Ввиду того что римскую литературу, точнее - ее памятники, связанные с письменностью, принято считать наследницей литературы греческой, уместно будет напомнить, что древнейший памятник греческой литературы- поэмы "Илиада" и "Одиссея", создание которых вероятнее всего относить к IX и VIII вв. до н. э.[1], - получил свою более или менее окончательную форму в VI в. до н. э., т. е. в то время, ог которого дошли до нас древнейшие памятники латинской письменности - надписи на "пренестинской заколке" (Fibula Praenestina - CIL, XIV, 4123) и на обломке каменного столба, найденного на римском форуме в 1899 г. (CIL, 12, 1) [2], а также надпись на вазе, найденной у основания Квиринала в 1880 г.[3]
Таким образом, начало римской письменности относится к тому времени, когда греки в гомеровских поэмах и в лирике Архилоха, Алкея, Сапфо и Анакреонта создали крупнейшие произведения, которые были закреплены на письме и вошли в сокровищницу мировой литературы. Но начало римской письменной художественной литературы обычно относят к значительно более позднему времени, а именно - к эпохе утверждения господства Рима в Италии и к окончанию первой Пунической войны, т. е. к III в. до н. э. Первым же римским поэтом считается грек из Тарента - Ливий Андроник, который перевел на латинский язык "Одиссею", поставил на "Римских играх" в 240 г. до н. э. первую свою пьесу на латинском языке и сочинил гимн Юноне в 207 г. Дату постановки пьесы Ливия Андроника и принято считать началом римской художественной литературы.
Таким образом, начало римской литературы относится к тому времени, когда литература греков уже пережила свой расцвет в произведениях Эсхила, Софокла и Эврипида и продолжала свое развитие главным образом не и самой Греции, а в Александрии египетской и была представлена такими поэтами, как Феокрит, Каллимах, Аполлоний Родосский и Эвфорион [4].
Доказывая несамостоятельность римской поэзии и зависимость ее от поэзии греческой, эллинистической, ссылаются обычно на то, что латинское стихосложение всецело зависит от греческого: размеры, применяемые в драматических произведениях, дактилический гексаметр с его разновидностью - элегическим дистихом и, наконец, лирические размеры Катулла, Горация и др. все чисто греческие. Относительно древнейшего размера римлян и латинян - сатурнийского стиха - и то существует мнение, что этот размер вовсе не италийского происхождения, а тоже греческий, только искаженный латинянами [1]. Это последнее мнение в настоящее время не находит сторонников. Продолжает существовать гипотеза и даже теория, что этот saturnius, или faunius versus, представляет собою стихотворный размер, построенный на чередовании ударяемых и неударяемых слогов [2], а не на чередовании кратких и долгих, подобно греческому стиху.
До нас дошли лишь чрезвычайно скудные примеры сатурнийских стихов, из которых наиболее достоверны эпиграфические памятники (гимн или молитва жреческой коллегии арвальских братьев, надгробные надписи фамилии Сципионов III-II вв. до н. э., посвятительная надпись того же приблизительно времени, так называемая Dedicatio Sorana - CIL, Χ, 5708), фрагменты из "Одиссеи" Ливия Андроника и фрагменты Невия, в том числе и его автоэпитафия, сохраненная Авлом Геллием (I, 24). Такие же памятники, как гимн жреческой коллегии салиев, который был непонятен не только простым смертным (Гораций, "Послания", II, 1, 86-89), но, по свидетельству Квинтилиана, и самим жрецам (Квинтилиан, "Об образовании оратора", I, 6, 40: Saliorum carmina vix sacerdotibus suis satis intellecta), ритуальные тексты, приводимые Катоном в его трактате "О земледелии" (например, молитва Марсу в гл. 141), пословицы и поговорки, извлекаемые из текстов Плавта или Петрония, - все это материал для суждения о строении сатурнийского стиха крайне ненадежный и недостоверный. Что же касается текстов, дошедших в прозаической передаче у Тита Ливия (например, I, 32; XXII, 1; XL, 46 и др.) или "Стихотворения о нравах" (Carmen de moribus) Катона, которое приводит Геллий и которое попытался восстановить в форме сатурнийских стихов Ричль (Op., IV, 305 сл.), то эти тексты никоим образом не могут иметь значения для тех или иных выводов о строении древнейшего латинского стиха.
