Следующим за Невием римским писателем был младший его современник - Плавт, первый из римских авторов, с которыми мы знакомы не по отрывкам его произведений, но по целиком сохранившимся его комедиям; а следующим за Плавтом римским литератором, сочинения которого дошли до нас в целости, был опять-таки драматург - Теренций. Комедии этих авторов - единственные, сохранившиеся не во фрагментах произведения римской художественной литературы первого и второго ее периодов. Ввиду того что для лучшей оценки творчества этих драматургов необходимо, хотя бы вкратце, ознакомиться с римским театром и с условиями исполнения драматических произведений, мы должны остановиться на истории развития римского театра, игравшего большую роль в жизни Рима.
Если бы, кроме комедий Плавта и Теренция, сохранились еще какие-либо другие драматические произведения римских писателей республиканского и императорского времени, было бы целесообразнее рассматривать эволюцию римского театра в связи с разбором этих произведений, но так как все они, за исключением трагедий Сенеки, предназначенных не для постановки на большой сцене, а для декламационного ("камерного") исполнения, погибли, то в настоящей главе будет изложена краткая история римского театра от его начала вплоть до позднейшего императорского времени.
По свидетельствам римских писателей (Тита Ливия, Овидия, Горация и других) мы можем вывести заключение о существовании драматических представлений уже в раннюю эпоху Римского государства; но все-таки настоящие театральные представления были организованы в Риме лишь со времен Ливия Андроника и Невия, авторов трагедий и комедий, написанных и подготовленных для исполнения на специальной театральной сцене.
В Риме, так же как и в Греции[1], театральные представления происходили не постоянно, а приурочивались к определенным празднествам. Ко временам Плавта (ок. 250-184 гг. до н. э.) театральные представления входили в состав следующих регулярно справлявшихся празднеств: 1) Римских, или Великих, игр (Ludi Romani, или Magni), происходивших в сентябре; 2) Плебейских игр (Ludi plebei) - в ноябре; 3) игр в честь Аполлона (Ludi Apollinares) - в июле; 4) игр в честь "Великой матери богов (Lidi Megalenses) - в апреле. Позднее на играх в честь Флоры (Floralia) - в апреле - мае давались представления мимов, регулярно устраивавшиеся с 173 г. до н. э. Театральные представления входили и в состав специальных празднеств - погребальных, триумфальных и др.
Регулярно происходившие в Риме игры устраивались на средства государства, дававшего деньги и на расходы по театральным постановкам через должностных лиц - эдилов или претора, - ведавших играми[2]. Но государственных средств не хватало на пышное устройство игр, и большая часть расходов уплачивалась самими должностными лицами, старавшимися показать народу свою щедрость и этим обеспечить себе избрание на высшие государственные должности, связанные со значительными материальными выгодами.
Устроители покупали пьесу у автора обычно через посредника - антрепренера ("хозяина труппы" - dominus gregis). Подробности этой купли-продажи остаются для нас неясными за недостатком свидетельств, но самый факт ее несомненен: он подтверждается словами первого и второго пролога "Свекрови" Теренция (ст. 5 сл. и 47 сл.), указанием Горация на корыстолюбие Плавта ("Послания", II, 1, 175) и другими данными.
В комедии Плавта "Перс" (ст. 159 сл.) есть указание на то, что эдилы сдавали театральный реквизит (ornamenta) хорагу, входившему в состав театральной труппы, снабжавшему актеров костюмами и бутафорией [3] и бывшему, согласно показанию Доната [4], и театральным режиссером или, скорее, по современной театральной терминологии, помощником режиссера - "разводящим", который следил за своевременным выходом актеров на сцену[5].
Судя по комедиям Плавта, сценическая техника в его времена была очень высока, а устройство сценической площадки было довольно сложно. Можно сказать с полною уверенностью, что для разыгрывания его пьес требовались и декорации, и бутафория, и разнообразные костюмы. Так как в самом Риме постоянного каменного театра не было до 55 г. до н. э., а римский тип театра к этому времени уже совершенно выработался, то естественно предположить, что этот римский тип театра восходит к тем сценическим постройкам, какие были на юге Италии, в частности в Сицилии, где была создана особого рода комедия, первым литературным автором которой был Эпихарм [6]. Развитие близкой к римскому типу сценической площадки произошло, несомненно, и в Кампании[7], откуда идет особый вид комедии - ателлана.
