомстве с Курцием. Позднейшие французские Romans d'Alexandre и прежде всего Alexandreis Вальтера Шатильонского († к 1200 г.)[13] зависят от Курция. В Codex Oxoniensis 382 (XII в.) пропуск текста у нашего автора дополняется на хорошей латыни. Иоанн из Солсбери рекомендует Курция для чтения наряду со Светонием, Тацитом или Ливием (Policr. 8, 18).
Однако вскоре наш автор, которого в XIII в. больше упоминают, нежели читают, уступает поле знаменитой Александреиде; кроме того, все чаще свое влияние оказывает сочиненная еще в X в. Historia de proeliis. Тем не менее Курция читает Жак Витри, и имя нашего автора встречается в библиотечных каталогах того времени. В XIV столетии, как представляется, Карл V и герцог Беррийский располагали французскими переводами. Петрарка заказывает список Курция (Parisinus 5720, XIV в.), снабжает текст заметками на полях и использует его в своих латинских сочинениях.
В XV в. многочисленные рукописи Курция распространены по всей Европе. Л. Валла охотно цитирует его как образец хорошей латыни. Ему много подражают как ученики, так и ученые. В 1438 г. выходит в свет итальянский перевод Пьера Кандидо Дечембрио, через двадцать лет - французский, созданный португальцем Васкесом де Люсеном, который нашел живой отклик. В 1481 году эстафету подхватывает Испания (Луис де Феноллет).
Большой распространенности соответствует число печатных изданий с момента появления Editio princeps (Венделин фон Шпейер, 1470 г.): оно возрастает от XV к XVII в., слегка падает в XVIII в. и достигает пика в XIX. Наш автор способствует образованию политиков, военных, ученых и поэтов. Достаточно назвать имена Ришелье, Тюренна, Менажа, Жана де ла Тай. В Perroniana et Thuana (Koln 1694, 359) Курция называют "первым латинским автором... он легок, ясен и удобопонятен".
выходом на авансцену исторической критики звезда Курция начинает меркнуть; однако недавно его стали вновь в определенной мере ценить как источник. У него тяжелая писательская судьба: сначала его презирают, поскольку это школьный автор, затем он перестает быть школьным автором, поскольку его презирают. Пора уже прервать порочный круг.
Жизнь, датировка
Будучи немного старше своего друга и почитателя Плиния Младшего (epist. 7, 20, 4), Корнелий Тацит[1], должно быть, родился вскоре после середины пятидесятых годов. Его дружеские связи, наводят на мысль о том, что его родиной была равнина по ту сторону реки По (Патавий?), но другие обстоятельства - причем не только любовь автора к долине Рейна и Мозеля - указывают на Галлию. Поскольку имя Корнелий Тацит встречается крайне редко, одноименный всадник и прокуратор Бельгики (Plin. nat. 7, 76), который старше писателя на одно поколение, должен быть его отцом или дядей. Из Галлии родом и тесть Тацита, Юлий Агрикола. Брак с дочерью этого человека, которому предстояла блестящая карьера, приходится, вероятно, на 77 г. Тацит вступает на поприще государственной службы при Веспасиане и идет в гору[2] при Тите и Домициане, которого он так возненавидел postum (hist. 1, 1). Будучи претором (88 г. по Р. Х.), Тацит уже становится quindecimvir sacris faciundis и исполняет эти обязанности, участвуя в определении времени для юбилейных игр. Позднее он признает свое - и всего сената - молчаливое соучастие в гибели стольких мужественных врагов тирана. В соответствии со статусом своей претуры Тацит проводит четыре года вдали от Рима - может быть, в ранге legatus pro praetore в какой-либо провинции - и поэтому не может в 93 г. отдать последний долг умирающему тестю (Agr. 45, 4 сл.). Вообще якобы "самый невоинственный из всех писателей"[3] уже с молодых лет, по-видимому, обладает военным опытом. При Нерве (97 г.) - явно еще по предложению Домициана - возведенный в ранг consulsuffectus, видный оратор (Plin. epist. 4, 13, 10; 2, 11. 17), он произносит речь на похоронах своего предшественника по консульству, победителя Виндекса Вергиния Руфа (Plin. epist. 2, 1, 6), который со своей стороны трижды отказался от достоинства цезаря: будучи почитателем ставленника сената императора Нервы и самого сената, с внешней точки зрения восстановленного в своих правах, Тацит сооружает здесь памятник республиканскому герою - чтобы через несколько лет развенчать его в Истории (1, 8; 2, 51; ср. 2, 49).
Его близость к сенаторскому окружению Траяна проявляется в следующих биографических событиях: в суде под личным председательством государя он в 100 г. вместе со своим другом Плинием представляет интересы провинции Африки против склонного к злоупотреблениям проконсула Мария Приска (Plin. epist. 2, 11). Оба писателя - неразлучные даже во мнении публики[4] - относятся к числу наследников многоземельного помещика Л. Дазумия из Кордубы[5], который в своем завещании отказывает что-либо только приверженцам Траяна и Адриана. Наконец, Тацит получает почетный пост проконсула в Азии[6] (ок. 112/3 г.), который император приберегал для заслуженных сторонников.
Напротив, нет никаких данных, свидетельствующих о многократно упоминаемом отчуждении между Тацитом и испанцами на троне. Если историк не исполняет своего - может быть, и без того пустого - обещания изобразить "счастливое настоящее" при Нерве и Траяне (Agr. 3; hist. 1,1), это вовсе не признак возрастающей неприязни по отношению к Траяну и Адриану. Соображения общей трудности и неблагодарности предмета - сами по себе вполне достаточный мотив: с писательской точки зрения нет ничего скучнее, чем счастливые времена и добрые государи. Кроме того, нюансированное изображение, которого должна была ожидать публика от глубоко копающего историка, не было лишено проблем; непроницаемые обстоятельства наследования престола в эпоху Нервы-Траяна-Адриана, кровавый дебют императора-эллинофила и затяжное падение сенатского авторитета - вплоть до предоставления Траяну неограниченных прав на любые триумфы[7] - заставили бы задуматься и благонамеренного Тацита, и он против воли вернулся бы к своему обычному горькому тону. Однако настоящие трудности заключались, по выразительному свидетельству самого историка, в другом: в достойных представителях его собственного сословия. Уже при изображении далекого прошлого (ann. 4, 32 сл.) ему пришлось столкнуться с враждебностью сенаторов, которые в некоторых пунктах чувствовали себя задетыми, и при описании современности это тем более превратилось бы в постоянный сюжет (ср. Plin. epist. 5, 8, 12).
Как его тесть Агрикола и многие близкие к Траяну сенаторы, Тацит при Домициане отказывался от открытой оппозиционности - кольми паче при более человечных властителях! Он движется по тонкой кромке между молчаливо протестующей virtus и слегка окрашенным в республиканские тона оппортунизмом. Для прирожденного политика и, может быть, благословленного потомством отца семейства в то время не было другого, более разумного выбора. Эпоха Траяна, без сомнения, дает передышку (hist. 1, 1, 4). Тацит, вероятно, умер уже при Адриане.
При жизни Тацита менялись императоры и менялась их политика - от Нерона до Адриана, от иллюзорной эйфории всемогущего артистизма до бдительного хозяйского пригляда. Меняется и роль Италии: из центра ойкумены, где расположен Золотой дом или - позже - дворец Домициана, в котором воплощается вселенная, она становится провинцией среди прочих, и ей приходится все дольше ждать, пока цезарь вернется в "свой" город - не хозяином дома, а гостем. И в экономическом отношении она очевидным образом нуждается в поддержке. При Таците Рим еще остается центром латинской духовной культуры, наш автор оживленно обменивается мнениями с Плинием, он застает мусические увлечения Домициана; однако, несмотря на то, что Траян основал Ульпиеву библиотеку, дни великой римской литературы сочтены, и со смертью Тацита - тем более, что призыв Ювенала к императорам поддерживать латинских писателей-современников почти не находит отклика (те больше увлекаются архаизмом и эллино-фильством) - умирает Серебряный век.
Историография Тацита носит отпечаток смены эпох: с одной стороны, он высказывается как римский сенатор (отсюда республиканский менталитет, антагонизм между virtus и принципатом, непонимание отказа от экспансии во внешней политике), с другой стороны - это сенатор нового образца, из окружения Флавиев и Траяна (отсюда частичное признание преимуществ настоящего, фактическое приятие монархии, стремление создать новую этику приспособления). И наконец, точка зрения Тацита испытала влияние двойного исторического опыта, проникшего глубоко во все его существо: сначала - переживание эпохи Домициана, в сочетании с чувством "коллективного стыда", с пробуждением совести. Кроме того - на что обращали недостаточно внимания, но что наложило на его мировосприятие историка, возможно, еще более сильный отпечаток - опыт гражданской войны 69 года. История Тацита начинается с грандиозных и радикальных наблюдений, которые вряд ли можно было бы приписать традиционалистски настроенному римскому сенатору. Не будет никакого преувеличения в признании того факта, что его анализ года четырех цезарей оказался пророчеством о поздней античности. То, что при таком обилии нового в его опыте противоречие между "конвенциональным" и "ориентированным на реальность"[8] мышлением не всегда может быть сглажено, для римлянина практически само собой разумеется. Дисгармония - возникшая не в последнюю очередь в силу политико-общественной ситуации - определяет таким образом и образ личности автора, как он складывается в ходе исследования[9]. И карьера, и стиль нашего писателя дают возможность сделать вывод о строгой дисциплине и большом честолюбии. Даты смерти друзей свидетельствуют о возможном одиночестве в старости. Недоказанным остается предположение, что мировоззрение Тацита с годами становилось все мрачнее: если многие "положительные" слова отсутствуют во второй части Анналов, это может объясняться предметом (Нерон!). Морализм и реализм вплоть до веризма не исключают друг друга; преступление требует, чтобы его назвали и заклеймили. Внутреннее противоречие между резким осуждением зла и невозможностью освободиться от его обаяния - не "наваждение", а черта, которую можно наблюдать у многих римлян; достаточно вспомнить Персия, Лукана, Ювенала. Открытие своей индивидуальной совести - благородный плод этого контраста, глубоко укорененного в римской культуре[10].
Датировка произведений. Поскольку Dialogus de oratoribus вряд ли был ранним произведением (сегодня его датируют годом консульства адресата Фабия Юста (102 г.) или еще позднее)[11], роль тацитовского первенца выпадает на долю Агриколе. Книга выходит в свет в 98 г. по Р. Х., уже при Траяне (Agr. 3; 44). Тот же год является terminus post quem и для Germania (Germ. 37). Старше, чем Annales (Ab excessu divi Augusti) - Historiae (ann. 11, 11), над которыми Тацит работает примерно в 108-109 гг.[12] Обе первые книги[13] Анналов были, возможно, опубликованы вместе: с одной стороны (ann. 2, 56), Армения не была еще инкорпорирована в состав Империи (115/6 г.), с другой, уже был достигнут Персидский залив (ann. 2, 61; Rubrum mare) - это произошло в 116 г. Возможные намеки на эпоху Адриана допускают, может быть, и еще более позднюю датировку. Вдобавок нужно считаться с тем, что не исключена переработка. Вторая часть Анналов содержит отклонения от первой и, вероятно, была написана только при Адриане.
В целом историография Тацита движется от настоящего к прошлому: он начинает с биографии своего тестя (Agricola) и планирует изобразить правление Домициана и счастье нынешних времен (Agr. 3). Скоро он осознает, что Домициан должен быть понят в рамках истории династии Флавиев. Так появляются Historiae, которые начинаются с 69 г. В первых строках этого труда он сообщает, что описание современности решил отложить до старости (hist. 1,1). Однако, завершив его, он обращается к еще более отдаленному прошлому: корни настоящего должны быть постигнуты, отталкиваясь от раннего принципата (он считается с читателями, которые проводят подобные параллели). Позднее Тацит высказывает намерение написать об эпохе Августа (ann. 3, 24). Можно наблюдать, как по ходу его труда все настойчивее появляются прецеденты из ранней императорской и позднереспубликанской эпохи. Таким образом, современность в ее "счастливом" аспекте осталась неописанной.
Обзор творчества[14]
Agricola (De vita et moribus Agricolae)
Ядро произведения - подвиги Агриколы в Британии (18-38) с венчающим описанием битвы (29-37). Рамкой служат сообщения о юности Агриколы (4-9) и конце его жизни (39-46). Между изложением раннего этапа и главной частью вставлен экскурс: описание природы и истории Британии (10-17). Предисловие, открывающее книгу, в конце находит соответствие в некрологе Агриколы. Структура работы, таким образом, симметрична.
Germania (De origine et situ Germanorum)
По собственному заявлению Тацита (Germ. 27), произведение подразделяется на общую часть и на часть, посвященную отдельным племенам. Такая структура не является редкостью в географических или же этнографических текстах. Первая часть описывает положение страны, происхождение ее жителей, их религию, нравы и обычаи, общие всем германцам. При изображении отдельных племен во второй части особое внимание Тацит уделяет отличительным чертам. Структура и тематические сочетания тщательно отделаны вплоть до мелочей.
Dialogus de oratoribus
После посвящения и сообщения темы - причин упадка красноречия (1) - и представления действующих лиц, среди которых - Юлий Секунд, который позднее будет играть роль третейского судьи (2), начинается разговор (3-4). Из первой пары ораторов пламенный ритор М. Апр защищает свою профессию (5-10), а задумчивый поэт Куриаций Матерн - поэтическое призвание (11-13). Затем присоединяется серьезный Випстан Мессала и направляет диалог на обсуждение контраста между "древним" и "новым" красноречием (14-15). После защиты "модернистов" (Апр, 16-23) Матери просит Мессалу не защищать древних (поскольку они в этом вовсе не нуждаются), а прояснить причины упадка красноречия (24). Кратко ответив Апру (25-26), Мессала, по вторичному настоянию, обращается к предмету (27), с критикой современного воспитания и с похвалой всеобъемлющему, "цицероновскому" образовательному идеалу (28-32). Матерн просит его развить тему подробнее, и он противопоставляет древнее, приближенное к жизни образование оратора на форуме далеким от действительности школьным упражнениям современных ораторов (33-35). После 35 главы - лакуна[15]. В конце гостеприимец Матерн рассуждает о значении республиканских общественных отношений для развития политической и судебной речи. Красноречие - дочь licentia, quam stulti libertatem vocant, "вольности, которую глупцы называют свободой", - "идеальные" политические условия очевидным образом делают красноречие избыточным (36-41). Так разговор превращается в резиньяцию (42).
Структура диалога не перестает удивлять читателя: темы меняются постепенно, как то бывает в настоящем разговоре. Эта перспективно дифференцированная тройная форма диалога, некая разновидность "архитектуры для взгляда"[16], находит соответствие в трех первых книгах Истории, в которых ограниченная перспектива постепенно расширяется. Мастерская экспозиция заметно превосходит отрезвляющий (даже и при иронической интерпретации) конец. Уже сама структура показывает, что диалог "при всем цицероновском обаянии, которое он выставляет напоказ, уже очень далеко ушел от цицероновской однозначности"[17].
Historiae и Annales
Если поверить Иерониму, Анналы и История вместе состояли из 30 книг (in Zach. 3, 14 = PL 25, 1522). В codex Mediceus II книги Истории вслед за книгами Анналов нумеруются как 17, 18 и т. д.; если этот счет может претендовать на некоторую авторитетность и общее число действительно 30, на долю Анналов приходится 16, Истории же остается 14 книг. Правда, тогда два последних года правления Нерона должны были быть описаны скомканно (если Анналы вообще были закончены). Поэтому Анналы считают в 18 книг, Историю - в 12. Мы вернемся к этому в связи с проблемой членения по "гексадам".
Historiae
Сохранившиеся части - от 1 до середины 5 книги - посвящены 69- 70 годам.
Первая книга сообщает о правлении Гальбы, победе Отона, восстании Вителлия и выступлении Отона в поход против последнего.
Во второй книге взор автора обращается на Восток: на первый план многозначительно выступают Веспасиан и Тит. После успеха Вителлия у Бедриака Отон покончил с собой; на Востоке Веспасиана провозглашают цезарем.
Третья книга содержит описание борьбы приверженцев Вителлия и Веспасиана вплоть до пожара Капитолия и убийства Вителлия.
В четвертой книге автор пишет о римских событиях и о борьбе батавов под предводительством Цивилиса за свою свободу, в пятой - об экспедиции Тита против Иерусалима. Цивилис изъявляет покорность.
В итоге 1-3 книги посвящены теме гражданской войны, 4-6 - возвращению к нормальному положению вещей и волнениям на севере и на востоке. О структуре утраченных книг возможны только предположения.
Annales[18]
От Анналов мы располагаем примерно двумя третями, точнее - книгами 1-4, вступлением к 5, книгой 6 без начала, а кроме того - книгами 11-16 с лакунами в начале и в конце. Таким образом, традиция Тацита для 29-31, 37-47, 66-68 гг. либо полностью, либо частично отсутствует.
Первые шесть книг охватывают промежуток от смерти Августа до конца Тиберия (заключительная глава шестой книги указывает на членение по гексадам). Двенадцатая книга оканчивается смертью Клавдия; это обстоятельство делает вероятным наличие второй гексады[19]. "Третья гексада" тогда охватывала бы книги, посвященные Нерону (13-18?), если Тацит последние два года правления этого императора (после смерти Тразеи в 66 г., на чем обрывается наша традиция) описал с той же подробностью. Ничто не заставляет нас, однако, считать схему гексад универсальной, тем более что свидетельство важнейшей рукописи (см. выше) указывает на 16 книг. Естественно, остается спасительная гипотеза, что Тацит не завершил третью "гексаду".
Источники, образцы, жанры
Риторика. Тацит - оратор от младых ногтей, и от этого истока он никогда не отрекался. Юношей он восхищается уроженцем Галлии М. Апром и заслужившим высокую оценку Квинтилиана Юлием Секунд ом. Как раньше было принято в республиканском Риме, он слушал их, когда они произносили защитительные речи перед судом, и пытался научиться в личных беседах с ними. Позднее он воздвиг им памятник в Dialogus.
Жанр диалога основан на цицероновской традиции (De oratore, De re publica, De natura deorum, в меньшей степени Brutus). Тацит знаком с риторическими произведениями Цицерона[20] и подражает им в Диалоге и уже в Агриколе. Стилистические отличия от других произведений Тацита обусловлены не столько временем возникновения, сколько литературным жанром: осознание разницы между sermo (разговорный тон)[21] и historia очень ярко выражено у римлян.
Путь Тацита от ораторского искусства к историографии ровен. Утраченная надгробная речь в честь предшественника по должности с хронологической и литературной точки зрения близка к Агриколе. Речи, вкрапленные в исторические труды, уже своей ритмикой[22] свидетельствуют о владении ораторской техникой. В некоторых случаях цицероновское эхо звучит иронично (как, напр., когда сервильный Кв. Гатерий присваивает себе в ann. 1,13 quo usque из первой катилинарии). Со времени своей учебы Тацит восхищается Цицероном (и вообще ораторами республиканской эпохи) - эта позиция, полемизирующая с модернизмом эпохи Сенеки, является господствующей в годы правления Домициана, не в последнюю очередь благодаря квинтилиановскому влиянию.
"Философские" источники, включая этнографию. Поскольку иные философы враждебны тирании, в императорскую эпоху считалось опасным слишком основательно заниматься философией. Домициан изгоняет философов из Рима (Suet. Dom. 10). Не менее того были живы и древнеримские антифилософские предубеждения (которые преодолевали только такие личности, как Цицерон и Сенека): нужно философствовать, но в меру (Enn. scaen. 95 J.). В образе Агриколы Тацит подчеркивает ярко выраженные философские склонности (ultra quam concessum Romano ac senatori, "более, нежели допустимо римлянину и сенатору", 4, 3), от которых его, однако, своевременно излечила заботливая мать. Собственное философское образование Тацита ограничивается тем, что было принято для его сословия. Тем не менее в Dialogus он критически высказывается о сочинении Цицерона De re publica[23]. Нельзя также отрицать, что Тацит знал о шарообразности земли[24]. Сенека оказывает на него влияние в географическом контексте (достаточно вспомнить о Germania и о британском экскурсе в Agricola) и дает образец для противопоставления eloquentia- libertas[25]. В его психологии предполагали среди прочих и влияние психогномиков[26]. (Об этике и историософской концепции см. разд. Образ мыслей.)
По содержанию и структуре Germania должна быть причислена к жанру этнографических сочинений. Иногда преувеличиваемая, но бесспорная связь с римской перспективой и моральными представлениями не противоречит этому определению: обычно ведь идеализируют "естественные" народы.
Агрикола: точка жанровъсх пересечений. С особенной отчетливостью жанровые пересечения можно наблюдать в Агриколе[27].
Этот труд содержит элементы биографии[28] (Agr. 1 сл.), цитирует римские жизнеописания и говорит о vitam narrare, "повествовании о жизни", и др. (Agr. 1; 46); Непота и Саллюстия[29] напоминает очерк о юности героя. Наряду с этим обнаруживаются и элементы laudatio funebris[30] и энкомиастической биографии[31]; нужно сравнить также риторические предписания для λόγος βασιλιϰός, "царской речи". Биографический энкомий может позволить себе вольности, недопустимые для историографии[32]. Но у книги есть и черты исторической монографии: экскурс о стране и ее населении стоит на том же месте, что и в Bellum Iugurthinum Саллюстия[33], описание битвы выполнено в рамках историографической техники[34]. Повествование о деятельности наместника частично выдержано в духе анналистики. "Антиримская" речь Калгака напоминает речь Критогната у Цезаря (Gall. 7, 77) и письмо Митридата у Саллюстия (hist. 4, 69). Парные речи Калгака и Агриколы как в целом, так и в деталях выдержаны в духе Ливия. К этому прибавляются реминисценции Цезаря и Сенеки в экскурсе о Британии, относящемся к этнографической традиции[35]. Об Агриколе как "тенденциозном труде" см. ниже. В своем первенце, который предвосхищает все особенности его литературной техники in nuce, Тацит дал плодотворное сочетание элементов многих жанров.
Материал Тацит черпает из рассказов своего тестя. Мы располагаем параллельным текстом о Британнии: De defectu oraculorum Плутарха. Там сохранились сообщения Скрибония Деметрия из Тарса, который принадлежал к штабу Агриколы и руководил исполнением воспитательной программы наместника в Йорке[36].
Исторические труды: источники материала. В намерения Тацита не входило предпринимать дотошное изучение источников. Он также не называет всего им прочитанного. Ссылки даются только для тех мнений, ответственность за которые он не желает брать на себя[37].
Для Истории и Анналов[38] положение с источниками различно; в Истории, которая имеет характер описания современности, Тацит может в большей степени опираться на собственные впечатления и показания свидетелей (напр., Plin. epist. 6, 16 и 7, 33). Ранее полагали[39], что образы Августа, Тиберия и Германика были собственно произведениями некоего "великого писателя" (сумевшего каким-то чудесным образом остаться неизвестным), который в начале царствования Калигулы хотел прославить Германика, отца своего государя. Эта "гипотеза одного источника" сегодня сдана в архив: во-первых, некоторая непоследовательность Тацита показывает, что образ Тиберия (и даже Германика) не мог быть отлит по единой форме; во-вторых, Тацит сам называет несколько источников информации и отражает различные мнения, циркулировавшие в высших сословиях. Напротив, на дружественного Тиберию Веллея - действительно ли только в силу его низкого происхождения? - почти не обращено внимания. Используются и "Деяния божественного Августа".
Тацит во вступлении к Анналам утверждает, что эпоха династии Юлиев-Клавдиев еще не была достодолжным образом описана (ob metum, "из-за страха", или recentibus odiis, "в силу свежей ненависти")[40], в книгах, посвященных Тиберию, можно обнаружить[41], как Тацит искажает или умалчивает соотношение событий, о котором сообщают другие, в интересах своей психологической трактовки. Если Тацит в Анналах иногда и отклоняет враждебные интерпретации, которые появлялись после смерти соответствующего императора, следует он им практически регулярно[42].
В Истории, с другой стороны, нельзя переоценивать степень критичности Тацита по отношению к дружественной Флавиям историографии[43]. Однако несомненно то, что отрицательный образ Домициана у нашего автора хотя бы отчасти предполагает такую критику[44]. Тацит явно полемизирует (напр., 2, 101) с попытками найти благородную мотивацию у историков династии Флавиев.
Иногда Тацит привлекает сенатские акты эпохи Нерона[45] (ann. 15, 74) и римскую городскую официальную газету (ann. 3, 3), он обращается к мемуарам - как, например, воспоминаниям матери Нерона, Агриппины (ann. 4, 53), или Гнея Домиция Корбулона (ann. 15, 16). Для первой части Анналов в качестве источников предполагают Сервилия Нониана[46], труды эпикурейски настроенного историка Авфидия Басса (Sen. epist. 30) и "Войны с германцами" Плиния Старшего. В последней части Анналов Тацит называет (13, 20) дружественные Нерону труды своих современников Югувия Руфа, Плиния Старшего (нечто иное, нежели Bella Germanica) и Фабия Рустика, друга Сенеки. Однако вряд ли эти три автора с 13 книги становятся единственным источником произведения[47].
Ни один из них не может быть с уверенностью идентифицирован и как оригинал Диона и Светония. Для Истории Тацит использует среди прочих Плиния (hist. 3, 28) и Випстана Мессалу (hist. 3, 25, 2). Частые точки соприкосновения с биографиями Гальбы и Отона, принадлежащими перу Плутарха, сводятся к общим источникам, поскольку Плутарх дает больше сведений.
Теперь посмотрим, каким образом Тацит их перерабатывал. Конечно, у него есть неоспоримые следы различных источников и традиций (напр., в первой части Анналов отсутствуют предзнаменования, поскольку о них ничего не было в оригинале)[48], однако колебания в оценке отдельных фигур, как, напр., Отона (ср. hist. 1, 13 и ann. 13, 46), Антония Прима[49], Корнелия Фуска (hist. 2, 86), Веспасиана и, естественно, Сенеки (ср. ann. 13, 42 с 15, 60-64), могут быть не только обусловлены оригиналами, но и входить в его намерения; при этом сохраняет силу особая забота Тацита о внутренней связи между подробностями действия и общей линией политического развития, причем превратности судьбы могут оказать свое влияние на образ героя - изменить его или даже разоблачить.
В общем и целом в вопросе об источниках нельзя хоть сколько-нибудь продвинуться вперед без учета принципов переработки. Эти принципы отчасти обусловлены жанром. Среди прочего для Тацита важны и историки - но скорее как образцы, чем как источники.
Исторические труды: жанр и образцы. Вообще фоном тацитовской историографии является римский принцип "летописного" изложения. Однако Тацит перенимает его не без сопротивления, а иногда и вовсе нарушает (правда, в каждом случае сообщая об этом читателю). В поздних книгах Анналов он делает это чаще, чем прежде.
Для Тацита жанровые границы историографии прежде всего намечены великими предшественниками Саллюстием и Ливием. Первому он подражает часто - начиная с Агриколы, - но и к Ливию обращается нередко, не без некоторой зависти к его знаменательному республиканскому материалу.
Актуализация исторических образцов и традиций в особенности значима при лепке характера персонажей. Топика Александра определяет изображение Агриколы и Германика[50]. В ряде случаев она пересекается с типологией Цезаря. В полярности Цезаря и Катона, как они даны в Катилипе Саллюстия, усматривали фон для Агриколы, чья virtus объединяет оба аспекта[51]. Тацитовы литературные портреты вообще напоминают Саллюстия: Сеян (ann. 4, 1) - Катилину (Sail. Catil 5), Поппея - Семпронию (Sail. Catil 25)[52].
Главные представители историографии высокого стиля, близкого к поэзии, по свидетельству Квинтилиана (ср. inst. 10, 1, 102-104) - Сервилий Нониан, Авфидий Басс и Кремуций Корд - последнему Тацит (ann. 4, 34) создает памятник в своем творчестве.
Влияние поэтов. Так называемый гекзаметр в начале Анналов - не цитата из Энния; это не более чем туманный отклик дактилического ритма эпической поэзии (как было отмечено для начала труда Ливия уже Квинтилианом: inst. 9, 4, 74); во всяком случае Тацит старается здесь превзойти Саллюстия (Catil. 6). Данный пример - лишь одно из проявлений неизменной цели Тацита, σεμνόν, к которой он стремится даже в своих речах.
Многочисленные у Тацита общие черты с поэзией августовской эпохи - вовсе не обязательно "цитаты". Они могут быть показателями общего развития литературного языка: уже со времен Ливия проза воспринимает элементы, которые для нас засвидетельствованы прежде всего у поэтов. Но при всем при том и прямое влияние поэзии, без сомнения, велико; так, в Диалоге помимо Цицерона Вергилий - единственный несколько раз цитируемый автор (программно для poeticus decor 20, 5). Вергилий дает и типологический фон для исторического повествования (Германик и Арминий до известной степени сопоставимы с Энеем и Турном)[53]. Эта категориальная функция Вергилия более важна, чем отдельные языковые реминисценции. Как и элементы топики Александра и параллели из Саллюстия, эти реминисценции дают читателю понять, как Тацит работает с персонажами и ситуацией и какой ранг он им придает.
Литературная техника
К особым литературным достоинствам Тацита относятся сознательная композиция действия и драматическая группировка событий.
Макроструктура. Первая "гексада" Анналов написана под знаком Тиберия, чей характер не "развивается", а последовательно - по мере преодоления все новых препятствий - разворачивается или раскрывается. Объяснение в конце шестой книги освещает структуру первой гексады, хотя далеко не включает всех подробностей (о гексадической структуре см. разд. Обзор творчества).
Книги, посвященные Нерону, тем более образуют органическое целое. В рамках этого единства смерть Агриппины и конец благотворного влияния, которое оказывали на императора Бурр и Сенека[54], - важные переломные точки[55]. Заговор Пизона представлен как целостный эпизод[56]. Однако различные фазы здесь нельзя четко отграничить друг от друга. Борьба за власть между матерью и сыном составляет решающий акт драмы. В книгах о Нероне Тацит не отделяет личную трагедию от политической, он дает их как единое целое[57].
Структура отдельных книг. В рамках каждой книги обычно соблюдается анналистический принцип[58]. В начале описания событий каждого года стоят имена consules ordinarii. Затем - деяния императора и войск, сенатские дебаты, иные события в Риме, смерть знатных людей. Необходимость разбивать внутренне связанные факты, поскольку эти последние относятся к разным годам, иногда вызывает жалобы Тацита (ann. 4, 71; 12, 40). Он лишь изредка освобождается от этой схемы в первой части Анналов (напр., в конце второй книги), чаще - во второй части, как, например, при изображении борьбы в Британии (12, 40) и заговора Пизона (15, 48; 50). В Истории анналистический элемент не столь полновластно царит на первом плане - не только потому, что мы можем обозреть только события двух лет, но и в силу частой смены места действия и параллельного развития событий, так что автор может сгруппировать свой материал относительно свободно[59].
Однако и для композиции Анналов ссылка на анналистскую схему не может играть роль универсального ключа. Убедительны лишь те описания структуры, которые не прибегают к спекуляции с числами, но восходят к самому произведению. Так, эпилог первой "гексады" (6, 51) указывает на фазы развития характера Тиберия, которые соответствуют распределению материала по книгам[60]. "Границы эпох" совпадают с границами между книгами: смерть Германика (конец 2 книги), смерть Друза (начало 4 книги), смерть Сеяна (переход от 5 к 6 книге).
Вообще начало, конец и середина книги может содержать важные структурные показания: установленная в hist. 1, 4-11 последовательность критических ситуаций (Рим, Германия, Восток) соответствует членению первых трех книг[61].
Центральные разделы, начала и концовки подчеркивают композиционные стыки: средняя часть hist. 1, 50-51 образует переход от Рима к рейнской границе; начало hist. 2, 1 открывает тему Востока. В сердцевине третьей книги (hist. 3, 36- 48) снова становится актуальной схема, лежащая в основе первой (запад-север-восток-юг-запад); здесь автор делает обзор последствий победы Флавиев. В начале первой, как и второй книги Истории стоит вопрос о ratio (или initia) и causae (hist. 1, 4; 2, 1). Символические события ставятся во главу угла: свадьба Клавдия и Агриппины (ann. 12, 1-9), убийство Клавдия Агриппиной (64-69) и гибель Агриппины (14, 1-11) и Октавии (14, 60-64). В конце второй книги стоит смерть Арминия (даже вопреки хронологии), исход третьей - горестное воспоминание о республике (изображения предков Брута и Кассия "блистают своим отсутствием" - это выражение происходит именно отсюда). Заключение четвертой книги предвосхищает эру Нерона (брак Домиция и Агриппины), финал четырнадцатой - перспектива заговора Пизона.
Упоминание богов также обладает композиционной функцией. Важная мысль о суде небес бросается в глаза в конце введения (hist. 1, 3). Боги возвращаются в моменты кульминаций: перед битвой при Бедриаке (2, 38) и после пожара Капитолия (3, 72, 1).
Тацит, создавая композицию, прежде всего работает с помощью контрастов. Он любит нанизывать друг на друга по нескольку колец. Перестановка материала - важный способ структурного истолкования. По своей идее Historiae - история дома Флавиев, снабженная некоторой ретроспективой[62]. Соответственно и в ранних книгах предвосхищается тема представителей этой семьи: так, в середине 1 книги центром тяжести становится глава 50. Здесь мысль охватывает весь промежуток от убиения Гальбы вплоть до будущего господства Веспасиана. Подобным же образом главы, посвященные Флавиям, которые открывают вторую книгу (1-7), вклиниваются в противоборство Отона и Вителлия и представляют его в совершенно ином свете[63]. Аналогично в 2, 74-86 восстание энергичных Флавиев вставлено в описание вялого победного шествия вителлианцев, чтобы показать истинную цену их успеха. В ann. 4, 1 характеристика Сеяна открывает вторую, зловещую половину тибериевой гексады, и в 4, 74 во время отвратительных триумфов Сеяна дается первый намек на его грядущую катастрофу. Предвосхищение позднейших или решающих для будущего событий сразу же делает многое из сообщаемого проблематичным[64]: убийство Блеза (hist. 3, 38 сл.) превращается в ужасный фарс, поскольку читатель уже узнал, что битва при Кремоне проиграна. Этот технический прием напоминает Саллюстия (который в Катилине (41-47) и Югурте (63-82) демонстрирует свое знакомство с "трагической тщетой"), а также эпическое искусство Вергилия[65]. Много раз Тацит предпосылает события на границах Империи одновременным происшествиям в Риме[66], в то время как наши греческие источники поступают наоборот. Таким образом, он убежден в выдающемся значении периферии, что вовсе не само собой разумеется для римского сенатора той эпохи.
Контрасты могут подчеркивать человеческую высоту: так упорное молчание отважной проститутки противопоставлено трусости сенаторов, которые предают своих товарищей по заговору (ann. 15, 51), или же упоминается великодушный трибун, бросающий в лицо Нерону правду (ann. 15, 67). Анналистские формулы для начала года[67] становятся в руках Тацита средством сделать ощутимым контраст между монархическим настоящим и республиканским прошлым[68]. У Ливия консулы начинают описание событий года, отправляются на войну, возвращаются домой и проводят выборы на следующий год. Эту последовательность (res intemae - extemae- intemae, "внутренние - внешние - внутренние дела") Тацит соблюдает в ann. 1- 6 только для восьми лет из девятнадцати. Из литературных соображений для 18 г. по Р. Х., чтобы не отвлекаться от Германика, он дает только внешнеполитические события (ann. 2, 53-58) -
В двенадцатой книге каждый раз, когда идет речь о начале года, упоминается важный факт, проясняющий перспективу[69]. Таким образом заключительные главы каждого года тесно связываются с более широкой тематикой. Аналогичную роль играют начальные главы каждого года в триаде, посвященной Германику. Структура и толкование неразделимо сплетаются друг с другом.
Характеристика персонажей. Целые произведения или их большие части могут быть написаны под знаком противоборства двух характеров: в Агриколе на первом плане оказывается контраст между главным героем и Домицианом[70], в первых книгах Анналов - между Германиком и Тиберием, в Истории - между "древним римлянином" Гальбой, который порицает даже предполагаемых убийц своего противника (hist. 1, 35), и "нероновским" Отоном, радующимся смерти Гальбы (hist. 1, 44). Но при всем при том отдельные фигуры - императоры - уже в силу своей значимости накладывают отпечаток на целые группы книг.
Автор может представить персонажей в начале некоторой большой части своего труда: так, портрет Сеяна в духе Каталины многозначительно открывает вторую часть гексады, посвященной Тиберию (ann. 4, 1). И наоборот, характер Тиберия проявляется постепенно по ходу действия и становится предметом общего рассмотрения только в конце. Естественно, автор прибегает к различным топосам[71]: Домициан в Агриколе - типичный тиран, и растущий вместе с угрызениями совести страх Нерона[72] - вместе с соответствующими предзнаменованиями - подчинен аналогичной литературной схеме. Постепенное исчезновение препятствий особенно актуально[73] для изображения Тиберия (но не только его). Однако при этом не исчезают индивидуальные черты: Тиберий чувствует отвращение к лести (ann. 2, 87), да и вообще это человек из плоти и крови. Насколько мы можем видеть, Тацит по сравнению с прежними толкователями личности Тиберия разрывает - прежде всего с помощью перестановок - каузальные и событийные цепочки, чтобы расчистить поле для новой психологической интерпретации; зато он связывает те вещи, которые прежде существовали независимо друг от друга[74].
Но и в других случаях, к счастью, не приходится ожидать шаблонности в лепке характеров. На самом деле Тацит пытается (кроме Агриколы) по большей части, несмотря на явные противопоставления, избежать характеристики в черно-белых тонах. Даже Германик при всей авторской симпатии к нему проявляет в Германии черты слабости, иногда - гневливости (ann. 2, 70), подчас становится грозным (2, 57) или холодно-расчетливым (1, 44; 49). "Ориентализирующий" "тип Антония", Германик - "только человек"[75], по сравнению с которым Тиберий - приверженец mos maiorum; однако, вероятно, было бы преувеличением утверждать, что Тацит сохраняет традиционный образ Германика "только по видимости"[76]. Клавдий, правда, недвусмысленно изображен игрушкой дам и своих вольноотпущенников, однако нельзя сказать, что достижения его правительства совершенно обходятся молчанием. Как и Катилина у Саллюстия, Отон по крайней мере умирает с честью; даже такому человеку, как Вителлий, не отказано в положительных чертах.
Письма и речи[77]. Средством косвенной характеристики персонажей становятся их устные и письменные высказывания; так, непроницаемое, с множеством оговорок письмо демонстрирует сущность Тиберия (ann. 6, 6).
В речах пересекаются цели характеристики (что особенно ярко проявляется в Диалоге для его участников) и исторического истолкования (в особенности см. речь Клавдия ann. и, 24 и Гальбы hist. 1, 15 сл.). Традиционные речи полководцев перед битвой (уже Agr. 30-32, 33-34) часто предназначены для того, чтобы показать положение дел с двух различных точек зрения.
В косвенной речи Тацит часто отражает внутреннюю диалектику события - начиная с суждений о только что умершем Августе, высказанных разными анонимными группами лиц. Этот прием, благодаря которому находится место и для психологии масс[78], в литературном отношении служит двустороннему истолкованию события; возникает своего рода двойное освещение.
Сценическое оформление. Тацит, "Шекспир" римских историков, подкупает сценической силой внушения[79]. Наглядность и театральность изображения исследователи считают в какой-то мере восходящими к традиции об Александре[80]. Посредниками на этом пути могли стать Ливий и риторическое учение об evidentia. "Трагедия" года четырех цезарей инсценирована так, что практически готова для сцены: зеваки могут наблюдать трупы римских граждан на поле битвы под Бедриаком (hist. 2, 70); наличествует театральный въезд в столицу (2, 89) и сцена отречения (3, 67 сл.); народ переживает войну как зритель (3, 83), а цезарь становится foedum spectaculum, "гнусным позорищем" (3, 84); германские племена доставляют римлянам удовольствие зрелищем взаимного уничтожения (Germ. 33).
Тем не менее было бы односторонностью объяснять интерес нашего автора, напр., к мятежам преимущественно риторическими причинами; для него важны также динамика обретения и потери власти и постижение иррациональных элементов, прежде всего в том, что касается психологии войск. В его время все это - историко-политический фактор неоценимого значения. Эстетические акценты - не самоцель, они служат изображению хода вещей.
Как это происходит и на макроуровне, композиционные детали и частности искусно переплетаются и сцепляются друг с другом; в особенности это прослеживается в развитии мысли в очерке Germania[81].
Язык и стиль[82]
Словарь Тацита изыскан. Особенно последователен отказ от грецизмов - даже и цитаты даются в латинском пересказе (ann. 3, 65; 6, 6; 15, 71), что соответствует достоинству исторического стиля, а также римской перспективе нашего автора. То же справедливо и для германских слов. Не считая редчайших исключений (framea "копье" и glesum "янтарь"), наш историк устраняет их с пути даже тогда, когда он рассуждает о словаре варварского языка (Germ. 43). Структуру германского общества он описывает в латинских терминах, пусть даже они и не подходят в точности (так, Тацит признает смысловые отличия для понятий fides, serous, vicus[83] и др.)[84].
Автор не систематичен в дифференциации латинских синонимов: gens, natio, populus, civitas иногда отличаются друг от друга, но часто и пересекаются. Эта неопределенность так же принадлежит к стилю Тацита, как и нелюбовь к точным специальным терминам[85] - только в последних книгах Анналов можно найти исключения (и, и, 1; 16, 22, 1). Историк испытывает отвращение к банальному лексикону политической жизни[86] и учитывает упадок значения составляющих его слов: "свобода" становится прикрытием то "власти" (Цериал: hist. 4, 73), то "анархии" (Dial. 40, 2), в личину "цивилизованности" (humanitas) - рядится "подчинение" (Agr. 21), pietas годится только как иронический атрибут матереубийцы Нерона. Представления, долженствующие описывать политическую ситуацию, берутся из медицинского или естественнонаучного словаря: status, habitus.
Вообще Тацит обходит распространенные словосочетания и реплики; так, он говорит civium bellum, "война граждан", вместо bellum civile, "гражданская война". Он охотно нарушает даже обычную последовательность имен (в том числе и в Диалоге). При смещении центра тяжести с предложения как такового на подчиненную конструкцию[87] (напр., Abl. abs.) господствует та же тенденция, что и при изменении позиции слов: важнейшее часто стоит в подчиненной конструкции (напр., hist. 1, 49 о Гальбе: maior privato visus, dum privatus fait, et omnium consensu capax imperii, nisi imperasset, "он казался более значительной фигурой, нежели частное лицо, пока был частным лицом, и был по общему мнению способен править государством, - если бы только действительно не правил") и особенно часто в противоречии с ранее вызванными читательскими ожиданиями (в конце разделов Тацит охотно прибегает к сентенциям, как, напр., в Агриколе и Германии; однако эта черта у него - общая с многими авторами).
Ошеломляющий стиль Тацита[88] имеет целью пробудить читательскую мысль, своими загадками он приглашает аудиторию остановиться и задуматься. Если при таком стремлении к чередованию возникают повторы, они значимы. Не зря говорили об "убийственном" впечатлении от повторов Тацита[89]. С разделением изначально связанного коррелирует сочетание вещей, которые рассматривались независимо друг от друга: mutuo metu aut montibus ("страхом друг перед другом или горами", Germ. 1, 1)[90]. Таким образом, в малом проявляются те же композиционные закономерности, что и в большом.
Это справедливо и для "среднего" синтаксического уровня в тексте. Высокая требовательность к читателю обусловливает развитие мысли от предложения к предложению: часто Тацит продолжает то, что раньше только таилось в не высказанном явно виде; нередко ход его размышлений напоминает Саллюстия[91]. Основное высказывание антитетически расщепляется, и его второй член снова расходится по двум полюсам; эта структура маскируется легкой несогласованностью (Tac. hist, prooem., Sail. Catil. 3,2). Отсюда можно предположить, что Тацитова структура противопоставлена "целенаправленной речи" классической прозы[92]. В то же время Тацит "целенаправленно" выстраивает периоды для раскрытия мотивации[93]. Такой стиль прежде всего следует психологическим законам, и уже способ изображения дает оценку и руководит суждением читателя[94].
Есть ли стилистические различия между произведениями и внутри таковых? Ярче всего стилистическая палитра в первенце, Агриколе: "историческая" основная часть стилистически примыкает к Саллюстию и Ливию, биографическое сообщение о начале жизни напоминает Непота[95], некролог в конце выдержан в духе Цицерона.
В Германии, чья скупая, афористичная манера иногда приближается к тону Сенеки, чередуются - в зависимости от материала - трезвые и прямо-таки поэтические места. Чтобы точно определить жанровый стиль этнографии - если таковой имелся - нам, к сожалению, не хватает латинских оригиналов (например, трудов Сенеки об индусах и египтянах)[96].
Dialogus отличается от остальных произведений своим цицероновским стилем: данная проблема не решается ни объявлением Диалога неподлинным, ни ранней датировкой с той гипотезой, что Тацит пришел к собственному историографическому стилю отталкиваясь от Цицерона. Скорее надо принять в расчет строгость жанровых границ. Риторический диалог несет на себе цицероновский отпечаток, историография - отпечаток традиций другого рода.
В рамках этого произведения Тацит также дифференцирует речь персонажей (что делал уже Цицерон в De oratore). Темпераментный модернист Апр склоняется к сочиненным предложениям, он неохотно прибегает к причастным, инфинитивным и герундивным конструкциям; более осторожный Мессала воплощает другую крайность[97].
В Истории стиль Тацита оформляется уже окончательно. Некоторые его особенности становятся все ярче вплоть до первой гексады Анналов, чтобы в последних книгах уступить место более сдержанному тону. Вообще к концу, как можно обнаружить, некоторые признаки манеры проявляются слабее: так, в Истории forem встречается втрое чаще, чем essem, в первых книгах Анналов - вдвое, в последних частота сравнивается[98]. Однако некоторые черты усиливаются: симметрическое соответствие neque- neque в последних книгах Анналов делается еще большей редкостью[99]. Совершенно бесспорно, что в Анналах исчезают[100] слова со значением "благонамеренности" и "положительных ожиданий": pietas и providentia встречаются по одному разу, и то не без иронии, felicitas (ранее употреблявшаяся нередко) - только дважды, integritas ("безупречность") и humanitas в этом произведении отсутствуют вообще, prudentia и veritas - в его второй части.
Образ мыслей I. Литературные размышления
Для понимания литературных взглядов нашего автора основной источник - Dialogus[101]. В основе этого произведения лежит масштабная историческая мысль: упадок красноречия коренится в политических изменениях; в этом отношении Диалог внутренне связан с другими произведениями Тацита.
В них автор также обращает внимание на литературные вопросы: Тацит, упоминая покойных сенаторов, отмечает и их ораторские заслуги, так что Анналы могут служить источником по истории красноречия. Однако прежде всего он дает высказаться историку Кремуцию Корду, который обсуждает проблему свободы слова[102]. Этот текст, который автор предваряет и сопровождает личными замечаниями, можно интерпретировать как выражение мыслей самого Тацита[103].
Авторская концепция задачи историка проявляется во вступлениях и личных промежуточных репликах в других местах. К этому добавляются - в качестве косвенных свидетельств - отдельные речи (напр., ann. 4, 34-35).
К этосу историка относятся принципы любви к правде и беспартийности (hist. 1,1; ann. 1, 1). У обоих положений старая традиция (ср. Sall. Catil. 4, 2 сл.). Таким образом историк становится судьей[104], перед которым ответственны деятели прошлого. Как намекает Тацит, временная дистанция облегчает объективный суд[105]. Конечно, не всегда возможно выяснить правду до конца (ann. 3, 19), и полная партийная беспристрастность едва ли достижима для человека; однако это еще не основание заподозревать искренность стремления Тацита к истине и объективности. Во многом Тацит - сенатор, и таковым остается; уже в силу этого положения он добросовестно полагает свою независимость достаточной, чтобы писать sine ira et studio (в отличие от благодарных или разочарованных креатур императорского произвола!). То, что писатель может все же подпасть под обаяние великого замысла, показывает истолкование фигуры Тиберия по принципу dissimulation "притворства"; без сомнения, за счет объективности, но не субъективной добросовестности автора (разве такой ученый, как Теодор Моммзен, обошелся с Цезарем и Цицероном иначе?). Поскольку Тацит ищет "истину" не столько в учреждениях, сколько в человеческой душе, его психологический метод должен был казаться ему соразмерным истине.
По Лукиану (hist, corner. 53) вступление к историческому труду должно пробуждать внимательность и готовность учиться. Вопреки его рекомендации Тацит пытается заслужить еще и благорасположение. Тем не менее реплики о любви к правде и беспартийности обусловлены предметом. Ссылка на слушателя подчеркивает принцип exemplum. Virtus не должна замалчиваться. Своей мыслью о virtus Тацит примыкает к традиции Саллюстия[106]. Это актуально и для vitia. От такого способа изображения ожидаешь традиционного ободрения или устрашения[107] (хотя бы время и не благоприятствовало восхвалению virtus). Это справедливо для Анналов в той же степени, что и для Агриколы. Вводная часть последнего относится к общим местам историографии еще и с той стороны, что подвиги clarorum virorum, "достославных мужей" (Agr. 1), должны не только стать материалом для биографий, но и найти себе место в исторических трудах (Polyb. 10, 21, 3 сл.).
Намерение прославить claros viros[108] получает у Тацита особый акцент: величие при цезарях не достигается таким же образом, как и при республике[109], и историк на основе опыта, приобретенного при Домициане, пишет исходя из коллективного чувства вины[110]. Его настроение может совпасть с таковым же позднереспубликанской историографии, но при всем том он открыто называет имена тех, в чьей гибели соучаствовал сенат (и он сам - Agr. 45).
Тацит заявляет свое писательское самосознание еще в Агриколе (46): он знает, что его трудам суждена долгая жизнь[111].
Различный способ выражения мыслей во вступлениях его произведений дал повод к созданию гипотез историографического развития; однако контекст и главная цель в каждом конкретном случае объясняют эти расхождения вполне удовлетворительно.
В Агриколе следует видеть жизнеописание, которое содержит элементы исторической монографии. Поэтому clari viri и virtus выходят на первый план. Кроме того, необходимо было занять какую-либо позицию по отношению к эпохе Домициана, еще совсем недавней.
Во вступлении к Истории Тацит считается с тем упреком, что с тех пор прошло недостаточно времени, и он, следовательно, не может быть объективным. Поэтому он должен сказать о своей карьере, которая предохраняет его от обвинения в предвзятой ненависти к Домициану. К этому добавляется отмежевание от историографии эпохи Флавиев: бездарность, непоследовательность в стремлении к истине, незнание политики, проникновение личных мотивов.
Больное место Анналов - тот факт, что материал уже многократно обрабатывался другими. Поэтому на первый план выходит критика предшественников, так часто пристрастных.
Таким образом у Тацита всякий раз в контексте соответствующих аргументов обнаруживается своя точка зрения. Как во вступлениях, так и в отборе материала проявляется не смена настроения, не сгущение мрачных красок, а растущая проницательность историка[112].
Иногда можно найти и косвенные показатели историографической концепции автора. В начале Истории Тацит своей близостью к традиции Фукидида и Саллюстия дает читателю понять, что он принадлежит к одному кругу с этими авторами[113]. Применение анналистской схемы в Истории (которая начинается с 1 января 69 г., а не со смерти Нерона) позволяет автору самоутвердиться в качестве продолжателя республиканской анналистики[114]. Есть много - явных и скрытых - признаков того, что он поставил перед собой цель обновить великую сенаторскую историографию (напр., цитаты и подражание структурным ходам выдающихся предшественников, проясняющим смысл сообщаемых сведений)[115].
Образ мыслей II
В мышлении Тацита существует глубокая пропасть между теоретически сохраняемой идеологией римской республики и столь непохожей на нее реальностью принципата. Здесь возможны два решения: открытый конфликт между представителем древней virtus и государем или приспособление ценностей и понятий к обстановке изменившейся эпохи. Тацит признает и описывает оба пути. С проницательностью криминалиста он анализирует уходящую эпоху и обнаруживает вместе с тем знаки нового времени. Сначала рассмотрим, насколько мысль Тацита была обусловлена его общественным положением и временем, а потом обратимся к тому новому, которое делает его выше первого и второго.
Сословность: выбор материала. Перспектива сенаторского сословия - круга читателей - определяет уже сам выбор материала. Топография Британии или Германии для англичан и немцев интереснее, чем для римских сенаторов; отсюда лишенное материнской теплоты обращение с предметом у Тацита. Досадная неточность в изображении сенатских процедур и провинциального управления - подробности, которые автор в силу занимаемого положения знает, но замалчивает, - объясняется также оглядкой на сенаторскую аудиторию, для которой эти вещи сами собой разумеются; некомпетентность будущих читателей Тацита не заботит. Сохраняя верность принципу praetor minima non curat, "претор не занимается мелочами", он руководствуется в выборе материала достоинством римского народа (ann. 13, 31), в остальном отсылая читателя к ежедневной газете (acta diuma). Отчасти его фактические ошибки обусловлены ограниченной перспективой жителя города Рима[116].
Традиционные представления о ценностях. Новоиспеченные сенаторы зачастую с особой решительностью воспринимают точку зрения аристократии. Тацит смотрит на всадников, жителей муниципий и вольноотпущенников свысока и часто говорит о членах древних фамилий - независимо от их политического влияния. Правда, он признает недостатки своего сословия - вплоть до раболепства (ann. 1, 7; 3, 65), но не дистанцируется от него и не сомневается в его способности управлять[117].
Не всегда ему удается преодолеть "столичность" своей точки зрения, хотя он и знает, что решающие события все чаще происходят в других местах. Если он говорит, что в Германии вольноотпущенники не играли большой роли (Germ. 25), то в его мыслях - Рим, где самое позднее со времен Клавдия имело место нечто противоположное. Утверждая, будто пожар Капитолия столь взволновал галлов, что они поверили в конец Рима (hist. 4, 54), Тацит приписывает варварам страхи жителей столицы.
Перспектива римского сенатора накладывает свой отпечаток и на образ Тиберия. На фоне сенатских процессов в последние годы правления этого государя[118] Тацит может воспринимать "республиканские" тенденции начального периода его правления только как лицемерие.
В соответствии с мировоззрением своего сословия, которое не знает пределов для virtus и gloria (Agr. 23), историк вовсе не понимает мирной политики Августа и Тиберия с их отказом от расширения государственных границ (Agr: 13; ann. 1, 11).