Хотя в настоящее время вопрос о строении сатурнийского стиха все еще остается открытым, тем не менее отказ от его разрешения, какой, в конце концов, виден, например, у Линдсея [3], отстаивавшего в прежних своих работах акцентную гипотезу, не может быть оправдан. Наиболее вероятной, несмотря на все трудности, связанные с ее доказательством, представляется гипотеза о квантитативном строении исконного латинского сатурнийского стиха [4], но не по тем нормам, какие были в Греции, а по тем особым латинским правилам, какие наблюдаются и в стихосложении Плавта, и в гексаметре латинских поэтов, стихосложение которых значительно и существенным образом отличается от норм Менандра и греческих эпиков.
Основным отличием метрики латинских поэтов, начиная с самых ранних и кончая писателями первых веков нашей эры, было то, что кроме строения стиха на основе чередования кратких и долгих слогов (как было у греков), принималось во внимание и ударение, игравшее большую роль в латинском произношении и порою бывшее первенствующим даже в стихах, построенных по квантитативной системе; это видно, например, в трохаических септенариях триумфальных солдатских песенок, сохраненных Светонием в биографии Юлия Цезаря. Особую роль в латинском стихосложении играла и цезура, применение которой, значительно отличающееся от греческой практики, давало иа основе законов живой речи возможность строить стих не только на чередовании долгих и кратких слогов, но и на чередовании ударений, как, очевидно, это было и в прозаической ритмической речи.
Надо сказать, что при выяснении правил построения латинских стихов классического периода можно лишь с чрезвычайной осмотрительностью пользоваться показаниями латинских грамматиков, в большинстве случаев писавших о латинском стихосложении не на основании самостоятельного его исследования, а приспособляя к нему греческие нормы. Отсюда, между прочим, вытекает и непонимание латинскими грамматиками сущности сатурнийского стиха, который они старались уложить в прокрустово ложе греческой метрики [5].
Будь у нас больше остатков римской устной поэзии, мы бы могли, наверное, иметь гораздо больше данных для суждения о ранних формах латинского стихосложения; мы бы могли судить о них, например, на основании тех застольных песен, какие распевались в честь былых героев и об утрате которых горюет Цицерон [6]. Но даже те жалкие остатки народной поэзии, которыми мы располагаем [7], позволяют утверждать, что кроме сатурнийского стиха, существовали и другие формы поэзии, хотя бы трохаический септенарий, о котором мы только что упомянули, но который вовсе не заменил собою исчезавший сатурнийский стих [8], а существовал наряду с ним. Сатурнийский стих был стихом торжественным, применявшимся в ритуальной поэзии, надгробных и посвятительных надписях и т. п. и в поэме Невия "Пуническая война", напоминающей некоторыми из сохранившихся стихов элогии Сципионов; а трохеи были народным размером, живым и веселым. Не исключена возможность, что в устной поэзии применялись и другие формы стиха, но документально подтвердить это невозможно.
Как бы там, однако, ни было, на основании комедий Плавта [9], происходившего не из знати, а из простого народа, мы вправе считать, что римскому народу не были чужды те сложные стихотворные размеры (не говоря уже о ямбах и хореях), какими написаны "кантики" комедий этого драматурга, жившего во второй половине III и начале II в. до н. э. Если бы Плавт целиком заимствовал свою необыкновенно сложную и превосходно разработанную систему стихосложения у греческих драматургов, не имея для нее никакого основания в латинской поэзии, в частности в лирике, мы бы имели пример совершенно невероятного художественного перерождения народа, который, без разработанной стихотворной техники и чуждый квантитативному строению стиха, вдруг не только стал вровень с утонченнейшими греками, слушавшими произведения новой аттической комедии, но даже превзошел их в понимании сложнейшей стихотворной структуры, подобной которой нет в комедиях Менандра. Да и младший современник Плавта, поэт Энний, никак не мог бы сразу привить римлянам понимание греческого гексаметра, не будь для этого подходящих условий в ранней римской поэзии [10].
Поэтому можно считать не подлежащим сомнению то, что к III в. до н. э. у римлян не только существовала обширная поэзия, но было разработано и стихосложение, благодаря чему римские поэты легко восприняли и переработали греческое сложение и, вероятно, даже обогатили его.