По свидетельству древних писателей (Тита Ливия, Тацита и др.), римские власти, несмотря на то, что сами положили начало сценическим представлениям в Риме, пригласив в 364 г. до н. э. актеров из Этрурии (Тит Ливий, VII, 2), упорно противились возведению в Риме постоянного театрального здания с местами для зрителей. В течение почти всего республиканского периода для театральных представлений во время празднеств возводилось деревянное сооружение, которое по окончании "сценических игр" разбиралось. Особых мест для зрителей в Риме первоначально совсем не устраивали, и они смотрели спектакли либо стоя, либо сидя по склону примыкавшего к сцене холма. Перенося свой рассказ на легендарные времена Ромула, Овидий ("Наука любви", I, 103-108), вероятно, правильно описывает общий вид театрального зрелища в древнем Риме:
Мраморным не был театр, покрывала еще не висели,
Сцены еще не залил желтою влагой шафран.
Только и было всего, что листва с палатинских деревьев
Просто висела кругом, не был украшен театр.
На представленьях народ сидел на ступенях из дерна
И покрывал волоса только зеленым венком.
(Перевод Ф. А. Петровского)
Первоначально не было никакого распределения мест между разными классами населения, но в 194 г. до н. э., как сообщает Тит Ливий (XXXIV, 44), "цензоры получили от сенаторского сословия большую благодарность за то, что они во время Римских игр приказали курульным эдилам отделить сенаторские места от мест народа; прежде все зрители размещались как попало".
Попытки приступить к постройке постоянных театров, а тем более мест для зрителей, даже исходившие от цензоров, постоянно пресекались римским сенатом; нам известно, по свидетельству того же Тита Ливия (XLVIII) [8], что в 154 г. до н. э., "когда делались места для зрителей, постройка которых была сдана с подряда цензорами, то, по предложению Публия Корнелия Назики, они были сломаны, согласно постановлению Сената, как сооружение бесполезное и развращающее общество, а народ некоторое время смотрел на представления стоя". По словам Августина (De civitate dei, I, 31), авторитет Сципиона Назики "был настолько велик, что предусмотрительный Сенат, возбужденный его словами, воспретил с тех пор ставить даже скамьи, которыми граждане начали было пользоваться в театре, внося их во время представлений".
По указанию Валерия Максима (первая половина I в. н. э.), сенат вместе с этим запретил устраивать сидепия для зрителей не только в самом Риме, но и в ближайших его окрестностях, ближе 1000 шагов от городской черты (Валерий Максим, II, 4, 2).
В свидетельствах о постановлении римского сената 154 г. видно отражение ожесточенной борьбы между поборниками старины во главе с Марком Порцием Катоном Старшим и прогрессивной частью римского общества во главе с представителями фамилии Сципионов - сторонников приобщения Рима к эллинистической культуре[9]. Очень знаменательно, что постановление о сломке зрительных мест и даже о продаже пошедшего на них материала с аукциона (о чем говорит Валерий Максим) относится именно к тому времени, когда Рим все больше и больше соприкасается с греческой культурой, когда в нем появляются (в начале 60-х годов II в. до н. э.) греческие школы, а в 155 г. приезжает афинская делегация в лице представителей трех философских школ во главе с академиком Карнеадом, что глубоко возмущает Катона.
Но никакие запретительные меры подобного рода не могли быть действительны на долгое время, и у пас есть данные предполагать, что постановление сената от 154 г. было нарушено через десять лет после его издания [10].
Можно, кроме того, с полной уверенностью говорить о том, что уже при Плавте устраивались места для зрителей. Это очевидно и из прологов к его комедиям "Амфитрион" (ст. 65), "Пуниец" (ст. 5), "Пленники" (ст. 12), по заключительному стиху "Эпидика", а также и по таким местам его комедий, как ст. 1224 "Пунийца", где Агорастокл просит Ганнона говорить по-короче, потому что тем, кто сидит (qui sedent) в театре, хочется пить; такие же указания на сидящих зрителей имеются и в комедии "Горшок" (ст. 719) и в комедии "Купец" (ст. 160), где Аканфион спрашивает Харина: "Спящих зрителей боишься разбудить?".
Однако постоянного театра с каменными, а не деревянными местами для зрителей все-таки в Риме не было до середины I в. до н. э. Такой консерватизм дорого стоил устроителям спектаклей. Плиний Старший (XXXVI, 2, 2,) с возмущением рассказывает, что "в эдильство Марка Скавра (58 г. до н. э.), при молчании законов, власти видели, что были доставлены триста шестьдесят колонн для сцены временного театра, которыми предстояло пользоваться едва ли не один всего месяц".