Как типичный сенатор, в обращении с другими народами он выступает за железную дисциплину, драконовские наказания, даже террор и геноцид (напр., Agr. 18; ann. 1, 56; 2, 62). Хотя в принципе он требует справедливости, мягкие[119] наместники провинций кажутся ему вялыми и бессильными. Вообще он полагает, что другие народы ниже римлян (ann. 13, 56): хвастливы и высокомерны парфяне, вероломны арабы и армяне, закоснели в своих предрассудках (ann. 2, 85) евреи (и христиане[120]), ненадежны, чванливы и раболепны греки. У германцев, при всей их страсти ко сну и пьянству, есть, правда, и хорошие качества, однако именно поэтому должно приветствовать их само- и братоубийственные войны (Germ. 33).
Тацит чувствует: есть времена, враждебные virtus (Agr. 1), причем именно лучшим угрожают величайшие опасности (hist. 1, 2; ср. ann. 4, 33). Так, успешные действия Агриколы пробуждают зависть Домициана (Agr. 39-43; особенно 41) - как и его доблестный отец подпал в свое время ненависти Калигулы (Agr. 4). Именно в смысле староримской идеи virtus судьбы Агриколы, Германика и Корбулона показательны для сужения политических возможностей сенаторского сословия в эпоху принципата[121]: конечно, участь Агриколы - индивидуальна и не вполне типична[122], но положение деятеля, обманутого в самой высокой точке своей республиканской карьеры, должно было быть знакомо всем сенаторам.
С преобладанием "римской" точки зрения связан "морализм" нашего автора (напр., ann. 3, 65). В Германии много параллелей, неблагоприятных для римского общества, иные дают себя почувствовать, не будучи высказаны открыто. Иногда Тацит в Агриколе намекает на сомнительность цивилизации и романизации (Agr. 21) или вставляет на полях колкую реплику об avaritia[123]. Изображение нецивилизованных народов романтически сближается с идеей древнеримской республики, чьи традиционные моральные представления Тацит - хотя бы в теории - считает своими[124]. Его понимание низших проявляется в том, что он приписывает им древнеримскую шкалу ценностей: так, в речи Калгака[125] он сочетает virtus и libertas: естественно, у варваров свободе придается другое направление.
Положительные аспекты новой эпохи. Несмотря на все это, позицию Тацита нельзя свести к тому, что он судорожно цепляется за древние римские доблести; он ни в коей мере не отказывает в признании привлекательным сторонам своего времени. Как выходец из "нового", рекрутируемого из провинциалов сенаторского слоя, вдохнувшего жизненные силы в поседевший Рим, он разделяет самосознание этого слоя. В отличие от некоторых закосневших представителей древней знати, для которых делом чести было промотать свое состояние, молодые семейства сенаторов возвращают в курию древнеримскую мораль и дух бережливости. Так настоящее может подчас оказаться лучше добрых старых времен[126].
При государях Тацит также видит возможность проявить свою virtus (Agr. 42) - найти средний путь между тщетным протестом и раболепным пресмыкательством. Здесь обнаруживаются зачатки новой идеологии принципата, где у подданных господствует moderatio, у повелителя - dementia[127]. "Умеренность" означает только внутриполитический отказ от борьбы за высшую власть в государстве. Войны против внешних врагов, выступления в пользу великодержавной политики остаются поприщем для virtus. При этом Агриколу в любой момент его британского похода (Agr. 18-38) можно сравнить с Александром или Цезарем.
Тацит не делает попытки как-либо обосновать империализм с моральной точки зрения. В то время как Цицерон и Вергилий подчеркивают нравственно-культурное превосходство и религиозное сознание миссии, наш историк рассуждает реалистичнее: несмотря на все промахи своих должностных лиц (avaritia, superbia, lubido), Рим - власть порядка, которая мешает войне всех против всех (hist. 4, 73 сл.); с пониманием отмечаются и строительные работы (Agr. 21). И все же Тацит придает большое значение справедливому и мирному осуществлению власти[128].
Как попытка, - впрочем, не лишенная проблематичности - обнаружить героическую сторону в приспособленчестве, Agricola становится выражением менталитета целой - "умеренной" - группы сенаторов, к которой принадлежит и Траян[129]. Аналогичные тона мы слышим и в Анналах; например, Тацит хвалит одного сенатора, который и при тираническом режиме умел постоянно сохранять свое достоинство, не навлекая на себя гнева (4, 20). И все-таки герои сопротивления[130], оказавшиеся в Агриколе на втором плане, в позднейшем произведении не один раз вызывают восхищенное признание.
Философия и религия. Не должно удивлять, что ценностные представления римского сенатора эпохи Домициана предстают в двойном преломлении. Они должны приобрести этот несколько архаический и несколько банальный характер, поскольку Тацит даже в своем анализе движущих сил реальной политики не может не придерживаться мнений, свойственных его эпохе и его сословию. Не следует ожидать от него философской глубины. С этой точки зрения вполне естественно, что отрывок о бессмертии (Agr. 46) и знаменитая глава о fatum производят впечатление почти трогательной неопределенности (ann. 6, 22; ср. 4, 20). Не следует в этом случае ни говорить о полемике с философскими доктринами[131], ни отказывать сенатору в общераспространенном философском образовании.
Тацит далек от того, чтобы с неизменным сочувствием описывать стоическую философию и ее представителей[132]: мужественная смерть Сенеки изображена на фоне более ранних упоминаний - отрицательных и амбивалентных. Гельвидий Приск дает повод для замечания, что стремление к славе - последний порок, от которого отказываются мудрецы (hist. 4, 6). Стоик Музоний Руф становится смешным в своем морализировании (hist. 3,81). Другого стоика можно даже подкупить (ann. 16, 32).
Знамения и чудеса играют большую роль; однако они отчасти сохранились в источниках (предзнаменования), отчасти востребованы спецификой высокого жанра (сны, пророчества). К древнеримской религии Тацит относится преимущественно "юридически" (ср. его заметки о flamen Dialis, ann. 4, 16) и рассматривает ее как древность, лишенную актуальности. Однако он не понимает того, что Тиберий - "просветитель": все действия этого государя он сводит к другим мотивам. Почему Тиберий отказывается от обожествления, от преследования продавцов статуй Августа или клятвопреступников именем Августа и даже от справок в Сивиллиных книгах (ann. 1, 76)? Вместо того чтобы признать очевидный единый во всех случаях мотив[133], Тацит (с меньшей убедительностью) прибегает к общему знаменателю поступков этого государя, избранному в Анналах: к лицемерию. Значимое сочетание позиции "просвещенного" человека с верой в астрологию указывает на "стоицизм" Тиберия, чего Тацит, мнимый рупор "стоической" оппозиции, не желает принимать всерьез. По отношению к fatum и астрологии его суждение колеблется[134]. Fortuna воплощает случай, не поддающийся расчету, нечто демоническое (ann. 16, 1). В ann. 6, 22 обсуждается не собственно вопрос о действительной свободе воли, а только астрологический фатализм, интеллектуальный жизненный выбор (свобода только вначале) или эпикурейское учение о случайности, но такие места, как ann. 4, 20 и Agr. 42, как и широкие полотна смерти, показывают, что Тацит оставляет человеку поприще, где тот мог бы проявить свою свободу и достоинство[135].
С философской мыслью соприкасается - в самом общем виде - похвала безобразному восприятию богов у германцев (Germ. 9) и евреев (hist. 5, 5). Иные - многогранные и внутренне противоречивые - реплики о богах порой играют роль художественного средства[136]. С одной стороны, Тацит приписывает блаженным пристрастие к римлянам (ann. 4, 27; Germ. 33), с другой - гнев и мстительность по отношению к своему народу[137]. Часто он "по-эпикурейски" подчеркивает безучастность богов. Он неоднократно дистанцируется от народных верований[138]. Короче говоря, отношение Тацита к религии и философии представительно для его сословия.
Решающий опыт. Тем не менее в творчестве нашего писателя можно распознать черты, возвышающие его над уровнем современников и равных. Пресловутый "опыт царствования Домициана" он разделил с другими, однако плодотворно - и по-своему - переработал[139]. Как историк он наблюдает развращающее влияние власти на властителя и парализующее - на подданных, привыкающих к бездействию и даже любящих опеку (Agr. 3). Так что-то от болезни домициановой эпохи сохраняется и в beatissimum saeculum, "блаженнейшем веке"[140].
Еще глубже, чем новопожалованная "свобода", которая развязала язык великому молчальнику, проникает личный опыт обострившихся угрызений совести и сознания коллективной вины: "Нашими руками Гельвидий отведен в тюрьму, мы встретили пронзительный взгляд Маврика, нас окропил Сенецион своей невинной кровью" (Agr: 45). Парадоксальная ситуация - "пережить себя самих", быть sui superstites[141], - этот совершенно личный опыт дал возможность Тациту достигнуть той зрелости, которая сделала из него великого историка.
Меньше обращали внимания на иное, может быть, не менее сильное переживание, превратившее Тацита в историка большого стиля: год четырех цезарей, который он - подросток - видел со всеми его превратностями. В более зрелом возрасте именно здесь он увидит признаки будущих времен. Мы еще к этому вернемся.
Понимание истории. В поиске ratio causaeque Тацит проявляет свое призвание диагноста (status и habitus - медицинские выражения) и аналитика. В своей патологии политики он не отказывается от рационального анализа; ведь каузальные объяснения не исключают того, что некоторые вещи не поддаются учету[142].
Тацит не дает чисто рационального объяснения истории и не пишет романов, где на первом плане иррационализм. В своем рациональном исследовании иррациональных факторов он ведет себя как завзятый "криминалист". В некоторых аспектах он продолжает традицию Фукидида и Полибия, не разделяя, впрочем, их научного оптимизма.
Тацит признает, что человек меняется, оказавшись в коллективе. Под влиянием власти одного лица в государстве развивается patientia (покорность), которая является уже не добродетелью, a servitus (раболепством). Стало быть, virtus и libertas связаны друг с другом (Agr. 11). Далее он показывает психологические механизмы, которые из поверженных посмертно делают мучеников и победителей: punitis ingeniis gliscit auctoritas ("мало-помалу растет авторитет преследуемого таланта", ann. 4, 35). Вообще Тацит усматривает в истории "загадочную склонность к ничтожному и абсурдному"[143]. У него на первом плане не столько личность как таковая, сколько человек на поприще состязания властей и группировок, коллективных реакций. Историк признает роль "атмосферы" в политическом событии. Отсюда его внимание к психологии масс, и прежде всего - войска[144]. Уже в hist. 1, 4 он на видном месте признает за настроением солдат роль важного фактора исторической причинности - сразу же вслед за происходившим в столице - что для римского сенатора все еще играет важнейшую роль. Подтверждение того факта, что войско решает все (hist. 1, 46), - рациональный элемент, но речь идет о войске как таковом во власти его настроений, которые иррациональны. В Анналах армия также оценивается как реальный фактор власти. Уже Тиберий - если верить Тациту, - принимая верховное командование над войсками, не возится с республиканскими побрякушками; он их приберегает для заседаний сената (ann. 1,7). Гальба терпит крушение, поскольку не признает своей зависимости от войск (ср. hist. 1, 5 и 1, 7) и хочет прибегнуть к бережливости и строгости в древнеримском духе: он только порицает мнимого убийцу своего врага Отона, вместо того чтобы наградить его (hist. 1, 35). В этом отношении Отон "современнее": он льстит войскам (omnia serviliter pro dominatione, "всяческое раболепство ради власти", hist. 1, 36). Вителлий раздает денежные подарки (hist. 1, 52)[145]. Эту вторую "тайную пружину власти", arcanum imperii"[146] Тацит раскрывает и в предыстории: разве тот, кому предстояло стать Августом, не обязан своей властью армии, которую он выставил как частное лицо на свои средства (ann. 1, 10) и привязал к себе подарками (ann. 1, 2; 1, 10)? События первых трех книг Истории раскрывают опасности, присущие такой системе: власть перемещается из гражданской сферы в военную - и под влиянием обстоятельств от офицеров к солдатне.
С этим процессом связан упадок сената, столицы и Италии. Уже провозглашение Гальбы показало миру, что и вне Рима можно стать императором (hist. 1, 4), а Веспасиана поднимают на щит на Востоке (hist. 2, 79). Соответственно как второй причинный фактор Тацит рассматривает состояние провинций (hist. 1, 4). Моммзен, таким образом, не был первым, кто признал их значение (в пятом томе своей Истории Рима). Тацит в этом контексте привлекает важную историческую параллель - Цезаря и Помпея (hist. 2,6), которые оба основывали свою власть на завоеваниях пограничных с Империей областей. Не следует удивляться тому, что в конечном счете, однако, события на периферии он сводит к римским; контрпример - Помпей Трог.
Однако историк заглядывает еще глубже. От его взгляда не может укрыться то, что представления о ценностях, даже и древнеримские, подвержены изменениям с точки зрения практичности, что тупо цепляться за них - нереалистично и гибельно. Таким образом речь Гальбы при усыновлении преемника Пизона, отражающая самую возвышенную мораль, произносится в пустоту (hist. 1, 15 сл.). Вообще Гальба воплощает древнеримскую строгость, которая уже не по росту тогдашним людям (antiquus rigor et nimia severitas, cui iam pares non sumus: hist. 1, 18). Времена изменились; во всей своей полноте обычаи отцов соблюдаться не могут.
Человеческие взаимоотношения оказывают свое влияние на систему ценностей: менталитет и нравственная шкала изменяются при диктатурах, как показывает начало Агриколы. Уже при Сулле Цицерон в конце речи За Росция Америйского заметил, что в подобных обстоятельствах приучаешься к тому, чтобы воспринимать и самые ужасные вещи как сами собой разумеющиеся.
Упадок и прогресс - не единственные категории, которыми оперирует Тацит; обе линии могут пересекаться; отдельные процессы возникают вновь и вновь, в том числе и в моральной области, и прежде всего в ней[147].
Тацит дает политическую феноменологию - прежде всего под знаком единовластия - не аналитически, а в художественном преломлении. Несмотря на серьезность своих вопросов, он не ищет чисто интеллектуальных решений. Как практичный римлянин, он не находит вкуса в "неразрешимых проблемах", но исследует их вдоль и поперек, чтобы найти пропасти, не наводя через них мостов. Он не хочет быть философом, давать свою программу, он стремится представить человеческую жизнь во всей ее противоречивости.
С точки зрения нашего автора человек свободен в том отношении, что он может дать экзистенциальный ответ на непримиримые противоречия жизни. Тацит неоднократно с восхищением изображает смерть как врата в царство свободы[148], но отвергает этот путь для себя лично. Если он изображает смерть Сенеки так, что сквозь нее просвечивает смерть Сократа, то он должен был прежде и сам иметь свое представление о Сократе. В другом месте он цитирует платоновского Сократа как свидетеля угрызений совести тиранов (ann. 6, 6).
Экскурс: есть ли развитие? Попытки схематизировать противоречивые реплики Тацита о богах как определенный процесс не дают никаких результатов[149]. Не лучше обстоит дело - что касается мысли Тацита - и с другими гипотезами развития. Он, например, не стал "республиканцем" из "монархиста"[150]; эта полярность присуща ему как римскому сенатору и остается неразрешенной. Напротив, все еще остается распространенным мнение, что его мировоззрение становилось все более мрачным[151]. Однако уже в Истории и Агриколе достаточно мрака, и поддержка монархии в Диалоге вложена в уста оратору Матерну: является ли она выражением иллюзии или резиньяции[152]? Если предисловия к различным произведениям не схожи по настроению, этого не следует непременно объяснять нарастанием пессимизма[153]; необходимо считаться с ростом проницательности историка[154]. Структура текста и задачи аргументации вполне достаточны для того, чтобы объяснить различие[155]. Правда, если сравнить Агриколу с Петом Тразеей, Пизоном или Аруленом Рустиком, которых не спасает их сдержанность, можно по крайней мере предположить, что этот факт навел Тацита на тяжелые размышления[156].
Автор не желает явно обозначить свою позицию. Часто полагают, что его мысли можно подслушать у его героев, но кто даст нам здесь безусловную уверенность? Проблема - та же, что и у Фукидида. Те или иные позиции по отношению к важным вопросам заявлены в следующих речах: усыновление преемника (речь Гальбы hist. 1, 15 сл.), почитание властителя (речь Тиберия ann. 4, 37 сл.), управление провинциями - правовые нормы (речь Тиберия ann. 3, 69), роскошь и хозяйство (письмо Тиберия ann. 3, 53 сл.).
Многое объясняет перенос интеллектуальных моделей республиканской истории на императорскую эпоху, скажем, ссылка на исчезновение страха как извращение природы власти: ведь республиканские историки, в особенности Саллюстий, объясняют нравственный упадок тем, что римлянам больше не приходилось бояться Карфагена, и Тацит истолковал биографию Тиберия (и вместе с тем превращение власти - ann. 1-6) исходя из аналогичного принципа[157]. Эта интерпретация подчеркнута параллелями из Саллюстия[158], причем Тацит выставляет на первый план ответственность одиночки, от чьего решения зависит судьба Империи - мысль, которая в эпоху Домициана приходит в голову и другим (Sil. 13, 504).
Характер цезаря важен, но он ни в коей мере - не единственный фокус изображения. Не менее значимы изменения, происходящие в душах подданных. Политическое взаимодействие между цезарем, войском и сенатом, между властью и характером - особая тема: Вителлий - пример слабого характера, развращенного властью. Тацит представляет в первых трех книгах Истории роль личности и массы в обеих половинах Империи по-разному: на Западе царит не Отон или Вителлий как личность, а прихоть войск, здесь речь идет о настроении и взглядах коллективов, на Востоке, напротив, действующие лица[159] - командующие Веспасиан и Муциан (наместник Сирии). Вырождение правителя в сочетании с раболепством сената и необузданностью войск приводит к типическим изменениям в человеческой сущности, которые Тацит и желает продемонстрировать. Его творчество - истолкованная реальность, этюд о коррумпирующем воздействии власти на одиночку и целые группы - вместе со всемирно-историческими его последствиями, которые в силу величины римской державы не заставляют себя ждать.
Следовательно, некоторые распространенные мнения о Таците нуждаются в корректировке: 1) его перспектива не ограничена столицей, хотя последняя и приковывает его преимущественное внимание; 2) ни его историософия, ни его антропология не являются однозначно статичными или реакционными; 3) его моральная точка зрения и его сосредоточенность на личности правителя потому почти неизбежны в императорскую эпоху, что высокая степень концентрации власти в руках одного человека должна потребовать строгой шкалы нравственных ценностей.
Однако прежде всего перспектива Тацита серьезно дополняет точку зрения современной истории: сегодня интересуются иногда "биологическими", иногда хозяйственными, иногда институционными факторами, предопределяющими событие; последние же прямо-таки абсолютизируются. Напротив, А. Тойнби (A Study of History) видит, как человек ежедневно вновь оказывается между "вызовом" и "ответом". Так он воскрешает перспективу античной историографии, напоминает одиночке о его ответственности перед историей и делает его свободным в поиске новых творческих решений.
Традиция
Только по одному экземпляру каждого произведения сохранилось вплоть до Средних веков:
ann. 1-6: только Mediceus I = Laurentianus plut. 68, 1 (IX в.), ann. 11-16 и hist 1-5: только Mediceus II = Laurentianus plut. 68, 2 (XI в.), написанный в Монтекассино и открытый Бокаччо ок. 1370 г.
Малые труды (Germ., Agr., Dial, и Suet, gramm.): утраченный Hersfeldensis можно последовательно реконструировать по спискам. Найденный в Иези у Анконы[160] в 1902 г. отрывок относится, по данным новейших изысканий, к кругу Hersfeldensis[161].
Отдельные вопросы:
1. Рукописи ann. 11-16 и hist. 1-5 образуют три группы (по месту, где обрывается текст hist. 5). Mediceus II, вводящий группу с самым длинным текстом, вероятно, был источником всех других рукописей, которые тем самым следовало бы элиминировать. Хорошие чтения в этих позднейших кодексах обладают достоинством конъектур. Leidensis (факсимиле: C. W. Mendell, Leiden 1966), несмотря на попытку спасения его достоинства (E. Koestermann, изд., Leipzig 1960- 1961), по-видимому, лишен ценности. Р. Ханслик считает "генуэзскую группу" рукописей (V 58 и B 05) самостоятельной, не добившись признания для этой концепции (см. напр. H. Heubner, Gnomon 51, 1979, 65). Под наблюдением Ханслика весь материал из deteriores был переработан в отдельных изданиях: ann. 11-12, изд. H. Weiskopf, Wien 1973; ann. изд. E Romer, там же, 1976.
2. Названия Annales и Historiae ненадежны. Тертуллиан (apol. 16) цитирует два места из "четвертой" (на самом деле пятой) книги Historiae; он, вероятно, имел перед глазами издание в виде свитка. Иероним (in Zach. 3, 14 = PL Migne 25, 1522) пользуется изданием, в котором Annales стояли перед Historiae (т. е. по материалу, а не по времени возникновения): Cornelius... Tacitus quipost Augustum usque ad mortem Domitiani vitas Caesarum XXX voluminibus exaravit, "Корнелий... Тацит, который после Августа вплоть до смерти Домициана описал жизнь цезарей в 30 о книгах". В Mediceus II первая книга Истории называется: liber decimus Septimus ab excessu divi Augusti, "1 у-я книга от кончины божественного Августа". Таким образом, было, вероятно, 16 книг Анналов и 14 - Истории[162].
3. Был ли в (старейшей) Герсфельдской рукописи Dialogus de oratoribus обозначен как произведение Тацита, нельзя решить однозначно[163]. У произведений в рукописи такая последовательность: Germania, Agricola, Dialogus de oratoribus, Suet, gramm.; следовательно, контекст традиции вовсе не вынуждает непременно принимать авторство Тацита. Это последнее поставил под вопрос Беат Ренан (изд. Тацита, Basel 1519). Данное произведение приписывали Квинтилиану (как Юст Липсий, который, однако, взял свое предположение назад) и Плинию Младшему (как И. И. Наст в своем переводе Диалога, Halle 1787). В пользу авторства Тацита говорит цитата у Плиния (epist 9, 10, 2 из dial. 12, если это не относить к некоему письму Тацита). "Нетацитовский" стиль Диалога не может служить аргументом неподлинности: для ораторской темы уместен стиль, близкий к Цицерону; в историографии задают тон иные образцы. Стилистические различия (если вообще принять версию подлинности) не являются и доводом в пользу слишком ранней датировки[164]; Dialogus, вероятно, написан после смерти Домициана, но, возможно, только к консульству Фабия Юста (102 г. по Р. Х.)[165], скорее всего, после Агриколы и Германии[166]. В Диалоге раньше предполагали лакуну в 40 главе. Сегодня так уже не считают. Напротив, в 36 гл.лакуна несомненна. Ее объем остается под вопросом:
1) "Малая" лакуна (1 + 1/2 листа): Секунд не произносит речи[167].
2) "Большая" лакуна (6 листов): реплика Секунда[168]. Первый вариант[169] сегодня - communis opinio.
Влияние на позднейшие эпохи[170]
В античности Тацита цитируют мало; часто его труд воспринимают как серию жизнеописаний императоров (что и в самом деле составляет один из аспектов его творчества). Тертуллиан полемизирует с его тенденциозными высказываниями о евреях и называет молчальника (здесь не без оснований) mendaciorum loquacissimus ("самый щедрый на ложь", apol. 16). Птолемей (комическое недоразумение!) вычитывает из ann. 4, 73 (ad sua tutanda degressis, "когда те ушли для защиты своего") географическое название Σιατουτάνδα. Знаменитый географ открывает, таким образом, ряд великих ученых, тщетно искавших у Тацита точной информации. Ни один грамматик не цитирует Тацита, поскольку его стиль, как представляется, не годится для занятий. Император Тацит (Hist. Aug. Tac. 10, 3), как считается, приказал ежегодно десять раз переписывать произведения историка во всех библиотеках; к сожалению, этот император правил всего полгода.
Ок. 400 г. Тацита читают в кружке Симмаха. Аммиан Марцеллин начинает свою историю с Нервы, т. е. продолжает произведение нашего автора, вдохновляясь им и стилистически, хотя и не следует преувеличивать его близость к предшественнику[171]. Сульпиций Север и Кассиодор знакомы с нашим автором, Сидоний Аполлинарий многократно упоминает Тацита, Орозий его цитирует, вообще наш автор оказывает влияние на Галлию IV и V веков[172].
Что касается Средневековья, здесь масштаб его воздействия соответствует скудости традиции. Эйнгарт († 840 г.) знает Германию и Историю, Фульда (как и соседние бенедиктинские монастыри Корвей и Герсфельд) образует центр его влияния. Уже в IX в. здесь читают Германию и Анналы, Тот же самый исторический труд используется в начале XII в. в Vita Heinrici IV. - Другая ветвь традиции (связанная с Mediceus II) укореняется в Италии благодаря Бокаччо († 1375 г.), Леонардо Бруни († 1444 г.) и другим.
В эпоху Ренессанса Тацит становится популярен. Гуманисты открывают созерцателя людей. Так, Вико пишет в своей автобиографии: "Тацит наблюдает человека, каков он есть, а Платон - каким он должен быть"[173].
Многогранно влияние "моралиста" Тацита на авторов от Монтеня до Лихтенберга[174] и Ницше[175] († 1900 г.), которому выпады Тацита против христиан так же приятны, как и его замечание о тщеславии мудрецов. Вольтер видит в Таците сатирика, Буассье - моралиста и художника[176].
Необозримо интеллектуальное и формальное влияние Тацита на историографию XVI-XVII вв., не только в странах латинской культуры, но и в остальных европейских государствах (Гуго Гроций, П. К. Гоофт)[177]. Политическая литература Италии и Франции сначала носит отпечаток "макиавеллизма", потом "тацитизма"[178].
Политическое значение Тацита признает великий подстрекатель Бероальд († 1612 г.). Многие затем читают труды Тацита как макиавеллистическое ars aulica, "искусство придворного" (E Cavriana, Discorsi sopra Tacito, Fiorenza 1599-1600; F. Guicciardini, A. Collodi), и "тацитизм" становится псевдоморфозой макиавеллизма. Тиберий занимает место principe, "государя"[179].
Свойственный Тациту талант рассказчика вызывает к жизни целый сонм сценических произведений: достаточно вспомнить об Отоне Корнеля (премьера в 1664 г.), Бритапнике Расина (1669 г.), Октавии Алъдръерп (1780-1782) и Тиберии Мари-Жозефа Шенье (ок. 1807 г.). Изгнанный Арно пишет Германика (1817 г.).
Некоторые цитаты живут собственной жизнью[180]: напр., Agr. 30, 4 ubi solitudinem faciunt, pacem appellant. Байрон (Абидосская невеста 2, 20, 431) относит ее не к империализму, а к поведению мужчины: He makes a solitude and calls it peace.
Жизнь, датировка
Г. Плинию Цецилию Секунду[1] в момент извержения Везувия (79 г.) шел восемнадцатый год (epist. 6, 20, 5), т. е. он родился в 61 или 62 г.; его родина - Ком, который он позднее отблагодарил библиотекой и фондом для обучения свободнорожденных детей (epist. 7, 18). После смерти отца его воспитывает дядя с материнской стороны, Плиний Старший, усыновивший его в своем завещании. В Риме наш автор учится у Квинтилиана и Ницета Сацердота (epist. 2, 14, 9; 6, 6, 3). Его адвокатская деятельность начинается рано. Как военный трибун он отправляется в Сирию; там он слушает философов Евфрата и Артемидора (epist. 1, 10, 1-2; 3, 11, 5). Многочисленные должности, которые он исполнял, делают его жизнь чем угодно, только не жизнью философа-созерцателя[2]; в 100 году он - consul suffectusy в 111-112 (или 112-113) - императорский легат в Вифинии. Он гордится тем, что он авгур - должность, которую некогда исполнял и Цицерон (4, 8, 4). Позднейшие сведения о нем относятся к периоду его управления Вифинией. Как должностное лицо он сталкивается с христианами, для обращения с которыми Траян дает ему сравнительно гуманные инструкции[3].
К числу друзей Плиния относится Тацит, с которым у него много общего во взглядах[4]. Он проявляет большую готовность помочь как застенчивому Светонию, так и стареющему Марциалу; между тем, как представляется, у него не было тесной близости с кружками, где вращались этот последний и Стаций[5].
Из его произведений мы располагаем Панегириком Траяну (произнесенным 1 сентября 100 г. и опубликованным в дополненном виде годом позже) и письмами; девять книг последних адресованы различным корреспондентам, частично из кругов, близких к Траяну[6]; десятая - возможно, изданная посмертно, - содержит послания к цезарю, в некоторых случаях с ответами. Утрачены мелкие стихотворения и многочисленные речи, а также риторическая биография Вестриция Коттия[7]. Об этих произведениях мы знаем только из писем Плиния.
Датировка писем затруднительна[8]. 2, и сообщает об осуждении Мария Приска (100 г. по Р. Х.); 3, 4, напротив, сочинено к концу 98 г. Книга 4 вышла в свет не ранее 106 г., книги 5- 6 - не ранее 109-го. В позднейших книгах содержатся и более старые письма. Хронология не является определяющим композиционным принципом. Невозможно доказать, что Плиний издавал свои письма "триадами"[9]. Письма, как и Панегирик, перед выходом в свет подверглись переработке.
Обзор творчества
Epistulae
Не делая общего обзора всего сборника писем, назовем только отдельные темы с некоторыми примерами: посвящение (1, 1), поздравление (10, 1), рекомендация (1, 24), благодарность (4, 8), просьба что-то сообщить (1, 11), распорядок дня и стремление к досугу (3, 1), сельская жизнь и литературные занятия (1,9; ср. также 1, 6), литературные вечера (1, 13), стиль (1, 20), жизнь и смерть знакомых (2, 1 и passim), политика (2, и сл.), благодеяния Плиния (1,8; 1, 19; 2, 4; 2, 5), признание других (1, 16; 1, 17), сны (1, 18), привидения (7, 27), путешествия (4, 1), явления природы (4, 30), справедливость по отношению к нижестоящим (2, 6), шутки (1, 6; 1, 15)
Panegyricus
Плиний переработал и дополнил свою благодарственную речь за консульство, gratiarum actio. Он прославляет жизнь, военные таланты и государственные добродетели избранного божественной волей "наилучшего принцепса", optimus princeps. На мрачном фоне домициановой эпохи он представляет жизнь и деяния Траяна вплоть до его вступления в Рим (23). Затем следуют его мероприятия как правителя государства (24-80), краткий очерк его частной жизни (81-89), благодарность за пожалование консульства (90-95) и мольба Юпитеру.
Источники, образцы, жанры
Жанр письма особенно тесно связан с жизнью. Его литературизация - "позднее" явление. Письма Плиния в этом отношении - pendant к Посланиям Горация. Привлекательность письма как жанра для литератора заключается в возможности сочетать множество разновидностей: шкала простирается от высоких историографических и ораторских форм вплоть до обсуждения сельскохозяйственных проблем[10] и повседневной шутливой болтовни.
Некрологи часто можно сопоставить с laudatio funebris[11] или с текстами типа exitus illustrium virorum, "кончины знаменитых мужей"[12] Жанровое влияние историографии можно обнаружить, напр., в знаменитом письме о смерти дяди (epist. 6, 16); Плиний утверждает, что он собирается только дать материал историку Тациту, но создает текст, близкий к историографическому жанру.
Принципы эпидейктического красноречия мы наблюдаем в Panegyricus. С точки зрения материала за этой столь важной речью стоит традиция "зерцала государей", которую в латинской литературе можно обнаружить у Цицерона (напр., De Marcello и Pro Ligario) и у Сенеки (De clementia). Есть параллели и с Царской речью[13] Диона (ок. 100 г.), и с речью Гальбы у Тацита (hist 1, 15 сл.).
Среди ораторов-образцов почетное место принадлежит Цицерону[14]. Влияние эпидейктического красноречия на творчество Плиния вообще трудно переоценить[15]. Из стоических авторитетов наряду с Петом Тразеей (6, 29, 1-3) нужно назвать Музония Руфа[16]. Письма украшены поэтическими цитатами; Плиний предпочитает Гомера, иногда в греческом оригинале[17], но и стихи Вергилия встречаются нередко.
Литературная техника
Письма адресованы конкретным людям и во многих случаях написаны по конкретным поводам[18]; это свидетельствует, что речь идет о настоящей переписке. С другой стороны, два факта заставляют думать о литературном оформлении: тонкая стилистическая отделка и сосредоточение каждого отдельного письма только на одной теме. И то, и другое, однако, не исключено и в реальной переписке образованного автора. Вероятнее всего, Плиний сделал подборку из своей реальной корреспонденции и издал ее в переработанном виде. Возможно, что отдельные письма были созданы специально для этого издания.
Композиция сборника могла бы показаться случайной, однако на самом деле он сгруппирован весьма искусно[19]. Пестрота в чередовании - стилистический принцип; однако есть и технические приемы перехода от письма к письму[20]. Нельзя отвергать с порога предположение, что Плиний - как Гораций в своих Посланиях - следует определенной литературной программе.
Обычай публикации речей задним числом мы обнаруживаем уже у Цицерона. Плиний в двух аспектах опережает его: во-первых, он больше перерабатывает свои речи, чем мы можем предположить для Цицерона, а кроме того, он прибегает к рецитации задним числом уже произнесенных речей в дополненном виде. Таким образом, эпидейктический элемент проявляется у него ярче, чем у Цицерона.
Присутствие Домициана в Панегирике (до, 5 camifex, "палач"; ср. epist. 4, 11, 6-13) и доносчика Аквилия Регула в письмах (напр., 1,5) объясняется потребностью оттенить положительное учение контпримерами. Контраст - излюбленное изобразительное средство Плиния, которое, однако, не следует сводить к "риторике утверждения"[21].
Плиний оживляет свою блистательную технику рассказчика искусным "ведением камеры[22]. Картины природы тонко применяются для того, чтобы обозначить человеческие реакции[23]. Плиний (если не считать нескольких клишированных карикатур) дает достоверные и впечатляющие портреты тех людей, с которыми он общался[24].
Язык и стиль
"Он любил прежде всего полноту, полноту вплоть до избытка... Во-вторых, он любил нарядную речь... В третьих, у него был вкус к изощренным сентенциям"[25]. Эти противоречия объясняются различиями жанров. Язык и стиль Писем Плиния восхищают своей ясностью, нередко и краткостью. Как оратор он, напротив, пристрастен к принципу полноты.
Эпиграмматическая изощренность Писем иногда напоминает его современника Марциала. Некоторые письма можно было бы назвать "эпиграммами в прозе"[26]. Прежде всего финальные фразы склонны заострять начальную мысль[27].
Как стилист Плиний хочет быть одновременно по вкусу и азианийцам, и аттицистам[28]. Первому направлению соответствуют dulcia - клаузулы, поэтические обороты, пышность, второму - severa, краткие предложения.
Образ мыслей I. Литературные размышления
Стилистическая позиция Плиния основывается на твердых литературно-теоретических убеждениях. Само собой разумеется, что brevitas относится к особенностям эпистолярного жанра; если он и отступает от этого принципа, он приводит веские основания для каждого случая.
Для речей и на уровне теории справедливо противоположное: когда он отправляет письмо, написанное в защиту многословия, именно Тациту (epist. 5, 8), это не обязательно шпилька: наш автор знает о стилистических расхождениях жанров, как показывает проводимое им различие между ораторским и историческим[29] повествованием (epist 5, 8).
Высоко его мнение о писательском труде: в Письмах возникает этически окрашенный образ оратора. Плиний - не приверженец чистого созерцания, не чистый эстет или scholasticus. Творческие паузы хороши, но размышления выполняют служебную роль: они обучают правильному поведению[30]. Обращение со словом - вопрос нравственной позиции, совершенствование studia и scripta- путь к бессмертию; но и то, и другое неотделимо от морали в практической жизни. Морализация красноречия проявляется, напр., в перечне[31] мотивов взятия на себя судебного дела. В яркой перефразировке катоновского определения оратора доносчик называется vir malus dicendi imperitus ("дурной муж, неопытный в речи", epist. 4, 7, 5). Письма Плиния документируют конкретными примерами почерпнутую в катоновской школе мысль Квинтилиана, что оратор должен быть vir bonus[32]. В лице Плиния римская литература достигает гармоничного сочетания слова и дела и обретает твердое самосознание. В этом смысле Письма - нечто большее, чем идеализированный автопортрет[33].
Образ мыслей II
Плиний набрасывает в Панегирике образ правителя, которому будут уделять внимание вплоть до поздней античности и много после нее. Противопоставление princeps bonus и princeps malus будет господствовать в Historia Augusta. Редко осуществляемая мысль, что государь добровольно подчиняется законам (paneg. 65, 1) и рассматривает консулов как "коллег" (ibid. 78, 4), формулируется как программа; коррелят со стороны подданных - concordia, неотделимая от salusprincipis, "благополучия принцепса".
Стоические ценности можно обнаружить, напр., в письмах об извержении Везувия: бесстрашие, хладнокровие, готовность к смерти, ratio[34]. В сообщении о смерти дяди грозная природа помогает создать необходимую для нравственного испытания ситуацию. Вообще же природа для Плиния, который вовсе не является философом, обладает не только этическим значением, но и эстетическим, и чисто хозяйственным.
Роль римского хозяина, dominus, выходит на первый план в Плиниевом вкусе к строительству[35]; в этом отношении непрерывное развитие ведет от центрального положения отца семейства в древнеримском tablinum к плиниевским виллам, открывающим "хозяину" широкий вид на ландшафт. С одной стороны, Плинию приписывали "сентиментальное" - свойственное горожанину - восприятие природы, с другой - несомненно, у него было ярко выраженное "чувство земли"[36]. Отсутствие интереса к сельскому хозяйству, которое он иногда выставляет напоказ, опровергают сами факты. Плиний - не латифундист, а помещик: у него не рабы обрабатывают крупный участок земли, а свободные арендаторы - независимые малые наделы. Как assiduus dominus, "попечительный хозяин", он сам заботится о своих владениях - предположительно даже больше, чем Катон Старший. В этом отношении он предшественник помещиков IV в. Это один из аспектов, роднящих автора эпохи Серебряной латыни с поздней античностью, - пересечения в жанровой сфере уже неоднократно бросались нам в глаза (панегирик, стихотворение на случай, эпиграммы, переписка и др.).
Напротив, отличает Плиния от поздней античности его посюсторонность. Не философия и религия обеспечивают ему бессмертие, а - в духе Эпикура - память его друзей (и читателей)[37].
Письма Плиния изображают мир и общество, в котором он живет; не будучи ни историей, ни биографией, они стали живым повествованием о драгоценных мгновениях, - безусловно, в высшей степени стилизированным по форме. Всепроникающая моральная ориентация не должна рассматриваться только как фарисейство. Если на наш вкус Плиний уделяет слишком много внимания своим благодеяниям и учреждениям, то это потому, что в кризисное время он хочет набросать образ гражданина, который ставит свой талант и свои возможности на службу друзьям и отечеству, образ "homme de lettres", который одновременно - оратор, политик и vir bonus[38].
Традиция[39]
Традиция писем состоит из двух корпусов: 1) собранные самим Плинием частные письма в 9 томах и 2) собрание в ю книгах, содержащее также переписку с Траяном.
Главные представители первой группы - Mediceo-Laurentianus plut. 47. 36 (M; IX в.), который включает все 9 книг, и для первых четырех книг - родственный ему Vaticanus lat. 3864 (V; IX в.). MV дают надежный текст. Для книг 1-7 и 9 к ним прибавляется позднейшее так называемое "семейство восьми книг" (γ, XV в.). Позднейшие свидетельства для 8 книги обозначаются значком 9.
Для второй группы - содержащей все 10 книг - древнейшим представителем является Codex Sancti Victoris Parisiensis, ныне в Нью-Йорке, в библиотеке Моргана M 462 (П; начало VI в.), от которого сохранились только 2, 20, 13-3, 5, 4. Текст - несмотря на древность рукописи - не вызывает особого доверия. От копии этой рукописи происходят: Florentinus Laurentianus Ashburnham. 98, olim Beluacensis (B; IX в., только 1-5, 6, 22 с лакунами)[40], Florentinus Mediceo-Laurentianus olim S. Marci 284 (F; конец XI в.), с ровно 100 письмами: до 5, 6 (конец)? с интерполяциями. Нет самостоятельной ценности у некоторых кодексов французского происхождения, родственных с этой рукописью (XII-XIII вв.).
Переписка с Траяном содержалась в утраченном Parisinus (возможно, идентичен П), эрзацем служат ранние издания и находящийся сегодня в Bodleiana (Auct. L. 4.3.) экземпляр Г. Бюде (Budaeus), который - после обнаружения тогда полного Parisinus архитектором Иоанном Юкундом - много способствовал восстановлению текста.
Панегирик содержится в корпусе Panegyrici Latini.
Влияние на позднейшие эпохи
Панегирик становится основополагающим образцом своего жанра; Письма находят в поздней античности - в том числе что касается принципов составления сборника - многочисленных подражателей[41]. Речь за Аттию Вириолу (epist. 6, 33, 1) упоминает Аполлинарий (epist. 8, 10, 3).
Начиная с писем Петрарки, Плиний оказывает влияние на гуманистическую эпистолографию, а через нее - на эпистолографию на национальных языках. Философу жизни Монтеню также импонирует горячая человечность нашего автора. Его тщательно структурированные письма послужили образцом для англоязычной эпистолографии: "Я не могу "сочинять" письма, как Плиний и Поуп" (Уолпол - к леди Оссори, 16 ноября 1785 года)[42]. Плиниевы описания вилл и садов оплодотворяют фантазию Ренессанса[43]. Вилла Монтичелло Т. Джефферсона († 1826 г.), жемчужина архитектуры и искусства жить, - все еще задумана во вкусе Плиния и Цицерона.
Хр. М. Виланд († 1813 г.) переводит и объясняет некоторые письма Плиния; наш автор занимает и Аннетт фон Дросте-Гюльсгофф († 1848 г.) и Густава Фрейтага († 1895 г.)[44].
Жизнь, датировка
Луций Анней Сенека - его именуют "философом" в отличие от отца, так называемого "ритора", - родился, вероятно, к концу 1 г. до Р. Х.[1] Он - второй из трех сыновей от брака Сенеки Старшего с Гельвией; младший, ко всему прочему, - отец поэта Лукана. Аннеи - давно укоренившаяся в Кордубе всадническая семья со значительными земельными владениями. Как это часто встречается в колониях, язык основателей сохранился там в особенной чистоте, и по традиции жители в большинстве своем остаются приверженцами республиканских ценностей и Помпея. Сенека рано отправляется в Рим. От занятий у грамматика у него остались неприятные воспоминания (epist. 58, 5). Напротив, неопифагорейскому философу Сотиону (которого, должно быть, слушал и стареющий Овидий) удается обратить Сенеку; в течение целого года он отказывается от мяса (epist. 108, 17-22). Его отец, сохраняющий традиционное для римлян недоверие к философии, успешно напоминает ему о вполне реальной опасности подвергнуться преследованиям в качестве приверженца чужеземных культов. После этого сын из уважения к отцу довольствуется стоическим учением, которое идет навстречу стремлению пресыщенной эпохи к аскезе в менее шокирующей форме (epist. 110, 19). От Аттала (который, по-видимому, прибыл из Пергама, оплота стоицизма) он научился тому, что образование - нечто иное, нежели простое нагромождение знаний. Таким образом он приобретает неслыханно свободный взгляд на вещи, за что на него будут обижаться некоторые приверженцы старины и традиций (Gell. 12, 2). Папирий Фабиан, который скрывал глубокие мысли в неброских словах и - вопреки духу времени - убеждал своих слушателей не столько формой речей, сколько содержанием, знакомит Сенеку с учением Секстиев; здесь он сталкивается с практикой повседневного испытания своей совести; здесь же он обретает (что не слишком типично для римлянина) вкус к занятиям естествознанием. Рано проявившиеся научные интересы - вообще отличительная черта этого столь необычного жизненного пути.
Приняв решение вступить в Сенат, двадцатилетний юноша с воодушевлением изучает риторику, читает поэтов эпохи Августа и пишет эпиграммы. Однако частые болезни дыхательных путей скоро подталкивают его к самоубийству (ср. epist. 78, 1); вновь уважение к отцу удерживает его от необдуманного шага. Врачи рекомендуют переменить климат, и он отправляется в Египет. Сестра его матери, жена египетского префекта, принимает выздоравливающего на свое попечение. Она же в свое время впервые доставила ребенка из Испании в Рим (dial. 11 [Helu] 19, 2). Творческим итогом этой поездки в Египет стало произведение об этой стране и религии ее населения[2].
С возвращения в Италию (31 г. по Р. Х.) начинаются одиннадцать лет политической деятельности, ради которой философии приходится отойти на второй план. Тем не менее в это время появляются Утешение к Марции, три книги О гневе и естественнонаучные трактаты о камнях, рыбах и землетрясениях. Сенека становится квестором - снова благодаря ходатайству своей тетки. Блестящая защитная речь навлекает на знаменитого оратора зависть Калигулы. От казни философа спасает фаворитка тирана, которая хладнокровно напомнила последнему, что и без того больной ученый вскоре умрет (Cass. Dio 59, 19, 7). Ничего удивительного, что в жизни Сенеки наступает период, когда он полностью утрачивает вкус к судебным речам (epist. 49, 2). Этот горький опыт в ретроспективе должен был показаться подарком судьбы: Сенеке, осужденному на молчание в самом зените славы, отныне предстояло еще решительнее поставить свое риторическое искусство на службу исследованию и воспитанию человеческой души, исполнив стоявшую перед римской литературой историческую задачу.
В 41 г. Сенека обвинен в прелюбодеянии с Юлией Ливиллой, сестрой Калигулы (Cass. Dio 60, 8), и должен отправиться в изгнание на Корсику, где он остается до 49 г. Настоящая причина ссылки - его ведущая роль в сенатской оппозиции. Его "августовская" идея правителя - бельмо на глазу приверженцев Клавдия, более склоняющихся к абсолютизму. Негласная инициатива его изгнания принадлежит Мессалине. В ссылке философ в Утешении к Гельвии истолковывает образы двух героев сенатской оппозиции в стоическом духе, хотя Марцелл склонялся к перипатетикам, а Брут - к академическому скепсису. Утешение к Полибию, любимцу Клавдия, вызывает в памяти идеальный образ мягкого цезаря (т. е. государя, который похож не на "геркулесообразного" Антония, а на "аполлинического" Августа).
Призыв не раздается втуне, поскольку Агриппине, преемнице Мессалины, Сенека нужен для осуществления ее планов. Как воспитатель юного Нерона и его советник после воцарения в 54 г. мыслитель дарит Империи несколько счастливых лет. Нерон в своей первой речи в Сенате обещает больше считаться с последним, т. е. вернуться к диархии, коей желал Август. Одновременно с официальной надгробной речью в честь Клавдия Сенека пишет сатиру на покойного императора, в которой Август выступает обвинителем, а Геркулес, символ противоположной партии - Антониевой, - изображен смешным[3]. Восходящая к взглядам Августа идеология принципата развивается в посвященном Нерону трактате О милосердии (55/56 гг.). Мысль об optimus princeps из сочинения Цицерона De re publica сочетается здесь с идеей clementia (ср. речь Цицерона За Марцелла) и выливается в монархическую идеологию, предвосхитившую "философов на троне" II века.
И в самом деле Сенека и префект преторианцев Бурр проводят в жизнь изменения в государственном управлении, позволяя в то же время Нерону жить так, как он того хочет. Энергичное вмешательство римлян заставляет парфян очистить Армению, не развязывая войны. В Германии и Британии Сенека также заботится о соблюдении равновесия. Что касается внутренней политики - восстанавливается авторитет Сената, в обращении с провинциалами понемногу водворяется справедливость, а привязанность населения к цезарю получает новый, эмоциональный характер.
После матереубийства Нерона (59 г.) звезда Сенеки закатывается. Цезарь попадает под влияние подлых советников. После смерти Бурра мыслителю остается только покинуть политическую сцену (62 г.; Tac. ann. 14, 52-56). Выходят в свет многочисленные произведения, в том числе Нравственные письма к Луцилию и Naturales quaestiones, где автор в предисловии воздает должное чистому знанию. Наконец, император обвиняет философа в участии в заговоре Пизона и приказывает ему покончить с собой. Отважной смертью с философскими беседами на устах Сенека выказывает свою приверженность Сократу (Tac. ann. 15, 60-63)[4].
Жизнь Сенеки запечатлена тягостными переживаниями: его дар обрекает его на величайшие опасности, но это и его спасение, и жестокие разочарования при Калигуле, Клавдии и Нероне прямо-таки вынудили философа обратиться к его собственному призванию - раскрытию внутреннего мира. Необычен для римлянина рано возникший и никогда не исчезавший научный интерес.
Что касается хронологии произведений, следует иметь в виду три основополагающих факта: в юности наш автор занимается преимущественно естественнонаучными вопросами и возвращается к ним в старости.
Середина его жизни начинается с периода политической деятельности: Сенека - оратор и пишет Consolatio ad Marciam. Вынужденное прекращение адвокатской карьеры при Калигуле дает первое философское произведение - De ira - как совет новому властителю Клавдию. Вторая часть среднего периода - ссылка. Сенека снова пишет Утешения, может быть, De forma mundi и трагедии.
За этой порой размышлений настает самая плодотворная эпоха его творчества, поздняя. Она подразделяется на период менторства при Нероне[5] и расставания с официальной деятельностью, когда Сенека - как прежде Цицерон в конце жизни - пишет целый ряд протрептических произведений.
Датировка отдельных произведений[6] будет рассмотрена в нижеследующем Обзоре творчества.
Обзор творчества
Consolatio ad Marciam[7] (= dial. 6)
Марция уже три года печалится по своему сыну Метилию; ее отец, историк Кремуций Корд, еще раньше лишил себя жизни (вступление: 1-3). Примеры доказывают, что бесконечная печаль неестественна (3-8). Любое горе следует предположить заранее (9). То, что мы называем своим, дано нам заимообразно (10). Самопознание заключается в том, чтобы признать: ты смертен (11). Жалеешь ли ты мертвого или самого себя? Будь благодарна за то счастье, которое он тебе дал. Примеры (12-16). Природа не знает различий (17). В рождении уже заложена смерть (18). Можно излечить печаль правильным размышлением (19). Смерть - лучшее изобретение природы. Это путь к свободе. Неважно, сколько ты живешь, поскольку жизнь и без того коротка. Кто знает, было бы лучше для умершего, если бы продлилась его земная жизнь? (20-21). В соответствии с той зрелостью, которой он достиг, он прожил достаточно (23-24). Там его приняли мудрые и свободные, в том числе и отец, которому принадлежит заключительное слово (25-26).
De ira[8]
Кн. I (= dial. 3): гнев, с описанием признаков (1-2), сущности и разновидностей (3-4), несообразен чаловеческой природе, не приносит пользы и не уживается ни с одной человеческой доблестью, даже - вопреки мнению перипатетиков - с военной (7-12); судья также не должен быть гневлив (13-16).
Кн. 2 (= dial. 4): для возникновения гнев нуждается не только в спонтанном побуждении, за которое мы не отвечаем, но в сознательном допущении, что в нашей власти; это voluntarium vitium ("сознательный порок", 1-4). Гнев надлежит отличать от crudelitas и furor (5). Мудрец вообще не должен гневаться, даже по поводу злодеяний, поскольку это - общераспространенное явление (6-10). Гнев бесполезен; кто вызывает страх, должен опасаться других. Аффект может быть преодолен упражнением. Культурные народы первенствуют не потому, что они гневливы, но в силу своей мягкости; ораторы потрясают не гневом, а его словесным изображением (11-17). Есть предупредительные и целебные средства: знание темпераментов и их правильного соотношения (18-22), выжидающий скепсис (23-24), фундаментальный анализ причин (25-28), принятие во внимание смягчающих обстоятельств (29-36).
Кн. 3 (= dial. 5): гнев обладает большой силой (1-4). Теперь речь идет о том, чтобы 1) не становиться гневливым, 2) освободиться от гнева из) смягчать других (5, 2). Гнев возникает из слабости. Избегай общения с людьми, которые распаляют твой гнев (5-8); знай свои слабости и дай себе время; обдумывай положительные и отрицательные примеры (9-23). Будь мягок, прощай своего противника; благороднее победить гнев (29-37). Преодолевай подозрительность, зависть, не ожидай невозможного (38). Смягчай гневающегося; краткость жизни побуждает к миролюбию (39-43).
Consolatio ad Helviam[9] (= dial. 11; al. 12)
Не печалься обо мне; мне не так уж плохо; перемена места, бедность, стыд - мнимые страдания (4-13). Не печалься и о себе (14-17): ты не потеряла во мне ни опору, ни защиту, поскольку ты свободна от честолюбия. Тоска по мне тоже не есть нечто невыносимое, поскольку ты всегда была храброй. Обратись к философии, к остальным детям и внукам, но особенно - к своей сестре. Похвалой этой женщине заканчивается произведение.
Consolatio adPolybium[10] (= dial. 12; al. 11)
(Начало утрачено). Все преходяще; исключений из этого нет, но в этом-то и заключается утешение. Скорбь не помогает ничему. Судьба подарила Полибию все блага; только смертью брата могла она его поразить (20-22); умеренный траур тоже в духе покойного, никто не радуется твоим слезам. Утешь своих братьев собственным примером (23-24), траур приличен плебеям. Все смотрят на тебя; цезарь принадлежит миру, а ты ему. Ты можешь отвлечься от печали, взявшись за перо. Спроси себя, не эгоистична ли твоя печаль (25-27). Мертвому хорошо; кто знает, не была ли смерть наилучшим выходом для него. Вспомни о прошлом счастье (28-29); имей в виду бренность нашей жизни и направь свою мысль к цезарю и своим занята-ям (30-37).
De brevitate vitae[11] (= dial. 10)
Мы сами виновны в краткости жизни, которую столь оплакиваем; мы предаемся своим страстям (1-2) и вообще расточительны ко времени (3-4). Мы недостаточно последовательны, чтобы использовать собственное время для себя, как показывают даже слова Августа и других (5-6). Жалобы не приносят никакой пользы; наше несчастье возникает от того, что мы не признаем ценности времени (6-9). Сильно занятые постоянно зависят от следующего дня, они плохо употребляют свое время (10-11). В свободное время рассеянность и прихоти похищают у нас душевное спокойствие (14-15); только мудрец, а не хлопотливый человек дела знает истинный покой, истинную жизнь (16-17). Сделав успешную карьеру, удались, Паулин, из общественной жизни и посвяти себя возвышенным вещам.