Что касается содержания римской поэзии во времена Невия и Плавта, то здесь мы находимся еще в худшем положении, чем щри суждении о ранних формах латинских стихов. Ни от застольных песен (carmina convivalia), о которых было упомянуто выше, ни от плачей по умершим (neniae), о которых упоминает Варрон (фр. 303, изд. Фунайоли), ни от шутливых и язвительных фесценнинов (versus Fescennini), о которых говорит Гораций ("Послания", II, 1, 139 сл.), ни от долитературной ателланы (fabula Atellana) не осталось ровно ничего. Лучше всего можно судить о народной ателлане (или подобной ей драматической импровизации) в позднейшие времена по описанию сценки, разыгранной некими Мессием Цицирром и Сарментом, в стихах 51-69 сатиры 5, книги I "Сатир" Горация [11].
Совершенно естественно возникает вопрос, почему же римская поэзия раннего периода (до III в. до н. э.), раз она очевидно существовала, осталась незаписанной? Дело в том, что римляне относились к письму совершенно иначе, чем греки, и римские правящие круги (первоначально патриции), по-видимому, препятствовали широкому распространению письменности, не допуская не только записей произведений народного творчества, но даже записи законов. Сами же создатели народной поэзии ни в каких записях не нуждались, да, вероятно, в большинстве случаев и не могли бы записать своих произведений по неграмотности [12].
Сильная государственная власть нобилитета была заинтересована в применении письма только в тех случаях, когда без него невозможно было обойтись, например, три заключении договоров, для летописных записей и т. п. Поэтому и понятно, что в нашем распоряжении нет почти даже следов записи литературных памятников раннего периода Рима, несмотря на очень раннее развитие латинской письменности и наличие официальных эпиграфических документов и регистрационных или памятных надписей на предметах, вроде надписи на так называемой "пренестинской заколке", и некоторых посвятительных надписей, а также надгробий.
Даже в области правовых отношений письмо прививалось у римлян очень туго. В то время как у греков мы находим указания на письменность в самом их языке (слова, производные от γραφή - писание и γράφω - пишу [13]), у римлян сохраняется в качестве словообразовательного элемента корень глагола dico - говорю [14]. Слову доверяли больше, чем письму. Пережиток такого отношения к слову можно видеть в словах Энея, обращенных к Сибилле ("Энеида", VI, 71 сл.). Обещая пророчице, что ее предсказания будут сохраняться в особом хранилище (указание на позднейшие обычаи), Эней тем не менее просит их не записывать, а изречь или пропеть (древний обычай):
...Листам не вверяй предсказаний,
Чтобы не смешались они и не стали игралищем ветров;
Пой их сама, я молю.
(Перевод Ф. А. Петровского)
Таким образом, памятники раннего римского словесного художественного творчества не были (да и не могли быть) сохранены на письме, а правящие круги римского общества и не были в этом заинтересованы и, видимо, относились с таким же пренебрежением к созданиям латинского народного гения, с каким относился к ним и Гораций.
Однако социальная борьба в Риме времен Пунических войн коренным образом изменила отношение к литературным произведениям, интерес к которым стал настойчиво проявляться среди передовых римлян, а это повело к созданию и записанного эпоса ("Пуническая война" Невия) и записанной драматической поэзии, словом, к настоящей литературе.
Нельзя представить себе, чтобы народ, прошедший длительный период культурного развития (по меньшей мере от VI до III в. до н. э.), не создал за это время никакой художественной литературы и был обречен на то, чтобы создателем ее на римской почве оказался не римлянин, и даже не италиец, а грек из Тарента, каковым был Ливий Андроник, а первыми римскими литературными произведениями стали не самобытные создания римского народного гения, а перевод греческой эпической поэмы и переделки греческих трагедий и комедий, каковыми были драматические произведения Андроника. Но если в древности не сомневались, что "и до Гомера были поэты" (Цицерон, "Брут", § 71), то и по отношению к римской литературе можно сказать с полной уверенностью, основываясь на показаниях самих римлян, что у Ливия Андроника были предшественники в лице не известных нам латинских поэтов. Одного из них мы даже знаем по имени; это - Аппий Клавдий Слепой (цензор 312 г. до н. э.), от которого дошло до нас несколько стихотворных "сентенций" и речь которого в сенате против заключения договора с царем Пирром была записана и была известна Цицерону (Цицерон, "Брут", 55 и 61; "О старости", 16).