Первый каменный театр в Риме был построен Помпеем во второе его консульство, в 55 г. до н. э. (см. Плутарх, "Помпей", 52; Кассий Дион, "Римская история", XXXIX, 38 и др. Дион слышал, "что этот театр по-строил не Помпей, а Деметрий, его вольноотпущенник, на средства, приобретенные им, когда он совместно с Помпеем участвовал в походе". Но этот "слух" никакими свидетельствами не подтверждается). Театр этот, от которого в настоящее время сохранились только остатки фундамента на Марсовом поле, был, как сообщает Плутарх ("Помпей", 42), построен по образцу греческого митиленского театра, который "привел Помпея в восторг... Он выстроил его в больших размерах и более великолепным".
Но и после постройки первого постоянного театра в Риме возводились временные театры. Плиний Старший (XXXVI, 15, 24), сообщающий, как указано выше, о постройке театра Скавра, в котором была трехъярусная сцена с 360 колоннами, сделанная из мрамора, стекла и позолоченных досок, и который отличался неслыханною пышностью и роскошью и другого своего убранства, рассказывает о "еще более безумном сооружении из дерева" - двух огромных деревянных театрах, вращавшихся при помощи особого поворотного механизма и бывших таким образом то театрами, обращенными в разные стороны, то, при повороте их друг к другу, превращавшимися в один амфитеатр. Это грандиозное сооружение было построено Гаем Курионом в 53 г. до н. э.
После театра Помпея в Риме были построены еще три каменных театра: театр Марцелла, который собирался построить Юлий Цезарь, но который был построен только Октавианом; театр Бальба, построенный Луцием Корнелием Бальбом и открытый в 13 г. до н. э., и театр Траяна, разрушенный императором Адрианом. О размерах римских театров мы можем судить и по остаткам театра Марцелла и по данным у древних писателей. Театр Бальба вмещал до 7700 зрителей, театр Марцелла - до 14 000, театр Помпея - до 10 000 (а не до 40 000, как сообщает Плиний Старший в кн. XXXVI), театры Скавра и Куриона были также огромны (хотя 80 000 зрительных мест в театре Скавра - очевидное преувеличение Плиния). Вне Рима строились, разумеется, и меньшие театры, но были и очень большие, как, например, хорошо сохранившийся театр в Оранже (во Франции), построенный в I в. н. э.[1]
Римский архитектор Витрувий в книге V своего руководства по архитектуре дает подробные сведения об устройстве театрального здания. План римского театра, согласно указаниям Витрувия (гл. 6), а также судя по античному плану театра Помпея и по остаткам римских театров, существенно отличался от греческого плана, описанного в томе I "Истории греческой литературы", изданной АН СССР (стр. 291 сл.). Основные особенности римского театрального здания были следующие: 1) места для зрителей образуют в плане точный полукруг (в греческом - подкову); 2) орхестра полукруглая (в греческом-круглая); 3) римская орхестра была местом для зрителей (греческая - для хора) ; 4) сцена низкая и глубокая (у греков - высокая и узкая) [1].
Места для зрителей в римском театральном здании подымались кверху концентрическими полукругами и были устроены приблизительно так же, как и в греческом театре. Но распределение мест было иное. Первоначально, как было уже указано, никаких разграничений зрителей по их социальному положению не было, но уже в 194 г. до н. э. выделяются особые места для сенаторов. После постройки каменных театров для сенаторов отводилась орхестра, а 14 первых рядов отведены были всадникам по специальному закону - lex Roscia Othonis - в 67 г. до н. э. Но если законы о распределении театральных мест и соблюдались в самом Риме, то вряд ли за ними строго следили вне столицы, особенно в периоды ожесточенной по-литической и социальной борьбы конца Республики. Во всяком случае, у нас имеется прямое свидетельство Светония ("Август", 44), что "Август уничтожил обычай занимать на зрелищах места произвольно, как кому заблагорассудится, и установил для этого определенные правила; поводом ему послужило оскорбительное обращение с одним сенатором, которому в Путеолах при многолюдных играх и чрезвычайной тесноте никто не захотел дать места. По этому случаю сенат издал декрет, чтобы на всяких зрелищах, где бы они ни давались, первый ряд мест был предоставляем исключительно сенаторам; в Риме же Август запретил сидеть в орхестре послам свободных и союзных государств, ибо, как он обнаружил, среди них иногда оказывались вольноотпущенники. Военным он отвел места отдельно от народа; женатым людям из простого народа предоставил особые ряды, а молодым людям, еще не достигшим совершеннолетия, специальный сектор (cuneum suum) и поблизости от них посадил их воспитателей. Простонародью он запретил занимать средние места. Женщинам он разрешил присутствовать на зрелищах исключительно в верхних рядах, даже на гладиаторских боях, где раньше они обыкновенно садились вперемешку с мужчинами. Только девам-весталкам он дал в театре особое место насупротив трибуны претора".