De tranquillitate animi[12] (= dial. 9)
Адресат произведения, Серен (praefectus vigilum Нерона), во введении описывает свое состояние души (1). Сенека ставит диагноз пресыщения и рекомендует tranquillitas, "спокойствие", еибирла Демокрита (2). Целебное средство - деятельность и философский досуг в правильном сочетании (3). Если ты возлагаешь на себя какую-либо обязанность, испытай сам себя, задачу, товарищей (4-6). Дружба помогает спокойствию души; слишком большое имущество смущает его (7-9). Ограничь свои потребности (10). Мудрец презирает смерть и готов ко всему (11). Избегай суеты и встречай препятствия с веселой душой (12-14). Не будь мизантропом, смейся над обычными ошибками; не забывай о необходимых паузах для размышлений (15).
Apocolocyntosis[13].
Достаточно остроумное, но часто переоцениваемое произведение, порочащее покойного императора Югавдия, написано в жанре ме-нипповой сатиры (смесь прозы со стихами). После смерти Клавдий попадает на Олимп. Сначала его допрашивает Геркулес; небесный сенат, по инициативе божественного Августа, который докладывает о его постыдных деяниях, отказывает ему в приеме. Меркурий ведет его, мимо его же похоронного шествия, в подземный мир. Судья царства мертвых начинает процесс за его убийства и приговаривает его играть в кости дырявым стаканчиком. Тут Калигула требует вернуть его как своего раба; в конце Клавдий служит какому-то вольноотпущеннику как батрак, помогая в сыскных делах.
De constantia sapientis[14] (= dial. 2)
Мудреца не может задеть ни iniuria, "обида", ни contumelia, "оскорбление" (1-2). Он неуязвим и не может ничего потерять. Несправедливость, страх и надежда не волнуют его, терпеть несправедливость идет ему на пользу (3-9). Брань и клевету он не чувствует, он смеется над ней, как над речами детей или сумасшедших. Ведь не в здравом уме все, чей образ жизни чужд философии. В конце - советы по перенесению обид (10-19).
De clementia[15]
Кн. I: План произведения, изложенный вслед за похвалой мягкости Нерона (1-2), выходит за рамки сохранившегося текста: первая книга задумана как введение, вторая должна была изложить сущность мягкости, третья (которой нет вовсе) показать, что мягкость можно воспитать в себе. Она подобает правителю; его жестокость может нанести более вреда, чем жестокость частного лица. Мягкость - признак его величия (5). Если бы господствовала строгость, никто в Риме не мог бы быть уверен в своей жизни (6). Правитель должен обходиться с гражданами так, как он хочет, чтобы боги обращались с ним. Поскольку его деятельность публична, ему подобает более строгая шкала нравственных ценностей, нежели остальным (7-8). Август в старости был мягок, Нерон может быть таковым уже в молодости (9-11). Жестокость - признак тирана, и все же она не обеспечивает ему безопасность (12-13). Правитель - отец (14-16) и врач своих подданных (17). Мягкость используется даже в обращении с рабами, тем более - со свободными (18). Любовь граждан - лучшая защита для властителя; он принадлежит государству, а не наоборот (19). Жестокие и частые наказания приносят более вреда, нежели пользы (20-26).
Кн. 2: О, если бы мягкость юного Нерона могла стать школой на будущее (1-2)! Мягкость по самой своей сущности (3) противоположна жестокости (4); она отличается и от милосердия (misericordia), которое по мысли стоиков является пороком (5-7).
De vita beata[16] (= dial 7)
Толпу привлекают ложные блага; настоящие же - духовной природы (1-2). Суть счастливой жизни - sana mens; отсюда проистекает и все остальное (3-4). Не принимай близко к сердцу ни радостей, ни печалей; истинное счастье заключается не в наслаждениях (5-15), как полагают вульгарные сторонники Эпикура, а в добродетели (16). Сенеку - как и других мудрецов - упрекают за их собственное благосостояние; но он и не считает себя мудрецом. Философы, конечно, делают не все, чему учат, но часть из этого все же делают. Богатство у мудреца в хороших руках. Мудрец владеет своей собственностью, глупцы же сами принадлежат ей. Для того, чтобы правильно делать подарки, собственность нуждается в мудрости. Последнее слово принадлежит Сократу (17-27).
De otio[17] (= dial 8)
Произведение примыкает к De vita beata, чей конец, как и начало De otio, утрачен. Только в otium можем мы обратиться к лучшим людям (Сенека здесь сознательно воспринимает эпикурейскую мысль - 28). Есть различные этапы жизни; старости подобает удаление от дел (29). Эпикур полагает, что человек не должен заниматься политикой, если ничто не мешает, Зенон - что должен (при том же условии). Сенека объясняет: если государству нельзя помочь, мудрец должен попытаться помочь немногим; если же и это не выходит, то по крайней мере себе самому (30). "Великое государство" (макрокосм) соединяет людей и богов. Мы можем ему служить, и предаваясь досугу. Природа создала нас для действия и созерцания (31). Она хочет, чтобы мы постигли ее причины. Предаваясь otium, мудрец хочет быть полезен потомству (32).
De providentia[18] (= dial. 1)
Есть провидение; бог любит добрых и поэтому карает именно их (1). Они побеждают недуги и приобретают славу, как, напр., Катон (2). Так называемые несчастья подобны лекарствам: они ведут к настоящему благу (3). Поэтому хорошие люди терпеливо переносят несчастья и предоставляют себя в распоряжение богу и судьбе (4). Радость и страдание извечно предопределены (5). То, что случается с праведником, не является несчастьем. Бог побуждает нас к мужеству (6).
Naturales quaestiones[19]
Материал группируется по стихиям: книги 1 и 2 (огонь), 3 и 4a (вода), 4b и 5 (воздух), 6 (земля)[20].
Кн. 1. весьма значительное предисловие доказывает, что натурфилософия - вершина человеческого знания, с превосходством даже перед этикой. Первая книга посвящена огненным явлениям, преимущественно радуге.
Кн. 2: Сенека различает caelestia (астрономия), sublimia (метеорология) и terrena (география). Тема книги - гроза.
Кн. 3 посвящена воде (включая всемирный потоп).
Кн. 4 трактует нильские наводнения, град и снег.
Кн. 5 (без введения) посвящена ветрам.
Кн. 6 описывает землетрясения, и
Кн. 7 - кометы.
Epistulae morales[21]
124 нравственных письма, - вероятно, самое значительное произведение Сенеки - разделены на 20 книг, мы знаем также цитаты из 22 книги (Gell. 12, 2, 3). Первые три книги (1-29) отличаются особым внутренним единством. Заключительное письмо обладает явными признаками завершения цикла (29, 10). Послания этой группы Сенека украшает афоризмами мудрецов (часто Эпикура). Потом желание адресата, чтобы Сенека продолжал в том же духе, отводится на том основании, что стоическая школа не требует веры в авторитеты (33, 1). Тематическая полнота и красочность писем беспрецедентны. Автор - особенно в позднейших письмах - затрагивает и трудные области, такие, как логика и диалектика. Впечатляет первый цикл, где озвучиваются многие основополагающие темы - сбережение времени (1), усидчивость и постоянство (2), дружба и правильное обращение с понятиями (3), смерть и настоящее богатство (4), скромность поведения (5), философия как превращение (6), удаление от дел (7), истинная свобода (8), доблесть, которая - сама себе награда (9). Тематические контрасты возникают между 7, с одной стороны, и 5 и 9, с другой.
De beneficiis[22]
Кн. 1: Неблагодарность - распространенное явление. Благодеяния нужно оценивать по намерению дающего, а не по материальной выгоде. Какие благодеяния нужно оказывать?
Кн. 2: Как следует оказывать благодеяния? Охотно, быстро, без колебаний. Иногда открыто, иногда тайно, всегда - без хвастовства. Нужно отказывать в том, что приносит вред и стыд. Благодеяние должно соответствовать личности дающего и принимающего. Как нужно принимать благодеяния? С благодарностью, без высокомерия, жадности, недоброжелательства.
Кн. 3. Неблагодарных не следует обвинять. Они наказывают себя сами своим состоянием души. Господа должны быть благодарны и рабам, отцы могут принимать благодеяния и от сыновей.
Кн. 4: Благодеяния и благодарность самодостаточны, к ним не следует стремиться ради пользы. Благодарность относится только к нравственным благам, а не к материальной пользе. Если ожидаешь заведомой неблагодарности, во многих случаях тем не менее следует оказать благодеяние.
Кн. 5. Теперь Сенека обращается к отдельным вопросам: стыдно ли быть побежденным в благодеяниях? Можно ли оказать благодеяние себе самому? Можно ли назвать кого-либо неблагодарным в стоическом смысле слова? Все ли неблагодарны? Обязывают ли благодеяния близких? Можно ли оказать благодеяние человеку против его воли? Можно ли требовать назад свое благодеяние?
Кн. 6: Можно ли отнять у кого-либо благодеяние? Обязаны ли мы тому, кто поступает нам на пользу против воли, или несознательно, или исходя из корыстолюбия? Можно ли желать кому-либо несчастья, чтобы получить возможность ответить ему на благодеяние? Счастливцев и царей можно отблагодарить советом и поучением.
Кн. 7: Жажду знаний должно обуздать: добродетель и мудрость - главное. Можно ли подарить что-либо мудрецу, который и так владеет всем? Достаточно ли попытки ответить на благодеяние? Должно ли отдарить того, кто был хорошим, а стал дурным человеком? Должен ли оказавший благодеяние забыть о своем поступке? Как должно переносить неблагодарность?
Трагедии[23]
Hercules (furens)[24]
Геркулес вместе с Тезеем возвращается из подземного мира. Он наказывает тирана Лика, который мучил его супругу и отца. Тогда Юнона с помощью фурии повергает героя в безумие, и он убивает жену и детей. После пробуждения он думает о самоубийстве; отец, однако же, убеждает его не сбрасывать с плеч бремя жизни.
Troades[25]
Глашатай объявляет, что мертвый Ахилл требует в жертву дочь Приама Поликсену. Сын Ахилла Пирр настойчиво пытается сломить сопротивление Агамемнона человеческому жертвоприношению. Провидец Калхант, кроме того, настаивает на убийстве сына Гектора Астианакса, чтобы ветер на обратном пути был благоприятен; хитрый Одиссей узнает об убежище мальчика от Андромахи. Вестник сообщает о бесстрашной смерти жертв, и флот можно снаряжать в обратный путь.
Phoenissae[26]
Две парных сцены: Эдип хочет удалиться на Киферон и там умереть. Антигона противодействует его самоубийству. - Достигнув между тем Киферона, она молит отца положить конец ссоре сыновей, но тот отказывается покинуть Киферон.
Войска братьев-врагов выстраиваются для битвы. Антигона и слуга просят Иокасту уладить ссору. - Она исполняет их просьбу и выходит между сражающимися.
Medea[27]
Медея слышит свадебную песнь в честь брака Язона и Креузы. Кре-он, коринфский царь, изгоняет Медею из своей страны; однако по ее просьбе он дает ей день отсрочки. Тщетно пытается она смягчить Язона. Но ей удается узнать, что больнее всего он будет задет, если она сыграет на его любви к детям. Медея готовит зелье и посылает со своими детьми в подарок сопернице отравленное платье; об ужасном конце Креузы сообщает вестник. Затем следует убийство детей; Язон вынужден наблюдать гибель своего второго сына.
Phaedra[28]
Федра признается в любви своему пасынку, нравственно чистому Ипполиту; после его отказа она клевещет на него перед его отцом Тезеем. Тот призывает на помощь божественные силы, чтобы погубить своего сына. Слишком поздно узнает отец о своей ошибке: Федра сознается в вине и кончает жизнь самоубийством.
Oedipus[29]
В Фивах неистовствует чума. Креон сообщает, что дельфийский оракул велел изгнать из города убийцу Лаия. Эдип приказывает пророку Тиресию обнаружить преступника. Креон сообщает, что во время состоявшегося потом заклинания мертвых явился Лаий и назвал своим убийцей Эдипа. Тот сначала решил, что это заговор, и велел взять Креона под стражу. Однако разговоры с Иокастой, старцем из Коринфа и престарелым Форбантом обнаруживают истину. Эдип ослепляет себя, Иокаста закалывается мечом.
Agamemnon[30]
Тень Фиеста предвещает близкое несчастье. Эгисф подговаривает Клитемнестру вместе убить Агамемнона, о чьем возвращении сообщает воин. Кассандра, которая появляется на сцене вместе с хором троянок, пророчески видит себя вместе с победителем в челне Харона (753). Во втором видении она описывает убийство царя во дворце. Электра спасает юного Ореста, передав его какому-то фокейцу. Клитемнестра обрекает Кассандру на смерть.
Thyestes[31]
Появляется тень Тантала. Фурия подстрекает его повергнуть дом Пелопидов в новое горе. Атрей разрабатывает и осуществляет свой план - убить сыновей Фиеста и подать их на пире отцу.
Hercules (Oetaeus)[32]
Геркулес поручает Лихасу сообщить в Трахин о своей победе над Евритом. В разговоре со своей кормилицей Деянира, супруга Геркулеса, говорит о своей ревности к пленнице Иоле. Она смазывает приготовленные для Геркулеса одежды кровью Несса, которую она считает приворотным зельем, и отправляет через Лихаса мужу. Ее сын Гилл сообщает о мучениях Геркулеса, который в ярости убил передавшего подарок. Деянира решает умереть. Появляется страдающий герой; его мать Алкмена пытается его утешить. Гилл сообщает о смерти Деяниры, объясняет, что она не виновата; Геркулес приказывает ему взять Иолу в жены. Вестник сообщает о смерти героя на костре. Явление обожествленного Геркулеса утешает сетующую мать.
Утраченные произведения
De situ et sacris Aegyptiorum и De situ Indiae (были написаны во время пребывания в Александрии, которое, вероятно, усилило также интерес Сенеки к естественным наукам). De motu terrarum[33] (между 31 и 49 г.?). De lapidum natura, Depiscium natura (под влиянием Фабиана и Секстиев, вероятно, незадолго до ссылки или во время последней). De forma mundi (возможно, написано в последние годы ссылки). De superstitione (позднее, чем De vita beata, вероятно, до 62 г.). Moralis philosophiae libri, De immatura morte, Exhortationes (протрептик, cp. epist. 89) - произведения позднего периода (64 г.).
Сомнительные и неподлинные произведения
Сенеке приписывают некоторое число эпиграмм[34]; возникают сомнения в подлинности трагедии Геркулес на Эте; неподлинна претекста Октавия (см. приложение к этой главе, стр.1305) и Переписка с Павлом[35],.
Источники, образцы, жанры[36]
Сенеку отличает от классиков эпохи Августа и вообще от многих римских авторов то, что он занимается как прозой, так и поэзией. Сочинение самостоятельных произведений в метрической или же лишенной метра форме отмечается у Энния, Акция и Цицерона; затем его можно обнаружить впервые у Лактанция (если его Феникс подлинный) и, скажем, у Сидония Аполлинария. Нечто иное - смесь прозы и стихов в менип-повой сатире, как у Варрона, Петрония и самого Сенеки в Отыквлении. Точно так же не имеют с этим явлением ничего общего прозаические предисловия к стихотворным сборникам (Марциал, Стаций, Авзоний). Сенека, правда, любит украшать свои прозаические сочинения стихотворными цитатами, но четко отделяет прозу от поэзии. От остальных римских трагиков он отличается самим фактом своего философского творчества: единственный контрпример - опять-таки Энний, однако кроме трагедий он писал эпос, а также (как большинство латинских трагиков) комедии. С Акцием у Сенеки общее - самоограничение трагическим жанром и склонность к научной прозе, которая, правда, у Акция ориентируется прежде всего на филологию. Трагик эпохи Августа Варий, кроме того, сочиняет эпос, а Овидий - еще и элегии. В отличие от Энния, который с многосторонностью первопроходца распахивает различные поля, для Сенеки речь идет о зрелой писательской дисциплине, распространяющейся на не имеющие друг с другом ничего общего творческие области.
Прозаические жанры, к которым обращается Сенека, разнообразны: Apocolocyntosis - мениппова сатира, включающая, однако, и драматические элементы[37]; совершенно другого рода, несмотря на почти то же самое время написания, зерцало государей De clementia (стилистические критерии, таким образом, ничем не могут помочь в датировке произведений Сенеки). Опять-таки иной - традиционно риторический - подход господствует в утешениях. Так, у Consolatio ad Helviam - особенно красноречивый стиль и отчетливая, ясная композиция, почему Юст Липсий и считает этот трактат лучшим произведением Сенеки[38]. Утешения стилистически оформлены иначе, чем позднейшие произведения, и не потому, что они раньше написаны, а потому, что это - суазории. Жанр философского трактата скорее дидактичен, чем риторичен (De constantia, De vita beata). В письмах к Луцилию пересекаются два жанра: философский и эпистолярный. Бросается в глаза, что из двенадцати произведений, которые объединены под общим названием Dialogi, только одно написано в диалогической форме (De tranquillitate animi). Сенека сам обозначает разговор с фиктивным собеседником как dialogus (ср. benef 5, 19, 8). У Квинтилиана (9, 2, 30-31) dialogus также означает разговор с самим собой и философское рассуждение. Наш автор мог при разработке формы своих философских произведений как литературного жанра обратиться и к традиции диатрибы. Эта форма философской проповеди, известная со времен Биона Борисфенита, еще до Сенеки повлияла, среди прочих, на Горация. Многие письма к Луцилию также обладают характером диатрибы. Мы еще вернемся к проблеме возможности сближения с диатрибой.
Источники Сенеки не так легко выявить, как авторов, на которых он ссылается, и здесь тоже есть сюрпризы: стоик в первых трех книгах Писем к Луцилию цитирует - с явным и упорным предпочтением - эпикурейских авторов (может быть, принимая во внимание адресата). Когда Луцилий требует от него продолжить эту традицию стоическими цитатами, Сенека отказывается под весьма примечательным предлогом: зрелый муж не должен бояться нести ответственность за свои слова (epist. 33, особенно 7).
Стоит, однако, восстановить образовательный горизонт Сенеки по его творчеству. Мыслителей, под чьим влиянием он находится, можно - в обратной хронологической последовательности - сгруппировать по поколениям: внутренний круг - те, которым он был знаком лично. Мы уже упоминали стоика Аттала, который помог ему перейти от книжного знания к практической лепке собственной жизни[39], а также снабдил его сведениями о натурфилософской мысли[40]. Ученик Секстиев, Папирий Фабиан (примерно 35 г. до Р. Х. - 35 г. по Р. Х.) - тоже оратор, обращенный в философскую веру, - споспешествует творчеству Сенеки в различных областях: в жанре consolatio (Ad Marciam), философского трактата (De brevitate vitae), естественнонаучной прозы и эпистолографии (напр. epist. 100 о философии государства). Неопифагорейцу Сотиону Сенека обязан не только вегетарианским стилем жизни, но и, предположительно, важными стимулами к написанию третьей книги О гневе. К друзьям Сенеки, которыми он особенно восхищается, относится и непритязательный киник Деметрий, который, как и Сократ, не оставил никаких произведений.
В следующем поколении - наряду с такими поэтами, как Вергилий и Овидий[41], - Сенека особенно выделяет учителей Августа: Арея Дидима Александрийского, автора утешительной речи к Ливии по поводу смерти Друза, стоического эклектика, который также испытал влияние платоника Антиоха Аскалонского, он подробно цитирует в Consolatio ad Marciam (4-5). Афинодора (ок. 75 г. до Р. Х. - 7 г. по Р. Х.), еще одного учителя Августа - и поклонника Посидония, - Сенека, должно быть, использовал в De tranquillitate animi; он цитирует его в epist. 10, 5. Кроме того, от Посидония зависит натурфилософский автор Асклепиодот[42].
Еще поколением старше современник Цицерона Посидоний, чье учение - как обнаружилось - во многом сказалось на творчестве Сенеки, напр., во второй книге De ira, в Naturales quaestiones (через посредство Асклепиодота) и в переписке с Луцилием. На последнюю (а возможно, и на вторую книгу О гневе) оказывает влияние учитель Цицерона Антиох Аскалонский. Воздействие самого Цицерона подтверждается цитатами, как в De brevitate vitae и в Письмах к Луцилию; правда, в позднейших письмах из этого сборника Цицерон подвергается жесткой критике; отношение Сенеки к Цицерону (которое можно почувствовать и в De clementia) заслуживает отдельного исследования; сначала это для него пример (вплоть до ссылки), позже, как представляется, Цицерон становится отрицательным примером: он остается пленником политики и не способен возвыситься до свободы[43]. В Утешении к Гельвии (8) цитируются Брут и Варрон.
Из кружка Сципионов, который относится к четвертому-пятому поколению назад, нужно назвать стоика Гекатона (160-90 гг. до Р. Х.). Он важен для De beneficiis и переписки с Луцилием, а его учитель Панэтий, возможно, присутствует в De tranquillitate animi и, без сомнения, повлиял на общую гуманную позицию Сенеки, на его заботу о душе.
Итак, Сенеку от классиков эллинистических школ отделяют по меньшей мере пять поколений. Необычайно высоко у него количество изречений Эпикура, особенно в первых трех книгах Нравственных писем, но также, напр., в трактате О постоянстве мудреца. Для жанра философского письма Эпикур также является образцом, хотя литературные и дидактические притязания римского писателя - иные. Возможно, из вторых рук Сенека цитирует в Письмах к Луцилию Зенона[44] и его самостоятельного ученика Аристона Хиосского. Предполагали, что образцом для De ira послужил среди прочего Хрисипп, для De providentia - Клеанф. Топика образа царя в De clementia через промежуточные эллинистические ступени в конечном счете восходит к Ксенофонту и Исократу. Мы оказываемся в поколении Платона, об отсутствии которого в числе образцов Сенеки говорить также не приходится. Из досократиков (внешний круг) цитируется Демокрит как пример отрицания богатства[45] (prov. 6, 2). Здесь непосредственное чтение исключено.
Можно наметить следующие основные линии: "практически-этическую", ведущую от стоиков - учителей Сенеки через Посидония и Панэтия к основателям стоицизма, "диалектико-религиозную" через Сотиона, Посидония и Антиоха к Платону и пифагорейцам, и, наконец, "естественнонаучную" - через Папирия Фабиана к Посидонию и школе Аристотеля. К первой можно прибавить эпикурейский элемент и пример киника Деметрия; этот последний отсылает Сенеку к ключевой фигуре Сократа, неоценимой для практической философии римлян. Докучному филологическому многознанию Сенека в трактате De brevitate vitae (14) противопоставляет живое отношение философа к наследию прошлого: он может спорить с Сократом, сомневаться вместе с Карнеадом, стремиться с Эпикуром к внутреннему покою, преодолевать со стоиками человеческую природу и становиться выше нее вместе с киниками.
Сократ - важный пример для Сенеки не только перед лицом смерти, но уже в изгнании, то есть в начале его писательской карьеры. В особенности он думает о том, что поведение Сократа лишает пребывание в тюрьме чего-либо позорного (neque enimpoterat career videri, in quo Socrates erat, "та тюрьма, где был Сократ, не могла рассматриваться как тюрьма", Helv. 13, 4). Здесь становится очевидной роль Сократа как освободителя для Сенеки.
Отыквление относится к жанру менипповой сатиры. В III в. до Р. Х. Менипп из Гадары смешал прозу со стихами. В Риме этот жанр укоренил Варрон. О критическом содержании и фантастической форме менипповой сатиры дает представление и творчество Лукиана (II в. по Р. Х.).
В корпусе драм, кроме трагедий, есть и претекста, Октавия. Хотя она написана не Сенекой, ей следует уделить внимание как единственному полностью сохранившемуся произведению этого жанра[46].
Трагедии явно отличаются от соответствующих греческих пьес[47]. С Еврипидом Сенека конкурирует в Геркулесе, Троянках, Медее, Федре, Финикиянках, Фиесте, с Софоклом - в Эдипе, Геркулесе на Эте, Троянках, Фиесте, с Эсхилом - в Агамемноне и Финикиянках. Многие отклонения, должно быть, восходят к утраченным эллинистическим и латинским[48] пьесам. Так, "новшества" Сенеки в Агамемноне частично предвосхитил Ливий Андроник в Эгисфе; для Фиеста нужно считаться с Эннием, Акцием и Барием, для Медеи - с Овидием, который оказал влияние на поэзию Сенеки и другими своими произведениями, в особенности Героидами и Метаморфозами[49]. Правда, при обработке того или иного оригинала или версии предания Сенека руководствуется собственными эстетическими принципами (ср. разд. Литературная техника).
Литературная техника
Во всех своих философских произведениях Сенека многим обязан технике так называемой диатрибы[50]. Эта стоико-киническая форма моральной проповеди характеризуется частым обращением - идет ли речь о действительном адресате или вымышленном собеседнике. Оживлению повествования последовательно служат диалогические черты, как, напр., обдуманное использование возражений собеседника, пословиц, сентенций, сопоставлений из сферы повседневного или - что особенно ценно (epist. 95, 72) - исторических примеров; при этом Сенека предпочитает римские exempla эпохи поздней республики и ранней Империи. Все эти особенности присущи как нравственным письмам, так и утешениям и трактатам. Правда, этикетки "диатриба" недостаточно для того, чтобы объяснить искусство Сенеки.
У риторики заимствовано, напр., такое средство, как облечение увещевания в одежду похвалы (как в De dementia)[51]. Однако группировка идей и в целом подчиняется риторическому аспекту. Аргументы выстраиваются по возрастающей (gradatio), родственные по смыслу слова даются в такой последовательности, чтобы самое выразительное оказалось в конце. Мысль часто варьируется тремя способами, и последняя вариация создается так, что легко сочетается со следующей мыслью. Так возникает цепочка: побочные темы раздела могут в дальнейшем стать главными или возникнуть вновь после более длительного перерыва. Аналогичное явление можно наблюдать не только в рамках одного произведения, но и среди различных писем в корпусе Epistulae morales.
Метафоры, сравнения и образы заботливо подбираются, исходя из содержания. В Нравственных письмах, где речь идет об органическом и постоянном внутреннем развитии адресата, образы преимущественно заимствуются из природной сферы (рост, питание, лечение)[52]. Это справедливо и для утешительных произведений, которые должны считаться с психологическими законами; в Утешении к Гельвии заимствованные из медицины образы объясняют, почему в этом случае Сенека столь поздно взялся за перо. Военная и медицинская терминология сочетаются в образе легко раненных новобранцев, больше боящихся лекаря, нежели меча. Сенека противопоставляет их ветеранам, которые, даже если рана тяжелая, мужественно и без жалоб дают сделать операцию (cons. Helv. 3).
Приведем пример структурной функции метафоры: образ моря и плавания пронизывает весь трактат De brevitate vitae: в начале он служит иллюстрацией непостоянной и беспокойной жизни (2); в середине целенаправленное плавание под парусами противопоставляется пассивному странствию по воле волн (8), наконец, рекомендуется возвращение из жизненного "потока" в надежную гавань философии (18). Метафоры, таким образом, развиваются последовательно и сопровождают текст как осмысленная цепочка наглядных представлений. Так изначально стремящаяся скорее к популярности диатриба облагораживается в эпистолярных эссе Сенеки и становится столично-утонченной. Параллельный пример, - правда, из стихотворной области - Послания Горация. Искусство создавать скользящие переходы также напоминает последнего.
К литературным приемам относится и цитирование. Читатель получает задание мысленно развернуть подобные реплики - преимущественно с помощью риторической амплификации - и применить их к собственной жизни. Риторика - ранее предназначенная для воздействия на широкую публику - здесь служит целям внутреннего диалога, общению человека с самим собой. Забавно, что эту медитативную прозу с ее отшлифованным стилем рассматривали на одном уровне с шарлатанскими продуктами эллинистической уличной философии. Сам Сенека убежден, что философии подобает не торговец (institor), а жрец (antistes) - epist. 52, 15.
Искусство композиции в более крупном масштабе можно наблюдать в длинном произведении, как в Epistulae morales[53]. В Naturales quaestiones приятное начало четвертой книги (изображение Нила) контрастирует, напр., с устрашающим концом третьей (всемирный потоп); однако не следует в структурном анализе произведения, посвященного определенному внешнему предмету, абсолютизировать формально-эстетический момент[54].
В Отыквлении в пародийных целях используются элементы историографии (уверения в партийном беспристрастии и правдивости), эпические приемы (торжественно-пространные указания времени) и поэтические цитаты (напр., из Вергилия или Гомера). Пародируется даже оплакивание мертвого.
Что касается драматической техники[55], то Сенека предпочитает прямое изображение косвенному. Прямо на сцене умирают дети Медеи, жена обезумевшего Геркулеса и мать Эдипа[56]. В драме об Ипполите Сенека выбирает версию, в которой Федра лично призналась герою в своей любви и сама оклеветала его перед мужем (не прибегая к помощи кормилицы или же письма). Перед глазами зрителя Тезей собирает члены растерзанного трупа своего сына. Если не считать последнего отталкивающего эпизода, то выигрыш от названных особенностей драматической техники неоспорим. Заключительное признание Федры, - без сомнения, кульминация трагедии, и оттягивание убийства детей в Медее сохраняет напряжение до самого конца пьесы.
Сцены, которые Сенека добавляет от себя, часто усиливают впечатление ужаса: в Медее приготовление яда вынесено на сцену, в Эдипе Тиресий заклинает подземный мир, в Геркулесе в безумье Тезей рассказывает о своем нисхождении в царство теней. Вообще обрядовый элемент сильнее, чем у Еврипида. Часты молитвы, и при описании гибели детей Медеи римлянин подчеркивает мысль о жертвоприношении мертвым и представление о фуриях.
Развитие аффекта осуществляется в длинных монологах: Сенека изображает на сцене зарождение безумия у Геркулеса, в то время как Еврипид косвенно подготавливает его появлением двух божеств.
Прологи дают патетическую экспозицию основной страсти, которая будет господствовать в драме: с аффектами Федры и Медеи Сенека знакомит зрителя в их пространных излияниях с самого начала, в то время как у Еврипида их страсть отражается прежде всего в репликах, исходящих из их окружения. Однако в других случаях ядро события предвосхищается в восприятии какого-либо πρόσωπον προτατιϰόν[57]. Усиливают напряжение и комментирующие реплики, в которых второстепенные персонажи описывают действия или реакцию главного героя (героини)[58].
Действие героев Сенеки, к свойствам которых мы еще вернемся в связи с мировоззрением нашего автора, обладает такой степенью сознательности, которую можно назвать прямо-таки "литературной": Медея возбуждает и питает свой аффект риторическими средствами; имя Медеи становится для нее едва ли не программой, которую нужно выполнить (Medea flam, "я стану Медеей" 171; Medea nunc sum, "теперь я - Медея" 910). Этому соответствует тот факт, что прологи - отмеченные сильным аффектом - в интересах полнейшей экспозиции характеров предвосхищают последующие этапы и способы действия[59].
С формальной точки зрения - кроме Геракла на Эте, чья подлинность под сомнением - можно констатировать стремление к сосредоточенности и внутренней цельности. Излишние персонажи - вроде Эгея в еврипидовой Медее - исчезают, в конце Федры узел разрубает сама героиня, а не deus ex machina. В Медее напряжение поддерживается до самого конца тем фактом, что вплоть до последнего появления Язона один из детей еще жив, и отец может за него вступиться, в то время как у Еврипида его роль ограничивается запоздалыми упреками. Мнимая "жестокость" дает решающий выигрыш с точки зрения драматической техники. Внутреннее единство пьесы подкрепляется еще тем, что хоровые песни Сенека заботливо приспосабливает к окружающей обстановке[60].
Отвечая на вопрос, предназначены ли эти драмы для постановки или для рецитации[61], мы имеем дело с проблемой не столь принципиальной, как это сначала может показаться. В обоих случаях текст произносился вслух, в соответствии с привычками древних. Мы не располагаем никакими данными о постановках; однако это - argumentum ex silentio. С другой стороны, известно по крайней мере, что было обычной практикой разыгрывать отдельные сцены из драм[62]. Если утверждать вместе с некоторыми благовоспитанными исследователями XIX столетия, что драмы Сенеки "невозможны на сцене", мы недооценим возможности античного театра либо будем абсолютизировать ограниченность вкуса, связанную с эпохой (силлогизм "ужасающе, следовательно, невозможно для постановки" давно опровергнут театральной практикой XX в.).
Многое в тексте Сенеки говорит в пользу сцены: наряду со словами важную роль играют и вещи: меч Ипполита - сердцевина и любовного эпизода, и эпизода смерти; костюм охотницы зримо подтверждает влюбленность Федры в юношу, преданного Диане; Медея действует на сцене как колдунья. Таким образом, в полной мере эти пьесы живут только на театре. Не случайно в Федре Расина обе эффектнейшие сцены - объяснение в любви и самоубийство - восходят к Сенеке. Ренессанс еще знал, что эти драмы идеальным образом подходят для постановки.
Язык и стиль
Проза Сенеки - проза представителя "модернизма", который, правда, к тому моменту существовал более сотни лет: краткие, ритмически насыщенные фразы, формально и содержательно заостренные, со времен Августа безраздельно господствуют в риторических школах и на декламациях. Сенека - классик этого антиклассического направления. Его насмешливые слова о Цицероне вызвали резкое неприятие сначала у классицистов (Квинтилиан), потом у архаистов (Геллий). При этом забывали, что в других местах Сенека в полной мере признавал стилистические достижения Цицерона (epist. 100, 7). Очень отчетлив у Сенеки искусный прозаический ритм; главные клаузулы напоминают Цицерона, но колоны короче. Лингвистические исследования показали, что в целом латынь Сенеки удивительно чиста и даже консервативна. Элементы повседневного языка, которые можно обнаружить в его прозаических произведениях, соответствуют интимному тону этих произведений[63], однако они перемешаны с поэтическими оборотами.
Диалогический характер напоминает диатрибу; правда, от низкого стиля Сенека держится на большом отдалении. Паратакса, антитеза и вариация - Сенека любит синонимы - в различной оболочке ведут к одной и той же цели.
Его скупая речь - которая только утомляет, если злоупотреблять ею - в brevitas пытается дать воплощение стоического идеала. Это удается в отдельной фразе, но не всегда во всем тексте, который может разбухать прямо на глазах. Часто Сенека приближается к "возвышенному стилю", как его, - вероятно, в ту же эпоху - представляет себе автор Περὶ ὕϕους (ср. epist. 41 об animus magnus, "величии духа"). Впечатление высоты возникает от сочетания весомости мыслей и явно простой формы.
Однако прозаический стиль Сенеки не однороден, он меняется в соответствии с требованиями жанра. Введение в Consolatio adHelviam написано закругленными периодами, явно отличающимися от предпочитаемого в других произведениях стиля стаккато. Правда, и в этом произведении Сенека с удовольствием дает заостренные формулировки: через двадцать дней после смерти внука Гельвии приходится пережить изгнание сына - hoc adhuc defuerat tibi: lugere vivos ("до сих пор тебе недоставало этого: носить траур по живым", cons. Helv. 2,5). Вспоминая чужие consolationes и их авторов, Сенека не находит никого, кто писал бы утешения к своим, в то время как они оплакивают автора (cons. Helv. 1).
Но и в рамках одного произведения также могут быть значительные стилевые расхождения: первая книга De clementia риторична по своему характеру, вторая - абстрактно-философична. Соответственно возникает контраст между обычным употреблением слов и терминологическим использованием понятий[64].
Речевой облик трагедий приближается к поэзии эпохи Августа. В отборе слов Сенека последовательно придерживается своих образцов, не пренебрегая, однако же, вкусом эпохи, который побуждает к страстности, целеустремленности, импульсивности. Сообразен времени риторический стиль трагедий; ведь грани между поэзией и прозой стираются. Вкусу к воздушности, к эффектам блеска и роскоши материала в архитектуре и живописи соответствует стремление к ослепляющему воздействию на публику в литературе. Как и в прозаических произведениях, Сенека выказывает предпочтение к кратким, простым предложениям и заостренным репликам, на фоне которых ярко выделяются тематическое многообразие и обилие мыслей. Стиль и язык его трагедий можно понять в их специфике, только не упуская из виду прозу.
Метрика ямбических партий выдерживается строго. В хоровой лирике доминируют анапесты, но есть и другие размеры.
Образ мыслей I. Литературные размышления
Если Apocolocyntosis и высмеивает благосклонность Клавдия к novi poetae, отсюда еще не следует, что Сенека - литературный традиционалист. Это глубокое заблуждение! Он шокирует классицистов и архаистов непредвзятостью точки зрения[65]. Его модернизм не внеисторичен: он с готовностью признает изменение языкового обихода и находит вполне разумные обоснования для употребления архаичных выражений у классиков, обусловленного эпохой и образованием: он справедливо усматривает, что в трудах поколения, которое еще читало Энния, не следует удивляться наличию эннианизмов[66]. Что касается внутренней свободы, которая велит отстаивать свою точку зрения и не дает повергаться в прах перед классиками, время от Калигулы до Нерона - эпоха Сенеки - беспрецедентно. Тогда жили и творили под знаменем ingenium[67].
Живое отношение Сенеки к традиции проявляется в использовании поэтических цитат[68]. Он высказывается об этом с теоретической точки зрения в одном из писем (epist. 108, 24- 38), где противопоставляет философский и филологический подход: из вергилиева выражения о беге времени (georg. 3, 284) философ извлечет довод в пользу более сознательной и деятельной жизни, а филолог, напротив, отмечает, что Вергилий выражает быстрое движение словом fugere. От собирания и повторения чужих цитат можно подойти к собственному высказыванию, в котором соединяются слово и дело (epist, 108, 38)[69].
Он не нападает на риторику, а систематически прибегает к ней в своей практике самовоспитания и душеводительства[70]. Иногда он сознательно рвет школьные оковы: вопрос о "высоте" или "величии" в стилистике для него не ограничивается чисто технической областью, он затрагивает духовную свободу говорящего; речь идет о внутреннем порыве, о высоте полета (tranq. 17).
Когда мы имеем дело со столь независимым автором, педагогическое использование литературности и ее элементов в трактатах никоим образом не дает нам права делать вывод о какой-либо прямолинейно дидактической поэтике его трагедий.
Образ мыслей II
Философский интерес Сенеки в основном затрагивает этику и - в меньшей степени - натурфилософию (физику). Логика привлекает его меньше, однако в позднейших письмах он обращается и к ней[71]. Ему нельзя отказать в стремлении набросать эскиз философии в целом.
Прежде всего следует оценить значение для Сенеки стоической философии, поскольку он причисляет себя к этой школе. Особенно много материала на сей предмет дают Epistulae morales: они представляют собой введение в философию. Правда, подход - не систематический, а "экзистенциальный", что в литературном отношении означает, несомненно, большой выигрыш в живости изложения. Достойно внимания, что, несмотря на неоднократные заверения Сенеки, будто у него, зрелого мужа, чьи дни сочтены, нет времени на всякие хитроумные выдумки (напр., epist. 49), он не избавляет своего партнера от проблем логики и диалектики. Даже и здесь он пытается - при всей своей обращенности к жизненной практике - не отступать от научности (см. напр. epist. 95).
Прежде всего наш автор - стоик, но он считается и с другими школами: в первых трех книгах своего сборника писем он завершает каждое письмо эпикурейской цитатой[72], - вероятно, адресату Луцилию ближе это учение, и Сенека чувствует привлекательность внутренней свободы и ясности Эпикура.
Уравновешенная природа Сенеки влечет его и к аристотелевскому учению о золотой середине; гибкому придворному свойственно многое от светскости Стагирита (напр., epist. 5). Продолжительное влияние на Сенеку с юных лет оказывал неопифагореец Сотион. Прямо-таки по-платоновски звучит похвала чистому познанию в начале Naturales quaestiones[73]. В позднейших письмах к Луцилию он не обделяет римского читателя и сведениями о диалектике. Как и для пифагорейцев, для Платона - а также для эпикурейца Лукреция - философия - истинное посвящение: как путь от ночной тьмы к дневному свету, как способность созерцать небо[74], отличающая человека от животных, она дает ему достойную его прямую осанку. Будучи весьма далек от того, чтобы подчинять практической морали все прочие философские области - чего можно было бы ожидать от римлянина, - Сенека поднимается до более независимой позиции. Научное познание есть нечто высочайшее; к доблести нужно стремиться не ради нее самой, но поскольку она подготавливает дух к познанию. Религиозная окраска речи подчеркивает высокий ранг науки. Такое большое значение Сенека придает созерцанию не только в старости (De otio), но уже в Утешении к Гельвии: animus - contemplator admiratorque mundi ("душа - созерцательница мира, восхищающаяся им", 8), причем эта роль для нее предопределена в том числе и ее невесомой природой (11). Конечно, не случайность, что эти строки были написаны в изгнании. Только очень постепенно и болезненно в Риме могло водвориться чистое познание. Еще у Цицерона - чье сочинение о государстве является самой значимой параллелью к этому тексту Сенеки - связь с res publica теснее. Как и Цицерон, Сенека был дважды насильственно выброшен из политической жизни. И, как и тот, Сенека употребил последние годы своей жизни, чтобы воздать благодарность философии, своей наставнице на жизненном поприще. Он даже пренебрег при этом римским постулатом практичности.
Поздний Сенека задумывается о Боге, и этот интерес подготовлен еще на ранней стадии его жизни. В De superstitione (fig. 33) он критикует не только восточные культы[75], он обращает свой удар и против "политической теологии"; в этом он отважнее, чем большинство античных философов. Духовную свободу как одну из первых отличительных черт Сенеки признает Августин (civ. 6, 10), который ссылается на De superstitione[76]. Сознание внутренней независимости должно было укрепиться у Сенеки благодаря изгнанию. Поэтому нет ничего удивительного в том, что у него есть внутренняя идея Бога[77]. Божественная сила нисходит к человеку, чтобы сделать его способным познавать божественное (epist. 41, 5).
Наш автор относит себя к Стое, о которой он утверждает, что она оставляет своим сторонникам больше свободы, чем Эпикурова школа[78] своим приверженцам. Довольно часто он противоречит доктринам стоицизма[79], приправляя не одно письмо эпикурейскими афоризмами; но он проникает в неприятельский лагерь не как перебежчик, а как соглядатай (epist. 2,5).
Многие философские мысли получают у него специфически римский отпечаток. Для него практическая философия - per tot annos meditata ratio adversus imminentia ("в течение стольких лет обдуманное средство против жизненных угроз", Tac. ann. 15, 62). Если он считает доблесть, прошедшую испытание несчастьем, более ценной, чем доблесть счастливца, это противоречит стоическому учению (и логике: разве доблесть не всегда доблесть?), но это соответствует римскому характеру борца.
Аналогичное справедливо и для понимания доблести властителя - clementia[80]. С точки зрения последовательного стоика мудрец должен быть iudex severus, "судьей нелицеприятным", воздающий каждому свое (suum cuique); обоснованная мягкость могла бы оказаться в крайнем случае приспособлением суда к recta ratio, "правильному суждению", к тому, что стоит выше положительного права. Напротив, Сенека имеет в виду римскую юридическую процедуру: clementia - уклонение судьи от высшей меры наказания - правовой аспект, который не так просто сочетать с доктриной стоицизма[81]. Мягкость властителя, стоящего над законом, - нечто иное, нежели aequitas, которая умеряет в отдельных случаях строгость последнего.
И наоборот, можно наблюдать последовательную эллинизацию римских представлений: собственно римская идея принципата сплавлена с эллинистическим представлением о царской власти. В отличие от тронной речи Нерона, который приглашал сенат разделить с ним труды правления, в De clementia Сенека дерзко чередует слова rex и princeps; Нерон воплощает стоического царя, в противоположность "тирану" Клавдию. Добрые нравы властителя делают возможным господство добрых нравов в стране. Эта греческая мысль легко встраивается в римскую концепцию exemplum.
Важнейшая основа - стоическая симпатия к собратьям, поскольку они тоже причастны космическому логосу (humanitas). Практические следствия этих положений - хорошее обращение с рабами[82], отказ от гладиаторских игр[83] и убийства преступников на арене (epist. 7, 3-6). С таким мировоззрением Сенека намного превосходит в моральном отношении подавляющее большинство своих современников.
Для педагогики Сенеки принципиально важно стремление считаться с индивидуальными задатками личности (πρέπον, aptum). Как и Панэтий, Сенека выказывает понимание несовершенства и слабости человека. К тому же он признает, что такие ictus animi, "душевные движения", как краска стыда, обморок, первые приступы гнева, тоска, страх смерти и т. д., затрагивают любого, в том числе и мудреца; можно добиться только того, чтобы не подчиниться этим порывам. Однако только в De vita beata он заходит так далеко, что признает вместе с перипатетиками и Панэтием: отсутствие материальных благ может затруднить достижение блаженства.
Противоречие между стоическим ригоризмом и собственным образом жизни не укрывается от проницательности Сенеки (dial. 7 = vit. beat. 17-27). После юношеских экспериментов - вплоть до вегетарианства - философ вполне (и даже слишком, как сказали бы некоторые) примирился с богатством и придворной жизнью. Как римлянин, он вовсе не ощущает влечения расстаться с политикой, а напротив - сознает долг терпеливо выстоять на этом поприще. Он предшественник тех мыслителей Нового времени, которые вместо средневекового бегства из мира утверждают "мирскую аскезу" (напр., реформаты или Франсуа де Саль). Сенека, даже если он стоит в гуще политической жизни, думает о том, чтобы внутренне освободиться от земного; он готов, если потребуется, самоубийством отстоять свободу и достоинство.
Его философское творчество, которое столь мало говорит нам о его роли как политика, может быть понято лишь при одном условии: если воспринимать его как противовес изнурительной повседневности, от которой нельзя уйти, как средство обрести внутренний покой и сохранить должную дистанцию. Оно помогает в самоиспытании и размышлении. Его сравнительно малый "политический" эффект обусловлен этим контрастом, а не разочарованием автора в государственных делах. На этих качествах, открывающих возможность самоотождествления для широкого круга читателей, основывается актуальность Сенеки вплоть до нынешнего дня.
Не так просто оценить интеллектуальное содержание драм. Со своим пессимизмом, ужасом и яростью в страданье остаются ли они совершенно отдельной частью творчества автора, не связанной с его философскими произведениями? Или, наоборот, речь идет о дидактических пьесах? Оба ответа слишком просты.
Характеры изменялись в соответствии с ценностями. Человеческий образ представлен безо всякой пощады в последовательно обезбоженном мире. Это видно на примере неистовствующего Геркулеса: его лучшие подвиги и его безумие растут из одного корня - его натуры бойца. После столь великих успехов лишь в себе самом он обретает достойного соперника (bella iam secum gerat, "пусть теперь он воюет с собой", 85); внешние блистательные деяния сменяются добытой в несчастьях мыслью, что virtus заключается в преодолении себя. Речь идет ни много ни мало об одухотворении сущности, понимаемой в Риме по традиции внешне: о мощи победителя. Пьеса не дает догматического учения, она будит желание спорить со следующим тонким наблюдением: в эпоху римской культуры человек не слишком ощущает божественное водительство, он полагается больше на себя; все возможности, как представляется, для него открыты. Найдет ли он свою меру в себе самом? В этом вопросе, теснейшим образом связанном с историей и практикой, заключается глубинная основа гиперболического, парадоксального языка Сенеки, который - нечто большее, нежели только манера письма.
Оказывает свое воздействие и римский контекст[84]. Хор уже больше не на стороне Медеи, он поддерживает Язона и превозносит его любовь к детям; римская pietas облагораживает Тезея, который не ликует, узнав про ужасную гибель сына (Федра). Креон выступает на сцену не с щепетильностью еврипидовского царя, но с достоинством римского консула (Медея). Федра Еврипида - царица; она думает о чести - собственной и сыновей. Федра Сенеки[85] - влюбленная; ее характер соответствует более свободному положению римской женщины и мировоззрению Сенеки, который выше ценит индивидуальную совесть, чем общественные условности. Для римского поэта невыносимо дать Федре умереть с ложью на устах. Ее заключительное признание драматургически обогащает данную драму. Правда, Медея меньше может рассчитывать на сострадание зрителей. У ее действий - более высокая степень сознательного, так что определенные "смягчающие обстоятельства" исчезают. Многие создания Сенеки испытывают противоестественную "страсть к злу".
Мрачные образы тиранов, - вне сомнения, рефлекс личного опыта автора в эпоху Калигулы и Клавдия; поскольку неизвестно, писал ли Сенека драмы для личного театра Нерона[86] -. с цезарем в главной роли, - остается открытым вопрос, должен ли был Нерон на фоне этих тиранов более ясно понять свое предназначение "хорошего царя". Независимо от этого мы можем утверждать, что Сенека набрасывает в трагедиях образ "неспасенного" человечества, которое не выполняет или извращает свою задачу - рациональное познание и проистекающее из него действие. Ведь такая героиня, как Медея, пользуется своим ratio - только в обратном смысле, нежели философ Сенека. В то время как он пытается воспитать себя к правильным действиям с помощью риторически выстроенного словесного самовнушения, Медея такими же риторическими средствами подстегивает себя к злодейству. В этом смысле трагедии можно воспринять как мрачный pendant к философским произведениям: это не примитивные поучительные драмы[87], а скорее риторически выстроенное посвящение в тайну зла, косвенным путем дающее понять, что нет выхода без правильного суждения, ratio, и руководимой им практической философии. Mala voluntas, "злая воля", и вживание в отрицательную роль разоблачают поразительные возможности человека. Трагедии Сенеки - литература диагностическая, а не целебная. Поскольку многие герои Сенеки творят зло преднамеренно, нужно быть готовым к тому, что аристотелевская концепция трагического будет отброшена[88] - не из невозможности ее осуществить, а потому, что в основе лежит другое мироощущение.
Драма обезбожена; общество утратило право определять ценности; человек, не чувствуя над собой религиозной и политической власти, переживает свою свободу как опьянение.
Традиция[89]
Dialogi
Для издания диалогов долгое время удовлетворялись одной рукописью; сегодня картина более дифференцирована. Эти произведения Сенеки обязаны своей сохранностью бенедиктинцам в обители Монтекассино: вероятно, по указанию аббата Дезидерия († 1087 г.) возникает сегодняшний Mediolanensis Ambrosianus C. 90 inf. (A; XI в., беневентанским письмом). Эта рукопись содержит также старые дополнения и корректуры из ныне утраченного кодекса.
Где A содержит лакуны или нечитаем, полезны производные от A рукописи класса β (особенно Vaticanus, Chigi H. v. 153; Berol. lat. 2° 47; Paris, lat. 15 086 и 6379, все четыре XIII в.); особенно справедливо это для Consolatio ad Polybium.
Рукописи класса у моложе (XIV в.), сильно интерполированы и исправлены. Некоторые из них, однако, как представляется, восходят к утраченному кодексу (из Монтекассино), родственному A, но независимому от него (древнейшие - Vaticanus Latinus 2215 и 2214, XIV в.)[90].
De beneficiis и De clementia[91]
В качестве исключения в данном случае до нас дошел сам источник нашей традиции: Vaticanus Palatinus 1547 "Nazarianus" (N; ок. 800 г.). Кодекс был написан в северной Италии и около 850 г. попал в Лорш. Ранний список с него, Vaticanus Regin. Latinus 1529 (R; IX в.), содержит пометы (круг Лупа и Гейрика). От R зависят все позднейшие рукописи (числом около 300); они распадаются на два класса. Поскольку мы располагаем архетипом, это школьный пример, на котором можно методически изучать историю порчи текста.
Epistulae
Письма 1-88 и 89-124 сохранились как два отдельных корпуса. Цитаты у Геллия из позднейших писем показывают, что, должно быть, был третий корпус, который погиб.
Для первого корпуса (epist. 1-88) есть три класса рукописей. Первый представлен Parisinus lat. 8540 (p; конец IX в.; epist. 1-71, 7), первичным и независимым свидетельством высокой ценности. Ко второму классу (α) относятся Florentinus Laurentianus 76. 40 (L; начало IX в.; epist. 1-65) и оцененный Бельтрами Brixiensis (из Брешии) B. II. 6 (Q; конец IX - начало X в.: epist. 1-120, 12), - старейшая рукопись, которая содержит оба корпуса вместе. Третий класс (γ), такой же древний, в некоторых своих представителях указывает на дальнейшее разветвление нашей традиции на два отдельных корпуса: письма 1- 52 и 53-88; только эти последние содержит Venetus Marcianus lat. Z 270, 1573 (V; IX в.).
Второй корпус (epist. 89-124) обладает более скудной, но тоже трехчастной традицией: намного лучше других - Bambergensis Class. 46 (М. v. 14), (В; из скриптория Людовика Благочестивого, († 840 г.); он образует отдельный класс; ко второму относится уже упомянутый Q, к третьему - представители традиции p.
Naturales quaestiones
Обширна традиция Naturales quaestiones. К сожалению, она начинается для нас только в XII в. Архетип был испорчен: отсутствует заключение книги 4 a и начало 4 b. В архетипе, как нам сейчас известно, книги 4 b-7 находились перед 1-4 a. Различие между рукописями, одни из которых дают эту последовательность книг, а другие - принятую сегодня, таким образом, не столь принципиально, как полагали ранее[92].
Apocolocyntosis[93]
Из более чем сорока рукописей древнейшие три: Codex Sangallensis 569 (S; IX-X в., из Германии), Codex Valencienn. 411, olim 393 (V; конец IX в., с востока Франции, принадлежавший Гукбальду, († 930 г.), Codex Musei Britannici, Add. 11 983 (L; начало XII в.). V и L теснее связаны друг с другом; их реконструированный оригинал и S служат для восстановления архетипа. Более молодые рукописи зависят или от V или от L без значительного взаимного влияния.
Трагедии
Рукописи трагедий[94] распадаются на два класса. С одной стороны, "Etruscus" Laurentianus plut. 37, 13 (E; XI/XII в.); на нем основал свое издание Ф. Лео. У второй группы (A) есть только поздние представители (со второй половины XIV в.), однако она, вероятно, восходит к изданию IV в. и обладает, таким образом, самостоятельной ценностью. Пьесы в рукописях двух классов приводятся в различной последовательности. Претекста Октавия появляется только в позднейшей группе. Некоторые рукописи класса A были исправлены по представителям класса Etruscus.