Что касается остального, необыкновенно скудного наследия ранней римской поэзии, то оно сводится к отрывкам, сохранившимся от гимнов жреческих коллегий арвальских братьев и салиев, к остаткам молитв и ритуальным изречениям, а кроме того, к нескольким эпиграфическим памятникам, из которых хорошо сохранились надгробные надписи Сципионов, относящиеся к III в. до н. э.
Кроме этих ничтожных остатков, у нас имеются свидетельства о ранней латинской поэзии, но самих произведений, по которым можно было бы составить о ней сколько-нибудь ясное представление, до нас не дошло. К таким произведениям относятся застольные песни, которые распевались в честь предков и прославившихся людей (Цицерон, "Брут", 75; Варрон у Нония под словами assa voce и др.)· Эти застольные песни, по предположению голландского ученого Перизония (Perizonius-Voorbroek, 1651- 1715), а затем Нибура (1776-1831), были источником древнейшей римской историографии. Гипотеза Нибура до настоящего времени находит и сторонников и противников, но так как от застольных песен раннего периода до нас ничего не дошло, то и решение вопроса о справедливости этой гипотезы остается открытым.
Так же скудны наши сведения и о другом виде устной поэзии - о причитаниях по умершим, или "нениях", о которых упоминают римские писатели. Ранние нении до нас не дошли, а на основании сатирической нении в "Отыквлении божественного Клавдия" Сенеки (I в. н. э.) судить о ранних причитаниях, разумеется, нельзя.
Зачатки драматической поэзии появились в Лации, вероятно, задолго до начала его эллинизации. Эти зачатки можно видеть в так называемых фесценнинах [15]. О фесценнинах мы можем судить главным образом на основании свидетельства Горация:
Встарь земледельцы - народ и крепкий, и малым счастливый -
Хлеб уберут лишь с полей, облегчение в праздник давали
Телу и духу, труды выносившим в надежде на отдых:
С теми, кто труд разделял, и с детьми, и с супругою верной
В дар молоко приносили Сильвану, Земле - поросенка,
Гению - вина, цветы за заботу о жизни короткой.
В праздники эти. вошел Фесценнин шаловливых обычай:
Бранью крестьяне в стихах осыпали друг друга чредою.
С радостью вольность была принята, каждый год возвращаясь
Милой забавой, пока уже дикая шутка не стала
В ярость открыто впадать и с угрозой в почтенные семьи
Без наказанья врываться. Терзались, кто зубом кровавым
Был уязвлен уж; и кто не задеты, за общее благо
Были тревоги полны; но издан закон наконец был:
Карой. грозя, запрещал он кого-либо высмеять в злобной
Песне, - и все уже тон изменили, испуганы казнью,
Добрые стали слова говорить и приятные только.
("Послания" Л, 1, 139-156; перевод Н. С. Гинцбурга)
Хотя свидетельство Горация, равно как и рассказ Тита Ливия о возникновении драматических представлений у римлян ("История Рима", VII, 2), очень возможно, основаны не только на фактическом материале, по являются и позднейшей ученой комбинацией, тем не менее оба эти свидетельства заключают несомненно достоверные сведения о ранних зачатках римской драматической поэзии, носившей сатирический характер, всегда остававшийся свойственным римскому народу.
К жанру фесценнинов относятся также и вольные свадебные песни и песенки солдат, распевавшиеся ими во время триумфальных шествий. Об этих солдатских песенках можно составить представление по песенкам о Цезаре, приводимым Светонием ("Божественный Юлий", 49 и 51), а о свадебных песнях - по литературной их обработке в 61-м стихотворении Катулла.
Итак, хотя почти никаких остатков древнейшей римской поэзии не сохранилось, мы тем не менее можем с полным правом говорить о ее существовании в Лации до Ливия Андроника. Доказательством популярности в Риме некоторых ее видов служит упоминание о ней в древнейшем римском писаном законодательстве - в Законах XII таблиц, в которых, по словам Цицерона ("О государстве", IV, 10, 12), была установлена смертная казнь за сочинение или исполнение песни (carmen), "содержащей в себе клевету или опозорение другого", а также был наложен запрет на неумеренные причитания по умершим ("О законах", II, 23, 59).