Отдельные места в театрах не были нумерованы, а на жетонах, или тессерах, для входа в театр обозначались только клинья и ряды, на которые были разделены места для зрителей. Театральные представления, как и другие зрелища, устраивавшиеся по государственным праздникам или на других "играх", были бесплатными.
Как видно по только что приведенному свидетельству Светония о распределении мест в театре, театральная публика во времена Августа была очень разнообразна. Такою она, очевидно, была и в отдаленные республиканские времена - от сенаторов до простого народа. Но основную массу зрителей, разумеется, составлял простой народ, очень охотно посещавший спектакли. От этого народа зависел и успех пьесы. Вкусы римской публики в ранний период безусловно были на стороне веселого комического жанра, главным представителем которого был Плавт. Несравненно меньшим успехом пользовался Теренций, пьесы которого иной раз совершенно проваливались. Трагедия не могла иметь успеха среди широких слоев населения; не говоря уже о трагедиях, переделанных с греческих образцов, даже трагедии на римские сюжеты (претексты) не пользовались популярностью.
В последние годы Республики мы встречаемся с попытками удовлетворить вкусы большинства театральной публики литературной обработкой двух видов национальной италийской драмы - ателланы и мима, которые всегда пользовались успехом. Ателланы ставились в качестве заключительных веселых комедий после серьезных драм. Но еще больше чем ателланы, правились в I в. до и. э. мимы, лучшие литературные обработки которых принадлежали современнику Юлия Цезаря, римскому всаднику Дециму Лаберию. Публике правилось в мимах изображение повседневной жизни, а также и то, что в мимах допускались прямые политические намеки, строго запрещенные в прежнее время в драматических произведениях. Известно, что Лаберий вводил в свои сценки такие политические намеки, направленные между прочим, и на самого Юлия Цезаря.
Во времена Империи и в последние годы Республики господствует увлечение внешней стороной представлений. Очень интересно прямое свидетельство Цицерона об этом в его письме к Марку Марию от 55 г. до н. э. ("Письма к друзьям", VII, 1). Цицерон описывает театральное представление в Риме: "Игры, если хочешь знать, были подлинно великолепными, ею не в твоем вкусе; сужу по себе... Смотреть на пышность обстановки было совсем невесело....Что за удовольствие смотреть на шесть сотен мулов в "Клитемнестре", или на три тысячи кратеров в "Троянском коне", или на различное вооружение пехоты и конницы в какой-нибудь битве? Это вызывало восхищение публики, но тебе не доставило бы никакого удовольствия".
Внешняя, показная сторона представлений все больше и больше вытесняла из театра литературную драму, и никакие протесты по этому по-воду, вроде тех, какие видны в диалоге об ораторах Тацита, не могли ничего сделать. Актеры, разыгрывавшие комедии, принуждены были переходить на более доступный публике жанр: герой романа Петрония хвастается, что он купил целую труппу комедиантов, исполнявших греческие комедии, и заставил их разыгрывать ателланы ("Сатуры", гл. 53). Но даже и ателланы и мимы перестают удовлетворять театральную толпу и вытесняются пантомимами - античным балетом. Один из таких балетов описан в романе Апулея (II в. н. э.): "На сцене высоким искусством художника сооружена была деревянная гора... усажена она была живыми зелеными деревьями, источник, сделанный на самой вершине... ручьями стекал по склонам, несколько коз щипали травку, и юноша в прекрасной рубашке, поверх которой струились складки азиатского плаща, с золотой тиарой на голове изображал, что он присматривает за стадом..." ("Метаморфозы". X, 30-32). Дальше идет описание спектакля - суд Париса, в котором главных актеров и актрис сопровождает многочисленная свита в пышных костюмах, играет сложная музыка многоствольных флейт и т. д. Спектакли в Риме во времена Апулея, несомненно, были еще пышнее и великолепнее описанного им коринфского пантомима. Грубый натурализм вытесняет тонкую интригу комедии и пафос трагедии. Дело доходит до того, что на сцене совершаются настоящие казни: на представлении мима "Лавреол" предводителя разбойничьей шайки пригвождают ко кресту и бросают на растерзание медведям. Об этом рассказывает в одной из своих эпиграмм Марциал (книга эпиграмм "Зрелища", 7):
Как Прометей, ко скале прикованный некогда скифской,
Грудью своей без конца жадную птицу кормил,
Так и утробу свою каледонскому отдал медведю,
Не на поддельном кресте голый Лавреол вися.