Влияние на позднейшие эпохи
Тацит с уважением описывает смерть Сенеки (Tac. ann. 15, 60-64); в других местах исторического труда в определенной степени чувствуется моральный упрек[95] в его адрес. Калигула метко характеризует стиль Сенеки как "песок без извести" (Suet. Cal 53, 2). Квинтилиан - приверженец классического стилистического идеала и потому должен отвергать Сенеку (Quint. inst. 10, 1, 125-131). Архаисты Геллий и Фронтон также нападают на него. Марк Аврелий - римлянин и стоик - нигде не упоминает о нем. Напротив, христиане - уже Тертуллиан и Лактанций - ссылаются на него с удовольствием. В IV в. была создана вымышленная переписка между Сенекой и апостолом Павлом, эта подделка была известна уже Иерониму. Эта переписка, поддержанная сообщением Деяний святых Апостолов (18, 12-17) о встрече брата Сенеки Галл иона и апостола Павла, возможно, способствовала сохранению корпуса Сенеки. Отцы Церкви читали еще те произведения нашего автора, которые ныне утрачены[96].
Драматическое творчество Сенеки оказало влияние на Лукана и Силия. Сильно его воздействие на Пруденция и христианских поэтов южной Галлии[97]. Краткие лирические строки в Утешении Боэция напоминают хоровые партии Сенеки.
В каролингскую эпоху вновь всплывают тексты Сенеки (правда, без трагедий и диалогов). В XII в. его много читают как школьного автора и, естественно, используют для эксцерптов как источник нравственных афоризмов; в связи с пробуждением естествознания во Франции распространяется знакомство с Naturales quaestiones. Напротив, влияние трагедий незначительно. Данте мало знает о латинской драме и считает трагедию и комедию повествовательными жанрами, но Петрарка знаком со сценическими произведениями Сенеки. Ловато Ловати снова проникает в смысл его метрики, и его ученик Альбертино Муссато комментирует трагедии Сенеки и пишет около 1315 г. первую антикизирующую драму Нового времени (в пяти актах), Ecerinis[98].
С тех пор Сенека становится поставщиком пафоса и трагичности для европейского театра; это справедливо для Италии, Франции, Испании, Нидерландов и Англии[99]. Около 1400 г. Медея, Фиест и Троянки переводятся на каталонский язык. В XV в. все трагедии переведены на испанский. Камоэнс († 1580 г.) также испытал влияние Сенеки. Итальянская версия Дольче появляется в 1560 г.; кроме того, возникают многочисленные сценические переработки, достигая своей вершины в трагедиях Джамбаттисты Джиральди Чинцио († 1573 г.). По-французски Сенеку читают с 1556 г. (Шарль Тутэн, Агамемнон); весь корпус трагедий на свой родной язык перелагает в 1629 г. Бенуа Бодюэн. По образцу Сенеки (но ссылаясь на греков) Жоделль сочиняет первую французскую трагедию, "Пленницу Клеопатру" (постановка в 1552 г.). Из французских классиков Корнель († 1684 г., воспитанник иезуитов) становится "латинянином", а выученик янсенистов Расин († 1699 г.) - "греком". Неудивительно, что Медея Корнеля восходит к Сенеке. Но и Расин перенимает у римлянина самые эффектные сцены своей Федры.
В Германии[100] издание Сенеки появляется сразу вслед за editio princeps; его творчество вызывает у гуманистов[101] и реформатов[102] стойкий научный и педагогический интерес. Как здесь, так и в Польше и других европейских странах наш автор оказывает воздействие прежде всего через новолатинские ученые и школьные драмы[103]; не в последнюю очередь именно так Сенека накладывает свой отпечаток на национальную драматургию Голландии и Германии (Вондел, Грифиус).
Английские драматурги вообще знают Сенеку, чьи Ten Tragedies стали им доступны на родном языке в промежуток 1559- 1581 гг., лучше, чем греков. Для Шекспира латинский трагик - наряду с Овидием, Плутархом и Плавтом - едва ли не важнейший античный автор[104]. Сенеку напоминают пессимистическая тональность, мрачные, интроспективные герои, как и тираны вроде Ричарда III, появление духов, сцены безумия и ведьмы (ср. Macbeth с Hercules furens), изображение пыток и убийства на сцене. С формальной точки зрения влияние Сенеки сказывается на монологах, стихомифии, иногда на общей структуре действия (Richard III) и на использовании гиперболических выражений на каждом шагу. Еще Лессинг будет защищать драмы Сенеки от приверженца греков Брюмуа[105], и в эпоху революции поэт-тираноборец Альфьери становится продолжателем традиции Вольтера, Расина и Сенеки. Однако с расцветом германского эллинофильства звезда Сенеки меркнет.
Отыквление используется в приписываемой Сенеке Октавии и, должно быть, было известно Авзонию. Его цитирует Радберт (IX в.) в Vita Walae. В XVI и XVII вв. оно также находит подражателей[106]. Из его переводов самый известный принадлежит перу Руссо. Мениппова сатира как жанр в духе Лукиана и Сенеки имеет свою, весьма заметную традицию прежде всего в Англии.
Naturales quaestiones изучают в Средние века. Достаточно назвать Роджера Бэкона с его Opus maius (XIII в.). В Новое время этот трактат ценит Гете (Materialen zur Geschichte der Farbenlehre); Гумбольдт много раз цитирует его в своем Kosmos.
Роджер Бэкон утверждает, что он вновь открыл Диалоги в 1266 г., и использует их в своей Moralis philosophia. Чосер использует Нравственные письма, может быть, из вторых рук. В эпоху Возрождения трактаты и письма Сенеки читают в оригинале; эразмово издание 1515 г. еще подогрело этот интерес. На французский язык философа переводят в XIV в. Немецкий компендиум пишет Михаэль Герр (1536 г.). Consolatio ad Mar dam переводит на немецкий язык Дитрих фон Пленинген в 1519 г. Артур Голдинг переводит De beneficiis на английский (изд. в 1578 г.); общий перевод прозаических произведений публикует Лодж в 1614 г. Начало романа в письмах Ричардсона создано под знаком литературной концепции, воплощенной в Epistulae morales[107]. Продолжительное влияние De dementia охватывает период от Чинцио через Корнеля (Цинна) вплоть до оперы Моцарта Титово милосердие[108].
Для раннего этапа Нового времени Сенека - проводник на пути к внутренней независимости; равным образом он освобождает новые языки от стилистики периодов. Мишель де Монтень († 1592 г.), создатель жанра современного эссе, превращает мысль Сенеки в составную часть собственного существа[109]. Сенека вообще делает возможной появление живой прозы великих европейских моралистов: Грасиана, Фрэнсиса Бэкона, Ларошфуко, Лабрюйера, Паскаля, Шопенгауэра, Ницше[110].
Под знаком философии жизни Сенеку вновь открывают в нашем столетии[111]. Сегодня ценят и его философскую религиозность, мужество в "перенесении личного центра на логос бытия"[112], - правда, это описание не вполне справедливо для освобождающей роли этого воспитателя Европы.
Приложение: претекста Octavia[113]
Среди произведений Сенеки до нас дошла и претекста Octavia. Мы имеем дело с единственной полностью сохранившейся трагедией на римский сюжет (praetexta). В пьесе появляется Сенека; конец Нерона предсказывается с точными подробностями - т. е. ex eventu. Знание современной истории подсказывает датировку моментом вскоре после смерти Нерона; параллели с Тацитом могут основываться на общих источниках, то есть не являются принудительным аргументом для отнесения ко II веку. Автор неизвестен.
Нерон хочет отвергнуть свою супругу Октавию и жениться на Поппее. Народ поднимается, чтобы поддержать Октавию. Нерон жестоко подавляет восстание и приговаривает Октавию к смерти.
Общие положения
По характеру изобретения и развлекательному замыслу Макробий (somn. 2,8) относит Петрония и Апулея с их argumenta fictis amatorum casibus referta, "сюжетами, которые наполнены вымышленными приключениями влюбленных", к той же категории, что и комедии Менандра. Теории романа в собственном смысле слова в античности не существует. Само это понятие восходит к Средним векам и означает (во Франции) длинное прозаическое или стихотворное повествование, написанное на романском народном языке. Классическая филология использует термин для обозначения достаточно длинного вымышленного повествования в прозе.
Целесообразно провести различие между романом в узком и широком смысле слова. В первом случае имеются в виду - серьезные любовные романы[1] (мы знаем о них по многочисленным греческим текстам), и скорее шуточные формы, сохранившиеся преимущественно на латинском языке. У обоих типов есть определенные общие черты (см. разд. Литературная техника).
В более широком смысле к жанру относятся: роман с описанием путешествия[2], биографический роман[3], часто с увещевательной тенденцией[4], напр., как зерцало государей, мифологический роман[5], который трудно отделить от исторического[6]; роман об Александре[7] в особой степени сочетает черты романа о путешествии с биографией и зерцалом государей. Наконец, роман может стать оболочкой для просветительской демифологизации[8] или утопического проекта[9]. С другой стороны, есть развлекательная литература религиозного направления, напр., служащая религии Изиды (Апулей) или христианства[10], и частично эти жанры сближаются с биографией и романом о путешествии.
В типах, которые относятся к роману в более широком смысле слова, литературные формы не столь отчетливы, как в любовном и плутовском романе.
Мениппова сатира имеет точки соприкосновения с Сатириконом Петрония в его прозиметрической форме. Однако вообще у менипповой сатиры есть строгая философская позиция; ее сатирическая направленность гораздо отчетливее, чем, скажем, в романе Петрония.
Роман обладает также способностью впитывать в себя малые формы: напр., анекдоты, басни, сказки, новеллы.
Греческий фон
Греческий любовный роман родствен с новой комедией не только по материалу, он возникает в аналогичной общественной среде: в эпоху эллинизма изменившиеся политические обстоятельства стимулируют интерес к частной жизни. Для представленного в Риме двумя значимыми произведениями типа комического романа предварительной ступенью послужил, вероятно, греческий роман об Иолае. Проблема источника романа об осле будет рассмотрена в главе об Апулее. В остальном для латинской литературы значимы традиции мифологического романа, любовного (Historia Apollonii regis Tyri), агиографического и романа об Александре.
Римское развитие
Сатирикон Петрония и Метаморфозы Апулея для нас - вершины античного романа. Видные предшественники - Сизенна со своими Милетскими рассказами и Варрон с Менипповыми сатирами, однако у Варрона не было единого действия. Латинский роман не только включен в общеантичную жанровую традицию: его развитие обладает и специфическими чертами, свойственными римской литературе. Кроме того, его ярчайшие представители в каждом случае отражают духовный и общественный климат эпохи.
Характерно, что в то же самое время, когда эпос в творчестве Лукана достиг предела своей патетики и начал отчаиваться в своей задаче изображения осмысленности природного и историко-политического космоса, роман - менее притязательный жанр повествовательной литературы - переживает взлет: это свидетельство утонченности общества, которое воспринимает как серьезную проблему упадок аристократии, школы, образования и торжество разбогатевших вольноотпущенников, но достаточно внутренне независимо, чтобы вволю над этим посмеяться.
Иные, но не менее значимые условия развития складываются для латинского романа во II в.: после гибели политического эпоса при Домициане и постепенного смещения центра тяжести из Рима на окраину Империи в то время, когда варвары начинают все чувствительнее нарушать всеобщий мир и Марк Аврелий - последний усыновленный преемник среди римских императоров - еще раз обретает поддержку в стоицизме, прежде чем ratio окончательно уступит religio, многие читатели воспринимают роман Апулея по форме и содержанию как сообразный эпохе: это многосторонний и почти не поддающийся систематизации опыт одиночки в калейдоскопически меняющемся, непредсказуемом мире, свободно самоопределяющийся в религиозно-философских рамках, где никоим образом нельзя вести речь о непритязательности, но направлена она уже не на государство и общество, а на индивидуальность - в рамках, которые своей платоновской тенденцией указывают путь в будущее.
Литературная техника
В романе сочетаются разнообразные технические приемы: они черпаются из эпоса, историографии, новеллы, сказки, декламации, драмы. Любовный роман подчас обозначается как δρᾶμα, σύνταγμα δραματιϰόν[11], fabula или mimus. Как и в комедии, здесь в центре - двое влюбленных, и действие разыгрывается в "мещанском" окружении; предпочтительное для античной теории комического сочетание с действительностью справедливо для романа еще меньше, чем для комедии, поскольку действие часто "романично", т. е. оно представляет собой нагромождение сенсационных событий, не вовсе немыслимых, но в таком количестве невероятных.
Серьезный греческий любовный роман имеет типичные черты, которые - частично в измененной форме - сохраняют свое значение и для римского романа, скорее юмористически-ироничного: двух влюбленных, безупречно верных и чистых, разлучают враждебные обстоятельства (часто - гнев божества): морская буря, кораблекрушение, плен, продажа в рабство, угроза потерять невинность, предотвращенная в последний момент, близкая гибель - вплоть до мнимой смерти - относятся к числу наиболее характерных ситуаций. Конец произведения - счастливое воссоединение любящих.
Повествовательная техника следует историографическим образцам[12]. Если любящие в разлуке, две сюжетные линии развиваются параллельно. Вставками служат новеллы и экскурсы. Рассказ от первого лица и многослойность вставок - технические приемы, более свойственные эпосу, чем историографии, - встречаются в романе в более позднюю эпоху, особенно у римлян, для которых вообще Одиссея сохраняет значение важного литературного образца.
Отдельный эпизод напоминает трагедию и комедию: диалоги заменяют сообщение, монологи - психологический анализ. Нередко встречаются типичные сцены из драмы - напр., диалогическая экспозиция, сцена обмана, заседание суда, узнавание.
Несомненно, технический арсенал комического романа во многих пунктах - тот же самый: есть и разгневанное божество, и типичные дорожные и морские приключения, и показательные драматические сцены.
Правда, не следует упускать из виду и весомые различия, которые не дают полностью свести латинский роман к любовному греческому. Идеалистический любовный роман, напр., вследствие особенного подчеркивания мотива верности разлученных влюбленных практически не допускает сексуальных сцен, которые, со своей стороны, относятся к непременным признакам комического романа; и вызывает сомнения вопрос, можно ли понимать любовь Энколпия и Гитона, как в первую очередь, пародию на романную любовную интригу. Прежде всего следует отметить, что пародия на тот или иной литературный жанр не является основным мотивом создания произведений на латинском языке. Близость к греческой традиции в духе Романа об Иолае показывает, что у комического романа уже есть своя собственная традиция.
Язык и стиль
Язык и стиль обоих сохранившихся крупных латинских романов совершенно различен. У Петрония много языковых уровней - поэзия, стилистически утонченная проза рассказа от первого лица, вульгарный жаргон вольноотпущенников; у Апулея доминирующий тип - отточенная проза с гомеотелевтами, как и подобает писать в эпоху Второй софистики. Менее точная и трезвая, чем язык Петрония, его латынь отличается подчеркнутой отделкой и игровым характером. Зато ее внутреннее единство выше, чем у Петрония: Апулей, конечно, часто склоняется к поэтичности, но никогда не занимается стихотворством; иногда дает себя знать повседневный язык, однако автор избегает веризма речи вольноотпущенников Петрония.
В позднейшем развитии можно констатировать упрощение языка, причем иногда он приближается к вульгарному, качественно отличающемуся от искусного петрониева изображения простонародной латыни в том отношении, что карикатура выходит ненамеренной.
Образ мыслей I. Литературные размышления
Петроний представляет свое произведение как novae simplicitatis opus ("произведение неслыханного простодушия", 132). Прежде всего это относится к содержанию, однако у принципа называния вещей своими именами есть не только моральная, но и стилистическая сторона. Этот тезис конвергирует с grandis et pudica oratio, "высокой и целомудренной речью" (2), о которой мечтает у Петрония опустившийся ритор Агамемнон.
Естественно, поэтические примеры, которые приводит Петроний, вложены в уста субъекту далеко не безупречной нравственности, однако в них не следует искать образчики плохой литературы. Ученые прежних времен метко назвали Петрония auctorpurissimae impuritatis, "писателем чистейшей нечистоты". Его латынь во всех случаях полностью приспосабливается к своему предмету.
Если он заставляет своих героев спорить об упадке красноречия или за недостатком целомудрия в поступках восхвалять целомудренные речи, то Апулей открыто делает удовольствие читателя литературной программой и признает собственное творчество - в сознательном самоуничижении - fabula Milesiaca, "милетским рассказом", то есть развлекательной литературой. Сравнительно с языковым уровнем литературная программа у Петрония заходит скорее слишком высоко, а у Апулея опускается чересчур низко: вначале нельзя догадаться, что у истории осла есть более возвышенный смысл.
Образ мыслей II
Спорят, служило ли произведение Петрония чисто развлекательным целям или предназначалось для чтения как сатира. Вероятно, здесь сама антитеза - ложная. Анализ словаря в сопоставлении с содержанием показывает, что Петроний критикует бессмысленную мультипликацию безгранично доступных удовольствий и, не подымая морализирующего перста, косвенно дает понять, что он - если и не в моральной области, то в области хорошего вкуса - знает о преимуществах мудрого самоограничения. Тем не менее нельзя делать из Петрония эпикурейского или даже стоического доктринера, хотя он, без сомнения, знаком с учениями и той, и другой школы. В крайнем случае можно назвать его особенно рафинированным сатириком, который никогда не расстраивает читателя, давая понять свои намерения.
У Апулея аналогичная проблема стоит иначе: в корпусе романа так много беззаботно-развлекательного, что многие читатели воспринимают религиозный финал как насильственно привязанный и невероятный. Терпеливая и филигранная исследовательская работа, правда, выявила внутренние линии между основным повествовательным планом и концовкой и - кроме того - тематическую конвергенцию целого и его частей, включая эпизоды. Здесь тоже нет места для или-или. Дело в том, что "автобиографический" роман также приближается к рассказу о философском или религиозном обращении и становится важным предварительным этапом христианской автобиографии. Несмотря на это, роман Апулея - в высшей степени приятное чтение. Резкая грань между "серьезной" и "развлекательной" литературой оказывается вновь и вновь невозможной. Лучшее в обоих романах обязано своим существованием не жанру, а личности авторов.
Справедливо, что Петроний и Апулей - каждый в духе своего времени - придают роману новую ориентацию: Петроний - критическую, Апулей - религиозно-философскую. Таким образом косвенно преодолевается несколько тривиальное мировоззрение идеалистического любовного романа[13], частично развеиванием иллюзий, частично содержательным углублением. Однако пародийный аспект этого рода литературы не следует считать главным намерением римских авторов; это побочный результат, возникающий наряду с первичным, проистекающим из намерений автора, а их диктует личность и эпоха.
Жизнь, датировка
Портрет Петрония, как его написал Тацит[1] (ann. 16, 18), подходит для атмосферы, в которую погружает его роман: мастер изящного наслаждения жизнью, высший Авторитет в вопросах вкуса при дворе Нерона и при этом энергичный консул и проконсул, Петроний становится в конце концов подозреваемым в заговоре; не нуждаясь перед лицом вынужденного самоубийства ни в каком философском утешении, он шутит с друзьями, награждает или наказывает своих подчиненных, не льстит государю и облегчает свою душу детальным перечнем грехов - не своих, а цезаря. Правда, Тацит не упоминает литературные произведения Петрония, однако и с Сенекой он поступает аналогичным образом (ann. 15, 60-63). Этому образу хорошо соответствует тот факт, что Петроний перед смертью разбил драгоценный самоцветный ковш, чтобы тот не достался Нерону (Plut. nat. 37, 20). И если сообщается, что Петроний намеренно упрекал склонного к мотовству Нерона в "скупости торгаша" (Plut. mor. 60 e), эта реплика об иронии нашего автора вызывает доверие. Не столь надежны глубокие психологические заключения: из таких мест, как 24, 4 сл. и 140, 11, вовсе не следует, что автор склонен к вуайеризму, тем более что установлено, что и в текстах этот последний отсутствует[2]. Однако это понятие в исследовании творчества Петрония торжествует победу: его относят, - впрочем, довольно-таки безвкусно - к роли зрителя, принятой художником. - Личное имя Тит (вопреки рукописям Тацита) подтверждается параллельными свидетельствами; если прозвище Arbiter; как допускают, было не официальным родовым именем, а эпитетом[3], попытки идентификации с известными из иных источников Петрониями не безнадежны[4].
Внешние свидетельства нужно, однако, проверять самим произведением. Следует ли датировать его I, II или III веком по Р. Х.? Некоторым кажется, что высказанное расположение к "Августу" (60, 7) указывает на эпоху первого императора[5], иные относят роман к правлению Домициана[6]. Наряду с Нибуром в этом "петрониевском вопросе" есть и представители даже более поздней датировки (II-III в.)[7].
Правда, уже все экономические соображения[8] указывают на эпоху Клавдия: вольноотпущенник предстает выскочкой, прямо-таки синонимом богача. Нувориш этого социального происхождения, такой, каким его изобразил Петроний, только в I в. по Р. Х. был явлением, бросающимся в глаза и обладающим именно потому литературной занимательностью, - аналогично Мольер писал своего Мещанина во дворянстве в то время, когда этот социальный феномен обладал прелестью новизны, а Артур Ландсбергер - своего "Раффке" (1924 г.). Тримальхион сделал свое состояние на кампанском вине; это уже во второй половине I века в таких масштабах было бы немыслимо из-за галльской и испанской конкуренции, не говоря уж о II-III вв. Он и Лихас имеют корабли и являются в этой сфере свободными предпринимателями; а уже во II в. здесь господствуют более строгие государственные формы. Хозяйство латифундий (48, 3; 77, 3) - также излюбленная тема для современников[9]; большие массы рабов, о которых идет речь у Петрония (53, 2), в любом случае говорят в пользу датировки I веком, в конце которого они в силу нерентабельности вытесняются мелкими арендаторами. Предполагаемая у Петрония власть господина над жизнью и смертью раба (53, 3) указывает на эпоху до Адриана (Hist. Aug. Hadr. 18,7); имеющееся в другом месте в виду право бросать раба на арену на растерзание диким зверям (45, 8) отражает состояние до lex Petronia de servis, предположительно принятого в 61 г. по Р. Х. Не был ли именно наш автор, который высказывал свое гуманное отношение к рабам[10], инициатором принятия этого закона?
Для I в. по Р. Х. характерны определенные литературные темы: упадок красноречия (1-5), на который до того жаловался Сенека Старший, а после - Квинтилиан и Тацит, критика злоупотребления речами для школьных декламаций - в духе крупного оратора эпохи Августа Кассия Севера (Sen. contr. 3 praej), а также проблема "возвышенного стиля" (2, 6; 4, 3), правда, с другими акцентами, но с такой же этико-эстетической строгостью разработанная в анонимном произведении Περὶ ὕϕους, обычно датируемом первой половиной I в. Для его автора, как и для Петрония, поэзия и риторика - одна область; в духе времени Нерона он ценит ingenium[11]. Многочисленные точки соприкосновения с Сенекой[12] (хотя по большей части речь идет о топосах), но прежде всего - развернутая критика Лукана (118), которая осмысленна только в том случае, если она обращена против юного современника, несут печать своей эпохи, как и историко-биографические намеки на время правления Клавдия и Нерона[13], которые, правда, не всегда обладают принудительным характером, но слишком многочисленны, чтоб быть случайными (хотя, конечно, было заблуждением воспринимать Сатирикон как роман-аллегорию и идентифицировать его с упомянутым Тацитом перечнем грехов цезаря). Точно так же типична для эпохи главная роль сексуального божества Приапа, которому в этом веке был посвящен венок в виде Carmina Priapea.
Поэтому кажется вполне разумным отнести фиктивную дату событий, описываемых в романе, к времени правления Клавдия (может быть, после реформ Тиберия в связи с финансовым кризисом 33 г.) и иметь в виду как наиболее вероятное время их написания шестидесятые годы - самое раннее после появления первых трех книг Лукана[14].
Обзор творчества
Часть произведения, более или менее доступная нашему обзору, включает в себя, насколько мы знаем, отрывки от 14-й до 16-й книг; утраченное, таким образом, почти несомненно многократно превосходило сохранившуюся часть[15]. Фрагментарность дошедшего до нас текста ни в коей мере не позволяет полностью реконструировать действие; однако при частой смене сценической площадки и относительной замкнутости эпизодов утрата не так жестока, как если бы произведение было с иной композицией[16]. Ситуация меняется перед нашими глазами калейдоскопически.
1-11: В греческом городке в Кампании (Путеолы?)[17] Энколпий, от лица которого ведется повествование, студент, рассуждает с ритором Агамемноном о риторике и образовании. В поисках своего спутника Аскилта Энколпий заблудился. Он спрашивает зеленщицу: "Матушка, не знаешь ли ты, где я живу?" - "Конечно же", - отвечает та и ведет его в публичный дом. Он убегает и обнаруживает наконец Аскилта, с которым он раньше разлучился и вскоре ссорится из-за мальчика Гитона.
12-15: На рынке друзья обменивают краденое на краденое.
16-26, 6: Их застает врасплох в их жилище нимфоманка Квартилла[18]; за их прежнее преступление - нарушение приаповых мистерий - они наказаны участием в оргиях, в высшей степени утомительных.
26, 7-78: На третий день друзья получают возможность вместе с ритором Агамемноном принять участие в пире у нувориша-вольноотпущенника Тримальхиона. Изображение обеда - главная часть сохранившихся фрагментов; оно заканчивается описанием разыгранных похорон хозяина[19].
79-82: Вскоре вновь усиливается взаимная ревность Энколпия и Аскилта. Поставленный перед необходимостью выбора, Гитон делает его в пользу последнего. Брошенный Энколпий проводит запершись три дня[20], затем бросается на улицу с оружием в руках, чтобы убить своего соперника, но наконец - к его собственному облегчению - его обезоруживает солдат.
83-99: В картинной галерее Энколпий знакомится с опустившимся поэтом Евмолпом, у которого есть что поведать юноше: тот выслушивает историю о любовной связи с учеником в Пергаме, преисполненную нравственным пафосом речь об упадке живописи и поэму о разрушении Трои, - этой рецитации окружающие кладут конец камнями. Энколпий приглашает поэта на ужин под тем условием, что тот сегодня не будет больше читать стихов - пародийное обращение традиционного награждения рапсодов и рассказчиков в виде трапезы. Но до того он обнаруживает в бане своего любимца Гитона и отводит его к себе в гостиницу. Однако уже за ужином Евмолп начинает строить куры мальчику и - вопреки договору - говорить стихами. Энколпий напоминает об условиях; но Гитон берет поэта под защиту. Из страха перед конфликтом сначала убегает Гитон, потом Евмолп - не забывая запереть дверь снаружи. Энколпий уже собирается повеситься, как вдруг оба входят обратно, и Гитон со своей стороны разыгрывает попытку самоубийства с бритвой (правда, тупой - 94). Затем появляется хозяин, с которым поэт вступает в рукопашную, в то время как Энколпий пользуется возможностью закрыться в комнате с Гитоном. Однако Аскилт, разыскивая последнего, врывается в нее (правда, не находит ребенка, спрятавшегося под кровать). Евмолп, Энколпий и Гитон мирятся и вместе отправляются в путь на корабле.
100-115: Подслушав разговор, Энколпий узнает, что он находится на корабле своего прежнего врага, Лихаса из Тарента. Евмолп маскирует Энколпия и Гитона как заключенных; однако один из пассажиров обнаруживает их. Лихас и его сожительница Трифена, которая и раньше зарилась на Гитона, в то же самое время видят во сне, что те оба находятся на борту. Донос пассажира ведет к наказанию переодетых. Плачущего Гитона Трифена и ее служанки узнают по голосу; Энколпий также не ускользает от бдительности Лихаса. Затем следует сцена процесса с двумя совершенными по форме защитительными речами Евмолпа, которые обрамляют резкую обвинительную речь Лихаса. Скоро спор переходит в рукопашную, и, как в эпосе или в историческом труде, дело доходит до битвы, перемирия и заключения договора. Евмолп приправляет торжество примирения жалобами на исчезновение волос и новеллой об эфесской вдове (111 сл.). Между тем надвигается шторм, который вышвыривает капитана за борт. В то время как Трифена исчезает в спасательной шлюпке, Энколпий и Гитон, обнявшись, готовятся к смерти в волнах. Мародерствующие рыбаки превращаются в спасителей; в последний момент обнаруживают Евмолпа в его каюте, где он пишет стихи; тот крайне возмущается тем, что ему мешают. Через день на берег волны выбрасывают труп Лихаса; не без назидательной риторической медитации Евмолпа его охотно (libenter) хоронят враги.
116-141: От управляющего имением друзья узнают, что близлежащий город Кротон населен прожженными охотниками за наследством. Тогда Евмолп выдает себя за бездетного богача, а двое остальных - за его рабов. На пути к городу поэт читает лекцию об историческом эпосе (118) и произносит 295 стихов о гражданской войне (119-124). Афера удается: в "раба" Энколпия влюбилась знатная дама по имени Кирка[21], однако гнев бога Приапа (или лишающие мужества чары Кирки[22]?) играют с ним злую шутку. Для восстановления своей мужской силы он подвергается прямо-таки изнурительным лечебным процедурам у различных ведьм; однако помощь - как в Одиссее - приходит от Меркурия (140, 12). Намного счастливее в любви Евмолп, которому знатная дама сама из расчета приводит в дом своих двух детей-подростков (140). В конце сохранившегося текста Евмолп завещает искателям наследства свое состояние под тем условием, что они съедят его труп.
Остальные фрагменты, которые не могут быть включены в известный нам контекст, обязаны своим сохранением частично грамматическим особенностям, частично своей поэтической прелести. Многое остается неясным: какое отношение Энколпий имеет к Массилии[23]? Выражения типа "убийца", "гладиатор" - связаны ли они с реальными событиями или речь идет только о брани[24]? Мы слишком мало знаем о Дориде, большой любви Энколпия (126, 18); уже этот мотив не дает трактовать весь роман исключительно гомосексуальной связью с Гитоном, обнаруживая ли в этом - с психологической точки зрения - причину несостоятельности Энколпия в случае с Киркой или же выстраивая на данной основе историко-литературную конструкцию, согласно которой гомосексуальная связь пародирует целомудренную любовь жениха и невесты в греческом романе.
Источники, образцы, жанры
С точки зрения литературного жанра, произведение в высшей степени многообразно[25]. Поскольку речь идет о приключениях (по большей части эротических) ничем не выдающихся людей, кажется вполне осмысленным говорить о "романе", несмотря на то что термин не античного происхождения, и сам жанр, хотя и существует в древности, не имеет своей сформированной теории. Тем не менее Макробий его описывает: argumenta fictis casibus amatorum referta, quibus vel multum si Arbiter exercuit vel Apuleium nonnunquam lusisse miramur ("произведения, наполненные вымышленными приключениями влюбленных, в которых изрядно отличился Арбитр, да и играми Апулея мы восхищаемся нередко", somn. 1, 2, 8). Петроний для него - такой же типичный представитель романа, как Менандр - комедии. У романа, как и у Новой комедии - вымышленный автором сюжет (в отличие от мифологического или исторического материала эпоса или трагедии). Fictis casibus: Петроний - тот латинский автор, который задает тон для "прозы вымысла" (англ. fiction) - сегодня ведущего литературного жанра. Уже поэтому он заслуживает интереса с нашей стороны. Не только вымысел и эротический материал делают произведение Петрония сопоставимым с комедией, но и господство косвенного типа характеристики, что отличает его от многих романов Нового времени. Поучительна и параллель с Апулеем, которую приводит Макробий. Апулей называет жанр "милетскими рассказами" и явно подчеркивает развлекательные намерения (хотя он и трансцендирует их религиозным финалом). Для Макробия роман также обладает функцией tantum concili-andae aurium voluptatis, "только доставления удовольствия ушам".
"Милетским историям" дал права гражданства в Риме Корнелий Сизенна († 67 г. до Р. Х.) своим латинским воспроизведением Milesiaca Аристида Милетского (ок. юо г. до Р. Х.). Это излюбленное чтение воинов, павших при Каррах, состояло из небольших новелл, о которых нам дают живое представление вставки Петрония (эфесская вдова 111 сл.[26], пергамский эфеб 85-87) и легко вычленяемые эпизоды (кротонская матрона 140). Жанр, которому было суждено испытать второе рождение в Декамероне Боккаччо, делает упор на лаконичном, интеллектуально заостренном и цельном повествовании об отдельном эпизоде, более или менее безотносительном к эпохе; рамочное действие необязательно; если оно есть, оно служит для внешнего контекста[27]. Напротив, у Петрония решающее значение придается приключениям главного героя. Кроме того, строго функциональная структура новеллы устанавливает жесткие рамки для реалистического изображения. Поэтому соответствующие вставки у Петрония стилистически выделяются как отшлифованные драгоценные камни на фоне пестроты основного повествования. Очевидная близость к Милетским рассказам[28] - важная частная истина, но вовсе не истолкование всего Петрония, поскольку не доказано, что Сизенна смешивал прозу со стихами и вставлял свои новеллы в контекст последовательно разворачивающегося действия.
Нет полного аналога произведению Петрония, но в виде фрагментов Романа об Иолае[29] на греческом языке сохранилась довольно значительная часть во многом обсценного прозиметрического сочинения. Серьезный греческий любовный роман, который не следует по жанру отождествлять с Милетскими рассказами, естественно, обладал единством действия. Петроний демонстрирует владение разработанными для серьезного любовного романа техническими приемами - виднее всего это в патетических и сентиментальных сценах, как, например, попытка самоубийства (94) или приготовление к совместной гибели в волнах (114, 8-12). Правда, у римлянина возвышенное превращается в смешное; место несколько преувеличенной серьезности занимают юмор и реализм. Добродетельная, проверенная в тяжких испытаниях любовь очищает пространство для откровенных жанровых сцен. Влечение Энколпия к Гитону нельзя без обиняков отождествить со строгими, неразрывными любовными и брачными узами греческих романов; различие столь велико, что даже пародия не кажется правдоподобной[30]. С другой стороны, как уже упоминалось, у Энколпия была сильная любовь к женщине, с которой он оказался в разлуке; однако там, где повествование более всего приближается к любовному роману, традиция бросает нас на произвол судьбы.
Помимо трагедии роман знаком и с высокими повествовательными жанрами - эпосом и историографией (ср. 80, 3). Так, у петрониевых пародий на битвы (108 сл.; 134-136) есть романные, но, кроме того, также историографические и эпические параллели. Чем больше стилистическая или содержательная дистанция, тем эффектнее пародия: Аскилт бросается на мальчика Гитона со словами: Si Lucretia es, Tarquinium invenisti ("если ты - Лукреция, то вот твой Тарквииий", 9, 5). Одиссея (97, 4 сл.; 132) и Энеида[31] присутствуют всегда - но без педантизма[32]. Гнев Посейдона или же Юноны сменяется приаповым[33]; конечно, этот мотив чувствуется не в каждом событии - как и в Одиссее[34]. Как Улисса по шраму, так и Энколпия узнают по особенностям определенной части тела (105, 9 сл.), с которой он в другом месте ведет безуспешный разговор, как Эней с мертвой Дидоной (132, и). Травестия - несомненно, но вместе с тем и безмолвное объяснение великим авторам в любви, а также изначальное доверие к их несокрушимости. В сочетании формальной приобщенности и содержательного дистанцирования намеки на высокую литературу обладают функцией, сходной с функцией стихотворных вставок: они поддерживают иллюзию грезящего наяву Энколпия, пока та не рассеивается окончательно. Более того, персонажи и сцены из эпоса, трагедии и историографии играют роль архетипа и поднимают событие до уровня общезначимого - одна из важнейших художественных задач при тривиальности материала. Пунктуально соблюдаемый метод Петрония - подчеркивание искусственного и сценического характера повествования через вызывание теней великих предшественников и соотнесение повседневного с вечным - систематически использовал Джойс в своем Улиссе.
Важная структурная модель для пира Тримальхиона - литература о симпосиях[35] со своими перипетиями - напр., несчастный случай (54; ср. Hor. sat. 2, 8) или появление позднего, неприглашенного гостя (ср. Plat. Symp. 212 D-213 А) - и со своими интеллектуальными притязаниями (oportet et inter cenam philologiam nosse, "филологию следует познавать и за обедом", 39, 3), разоблачающими невежество Тримальхиона (ср. его замечания об астрологии, мифологии, истории, литературе, а также жалкие стихи и вульгарные рассказы по ходу разговора). Здесь (а также в 128, 7) многое оживляется контрастом с Пиромильтона - конечно же, не стоит думать о насмешке над последним. Пир Петрония - в определенной мере "антисимпосий".
Петроний умеет пародировать и культовые действа: такова свадьба детей, "откровение" - самореклама - Энотеи (134, 12) с намеками на ареталогии, а также молитва Энколпия Приапу[36]. Мы еще вернемся к литературной функции религиозных форм в нерелигиозное время.
Название Satyricon[37] (sc. libri, т. е. в именительном падеже Satyrica) обещает "плутовские истории". Если не считать фрагментов Романа об Иолае, Петроний для нас - первый автор юмористически-реалистического романа об обществе и его нравах. Эвентуальные греческие соответствия вроде романа об осле Лукий далеко отстоят от произведения Петрония по сходству с действительностью. Недаром подобный жанр, сатира, возник на римской почве.
Петроний достигает крайнего предела так называемого античного "реализма". В древности эту границу никто не переступал: реалистически окрашенные фигуры не могли воздействовать трагически (в отличие, скажем, от бальзаковских персонажей). Комедия и сатира - то есть веселые или насмешливые жанры - ввели повседневность и лиц, которые в моральном отношении в лучшем случае достигают посредственности, в художественную литературу. Натуралистическое воспроизведение речи необразованных у греков (будь то мегарцы или спартанцы в Ахарнянах или Лисистрате Аристофана или "протяжноговорящие" дорийки в 15 Идиллии Феокрита) никогда не заходило так далеко, как у Петрония. Он сам неоднократно указывает на еще более низкий жанр - мим (напр., 19, 1; 117, 4); любовь знатной дамы к рабу (напр., 126, 5-11) с характерным сочетанием пола и власти относится к репертуару этого жанра, точно так же как намеки на пищеварительные функции (47, 2; 102, 10; 117, 12). Более чем где бы то ни было здесь, однако, нужно остерегаться механистических гипотез об источниках: главный стимул могло дать наблюдение за жизнью, отдельные черты - любовная элегия (как в истории с Киркой) - и эпиграмма (лысые, 109, 8 сл.).
Мим в лучшем случае дает категориальный аппарат для стилистики изображения, и то только в той мере, в какой это позволяет различие между драматической и повествовательной литературой. Итак, родственный миму материал в форме романа? Здесь тоже не следует идти до конца; строго говоря, здесь и нет обычной для романа в современном понимании формы: прозиметр, смесь стихов с прозой! Такого рода вещи мы можем, однако, частично обнаружить в более старых греческих романах: у Харитона (I или II в.), Ксенофонта Эфесского (вероятно, II в.); это, кроме того, подтверждает датировку романа Петрония эпохой до Второй греческой софистики.
Прежде всего, однако, стихотворные вставки подобают форме менипповой сатиры, в том виде, как она вошла в римскую литературу после Варрона († 27 г. до Р. Х.). Варрон сочетал сатуру в духе Энния с диалогами киника Мениппа из Гадары; трудно сказать, смешивал ли сам Менипп уже прозу со стихами. Однако здесь речь идет о форме, распространенной и в других местах (ср., напр., индийский сборник сказок Paccatantra). И на самом деле тянутся нити от Варрона к Петронию[38]: оба употребляют простонародные выражения, оба вставляют отрывки в манере некоторых других поэтов и пародируют эпический и трагический стиль; с содержательной точки зрения это справедливо для сравнения странника с Одиссеем (ср. Sesculixes Варрона - "Полтора Улисса"). Для жанровых скрещений мениппова сатира - подходящее место.
Здесь Петроний, вне сомнения, находится в рамках римской традиции; однако от Варрона он отделен трояко: во-первых, Менипповы сатиры не были большим романом с единым действием; во-вторых, их характерной чертой было использование ирреальности и фантастики для критики эпохи (напр., путешествие на луну, пробуждение человека после столетнего сна), в то время как Петроний заботится о том, чтобы создать авантюрный, но в целом правдоподобный сюжет и вообще снижает роль чудесного и баснословного (что принципиально отличает его от литературы, описывающей путешествия). В-третьих, в отличие от Варрона Петроний по большей части избегает открыто высказывать резкие моральные суждения: он не хочет, как Варрон, пробуждать интерес к науке и философии.
Наш романист дистанцируется и от римской сатиры[39], с которой его, в принципе, многое роднит - достаточно вспомнить о темах пира у нувориша (Hor. sat. 2, 8) или об охоте за наследством (ср. Hor. sat. 2, 5)[40]. Однако сатира (после Гегеля) нуждается в "твердых основаниях"[41]. В отличие от других римских сатириков Петроний в изображаемых ситуациях не высказывает открытой критики; далек он и от философской про-трептики.
Литературная техника
Характеристика персонажей у Петрония дается в традициях римской сатиры, а также греческой теории от софистов через Платона и Аристотеля вплоть до Феофраста и Филодема[42], как и практики Новой комедии[43] и историографии. Однако Петроний часто черпает и прямо из самой жизни. Он предпочитает косвенное изображение. Вместо пространного представления своих персонажей он - как комический поэт - характеризует их собственным образом действия или - как историк - речами. Его фигуры раскрываются сами или же отражаются в глазах окружающих.
Труднейшую проблему ставит рассказчик Энколпий с его смесью наивнейших иллюзий и чувства интеллектуального превосходства; соблазнительно приписать иллюзию в основном "действующему лицу" Энколпию, а интеллектуальность "рассказчику" Энколпию, который - по сравнению со своим первым я - по крайней мере по отношению к действию романа обладает информационным преимуществом[44]. Сложность образа Энколпия усугубляется тем, что он реагирует каждый раз по-разному на в высшей степени отличные друг от друга и многообразные события. Поскольку единство романа основывается прежде всего на том, от чьего лица ведется повествование[45], становится решающим вопросом, является ли это единство чисто внешним или нет. Или иначе: гибкость и переменчивость Энколпия - это только механическое следствие пестроты сценария и действия, или - не является ли это в большей степени намерением показать постоянство Энколпия в непостоянном мире в как можно большем количестве различных сменяющих друг друга ситуаций? Собственный вклад Петрония сущностно связан с созданием этого единственного образа - решающая констатация Р. Гейнце[46], которую великий ученый странным образом ослабил обозначением "заурядного босяка". Энколпий - бессильный интеллектуал, больше склонный к реакции, чем к акции - современная вариация "страдающего героя" многих сказок[47], сопоставимый и с Одиссеем, но без непреклонной воли к возвращению и принципиально свободный от стремления любой ценой победить в мещанской гонке за богатством и положением - однако же с нечистой совестью: quam male est extra legem viventibus: quicquid meruerunt, semper exspectant ("как плохо живущим вне закона: они постоянно боятся получить все, чего заслужили", 125, 4). Несмотря на отсутствие моральных предрассудков, это не высокомерный циник; в высшей степени отзывчивый на все, с чем он сталкивается, он сохранил почти наивную способность удивляться и любить. Он готов убаюкивать себя мечтами, так что разочарования не замедлят воспоследовать. Так некоторые поэтические вставки или намеки на высокую поэзию выражают иллюзии Энколпия о себе и о своем окружении в увеличенном виде: и в момент печального пробуждения проза вновь вступает в свои права.
Но если весь роман стоит или рушится вместе с этой фигурой, то и в остальном не может идти речи о чистом шарже или карикатуре. Образ Тримальхиона не есть жанровая картинка из какого-нибудь компендиума в духе Феофраста, а также и не исключительно типизированная фигура: это дифференцированный этюд, где противоречивые черты сплавляются в нечто общее, что Петроний и предъявляет нам не без эстетического удовлетворения. Языковая и содержательная близость его речи к надписям вольноотпущенников доказывает, что его крестной матерью была сама жизнь[48]. Круг Тримальхиона - ясный и определенный общественный слой; соответственно он считает себя центром мира, и он - главная фигура микрокосма на пиру. Эта эпоха и в самом деле была "временем Тримальхионов". Только ли ненависть к среде вольноотпущенников создала эту галерею роскошных фигур - вплоть до натуралистического воспроизведения индивидуальных особенностей речи?
Интеллектуалы тоже не кроятся по лекалу. Таков Евмолп: привлекательная смесь рассеянности и расчета, поэтической отчужденности от мира и проницательности в познании людей, энтузиазма и шарлатанства, - это одновременно и сумасшедший поэт, и Тартюф; таким он предстает уже в рассказе о мальчике из Пергама[49]. Он сочетает функции помощника[50] и соперника. В своем отказе от иллюзий он скорее приближается к типу picaro, чем Энколпий[51]. Не меньше театральный талант похожего на куколку мальчика Гитона, который, превосходя своего любовника Энколпия женской хитростью, разыгрывает femme fatale. Не отличается односторонностью и фигура ритора Агамемнона: он проповедует презрение к пиршествам богачей, но охотно принимает соответствующие приглашения.
В то время как оба протагониста-мужчины, Энколпий и Гитон, поступают не всегда по-мужски, то, наоборот, у женщин - кроме Фортунаты и Сцинтиллы - нет недостатка в агрессивности, в том числе и в сексуальной области. Как Тримальхиона, так и эмансипированных дам и сервильных мужчин романа можно назвать символом своей эпохи; вспоминается женское "правительство" при дворе Клавдия. По иронии судьбы Евмолп, шут и поэт, - единственный, кто в конце способен сыграть роль свободного человека.
Описание предметного мира - не самоцель. За "реализмом" Петрония нас часто подстерегают литературные клише - например, литературы о пирах или античной практики представлять повседневную жизнь преимущественно в комическом искажении. Однако у нашего автора есть вкус к реальности - также и римская пейзажная живопись учитывает наблюдение природы[52], - но прежде всего он хочет описать человека, и здесь ему удаются эскизы, которые иногда напоминают римские скульптурные портреты. Вставки с описаниями картин (83; 89) вовсе не обязательно указывают на эпоху Второй софистики как на время написания, поскольку такого рода вещи существовали и много раньше[53]. Они связаны с лицами и ситуациями: ярко и живописно подано несоответствие между притязаниями и реальностью у Тримальхиона в сопоставлении сюжетов его фресок: "Илиада и Одиссея да Ленатов гладиаторский бой" (29, 9). Картины, которые рассматривает Энколпий, тематически связаны с его несчастной любовью к Гитону, что Петроний и вкладывает в уста рассказчику (83, 4-6). Мифология помогает создать иллюзии: следовательно, она оценивается так же, как у Марциала (10, 4) и Ювенала (1, 1-14). Религия[54] низводится до уровня магии и литературы. Фольклорные элементы - пословицы, речевые обороты, обычаи, истории о привидениях - служат дополнительной приправой[55].
Искусство рамочного рассказа, столь же древнее, как и рассказ от первого лица, принадлежит эпосу, диалогу и роману о путешествии: Чудеса по ту сторону Фулы Антония Диогена содержат рамочные технические средства[56]. Излюбленный прием - развлекательные вставки во время пира (61-63; 111 сл.) или для того, чтобы скрасить путь (118-124). Петроний создает внутреннюю связь между ходом основного действия и вставками; приведенные рассказы служат у него для характеристики говорящего: двуличность Евмолпа вполне обнаруживается в его истории о пергамском эфебе; равным образом сообщение о "переживаниях" должно утешить влюбленного Энколпия. Популярные истории про оборотней и striges, "сычей", рассказанные на пиру у Тримальхиона, показывают скромный интеллектуальный уровень говорящих.
Искусная концепция повествования в более крупном плане проявляется, напр., в рассказе о плавании: единство места, точное подразделение на эпизоды. Вплоть до сцены примирения единые силовые линии связывают между собой последовательные эпизоды, тогда как после этой сцены появляется ряд самостоятельных картин. Следовательно, и в повествовательной технике вариация является важным принципом[57].
Тонкость искусства рассказчика проявляется в деталях пира: появление ваятеля надгробных памятников Габинны и тщательно разработанный мотив смерти (71, 3-72, 3; 78, 5) подготавливают конец праздника; сквозная тема "бренности" заявлена уже с самого начала говорящим образом трубача и (что в древности бросалось в глаза) часов.
Пробы риторической компетентности - декламации Энколпия перед лицом мертвого Лихаса и защитительные речи Евмолпа в пользу его подопечных. Кому вещи подобного рода покажутся холодными, тот мог бы подумать, с каким чуть ли не спортивным интересом античная публика наблюдала за тонкостью аргументации или строения фраз. Для своего времени Петроний скорее скупо прибегает к риторике и концентрирует ее в тех местах, где она функционально оправданна.
Язык и стиль
Язык и стиль дифференцированы намного больше, чем это обычно бывает. Верхний слой - поэтический, нижний - вульгарный. Речи полуобразованных вольноотпущенников, окрашенные народной латынью, - клад для лингвистов[58]: здесь можно наблюдать "романские" черты (упадок среднего рода - vinus, fatusy исчезновение отложительных глаголов in statu nascendi). Однако не должно обманываться относительно эстетического оформления и этих частей. Речь не идет о "магнитофонных записях", с помощью которых можно реконструировать диалект какого-нибудь городка или социальной прослойки, но об искусном отборе и монтаже "вульгарных" оборотов; Петроний мог их собрать во время ночных рейдов с Нероном, который любил инкогнито смешиваться с толпой (Suet., Nero 26, 2). Вообще же эти куски не могут служить основой для поздней датировки: возникающие языковые особенности характерны не столько для эпохи, сколько для социальной среды.
С такими элементами в Сатириконе контрастирует изысканный повседневный язык высших сословий. Рассказчик говорит на чистой латыни и употребляет самые подходящие слова. Эта ненавязчивая благородная речь со своей elegantia обусловливает общее впечатление. Повествовательная проза Петрония сочетает изящную предметность Цезаря - иногда прямо-таки медицински точную - с грацией столичного лоска; она прозрачна, не будучи тяжеловесной, и легка, не будучи туманной.
Многообразие языковых уровней имеет свой эстетический смысл: так возникают иронические эффекты - при переходе от поэзии к прозе сталкиваются друг с другом иллюзия и действительность, при чередовании вульгарного и столичного языка - различные образовательные уровни. Кто жалеет об отсутствии ясно выраженной этической программы, для того достаточно будет стиля Петрония, чтобы измерить по нему его писательскую правдивость и самодисциплину.
Образ мыслей I. Литературные размышления
В этом смысле нужно воспринимать серьезно теоретические высказывания Петрония о необходимости длительной - годами - школьной выучки у классиков (особенно Гомера, Демосфена, Цицерона, Вергилия, Горация), о grandis et... pudica oratio (2, 6) и о nova simplicitas[59] - одновременно и этическом, и эстетическом принципе: sermonis puri non tristis gratia ridet (132- !5).
Однако было бы поспешно ставить на него штемпель "классициста"; почти те же мысли можно найти у оратора августовской эпохи Кассия Севера (Sen. contr. 3 praef.) - а тот был признанным архегетом тогдашних модернистов и при всем при том искренним почитателем Цицерона. Петроний ценит не только усердие, но и ingenium (2, 4). У него не тот или иной вкус - у него вообще есть вкус.
Петроний употребляет простонародные выражения, хотя он советует их избегать? Так ведь его высказывания (118, 4) относятся к эпосу, а не к роману! И если "надгробная речь" о Лихасе (115, 12-19) полна сентенций, то это показывает, что однажды автор хотел попробовать писать в этом модном стиле. Главный закон для него - "уместность". Serrno urbanus ритмичен, а простонародные реплики - нет[60]. В полиморфном произведении каждый эпизод требует собственного стиля, как Джойс утверждает в одном из писем: "Каждый эпизод... должен не только обусловливать, но даже и порождать свою повествовательную технику"[61]. Как раз это и есть один из важнейших стимулов для писателя. Единство произведения заключается не во внешних ремесленных и технических приемах, которые могут чередоваться, но в "почерке" автора. Его вкус к purum и proprium, "чистому" и "точному", сказывается в любом стилистическом регистре. Simplicitas - противовес к постылой мультипликации, самообольщению и искусственности. Петроний (как и великий юморист Гораций) - противник догм: Nihil est hominum inepta persuasionefalsius necficta severitate ineptius ("нет ничего фальшивее, чем нелепое убеждение, и ничего нелепее, чем притворная серьезность", 132, 16). Если он вкладывает важные реплики в уста несерьезному персонажу, это вовсе не обязательно создает для них ограничение. Разве дураки у Шекспира не говорят важные истины? А у Петрония ни разу не появляется "серьезная" фигура. У него, следовательно, и нет выбора.
Не менее важен стилистический принцип столичной литературы - understatement. По поводу поэтических вставок автор с удовольствием дезавуирует самого себя - как, напр., когда Евмолп был побит каменьями после своей рецитации. Самоумаление - также сократовско-киническая черта жанрового стиля Menippea. Такие реплики следует воспринимать дословно не более, чем, скажем, относящиеся к эпистолографии указания о недостатке напильника. Самоирония писателя может зайти достаточно далеко. Так, Петроний высмеивает недостаточную мотивировку для морского путешествия друзей, вкладывая в уста Евмолпу следующие слова: "Каждый пассажир перед посадкой осведомляется о надежности капитана" (107, 2). Всегда ли у исследователей Петрония было достаточно слуха для таких вещей? И bellum civile должно было показать не то, как бы обработал материал какой-нибудь поэтишка, а каковы требования жанра; это не пародия, а эскиз, студийная модель.
Школьным примером служит для него жанр, наиболее отягченный конвенциональностью, - эпос (118-124). Здесь произведение Лукана - далекое от требований школы - оскорбило стилистическое чувство маэстро элегантности и вызвало его на поединок[62]. Так является ли Евмолп в других местах - и в серьезных вещах, и в шутливых - ключевой фигурой для поэтики автора[63]?
Образ мыслей II
Жизненная мудрость Петрония часто близка Эпикуру, однако того, кто перед лицом смерти не пожелал философского утешения, не следует прикреплять ни к одной секте, тем более что его высказывания об Эпикуре вряд ли можно счесть чем-то большим, нежели общепринятое недоразумение по поводу гедонизма (132, 15)[64].
Если Петроний в узком смысле слова не может быть признан ни философом, ни сатириком, то было бы ошибочно отказывать его произведению в духовном стержне. Он - трезвый наблюдатель в эпоху опьянения жизнью, которая по всем направлениям стремится превзойти любую меру. Признаком времени стал Золотой дом Нерона, занимавший целый квартал. Финансовый подъем вольноотпущенников, который не всегда сопровождался адекватным духовным развитием, дает человеку со вкусом повод понаблюдать, как самые изысканные гастрономические удовольствия, в бессмысленном нагромождении, вызывают только приступы тошноты и внутреннюю опустошенность (значима реплика в конце пира 78, 5 ibat res adsummam nauseam, "дело шло к сильнейшей тошноте"). Это справедливо и для главной - сексуальной темы романа, чья проблематика всеобъемлюще обыгрывается во всех вариациях от чрезмерности до импотенции[65]. Третья важная жизненная функция - речь: там внутренне лживая школьная эксплуатация риторики (1- 5)[66], здесь безыскусная, но оттого не менее пустая болтовня вольноотпущенников! Крайности сходятся, когда болтун обращается к ритору: videris mihi, Agamemnon, dicere: "Quid iste argutat molestus?" quia tu, quipotes loquere, non loquis ("мне кажется, Агамемнон, ты сказал: "Что несет этот надоедливый тип!" - ведь ты умеешь говорить, а не говоришь", 46, 1). Необразованные выходят на первый план, образованные молчат или декламируют, но кто, наконец, что-нибудь скажет? Это справедливо и для религии: с одной стороны, бум: везде можно найти богов - легче, чем людей (17, 5), которых нужно искать среди бела дня с фонарем, как Диоген. С другой стороны, все покупается - боги, как и гуси (137" 5). О Юпитере уже и думать забыли (44, 17): магия как остаточная религия годится еще для того, чтобы восстановить утраченную мужскую потенцию (135, 3; 136, 3; 137, 5).