Доказательства существования латинской народной словесности раннего периода (до III в. до н. э.) и те ничтожные крохи ее, какие удается собрать, практически не дают нам права делать о ней какие-нибудь достоверные выводы историко-литературного характера. Мы можем лишь считать несомненным, что такая словесность существовала в Лации задолго до того, как письмо стало применяться для записи не только деловых документов (законов, договоров, летописи и т. д.), но и произведений художественной литературы. Поэтому изучение римской художественной литературы приходится поневоле начинать с очень позднего времени, то есть с III века до нашей эры; причем, первыми латинскими авторами, от которых сохранилось достаточное литературное наследство в виде целых произведений, а не разрозненных фрагментов, оказываются поэт-драматург Плавт и прозаик Марк Порций Катон. Время жизни обоих этих писателей относится ко второй половине III и первой половине II в. до н. э. Первый принадлежал к самым низам римского общества, второй, хотя и не происходил из римской патрицианской аристократии, но тем не менее и по своему положению в обществе и по своим убеждениям являлся поборником старины и защитником аристократических учреждений и привилегий. Уже из этого видно, что к III в. до н. э. римское общество в самых различных своих слоях достигло весьма высокого культурного уровня, и отдельные представители этого общества вступили как полноправные члены в среду античных, теперь уже греко-римских, писателей.
Высокий культурный уровень римского общества времен Катона и Плавта стоит, безусловно, в связи с превращением в мировую державу маленькой Римской республики, которая, сбросив царскую власть и выйдя из подчинения этрускам, начинает расширять свои владения и, в конце концов, в первые десятилетия III в. до н. э. подчиняет себе всю Италию. Продвижение на юг Италии приводит Римскую республику к непосредственному соприкосновению с южно-италийскими греческими городами, с которыми уже давным-давно (не позднее VI в. до н. э.) римляне вели торговлю.
Для развития римской культуры сношения с италийскими греками имели исключительно важное значение. Особенно существенны были захват римлянами кампанского города Неаполя, приведший ко второй Самнитской войне (327-304 гг.), и борьба Рима с крупнейшим южно-италийским городом Тарентом, закончившаяся в 272 г. до н. э. сдачей Тарента римлянам. Этот год для истории римской литературы знаменателен тем, что в Рим привезли пленного Ливия Андроника.
Постепенное развитие господства Рима над всей Италией и превращение его из маленького города-государства в мировую державу основано на изменении его социального строя в результате длительной борьбы патрициев и плебеев. Плебеи составляли основную массу римского войска и были, таким образом, той истинной силой, какая и создала мощь Римского государства. Борьба плебеев за уравнение в правах с патрициями имела огромное значение для развития римской культуры, так как в процессе этой борьбы развивалось законодательство, совершенствовалось внутреннее государственное устройство и расширялся кругозор былой замкнутой общины благодаря выходу основной части свободного населения на политическую и военную арену. Расширение римской территории стоит в теснейшей связи с этой борьбой, так как плебейская масса, добившись политических прав, смогла активно бороться за улучшение своего экономического положения путем завоевания италийской территории и расширения земельных владений, причем, в отношении завоеваний "в некоторых случаях плебс был настроен более агрессивно, чем сенаторское сословие" [1].
После того как Рим в результате своей завоевательной политики возглавил федерацию италийских земель и Великой Греции, в нем усилилось воздействие эллинистической культуры. Новые социально-экономические условия никак не могли быть согласованы со старым римским бытом. В разных слоях римского общества проявляется тяготение к более высоким культурным формам жизни, с которыми римляне знакомятся в эллинистических италийских городах. Начинается крупная перестройка римской идеологии на почве греческих культурных форм. Эта перестройка видна и в области техники (например, в перестройке домов по эллинистическим образцам), и в домашней обстановке, и в религии (введение греческих богов), и в усложнении образования (появление греческих учителей), и в литературе, на которую начинают смотреть все более и более серьезно и внимательно.
Само собою разумеется, что многое в процессе "эллинизации" ранней римской литературы остается для нас неизвестным и неясным, но, во всяком случае, несомненным остается факт признания Римом литературной деятельности делом нужным и полезным для государства. Это видно хотя бы из того, что через год после окончания первой Пунической войны - в 240 г. до н. э. - курульные эдилы ввели в ритуал празднества "Римских игр" (ludi Romani) драмы, написанные по греческому образцу, и поручили это дело Ливию Андронику.