Жить продолжали еще его члены, залитые кровью,
Хоть и на теле нигде не было тела уже.
Кару понес, .наконец, он должную: то ли отца он,
То ль господина пронзил в горло преступно мечом,
То ли, безумец, украл потаенное золото храмов,
То ли к тебе он, о Рим, факел жестокий поднес.
Древних сказаний злодей далеко превзошел преступленья,
И театральный сюжет в казнь обратился его [1].
(Перевод Ф. А. Петровского)
Раз дело могло доходить до перенесения казни на сцену, то ни о каких постановках трагедий Акция или комедий Тереиция и Плавта и думать было нечего. Подлинная драма сходит со сцены и видоизменяется в драму для чтения или декламации перед избранной аудиторией. Такими драмами для декламации были трагедии Сенеки.
Пути, по которым шел римский театр, теснейшим образом связаны с развитием исполнительского искусства и с положением актеров в римском обществе[1].
Если не считать отдельных исключений, римское общество всегда относилось к актерам-профессионалам отрицательно. Не говоря уже об актерах-рабах, положение которых было совершенно бесправным, римские актеры из числа людей свободных подвергались определенным ограничениям в правах: они исключались из высших (сельских) триб и не допускались к военной службе (Тит Ливий, VII, 2, 12; Авл Геллий, XX, 4; Августин "О граде божьем", II, 13). Как видно из "Тринумма" Плавта (ст. 990), эдилы могли подвергать актеров телесному наказанию. Отрицательное отношение римского государства к актерам времен Республики видно очень хорошо из рассказа Макробия ("Сатурналии", II, 7, 2-9) о случае с автором мимов Децимом Лаберием. Когда Юлий Цезарь захотел опозорить Лаберия, он заставил его выступить в качестве исполнителя мима за плату. Правда, по окончании представления Цезарь дал ему золотое кольцо (знак всаднического сословия), но когда Лаберий хотел сесть в театре среди всадников, те не пожелали дать ему места, хотя прекрасно знали, что ослушаться Цезаря было невозможно даже Лаберию, делавшему в своих мимах резкие выпады против всемогущего диктатора.
Во времена Империи презрительное отношение к актерам не изменилось, хотя актерское искусство стало пользоваться у некоторых представителей молодежи из высших сословий таким успехом, что они предпочитали быть деклассированными, чем лишить себя возможности выступать на сцене (Светоний, "Тиберий", 35). Хорошо известно, как увлекался сценой Нерон, но надо помнить и то, что позорным считалось лишь выступление за плату, а актеры-любители даже во времена Республики никакому ограничению в гражданских правах не подвергались (Тит Ливий, VII, 2, 12). Когда император Гелиогабал дошел до того в своем пренебрежении римскими обычаями, что назначил префектом когорты преторианцев человека, выступавшего в Риме в качестве актера, это вызвало восстание в преторианском лагере (Scriptores historiae Augustae, XVII, 12 и 15).
Однако во времена Республики римляне умели по-настоящему ценить и уважать истинно великих актеров. К таким актерам в последний век Республики принадлежали трагик Эзоп и комик Росций, которого защищал на суде сам Цицерон. Оба эти актера чрезвычайно добросовестно и серьезно относились к своей профессии; они специально изучали ораторские приемы, присутствуя на выступлениях оратора Гортензия, проверяли дома свои сценические движения и т. д. Росций тщательно обучал и своих учеников и делал из них тоже выдающихся актеров.
Сведения об игре римских актеров нам известны главным образом из древних комментариев (схолиев) к комедиям Теренция, из сочинений по риторике Цицерона, который был дружен и с Росцием и с Эзопом, а также по сочинению Квинтилиана (вторая половина I в. н. э.) "Об образовании оратора", в котором глава 3 книги XI посвящена внешней стороне ораторского искусства (голосу, движениям и т. д.) ; Квинтилиан указывает, что для этой части своего труда он пользовался сочинениями по теории актерского искусства [2]. Из этих источников известно, что исполнителями ролей в римской драме были только мужчины, что, само собою разумеется, очень усложняло задачи актеров. Роли тщательно распределялись между отдельными исполнителями, и совершенно разнородные по своему характеру роли не могли исполняться одним и тем же лицом.