Без сомнения, произведение Петрония относится не столько к "исцеляющей", сколько к "диагностической" литературе. Но по крайней мере в одной области Петроний не воздерживается от высказывания собственной позиции: это вотчина arbiter elegantiarum: хороший вкус в литературе и искусстве. Литературно-критические размышления не чужды сатире со времен Луцилия - Петроний (4 сл.) открыто встраивается в эту традицию (причем тон и размер стиха, однако, напоминают Персия). В склонности приводить такого рода рассуждения, включая в сферу их компетенции и изобразительное искусство, Петрония мог поощрять тот круг, для которого он писал[67], - узкий круг счастливцев (или, скорее, смертников), которые были близки ко двору и придавали большое значение эстетическим оценкам нашего автора. Не раз задумывались о серьезности тех точек зрения, которые он вкладывал в уста своим героям. Путь к пониманию указывают собственная стилистическая позиция Петрония и те постоянные моменты его мировоззрения, на которые она намекает.
Традиция[68]
Общий корпус, которым мы сегодня располагаем (141 глава в нумерации, общепринятой со времен Бурманна), не дает ни одно из наших свидетельств. Первый класс (O = "краткие эксцерпты") содержит извлечения из текстов до и после Пира (из последнего только гл.55). Вторая группа (L = "длинные эксцерпты") содержит все, кроме Пира (из последнего только извлечения из глав 27-37, 5, как и главу 55 и семь сентенций). Третий класс, представленный только рукописью H (Parisinus Latinus 7989, olim Traguriensis XV в.), дает полный текст Пира. Четвертая ветвь, средневековые антологии или флорилегии (φ), сохранила сентенции, стихотворные отрывки, а также прозаические части, как, напр., историю об эфесской вдове. Несмотря на произвольное вмешательство в текст, флорилегии не совсем лишены ценности.
Класс O разветвляется, по К. Мюллеру, на лучшую рукопись B (Bernensis 357, IX в.; некоторые листы оттуда в Leidensis Vossianus Lat. Q30; В идентична Autissiodurensis, откуда дает разночтения P. Pithou), с другой стороны - на все остальные рукописи.
Класс L - возникший к концу XIII в.I. [69], сохранившийся еще позднее конгломерат эксцерптов различного происхождения[70]: основным источником называют А; к этому добавляются еще один - более молодой - текст O и один из флорилегиев (φ).
Эти последние (φ) восходят к общему архетипу, большой, написанной во Франции антологии латинских классиков. В. L. Ullman[71] относит возникновение ф к XII в.; однако для Петрония в основе был хороший, более древний источник.
В разделах, где мы можем сопоставить L с Н или О, текст L по большей части менее надежен; где L - единственный свидетель, у текста, следовательно, нет надежной основы.
H, Λ и O восходят - независимо друг от друга - к единому, неоконченному экземпляру со. От Λ зависят φ и L. Для L использовался, кроме того, φ и позднейший представитель класса O[72]. Подлинность стихотворений и стихотворных фрагментов, впервые опубликованных Скалигером и Бинетом, сегодня не ставится более под сомнение.
Влияние на позднейшие эпохи
Что оказывало влияние[73]? Что еще можно обнаружить у Петрония? Впервые его цитирует метрик Теренциан Мавр (GL 6, 399), время жизни которого нельзя точно установить. Ярко проявляющийся здесь интерес к стихотворным вставкам у Петрония[74] длится вплоть до Средних веков. Этот угол зрения открывает ту сторону творчества Петрония, о которой до сих пор было сказано слишком мало. Мир петрониевых стихов включает, не считая эпических вставок, почти все игровые виды эпиграмм[75] и родственных жанров. Петроний - мастер отточенной малой формы: от моральной сентенции (которая, правда, не морализирует, но, как у Монтеня, полностью вкушает прелесть какого-либо мига и тотчас же весело возвышается над ним) - вплоть до лирически эффектной любовной эпиграммы, которую по праву относят к прекраснейшим любовным стихотворениям мировой литературы (79, 8). Как Генрих Гейне, Петроний обладает одним из тех редких дарований, у которых ирония и чувство не разрушают, а даже как бы подкрепляют друг друга.
Менее адекватен принцип других эксцерпторов, которые охотятся за грамматическими или эротическими тонкостями. Их деятельность также оставляет свои следы и в тексте Петрония, и в его образе. Благороднейшее выражение этого принципа обнаруживается в сочетании обеих точек зрения в афоризме Юста Липсия: auctor purissimae impuritatis.
В Средние века Петроний известен Иоанну из Солсбери († 1180 г.) и Шартрской школе - но текст, которым они располагали, не превышал нынешний[76].
Возрождение плутовского романа в Испании протекает в социальных и литературных условиях, сходных с эпохой возникновения Сатирикона; между античным и современным плутовским романом возникает генетическая связь, однако главная роль достается Апулею, Истории Аполлония и грекам.
Во Франции у Петрония есть и переписчики, и читатели-гуманисты, и ученые издатели, и исполненные фантазии фальсификаторы[77], заполняющие лакуны, и литературные продолжатели, как Матюрен Ренье († 1613 г.) в своих сатирах (ср. Petr. 127 сл.)[78] и Р. де Бюсси-Рабютен († 1693 г.) в Histoire amoureuse des Gaules (ср. схему действия у Петрония). Выросший во Франции шотландец Джон Барклай († 1621 г.) пишет - в целях предосторожности на латинском языке - Euphormionis Satyricon (1603-1607)[79]. Философ Лейбниц († 1716 г.) в письме от 25 февраля 1702 г. описывает шаловливое карнавальное представление пира Тримальхиона при ганноверском дворе[80]. Аналогичные устраиваются при дворе Филиппа Орлеанского, регента при Людовике XV, и Фридриха Великого.
Если влиянию Петрония свойствен определенный эксклюзивный характер, то причина заключается не только в том, что фрагменты обнаруживались очень медленно и переводились еще позднее; Cena Trimalchionis выходит в свет впервые в 1694 г. на английском языке. Непредвзятой работе с Сатириконом как художественным произведением долгое время мешали моральные предрассудки. Даже такой поэт, как Вильгельм Гейнзе († 1803 г.)[81], публично дистанцируется от собственного перевода Петрония (1773 г.), и в некоторых отношениях сопоставимый с Петронием автор, Генри Филдинг († 1754 г.) говорит о "unjustly celebrated Petronius", который не может померяться силами мысли (wit) с апостолом Павлом (Covent Garden Journal 3. 3. 1752). С подъемом влияния буржуазной культуры предрассудки еще более усиливаются. Драматурги эпохи Реставрации чувствуют своим долгом вывести Петрония на сцену в драмах о Нероне как театрального злодея.
Зато весьма изыскан список умов, которые Петроний привлекал: за Лейбницем следуют Вольтер, Лессинг, Бальзак, Флобер, Т. С. Элиот. Великий датский автор Людвиг Гольберг († 1754 г.) объясняет: "Среди пишущих по-латыни я считаю Петрония Арбитра величайшим мастером, потому что, кажется, во всех частях он достиг совершенства[82]. Гете со своим чутьем главного обратил внимание на важный аспект Пира - тематику смерти[83]. Александр Пушкин в наброске романа дал, вероятно, тончайшую оценку нашего автора: "Его суждения были обыкновенно быстры и верны. Равнодушие ко всему избавляло его от пристрастия, а искренность в отношении к самому себе делала его проницательным. Жизнь не могла представить ему ничего нового; он изведал все наслаждения; чувства его дремали, притупленные привычкою. Но ум его хранил удивительную свежесть. Он любил игру мыслей, как и гармонию слов. Охотно слушал философические рассуждения и сам писал стихи не хуже Катулла"[84]. Поэты Майков, Брюсов и Блок - также знатоки Петрония.
Фридрих Ницше († 1900 г.), который (может быть, невольно) перенимает филдингово сравнение с апостолом Павлом, акцентуирует его противоположным образом: он воспринимает Петрония как "tutto festo - бессмертно здорового, бессмертно веселого и удачливого". С тонким чувством стиля он отмечает, что его умственное превосходство отражается в быстрой походке его рассказа, и ставит Петрония рядом с Макиавелли и Аристофаном как "мастера presto"[85].
Польский лауреат Нобелевской премии Генрих Сенкевич († 1916 г.) делает Петрония главным героем своего романа Quo uadis (1896 г.). С наступлением fin de siecle начинается эпоха, которую можно назвать aetas Petroniana. При этом не всегда удается освободиться от интереса к его материалу: если раньше отвергали имморализм, теперь из него делают нечто вроде культа - ср. сатанизм Селина. Под знаком эстетизма Петроний оказывает воздействие на одного из архегетов современной литературы, Ж. К. Гюисманса († 1907 г.), чья книга A Rebours (1884 г.) в свою очередь повлияла на Джойса († 1941 г.). Джойс - его Улисс структурно родствен Сатирикону - дружит с Оливером Сент-Джоном Гогарти, который пишет стихотворение, посвященное Петронию[86]. Роман Скотта Фицджеральда († 1940 г.) The Great Gatsby (опубл. в 1925 г.) должен был первоначально называться Trimalchio at West Egg. Влияние, как и на заре Нового времени, выходит за пределы литературы: Герман Ройттер сочиняет оперу Die Witwe von Ephesus (1954)[87]. Манфред Хеннингер иллюстрирует роман рисунками черным мелом (1962 слл.). Очень самостоятельная киноверсия Ф. Феллини[88]1969) дает Сатирикону неслыханно широкую аудиторию.
Петрониев взгляд диагноста, его художественная искренность, его суверенная насмешка над пустой болтовней, необозримым обилием всевозможных развлечений и идеологически приукрашенным самообольщением могут сегодня, когда исчезли некоторые табу, восприниматься во всей своей интеллектуальной прелести. Пора наконец прочесть Сатирикон как роман: современный роман как литературный жанр "трансцендентальной бесприютности" (Г. Лукач) дает достаточный повод для дифференцированного сравнения. История влияния Петрония, этого в некоторых отношениях "современнейшего" из всех античных авторов, может быть, только начинается.
Римские авторы специальных трудов и работ, посвященных образовательной тематике, в дальнейшем по чисто практическим причинам будут рассматриваться вместе. О принципиальных положениях см. выше, т. I, стр.616-625. Сенеке Старшему, Квинтилиану и Плинию Старшему будут посвящены отдельные главы.
Медицина
Цельс
А. Корнелий Цельс[1], вероятно, всеобъемлюще образованный представитель аристократических кругов, пишет свою энциклопедию, по-видимому, при Тиберии.
Книга включала сельское хозяйство, медицину, военное искусство, риторику, философию и право (Quint, inst. 12, 11, 24). Сохранилась только медицинская часть в восьми книгах.
Предмет, как и произведение, подразделяется на диететику (книги 1-4), фармацевтику (книги 5-6) и хирургию (книги 7-8). Диететика в свою очередь распадается на две части: для здоровых (книга 1) и больных (книги 2-4). В каждом случае общее (commune) предпосылается частному (proprium), так что общая диететика (книги 1 и 2) стоит перед диететикой, относящейся к конкретным частям тела (книги 3 и 4), учение о лекарствах (5) перед их употреблением для определенных членов (6), хирургия (7) перед описанием ухода за костями (8). В рамках какой-либо части, посвященной человеческому телу, материал группируется a capite ad calcem, "от головы до пят".
Источниками наряду с прочими являются: гиппократовский корпус, Асклепиад Вифинский, Гераклид Тарентский, Эрасистрат, Филоксен, Мегет Сидонский, Варрон. Кажется, что для систематически изложенного учебника у Цельса не было аналогичного по охвату оригинала, и он должен был обращаться к греческой монографической литературе[2]. Тем самым его самостоятельность следует оценить как относительно высокую.
К литературным приемам относятся: предисловия (1 pr. 1- 11 о труде как таковом; 1 pr. 12-75 о первой части - диететике), вставки между отдельными частями, служащие для переходов и композиционных целей (напр., 2, 9; 5 pr. 3), которые подчеркивают и без того в основном прозрачную[3] структуру его труда.
Язык и стиль отличаются точностью и изысканностью, не переходя в болтливость. Цельс - классик среди авторов специальных книг. Насколько позволяет стремление к ясности, он избегает монотонности и доктринальной жесткости; способ выражения и структура фразы отличаются разнообразием. Положительно сказывается и отсутствие навязчивой риторики.
Сравнивая друг с другом теоретиков, которые пытаются понять причины болезни, и эмпириков, довольствующихся опытным знанием о действенности целебных средств, сам он заявляет о себе как об умеренном теоретике. Он пишет, вероятно, как заинтересованный дилетант, но с предметной точностью. Как первый медицинский автор крупного масштаба на латинском Западе Цельс исполняет важную миссию.
Утраченные части его труда также оказали сильное воздействие: о сельском хозяйстве - на Колумеллу и Плиния, о риторике - на Квинтилиана.
Медицинский свод появляется после editio princeps (1478 г.) во многих изданиях и также оказывает большое влияние как учебник. Цельс считается Cicero medicomm. Его предисловие - первая история медицины. Для врачебного искусства эллинистического периода и вообще для многих болезней и методов ухода труд Цельса - раннее и достоверное свидетельство.
Скрибоний Ларг
Скрибоний Ларг был врачом во время правления Клавдия. Его сборник рецептов в главной части сформирован по принципу a capite ad calcem. Врач занимается медикаментами больше, чем диетой, и придает большее значение опыту. Предисловие привлекает римской окраской медицинской этики[4].
Сельское хозяйство
Колумелла[5]
Л. Юний Модерат Колумелла из Гадеса - современник Сенеки. У него есть поместья в Италии.
Его труд о сельском хозяйстве включает 12 книг; 1 общие положения; 2 земледелие; 3-5 виноградарство и разведение деревьев; 6- 9 скотоводство; 10 разведение садов (написано в гекзаметрах). Дополнительно дается прозаическое рассуждение о садоводстве с предшествующим перечнем обязанностей управляющего (vilicus) - 11 книга - и описанием задач vilica (12).
По ошибке в традиции после книги 2 вставлен Liber de arboribus; это вторая часть другого (вероятно, более раннего) труда Колумеллы.
Колумелла называет своих предшественников - Катона, Варрона, Вергилия; в последних двух книгах он использует и цицероновский перевод Домостроя Ксенофонта. Основной источник - энциклопедия Цельса, однако, кроме того, Колумелла черпает материал и из собственного опыта, что он надлежащим образом подчеркивает. Язык и стиль везде изысканны, в предметных частях точны, в предисловиях красноречивы. Как и Катон Старший, Колумелла проникнут сознанием нравственной ценности сельского хозяйства. От него, правда, не укрылось, что эта вера в его время утратила свою силу.
География
Плиний (см. ниже стр.1376) имеет доступ к карте Агриппы и заимствует оттуда сведения о расстояниях, однако в целом для него сохраняет свою актуальность старая схема перипла. Несмотря на свой собственный опыт - напр., в Германии - он скован перспективой своих эллинистических образцов. Раньше (при Клавдии) вышел труд Помпония Мелы[6] De chorographia, первая латинская книга о географии. После вступления и общего географического введения там дается периегетический очерк, часто напоминающий перипл. Для Запада и Севера Мела использует более свежие источники, чем для Востока. Оживляющий эффект дают экскурсы о мифологии, истории, населении и природе, а также украшения из греческой и римской литературы. Риторический стиль не чужд ритмических клаузул. Мелу, вероятно, читал Плиний Старший, вне сомнения - Солин, Эйнгардт, Гейрик из Оксерры (Vat. Lat. 4929), Боккаччо. Распространением в эпоху Ренессанса он обязан Петрарке.
Филология[7]
Филология переживает замечательный расцвет.
Асконий Педиан
Кв. Асконий Педиан (вероятно, 9 г. до Р. Х. - 76 г. по Р. Х.) предположительно родом из Патавия.
От его ученых комментариев к речам Цицерона сохранилось пять (Pis., Scaur., Mil, Cornel, и in toga cand.). Два последние - ценные источники для реконструкции утраченных текстов Цицерона. Асконий опирается в объяснениях реалий на достоверные источники (напр., Acta populi Romani); потому его произведения обладают особой исторической ценностью. Тот факт, что Асконий пишет свой труд как своеобразный pendant комментарию к Демосфену Дидима, служит доказательством возросшего самосознания римской литературы и римского литературоведения[8].
Проб
М. Валерий Проб[9] из Берита (Бейрут) живет во второй половине I в. по Р. Х. Как профессиональный военный, он тщетно пытается получить офицерскую должность; этот зажиточный человек окончательно обращается к литературе только в зрелые годы, но достигает высочайшего авторитета.
Из учебной программы "отсталой" школы своей родины он выносит знакомство с республиканскими авторами, на которые в столице между тем обращают уже меньше внимания. Таким образом, он выполняет подготовительную работу для архаистов II в.
Проб опубликовал мало книг. Отдельные исследования по частным вопросам большей частью утрачены[10]; собственные его экземпляры республиканских авторов (Теренция, Лукреция, Горация, Вергилия, вероятно, также Плавта и Саллюстия) были сверены лично; он сам интерпунгировал их[11] и снабдил критическими и экзегетическими пометами. Однако мы не можем говорить о критических изданиях в точном смысле слова.
Его интерес к аномалии в языковом узусе, отличающий его от классицизма эпохи Флавиев, дает основания утверждать, что он обогнал свою эпоху.
Установлено его влияние на схолиастов Теренция и Вергилия, однако вряд ли возможно свести к нему одну из дошедших до нас рецензий какого-либо классика.
О его славе в античности и Средневековье свидетельствуют многочисленные неправильно приписываемые ему трактаты[12].
Риторика
Рутилий Луп
К числу риторов[13] I в. по Р. Х., использованных Квинтилианом, относится и П. Рутилий Луп. Он латинизирует учение о фигурах учителя Цицерона Горгия (I в. до Р. Х.). Перевод примеров из аттических ораторов элегантен, но определениям, к сожалению, не хватает понятийной строгости.
О Квинтилиане речь пойдет в отдельной главе.
Другие области
Фронтин[14]
С. Юлий Фронтин - praetor urbanus в 70 г. по Р. Х., в 100 г. он становится консулом в третий раз. Как писатель он оставил свой след в трех областях. Его труды по военному искусству включают три - почерпнутые из истории - книги о военных хитростях (Strategemata), расположенных по характеру применения до, во время и после битвы, а также при осаде, и четвертую о военных подвигах (Strategica)[15], сгруппированных по доблестям (напр., disciplina, continentia, iustitia, constantia). Эти четыре книги близки к литературе об exempla. Утрачен сочиненный ранее трактат De re militari (Frontin. strat 1 praef; Veg. mil 1, 8; 2, 3).
Кроме того, Фронтин - старейший из сохранившихся римских землемеров. Соответствующий в высшей степени компетентный труд, от которого мы располагаем только извлечениями, он пишет при Домициане.
Наконец, как curator aquarum (97 г. по Р. Х.) он пишет ценный, прежде всего предназначенный для собственного использования труд Commentarius de aquis urbis Romae.
Другие землемеры
При Траяне о землемерном деле пишут Гигин - которого не следует путать с автором эпохи Августа, - Бальб и Сикул Флакк. М. Юния Нипса также датируют II веком.
Библ. см. выше разд. Специальная и образовательная литература, т. I, стр.624-635.
Жизнь, датировка
Л. Анней Сенека Старший происходит из видной и состоятельной всаднической семьи (Tac. ann. 14, 53). Он родился в Кордубе, по-видимому, около 55 г. до Р. Х. и жил иногда в Риме, иногда в своих испанских имениях. Сам не будучи ни оратором, ни - по-видимому - адвокатом, он из дружбы регулярно посещает публичные декламации риторов: именно этот опыт обусловил впечатление живости, которое производит на нас его творчество. Его образованная супруга, Гельвия, вероятно, тоже из Испании, родила ему трех сыновей. Старший, Новат, потом получивший как приемный сын имя Юния Галлиона, будучи проконсулом в Ахайе, встречается с апостолом Павлом (act. 18, 12) и уклоняется от его осуждения. Младшие сыновья - философ Сенека и Мела, отец поэта Лукана. Поскольку наш автор цитирует историка Кремуция Корда, чьи произведения были запрещены Тиберием и смогли выйти в свет только при Калигуле, можно заключить, что он пишет при последнем императоре (37-41 гг.)[1]. Изгнание его второго сына при Клавдии не застало его в живых (Sen. Helv. 2,4).
Обзор творчества
Утрачена История гражданских войн[2]. Она, возможно, создается при цезаре Гае, чье правление сначала даровало историкам новую свободу. Нет сомнения, что этот труд был опубликован.
Его главный труд Oratorum et rhetorum sententiae divisiones colores, созданный в старости для сыновей, состоит из десяти книг контроверсий и одной - суазорий.
В общем и целом на первый взгляд этот труд производит впечатление случайного; однако Сенека соблюдает определенный порядок. Controversiae в 10 книгах обсуждают 74 темы. Для каждой из них сначала приведены sententiae, из которых вытекает, как отдельные риторы в каждом конкретном случае рассматривали за и против. Затем под заголовком divisio автор показывает, как разные учителя красноречия разделяли правовой казус на различные quaestiones. Третья часть (colores) показывает в каждом конкретном случае искусство освещать трудные случаи с неожиданной стороны и с помощью особых приемов делать в данных условиях из черного белое. Так слово color ("общая тональность стиля") меняет значение в сторону авторской индивидуальности[3].
Семь суазорий образуют отдельную книгу, которую можно разделить на две части (1-5; 6-7). Поскольку тематика здесь более проста, в ней есть только sententiae и divisio, но нет colores. На занятиях суазории обсуждались прежде контроверсий; из contr. 2, 4, 8 следует, однако, что книга суазорий по воле Сенеки должна была стоять после контроверсий; хотя, конечно, это место - не указание на более позднее происхождение суазорий[4].
Источники, образцы, жанры
По указанию Сенеки, собственная память - его единственный источник (contr. 1 praef. 2-5). Без сомнения, его способности в этой сфере поразительны, однако текст дает основания сделать вывод о наличии письменных образцов[5].
Что касается Кассия Севера, Воциена Монтана и Скавра, Сенека знаком с их опубликованными речами. Декламации Цестия, Монтана, Скавра и Менестрата имелись в наличии как рукописи. Юний Отон сочинил трактат о декламациях. Цитаты Сенеки из греческих ораторов, никогда не бывавших в Риме, могли происходить из сочинения некоего Горгия (I в. до Р. Х.) о фигурах речи. Он мог (несмотря на contr. 1 praef. 11) располагать записками (commentarii) риторов и учеников, и, по крайней мере относительно своего учителя Марулла, Сенека опирается на собственные заметки. Кальва, который умер не позже 47 г. до Р. Х., Сенека никоим образом не мог слушать в сознательном возрасте. Что было промежуточным источником, - может быть, описания Поллиона?
Конечно, тот факт, что Сенека сопоставляет записанную речь с реально прослушанной редакцией (contr. 9, 5, 15-16), предполагает безошибочную память; ведь и в Новое время встречаются подобные способности - достаточно вспомнить о достижениях музыкантов в этой области[6].
Сенека и в целом разбирался в литературе. Мы обязаны ему среди прочего и ценными длинными отрывками из Альбино-вана Педона и Корнелия Севера, Азиния Поллиона и Ливия, а также - из сокровищницы его памяти - прозаическим отрывком юного Овидия.
Школьная декламация, которая, по свидетельству нашего автора, возникла при его жизни, имеет и куда более древние корни. Однако предварительные формы менее фантастичны по своему материалу и менее театральны по манере изложения, поскольку первоначально эти упражнения не были предназначены для публики. Уже ко времени Деметрия Фалерского (IV в. до Р. Х.) известны школьные упражнения на заданные правовые казусы. Еще раньше - в эпоху софистов - существовала практика обработки в учебных целях общих положений (Вестер). В раннем произведении Цицерона De inventione и в анонимной Rhetorica ad Herennium мы находим ссылки на декламационные упражнения в виде судебных или политических речей; Цицерон и сам выполняет подобные упражнения на греческом и на латинском языке (Suet, gramm. 25, 3).
В Paradoxa Stoicorum[7] он рассуждает на общие темы (ϑέσεις). В 49 году он вспоминает о различных ϑέσεις, подходящих к его отчаянному положению, и использует их для самоутешения (Cic. Att. 9, 4, 1). Может быть, именно цицеронова заслуга - включение традиции философского упражнения в риторическую. Сенека, как представляется, намекает на то, что сам Цицерон (для упражнения) занимался и специальными декламационными темами (contr. 1, 4, 7), однако наш автор подчеркивает, что упражнения его времени имели другой характер (contr. 1 praef. 12). После того как Бланд упрочил авторитет латинской риторической школы (это случилось, когда Сенека еще был молод), прежние προγυμϝάσματα, которые дополнялись упражнениями на перевод с греческого, уступают место суазориям и контроверсиям[8].
Первые считались более легкими; они представляли собой политический совет в смысле λόγος προτρεπτιϰός или ἀποτρεπτιϰός и напоминали ϑέσεις . Они могли также содержать описания (descriptiones). Controversiae обсуждают за и против в правовых казусах; последние могли быть как вымышленными, так и взятыми из жизни.
Растущее значение и самостоятельность школьных декламаций косвенно связаны с политическим переворотом, не оставившим места для "больших" политических речей. Но и защитительные речи после судебной реформы Помпея утрачивают всеобщий интерес. Однако и после битвы при Акциуме были важные процессы и даже некоторые политические дебаты.
Занимаясь декламациями, юный римлянин тренировал свое воображение, способности к словесному выражению мыслей и чувство стиля. Конечно, недостатки декламации признаются, однако целесообразность риторического образования в целом никогда не была оспариваема.
При этом для общества декламации все в большей степени становятся одной из форм изящного досуга. Развитие, должно быть, осуществлялось следующим образом: учителя декламируют в школе для учеников (contr. 3 praef. 16; 7 praef. 1), ораторы дома в кругу друзей (4 praef. 2; 10 praef. 3, 4). Некоторые учителя проводили свои занятия публично (3 praef 10), другие приглашали в свои школы слушателей только по определенным поводам (3 praef. 1), например, родителей своих учеников (Pers. 3, 44-47; Quint, inst. 2, 7, 1; 10, 5, 21). В конце концов стали проводить декламационные состязания в присутствии коллег и гостей.
Литературная техника
Предисловия к книгам показывают, что цель Сенеки - нечто большее, нежели простой компендиум[9]. Центральный пункт каждого предисловия - портрет крупного оратора, оживленный анекдотами (в каждом конкретном случае этой фигуре уделяется более значительное внимание и в самой книге[10]). Переходы между книгами также служат этой цели. В Суазориях Сенека, как представляется, еще более стремится к цельности отдельной книги; объединяющей скрепой первой книги Контроверсий становится выстроенное на контрастах сопоставление между декламацией и более значимыми жанрами или между крупнейшими декламаторами и знаменитыми авторами.
Все предисловия имеют форму писем - в своей определенности это исключение в риторической римской словесности. Топику вступлений, напоминающую об исторических произведениях, Сенека пропитывает собственными чувствами. Обращение к сыновьям и упоминание imitatio как цели, а также приведение положительных и отрицательных примеров выстраивают связь между praefationes; последнее предисловие тематически перекликается с первым - достаточно вспомнить упоминание о годах молодости Сенеки. Таким образом автор придает законченный вид своему произведению.
Что касается отдельных тем, Сенека посвящает сентенциям, к которым его сыновья проявляют особенный интерес, почти половину произведения. Особенно скупо обсуждается divisio; здесь автор довольствуется тем, что рассыпает там и тут короткие заметки по поводу.
Наконец, colores занимают треть труда. Многочисленные цитаты и анекдоты делают эту часть особым лакомством для читателя. В суазориях отсутствуют colores, зато divisiones представлены подробнее. Без отдельной рубрики здесь на сцену выступают descriptiones (описания).
Как "дескриптивный критик" Сенека относится также и к истории биографического жанра.
Язык и стиль
Язык и стиль предисловий - именно здесь мы видим писателя за работой - корректны и ненавязчивы, но в них, что является признаком хорошего стиля, чувствуются личный тон и легкость. Почитание Цицерона (contr. ю praef. 7) не мешает автору в высшей степени уместно использовать весь регистр: поэтический словарь, афоризмы, антитезы, а иногда и - в духе времени - декламаторский пафос[11] (contr. 10 praef. 6). Поскольку назойливость исключена, впечатление не бывает неблагоприятным - и последователи вроде Бена Джонсона успешно учились именно у Сенеки "личному тону". Разнообразие словаря в особенности проявляется в литературно-критических этюдах, к которым мы сейчас обратимся.
Образ мыслей I. Литературные размышления
В Контроверсиях и Суазориях речь идет прежде всего о литературной критике. Что касается исторического аспекта красноречия, Сенека описывает изменение принципов ораторского искусства за время своей жизни. Выбор мест иллюстрирует упадок, который наш автор первым и отмечает.
Собственная шкала ценностей Сенеки носит отпечаток влияния Цицерона. Imitatio для него - важный принцип (contr. 1 praef. 6), однако как литературный критик он свободен от догматизма и великодушен. Он готов признать талант, где бы тот ни встретился. При этом очевидно старание избавиться от схематизма и этикеток. Лабиен для него - homo mentis quam linguae amarioris, "человек, у которого было более горечи в мысли, нежели на языке" (contr. 4 praef. 2). Спарса он называет hominem inter scholasticos sanum, inter sanos scholasticum, "человеком со здравым смыслом среди школьных риторов, школьным ритором среди людей со здравым смыслом" (contr. 1, 7, 15). Как литературный критик он, конечно, вдохновляется цицероновским Брутом, однако для него это дополнительный стимул индивидуальной характеристики каждого оратора. При этом Сенека предпочитает наглядные, описательные термины: lascivus, inaequaliter; facun-dus, decenter; culte, mordax, nasutus, praedulcis, vigor orationis[12]. В случае с Поллионом и Гатерием он применяет метод сопоставления.
В предисловии к третьей книге идет речь о пропасти, лежащей между выступлениями на форуме и школьными декламациями. Знаменитый оратор Кассий Север жалуется здесь на искажение шкалы ценностей. Сенека Старший не переоценивает декламацию и пытается в Суазориях обратить внимание своих сыновей на более значимые литературные жанры, как показывают цитаты из эпоса и исторических произведений (ср. также suas. 6, 16).
Из-за своей редкой способности к тонким нюансам в оценках авторской индивидуальности Сенека был назван "Горацием прозаической критики эпохи Августа[13].
Образ мыслей II
Упадок ораторского искусства Сенека объясняет тремя причинами: моральным упадком, невозможностью с помощью политического и судебного красноречия добиться награды, которая побудила бы к деятельности, - здесь политическая революция признается самостоятельным основанием, - и, наконец, квазибиологической закономерностью: вершина уже позади. Последняя модель имеет точки соприкосновения с человеческим возрастом, сравнение с которым Лактанций (inst. 7, 15, 14-16) приписывает Сенеке (не уточняя, которому именно), - может быть, он имеет в виду нашего автора[14], который был также историком. Сравнение с человеческим возрастом вовсе не предполагает высоту полета философской мысли и вполне к лицу римскому эмпирику.
Как настоящий римский pater familias (Sen. Helv. 17, 3; epist. 108, 22) Сенека не производит впечатления философа; однако он обращается не столько против философии как таковой, сколько против вызывающего поведения (напр., вегетарианства). Практическую философию он ценит не только у Катона Старшего (contr. 1 praef. 9); он ведь говорит о стоическом учении как о tarn sanctis fortibusquepraeceptis ("столь священных и мужественных наставлениях", contr. 2 praef. 1). Его римский вкус к действительности, в сочетании с юмором, делает из него хорошего психолога и тонкого портретиста; можно лишь сожалеть, что до нас не дошло его историческое сочинение.
В политическом отношении его семья симпатизирует скорее помпеянцам (ср. предпочтение, оказанное Лабиену, contr. 10 praef. 4-5). Однако через Азиния Поллиона (в 43 г. он жил в Кордубе) у нее должны были сохраняться также тесные связи с партией Цезаря. Кроме того, Сенека был в свойстве с Г. Галерием, влиятельным префектом Египта, и был знаком с видной семьей Винициев. Правда, Сенека пережил тяжелейшие годы республики и лучшие принципата. Однако его суждения о принципате далеки от энтузиазма. Он уважает Цицерона в то время, когда это не слишком выгодно. Он сознает политические причины упадка ораторского искусства и критикует сожжение книг. Но его семья делает карьеру при цезарях. Это противоречие напоминает Тацита.
Традиция
Традиция распадается на две совершенно различные ветви:
Первая группа содержит несокращенный текст Контроверсий (книги 1, 2, 7, 9 и 10, в том числе предисловия к книгам 7, 9 и 10) и Суазории. Важнейшие рукописи - Antverpiensis 411 (A; X в.), Bruxellensis 9594 (B; IX в.) и Vaticanus Latinus 3872 (V; X в.). В архетипе трех рукописей, в соответствии с практикой риторических занятий, Суазории предшествовали Контроверсиям. V содержит многочисленные конъектуры и интерполяции; поэтому часто A и B, принадлежащие к единому гипархетипу, заслуживают предпочтения. Более новые рукописи зависят от V. Начало Суазорий, как и предисловия к contr. 5, 6, и 8, полностью утрачены.
2. Вторая, независимая линия образована рано (примерно в IV веке) появившимися извлечениями из Контроверсий, предназначенными для целей преподавания (E). Важнейшая из примерно до рукописей - Montepessulanus (Montpellier, Univ., Section de Medecine) 126 (M; X в.). Там, где мы можем сравнивать, видно, что подготовивший эпитому не только сокращал текст, но и переделывал его, например, чтобы добиться большей ритмической гладкости.
Мы обращаемся к извлечениям прежде всего в тех случаях, где текст отсутствует в ABV: книги 3-6 и 8, как и (к счастью, даже без сокращений) предисловия к книгам 1-4[15].
Примерно 30 рукописей, содержащих средневековые комментарии к извлечениям, для критики текста менее интересны, чем для истории влияния на последующие эпохи.
Влияние на позднейшие эпохи
Сенека Старший - первый критик, высказывавшийся по вопросам декламации и упадка ораторского искусства; за ним последовали многие писатели эпохи Нерона и Флавиев. Его шкала ценностей, ориентированная на Цицерона, пролагает путь Квинтилиану. Несмотря на склонность к модернизму, философ Сенека в литературных вопросах иногда присоединяется к мнению отца.
Контроверсии и Суазории находят параллели у декламатора императорской эпохи Кальпурния Флакка[16] и в приписанных Квинтилиану Declamationes[17]. Ранние извлечения из Контроверсий свидетельствуют о живом школьном интересе. Сенека остается для нас представителем декламаторской практики, которая долгое время безраздельно первенствовала в области воспитания. Неприметным образом эти упражнения сказываются на античной литературе в различных ее областях: не только - чего легко ожидать - на романе, но даже и на римском праве, влияние которого они испытывают в свою очередь[18]. Отцы Церкви (Тертуллиан, Августин) тоже на короткой ноге с декламацией; еще Эннодий († 521 г.) сочиняет для своих учеников образцы этого жанра, пока не расстается с жизнью в миру.
В IX в., которому мы обязаны самым важным в сохранившейся рукописной традиции, Валафрид Страбон († 849 г.) - впервые за долгое время - отличает Сенеку Старшего от его сына[19].
Нашего автора цитируют флорилегии; ученые, такие, как Герберт из Орильяка († 1003 г.), Жильбер де ла Пуаре († 1154 г.) и, естественно, Иоанн из Солсбери († 1180 г.) знают его произведения. Извлечения комментируют в Средние века (Николай из Тревета, конец XIII в.).
Фантастические сюжеты Контроверсий дают материал для новеллистики. Как и у Сенеки Старшего, в позднеантичной Historia Apollonii regis Tyri появляется девочка, остающаяся девственной в публичном доме. Кроме того, следы можно обнаружить в средневековом собрании новелл Gesta Romanorum, в Декамероне Боккаччо († 1375 г.) и у Леонардо Бруни († 1444 г.; Antioco e Stratonica).
Эразм († 1536 г.) издает интерполированный текст нашего писателя в выпущенной в свет в издательстве Фробена книге Сенеки (Basel 1529) и с полной убежденностью вновь вводит декламационные упражнения; еще Мильтон († 1674 г.) должен был этим заниматься. Первый (французский) перевод - Ма-тье де Шалюэ (Paris 1604). В Ibrahim ou Villustre Bassa Мадлен де Скюдери († 1701 г.) опирается на contr. 1, 6. Бен Джонсон остроумно и точно применяет в Discoveries (sec. 64) оценку Гатерия (contr. 4 praef. 6-11) к Шекспиру и Кассия Севера (contr. 3 praef. 1-4) к Бэкону (sec. 71 )[20]. "Самый оживленный автобиографический отрывок" из произведения (sec. 56) говорит о губительном воздействии возраста на память и также восходит к Сенеке (contr. 1 praef. 2-5).
По риторической школе, декламации и мнемонике Сенека Старший - один из важнейших наших источников. Его произведение - один из способов познакомиться с прозой эпохи Августа, долгое время остававшийся в пренебрежении; кроме того, он дает нам плодотворную точку зрения на литературную политику принцепса. Индивидуальный стиль писателя - непринужденностью напоминающий цезаря Клавдия, но тонкостью превосходящий его - и его проницательные характеристики привносят новую тональность в латинскую литературу - негромкую, но неповторимую.
Жизнь, датировка
M. Фабий Квинтилиан родился в Калагуррисе, в Испании. В Риме, где его отец преподает риторику, он среди прочего учится у знаменитого грамматика Реммия Палемона и оратора Домиция Афра и затем возвращается на родину. В 68 году он приезжает в столицу в свите Гальбы, наместника Тарраконской Испании. В Риме он в течение двадцати лет преподает риторику, будучи первым, кому эта деятельность оплачивалась за государственный счет. Он пользовался столь большим уважением, что получил даже знаки консульского достоинства. Однако все это не спасает Квинтилиана от тяжелых ударов судьбы: он теряет свою девятнадцатилетнюю жену и обоих сыновей (6 prooem.). После того как он прекращает свою преподавательскую деятельность, Домициан поручает ему воспитание внуков своей сестры Домитиллы; это положение обусловило его щедрость на похвалы тирану[1]. Умер он, по всей видимости, около 96 года[2].
Утрачены произведения: De causis corruptae eloquentiae (не идентичен тацитовскому Диалогу; ср. 6 prooem. 3) и речь, о публикации которой он сам сожалеет[3]. Declamationes[4] на самом деле были ему приписаны. Сохранился главный труд, Institutionis oratoriae libri XII, которые он написал, уже уйдя на покой. Они посвящены Виторию Марцеллу[5] (1 prooem. 6) и предназначены для его сына Геты. Составление окончательной версии заняло, по-видимому, более двух лет. По настоянию издателя Трифона произведение увидело свет около 94 г. по Р. Х.[6]
Обзор творчества
Двенадцать книг[7] всего включают 115 глав, представляющих собой в определенной степени самостоятельные единицы. Части хорошо согласуются друг с другом. Организация значительного по объему материала - типично римское достижение.
В первой книге речь идет о начальном обучении, а также о значении грамматики, музыки и других предметов ἐγϰύϰλιος παιδεία для оратора. Вторая вводит в риторику; книги с третьей по седьмую посвящены inventio и dispositio (нахождению и расположению материала), с восьмой по одиннадцатую - elocutio (стилю), memoria (памяти) и actio (исполнению речи). Предмет двенадцатой книги[8] - оратор и речь. Особого упоминания заслуживает десятая книга[9], своего рода курс истории литературы для начинающего оратора.
Источники, образцы, жанры
Квинтилиан предпринял подробное изучение источников. О его образцах можно судить только с учетом традиции во всей ее совокупности. При этом необходимо иметь в виду, что он не ограничивался учебниками, но надлежащим образом отбирал наиболее существенное. Цицерон[10] задает ему тон не только для стилистики, но и для образовательного идеала как такового. Автор не ограничивается изучением литературы об ораторском искусстве и привлекает собственный опыт (напр., 6, 2, 25).
Греческих авторов, как представляется, Квинтилиан хуже знает "из первых рук", чем латинских. Однако для начального образования он уделяет греческому языку привилегированное место (1, 1, 12), достаточно подробно обсуждает греческую литературу (10, 1, 46-84) и цитирует Платона в оригинале (2, 15, 27 сл.).
Литературная техника
Автор сознательно лишает свое произведение свойственных компендиумам стилистических черт и сочетает серьезность научного руководства с приятностью научно-популярной книги. Хотя Квинтилиан, в отличие от Цицерона (De oratore), отказывается от диалогической оболочки, но стремится - в рамках допустимого в прозе - к блеску (3, 1, 3) и впечатляющейся образности, которой будет что сказать человеческой душе (ср. 6, 2, 32): идеал "естественности" делается ясным благодаря сравнению со здоровым, нормально сложенным телом (2, 5, и). Аналогично сравнением с птицей иллюстрируются различные этапы обучения: сначала дается размельченная пища, потом птенца сопровождают в полете, и лишь затем питомца предоставляют самому себе. Забота о стройности тела - наглядный образ отучения от высокопарности (2, 10, 6). Есть и изысканная музыкальная параллель: оратор должен владеть всеми видами речи, как и учитель пения - всеми тембрами (2, 8, 15)[11]. Чтобы объяснить, что оратор, желающий увлечь других, должен увлечься сам, Квинтилиан напоминает, что вода, огонь и цвет также "сообщаются" (6, 2, 28; ср. в этом отношении превосходный пример из личного опыта: frequenter motus sum, "я неоднократно был взволнован" - ibid. 36).
За рамки общепринятого выходят некоторые предисловия[12], где оратор рассказывает о собственной жизни (книги 1, 4, 6 и 12). Ритор умеет писать литературные портреты. Вообще, как и Сенека Старший, он обладает способностью придавать своему преподаванию личную тональность. Отдельные пассажи отличаются особой живостью; таковы отрывки о воспитании детей (кн. 1), об обязанностях учителя (кн. 2) и о ценности для оратора чтения некоторых авторов (10, 1).
Язык и стиль[13]
Характеру учебника в принципе отвечает деловой и ясный стиль; автор не избегает профессиональной терминологии, но воспроизводит ее корректно. Нет нагромождений метафор, порядок слов, как правило, строго функционален.
Несмотря на это, Квинтилиан умеет придавать лоск сухой материи[14]. Вместо сложносочиненных предложений на сцену могут выступать глубоко эшелонированные периоды, и даже в сугубо технических рассуждениях господствует прозаический ритм. Квинтилиан раскрывает возможности смены наклонений как способа variatio: советы даются не только в побудительном конъюнктиве и в герундивных конструкциях - будущее время тоже может служить мягким заменителем повелительного наклонения (напр., 10, 1, 58; 3, 18). Хотя и осторожно, употребляются стилистические украшения[15]. Где это позволяет содержание, риторическая взволнованность смягчает деловой стиль учебника, как при обсуждении аффектов (6, 2, 2-7) и в полемических рассуждениях.
Несмотря на свой классицизм, учитель ораторского искусства не во всем чужд моде: так, он свободно, в духе времени, субстантивирует прилагательные[16]. Будучи восторженным поклонником Цицерона[17], хотя больше по существу, чем формально, он придерживается не словаря великого оратора[18], но его богатства регистров и вкуса к уместному в каждом конкретном случае.
Образ мыслей I. Литературные размышления
В грамматике Квинтилиан следует словесной практике образованных людей (usus) и смеется над педантизмом аналогистов[19]. Он проницательно сопоставляет стилистические возможности греческого и латыни (12, 10, 27-38). Этический и эстетический элемент для него тесно взаимосвязаны (2,5, 11- 12). Новички должны избегать как архаизмов, так и модернизмов[20], прежде всего - модного афористического стиля (12, 10, 73-76); на более продвинутой ступени уже допустимо изучение и древнего, и современного материала (2, 5, 21-23). Для строгого литературного вкуса Квинтилиана характерно требование заботиться о стилистическом оформлении, однако не так, чтобы форма становилась самоцелью (inst, 8 praef.)[21]. Movere и delectare не должны стоять на пути docere; посему нужно писать candide atque simpliciter ("простодушно и без усложненности", inst. 12, 11, 8). В своем стремлении к ясности (perspicuitas) Квинтилиан задал тон и для оратора, и для учителя; еще долго оно будет держаться в школе. Однако так называемый классицизм Квинтилиана не тождествен узости: к греческим образцам нужно приближаться в качественном отношении; нет единоспасающего стиля, и даже optimi auctores, "лучшие авторы", остаются людьми; стоит соблюдать равновесие между ingenium и ars, а также и между формой и содержанием. Квинтилиан далек от того, чтобы представить в качестве образца исключительно какую-то одну эпоху. Так называемая литературно-историческая часть Воспитания - книга 10, - собственно, тоже не является исторической в строгом смысле слова. Автор сопоставляет греческую и римскую литературу на равных. Архаика, классика и эллинизм воспринимаются без учета временных особенностей (в отличие от греческих теоретиков, которые склонялись к тому, чтобы пренебречь эллинизмом). Великая литература во всей ее совокупности - для римлянина жизненная актуальность. Значимые достижения возможны во все времена и во всех жанрах.
Образ мыслей II
Соединим отдельные черты воспитательной концепции в одно целое: ведущим образом будет совершенный оратор, который должен быть также порядочным человеком. Язык и речь - его среда. Учебный план, кроме грамматически-риторической сферы, которой отдается, впрочем, однозначное предпочтение, включает также и другие предметы (ἐγϰύϰλιος παιδεία). Требование общеобразовательной подготовки как непременного условия воспитания будущего оратора для Квинтилиана, как и для Цицерона (De oratore), носит принципиальный характер (1, 10, 2-4), поскольку она сообщает скрытые способности и чувствуется у оратора даже тогда, когда не выступает на поверхность открыто (ibid. 7; ср. Cic. de orat. 1, 72 сл.). На первом месте среди искусств (artes) обсуждается музыка[22]; она помогает сохранять меру в движениях, придавать своей речи привлекательный ритм и правильно читать поэтические тексты. Образовательная ценность математических дисциплин имеет формальный характер (1, 10, 34 acui ingenia, "изощряются умы"); более всего они способствуют оратору в доказательствах; это справедливо и для диалектики, которую Квинтилиан обсуждает не среди прочих искусств, но в рамках философского образования (12, 2, 10-14). У него не может идти и речи о строгой системе свободных искусств[23]
Весьма важна и моральная ориентация воспитания: риторика поставлена на службу педагогике. В отличие от софистов Квинтилиан преследует в своем воспитании также и нравственные цели: во время занятий ребенок научается virtus; о доблести нужно говорить, ее нужно изучать, и философские труды, конечно, - оружие из арсенала оратора, но в общем философия у Квинтилиана по сравнению с Цицероном уступает ораторскому искусству: philosophia... simularipotest, eloquentia non potest ("философом... можно притвориться, красноречивым человеком - нет", inst. 12, 3, 12).
Воспитание должно начинаться в раннем возрасте. Прежде всего ребенок - и в языковом, и в моральном отношении - должен сталкиваться только с хорошими примерами. Наибольшая доля ответственности лежит на родителях, чья обязанность - заботиться о воспитании и не давать ребенку примера изнеженности и порчи нравов. Раннее начало занятий позволяет сочетать познавательность с эмоциональностью, приобщить психомоторное и игровое начало. Греческий язык выучивается прежде латинского.
Школьные занятия обладают преимуществом перед домашними, поскольку учение эффективнее в группе: легче подражать школьному товарищу, чем учителю, для которого, в свою очередь, более сильные мотивы создает многочисленная аудитория.
Учитель должен удовлетворять высоким требованиям: он должен быть одновременно отцом и другом. Прежде всего он должен занять верную позицию по отношению к ученикам и сам подчиниться дисциплине. Его критические замечания не должны травмировать. Он должен вдуматься в свою роль и владеть искусством перевоплощения. Его поведение должно нести печать подлинности; аффект развязывает язык, и поэтому необходимо прежде всего самому испытать его и отчетливо представить себе содержание занятия. Учитель не перекупщик.
Ученик обладает собственным достоинством; его нельзя задевать. Обычные тогда побои Квинтилиан отвергает, поскольку они травмируют личность (1,3, 14-17). Эффективнее похвала, любовь к учителю и - постепенно все более и более замещая ее - к предмету. Во взаимоотношениях учителя и ученика должны царить pietasu concordia (2, 9), которые обусловливают возможность успешных занятий. Как и поклонники Теодора, Квинтилиан не считает целесообразной разработку всеобъемлющих инструкций: последние меняются в зависимости от обстоятельств и подчас заслуживают отмены. Задача состоит в том, чтобы распознать индивидуальные способности и благоприятствовать их развитию (2, 8): различные аспекты дарования с педагогической точки зрения нужно уравновесить так, чтобы не возникло односторонности. Исправление ошибок может быть успешным в меру сил, и нельзя осуществлять его так, чтобы убивать надежду. Метод соответствует структуре предмета. Необходимы разнообразие социальных форм преподавания и паузы. Цель педагогики - дать ученику возможность самостоятельно овладевать предметом и сделать учителя "лишней фигурой" (2, 5, 13).
Юношеству Квинтилиан рекомендует учить наизусть образцовые тексты, а не плоды собственного творчества: так можно обогатить словарь и выработать стиль (2, 7, 1-4). Взрослый должен готовить свои речи в письменном виде, по возможности даже как бы "высекать их резцом" (12, 9, 16). Тактика спора - область, которой автор впервые уделяет особое внимание[24]. По сравнению с Цицероном подробнее изложено учение о нравственности оратора и его долге (книга 12).
Традиция[25]
Из большого количества рукописей старых лишь несколько; они взаимно дополняют друг друга:
1. Группа (A): Ambrosianus E 153 sup. (A; IX в.).
2. Группа (B): Bernensis 351 (Bn; IX в.), старые части Bambergensis (Bg; X в.); Parisinus Nostradamensis 18 527 (N; X в.).
3. Группа (C): более новые рукописи (XV в.), а также более новые части Bambergensis. Ambrosianus и Bernensis располагают равным авторитетом. Только там, где они расходятся или не дают чтений, - к сожалению, оба дошли с лакунами, - приходится обращаться к более новым рукописям, чью ценность стоит определить с известной долей скепсиса; это относится и к Parisinus lat. 7723 (P, XV в.), который высоко ценит Л. Радермахер.
Влияние на позднейшие эпохи
Благотворное влияние учения Квинтилиана легко распознать в письмах Плиния, Диалоге Тацита и, возможно, в простом деловом стиле Светония. Institutio, однако, не встречает сразу же заслуженного отклика, поскольку Фронтон и его школа обращаются к архаике. Риторы, напр., Фортунациан и Юлий Виктор, охотно используют нашего автора (последний имеет для нас ценность квинтилиановской рукописи). Иларий (De trinitate) подражает Квинтилиану вплоть до тождественного числа книг. Имя оратора упоминают Иероним, Руфин и Кассиодор. Его универсальный образовательный идеал, почерпнутый из цицероновской школы, оказывает воздействие, по-видимому, также на Августина и Марциана Капеллу.
Средние века - прежде всего во Франции - имеют дело по большей части с испорченными рукописями, содержащими лакуны. Луп де Феррьер[26] († после 862 г.) среди прочего заказывает экзепляр Квинтилиана. В Германии в X-XI вв. Квинтилиан доступен целиком, но и здесь по большей части довольствуются антологиями; полный текст открыт Поджо в 1415/ 16 г. в St. Gallen[27].
Влияние Квинтилиана на литературную критику и педагогику особенно велико с XV по XVII вв. Уже Петрарка († 1374 г.) пишет письмо Квинтилиану, Лоренцо Валла († 1457 г.) ставит его даже выше Цицерона[28], тогда как Филельфо († 1481 г.) третирует его латынь как "испанскую"[29]. У метких квинтилиановых характеристик различных авторов своя история[30]. Он образует вкус, формирует канон авторов для чтения и налагает свой отпечаток на теорию всех искусств вплоть до музыки[31]. Эразм основательно изучал Квинтилиана, Лютер предпочитает его почти всем авторам, Меланхтон рекомендует его для занятий. В школе Квинтилиана современная Европа научилась самостоятельно мыслить и говорить. В эпоху барокко можно говорить о возрождении Квинтилиана; по его следам идет, напр., И. Матт. Мейфарт († 1642 г.) со своей TeutscheRhe-torica (Coburg 1634 г.) - первой из немецких риторик, имеющей важное значение. Вплоть до конца XVIII столетия система Квинтилиана изучается в школе[32] - частично в сокращенных изданиях (напр., Роллена, Paris 1715 г.). И. С. Бах, сам бывший учителем латинского языка и коллегой знатока Квинтилиана И. М. Геснера († 1761 г.), испытывал необычную симпатию к Квинтилиану в своей области[33]. Молодой Гете помечает в своих Ephemerides (1770-1771 гг.) девятнадцать отрывков из первой, второй и десятой книг Institutio[34]. Закату квинтилиановского влияния способствует его выпадение из канона авторов для чтения, принятого в иезуитских коллегиях, а также ставшее модным в романтическую эпоху презрение к риторике.
Моммзен (RG 5, 70) считает Institutio "одним из превосходнейших произведений, которые оставила нам римская древность". Уже в XX веке Лучано Альбини (папа Иоанн Павел I) в своем послании высказывает пожелание, чтобы квинтилиановские методы и содержание не были преданы забвению[35].