Год постановки драм Ливия Андроника, как уже указано, и принято считать началом римской литературы.
Полное имя Ливия Андроника, которое он носил в Риме после отпущения на волю, - Луций Ливий Андроник (Lucius Livius Andronicus). Первая часть его тройного имени засвидетельствована Авлом Геллием (VI, 7, 11; XVII, 21, 42), Фестом (р. 297b, 7) и Кассиодором (в хронике под 239 г. до н. э.). В хронике Иеронима (под годом 1830) ошибочно дано первое имя - Т. (Titus). Второе имя (Ливий) указывает, что Ливий Андроник был первоначально рабом римлянина Ливия. Чаще всего у римских авторов ссылки на Ливия Андроника делаются под одним этим именем. Третье, - греческое имя - Андроник - засвидетельствовано Квинтилианом (X, 2, 7), Авлом Геллием (XVIII, 9, 5) и другими.
Биографические данные крайне скудны. Основные данные у Цицерона ("Брут", § 72), который сообщает, на основании изысканий Тита Помпония Аттика, о первой постановке драмы Ливия Андроника в 240 г. до н. э. Данные о Ливии Андронике приводят также (на основании Варрона) Авл Геллий (XVII, 21, 42), Светоний ("О грамматиках", 1) Кассиодор (указ. текст), Тит Ливий (VII, 2, 8) и Иероним (указ. текст). По этим данным можно заключить, что Ливий Андроник был, по-видимому, родом из Тарента, прибыл в Рим как пленный в 272 г. до н. э., был отпущен на волю Ливием Салинатором и занимался, помимо своей литературной деятельности, преподаванием греческого и латинского языков, для чего и перевел "Одиссею".
Произведения Ливия Андроника известны лишь по заглавиям и по ничтожному количеству разрозненных фрагментов: трагедии- "Achilles", "Aegisthus", "Aiax mastigophorus", "Andromeda", "Danae", "Equos Troianus", "Hermiona", "Ino", "Tereus" - все это (как и комедии Андроника), очевидно, переводы или переделки греческих оригиналов; комедии - "Gladiolus", "Ludius", "Virgus" (?); перевод "Одиссеи"; гимн для хора девушек, сочиненный по поручению римского правительства в 207 г. до н. э. по случаю благоприятного поворота второй Пунической войны (Тит Ливий, XXVII, 37 и Фест, р. 333).
Свидетельств о творчестве Ливия Андроника довольно много, но они очень кратки и отрывочны. Основные свидетельства у Цицерона ("Брут", 71) и у Тита Ливия (XXVII, 37). Оба эти автора невысокого мнения о Ливии Андронике.
Основное издание фрагментов: Livii Andronici fragmenta, coll. H. Düntzer (Берлин, 1835). Фрагменты драматических произведений изданы Лукианом Миллером Livi et Naevi fabularum fragmenta (Берлин, 1885) и Риббеком - Scaenicae Romanorum poesis fragmenta (третье издание- Лейпциг, 1897-1898). Обширное исследование о Ливии Андронике - H. de la Ville de Mirmont в книге Études sur l'ancienne poésie latine (Париж, 1903).
Наследие, дошедшее от Ливия Андроника, настолько ничтожно, что не будь у нас свидетельств позднейших римских авторов о его литературной деятельности, мы не могли бы иметь о ней почти никакого представления. От его перевода "Одиссеи" дошло всего каких-нибудь сорок отрывков, причем подавляющая часть их не более одной строчки, а иные и того меньше. Два самых больших отрывка состоят каждый из трех строк, соответствующих-один стихам 138-139 книги VIII греческого подлинника, другой - стиху 17 и следующим стихам книги XII. Не богаче наследство и от драматических произведений Ливия Андроника: четыре десятка разрозненных и неполных строк из трагедий на сюжеты из греческой мифологии и полдюжины стихов из комедий. От гимна, сочиненного Андроником по заказу римского сената в 207 г. до н. э., не сохранилось ни одного стиха, так что мы принуждены судить об этом гимне только по свидетельству Тита Ливия (XXVII, 37), мнение которого не менее пренебрежительно, чем отзыв Цицерона о драмах Ливия Андроника. А они, по мнению этого знатока и поклонника древней римской литературы, таковы, что их "не стоит перечитывать" [1] ("Брут", § 71).