Единственный род драмы, в исполнении которого могли принимать участие и женщины, был мим. Особенностью римского театра, в отличие от театра греческого, было то, что первоначально актеры не пользовались масками. По ряду текстов из комедий Плавта и Теренция видно, что лицо актера должно было оставаться открытым (Плавт, "Менехмы", 828; Теренций, "Формион", 890; "Андрианка", 878 и др.). По прямому указанию грамматика Диомеда (G. L., I, р. 489, 10) видно, что маски вошли в употребление на римской сцене лишь во времена Цицерона: "Сперва, -- говорит Диомед, - были в ходу не маски, а парики для того, чтобы окраска, у кого белые или черные, или рыжие волосы, указывала на возраст. Масками впервые стал пользоваться Росций Галл, превосходный актер: у него глаза были косые, и это не подходило достаточно к его выступлениям в каких-либо ролях, кроме параситов". Комментатор Теренция Донат ("О комедии", стр. 26 по изд. Весснера) дает несколько иное показание, но тоже говорит о сравнительно позднем введении масок. В ателланах исполнители, по-видимому, всегда выступали замаскированными [3].
В репертуар римского театра входили произведения различных драматических жанров: трагедии, комедии, мимы со всеми их разновидностями. Но мы лишены возможности судить обо всех этих жанрах на основании текстов, а можем составить себе достаточно полное представление лишь о комедиях Плавта и Теренция, да еще о трагедиях Сенеки, но последние, как было уже сказано, предназначались не для большой сцены, а для декламационного исполнения. О других римских драматических произведениях мы знаем только по заглавиям, свидетельствам и по разрозненным фрагментам подлинных текстов.
Введенная в репертуар римского театра Ливием Андроником трагедия достигает своего высшего расцвета в произведениях Акция (170 - ок. 90 г. до н. э.). Несмотря на попытки ввести на римскую сцену трагедии на мифологические сюжеты, переделанные из произведений Эсхила, Софокла, Эврипида и других греческих трагиков и даже несмотря на создание римской героико-исторической трагедии - "претексты", этот жанр драмы не имел успеха у римской публики, а крупных трагиков после Акция римская литература не знает. Трагедии Акция долгое время ставились на римской сцене; так, претекста "Брут", поставленная в 30-х годах II в. до н. э., была вновь поставлена в год убийства Цезаря. Но успех трагедии Акция - скорее исключение в судьбе римской трагедии.
Во времена Гракхов и Суллы (конец II и начало I в. до н. э.) на римской сцене ставятся комедии, действие которых происходит в Италии и персонажи которых носят не греческие (как у Плавта и Теренция), а латинские имена и одеты в латинские костюмы, почему и называются эти комедии "комедией тоги" (fabula togata). Сюжеты этих "тогат", судя по фрагментам, были чисто бытовыми, на крупные политические события тогаты не откликались. Представителями этой комедии были Титиний, Атта и Афраний. Несмотря, однако, на латинскую внешность персонажей тогаты и на то, что действие происходило в ней в италийских городах, она, видимо, очень походила по существу на комедии Теренция и на его эллинистические образцы.
Наряду с тогатой в начале I в. до н. э. на сцепе появляется исконная италийская комедия постоянных масок - ателлана (fabula Atellana), получившая литературную форму в произведениях Помпония и Новия. Ателлана допускала большие вольности политического характера, за которые авторы и исполнители могли жестоко поплатиться во времена Империи: по сообщению Светония ("Калигула", 27, 4), "автора одной ателланы за стих, содержавший двусмысленную шутку, Калигула приказал сжечь посреди арены амфитеатра". Ателлана долго держалась на римской сцене, но уже к концу республиканского периода первое место на римской сцене занимает мим, продолжающий господствовать на ней во все время Империи.
Многие стороны римской драмы остаются в настоящее время неясными, спорными и вовсе неизвестными. Так, мы очень мало знаем о музыке, которая входила непременно во все драматические представления и служила аккомпанементом для речитативов и арий актеров (так называемых кантиков). Но подробный анализ театральных постановок не может входить в историю римской литературы и составляет предмет специальных сочинений по истории античного театра, общему очерку которого посвящена книга Б. В. Варнеке - "История античного театра" (M. -Л., 1940).
Лучше всего, как уже было указано, нам известна римская "комедия плаща", сохраненная в двадцати комедиях Плавта и в шести комедиях Теренция.