Жизнь, датировка
Г. Плиний Секунд из Нового Кома[1] - транспаданец, как и Катулл (nat. praef 1). 23/24 г. по Р. Х. - год его рождения, как явствует из Plin. epist. 3, 5, 7. Он рано попадает в Рим и входит в окружение полководца и трагического поэта П. Помпония Секунда, чью жизнь ему предстоит описать. Кавалерийская служба приводит его в Германию. Он долго был адвокатом (Plin. epist. 3, 5, 7). Во вторую половину царствования Нерона он, как представляется, намеренно держится вдали от официальных постов. Позднее Веспасиан каждый день будет привлекать его для выполнения различных поручений (Plin. epist. 3, 5,9). Среди прочего он исполняет в Испании должность прокуратора цезаря (Plin. epist. 3, 5, 17). Галлию (nat. 2, 150) и Африку (nat. 7, 36) он также знает по собственным наблюдениям. Будучи начальником флота в Мизене, он погибает во время извержения Везувия в 79 г. (Plin. epist. 6, 16). Его поведение во время катастрофы свидетельствует об исследовательском интересе, мужестве и готовности прийти на помощь.
Наряду со своими служебными обязанностями Плиний неустанно занимается научными трудами. Ему постоянно читают вслух, и с ним не расстается стенограф. Племянник унаследовал собрание эксцерптов на 160 исписанных убористым почерком с обеих сторон свитках (Plin. epist. 3, 5, 17).
Обзор творчества
Утрачены следующие произведения: De iaculatione equestri; De vita Pompom Secundi; Bellomm Germaniae libri XX[2] (их цитирует Тацит ann. 1, 69, 3); Studiosus (три книги о занятиях красноречием; Квинтилиан, inst. 11,3, 143, считает это произведение педантичным); Dubiisermonis libri VIII (см. разд. Литературные размышления); A fine Aufidii Bassi libri XXXI (посмертно изданный его племянником историографический труд с обильными материалами, по своей тенденции враждебный Нерону и дружественный Флавиям).
Сохранилась Естественная история в 37 книгах. В начале ее посвятительное письмо Титу, сыну и соправителю Веспасиана, во время его шестого консульства (77 или 78 г.).
Обзор Естественной истории (по книгам)
1 Посвятительное письмо Титу; общее обозрение содержания и источников; 2 космология; 3-6 география; 7 антропология; 8-11 зоология; 12-19 ботаника; 20- 27 медицинская ботаника; 28-32 медицинская зоология; 33-37 минералогия (и ее практическое применение для искусства). Если космологию рассматривать вместе с географией и антропологию вместе с зоологией, то общую композицию можно охарактеризовать как опоясывающую из блоков по четырежды пять и дважды восемь книг[3]: неодушевленная материя (книги 2-6 и 33- 37); люди и животные (7-и и 28-32); мир растений (12-19 и 20-27).
Источники, образцы, жанры
В отличие от большинства античных авторов, которые замалчивают свои источники или неточно на них указывают, Плиний дает в первой книге список авторов для каждой из последующих. В принципе - но только в принципе - авторы приводятся в том же порядке, как и в соответствующей книге. Исключения, по-видимому, обусловлены авторскими вставками задним числом.
Число авторов, которых называет Плиний, далеко превышает 400, из них 146 - римские. В предисловии он говорит о ста избранных писателях, из которых он делал эксцерпты. Предположительно Плиний постоянно дополнял костяк своего труда, созданный на основе сравнительно небольшого числа авторов, по преимуществу римских (напр., Варрон), извлечениями из других источников. Упрощающим гипотезам об источниках подобает величайшая осторожность; ведь Плиний говорит: auctorum neminem unum sequar, sed ut quemque verissimum in quaque parte arbitrabor ("я буду следовать не какому-либо одному автору, а тому, который покажется наиболее верным в каждом случае", 3,1).
Для космологии (книга 2) прежде всего речь заходит о Посидонии, Фабиане (а также Нигидии Фигуле), Нехепсо-Петосирисе, Эпигене и Трасилле.
География (книги 3-6) использует в качестве строительных лесов, возможно, соответствующие книги варроновых Древностей, дополненные цензорскими списками Августа (formulae) и картой мира Агриппы; Плиний хвалит его тщательность (3, 17). Самостоятельно полученные сведения, по всей видимости, использовались для глав о Германии. К этому прибавляется Непот (которому жестоко достается за легковерность - 5, 4), Лициний Муциан (для Армении), Стаций Себоз (особенно для Африки). Греческие источники - Юба, Исидор из Харакса и ученый труд об островах и их переименованиях.
Для антропологии (книга 7) главный источник - Варрон, дополненный среди прочего сборниками примеров и Трогом (посредник для Аристотеля), как и Юбой (которого здесь нет в указателе).
Зоология (книги 8-11) черпает аристотелевско-феофрастовский материал у Трога; кроме того, Юба дает сведения об африканских и восточных животных. Мозаику дополняют заметки из Варрона, Муциана, Фенестеллы и др.
Ботаника (книги 12-19) подпитывается данными Феофраста и сельскохозяйственной литературой, прежде всего Варроном и Цельсом. Точки соприкосновения с Диоскоридом указывают на Секстия Нигера. Некоторый научный материал по ботанике, которого нет у Феофраста, восходит к неизвестным источникам.
Медицинскими сведениями в их ботанической части (книги 20-27) автор обязан преимущественно Секстию Нигеру - это показывают постоянные пересечения с Диоскоридом - и Бассу. Плиний знает также Феофраста, Антония Кастора (у которого он учил ботанику), Цельса и других. Варрон, вообще дающий много материала, упоминается не всегда.
Медицинское употребление животных продуктов (книги 28-32), настоящий клад античных суеверий, прежде всего описано по Ксенократу, Анаксилаю и Варрону (иногда по Вер-рию Флакку). Разделы о соли как целебном средстве (31, 96- 105) восходят к серьезному греческому источнику. Минералогия (книги 33-37)" возможно, черпается из Ксенократа, Архелая, Юбы, Феофраста и Варрона. Среди источников по изобразительному искусству определенную роль играет Паситель.
Произведение Плиния - не учебник; сегодня его отнесли бы к энциклопедическому жанру, адресованному образованной публике[4]. В этом отношении его важнейший образец - Варрон. В настоящий момент этот жанр ценится не слишком высоко: появление энциклопедий часто совпадает с исходом эпох с выраженным научным интересом; Плиний - и в этом отношении он также отпрыск Варрона, - как мы увидим позднее, был высокого мнения о своей миссии.
Литературная техника
Естественная история, если поверить Плинию, задумана не как произведение изящной словесности, она должна быть полезна[5]. Однако это нечто значительно большее, нежели простой commentarius: Плиний думает о своем читателе, и на самом деле значимая сторона его работы - не только коллекция фактов, но и общее описание на латинском языке мира, окружающего человека, что актуально прежде всего для Средневековья и Ренессанса.
Общий структурный принцип произведения - осевая симметрия (см. разд. Обзор творчества). Следовательно, то, что животные предшествуют растениям, в то время как растительные лекарства - животным, не промах, а следствие основной концепции.
Современного читателя удивляет, что Naturalis historia так подробно затрагивает эстетическую и научную деятельность человека. Вообще Плиний на каждом шагу пытается установить связи между природой и человеком, что не остается без последствий для писательской манеры: основная черта его искусства - оживлять перечисление фактов вкраплением анекдотов или парадоксов, но прежде всего - моральными наблюдениями[6], которые дают читателю возможность не только воспринять трактуемый предмет рационально, но и сформировать свое отношение к нему. При этом автор демонстрирует неоспоримые дидактические способности.
Тщательной отделке прежде всего подвергаются вступления к книгам. Предисловие ко всему произведению - письмо к Титу. Это последнее, как и следовало ожидать, переполнено фактами и цитатами, но ни в коей мере не бессодержательно и не бесформенно. Оно дает характерный образ писателя Плиния. С риторической ловкостью он принижает свой труд и превозносит блистательного адресата, который в свою очередь должен придать величие и Naturalis historia[7].
Плиний - автор естественнонаучной книги - не перестает быть римлянином и моралистом. Вместе с тем он стремится к тому, чтобы поразить своего читателя, и обладает вкусом к парадоксальным положениям. Как подлинный представитель страны романской культуры, он хочет не только поучать, но и нравиться. Несмотря на это, в Естественной истории велик стилистический регистр: от сухого перечня до страстной диатрибы.
Язык и стиль
Язык[8] Плиния содержит много чужеродных - по большей части греческих - специальных выражений. Он извиняется за это перед своим читателем, как и за использование определенного материала, менее всего отличающегося возвышенностью (quarundarum rerum humilitas, "низость некоторых предметов", 14, 7; aut rusticis vocabulis aut extemis, "или деревенскими словамиили иностранными", nat. praef. 13). Стремление к сжатости выражения приводит, напр., к эллипсису слов, субстантивации прилагательных в форме среднего рода и свободному употреблению причастных конструкций. Сухое изложение чередуется с риторически украшенным. Здесь можно обнаружить все признаки серебряной латыни: антитезы, восклицания, искусственный порядок слов. Без сомнения, латынь Колумеллы и Цельса отличается большей классичностью и гладкостью; однако то, что Плиний в языковом отношении справился с тогдашним естествознанием во всем его объеме, - безусловно, значительное достижение.
Образ мыслей I. Литературные размышления
Плиний уверяет, что он пишет для humile vulgus, "простого народа", крестьян, ремесленников и studiorum otiosi, "имеющих досуг для занятий" (nat, praef. 6), - однако все это связано с его лестью Титу. Он называет Naturalis historia книгами levioris operae, "не столь серьезным трудом" (nat. praef. 12), поскольку они не дают поприща для ingenium и не допускают никаких риторических украшений, а скорее требуют деревенской и варварской лексики. Он цитирует Луцилия, который высказывает желание, чтобы его не читали самые образованные люди (nat. praef 7). Все это - только формулы скромности. Плиний устраивает "игру в прятки между специальной литературой и изящной словесностью"[9]. По существу он хочет сочинить труд весьма притязательный: он ведь первым берется описать по-латыни всю природу и всего человека. Можно поверить ему, что он хочет таким образом быть полезен широкой публике и споспешествовать общественному благу. Форма благоприятна для читателя: автор высокого мнения о прозаическом жанре; как римлянин, он в глубине души ценит его больше, чем поэзию[10].
В утраченных восьми книгах Dubii sermonis Плиний (как раньше Варрон) наряду с аналогией признает и значение живого языкового узуса; в отличие от классициста Реммия Палемона он цитирует и древних латинских авторов. Он даже размышляет - что у других авторов бывает редко - о языковом благозвучии.
Образ мыслей II
В экскурсе о божестве и провидении (2, 14-27) Плиний отвергает политеизм и воспринимает бога как межчеловеческие отношения, прямо-таки как функциональное понятие: Deus est mortali iuvare mortalem et haec ad aeternam gloriam via ("бог - чтобы смертный помогал смертному; и это путь к вечной славе", 2, 18)[11]. Так он описывает древнеримское поведение, так он обосновывает апофеоз императоров. Непосредственно рядом стоит эпикурейская догма, что боги не заботятся о делах смертных (2, 20), - утверждение, от которого он позднее откажется - после экскурса о вере в фортуну и рок (2, 26). Наконец, бог появляется как naturae potentia ("сила природы", 2, 27). Следовательно, он обращается к parens rerum omnium natura, "природе - родительнице всех вещей" (27, 146), и говорит о ней как о творческом божестве (37, 201). Она играет роль провидения (15, 7"; 9," 20; 22, 16 сл.); авторская точка зрения антропоцентрична: симпатии и антипатии в природе - ради человека (20, 1).
Отождествление мира, природы и бога (2 pr.) - стоического происхождения. Плиний намекает и на стоическое учение о мировом пожаре (7, 73). Как и приверженцы этой школы, он говорит "да" самоубийству (2, 27; 156; 28, 9). Рассуждения о малых размерах земли (2, 174) с порицанием человеческой суетности в конечном счете, вероятно, восходят к Посидонию. Стоический характер имеет и тот факт, что Плиний не делает выводов из теоретического преодоления политеизма; он не посягает ни на миф, ни на государственную и народную религию.
В некоторых пунктах он дистанцируется от стоического оптимизма: разве природа - не мачеха (ср. 7, 1)? Человеческая участь достойна жалости (25, 23); она может улучшиться благодаря познанию природы. Культурный прогресс - зло, поскольку он способствует удалению от природы (33, 3; 36, 3). В бесчисленных местах проявляется древнеримский морализм Плиния, который бичует нравственный упадок и превозносит доброе старое время. Такие проповеди, напоминающие сатиру, зависят от кинизированной популярной философии. Правда, иногда Плиний обретает прямо-таки пророческий тон: он заходит так далеко, что проклинает войну (34, 138): конечно же, такого не мог думать римлянин старого закала. И он сожалеет, что при господстве Pax Romana наука приходит в упадок (2, 117 сл.; 14, 1-6).
Несмотря на это, астрономические исследования он называет furor (2, 3; ср. 87). В отличие от Сенеки, который в предисловии к Naturales quaestiones хвалит чистое познание, Плиний - не философ. Как человек своего времени, он переоценивает книжное знание и роль авторитетов. Даже то, что ему кажется невероятным, он считает своим долгом сообщать, поскольку он об этом прочел (2, 85; 30, 137). У него, таким образом, сочетается рационально-математическая и астролого-мистическая картина мира. Тем не менее мы ему обязаны сохранением "гелиодинамического" учения (вероятно, халдейского происхождения): солнце оказывает влияние на движение планет; эти последние взаимодействуют друг с другом (даже и по цветам); они порождают ветры, в то время как кометы посылают молнии; есть 72 созвездия[12]. Основное отличие от современного естествознания заключается в том, что Плиний рассматривает природу не как нечто самодовлеющее, а в связи с человеком и практической жизнью.
Традиция
Около 200 рукописей распадаются на два класса: среди так называемых vetustiores выделяются codex Moneus rescriptus (V в.: nat. 11, 6- 15, 77 с лакунами), Leidensis Vossianus fol. n. 4 (IX в.: nat. 2, 196-6, 51 с лакунами) и Bambergensis (IX в.: nat. 32-37). Текст vetustiores сохранился и в позднеантичных фрагментах (V/VI вв.), в средневековых эксцерптах (напр., в Parisinus Salmasianus 10 318, ок. 800 г.) и в форме корректур и дополнений к рукописям другого класса[13].
Так называемые recentiores восходят к одному архетипу; там в середину 2, 187 были вставлены главы из четвертой и пятой книги 4, 67- 5, 34. Главный представитель этой группы - рукопись, сегодня признаваемая весьма старой, чьи части разбросаны по трем странам: Vaticanus 3861, Parisinus 6796, Leidensis Vossianus fol. n. 61. Многие кодексы происходят от Parisinus 6795 (IX/X в.). Традиция так называемых recentiores хотя и старше, чем предполагали прежде, но не лучше[14].
Влияние на позднейшие эпохи[15]
Как историк Плиний повлиял на Тацита, как ритор - на Квинтилиана. Очень трудно вполне оценить воздействие Естественной Истории; Геллий, Апулей и Тертуллиан - первые его свидетели. Гаргилий Марциал (III в.) и Г. Юлий Солин (Collectanea rerum memorabilium, середина III в.) делают из него эксцерпты; на него опирается так называемая Medicina Plinii и стихотворная книга Liber medicinalisКв. Серена (IV в.). Марциан Капелла и Исидор учатся у нашего автора. В начале VIII в. Беда располагает хорошей рукописью Плиния; из него и Вергилия черпает он свое классическое образование. В одном англосаксонском монастыре появляется свод сведений по астрономии и искусству вычислений с выдержками из Плиния ("нортумбрская энциклопедия"). Алкуин и Дунгал цитируют нашего автора как астрономический источник[16]. Дикуил (IX в.) эксцерпирует Плиния для своего труда De mensura orbis terrae, Роберт Крикладский (XII в.) делает для Генриха II извлечение под названием Defloratio[17]. Плиний, естественно, относится и к числу источников Чосера.
В эпоху Возрождения Плиний находит живой отклик; его признак - 15 инкунабул (в т. ч. три итальянских перевода) и по крайней мере 43 издания XVI в. Открытие античных авторов плодотворно взаимодействует с открытием действительности. Здесь Плиний играет двойную роль: он дает и информацию о предмете, и подлинную латинскую терминологию. Уже тогда он становится школьным текстом и комментируется как таковой. Он оказался полезен и для нового открытия античного изобразительного искусства, как, например, при отождествлении обнаруженной в январе 1506 г. группы Лаокоона (nat 36, 37)[18]. Книгу о растениях для врачей как таковую дает Диоскорид, а не Плиний; однако ботаническая (и анатомическая) терминология восходят к последнему.
Критика Плиния в Новое время исходит из эллинофильских кругов. Н. Леоничени (De Plinii etplurium aliorum in medicina erroribus 1492) усматривает вину Плиния в том, что он не грек: в отличие от Феофраста у него отсутствуют философская мысль и научный метод (который исходит из чувственного восприятия), в отличие от Диоскорида - профессиональные познания в медицине.
Его астрономическая теория, которая пользовалась широчайшим признанием в эпоху раннего Средневековья, позднее - вплоть до Ренессанса - начинает все более и более восприниматься как неудовлетворительная. Несмотря на это, Меланхтон († 1560 г.) в Виттенберге для своих естественнонаучных лекций берет за основу Плиния, не столько в пику Аристотелю, сколько в силу большей наглядности, удобопонятности и легкости римского автора. (Или также из-за его антропоцентрической веры в провидение?)
Сокращенный французский перевод Пьера де Шанжи выходит в свет в 1542 г., английский, подписанный "I. A.", в 1566-м; ему Шекспир частично обязан своими естественнонаучными познаниями, а может быть, и путевыми рассказами, которыми Отелло развлекает Дездемону[19] Рабле († 1553 г.) тоже привлекает Плиния, и Монтень († 1592 г.) заимствует у него некоторые моральные афоризмы.
Атеизм Шелли начинается в школе; определяющую роль сыграли Лукреций и плиниев реферат учения Эпикура на сей предмет в главах о богах[20].
Задолго до того, как римская литература переживала свои "сумерки богов" в XIX столетии, признали, что подход Плиния в корне отличается от экспериментального метода естественных наук. В отличие от Аристотеля с его зоологией и Феофраста с его ботаникой, Плиний не ищет натурфилософскую причину, он также не собирает факты, чтобы извлечь оттуда научные заключения. Для него человек - исходный пункт естественной истории[21]. Его жизнеощущение и склад ума репрезентативны для большинства образованных римлян той эпохи; как источник он незаменим для наших исследований античной науки, античного общества и изобразительного искусства.
Юридические школы
Императорская эпоха - классическая эпоха римского права. Законы, принятые народным собранием, уже не являются его источниками; зато решения сената играют более значительную роль (в республиканский период они еще не затрагивали частное и уголовное право, и их компетенция оставалась неясной). Законопроекты часто предлагает цезарь, у которого в рамках формально сохраняющей свою силу республиканской конституции есть еще следующие возможности: по примеру римских должностных лиц на основании принятого народом закона ему предоставляется право издавать законы, относящиеся, напр., к сфере гражданского права и устройства провинций и городов (leges datae). Как курульный магистрат император полномочен формулировать и обнародовать общепринятые правила (edicta principis); кроме того, есть еще распоряжения подчиненным чиновникам (mandata principis) и письма (epistulae) магистратам, провинциальным совещательным органам и общинам, судебные решения цезаря и наконец (в I в. по Р. Х. еще не столь значимые) - рескрипты частным лицам. Только по окончании рассматриваемой здесь эпохи все эти новые источники права собирают вместе как constitutiones principum и отделяют таким образом от правовых актов других должностных лиц.
Основное занятие юристов, - как и ранее, публичное высказывание своего мнения по различным вопросам, а не сочинение специальных трудов. В некоторых семьях научные занятия правом стали традицией.
Со времен Августа некоторые юристы получают от императора ius publice respondendi; таким образом эта сфера начинает определенным образом регулироваться.
Косвенно императоры оказывают влияние на подготовку юристов; в то время как в республиканскую эпоху юноши входили в окружение признанных специалистов, позднее государь учреждает stationes ius publice docentium ac respondentium, "кафедры имеющих право преподавания юриспруденции и ответа" (Gell. 13, 13, 1-4). Но в I в. по Р. Х. эти "школы" имеют частный характер.
Ведущих представителей обеих соперничающих школ в I и II вв. называет Помпоний (1, 2, 2, 47"53): к прокулианцам - из иных источников о том, кто дал им имя, ничего не известно - относится Кокцей Нерва из ближайшего окружения цезаря Тиберия, отец крупного юриста и дед императора Нервы; кроме того, к этой школе принадлежат Цельсы, отец и сын, и Нераций Приск, которого Траян, должно быть, прочил в свои преемники. Сабинианцы, или же кассианцы (Plin. epist. 7, 24, 8), - Масурий Сабин из Вероны, который прославился своим изложением частного права (Iuris civilis libri III), комментированного Помпонием, Ульпианом и Павлом[1], и, пользуясь покровительством императора, несмотря на скромное происхождение из бедной семьи, смог заниматься деятельностью юрисконсульта. Затем Г. Кассий Лонгин (консул 30 г. по Р. Х.), правнук убийцы Цезаря и потомок Сервия Сульпиция Руфа, наместник Азии (Suet. Cal. 57, 3) и Сирии (Tac. ann. 12, и), чья деятельность приходится на период вплоть до правления Веспасиана. Извлечения из его Ius civile (Dig. 7, 1, 70; 35, 1, 54; 46, 3, 78) комментирует видный юрист Л. Яволен Приск[2]; через последнего выдержки попадают в Дигесты. Современник Яволена - Тиций Аристон.
Хотя противоположность школ, характерную для доклассического этапа I в., нельзя однозначно свести к философским направлениям и трудно объяснить в подробностях, однако она показывает, как выделялись два взаимодополняющих аспекта классической литературы о праве: у сабинианцев преобладают общие изложения (lus civile); эта школа чувствует себя привязанной к традиции и при случае готова к прагматическим решениям; с научной точки зрения ее заслуги заключаются в систематизации и упорядочивании правовой сферы. Напротив, прокулианцы заявляют о себе как приверженцы строгой логики при разработке отдельных вопросов и меньше считаются с традицией; соответственно, уже Прокул предпочитает свободную, предваряющую классический тип форму казуистической литературы[3]. Явственно чувствуется смещение акцентов по сравнению с эпохой Августа, которая предпочитала жанры комментария (Лабеон) и монографии (Капитон).
Высокую классику (ее начало следует отнести к исходу I в.) целесообразнее рассмотреть в контексте литературы эпохи средней и поздней Империи.
Предварительные замечания
Эпоха от Адриана до Константина в одном известном справочнике определяется как "отчасти период величайшей бесплодности"[1]. При этом, однако, на данное время приходится не только деятельность видных авторов второго ранга, как, например, биограф Светоний, антиквар Геллий, историк Флор, оратор Фронтон. Мы обнаруживаем здесь светочей римской юридической мысли, сталкиваемся с такими изысканными яствами, как Pervigilium Veneris, Alcestis Barcinonensis, а Метаморфозы Апулея - безо всяких оговорок неотъемлемое достояние всемирной литературы. Но эта реплика становится совершенно непонятной, если привлечь христианских авторов той же эпохи - Тертуллиана, Минуция Феликса, Киприана, Новациана, Лактанция. Приведенный вердикт, вероятно, отчасти объясняется столь легким презрением к так называемым эпохам упадка, отчасти устоявшейся привычкой не рассматривать одновременно христианских и языческих авторов какой-либо эпохи, как было бы сообразно здравому смыслу, а напротив, искусственно отделять их друг от друга. К этому прибавляется обособление научной традиции в тех областях, которые занимаются христианскими латинскими авторами.
Долго по понятным соображениям Отцов Церкви читали больше под систематическим, чем историческим углом зрения. Часто при этом ограничивались установлением того вклада, который внес соответствующий автор в общее развитие учения, в чем он был "прав" или "не прав"; меньше задавались вопросом о его историческом месте в рамках своей эпохи и о литературном методе.
Для литературоведения плодотворнее был вопрос: как соответствующий христианский автор цитирует и понимает Библию? Этот подход сочетает богословский аспект и филологический: реконструкция старых латинских переводов Библии, которые при этом употреблялись, - задача филологической науки; разработка истории истолкований объединяет теологию и филологию. Произведение, выросшее из этой работы - Vetus Latina - неоценимое подспорье для истории интерпретации.
История литературы задает патриотическим текстам не менее настоятельные вопросы. Для кого писали эти авторы? С какими познаниями и предрассудками своей аудитории они заведомо должны были считаться? Иногда они обращаются к церковным читателям, иногда к язычникам, иногда - к еретикам, иногда - к иудеям. Какое влияние этот фактор оказывает на форму и содержание произведений? Какие при этом возникают новые литературные жанры, какие прежние получают новый смысл? Как предположительно "стиль эпохи" отражается на литературе? Есть ли фундаментальные представления, которые объединяют христиан и язычников, и какие выводы делают из них авторы? Достаточно вспомнить о монотеизме философов или о риторических и герменевтических мыслительных структурах. И - стержневая проблема - как относится тот или иной автор к язычеству? Как римская классическая литература отразилась в его сознании? Как она преобразилась при этом? Есть ли такие стороны "римскости", которые в рассматриваемый период даже усилились по сравнению с прежним состоянием из-за встречи с христианско-иудейской традицией?
Исторические рамки
Последняя из рассматриваемых нами эпох латинской литературы складывается из двух больших периодов: от Адриана (117 г.) до Диоклетиана (305 г.) и от Константина до Юстиниана (565 г.). Такое деление важно с точки зрения церковной истории: соответственно до и после победы христианства. Но оно целесообразно и в общеисторическом аспекте: во второй период переселение народов приводит к крушению Западной Империи, в то время как Восточная консолидируется вокруг Константинополя. Таким образом, можно назвать первый промежуток эпохой средней Империи, второй - позднеримской или ранневизантийской эпохой.
Между II и IV веками разыгрался кризис, который по своей тяжести вполне можно сравнить с кризисом гражданских войн: катастрофа III в. Однако в то время как гражданские войны не смогли сокрушить римскую литературу, беды III в. привели ее практически к ничтожеству. С историко-литературной точки зрения здесь возникает разрыв, причем не только внешний.
Предшествующая и последующая эпоха - II и IV в. соответственно - имеет рубежный характер и носит отпечаток духовной революции сверху: к началу II в. стоическая философия - которая прежде была в оппозиции - находит признание у императоров и все активнее перенимается ими[2]. В начале IV в. так поступают и с неоплатонически окрашенным христианством. Изменение духовной основы в каждом случае оказывает решающее влияние на развитие латинской литературы.
Эпоха от Адриана до Константина - сумерки старого и рассвет нового времени. Император Адриан (117-138 гг.) осуществляет во внешней политике окончательный поворот от экспансии к сдерживанию. Меняется и архитектура - начинается эпоха крупных пограничных укреплений. Обладание великим наследием также накладывает свой отпечаток на духовную сферу: строятся библиотеки, основываются высшие школы, "архаисты" с любовью обращаются к прошлому.
С внутриполитической точки зрения отношения между цезарем и сенатом устанавливаются не слишком напряженные: государи (как правило, усыновленные), которые своей мудростью и философическим поведением перехватывают инициативу у так называемой стоической сенатской оппозиции, становятся приемлемыми и для аристократии. Сенат сильно меняется по составу и развивает новые идеалы приспособленчества. Теперь в латинской литературе сходит на нет основной стимул сенаторской историографии, ее место занимают жизнеописания цезарей.
Громадный литературный провал III в. - в промежутке между 235 и 284 гг. мы практически не знаем языческих произведений на латинском языке - следствие всеобщей незащищенности перед солдатскими императорами. В лице Мак-симина (235 г.) принцепсом становится выслужившийся фракиец. За следующие пол столетия смятений и бурь меняется 26 государей, из коих только один умирает естественной смертью. Внешние враги Рима осмелели: саксы, франки, алеманны, маркоманы, готы и сасаниды угрожают Империи - а в это время иллирийцы и представители Востока спорят за императорский трон. На происхождении цезаря сказывается только изменившийся состав войска. Италики и образованные провинциалы удаляются от военной службы. Со времен Адриана легионы черпают в провинциальном крестьянстве пополнение своих рядов; там возникают стационарные лагеря, и военное ремесло становится наследственным. Солдаты, представители культурно отсталого сельского населения пограничных провинций, со времен Септимия Севера все недоверчивей относятся к горожанам и грабят без различия римские и враждебные поселения; образованные офицеры встречаются редко. Назначение военных на высшие должности ведет - хотя и в ограниченном масштабе - к варваризации высших сословий.
Налоговое бремя превращается в непосильную ношу; прежде всего от него страдают арендаторы и мелкие землевладельцы - бегство от податей становится повседневным явлением и приводит к дефициту рабочих рук и запустению ценных земель. Контрмеры - порча монеты и плановое хозяйство вплоть до прикрепления работников к земле - расшатывают доверие граждан к государству. Не в последнюю очередь вследствие долгового гнета развиваются частные латифундии за счет малых землевладельцев, а также государственных доменов, поскольку должникам из числа крестьян часто не оставалось ничего, кроме как отдаться под "покровительство" крупного помещика. Но мало того, теряет силы фундамент античной культуры - полис. Побудительные причины его экономического расцвета перестают действовать, поскольку благотворное честолюбие горожан теперь не вознаграждается, а наказывается - члены городских советов (decuriones) должны лично отвечать за налоговые недоимки своих округов. В итоге, как раз самые деятельные искусственно занижают свои доходы, чтобы не попасть в декурионы. Принцип заставлять имущих горожан занимать почетные должности, которые губительно сказываются на их состоянии в силу публичных повинностей, погашает предпринимательский дух; никакие старания более не окупаются[3]. Экономический эффект не замедлил сказаться: ремесло и торговля переживают упадок. Бедные и богатые, город и село становятся жертвами кризиса. С особенной силой он затрагивает западную половину Империи, население которой сокращается быстрее. Италия, чью экономику римляне никогда не могли поставить на прочную основу, переживает упадок. Она утрачивает свои привилегии, в прошлом обеспечивавшие ей хоть тень существования: так мстит за себя прежнее пренебрежение римлян к разработке имеющихся ресурсов, коими они не занимались, стараясь изыскать как можно больше несущественных источников.
Решительные реформы Диоклетиана приводят к тому, что центр Империи перемещается на Восток, царит плановое хозяйство, Италия насильственно уравнивается с прочими областями. Константин основывает на Востоке столицу, названную его именем, с новым сенатом, который в 339 г. становится равноправным римскому и скоро возвышается над ним. Тот же цезарь увеличивает число и повышает престиж сенаторов. С эпохи Диоклетиана и Константина латинская литература вновь оживает.
Последняя фаза рассматриваемого нами периода проходит под знаком политического разделения обеих половин Империи и поселения германцев на Западе. Вестготы захватывают Рим (410 г.) и оседают в Италии и Испании, вандалы тянутся через Пиренейский полуостров в северную Африку, в Сардинию и на Корсику. В 455 г. они грабят Рим. Особенно активна литературная жизнь на исходе древности в Галлии. Боэций и Кассиодор, жившие в Италии при дворе Теодориха, завершат наше странствие по римской литературе.
Условия возникновения литературы
Культурные ландшафты. Со II в. падает значение Рима как центра власти; цезари все чаще вынуждены жить на окраинах, находящихся под постоянной угрозой, и все больше зависят от своих войск. Уже при Марке Аврелии (161-180 гг.) начинаются серьезные нападения варваров на северную Италию; приходится продать императорскую коллекцию гемм, чтобы финансировать войну против маркоманов. Cептимий Север оставляет своим сыновьям - кроме попытки внушить им стремление к единству - только один совет: обогащать солдат. Во второй половине III в. германцы устремляются через limes, пограничный вал, и на Востоке доходят до Афин (267 г.); Дакия утрачена; усилившиеся после двадцатых годов персы захватывают Антиохию (256 г.) и берут в плен цезаря Валериана (вероятно, уже в 259 г.). При Аврелиане (270-275 гг.) признано необходимым снабдить Рим мощными городскими стенами.
Происхождение цезарей отражает растущее значение провинций и живущих в тамошних городах землевладельцев. После Испании, которая выставляет во II в. изрядное число образцовых государей, в лице Септимия Севера (193-211 гг.) на авансцену выступает Африка - давно романизированная область, чье политическое влияние теперь соответствует экономическому. Африка, цитадель латыни, самое позднее[4] со II в., благодаря Фронтону и Апулею, заявляет претензии на литературное лидерство, которое позднее оправдает целый ряд великих авторов от Тертуллиана до Августина.
Так возвышают голос провинции, и его уже нельзя не расслышать; при Каракалле все свободные жители Империи получают права римского гражданства (212 г.). Этот шаг обнажает экономическую слабость Италии, которая, привыкнув в течение веков оттягивать на себя все ценное в мире, так никогда и не научилась стоять на собственных ногах. Старые и новые культурные центры поднимают голову: на Западе следует отметить Карфаген - там делает свою карьеру Апулей, - может быть, первый из пишущих на латинском языке, которому уже не слишком нужен Рим как форум.
В то время как провинции переживают расцвет и преобразуются в самостоятельный культурный ландшафт, звезда столицы мира закатывается - медленно, но верно; Рим превращается в музей своего великого прошлого. Со временем сходят на нет и экономические привилегии Италии, пока Диоклетиан наравне с прочими областями не разделит ее на провинции. Цезари еще почитают и украшают Рим, однако это уже не тот центр, где принимаются исторические решения.
В последнюю фазу античности отдельные провинции живут практически самостоятельной литературной жизнью.
Италия. Старая столица приобретает новый блеск благодаря первенствующей роли своих епископов и патриотизму сенаторов. В Риме Иероним получает эпохальное задание создать новую латинскую Библию. В размышлениях о Риме Рутилий Намациан сочиняет свою поэму De reditu.
Рим остается важным центром, где сохраняется культурное наследие: этим занимается сенатская аристократия. Она также становится аудиторией для авторов - выходцев с Востока, таких как Клавдиан и Аммиан Марцеллин. Ведущая фигура охранительного сената - Симмах. Тот факт, что он был побежден епископом Медиоланским Амвросием, свидетельствует о смещении центра тяжести: не только христианство одолевает язычество, но и духовно и экономически активная северная Италия - среднюю. Уже с конца III в. Медиолан становится императорской резиденцией.
V век со своими варварскими вторжениями заглушает литературу в Италии[5].
Начало VI столетия застает при дворе Теодориха двух первоклассных авторов - Боэция и Кассиодора: первый становится столпом средневековой философии, а второй - школы. Влиятельнейший грамматик Присциан, живший в Византии, связан с Равенной. Диаконом в Медиолане (позднее епископом Павии) становится уроженец Арля Эннодий[6] († 521 г.), сочетающий с виртуозностью галльского ритора античность и христианство, прозу и поэзию. Интереснее, чем стишки и письмеца в стиле Симмаха или Сидония, - его Житие епископа Павии Епифания и Панегирик Теодориху.
Африка. Провинция Африка, переживающая экономический и культурный расцвет, в духовной - а вскоре и в политической - сфере играет ведущую роль прежде всего во II и III вв. К концу II столетия она выставляет династию Северов. Здесь культивируется как родной латинский язык, а довольно долгое время не менее активно - и греческий; это отражается в двуязычии Апулея и Тертуллиана. Африка посылает в Рим энергичных адвокатов. Многие из крупнейших церковных писателей родом отсюда: Тертуллиан, Минуций, Киприан, Арнобий, Лактанций, Августин. Светские авторы, не уступающие им во влиятельности, - Апулей и Марциан Капелла. Уже при вандалах здесь также появляются поэтические таланты, посмеивающиеся в латинских эпиграммах над своими новыми господами.
Испания. Она развивается раньше, чем Африка: еще в I в. Испания отправляет в Вечный город крупных авторов, а к началу II столетия - превосходных цезарей. Затем, как представляется, она надолго почила на лаврах[7]. Только к 400 г. (цезарь Феодосий и крупный христианский поэт Пруденций) она возвращается на мировую авансцену.
Здесь господство германцев также дает посмертный расцвет, хотя и только с переходом исповедовавших арианство вестготов в католичество (586 г.). В Толедо, Сарагосе и Севилье епископы пытаются остановить упадок образованности и пишут трактаты о философии, грамматике и истории. Самый значительный среди них - Исидор Севильский († ок. 640 г.), автор богословских и исторических трудов. Он заявил о себе как величайший компилятор своим энциклопедическим лексиконом Originum sive etymologiarum libri XX, содержащим обширные сведения. Он не черпает материал из первых рук, но незаменим как источник информации о языке, литературе и культуре римлян и сохраняет свое значение и после Средних веков.
Галлия. Цитадель культурной жизни поздней античности - Галлия, с центром романизации - Лионом. Духовные центры - школы в Марселе, Арле, Ниме, Тулузе, Нарбонне, Вьенне, Пуатье и прежде всего в Бордо, родине многостороннего, но несколько поверхностного поэта Авзония. В Галлии гордятся своим культурным уровнем и не жалеют средств для его поддержания: в нашей главе об ораторах мы упомянем великодушный поступок одного ритора, который основал фонд для восстановления своей школы (298 г. по Р. Х.).
В начале IV в. Трир - резиденция цезаря - превращается во второй Рим. Наряду со школой и императорским двором носителем литературных ценностей становится крупнопоместная знать, из чьей среды нередко выходят епископы: светский человек Сидоний († ок. 486 г.) и поэт Алцим Авит († 518 г.). Христианство, которое на юге Франции имеет греческие черты, способствует тому, что в этой провинции знание греческого языка удерживается дольше, чем в Африке. Из Леринского монастыря (основанного ок. 410 г. видным представителем знати Гоноратом) возникает целая плеяда авторов: Иларий Арльский († 410 г.), Винценций Леринский († до 450 г.), Евхерий Лионский († ок. 450 г.), Сальвиан († ок. 480 г.), Фавст Риезский († ок. 490 г.).
Кесарий Арльский со своей сознательной склонностью к народному стилю проповедей в аристократической Галлии оказывается в одиночестве.
Из Аквитании родом Сульпиций Север, автор знаменитого Жития св. Мартина. Составленная им в 403 г. Хроника отличается предметной достоверностью и ясным языком (см. ниже стр.1511 с л.).
В V в. римляне теряют Галлию. Германцы и гунны берут на себя задачу разрушить все до основания. Однако под сенью монастырей и епископских школ, а вскоре и в школах при дворе королей из династии Меровингов расцветает изысканная христианская литература.
Сидонию Аполлинарию († ок. 486 г.; см. ниже, стр.1439 сл.) епископская тиара не мешает продолжать литературные игры Авзония. Между тем следует предположить, что за этими бессодержательными литературными продуктами стоит педагогический замысел - развить чувство формы и стиля; для античного человека это намного больше, чем просто внешность. Крупнее его фигура Венанция Фортуната († ок. 600 г. в Пуатье; см. ниже стр.1440), поэта родом из Италии, последнего мастера античной латинской поэзии и раннего автора церковных гимнов.
Проза достойно представлена Сальвианом Массилийским, чье произведение De gubematione Dei (между 429 и 451 гг.) в лучших античных традициях противопоставляет наследие Римской Империи варварам с их нравственным превосходством. Друживший с Сидонием ритор Клавдиан Мамерт († ок. 474 г.), как вьеннский пресвитер пишет De statu animae, влиятельнейший философский труд в промежутке между Августином и Боэцием. Он отстаивает в полемике с Фавстом Риезским непространственную, количественно неопределимую сущность души. Его неоплатонизм оказывает влияние на средневековье, а кроме того - на Декарта. В письме ритору Сапавду Мамерт выступает против падения образованности и призывает к классическим занятиям. Неудержимое развитие языка в романские диалекты документируется, с другой стороны, поваренной книгой Антима (ок. 520 г.). Упадок метрики можно наблюдать по стихам короля Хильперика († 584 г.). В своей фактологически ценной Истории франков епископ Григорий Турский († 593 г.) еще кокетничает по поводу неспособности отличить средний род существительного от мужского и употребить предлог с нужным падежом; его продолжатель - известный нам как Фредегар - стоит в этом отношении уже по другую сторону добра и зла.
Ирландия и Англия. Этим провинциям принадлежит будущее; плодотворная миссия ирландских и англосаксонских монахов и Каролингское возрождение лежат за пределами нашего труда.
Меценатство. Закат римской литературы со времен Адриана вовсе не обусловлен исключительно убыванием творческих сил. Причины этого явления многообразны. В рассматриваемую эпоху лица, учреждения и общественные слои, благоприятствующие или же препятствующие литературным трудам, - это цезарь, сенат, школа, церковь, юристы.
Человеческие жертвы, которых требуют гражданские войны и сумасбродство цезарей, в I в. не привели литературу к опустошению, поскольку писатели из высших слоев могли вести независимый образ жизни, к тому же были частные меценаты - мы знаем это по судьбе Марциала и Стация.
Плиний Младший - не только сам писатель, он оказывает покровительство поэтам и прозаикам из своего окружения, деятельно поддерживая их. Тип честолюбивого италийского сенатора, который вынес из своего родного городка неистребимое желание обессмертить благодеяниями собственное имя, а также обладает достаточным вкусом, чтобы не расточать их понапрасну, - решающая опора литературы. Появляются сенаторы из других мест - меняется и круг тех, кому оказывается поддержка. Для эллинофильствующих цезарей и сенаторов, которые сплошь и рядом выходцы с грекоязычного Востока, а часто просто повинуются моде, латинская литература не в цене. Фронтон покровительствует пишущему по-гречески историку Аппиану - римскому всаднику. Сенаторы, излагающие римскую историю на своем родном греческом языке - Арриан (II в.) и Кассий Дион (III в.).
При этом пытаются сохранить то, что есть: цезари строят библиотеки; Адриан основывает в Риме Атеней, первую государственную высшую школу (Aur. Viet. Caes. 14, 2); энергичные грамматики[8] занимаются языковыми штудиями, архаисты[9] - хорошей старой латынью. Перейдя к обороне и не думая больше о завоеваниях, латинская литература старается сохранить и культивировать свои проверенные достижения, в надежде вернуть себе молодость, припав к источникам своего детства. Живет и развивается только одна отрасль современной литературы: с усовершенствованием административной системы начинается расцвет юридического творчества - это единственные "классики", которыми может похвастаться эпоха от Адриана до Александра Севера[10]. Здесь - буквально в последнюю минуту - происходит нечто типичное для Рима: латынь юристов, в отличие от некоторых продуктов "изящной" словесности, производит благоприятное впечатление своей ясностью и точностью. Наконец римское право обретает позднеклассическое совершенство; насильственная смерть одного из его главных представителей, Ульпиана (вероятно, уже в 223 году, а не в 228-м), от рук подчиненных ему гвардейцев означает конец культурной эпохи.
От Адриана до Александра Севера самый расцвет юридической литературы показывает, какое решающее значение может иметь покровительство цезаря для бытия или небытия литературы. Когда Ювенал сказал, что только великодушное вмешательство цезаря может спасти римскую литературу, он оказался пророком. К сожалению, его голос замер, так и не будучи услышан.
В III в. сенат теряет свое влияние, а у постоянно сменяющих друг друга на престоле императоров нет досуга для покровительства культуре. Чрезмерное отягощение горожан податями и угасание гражданского чувства, этим обусловленное, неблагоприятно сказывается и на частном меценатстве. В это время римская литература - со всей своей политичностью и сейсмографической точностью, регистрирующей малейшие изменения в обществе, - кажется, умолкает почти на пол столетия (235-284 гг.)[11]. Труды Киприана, чья мысль затрагивает проблематику новой общности, церкви, - одно из замечательных, пролагающих путь в будущее исключений. Еще ярче светит в этот темный час Римской Империи светоч греческой философии: в Александрии учит глубокомысленный Ориген († самое позднее в 253 г.), в Риме - возвышенный Плотин († 270 г. в Минтурнах). Христианин и язычник, в наше время они кажутся братьями. В переломную эпоху они куют духовное оружие для потомков.
Даже и теперь есть императоры, которые сознают свои культурные задачи. Цезарь Галлиен дает возможность беспрепятственно работать философу Плотину, а у цезаря Тацита есть заслуги в распространении произведений его тезки. Оба монарха, как видно, выказали неплохой вкус, чем бы это ни было обусловлено.
Новая консолидация Империи при Диоклетиане и Константине приводит к оживлению литературы: как и следует ожидать во времена Реставрации, в классицистической форме - признак того, что литература развивается не только в силу собственных имманентных законов. Цезари покровительствуют латинскому языку, несмотря на решение в пользу восточной столицы. Это не только язык солдат и юристов, но и элемент государственной и духовной идентичности и преемственности. Юлиан, который пишет по-гречески, "отступник" в трех отношениях: религиозном, философском и языковом.
Энергичные грамматики и риторы заботятся о непрерывности хорошей школьной традиции, делающей возможной передачу культурных ценностей от поколения к поколению. Постепенно появляется новая аристократия - аристократия образованности; члены римского сената, у которых больше нет политического влияния, споспешествуют выходу в свет достоверных изданий, сохраняя тем самым латинскую литературу; в этом отношении бессилие Рима имеет благоприятные последствия. Из аристократических кругов выходит такой оратор, как Симмах. Это аудитория исторического труда Аммиана.
Христианская литература и философские переводы переживают мощный взлет. Христианский гуманизм, например иеронимовский, и платонизм Августина - высшие точки этого процесса. При Феодосии двоякое возрождение переживает поэзия: это Клавдиан, который еще раз дает просиять древности во всей ее пластической красоте, и Пруденций, употребляющий старые стихотворные формы как оболочку для нового, христианского содержания.
Школа и церковь. Латинская литература сохранилась - отвлекаясь от вмешательства то императоров, то сената - благодаря потребностям школы и церкви и культивирования определенных литературных форм.
Прочность античной школы велика; она в конечном счете устояла перед христианством, и последнее восприняло ее как нечто само собою разумеющееся: ведущий представитель ученого латинского монашества - Иероним - ученик грамматика Доната.
В то время как римская литература республиканского и императорского времени связана с res publica, сенатом и всадническим сословием и вынуждена умолкнуть в эпоху катастрофы старого общества и его системы ценностей, в недрах африканской церкви возникает новая латинская литература. Место политической общности занимает духовная. Отсюда неслыханное ощущение свободы у Тертуллиана. Для литературы рассматриваемого периода церковь сначала играет революционную, в конце - охранительную роль.
После Константина церковь все больше подчиняет себе литературу. Расцвет церкви и латинского языка под властью христианских императоров дает мощный импульс христианским латинским писателям. Творец задавшего тон перевода Библии, Иероним, - классически образованный ученый, секретарь папы, монах и знаток гебраистики, - стоит в точке пересечения всех силовых линий эпохи (за исключением философии).
После заката Западной Империи только юристы сохранили некоторую независимость от церкви; следы этого факта дают о себе знать вплоть до позднего средневековья.
Латинская и греческая литература
Примерно три столетия латинская словесность играла ведущую роль: великим авторам от Плавта до Тацита современная греческая литература практически не могла противопоставить равноценные имена. Со времени Адриана положение меняется. Теперь латинские писатели первого ранга - такие как Тертуллиан и Апулей - приобретают достоинство редкости. Для поэзии век философии и без того неблагоприятен. На греческой стороне появляется наряду с учеными - врач Гален Пергамский († 199 г.), астроном Птолемей Александрийский (при Антонине Пии и Марке Аврелии), гносеологический критик Секст Эмпирик († ок. 200 г.), периегет Павсаний († ок. 180 г.) - множество знаменитых имен. Среди них оратор Элий Аристид († ок. 187 г.), историки Арриан (consul suffectus в 130 г., † после 170 г.) и Аппиан (всадник и прокуратор при Марке Аврелии, † после 165 г.), а также по меньшей мере два писателя, принадлежащие ко всемирной литературе: Плутарх († после 120 г.) и Лукиан († после 180 г.). В третьем веке латинская словесность почти полностью умолкает, а греческая - называя только два имени - дает в лице Оригена одного из виднейших богословов, а в лице Плотина - философа первого ранга.
Для того положения, когда невозможно было не принимать в расчет возросший духовный и хозяйственный вес грекоязычного Востока, симптоматичными являются эллинофильские увлечения цезаря Адриана - безусловно, это не только личный каприз великого организатора. Разве уже Цезарь не думал о перемещении столицы на Восток? Диоклетиан выберет Никомедию, Константин - расположенный невдалеке Византий. Приток в Рим выходцев из Греции и с Востока, на который жаловался уже Ювенал, не ослабевает во II столетии. Он отражает реальное соотношение сил в сфере экономики и культуры, и Адриан - достаточно тонкий политик, чтобы возглавить этот процесс.
Мировая культура становится полностью двуязычной. Последствия для римской литературы не замедлили сказаться: на Востоке "латинизация" ограничивается распространением латыни как языка администрации, чьему развитию споспешествует император созданием школ римского права[12] и честолюбивым культивированием латинской речи как тепличного цветка; на Западе, и прежде всего в космополитическом Риме, многие образованные предпочитают жесткой тоге удобный паллий и избавляют себя - прежде всего занимаясь излюбленными в тот период философскими темами - от работы над стилистически трудоемкой латынью. Марк Аврелий - к вящему огорчению своего верного учителя риторики, африканского латиниста Фронтона - все больше становится философом на императорском троне и записывает по-гречески свои самые интимные мысли.
С победой философии над риторикой игра латинского языка, развивавшегося как язык публичных выступлений, была проиграна. Публичность в старом смысле слова и без того исчезла; замирение второго века для нее так же мало полезно, как хаос третьего. И новое греческое ораторское искусство нанесло латыни смертельный удар на ее собственном поле. С такими виртуозами слова больше не может конкурировать знатный дилетант. Похвала Риму раздается сейчас на греческом языке. Только в областях, где латинский отпечаток был всего сильнее, - например, в Карфагене - современный риторический стиль смог сложиться и на языке римлян: таков случай Апулея. Он и Тертуллиан, два величайших латиноязычных писателя своего времени, как и следовало ожидать, владеют обоими языками; их тема - в соответствии с духом времени - философия или же религия. И без того понятно, что поэзия в философский век находится при смерти. Изящная поэма Pervigilium Veneris - впрочем, ее датировка ненадежна - относится к числу исключений, подтверждающих правило. Латынь, кажется, обречена на узкое поприще в рамках школы, армии и юриспруденции.
При Константине она вновь усиливается - пишущий по-гречески цезарь Юлиан представляет собой исключение. В послеконстантиновскую эпоху появляется латиноязычная литература, которой уже невозможно пренебречь: это творчество отчасти сенаторов западной столицы, отчасти - людей из церковного круга, отчасти - солдат или поэтов-выходцев с Востока. Двуязычие переживает упадок, и появляется необходимость сделать для Запада доступной греческую мысль на латыни, что обогащает философскую литературу на языке римлян.
Иероним, Августин, Пруденций, Клавдиан, Аммиан знаменуют новый взлет латинской словесности, достигший своей высшей точки при Феодосии Великом (379~395 гг-) и его преемниках. Речь идет не о посмертном расцвете, обращенном в прошлое, но о настоящем возрождении: Иероним и Августин относятся к виднейшим латиноязычным писателям. Иероним переносит латынь на Восток - в Вифлеем. В конце IV в. даже греки - как Аммиан и Клавдиан - пишут на латыни: вот доказательство высокого престижа этого языка. Римская сенатская аристократия, совершенно лишенная политического влияния, отдает свои силы делу сохранения латинской литературы.
И наконец, кратким, но плодотворным оказывается малое возрождение в эпоху Юстиниана с фигурами Боэция[13] и Кассиодора в Италии и грамматика Присциана, который работает в Константинополе. Вместе с юстиниановой кодификацией источников права их деятельность закладывает фундамент школьного образования, права и философской мысли средневековья.
Жанры
Жанры меняются; возникают новые точки пересечения между ними, обусловленные иным положением авторов и конкретной аудитории: императорский двор, аристократия, школа и церковь.
Благодаря императорской инициативе римское право обретает свою окончательную форму. Двор государя споспешествует также появлению панегириков в прозе, а затем и в эпической форме.
Влияние школы и церкви изменяет историографию: краткие абрисы и обзоры предназначены для молодежи и - в качестве ускоренного курса - для делающих карьеру. Римское линеарное понимание исторического развития только теперь - в необычайно плодотворном сочетании с библейской закваской - становится последовательной и разработанной историософией и достигает своей вершины в трактате Августина De civitate Dei. Позднее большинство историков - духовные лица. Часто они довольствуются общим абрисом или сборником примеров. Экссуперанций делает эксцерпты из Саллюстия, Юлий Парис - из Валерия Максима, Кассиодор обращается к Евсевию. Фульгенций пишет 14 книг De aetatibus mundi. Что касается язычников, то семь книг Historia Romana Симмаха утрачены. Единственный чистокровный историк, Аммиан Марцеллин, - не сенатор и бывший солдат - пишет в этом качестве для римской сенатской аристократии.
Политическая ситуация и читательская потребность в развлекательной литературе приводят к тому, что историографические труды на латинском языке вытесняются биографиями цезарей; достаточно вспомнить Мария Максима, Historia Augusta и Аврелия Виктора. Вкус широкой публики к жизнеописаниям используют и церковные авторы, тем более что главные для христианской религии темы - обращение и мученичество - прямо-таки напрашиваются на биографическую обработку. Христианская биография развивается из скромных источников - деяний мучеников - и достигает значительной высоты. Так, Понтий описывает жизнь Киприана, Паулин Медиоланский - Амвросия, Поссидий - Августина, Евгиппий сочиняет жизнеописание Северина, Сульпиций Север - Житие св. Мартина.
Мы дорого дали бы за то, чтобы прочесть автобиографию такого императора, как Адриан или Септимий Север. Смешанная новаторская форма - психологическая автобиография с философской и экзегетической подкладкой, которую создал Августин, продолжая наброски Апулея, в своих Confessiones. Римский вкус к психологии, к индивидуальности, к личному опыту производит на свет новый жанр - психологическую автобиографию.
Жизнеописание близко к роману: наряду с языческими романами - от стилистически совершенных Метаморфоз Апулея до фольклорной Historia Apollonii regis Tyri, романов о Трое Диктиса и Дарета и романов об Александре - есть и христианские, имеющие целью развлечение и поучение[14].
Форму философского диалога христианизирует уже Минуций Феликс: в отличие от Цицерона, у которого в философских произведениях каждому участнику позволено остаться при своем мнении, у Минуция в конце истина христианства убеждает язычника.
Дидактика и судебная речь сочетаются в апологетике, адресованной нехристианам, - жанре, который достигает своей вершины и одновременно конечной точки в De civitate Dei Августина; позднее речь идет лишь о том, чтобы обращать необразованных язычников, и, к сожалению, это осуществляется не всегда только словами.
Уже у Тертуллиана - самого раннего из латинских христианских писателей первого ранга - обильно представлен другой, менее обусловленный временем тип полемической литературы: сочинения против иудеев и инаковерующих христиан. Внутрихристианская борьба направлений усиливается после константиновского поворота, причем политика также играет в этом свою роль: у ариан много приверженцев в Германии, у монофизитов - в Сирии и Египте, у донатистов - в Африке. Эти иногда весьма агрессивные тексты написаны в смешанной форме дидактики и инвективы.
Потребности церкви способствуют появлению все большего числа истолкований Библии и комментариев к ней.
Точка пересечения речи и экзегезы - христианская проповедь; ее отделка может быть - в зависимости от автора и аудитории - искусной или подчеркнуто простонародной.
Форму нравственного письма, на которую наложил решающий отпечаток Сенека, перенимает и расширяет Иероним. Его письма служат целям поучения, но они содержат также некрологи и богословскую доктрину, так что жанровые границы становятся текучими и затрагивают сферу дидактики. Такие письма задуманы для широкого круга читателей.
Традиционный тип Плиниева сборника писем - с частными и политическими акцентами - естественно, широко используется и язычниками, и христианами. Время способствует такого рода писательству.
Школа продолжает традицию античной грамматики - включая истолкование авторов - и риторики. Значительные достижения можно найти в IV веке: достаточно упомянуть учителя Иеронима Элия Доната - его имя позднее станет символом грамматики - и Мария Викторина, сведущего комментатора и переводчика важных языческих и христианских текстов. Углубляющийся разрыв обеих частей Империи делает необходимыми переводы греческой литературы.
Римское пристрастие к энциклопедиям и дидактике отражается в традиционных и новых (например, Марциан Капелла) литературных формах, которые передают сокровищницу античных знаний средневековью.
Поэзия - если мы не будем учитывать бравого Авзония - достигает своей прежней высоты только в эпоху поздней Империи. Национальный латинский эпос умолкает для нас после Силия Италика. Потом остаются только панегирические или инвективные стихи Клавдиана и Кориппа. По форме и содержанию эти эпические произведения тесно связаны с жизнью императорского двора. Риторизация зашла в них так далеко, что остается только один шаг до чистой аллегории у Пруден-ция. Мифологическая эпика для нас - если не считать такого произведения высокого уровня, как Alcestis Barcinonensis, и аналогичных экзерциций у Драконция - прежде всего представлена De raptu Proserpinae Клавдиана. Это мифологическое и космологическое произведение сочетает прекрасную форму с различными традициями эпоса и дидактической поэзии. С церковной средой (правда, не напрямую с литургией) связано возникновение эпики па библейские сюжеты; на этом поприще выделяется Седулий. Поэтические достижения Пруденция полностью индивидуальны: он христианизирует практически все жанры, среди которых и дидактический эпос. При этом полностью аллегорическая Психомахия - последовательное воплощение тенденций римской поэзии и изобразительного искусства. Это одновременно и действенный исходный пункт поэзии и искусства Средних веков.
Врожденная склонность римлян к дидактике усиливается благодаря тому, что духовная жизнь все больше входит в школьные и церковные рамки. Пример - Carmen de figuris, произведение, которое - в традиции эллинизма - обрабатывает непоэтический материал в поэтической форме. Более приятное впечатление производят загадки Симфосия. Дидактические элементы можно найти и в других жанрах: достаточно вспомнить об этнографических вставках Клавдиана, Кориппа, Сидония или о малых естественнонаучных стихотворениях у Клавдиана и Сидония.
Время неблагоприятно для идиллии: отметить можно только Немезиана; Энделехий пишет христианскую эклогу в асклепиадовых стихах. Сатира проявляется в других жанрах: в инвективах Клавдиана, экскурсах о Риме Аммиана Марцеллина и не в последнюю очередь в прозе Арнобия и Иеронима - Отцов Церкви, в которых погибли прирожденные сатирики.
Антология содержит и написанное гекзаметрами Послание Дидоны Энею (№ 83 Riese = 71 Shackleton Bailey).
Элегический размер теряет связь с ясно очерченным жанром. Он становится оболочкой для первопроходческого стихотворения Лактанция De Phoenice - первого образчика христианской поэзии. Рутилий Намациан в элегическом стихотворении De reditu suo включает в описание путешествия похвалу Риму. Любовную элегию Максимиан представляет весьма скромно. Элегическим размером, не вполне подходящим к содержанию, Авиан латинизирует басни Бабрия. Позднее этим метром будут писать даже "комедии".
Эпиграммой занимаются до последнего момента, ее пишут и лирическими размерами.
Драма, опустившаяся до уровня мима и шоу-бизнеса, более не имеет литературного значения; нетрудно понять недоверие христиан к театру. У Плавта обнаруживаются подражатели значительно позднее, в так называемых комедиях, где поражает не только элегический стих.
Совершенно новый импульс лирика получает через христианскую гимнографию, завоевавшую для латинской поэзии неизведанное прежде поприще акцентуированных размеров. При этом есть и христианская поэзия в традиционных формах. Пруденций, наряду с Катуллом и Горацием, - третий великий римский лирик.
Эпиталамий[15] воспринимается как пережиток языческого прошлого. .
От смешанных форм, таких как акцентуированный гекзаметр (например, Коммодиан - III или скорее V в.), не удовлетворяющих ни классическим, ни средневековым меркам, откажутся весьма скоро.
Язык и стиль
Мировая культура двуязычна: Ювенал жалуется, что Рим стал греческим городом. Цезарь Адриан своим эллинофиль-ством - значимым и в политическом отношении - легализует этот путь развития. Утрачивая позиции как язык изящной словесности, латынь ищет источники обновления, обращаясь иногда к прежним этапам своего развития, иногда к изощренной риторизации.
Но прежде всего новые импульсы ей дают философия и христианство. На серьезный философский вызов латынь отвечает медленно, но основательно. Проделав путь от Алулея через Тертуллиана и Мария Викторина к Алгустину и Боэцию, латинский язык стал точным инструментом и в этой области, которая еще во II в. кажется поприщем греков. Постепенное овладение миром отвлеченных понятий связано с необходимостью обсуждать на родном языке философские и догматические темы - независимо от того, идет ли речь о дилетантах или образованных людях, которые недостаточно владеют греческим (в позднюю эпоху таких становится все больше).
Нужно несколько подробнее остановиться на "христианской латыни"; она обогащает язык, хотя часто и косвенно, из нового источника - семитского. Сначала церковь, возникшая на востоке Империи, употребляет общераспространенный греческий (κοινή) - даже и в Риме. Как и на первом этапе развития римской литературы, греческий имеет приоритет перед латинским языком. Еще раз латынь питается из чужих запасов: ранние переводчики Библии и проповедники, отчасти ориентируясь на говорящих по-латыни иудеев, начали формировать христианский язык. Проблема перевода Библии - новшество для латинской литературы. Перевод был ее жизненной стихией с самого начала, но чаще всего в виде свободной художественной переработки. Документальная верность вообще была свойственна римлянам в повседневной жизни, но никогда в ней не было потребности для литературных текстов такого масштаба. Тесная, дословная связь со священным оригиналом создает новую ситуацию. Даже на синтаксис влияет язык последнего[16] - будь то текст греческий или еврейский, хотя это редко обходится без тыловой подстраховки в собственном языке. Но если взглянуть в целом, структура литературного языка меняется не в той же степени, что и словарь. Гебраизмы, грецизмы, кальки появляются по принципу дословности. Получив санкцию от Евангелия с его авторитетом, часть из них вторично проникает в литературный язык, а иногда позднее - и в язык народный.
Два примера еврейского влияния: два основных значения глагола confiteri - "сознаваться в грехах" и "исповедовать веру" - коренятся в античном словоупотреблении; из них развиваются христианские термины - непереходный глагол confiteri "исповедоваться" и confessio "могила мученика". Чистый гебраизм - употребление confiteri в смысле "восхвалять"[17]; он носит искусственный характер и никак не отражается в романских языках; однако это необходимо знать, чтобы полностью понять, например, заглавие труда Августина Confessiones. Гебраизм, который оказал сильное влияние, - parabola, использовавшийся в Септуагинте и Вульгате для перевода еврейского mâshâl В своем значении "притчи" или "пословицы" оно может иногда восприниматься как синоним "слова"[18]. Так возникают франц. parole, ит. parola, исп. palabra.
Можно было бы ожидать, что с наступлением христианства пробил час народного языка. Общины, говорящие по-латыни, возникают прежде всего на севере Африки. Языковая простота ранних латинских свидетельств, как, например, Деяний Сциллитанских мучеников (ок. 180 г.)[19], имеет, конечно, социальные причины, но есть и религиозные. Безыскусная речь Евангелий, контрастирующая с риторическими украшениями языческой культуры, ведет и к определенному освежению языка (хотя неискоренимая риторика вскоре сказывается и здесь).
Вульгаризмы приникают прежде всего через проповедь, которая, если хочет дойти до сердца простолюдина, должна приспособиться к его языку[20]. Но доступная наглядность и риторическая стилизация вовсе не исключают друг друга[21]. Так, проповеди Отцов Церкви не являются надежными свидетельствами народного языка. Конечно, безыскусность Евангелия обязывает тех, кто его исповедует; однако эта простая мысль от поколения к поколению выражается во все более изощренных периодах - ведь убеждать нужно и образованного читателя[22]. И христианская проповедь продолжает традиции греко-римской риторики.
К элементам, которые можно воспринимать как угодно, но только не как простонародные, относятся и многочисленные неологизмы. Они возникают в связи с распространением богословских споров, которые невозможно было вести, не прибегая к отвлеченным понятиям. Уже в работах самого раннего из латинских церковных авторов первого ранга Тертуллиана рябит в глазах от abstracta. И когда весь мир начал спор о догматах, такие слова стали жизненно необходимы даже для дилетантов. Можно относиться к этому по-разному, но для языка это начало новой эпохи.
С культурно-исторической точки зрения особенно приковывает внимание христианское развитие того процесса, который проявился уже в словаре язычников: orare ("молиться") - не народное, а торжественно-архаическое слово. Оно сравнительно рано закрепилось в этом качестве и встречалось по преимуществу в формулах; теперь оно вновь оживает. Тот факт, что Сенека употреблял его для молитвы богам, подготавливает христианский узус[23]. Библейское противопоставление духа и плоти (spiritus и caro; например, Gal. 5, 17) предвосхищается тем же стоиком Сенекой, который противополагает друг другу animus и caro[24].
Христианское использование слова captious, пленный, в переносном смысле "пленник своих страстей", в романских языках развившееся в "убогий" (франц. chetif) и "плохой" (ит. cattivo), также подготовлено у Сенеки (dial 5, 4, 4 captus)[25].
Наряду со стоическими источниками христианского узуса действуют и древнеримские. Это справедливо прежде всего для противопоставления собственного народа (populus) и чужих (gentes)[26]. С первых латинских Отцов Церкви это сугубо римское противопоставление переносится на различие между церковью ("народ Божий") и язычниками (евр. Gojom).
Позднейшее обозначение нехристианина как paganus восходит предположительно к обычаю противопоставлять гражданское лицо (paganus) воину (зд. miles Christi)[27]. В данном случае также легко уловить развитие римских представлений.
Возник ли таким образом новый, собственный язык?[28] Или авторы всего-навсего старались соответствовать конкретному окружению? Распространение и победа христианства, безусловно, принесли с собой новые выразительные формы, и раннехристианская эпоха - один из важнейших этапов развития латинского языка. Но коренится литературный язык церкви глубоко в древности, подобно тому как невозвратный поворот к средневековому искусству осуществлялся уже в античности[29].
Христианство не порождает в мгновение ока новый язык или новое искусство. Уже для того, чтобы тебя поняли, необходимо пользоваться наличными выразительными средствами; это обстоятельство косвенно проясняет роль посредника между античностью и средневековьем, которую суждено было сыграть Риму.
Образ мыслей I. Литературные размышления
У Макробия мы обнаруживаем понимание Энеиды, примыкающее к античной традиции истолкования Гомера. Вергилия он сравнивает с природой, порождающей все[30]. С одной стороны, это показатель устойчивости античной школы в ее связи с авторитетом поэтических текстов - они служат открытию мира. С другой стороны, будущее именно за этой высокой оценкой человеческого творчества.
Античное и христианское понимание текстов сталкиваются друг с другом. В некоторых пунктах можно утешаться тем, что античная образованность одержала победу в этой борьбе. Прежде всего поражает упорство, с каким держится за жизнь античная школа. Грамматика и риторика культивируют и сообщают через нее то понимание литературы, которое можно считать общим достоянием образованных людей. Только изредка в этой области христианство выказывает радикально враждебное отношение к культуре; по большей части его авторы открыты для влияния языческой образованности.
Иероним, конечно, будет стараться доказать, что Библия дает образцы всех литературных жанров и может тем самым заменить все книги. Однако для классической литературы здесь больше угрозы на словах, чем на деле; как раз эти размышления искусного переводчика свидетельствуют о тонком чувстве стиля, а также о том, что и при чтении сакральных текстов потребность в красоте не может исчезнуть.
Христиане "пользуются" языческими литературными жанрами и делают из них нечто новое: творческие попытки христианизировать различные genera приводят, например, к возникновению эпической поэзии на библейские сюжеты и к систематическому обращению к многочисленным текстовым разновидностям в творчестве Пруденция.
Едва ли не важнее всего этого - герменевтический посыл: категории греческого литературоведения прилагаются к тексту Библии. Воспринимая Ветхий Завет, следуют принципам античной гомеровской экзегезы; в Александрии иудей Филон и многие христиане вплоть до Оригена сделали их плодотворными для истолкования Библии.
Больше всего последствий проистекло из "обращения" ("продуктивной") риторики к целям ("рецептивной") герменевтики под знаком христианства, которое - будучи религией, основанной на Писании, - смогло сделать истолкование текста моделью миропонимания. Это - достижение Августина в De magistro и De doctrina Christiana.
Образ мыслей II
К началу второго столетия осуществляется духовный переворот. Пусть Домициан - в который уже раз - изгнал философов из Города, светская мудрость со времен Нервы и Траяна получает доступ ко двору, что проявляется, например, в ссылке и возвращении Диона из Прусы - она даже превращается в одну из опор государства. (Можно вспомнить о Константине, который после провала диоклетиановских преследований решил возглавить ту силу, за которой - будущее.) Философия входит в моду. Со времен Адриана носят философские бородки[31]. Образ римлянина изменился даже внешне. Цезарям нравится, когда к ним обращаются как к "философам". Адриан идет на то, что дает свободу от повинностей учителям мудрости (правда, эта мера была отменена уже при Антонине Пии). Духовная революция сверху предвещает век разума, мудрости и умеренности. При этом становится бессмысленной стоическая оппозиция и вместе с тем сенаторская историография в стиле Тацита: этот ветер дует уже в другие паруса. Осуществилась ли мечта Сенеки об идеальном правителе стоического чекана? Но его попытка запечатлеть в латинских словах внутреннее содержание философской мысли, кажется, пока еще осталась без продолжателей.
Философический дух времени открывает новые пути христианскому благовествованию: христианство представляет себя как особый вид философии (Tert. apol. 46). Точки соприкосновения - некоторые представления естественной теологии (такие как монотеизм) и этики. Кроме того - идея обращения, пафос истины, серьезное отношение к миссии поддерживать общественную нравственность, мужество в сопротивлении, исходящее из внутренней свободы, презрение к смерти и готовность к мученичеству (так, христиане могут сказать "да" фигуре Сократа). Становится возможным сделать христианство близким для образованных слоев, представив его завершением античной философии. Сначала на первом плане оказывается Стоя, затем - неоплатонизм.
Диалог с языческой философией оказывает обратное влияние на то, чем конкретно наполняется вера в содержательном отношении. Нельзя говорить отдельно о позднеантичной и раннехристианской философии. Богословие все больше овладевает инструментарием, изготовленным философской мыслью: ранний пример - учение о Логосе, в котором - самое позднее с Филона - сочетаются традиции иудейской премудрости и греческой философии. При посредстве христианства мысль о Логосе становится точкой соприкосновения старого и нового: неслыханное утверждение пролога к Евангелию от Иоанна, что творящий божественный Логос воплотился в Иисусе Христе, делает возможным шаг от прежней философии естественного творения к новой историософии. Теперь, когда завоевана ранее неведомая сфера, откуда можно созерцать, воспринять и наполнить новым смыслом две традиции - античную и ветхозаветную, может появиться философия истории большого стиля.
Латинская литература эпохи средней и поздней Империи заново открывает для себя иудейско-христианскую традицию. Отныне эта последняя наряду с греческой, питавшей республиканскую литературу, и национальной римской классикой, которой Рим располагает начиная с эпохи Августа, образует третий духовный источник. Тем самым литература эпохи средней и поздней Империи закладывает фундамент для позднейшей Европы.
В рамках этого процесса римская традиция играет важную, но, к сожалению, часто упускаемую из виду роль, - ведь многие чисто римские черты только теперь могут проявиться вполне.
Юридическая мысль обретает свою окончательную форму.
Это справедливо и для психологии, в которой с особым блеском проявили себя латинские Отцы Церкви. Здесь ключевая позиция принадлежит Сенеке с его практической заботой о душе и функцией посредника в передаче стоической и римской мысли, которая, как представляется, в чем-то предвосхищает христианскую. Не напрасно Тертуллиан говорит: Seneca saepe noster ("Сенека - часто наш", anim. 20, 1). Подчеркнутый психологизм и мысль об обращении у Августина соответствуют практичному и психологичному менталитету римлян. Римский интерес к индивидуальности, к личному опыту производит на свет новый литературный жанр - психологическую автобиографию (Исповедь Августина).
Римский вкус к концепциям линейного исторического развития только теперь - в сочетании с библейскими предпосылками - порождает разработанную философию истории (чья вершина - De civitate Dei Августина). Вергилиево и Цицероново восприятие истории, сориентированное на римскую миро-державность, во многом подготавливает христианскую концепцию или дает ориентир для критики; от него неотделимо римское государственничество, во многих отношениях влияющее на самосознание церкви (например, представления о populus - христианах, gentes - стоящих вне церкви, т. е. язычниках). Для христианских авторов Вергилий и Цицерон - не только литература; они представляют собой духовную силу, они - и как противники, и как предшественники - воспринимаются содержательно и серьезно.
Римская склонность к энциклопедизму и дидактике сказывается на традиционных и новых литературных формах, в которых такие авторы, как Марциан Капелла, передают Средним векам сведения, добытые античностью.
Римская мысль создает противоядие греческому стремлению к чистой созерцательности и поглощению христианства мифологически окрашенным платонизмом или общим синкретизмом и предотвращает его победу. Например, в полемике Тертуллиана против гностиков можно увидеть за работой старого и энергичного римского адвоката, со страстью отстаивающего неповторимое значение посюсторонней жизни и исторической действительности. Эта конвергенция римской и иудейской практичности - первенство экзистенциального подхода по отношению к философски-спекулятивному - существенно способствовала тому, что христианство сумело сохраниться в чистоте перед лицом эллинизированного окружения. Ярко выраженное стремление к широкому поприщу, недоверие к избытку эзотерики и вкус к юридическим констатациям - также типично римское наследие западной церковной истории.
Поэтому вторую половину четвертого столетия и начало пятого можно назвать первым Ренессансом. Ретроспективное изучение этой эпохи проливает новый свет на классическую римскую литературу, и это становится ясно, если рассматривать ее освобождающее влияние и способность к возрождению.
Закат античной поэзии
Мы располагаем несколькими стихами, написанными цезарем Адрианом, где почти по-современному звучат его внутреннее беспокойство и одиночество[1]; эти миниатюры дают основание предположить, в каком направлении могла бы развиваться латинская поэзия малых форм, если бы она не предпочла бессодержательность и формальные игры. Poetae novelli прибегают к техническим приемам греков[2] и аффектированного Левия. Изготовлению стихотворных надписей[3], изучение которых нередко способствует пониманию литературы, посвящает свой досуг среднее сословие; в этом принимают участие с конца III в. также представители новой аристократии и христиане. Прикладная поэзия, которая достигла в стихотворениях "на случай" Стация и эпиграммах Марциала высочайшего художественного уровня и вошла в мировую литературу, не может теперь соответствовать этому стандарту. Творчество самого Авзония, выделяющегося среди своих современников, - поэтому ему здесь будет посвящена отдельная глава - производит впечатление праздного и случайного по сравнению с этими мастерами серебряной латыни.
К числу авторов, работающих с малыми формами, относятся, кроме того[4], П. Оптациан Порфирий, Пентадий, Аблабий, Флавий Афраний Сиагрий, Алцим, квестор Павел, Репозиан, Симфосий, Тибериан, а также анонимные авторы Молитвы Океану и Песни гребца. Отдельного упоминания заслуживает открытая в Барселоне Alcestis[5], производящая приятное впечатление и написанная гекзаметрическими стихами в неизвестную эпоху и неизвестным автором. Спор между пекарем и поваром Веспы[6] появился самое раннее в конце III в.. Агон различных профессий входит в традицию фольклорных споров, введенную в литературу Феокритом, Вергилием и Катуллом (62), - как и сопоставление (σύγϰρισις), культивируемое в риторических школах. У этой разновидности большое литературное будущее[7].
Пользуется заслуженной славой такая драгоценность, как Pervigilium Veneris[8] (вероятно, начало IV в.). Впечатляющий размер versus quadrati подчеркивается полнозвучным рефреном. Описание ночного бдения вдохновляется культовыми обрядами. Очень светское благочестие, а еще подчеркнутый в конце болезненный контраст между человеком и природой затрагивают струны, родственные современному читателю. Вспомним о Якобе Бальде (Филомела), Г. А. Бюргере, Шатобриане, Уолтере Пейтере, Т. С. Элиоте.
Поэзия малых форм достигает своей вершины в творчестве Авзония (см. посвященную ему главу). В Галлии стиль Авзония находит подражателей в лице Г. Аполлинария Сидония, обладающего чутьем формы, но не глубиной, и его современника Меробавда, горячего почитателя Аэция. К числу авторов малых стихотворений относятся Эннодий († 521 г.), который, как и Сидоний, пишет еще и прозу. В захваченной вандалами Африке появляются христианские и "древнеримские" стихи Драконция (конец V в.)[9] и некоторые эпиграммы из Anthologia Latina, среди которых лучше всего исследованы стихотворения Луксурия (первая треть VI в.)[10].
Авиан пишет басни мало приспособленным для этого элегическим размером (ок. 400 г.) - признак размывания жанровых границ. Известная поэма Рутилия о путешествии (см. посвященную ему главу) также написана в элегической форме. Элегию в собственном смысле слова в VI в. представляет Максимиан[11]. Убеленный сединами поэт, который в юности советовался, как он утверждает, с мудрым Боэцием (3, 48), открывает новые аспекты у исчерпанного жанра (представители которого ему так же хорошо известны, как Вергилий) своей стариковской точкой зрения (№ 1, 2 и 5); только два из шести стихотворений посвящены юношеской тематике (3 и 4): но даже здесь, как нарочно, именно в тот миг, когда возлюбленная доступна, исчезает страсть (3). Импотенция (3 и 5) - тема, которую мы уже знаем по Овидию и Петронию; обращение девушки к не желающей исполнять свои обязанности части тела поднимается здесь до философских высот (5). За внешней вольностью таятся аскетические мысли автора (вероятно, христианина). В эпоху средневековья Максимиан как ethicus становится школьным автором.
Буколику культивирует Немезиан (см. разд. Римская буколика,, выше т. II, стр.726).
Тот же самый автор пробует свои силы в дидактической поэзии. От его произведения об охоте дошло только 325 гекзаметров. Кв. Серен пишет медицинский эпос, собрание рецептов в гекзаметрах. Руфий Фест Авиен сочиняет в стихах Descriptio orbis terrae, произведение De ora maritima и перевод Арата. Необычна дидактическая поэзия Теренциана Мавра[12] (вероятно, II-III в.); он создает в виртуозных стихах различных размеров поэму о метрике, которая состоит из трех частей: De litteris (85- 278), De syllabis (279-1299) и De metris (1300-2981). Они дошли до нас вместе; вступление (1-84) предназначалось сначала только для De syllabis. Около 400 г. выходят в свет Carmen de figuris и Carmen deponderibus et mensuris. Оба стихотворения написаны гекзаметрами.
Эпос у Клавдиана, прирожденного поэта, которому мы посвятим отдельную главу, получает новую, панегирическую форму. Поздний расцвет этот старый достопочтенный жанр переживет в творчестве Кориппа[13].
Начатки христианской поэзии
Латинская христианская поэзия имеет три корня: близкие к фольклору песнопения, в особенности в восточной церкви, возвышенную прозу переведенных на латынь псалмов, литургических молитвословий и догматических положений, а также - на третьем месте - латинскую изящную поэзию.
О христианской прикладной лирике - "псалмах и славословиях и песнопениях духовных" - идет речь в Новом Завете (Eph. 5, 19; Col. 3, 16). В начале II в. Плиний (epist. 96/97, 7) свидетельствует, что христиане регулярно собираются в определенный день перед восходом солнца и поочередно восхваляют гимном Христа как Бога (carmen dicere). В греческих и сирийских общинах, должно быть, этих песней было много; музыка церкви восточной оказывает влияние на Илария и еще до него - на западную церковь. Ранние латинские гимны вводили одиночки, часто преодолевая недоверчивость общин; с литературной точки зрения эти стихотворения притязательны, иногда прямо-таки "не народны"; эту картину меняет новооткрытый Psalmus responsorius[14], написанный по алфавитному принципу (на папирусе IV в.). Это раннее свидетельство народного церковного распева эпохи Константина - в иных отношениях классицистической. Антикизирующее или же неклассическое оформление обусловлено не столько хронологическим, сколько социальным фактором. Компромиссные формы - "неквантитативный гекзаметр" - не имеют будущего[15]. Амвросий в своей новаторской, одновременно простой и благородной гимнографии находит точку равновесия между строгим вкусом образованного сословия и народным благочестием - точку равновесия, которая укажет путь по крайней мере на полтора тысячелетия вперед.
В начальный период христианской поэзии снова сравнительно велико влияние на нее латинской прозы, хотя причины этого явления совсем иные, нежели в ранний период и в эпоху Августа. Псалмы, которые церковь приняла как сборник молитв, переведены в прозаической форме[16]; носящие догматический отпечаток гимны (как, например, гимны Илария или Викторина) ориентируются на художественную прозу литургических текстов "вероисповедания" (credo). Параллелизмы, предпочтительные в прозе возвышенного стиля, позволяют ассонансам и рифмам постепенно становиться важными формообразующими элементамии. С упадком классической квантитативной метрики ритмические колоны, выстроенные параллельно, становятся новой одеждой близкой к народному языку лирики.
Две традиции, совершенно различные с формальной точки зрения, удивительным образом конвергируют: излюбленная в еврейских псалмах форма параллелизма находит спонтанный отклик в латинском языке - его художественная проза культивирует аналогичные конструкции уже давно. Зарождающаяся христианская лирика на латинском языке одновременно начинает перенимать те структурные принципы, которые до сих пор не укоренились в Риме: например, абецедарий псалма 119 (118), так называемая "золотая азбука". Эта форма служит и педагогическим целям: при усвоении вероучения алфабитный принцип, сколь бы он ни был сомнительным в эстетическом отношении, помогает запомнить содержание. К тому же многие христианские стихотворения открыто дидактичны. На греческом Востоке - в частности, у гностиков - существовали весьма близкие явления.
Третий корень христианской поэзии - традиционные античные формы разных жанров. Предмет, предназначенный для повествования, приводит к появлению библейской эпики, для поучения - дидактической поэзии догматического содержания; даже эклога подвергается христианизации. Самый ранний поэтический плод латинского христианства, должно быть, De Phoenice[17] Лактанция, который использует миф как аллегорию надежды на личное воскресение и выполняет подготовительную работу для христианской поэтики[18]. Процесс достигает своей кульминационной точки в сознательном преображении языческих жанров в творчестве Пруденция - последней вершине античной и первой - христианской поэзии.
Этот процесс превращается в свою противоположность, когда у менее одаренных продолжателей Пруденция во все большем масштабе наряду с формой в христианскую поэзию внедряется и античное содержание; результаты у такого виртуоза, как Сидоний Аполлинарий[19], можно - в зависимости от вкуса - высмеивать как французское кокетство в эпоху поздней античности, похвалить как humanitas Ausoniana или осудить как суетность, которая только по имени - христианство; вероятно, каждый из трех вердиктов, при всей их несправедливости, обладает своей долей правды. Расцвету сопоставимой с автобиографической прозой Августина индивидуальной поэзии, насколько она вообще была бы допустима с христианской точки зрения, у такого автора, как, скажем, Сидоний, не благоприятствуют три обстоятельства: он связан с аристократическими кругами, со школой и с церковью. Только с внешней стороны его положение напоминает положение Горация, который воспевает в прекрасных стихах свое расставание с поэзией и обращение к философии. Так, образованные авторы, рукоположенные в епископы, "отрекаются" от поэтической мишуры, но продолжают сочинять стихи и дальше - к сожалению, хуже, чем Гораций. Такие поэты, как Авзоний, в чьем распоряжении оказалась вся формальная сокровищница античности, могут сделать из всего своего поэтического хозяйства "обрывки одной большой исповеди"; но - в отличие от прозы Августина - у этих художников стиха исповедь низводится до банальности, и у них не оказывается ничего достойного, в чем можно было бы исповедаться. Несмотря на это, поздняя античность - хотя слабо и нерешительно - прокладывает путь поэзии индивидуального самовыражения Нового времени. Намеки на это можно увидеть у Паулина из Нолы[20], для которого с момента обращения Христос заменяет Музу. Он пытается объяснить своему учителю Авзонию - со всей непреклонностью ревнителя, но в классических стихах, - как он стряхнул с себя всю мишуру гуманистической образованности. Эпический Eucharisticus Паулина из Пеллы[21], сочиненный около 459 г., волнует своей жизненной достоверностью, но с поэтической точки зрения написан неуклюже.
Венанций Фортунат[22] (VI в.) превосходит талантом поэтов своего времени; его произведения - в старых и новых формах, которыми автор владеет с одинаковой легкостью, - отражают ликование ecclesia triumphans. Элегия De partu virginis формально подчиняется античным нормам, великолепные гимны, посвященные Рождеству и Страстям Христовым, закладывают основу средневековой поэзии и одновременно устанавливают высокую планку. Отточенные стихи о борьбе мучеников и чудесах святых увековечивают одиночек в их деятельном подражании Христу. Описание радости вечной жизни похоже на барочную плафонную роспись. Трещина между антикизирующей формой и христианским содержанием преодолевается еще раз. Голос личности может прозвучать и в общепринятом стихотворении "на случай", но, в конечном счете, ему предстоит потеряться в хоре.
Главная тема христианской поэзии - похвала Богу. Для этого лирическая форма - лишь одна из многих возможностей. Благовествование также может служить Его прославлению. Это осуществляется двояко: либо прямо через пересказ Евангелия и объяснение церковных догматов в эпической и дидактической поэзии, либо косвенно - описанием жизни и мученической смерти обращенных в христианство. Рассказы о мученичествах напоминают драматический и биографический жанры; некоторые повести об обращении похожи на философские тексты.
Собственно библейская эпика начинается с Ювенка; он христианизирует эпос и самосознание эпического поэта, излагает Библию изящной поэтической латынью, но не идет на самостоятельную композицию, выбор и оформление материала. Принимая в рассмотрение его значение как первопроходца, мы кратко остановимся на нем отдельно.
Проба[23] (IV в.) облачает в форму центона из цитат Вергилия избранные христианские темы. Что это - симптом эпохи "классицизма", наступившей с правлением Константина, или еще один признак дальнейшего провала поэзии в пропасть школьного формализма? У строгих богословов и филологов волосы встают дыбом, когда Проба утверждает, что Вергилий воспевал Христа; Иероним, и филолог, и богослов, усматривает в этом центоне уничижение как Библии, так и Вергилия. Исторически правильнее было бы говорить о новом, "герменевтическом" чтении, которому благоприятствует взаимопроникновение римской культуры и христианства, типологически связывающем римского классика как своего рода "Ветхий Завет" с ныне воплощенной во Христе истиной и затем - как произошло с аркой Константина - выстраивающем из руин прежних зданий новую архитектуру.
После талантливого Седулия, которому будет посвящена отдельная глава (см. ниже), следует упомянуть его подражателя Аратора, вызывавшего восхищение вплоть до XVI в.: его Деяния апостолов в 544 г. воодушевляли римлян перед лицом угрозы со стороны готов, исповедующих арианство: тринитарная экзегеза обосновывает высокое призвание церкви Петра[24]. Техника отдельных образов и поэтической медитации напоминает Седулия, который повлиял в свою очередь и на Рустика Гельпидия в его Carmen de Christi Iesu benefxiis. Genesis перелагает в стихи Клавдий Марий Виктор (Alethia), но прежде всего - Авит.
Алцим Экдиций Авит становится в 494 г. вьеннским епископом; его творчество следует отнести к культуре поздней Галлии с ее яркой риторической окраской. Главное его поэтическое произведение, De spiritalis historiae gestis, включает пять книг: 1 De mundi initio, 2 De originali peccato, 3 De sententia Dei, 4 De diluvio mundi, 5 De transitu mans. В отличие от Heptateuchus Киприана, где мы сталкиваемся с пересказом, здесь речь идет о самостоятельно задуманной поэме. Авит не дает обилию материала раздавить поэзию: по примеру хороших эпиков он выбирает лишь некоторые эпизоды стержневого значения. Он поэтически умело изображает Рай и рассказывает о происходящем с психологической точностью. Впервые вводит он в эпос образ Люцифера. Мильтон, который в своих основательных штудиях усердно занимался и Авитом[25], придал окончательное оформление теме потерянного Рая. Можно сделать вывод: и в античной эпике на библейские сюжеты обнаруживаются значительные возможности, которые раскрываются в полной мере только в Новое время.
Жизнь, датировка
Под этим обозначением грамматик Теренциан Мавр (по-видимому, конец II в.) упоминает ряд поэтов, которых его коллега Диомед назовет neoterici; их творчество мы можем проследить в период, приблизительно простирающийся от правления Адриана до конца II столетия. Теренциан приводит имена троих из них: Алфия Авита, Анниана и Септимия Серена. Произведения последнего вышли в свет nuper, "недавно", Алфий опубликовал свои еще pridem, "ранее". Геллий упоминает Анниана (тот появляется у него трижды) как старшего современника, который слушал еще Проба. О некоем Мариане, также принадлежащем к этой группе, нам больше ничего не известно. Тем не менее, как представляется, число приверженцев этого направления не ограничивалось четырьмя упомянутыми фигурами: единственное полностью сохранившееся стихотворение из круга novelli (Morel 144), кажется, не принадлежит никому из поэтов, известных нам по имени.
Обзор творчества
Алфий Авит пишет libri rerum excellentium, не отступая от единственного размера - ямбических диметров. Материалом ему служат сюжеты из римской истории в духе анекдотов и новелл, которые заимствуются, по-видимому, у Ливия. Из творчества Анниана Fescennina (свадебные песни) известны нам практически по одному названию; Авзоний свидетельствует, что они отличались значительной вольностью в трактовке сексуальной тематики. Несколько шире наши сведения о Carmina Falisca Анниана, стихах во вкусе крестьянского фольклора; вероятно, название им дало поместье автора в Фалериях, и несомненно, они были приурочены к этой местности по своему содержанию[1]. Из Opuscula ruralia Серена мы располагаем относительно большим количеством фрагментов, которые наряду с сельской тематикой, - возможно, как уже Carmina Falisca - были посвящены и эротическому материалу. Мариан пишет Lupercalia (по всей видимости, с антикварной ориентацией).
Источники, образцы, жанры
Novelli избегают безнадежного состязания с классиками латинской поэзии, и в этом они близки грекам эпохи эллинизма, которые также уклоняются в область литературной игры, малых форм и экзотики, - плацдарм, еще не "завоеванный" авторами первого ранга. Значительнейшими из римских предшественников poetae novelli были Катулл и его современники; еще более ранним и весомым стимулом и образцом стало творчество Левия с его метрической и лексической гибкостью. Не следует упускать из виду и так называемый Appendix Vergiliana, поэзию малых форм нероновской эпохи и опыты Плиния Младшего, стремившегося воскресить атмосферу позднереспубликанских литературных кружков.
В качестве источника Алфий использовал Ливия. Он перерабатывал эпизоды в духе отдельных новелл лирическим размером, подчеркивая при этом драматический элемент; такого рода смесь близка балладам Нового времени. Следовательно, нам следует рассмотреть, каким образом признаки различных жанров сочетаются в отдельном стихотворении, прежде чем говорить о "поэзии вне жанра". Когда тип стихотворения, на который раньше не обращали особого внимания, вдруг обретает более высокий литературный статус, это нельзя трактовать как новшество; об этом можно говорить в том случае, если под его влиянием окажется поэзия целой эпохи. При занятиях Авзонием появится возможность оценить в полной мере значение этого процесса.
Литературная техника[2]
В обработке истории о похищении сабинянок Алфий заменяет Ливиев "хор" юных женщин одной-единственной женщиной, которая обращается к своему мужу: таким образом поэт усиливает реалистический эффект и проникновенность сцены. В эпизоде со школьным учителем из Фалерий, Алфий предпочитает прямую речь косвенной. Цинизм учителя при этом усиливает драматизм происходящего.
Язык и стиль
Poetae novelli, которые - в соответствии с архаизирующим вкусом своей эпохи - открыли Левия, проявляют интерес к метрическому экспериментаторству: следующий стих может быть прочитан как обычным образом, так и задом наперед, не теряя своей метрической формы: versu volo, Liber, tua praedicen-tur acta / acta praedicentur tua, Liber, volo versu ("Либер, петь хочу я славу твою звонкой песнью", р. 189 Morel). Предпочтению литературной игры в метрике соответствует строго дифференцированный подход к языку. Novelli, с одной стороны, прибегают к архаизмам (litterator вместо grammatista, Curis вместо Quiris), с другой - к "вульгарным" формам (vagare вместо vagari, viridus вместо viridis, краткость изначально долгих слогов). Еще один яркий отличительный признак языка - забота о внешне простом, близком к народному способе выражения. Это проявляется, например, в практически не знающем исключений совпадении стиха и синтаксического единства и в отказе от длинных периодов.
Образ мыслей I. Литературные размышления
Из Геллия мы знаем, что Анниан интересовался лингвистическими вопросами - особенно произношением. У нас нет прямых свидетельств о литературных теориях, которые исповедовали poetae novelli, и потому нам придется ограничиться следующим: отметим то парадоксальное явление, что это "модернистическое" движение получило исходный импульс от "архаистов"; благодаря этому случилось так, что Левий и Катулл - остросовременные поэты в свое время - были вновь открыты как "ценный антиквариат".
Образ мыслей II
Портрет Анниана, набросанный Геллием, вызывает симпатию: это поэт, который в своем фалискском винодельческом поместье предается утонченным радостям жизни и посвящает свое время антикварным и филологическим изысканиям. Фрагменты novelli хорошо согласуются с этим образом: перед нашими глазами стихи, не слишком обремененные грузом различных проблем, сосредоточенные на домашнем и индивидуальном и включающие в себя литературную игру с эротической и сельской тематикой; при этом они не встраиваются открыто в буколическую или же элегическую традицию. Уединенной частной жизни соответствует отказ от высокой, патетической тональности, реалистическая тенденция. Какое отличие от не столь еще далекого поколения Сенеки, Петрония и Лукана! Высший слой тем временем примирился со своей политической беспомощностью и посвящает досуг удовольствиям частной жизни и учености.
Традиция
Немногочисленные фрагменты дошли до нас практически исключительно благодаря грамматикам, ищущим примеры для иллюстрации метрических редкостей.
Влияние на позднейшие эпохи
Несмотря на несколько тощее содержание, не следует недооценивать влияние, которое суждено было оказать novelli в их кратком посмертном бытии. Уже тот факт, что они в течение примерно полувека были "современными", свидетельствует об определенном совпадении с духом времени. У них есть точки пересечения и с другими поэтическими продуктами II века, прежде всего принадлежащими перу Флора и Адриана. Как представляется, упоминания у Теренциана и Диомеда предполагают доступность их произведений. Геллий ссылается на произведения Анниана как на вещи общеизвестные, и если в IV веке в Трире Авзоний делает то же самое, нельзя отрицать того, что они имели успех. Как раз Авзоний и мог у них многое позаимствовать - преимущественное внимание малым формам, игру со стихом (ср. его брачный центон), воспевание определенной местности (Мозелла!). Для эротики и учености novelli также могли послужить стимулом.
Жизнь, датировка
Д. Магн Авзоний, первый француз в мировой литературе, родился в Бордо ок. 310 г. в семье врача. Пройдя курс учения на родине и в Тулузе, у своего дяди Арбория, он затем в течение тридцати лет преподает в знаменитых школах Бордо, сначала грамматику, затем риторику[1]. Его незабвенная супруга Сабина, от которой у него было трое детей, умирает в 28 лет. Цезарь Валентиниан I (ок. 365 г.) призывает его в Трир для воспитания Грациана и дает ему титул comes (371 г.) и quaestor sacri palatii ("квестор священного дворца", 375 г.)[2]. Написанная там знаменитая Mosella - похвала мозельским пейзажам в 483 гекзаметрах - делает его первым певцом прелестей немецкого ландшафта[3], а Bissula - первооткрывателем достоинств швабских девушек. Голубоглазая блондинка досталась ему в качестве военной добычи во время предпринятого Валентинианом похода против алеманнов, но господин и рабыня вскоре поменялись ролями. Грациан в 378 г. делает его praefectus praetorio trium Galliarum и в 379-м - консулом. Поэт наставляет цезаря на путь усиления роли сената и умеренной политики, сознательно дистанцирующейся от позиции Валентиниана. После насильственной смерти Грациана (383 г.) Авзоний возвращается в свои владения на берегу Гаронны, чтобы наполнить жизнь литературными занятиями и общением с друзьями. Его последние годы омрачает религиозный фанатизм его ученика Паулина, чей отказ от спокойной жизни любителя литературы наш поэт, которому достаточно ежедневной утренней молитвы, так и не смог понять.
Обзор творчества[4]
Поэтические вступления ("Книга 1") обращены к читателю, к Сиагрию и к императору Феодосию, от которого сохранилось приведенное тут же письмо к Авзонию[5].
Ephemeris ("Книга 2") описывает жизнь поэта в течение дня.
Далее следуют carmina, касающиеся важных этапов в биографии Авзония и частично имеющие официальный характер ("Книга 3").
Parentalia ("Книга 4") дает портреты его родственников, Professores Burdigalenses[6] ("Книга 5") - коллег (вероятно, после 385 г.).
Эпитафии ("Книга 6") по большей части относятся к героям Троянской войны.
Так называемые Эклоги ("Книга 7") включают вступление, написанное одиннадцатисложником, и длинные дидактические произведения в гекзаметрах или дистихах, а также некоторые поучительные эпиграммы.
Распятый Купидон[7] ("Книга 8") - гекзаметрический текст с прозаическим введением, описывающий фреску в трирском триклинии. Страшное наказание, которому бог подвергается в подземном мире от рук влюбленных женщин и самой Венеры, в конце концов оказывается кошмарным сном.
Bissula ("Книга 9"), названная по имени швабской девушки, - маленький цикл любовных стихотворений в различных размерах[8], по большей части эпиграмм, с прозаическим и поэтическим вступлением.
Mosella ("Книга 10") - самое значительное во всех смыслах произведение Авзония. Своей известностью оно обязано - как и путевые заметки Рутилия Намациана - прежде всего, по-видимому, материалу.
Гекзаметрическое произведение Ordo urbium nobilium ("Книга 11") посвящено двадцати знаменитым городам в обратной прогрессии: от Рима, который поэт "почитает", до Бордо, который он "любит".
Technopaegnion[9] ("Книга 11") - сборник гекзаметрических стихотворений, в которых каждый стих оканчивается односложным словом. Материал (литература, грамматика, мифология) сгруппирован по предметным областям.
Игра семи мудрецов ("Книга 12") написана ямбическим сенарием. Каждый мудрец представляется и цитирует свои афоризмы в греческом оригинале.
Двенадцать цезарей ("Книга 14") - сборник эпиграмм, написанных элегическим дистихом; вводные, посвященные всем императорам стихотворения, - гекзаметрические.
Поэтическое послесловие, Conclusio, к составленному Авзонием списку всех консулов образуют "Книгу 15".
"Книга 16" - Griphus temarii numeri, "Книга 17" - Cento nuptialis, неблагонамеренный монтаж из лоскутьев целомудренного Вергилия, и то и другое предназначено для круга его друзей.
Переписка, в основном стихотворная, - среди адресатов выделяются Симмах и Паулин - составляет объемистую "Книгу 18", эпиграмматическая смесь - "девятнадцатую", сочиненная в прозе благодарность консула Авзония императору Грациану - "двадцатую книгу", прямо-таки панегирический гимн.
К этому прибавляется Appendix Ausoniana, содержащий неподлинные вещи.
Источники, образцы, жанры
Наряду с любимцами Авзония - Катуллом и Горацием - в его творчестве отражается широкий спектр корифеев римской поэзии[10]: Плавт, Теренций, Лукреций, Вергилий, Тибулл, Овидий, Лукан, Стаций, Ювенал[11] и Септимий Серен (которому он обязан заглавием Opuscula). Среди прозаиков первое место принадлежит Цицерону и обоим Плиниям; он знаком также с Варроном, Светонием, Флором и, возможно, Марием Максимом[12].
Древнелатинских поэтов - Афрания, Энния, Луцилия - он цитирует из вторых рук.
У Мозеллы есть точки соприкосновения с энкомиями и с поэзией в духе Halieutica; у Апулея также было произведение о рыбах. Поэтические описания местностей (хорографии, как, например, Варрона Атацинского) тоже вносят свою лепту; идеализация напоминает Вергилиеву похвалу Италии в Георгиках.
Эпиграммы часто используют греческие образцы[13]; Марциал заметно им уступает - к вящему вреду для Авзония. Троянские герои восходят к псевдо-Аристотелю. Это доказывает, что историю латинской эпиграммы нельзя написать с позиций "языковой имманентности".
Оформлением новых стихотворных жанров мы займемся в следующем разделе.
Литературная техника
В Commemoratio professorum Burdigalensium[14] в основном представлены два типа стихотворений: энкомии[15], где систематически оценивается публичная преподавательская деятельность, и тексты, сердцевиной которых становится биография, поскольку в научном отношении особо нечего хвалить[16].
Многие пьесы заканчиваются обращением к умершим; мотивы утешения скорее можно охарактеризовать как довольно редкие. Такие стихотворения, посвященные памяти покойных и отмеченные печатью личной симпатии, но не переходящие в преувеличенные похвалы, - стихотворения, где автор набрасывает сколь возможно достоверный портрет умершего, - новая, созданная Авзонием стихотворная разновидность (commemoratio), где сочетаются элементы laudatio, эпикедия[17], элегии и эпиграмматической эпитафии. Пафос скорби и печали заменяется личным этосом. Стимул к содержательному и внешнему оформлению мог исходить среди прочего от Светония[18], De grammaticis et rhetoribus, где также подчеркивается индивидуальность каждого грамматика. Римский вкус к конкретности и индивидуальности, к красноречию факта, проявляющийся у Светония, сказывается на поэзии Авзония и создает в ее рамках новую форму.
Ordo urbium nobilium также представляет новую разновидность: здесь формальные элементы греческой эпиграммы объединяются с римскими descriptiones, которые до сих пор были составными частями крупных текстов, а у Авзония приобрели самостоятельность и были сгруппированы им в цикл.
Напротив, в насмешливых эпиграммах отсутствует творческий элемент - и в формальном, и в содержательном отношении. Авзоний ограничивается повторением стереотипов; чрезмерное стремление сделать остроту ясной и понятной производит впечатление педантизма; это непростительный промах, тем более что адресатом была группа "знатоков".
В кабинетных пьесах вроде Письма к сыну Авзоний заявляет о себе как о достойном продолжателе традиций риторической лирики стихотворного обращения К сну Стация.
Язык и стиль[19]
Как раньше Луцилий, Авзоний смешивает латынь и греческий в макаронических стихах - этот подход чинит насилие обоим языкам и более характерен для полуобразованных эпох. Бросается в глаза неряшливое с метрической точки зрения употребление многих греческих слов - языковые познания поэта в этой сфере далеки от чрезмерности. Но и в латинских стихах он сокращает a в contra. Поскольку он никогда не покидал Галлию, его латынь - признак тогдашнего восприятия языка в этой провинции.
Однако его эпиграммы свидетельствуют о сознательном отношении к последнему: Руф говорит reminisco вместо reminiscor - следовательно, у него нет сот (понимания) - epigr. 8. Бессмысленное применение школьных схем к неподходящим предметам разоблачает epigr. 61: тот же самый Руф желает супружеской паре детей masculini, feminini и neutri generis, "мужского, женского и среднего рода". Часто юмор, таким образом, не выходит из пределов школьного здания.
Употребление прилагательных в Мозелле существенно способствует поэтическому впечатлению: цветовые контрасты - зеленый, красный, белый (69 сл.), прозрачность воды (55) и игра света очаровывают читателя. Созерцание голубых и зеленых тонов ландшафта соответствует повышенному интересу к цветовым эффектам у поздних латинских поэтов[20]. Заслуживает упоминания тот факт, что у Авзония здесь есть точки соприкосновения с Эннием.
В Commemoratio professomm важное стилистическое средство - обращение к покойным.
Лирический эффект сочетается с риторическим повтором в Письме к сыну: упорное повторение solus ("одинокий", 7-9) и sic (17-19) передает читателю всю непосредственность печального настроения покинутого отца.
Образ мыслей I. Литературные размышления
Риторические критерии Авзония соответствуют его практике: perite, concinne, modulate, dulciter ("как подобает опытному мастеру, гармонично, музыкально, нежно", epist. 23, prosa); его любовь к литературе сочетается с представлением об otium: в старости он хочет вместе с внуками перечитать классиков - Горация, Вергилия, Теренция, Саллюстия (в том числе Истории: epist. 22, 55-65). Его подход к литературе, как показывает Протрептик к внуку (epist. 22), отчетливо окрашен в педагогические тона. Но такие реплики - в которых, собственно, нет ничего неожиданного - все же не проникают до самой глубины.
Важнейшее свидетельство литературного самоотождествления Авзония - всеобъемлющий - во всех отношениях - характер его сборника. Все кажется поэту достойным увековечивания: его семейные отношения, преподаватели Бордо и многое другое. Как и в случае с Луцилием, есть искушение сказать, что вся жизнь старика лежит перед нашими глазами, как вотивная табличка. Подобно древнелатинским поэтам, он внушает чувство, что личность - нечто большее, чем зачастую случайные стишки. В "энциклопедической" тематике Opuscula можно распознать римское стремление изведать все. В накоплении на первый взгляд ничтожных деталей угадывается стремление личности быть зерцалом мира.
Важный подступ к поэзии индивидуального самовыражения можно обнаружить - по крайней мере в тенденции и в намеках - в любовных стихотворениях к девушке из племени свевов Bissula. Весьма поучительно, что Авзоний полагает, будто личный характер этих пьес нуждается в отдельном оправдательном предисловии. Здесь проявляется то, что в римской литературе все время пытается пробиться к поверхности, но часто заглушается литературным или общественным гнетом. И если это происходит со столь конвенциональным и школьным поэтом, как Авзоний, то такое стремление следует рассматривать как важный симптом времени[21].
У самого Авзония явно есть чувство, что он не все сказал в своих стихах, поскольку он часто снабжает их прозаическими преди-, между- и послесловиями. Ведь Авзоний - литератор, и в его эпоху возникает неудержимое желание писать решительно обо всем, хотя и в устоявшихся, общепринятых формах. Несколько позже Исповедь Августина заложит фундамент новой литературы личного самовыражения. У Авзония, явного приверженца прекрасной поверхности, "златотканого покрова" сего мира, эти попытки скромны, но все же заслуживают внимания.
Образ мыслей II
В поле зрения Авзония попадают близкие люди, родной пейзаж и собственное риторическое призвание. К этим лицам и вещам, как бы незначительны они ни были сами по себе, льнет его сердце. В этом он подлинный римлянин. В Мозелле, при всей ее риторичности, иногда обнаруживают современное чувство природы. Ярче, чем идеализированное и типизированное описание Мозеля, образы городов дают нам представление о том, как жили в его эпоху; такая поэтическая обработка реальности и в древности является скорее редкостью. Бордосские преподаватели зачастую описаны с симпатией, но без чрезмерных похвал. Со своим вкусом к индивидуальности и конкретности Авзоний оказывается на пороге Нового времени.
Напротив, последовательно "античная" - но и романская тоже - сторона его творчества - привязанность к риторике и языковым играм. Хотя и здесь присутствует индивидуальное ядро. Сквозь пустоту и мишуру Gratiamm actio просвечивает завет учителя ученику - призыв к кротости. К естественному окружению писателя относится и его излюбленная латынь (греческий - не самая сильная его сторона) - и ее классики. Прирожденный педагог, он охотно (и зачастую пренебрегая требованиями вкуса) привносит элемент удовольствия в образование; оно же для него является не достопочтенным пугалом, а неотъемлемым предметом домашнего обихода, который - как в брачном центоне - можно трепать и ерошить в свое удовольствие.
При этом он, вопреки ожиданиям, столь серьезен в своих играх с риторикой и с домашней поэзией малых форм, что воспринимает как предательство обращение своего ученика Паулина к бескомпромиссному христианству. Слова обращенного (Paulin, carm. 10, 39 сл.), направленные против риторов, которые напитали сердце ложью и суетностью и учат только владеть языком (qui cordafalsis atque vanis imbuunt / tantumque linguas instruunt, "питают сердце суетой, обманами / в одних речах наставники"), должно быть, и вправду задели его глубоко.
Традиция[22]
Традиция Авзония относится к самым запутанным проблемам классической филологии; здесь приходится ограничиться самыми общими указаниями.
Авзоний предварительно посылает экземпляры своих стихотворений[23] друзьям; затем следует публикация в собственном смысле слова, с сопроводительным письмом, в котором знакомый - фразеологически - приглашается "исправить" лежащее перед ним стихотворение. Некоторые стихи дошли с двумя такого рода письмами, то есть публиковались дважды[24].
Нам известны три ветви, восходящие к поздней античности:
x. Ветвь x тянется из Испании, ее главный представитель - Leidensis Vossianus Lat. F. 111, IX в. (= V.); это самый объемный свод сочинений Авзония; жертвою сокращений пали некоторые эпиграммы.
y: Вторая ветвь традиции восходит, вероятно, к Bobiensis; начало представляет Paris. Lat. 8500, XIV в. (= Р). Прете считает Harleianus 2613 (h) лучшим ее представителем. Эта традиция содержала и пропавшие на сегодняшний день Historica. Y короче, чем x, прежде всего за счет личной сферы.
z: Третий и самый краткий сборник оставляет без внимания автобиографический и исторический материал, зато содержит благодарственную речь и эротические стихотворения. Варианты z сегодня считаются не авторскими ("первого издания", скажем, 383 г.), а интерполированной, хотя и позднеантичной редакцией. Tilianus (Leidensis Vossianus Lat. Q 107), XIV или XV в. (= T) свержен с престола как главный представитель z.
Влияние на позднейшие эпохи[25]
Авзония читают Энделехий, Пруденций, Паулин из Пеллы, Сидоний, Эннодий и Венанций Фортунат; в Epigrammata Bobiensia чувствуется его влияние. Его непринужденная манера в некоторых отношениях задает тон в позднеантичной Галлии.
В эпоху средневековья Мозелла оказывает влияние на Валафрида Страбона, Эрменриха (оба IX в.) и на Gesta Treverorum (XII в.). Мудрые изречения нашего поэта передаются школой из поколения в поколение, но вообще отклик на его творчество сдержанный, и не только из-за переписки с Паулином. В эпоху раннего Возрождения[26] интерес усиливается, начиная с Бенцо и Петрарки. Боккаччо обладает полным текстом Авзония. Монтень читает нашего поэта, "поскольку он родом из Бордо". Эразм с удовольствием цитирует его в Adagiorum Collectanea, Ж. С. Скалигер - в Поэтике, поэты Плеяды - Ронсар, Дю Белле, Баиф - знакомы с его творчеством, как и К. Цельтис и М. Опиц в Германии. Как эпиграмматического поэта его заслоняют Марциал и греческая антология. Тем не менее Б. Грасиан († 1658 г.), главный представитель стиля conceptismo, хвалит блестящий талант Авзония. Для Попа († 1744. г.) и Ричардсона († 1761 г.) он вовсе не является неизвестной величиной. Лессинг († 1781 г.) не пренебрегает его творчеством; Гете в 1812 г. активно занимается десятой эпиграммой, просит Кнебеля перевести ее, а Й. В. Дёберейнера - дать справку, какой яд имеется в виду[27]; таким образом, для чтения Авзония у него поэтический интерес - не главное. Великий философ Кант († 1804 г.) подражает Авзонию (Commemoratio), посвящая стихи памяти покойных коллег (Denkversezu Ehren verstorbener Kollegen)[28]. Гердер († 1803 г.) удивляется тому влиянию, которое дано было оказать нашему поэту. Феликс Дан († 1912 г.) выводит его в своем романе о Биссуле.
Авиан (или Авианий, но не Авиен) жил, вероятно, не во II в., а в начале пятого. Он посвящает свои басни, написанные элегическим дистихом, некоему Феодосию (может быть, Макробию). Его идентичность с упомянутым в Сатурналиях Макробия (1, 4) аристократом Авиеном ненадежна.
Подлинность некоторых из 42 басен оказалась под сомнением (23; 35; 38). Это же справедливо и для многих προμύθια и ἐπιμύθια, отсутствующих в некоторых рукописях. Сейчас по большей части верят в их подлинность. Заголовки, которые даются лишь в нескольких кодексах и в различном виде, не имеют ничего общего с Авианом.
Очень тесна связь с греческим баснописцем Бабрием (в тридцать одной басне). Из вступления сделали вывод, что оригиналом Авиана был прозаический пересказ басен Бабрия (вероятно, принадлежащий Тициану, в "эзоповом триметре", ср. Auson. Epist. 16)[1], однако сейчас предполагают и возможность прямого обращения к Бабрию. Федр, кажется, оказал на него лишь слабое влияние. Пять басен прежде не засвидетельствованы (22; 25; 28; 30; 38), четыре происходят из Collectio Augustana (9; 12; 26; 42), одна восходит к псевдо-Досифею (27), одна - к неизвестному источнику (5).
В художественном отношении Авиан ниже Федра. Элегический дистих не слишком подходит для материала. Каждое двустишие образует смысловое единство; так сюжетное развитие для многих басен теряется в антитезах.
Оценка языка и стиля Авиана зависит от состояния текста, для которого до сих пор нет надежной основы. В любом случае исходить следует из того, что у Авиана самоощущение образованного писателя и он заботится об изяществе формы; однако его язык пропитан позднелатинскими элементами, а манера отличается витиеватостью.
Сейчас только занимаются классификацией богатой традиции (160 рукописей)[2]. Авиан, единственный известный с IX по XVI в. античный баснописец, в Средние века стал школьным автором; его пересказывали многократно. Александр Неккам († 1227 г.) сочиняет в стихах Novus Avianus.
Жизнь, датировка
Рутилий Клавдий Намациан, выходец из галльско-римской знати, в 414 г.[1] становится префектом Рима; его отец также исполнял эту должность. Поздней осенью 417 г.[2] он едет из Рима в Галлию. Там он собирается увидеть свои земли, опустошенные готами.
Написанный в элегических дистихах itinerarium сочинен после прибытия в Галлию.
Обзор творчества
Пропало начало первой книги; таким образом, взятый из 1, 1 заголовок De reditu suo не аутентичен. От второй книги сохранились первые 68 строк; к этому добавляются 38 испорченных стихов.
Изложение причин путешествия включает похвалу прирожденным римлянам (1,1-34), а прощание с Вечным городом - гимн-молитву к Роме с просьбой о счастливой поездке (35-164). Затем - разлука с друзьями (165-178), последний из которых оставляет Рутилия у Остии (179-216). Описание плавания от Portus Romae до Portus Pisanus (217- 644) оживляют достопримечательности (например, 1, 249-276 - серные ключи; 1, 475-490 - солеварни; памятник отцу автора в Пизе - 1, 574-590) и посещение друзей (1, 465-474; 541-558).
После вступления (2, 1-10), экскурсов о географическом положении и облике Италии (17-40) и роковой деятельности Стилихона (41-60) вторая книга обрывается на прибытии в Луну (61-68). Новооткрытые в одном из Bobiensis фрагменты A и B показывают, что путешественник достиг Галлии.
Источники, образцы, жанры
Безусловно, кроме собственных наблюдений, Рутилий использует и путеводители. Как опытный оратор, он знаком с римской историей. Автор сведущ в латинской поэзии и использует своих предшественников[3] - Вергилия и Овидия, а в особенности родственные по жанру тексты, вроде Iter Brundisinum (sat. 1, 5) Горация и Tristia Овидия (например, 1, 10), Propempticon (silv. 3, 2) Стация и Мозеллу Авзония - очень умело, его подражание отличается технической утонченностью. Он прямо цитирует Гомера. Произведение - удачный пример скрещивания жанров: скорее мы ожидали бы гекзаметра, чем элегического дистиха; однако связи между жанром и метром в эту эпоху слабеют.
Литературная техника
Мы имеем дело не с документальным дневником, но с поэтическим произведением императорской эпохи - материал обрабатывается задним числом и с помощью риторических средств. Крупная форма предопределяется экскурсами, связанными со стоянками в пути и содержащими этиологические сведения, ἐϰφράσεις или моральные рассуждения.
Язык и стиль
Язык и стиль отличаются чистотой; автор учился на хороших примерах. К архаическим и простонародным элементам относится употребление пассивного причастия прошедшего времени в активном значении: necdum decessis umbris ("поскольку еще не ушли тени" 1, 313); quisque вместо quisquis (1, 276). Строение стиха изысканно, однако многосложные слова в исходе стиха - не редкость. Размер благоприятствует риторическому заострению мыслей: достижения Рима отражаются в антитезах (urbem fecisti quodprius orbis erat, "в Рим ты сумел превратить, прежде что миром звалось" 1, 66; excedis factis grandia fata tuis, "мощь судеб велика; больше деянья твои" 1, 92) и парадоксах (profuit iniustis te dominante capi, "несправедливым к тебе выгодно в плен попадать" 1, 64).
Образ мыслей I. Литературные размышления
Основание собственной славы Рутилий усматривает на архаический манер не в своих словах поэта, а в своих политических деяниях во славу народа: Рим должен вспоминать о них (1, 155-164)[4]. В одном из новооткрытых фрагментов (В 15-19) автор, кажется, намекает, что он хочет воспеть Констанция[5], если хватит на это его талантов - весьма древний топос.
Образ мыслей II
Похвала Констанцию (frg. B) и выпад против Стилихона (2, 41-60) - полезные коррективы к преувеличениям Клавдиана. Хотя Рутилий и ценится как хороший исторический и географический источник, мы лишь изредка можем узнать что-то о реальной жизни той эпохи. Подлинное впечатление мы получаем о чрезмерной учтивости, которая царит в обращении между знакомыми и друзьями.
Автор, вероятно, язычник. Правда, колкости в адрес монахов (1, 439-452; 517-526) и иудеев (1, 381-398) имеют характер топоса; их можно найти и у христианских авторов[6]. Вражда к германцам дополняет образ несколько узколобого представителя своего сословия. Духу времени соответствует меланхолическая медитация о бренности городов, вызванная руинами Популонии (1, 401-414). Личные нотки звучат тогда, когда Рутилий заговаривает о своем отце.
Объяснение римской идеи отчасти может быть ответом (впрочем, неудовлетворительным) на De civitate Dei Августина[7]. Особую ценность Рутилий усматривает в представлении о правовом сообществе (1, 1-66). Идеализированный образ Рима соответствует воззрениям аристократической партии Симмахов и Никомахов, но как-то не вяжется с жесткими условиями начала V в.. С другой стороны, после взятия Рима Аларихом (410 г.) исповедание его способности возродиться выглядит особенно трогательно. Восстать из пепла и вырасти под ударами судьбы - вот что автор со всей своей проницательностью считает одним из законов существования Рима: ordo renascendi est crescereposse malis ("вот возрождения путь - в бедах суметь возрасти", 1,140).
Традиция
Испорченная рукопись, обнаруженная в 1493 г. в Боббио, вскоре была вновь утрачена. Саннадзаро († 1530 г.) и еще два писца делают с также погибшего промежуточного источника копию - codex Vindobonensis lat. 277 (конец XV либо начало XVI в.), fol. 84 г. - 93 v. Этот последний и editio princeps Ио. Бапт. Пия (Болонья, 1520 г.) восходят к одному и тому же оригиналу; но в editio уже есть интерполяции. Romanus[8], XVI в., происходит от другого списка, однако хуже Vindobonensis. Недавно в одном фрагментарно сохранившемся Bobiensis (Taurinensis F IV 25) на старом, использованном для починки книги пергаменте (VII или VIII в.), нашли еще 38 стихов которые, к сожалению, сохранились лишь фрагментарно[9].
Влияние на позднейшие эпохи
Рутилия потомство знало плохо; однако его сюжет привлек к нему внимание исследователей древности, может быть, не вполне заслуженное с чисто литературной точки зрения.
Жизнь, датировка
Как и пионеры римской поэзии, ее последний великий представитель - человек, для которого латинский язык не был родным. На своей родине - в Александрии, где нет недостатка в видных грамматиках, зачастую заодно и пишущих стихи, Клавдиан получил основательное двуязычное[1] образование и вскоре добился известности греческой Гигантомахией, эпиграммами[2] и другими произведениями. В то время не было ничего необычного в том, что автор, увидевший свет в Египте, покинул свою родину и отправился искать покровительства влиятельных лиц в другом месте. В Риме он в первый раз заявляет о себе латинским стихотворением, Панегириком на консульство Пробина и Олибрия (к 1 января 395 г.). Его талант, следовательно, открыли сенаторы[3]; он усваивает себе их менталитет. Придворная карьера нашего автора приходится на 395-400 гг.; он становится vir clarissimus ("сиятельнейшим мужем"), tribunus и notarius ("секретарем")[4], входит в тайный совет Стилихона и получает (между 400 и 402 г.) на форуме Траяна poscente senatu, "по требованию сената", почетную статую[5]. Поняла ли сенатская аристократия, в чем заключался его вклад в самоосознание позднего Рима? Или это был только знак уважения со стороны Стилихона? Брак Клавдиана и свадебная поездка в Ливию приходятся на конец его жизни. После 404 г. мы уже не застаем его в живых; иначе он воспел бы второе консульство Стилихона (405 г.) и его победу над Радагаисом (406 г.).
До свержения Стилихона (408 г.) был составлен сборник посвященных ему стихотворений. Carmina minora также были собраны и изданы не самим поэтом. Что касается датировки, то для некоторых более крупных произведений исторический подход с его гипотезой о прямой последовательности событий и посвященных им произведений[6] с филологическими соображениями единой концепции[7] согласовать непросто[8].
Обзор творчества[9]
Panegyricus dictus Probino et Olybrio: после обращения к богу Солнца восхваляются предки, особенно отец обоих юных Анициев. Богиня Рома - которую поэт выводит перед глазами читателя - рекомендует их императору Феодосию, мать Проба надевает на них платье, подобающее их должности, и бог Тибра выражает свою гордость за них; затем поэт благословляет наступающий год.
In Rufinum 1: Прежние сомнения Клавдиана в существовании провидения рассеяны смертью Руфина. Возмущенная торжеством справедливости (iustitia), Аллекто собирает фурий на совет в преисподней. После этого Мегера посылает своего любимого приемного сына, изверга Руфина, в Византий. Его алчности и жестокости противопоставлен Стилихон как светлый образ спасителя. Справедливость, которую Мегера заставила снова покинуть землю, пророчествует о смерти Руфина и счастливом веке при Гонории.
In Rufinum 2: Руфин, овладевший волей императора Востока Аркадия, приказывает Стилихону - который избегает битвы с Аларихом - отвести войска Империи к Константинополю. Эти последние, вернувшись в столицу, низлагают Руфина. Судья в царстве мертвых осуждает его на самые страшные глубины подземного мира.
Panegyricus dictus Honorio Augusto tertium consuli: Клавдиан передает в Медиолан поздравления сената одиннадцатилетнему консулу Гонорию. Последний, взяв за образец деда, учился военному искусству у отца. Участие в войне с Аргобастом он мог принять лишь душою, однако ауспиции были благоприятны благодаря именно ему. Умирающий Феодосий завещает Стилихону защищать обоих своих сыновей; они будут царствовать со славой.
Panegyricus dictus Honorio Augusto quartum consuli: Клавдиан славит деда и отца Гонория, победы последнего над мятежниками, его мягкость и щедрость. Больше всего места занимают наставления Феодосия: Клавдиан делает из них зерцало государей. Затем следует наставление продолжать учение: путь указывают примеры из римской истории. Панегирик венчает восхваление Стилихона и Гонория.
Epithalamium dictum Honorio Augusto et Mariae и Fescennina: Амур слышит о любви Гонория к Марии. Он летит на Кипр, к своей матери Венере; поэт описывает обитель богини. Затем следует не менее значимое изображение плавания Венеры к лигурийским берегам. Богиня неожиданно застает невесту за чтением классиков и наряжает ее. Хор солдат хвалит отца невесты Стилихона[10].
De hello Gildonico: Всемогущий на Востоке Евтропий объявляет Стилихона врагом государства (397 г.) и побуждает мавра Гильдона остановить подвоз зерна к Риму. Его брат Масцезель наносит ему поражение весной 398 г. по поручению Стилихона. Не случайно отсутствует вторая книга; ее написание было бы нежелательно после убийства Масцезеля на глазах того же Стилихона.
Богиня Рома сетует перед лицом Юпитера на голод, Африка - на жадность и распутство Гильдона; затем отец богов пророчествует о победе Гонория и о господстве Рима над Африкой. В двух параллельных снах Аркадий получает от своего отца Феодосия приказ уступить брату, а Гонория воодушевляет к борьбе его дед, покоритель Мавретании; после разговора со Стилихоном, который рекомендует послать на войну Масцезеля, Гонорий произносит пламенную речь перед воинами, выступающими в поход.
Panegyricus dictus Mallio Theodoro consult: Феодора, который раньше занимал почетные должности, а теперь во время досуга предается занятиям философией, Справедливость призывает посвятить себя служению ей. Он соглашается, хотя и с неохотой отказывается от сельской жизни. К образу виновника торжества делает поправку карикатура в carm. min. 21. Начало времен, исполненных надежды, - как говорит муза Урания в своей речи - знаменуют праздничные игры.
In Entropium 1: Евнух Евтропий, самый влиятельный политик Восточной Империи, получает консульство в 399 г. Он, будучи рабом, много раз менял господ. Общее презрение развязывает ему руки; придворный Абунданций, который его возвысил, падает первой же его жертвой. Он жаден и честолюбив. Вместо того чтобы предоставить военное дело мужам, он утверждает, что победил готов, и теперь даже притязает на консульское достоинство. Это обстоятельство комментируется дважды - серьезным мужем и шутником. Богиня Рома побуждает Стилихона и Гонория избавиться от этого позорного пятна.
In Entropium 2: Процесс продолжается: Евтропию ставят памятники, он руководит праздничным шествием полумужчин к Анкире, городу Матери Богов. Не желая терпеть подобного распутства, Марс побуждает Беллону поднять готов на войну. Сначала Евтропий пытается вести страусиную политику, затем - сатирическая сцена - он созывает свой опустившийся военный совет. К готской угрозе прибавляется парфянская; наконец - в августе - Евтропия свергают и отправляют в ссылку на Кипр. Затем Аврора просит Стилихона теперь защитить и Восточную Империю[11].
De consulatu Stilichonis 1: Вандал Стилихон становится консулом в 400 г. Мы слышим рассказ о его молодости и военных подвигах, включая мирную миссию в области Рейна и войну с Гильдоном; ее изображение теперь продолжено без упоминания имени Масцезеля.
De consulatu Stilichonis 2: В чрезвычайно важной второй книге речь идет об олицетворенных доблестях, живущих в сердце Стилихона; прежде всего это мягкость, верность, справедливость. По желанию провинций Рома просит Стилихона принять консульство и передает ему жезл из слоновой кости и сотканную божественной рукой одежду с изображениями подвигов его потомков. На будущее солнце выводит из пещеры вечности золотые годы и благоприятные созвездия.
De consulatu Stilichonis 5: Стилихон находится в Риме (поэт прославляет Вечный город) и устраивает праздничную травлю. Диана отправляется в путь со своими нимфами, чтобы привести сюда зверей со всего света. Ее странствие из Ливии в Рим напоминает шествие Вакха. Так природный мир включается в "космическую поэзию"; за раздвижением временных рамок во второй книге следует аналогичный шаг с пространственными.
De bello Getico: Аларих в 401 г. захватил Аквилею. Стилихон возвращается из Ретии, где он восстановил спокойствие, в Италию и на Пасху 402 г. с успехом встречает вестготов при Полленции; Аларих вынужден был обещать вернуться в Иллирию. Достойно внимания предупреждение старого гота и гордый ответ Алариха. В конце успех Стилихона поэт сравнивает с победой Мария над кимврами.
Panegyricus dictus Honorio Augusto sextum consuli: По просьбе богини Ромы Гонорий - император и консул - приходит в Вечный город на праздничные игры. После нового поражения - у Вероны - Аларих в памятной речи утверждает, что Италия для него потеряна. По желанию Ромы Гонорий по достоинству оценивает подвиг Стилихона.
De raptu Proserpinae 1: Собрав всех богов подземного мира, Плутон жалуется, что у него нет жены. По совету Лахесис он отправляет Меркурия к Юпитеру. Тот решает дать ему в жены Прозерпину. По его приказу Венера, в сопровождении Дианы и Минервы, поспешно отправляется на Сицилию, где находит Прозерпину, работающую за ткацким станком. На ткани, которая готовится в подарок матери (ее нет рядом), изображен весь мир.
De raptu Proserpinae 2: На следующее утро богини отважно выходят на прогулку и срывают цветы, которые чудесным образом выращивает Генна. Затем появляется похититель Плутон; напрасно Минерва и Диана требуют его к ответу; он утешает невесту и отводит ее в свое царство, где для нее готов торжественный прием.
De raptu Proserpinae 5: Перед собранием богов Юпитер объясняет, что под его властью - в отличие от его отца Сатурна - нужда заставит людей стать изобретательней. Выслушав жалобу матери природы на недостаток плодородия и цивилизации, Юпитер собирается распространить сельское хозяйство, отпустив Цереру на поиски пропавшей дочери. Никто не должен ей сообщать, где Прозерпина. В отчаянии она зажигает два гигантских факела на Этне и отправляется в путь. Произведение осталось незаконченным.
Малые стихотворения весьма многообразны. У нас есть эпиграммы (некоторые из них, написанные на сходные темы, как, например, 33-39, идут друг за другом). Из писем поучительно - с точки зрения истории того времени - послание к Серене (30). Что касается Адриана, которого автор обижает в одной эпиграмме и у которого затем просит прощения, эпиграмма и письмо стоят вместе (min. 20 cл.). Мы обнаруживаем описания местностей (источник Алон 26), предметов (магнит: min. 29), необычных или баснословных животных (дикобраза 9, феникса 27, электрического ската 49), и людей (как min. 20 о старике, который никогда не покидал свою деревню) и, наконец, стихотворения "на случай", как прелестный Epithalamium для Палладия и Целерины (25).
Не полностью сохранившаяся латинская Гигантомахия - не перевод греческой, также дошедшей фрагментарно. О греческих эпиграммах см. выше стр.1464 с прим. 1 и стр.1475.
Источники, образцы, жанры
Carmina maiora по-новому сочетают эпическую и панегирическую традицию. Жанр носит отпечаток эстетических потребностей окружения поэта, для которого тот пишет, но он окрашен и индивидуальным талантом автора (см. разд. Литературная техника).
На латыни панегирики писались по большей части в прозе. Для грека Клавдиана были доступны греческие стихотворные панегирики. В зачаточной форме их можно обнаружить у Феогнида и в хоровой лирике - к традиции последней до некоторой степени примыкает и Гораций; поэтическая похвала властителю оформляется у Феокрита, откуда попадает в латинскую эклогу, а также у Херода и Каллимаха, чей Локон Береники был переведен Катуллом. Энний - исторический эпик, восхваляющий своих благодетелей, - пишет в духе эллинистической поэзии. Таким образом, Клавдиан здесь не выходит за рамки также и римской традиции.
Однако к этой поэзии, ставшей, между тем, в высшей степени искусственной, прибавляется еще один - хоть и не относящийся к "высокой" литературе - стимул. Греческий стихотворный панегирик императорской эпохи знаком нам только по отрывкам. В области латинской поэзии мы располагаем лишь Панегириком Мессалы. Этот распространенный вид эфемерных продуктов, из которого Стаций сделал полноценную малую форму (см., например, silv. 2, 5), у Клавдиана благодаря скрещиванию с эпосом становится формой крупной. В этом смысле Панегирики Клавдиана обогащают латинскую поэзию новым жанром.
Другие Carmina maiora имеют исторический (De bello Getico, De bello Pollentino) или мифологический характер (De raptu Proserpinae, вероятно, по александрийскому образцу II в.). Панегирический элемент так же просто обнаружить в историческом эпосе, как и в Carmina minora: достаточно вспомнить Похвалу Серене (min. 30).
У инвектив есть и греческие, и римские корни: этот жанр можно истолковать так же легко с помощью риторической теории, поэтических или фольклорных традиций, как и сопоставлением с параллельными текстами - к In Eutropium следует прочесть ψόγος; Иоанна Хрисостома против Евтропия и пропагандистское сочинение Синесия за преемника Евтропия Аврелиана (De regno). Что касается олицетворения Рима, то наряду с эпической традицией (Лукан, Силий Италик) нужно привлечь и речь Ромы Симмаха в его третьей Relatio.
Постоянно актуальна поэтическая традиция: все вновь и вновь вспоминаешь о Вергилии; Овидий - со своими аллегорическими описаниями местностей, с этопеей в форме речи и в стремлении к пластической наглядности - является предшественником Клавдиана; Стаций осуществил для него предварительную работу, введя в большую литературу стихотворение "на случай". О "лирике предмета" у Стация напоминают описательные Carmina minora (например, 2; 4; 17; 26). Заслуживает отдельного исследования, в какой степени Клавдиан вдохновлялся произведениями изобразительного искусства[12]. Эпиграмма играет с греческой традицией; показательны серии эпиграмм на один и тот же предмет (min. 7 a, b; 15-16; 33-39; 43-44). Обращение к предшественникам у Клавдиана осуществляется свободно, самостоятельно и остроумно.
Литературная техника
Изобразительное искусство Клавдиана основывается на способности подавать самостоятельно каждый образ и представлять его читателю с визуальной убедительностью. Тем самым он завершает процесс, начавшийся в римском эпосе со времен Вергилия и Овидия и продолженный поэтами эпохи серебряной латыни[13]. Внешние механизмы действия сжимаются и сводятся к необходимо нужному. Эти образы обладают замкнутым характером, однако их изоляция друг от друга - не полная. Ключевые слова создают лейтмотив и связывают образы между собой, выстраивая произведение в единое целое. Проницательные интерпретаторы обнаружили внутреннюю стройность клавдиановских текстов[14].
Если миф излагается подробно, он инсценирует душевно-духовную сторону события. В лаконичной форме он играет роль примера или сопоставления. Похвалу Серене (min. 30) украшают многие женские имена баснословного мира.
Для лепки отдельных фигур характерны речи, задуманные как средство этопеи. В других случаях ораторы также выбираются обдуманно: если Ал ар их объявляет сам, что Италия для него потеряна, это самый весомый авторитет в данном вопросе (VI cons. Hon. 274-329). Точно так же лучший рупор для зерцала государей - отец Гонория, император Феодосий.
Поэтический эффект основан прежде всего на описаниях, которые оживляются среди прочего благодаря преобразованию их в действие и ярким краскам - золотой, пурпурной, белой, зеленой (например, min. 30, 89-93). Показательны изображения аллегорических фигур - достаточно вспомнить спор между Мегерой и Справедливостью (Ruf. 1, 354-387). Аллегорические описания местностей - как достопримечательная обитель Венеры - показывают, что риторическая выучка может помочь проявиться подлинно поэтическому дару воображения. Вторая книга О консульстве Стилихона объединяет в концентрированной форме различные технические приемы аллегорического оформления.
Ново то, что Клавдиан регулярно снабжает свои произведения поэтическими предисловиями, - можно вспомнить его современника Пруденция, который, правда, создает их с иными целями[15]. Сравнение с орлом в III cons. Hon. praef. свидетельствует о зрелом поэтическом самосознании.
Совершенствованию искусства Клавдиана помогла и риторическая теория - мы можем с ней познакомиться прежде всего по творчеству Менандра Лаодикейского[16] (III в.). Структуру стихотворного энкомия нельзя, конечно, схематизировать, сводя к школьным предписаниям[17], поскольку талант стихотворца все вновь и вновь проявляется в том, что он оживляет, а иногда и нарушает схему[18]. Например, мастерски исполнено возвращение к исходной ситуации предисловия под конец панегирика на четвертое консульство Гонория. Однако литературно притязательное восхваление, составленное по схеме энкомия, в латинской поэзии - новшество Клавдиана[19].
Язык и стиль
Стиль и стих элегантны и выдерживают сравнение с лучшими поэтами I в. по Р. Х. Искусные антитезы возникают как бы непреднамеренно: римский жизненный стиль описывается следующими словами: virtute decet, non sanguine niti ("доблесть - опора, не кровь", TV cons. Hon. 220). Стилистически плодотворная тема, - например, феникс: эта птица умирает с радостью, поскольку ей не терпится родиться вновь (min. 27, 58); только старость уходит, а феникс остается (103). Он - "свой собственный наследник" (101), его смерть - "плодотворная смерть" (25). Гекзаметр иногда искусно делится на мельчайшие единицы (Ruf. 1, 300): emit: instauras; accendit proelia: vincis, "рушит - ты снова воздвиг; выходит на бой - победил ты".
Самые частые стихотворные размеры - гекзаметр и элегический дистих; последний пользуется предпочтением Клавдиана в эпиграммах, малых произведениях и в предисловиях к крупным поэмам. Однако есть и краткие гекзаметрические вещи. В Fescennina размеры чередуются: первая пьеса написана алкеевыми одиннадцатисложниками; вторая состоит из замечательных строф в пять стихов - три анакреонтовых, один хориамбический диметр и ферекратов стих. Третье стихотворение написано анапестами, четвертое - асклепиадовым стихом.
Образ мыслей I. Литературные размышления
Клавдиан чувствует свой прирожденный поэтический дар, он не хочет говорить verba communia, "обыкновенные слова", прежде всего когда его вдохновляет покровитель (meus Apollo, "мой Аполлон" - min, 3). Однако не следует делать из него импровизатора; реплики вроде min. 25, 1 продиктованы ситуацией и жанром. Свое понимание поэзии Клавдиан высказывает в первую очередь в предисловиях.
Уже в юности он чувствует влечение к крупным темам: достаточно вспомнить о греческой Гигантомахии. Там он в самом начале (1-15) сравнивает свое творчество на эту возвышенную тему с плаванием по открытому морю. В иных местах он также говорит о трепете, который вызывают крупные темы и авторитетные слушатели (например, Manl. Theod. praef). С другой стороны, он дает читателю возможность испытать вместе с ним чувство все большей уверенности. Так, он изображает моряка, который с каждым разом отваживается плыть все дальше и дальше (rapt. 1 praef.), или дает сравнение с молодыми орлами, для которых испытание - смотреть на солнце (III cons. Hon. praef). Из предисловия к Bellum Geticum мы узнаем, что поэт достиг признания и стал видной фигурой. Но именно это он воспринимает как дополнительное бремя ответственности. Полемику с критиками - которых он любезно аттестует как кентавров и фавнов (3) - мы обнаруживаем в предисловии к Epithalamium dictum Honorio Augusto et Mariae.
В De raptu Proserpinae 2 praef. Флорентин выступает как новый Геркулес, Клавдиан - как новый Орфей. Связь между мифологией и современностью в роли художественного материала Клавдиан метко характеризует как взаимоотношения между сном и действительностью (VI cons. Hon. praef). Он мечтал написать поэму о гигантомахии, которую можно было бы положить к стопам Юпитера; теперь же ему предстоит воспеть консульство цезаря. Как уже Овидий, в реальном государе (который и на самом деле воплощает высшую земную власть) по римскому обычаю он видит то, что превосходит миф. Мотив сна со времен Somnium Цицерона тесно связан с темой государства.
В предисловии к третьей книге О консульстве Стилихона Клавдиан сравнивает свое отношение к герою с таковым же Энния к Сципиону. Тот факт, что он пишет по приказу (cons. Stil. 3 praef. 24), он расценивает положительно: полководец придает значение свидетельству Муз (5) и особенно заботится о поэте, который может после победы вновь увидеть Рим и получить военные лавры (20). Этим способом Стилихон сближается с мусическими властителями, такими, как Сципион или Август. Исторические события, без сомнения более значительные, чем, напр., во времена Стация, служат Клавдиану источником вдохновения; они - carmine digna, "достойны стихов" (6). Стихами же, со своей стороны, он вызывает уважение того, кого воспевает (6). С точки зрения Клавдиана, это положение - звездный час истории; он сделал его таковым своей поэзией.
Образ мыслей II
С первого взгляда видно, что Клавдиан идеализирует своего героя Стилихона и демонизирует его противников. Без сомнения, он искажает действительность; однако трудно определить, насколько далеко он заходит в нарушении пропорций[20]. Термин "пропаганда" неоднозначен; хорошая пропаганда опирается на факты, хотя бы и тенденциозно отобранные; пропагандист - вовсе не обязательно лжец. Однако у простых пропагандистов не бывает обычно и такой посмертной жизни, как у Клавдиана. Добросовестная стилистическая отделка и композиция текстов говорят о том, что мы имеем дело с чем-то большим, нежели однодневные памфлеты[21]. Поэтическая концепция не исчерпывается наличием тенденциозности.
Точно так же очевидно, что боги из theologia fabulosa обретают у Клавдиана такую образность и пластичность, как редко у кого в римской поэзии. Но можно ли из этого заключить, что он верующий язычник? Ведь аллегории, которые уже никто не станет воспринимать дословно, поданы у него с такой же степенью наглядности. И разве миф не становится литературой, а его употребление - вопросом стиля, а не религиозной веры уже у Овидия? Одно из стихотворений доказывает, что Клавдиан, хотя бы формально, должен был быть христианином (min. 32)[22], и наоборот, его молитва Виктории (Stil. 3, 205-216) - только образчик патриотической риторики и вовсе не аргумент в пользу его языческих взглядов. Учитывая столь большое распространение религиозного индефферентизма в его время, этот вопрос для понимания стихотворений не столь важен, как иногда предполагают. Клавдиан гордится великим римским прошлым[23]. Что касается настоящего, то для него особенно важна защита культуры от внешних и внутренних врагов[24]. Как и Энний[25], в иных отношениях также сопоставимый с нашим поэтом автор, он в своем творчестве отражает общественные идеалы своего времени. Естественно, он пытается при этом оказать влияние на своего читателя, и мы можем поверить, что он желает, чтобы Римская Империя продолжала существовать, а также считает Стилихона ее призванным спасителем. По своей тенденции Клавдиан - рупор Рима и мировоззрения римлян.
В основе вполне серьезной паренезы императору (IV Hon. 214-352) лежит этический идеал властителя, далеко выходящий за рамки потребностей современной пропаганды[26]. Гонорий должен не только стать государем, который будет достойно управлять империей в духе своего отца; поэт держит перед ним - и перед современным обществом - зеркало и показывает аналогии между макро- и микрокосмом. Вообще поэт Клавдиан еще раз делает актуальным единство греческой и римской культуры, как ее воспринимает его аудитория - образованная сенатская аристократия.
Традиция
В нашем распоряжении около 300 рукописей Клавдиана. В старейших произведения даются самостоятельными группами: политические стихотворения (без панегирика в честь консульства Пробина и Олибрия) были рано, может быть, еще по распоряжению Стилихона собраны в одном своде. С начала средневековья у этого последнего общая традиция с также собранными в одно целое малыми стихотворениями - это так называемый Claudianus maior[27]. Главные представители - Bruxellensis 5381 (Gemblacensis, XI в.), Vaticanus 2809, XII в., Parisinus 18 552, XII-XIII в.
Для Carmina minora есть еще кодексы; самый значительный - Veronensis 163, конца VIII в. Только латинскую Гигантомахию (min. 53) содержит Sangallensis 273, IX в. Греческая Гигантомахия - в Matritensis Graecus 4691, 1465 г., и в Laurentianus, conv. soppr. 164, XV в., греческие эпиграммы - в Heidelberger Palatinus 23, XI в.
Самостоятельная традиция у следующих крупных произведений, которые не были связаны со Стилихоном: Panegyricus dictus Probino et Olybrio и - снова независимо - De raptu Proserpinae; последнее произведение называли Claudianus minor. Оба эти стихотворения всплывают в XII в.
Вообще рукописей Клавдиана в XII, XIII и XV в. становится все больше, что соответствует растущей популярности нашего поэта. Отдельные ветви традиции, насколько мы можем видеть, сходятся только в XII в. Однако каталоги средневековых библиотек показывают, что были и другие комбинации. Все рукописи контаминированы. Новые издатели оставили надежду восстановить стемму.
Влияние на позднейшие эпохи
Влияние Клавдиана многосторонне: как версификатора, как автора архетипических мифологических образов, а также аллегорических фигур и местностей, как источника для художников и скульпторов, как натурфилософа, политического философа, моралиста.
Не прояснены взаимоотношения Клавдиана и Пруденция[28]. Латинские поэты в Галлии, Африке и Италии знают Клавдиана и работают в его традиции. Достаточно сравнить Эпиталамий (mai 9-10) с соответствующими стихотворениями Венанция Фортуната (carm. 6,1) и Сидония Аполлинария (carm. 10-11), который вообще пытается стать вторым Клавдианом. Земляк нашего поэта Нонн Панополитанский (V в.), кажется, обратил на него внимание[29]; в Константинополе его читают Присциан и Иоанн Лидиец (VI в.).
Новый взлет влияние нашего поэта переживает в XII столетии. Иоанн Альтавилльский в своем Architrenius (1184 г.) явно намекает на него[30]. Изображение обители Венеры у Клавдиана (10, 49-96), вероятно, наложило свой отпечаток на распространенное представление о "горе́ Венеры".
Александр Неккам († 1217 г.) цитирует в своем произведении De naturis rerum (1, 35) 53 стиха из Феникса Клавдиана; длинная цитата обладает для нас ценностью рукописи. Алан Лилльский († ок. 1203 г.) пишет своего Anticlaudianus de Antiruftno в полемике с In Rufinum[31]. Он противопоставляет бесчеловечному Руфину свой образ по-настоящему божественного человека. Собрание в преисподней (Ruf 1, 25-67) через Алана (8, 147-316) оказывает влияние на Виду (Christias), Петра Мученика из Анг-лерии (Pluto furens)[32] и Мильтона (Paradise Lost).
Чосер († 1400 г.) использует[33] - может быть, через посредство школьной подборки - Laus Serenae, пролог к VI cons. Hon. и особенно De raptu Proserpinae, произведение, обязанное своей популярностью с XII в., среди прочего, и своим натурфилософским мотивам[34].
В союзе со Стацием и Луканом Клавдиан становится серьезным конкурентом поэтам времени Августа. Переход к эпохе Возрождения для нашего автора оказывается плавным. Петрарка знает его хорошо. Стихотворные энкомии Клавдиана считаются образцом панегирической литературы, оживающей с XIV в. Позднее он периодически угрожает оттеснить на второй план Вергилия с Овидием.
В De genealogiis deorum gentilium (11, 4) Боккаччо († 1375 г.) дает жизнеописание Венеры; при этом он подробно цитирует Эпиталамий, но называет его De laudibus Stylliconis. Эпиталамий (min. 10) оказывает влияние также на стансы Полициано († 1494 г.) Per la giostra. Клавдианов Court of Venus (ibid.) еще в XVIII в. вызывает многочисленные английские переложения в стихах[35]. Кольридж († 1834 г.) также рекомендует исполненного фантазии Клавдиана и оставляет Силия непрочитанным[36].
Плавание Венеры (Claud, mai. 10,144-179) порождает целую традицию в изобразительном искусстве, которая ведет к Venus marine Пуссена († 1665 г.)[37]. Наряду с Овидием и Стацием Клавдиан наложил весомый отпечаток на восприятие мифа и вообще античности вплоть до XVIII века.
В произведениях в жанре зерцала государей[38] от Policraticus (1159) Иоанна из Солсбери († 1180 г.)[39] до De cura rei publicae Филиппа Лейденского (некоторое время спустя 1355 г.) слова Феодосия Гонорию (IV cons. Hon., особенно 229-302) - наиболее часто цитируемый пассаж. Традиция продолжается и в эпоху Ренессанса, как, например, в Boke Named the Gouemour (1531 г.) Томаса Элиота. Вплоть до Нового времени Клавдианов Руфин оказывает влияние на клишированные изображения тиранов.
Афоризмы Клавдиана с IX в. входят во флорилегии. Еще Новое время любит и ценит фразы вроде mobile vulgus ("непостоянная толпа", IV cons. Hon. 302; отсюда английское mob), о свободе служить хорошему властителю (numquam libertas gratior extat / quam sub regepio, "никогда не бывает свобода милее, / чем при честном царе", cons. Stil. 3,114 сл.) и о несносном выскочке: asperius nihil est humili cum surgit in altum ("нет скверней никого, чем из подлых пробившийся к знати", Eutr. 1,181). Клавдиан присутствует и в числе авторов, которых читает Монтень († 1592 г.). Монтескье († 1755 г.) предваряет свои Considerations об упадке Рима словами из Ruf. 1, 22 сл.: tolluntur in altum, ut lapsu graviore ruant ("к вершине стремятся, / чтобы с большей упасть высоты").
Кольридж называет Клавдиана "первым из современных"; он открывает в нем противостояние античной объективности и современной субъективности. Жорис-Карл Гюисманс († 1907 г.) посвящает ему раздел в своем A Rebours[40]. Еще в 1966 г. Клавдиан занимает Хеллу С. Хаассе в ее новелле Een nieuwer testament. Германн Зудерманн в драме Die Lobgesange des Claudian (Stuttgart, Berlin 1914) метко назвал нашего поэта "любимцем богов, у которого крестильная купель не стерла с перьев отблеск Олимпа" (1 явление, 4 сцена).
Жизнь, датировка
Г. Веттий Аквилин Ювенк, из знатной испанской семьи, - пресвитер. Он создает свое Сводное Евангелие (Evangeliorum libri IV) при Константине, вероятно, в 329/330 г.
Обзор творчества
История детства - синопсис Евангелий от Матфея и от Луки (ср. Diatessaron Татиана); затем он следует Евангелию от Матфея, которое дополняет Евангелием от Иоанна.
Источники, образцы, жанры
Жанр "библейского эпоса", с одной стороны, можно свести к школьному упражнению поэтического пересказа, с другой - к желанию образованной аудитории получить стилистически приемлемую версию библейских сюжетов. Ювенк, вероятно, создает свой труд самостоятельно; кроме латинской версии, он привлекает также и греческий оригинал.
Литературная техника
В принципе доминирует почти дословное воспроизведение, которое, как полагает поэт, подобает священному тексту. Одновременно - при всем при том - omatus (4, 808) - открыто провозглашенная цель; только самая благородная литературная форма, эпическая, может соответствовать высоте предмета. Манеру Ювенка можно охарактеризовать следующими ключевыми понятиями: перифраза, сокращение, распространение, деисторизация, деиудеизация, романизация.
Язык и стиль
Как и следует ожидать от классициста, обращение с языком и со стихотворным размером осуществляется в рамках корректности.
Образ мыслей I. Литературные размышления
Вступление излагает литературную концепцию Ювенка: ничто в мире не бессмертно, в том числе и Рим. Однако слава подвигов человека живет долго, если они воспеты, скажем, Гомером или Вергилием. Точно так же длительна и слава поэтов. И если уже сказания, основанные на человеческой лжи, дают поэту такую посмертную жизнь, то Ювенк, безусловно, сподобится бессмертной славы и вечной жизни, поскольку он возвещает о божественной истине жизнетворческих деяний Христа. Поэтому даже гибель мира ему не страшна[1]. Христианская поэзия может спасти автора на Страшном суде. Однако он не хочет провозгласить ее средством стяжать милость; Ювенк молится о крещении Святым Духом в Иордане своей души - как позднее Мильтон; тем самым он ставит свое творчество на службу высшему и в эпилоге высказывает убеждение в том, что он обязан своим произведением Христовой благодати, gratia Christi (4, 806) и его миру, рах. Таким образом он делает первый шаг к поэтике христианского эпоса.
В поэме Ювенка, что касается ее замысла, речь идет о "крещении" (т. е. христианизации и спиритуализации) античного эпоса. Достижения Гомера и Вергилия, а также их долговечность должно превзойти (аналогичная мысль в светском варианте появится у Камоэнса): Ювенк пишет первый уже "нелживый" эпос.
Образ мыслей II
Обычное преклонение перед правителем христианизируется: царь-миротворец Константин - единственный монарх, который не хочет, чтобы его почитали как бога; ему воздаст вечной жизнью милость Христова (4, 809-815). Император - гарант внешнего мира, и это - предпосылка для появления труда Ювенка (4, 809 сл.); косвенно это напоминает Pax Augusta, необходимое условие творчества Вергилия (количество книг у Ювенка тождественно числу не только Евангелий, но и Георгик). Сочетание классицизма и христианства имеет и римско-политический акцент. В эпоху Константина появляется не только "христианский Цицерон" (Лактанций), но и "христианский Вергилий" - Ювенк.
Традиция
Шесть рукописей относятся к докаролингской эпохе; более всего (около 30) кодексы Ювенка распространены в IX-X вв.; история текста еще не написана.
Влияние на позднейшие эпохи
Ювенк получает немедленное признание как архегет христианской поэзии. Проба и Паулин из Нолы знают его. Иероним в своей истории литературы отводит ему видное место. В эпоху поздней античности Ювенка часто цитируют вместо Святого Писания. Вплоть до XI в. и вновь с эпохи Возрождения он был школьным автором, хотя ему и предпочитают более гибкого Седулия.
Жизнь, датировка
Радостное событие в библейской эпике - Carmen Paschale Седулия (вторая четверть V в.). Автор, по-видимому, родом из Италии, но позднее перебирается в Грецию.
Обзор творчества
Седулий предпосылает четырехчастной Евангельской гармонии книгу о Ветхом Завете, и потому Carmen Paschale состоит из пяти книг. Мы располагаем и в высшей степени риторизированной версией этого произведения в прозе (Opus Paschale). Элегия с искусным повтором полустиший параллелизирует события Ветхого и Нового Завета. По принципу абецедария построен знаменитый гимн Христу A soils ortus cardine.
Источники, образцы, жанры
Как автор библейского эпоса Седулий следует за Ювенком, однако в "вергилизации" он заходит гораздо дальше, чем его предшественник, и заимствует у классика иногда целые стихи. К счастью, он отказывается от эстетически неплодотворного рабского копирования библейского оригинала.
Литературная техника
Седулий - одаренный поэт, самостоятельно располагающий свой материал. У него есть чутье на главное и второстепенное, и поэтому Пасха тематически оказывается на первом плане. Чудеса Ветхого и Нового Завета - ее предзнаменования; их нужно понимать типологически. Грехопадению в начале второй книги противопоставляется воплощение Сына Человеческого; для женских фигур - Евы и Марии - автор выражает свою оценку в поэтических образах. Сосредоточение на деяниях Христовых дает то эстетическое преимущество, что речь идет не столько об учении, сколько о событиях. Кроме того, автор (такой же пламенный оратор, как Лукан) оживляет рассказ молитвами, наставлениями и полемикой. Текст, предназначенный для медитации, можно оценить как "стихотворный иконостас" avant la lettre.
Язык и стиль
Изысканная манера автора сказывается на стихах лучше, чем на вымученной прозе.
Образ мыслей I. Литературные размышления
В намерении воспеть чудеса Христовы (carm. pasch. 1, 1) Седулий, как раньше Ювенк, противопоставляет свое творчество лживой поэзии язычников. Он выбирает стихотворную форму, поскольку та по вкусу образованной публике (epist. 1, р. 5, 1 Huemer); подобно Лукрецию, он отводит поэтике скромное место, далеко не отражающее его настоящих достижений.
Образ мыслей II
Автору пришлось каяться в своей талантливости; самостоятельная трактовка библейского предмета ставит его в затруднительное положение; отсюда - прозаическая переработка.
Традиция
Стихотворное наследие Седулия было издано посмертно в 495 г. Все рукописи Carmen Paschale восходят к одному архетипу. Старейшие - Ambrosianus R 57 (VII в.), Taurinensis E IV 44 (VII в.), Gothanus I 75 (VIII в.), Basileensis О IV 17 (VIII в.). Начиная с IX в. рукописи становятся многочисленными; некоторые монастырские библиотеки располагали произведениями любимого автора даже в двух экземплярах.
Влияние на позднейшие эпохи
Седулия ценили высоко и много читали. Аратор (Деяния апостолов, 544) в своей аллегоризации идет по его стопам, как и в обращении с языком. Мы уже говорили об одаренном Авите (начало VI в.). Ок. 900 г. Ремигий из Оксерры пишет комментарий к Седулию; строфы Christianissimus poeta обогащают требники и молитвенники, а через перевод Лютера - евангелическое церковное пение.
Жизнь, датировка
Аврелий Пруденций Клемент, родившийся в 348 г. в Испании, изучает риторику, занимается адвокатской практикой, дважды становится наместником провинции и наконец входит в круг советников императора Феодосия. В более зрелом возрасте он принимает решение посвятить свою жизнь исключительно христианской поэзии. В пятидесятисемилетнем возрасте он сам издает свои стихотворения. В предисловии нет упоминания о Dittochaeum: показалось ли автору это произведение слишком незначительным или оно было создано позже? Неупоминание в предисловии Психомахии объясняется иначе (см. ниже прим. 2). Варианты в cath. 10, 9-16 заставляют думать о втором издании, на что, правда, иные указания отсутствуют. Год смерти поэта неизвестен.
Издание включает: Praefatio (405 г.), Cathemerinon, Apotheosis, Hamartigenia, Psychomachia, Contra Symmachum (402-404 гг.), Peristephanon, Epilogus. Peristephanon в некоторых рукописях идет следом за Cathemerinon, но в лучших - после Contra Symmachum. Положение и функция так называемого Epilogus установлены не вполне надежно, как и последовательность стихотворений в книге Peristephanon[1]. Все произведения написаны в промежутке 392-405 гг.
Обзор творчества
В центре сборника стоит Psychomachia[2], окруженная двумя парами дидактических эпических произведений. Две книги, стоящие перед Psychomachia, - Apotheosis и Hamartigenia - направлены против еретиков, а стоящие после - Contra Symmachum I и II - против язычников. Обе двойные группы обладают внутренней цельностью в силу общих прологов и эпилогов. У Психомахии - собственный пролог. Эпическую сердцевину сборника обрамляют лирические произведения Cathemerinon и Peristephanon.
Симметричная архитектоника дополняется последовательным развитием темы. Книга Cathemerinon ("Ежедневные гимны") сопровождает христианина в течение года и дня. Она содержит по шесть гимнов[3] для определенных часов дня и времен года. В конце - в обоих последних гимнах - ярче всего проявляется связь со Христом. Стоящие в центре эпические произведения оставляют на время практику и обращаются к богословию. Центральное произведение, Psychomachia, фланкируют поэмы, направленные против заблуждений - ересей и язычества. Apotheosis поражает патрипассиан, сабеллиан, иудеев, эбионитов и манихеев и затем развивает ортодоксальное учение о Троице. Пруденций достаточно осторожен, чтобы в открытую не нападать на ариан и присциллиан. Hamartigenia обращается против дуалистических концепций возникновения греха. Часто упоминается имя Маркиона; но мишенью собственно является скорее, и Пелагий.
Сердцевина же, Psychomachia, сориентирована в свою очередь на практику: воздвижение храма мудрости возможно только после победы добродетелей. По призыву Христа душе, прежде чем обратиться к Нему, предстоят шесть битв: аллегорические образы Веры, Целомудрия, Терпения, Смирения, Надежды, Трезвости, Разума и Трудолюбия преодолевают соответствующие пороки. Седьмая битва состоится после возвращения победоносной рати добродетелей. Раздор (ересь) уступает перед Единосущием. Добродетели воздвигают храм, в котором живет мудрость.
В паре с борьбой против еретических заблуждений - противодействие язычеству. Обе книги Contra Symmachum связаны (хотя, по-видимому, актуальный повод и отсутствует) со знаменитым спором об алтаре Победы 384 года. Первая книга - критика политеизма; вторая опровергает тогдашнюю Relatio Симмаха, развивая контраргументы Амвросия (epist. 17 сл.). Последняя книга (Peristephanon: "О венках") показывает, как мученичество венчает христианскую жизнь. Она состоит из 14 стихотворений, сочетающих в себе лирический, эпический и драматический элемент. Пруденций в основном воспевает испанских и - по случаю пребывания в Риме в 401-403 гг. - римских мучеников. В сборнике чередуются теория и практика, созерцание и борьба, что обусловило последовательное его развитие как единого целого.
Самостоятельное произведение, интересное с точки зрения истории изобразительного искусства, - Dittochaeum ("Двойное подкрепление"). 49 стихотворений по четыре гекзаметра задуманы как надписи к фрескам в одной из римских базилик, представляющим сцены из Библии.
Источники, образцы, жанры
В некотором смысле можно сказать, что Психомахия вступает в соревнование с Вергилием и его подражателями; последовательное развитие получают их опыты аллегорического оформления материала. В результате возникает христианская книжная поэзия как противовес языческой литературе. Несмотря на то, что "подражание от противного" совершенно очевидно, не надо абсолютизировать антивергилиевскую тенденцию: скорее полемику с Вергилием следует оценить как признак стремления сказать нечто важное и общезначимое, подобно тому как прежде досократики и Лукреций прикладывали к себе мерку великих эпиков. Это столь же мало имеет целью "заменить" Вергилия, как второе творение - церковь - первое, то есть природу. Наряду с вездесущим Вергилием особого внимания заслуживает Лукреций - удивительная конвергенция, которая, однако, все вновь и вновь обнаруживается у раннехристианских авторов, поскольку они умеют ценить духовную свободу этого автора. Для описания древнеримской религии дает краски римская сатира.
Гораций - отправная точка для лирических стихотворений: Пруденций христианизирует форму и содержание его лирики. Правда, широкий разброс и "систематическое" использование стихотворных размеров заставляют думать и об использовании справочников[4]. У стихотворений, посвященных мученикам, как у "победных песней", есть пиндаровский фон, однако несколько расплывчатый.
Мученичество Романа (perist. 10) со своими 1140 ямбическими триметрами - христианский pendant трагедии. Изображение мученичеств в книге Peristephanon в духе трагедий Сенеки и эпики Лукана эксплуатирует римскую склонность к ужасному. Это справедливо и в отношении вкуса к роскоши и блеску: описания, например, баптистерия (perist. 12, 31-44) переносят Стациевы изображения вилл в религиозную сферу. Риторическая ἔϰφρασις в описании храма (psych. 823-887) облагораживается связью с Апокалипсисом.
Характерны для Пруденция жанровые скрещивания на микроуровне - буколические мотивы есть в гимнах, сатирические в дидактическом эпосе[5] - и в целом; поэт в сборнике стихотворений, отклоняясь от классических традиций, объединяет произведения совершенно различных жанров[6]. Из современных светских разновидностей назовем: эпиграмму (perist. 8), описание путешествия (perist. 9), carmen tragicum (perist. 10), элегическое послание (perist. 11), мим (perist. 12) и, естественно, клавдиановскую эпику. При этом Пруденций понимает и учитывает вкус современной публики; однако было бы, безусловно, слишком узко рассматривать его творчество только как реакцию на определенные процессы в литературе его времени; его цель - христианизировать поэзию вообще.
Библию Пруденций читает в доиеронимовском переводе, который (если поэт не приукрашивает его) был достаточно элегантным. Кроме того, для него актуальны Тертуллиан, Киприан, Арнобий, Лактанций, Амвросий и деяния мучеников. Hamartigenia опирается на тертуллиановскую работу Adversus Marcionem. Источники для Contra Symmachum - Relatio самого Симмаха и возражения Амвросия, а кроме того, апологетическая традиция критики языческих богов. Взаимосвязь с Августином остается под вопросом.
Труд Пруденция по темам и жанрам "энциклопедичен". Можно в качестве параллели вспомнить обобщающие опыты вроде цикла трактатов Цицерона или произведений Сенеки; приводили в этом смысле и Corpus iuris