Тем не менее даже по скудным отрывкам перевода "Одиссеи", который Цицерон называет "какой-то Дедаловой работой" ("Брут", § 71), т. е. грубым и архаичным произведением, - даже по этим ничтожным отрывкам можно видеть, как велика была заслуга перед римской литературой этого пионера в области художественного перевода. Перевод Андроника, видимо, был и достаточно точен и вместе с тем достаточно свободен. По отрывкам, хотя и дошедшим до нас часто в искалеченном состоянии, можно судить о степени проникновения в сознание римлян греческих мифологических образов, которые были известны латинам задолго до завоевания ими Южной Италии (Великой Греции) и приобщения к эллинистической культуре. Мы знаем об этом по отдельным собственным именам, вроде Pollux (Поллукс) при греческом Πολυδεύκης (Полидевк) ; но не будь у нас остатков "Одиссеи" Ливия Андроника, мы не могли бы сколько-нибудь полно судить, является ли то или другое мифологическое греческое имя в латинском языке случайным заимствованием или же с ним связывался определенный круг мифологических представлений. Римляне времен Андроника не только уже восприняли многое из греческой мифологии, но даже отождествили некоторые свои национальные божества с божествами греков. Гомеровский Гермес превратился у Ливия Андроника в латинского Меркурия, Муза - в Камену[2], Мойра - в Морту[3], Дионис - в Либера (в отрывке из одной трагедии Андроника), Мнемосина - в Монету. Все эти замены греческих имен божеств именами латинскими оказались возможны, несомненно, потому, что были уже привычными для римлян. Интересно и то, что вместо гомеровских Кронида (Зевса), Геры, Аполлона мы находим во фрагментах Андроника не Юпитера и Юнону, а "сына Сатурна" и "дитя Сатурна", а Аполлон тоже назван не прямо по имени, а "сыном Латоны"; да и Муза обращается не только в Камену но и в "дочь Монеты". Из древних заимствований из греческого в латинский язык мы встречаем у Андроника имена: Латона (из дорийской формы Λατώ при гомеровской Λητὡ)и очень интересную форму Ulixes (из Ὀλυσευς, или Ὀλυτευς, цри гомеровском Ὀδυ(σ)σευς.
Что касается позднейших свидетельств о Ливии Андронике, то к ним приходится относиться крайне осторожно. Суждения о несовершенстве его произведений находятся в несомненной зависимости от вкусов его позднейших критиков, а такие свидетельства, как указание Феста, относящееся ко II-III вв. нашей эры, об учреждении Ливием Андроником "содружества писателей и актеров" [4], нельзя принимать на веру.
Но одно можно установить совершенно определенно: со времени Ливия Андроника начинается новая эра в римской литературе; римская литература, не прекращая питаться из источников народного, национального творчества, приобщается к литературе эллинистической, чтобы впоследствии обратиться в самостоятельную римскую, а затем и в латинскую литературу. Эта последняя существовала не только в Риме и в Италии, но и в других странах Европы вплоть до Возрождения и соперничала с литературами на отдельных национальных европейских языках.
Ближайшим продолжателем дела Ливия Андроника был поэт Гней Невий, от произведений которого дошло до нас значительно больше литературных фрагментов и биографию которого мы знаем лучше, чем биолрафию Ливия Андроника.
Родовое имя Невий (Naevius) и личное имя Гней (Cnaeus) устанавливаются по свидетельству Авла Геллия (I, 24, 1), приводящего эпиграмму-эпитафию для гробницы поэта, а также по многочисленным упоминаниям этого автора римскими писателями.
Годы рождения и смерти Невия устанавливаются лишь приблизительно. Свидетельство Иеронима о смерти Невия в 201 г. расходится с показанием Цицерона, который в "Бруте" (§ 60) говорит, что Невий умер в 204 г.; однако и Цицерон не уверен в своей датировке. О годе рождения Невия нет никаких указаний у древних авторов, но так как Цицерон в "Катоне Старшем" (§ 50), говорит, что Невий написал свою поэму о Пунической войне в старости, то годом его рождения можно считать приблизительно 270 г. Таким образом, время жизни Невия относится к эпохе завоевания римлянами господства в Италии и к первой и второй Пуническим войнам, а смерть - ко времени второй Македонской войны.
По свидетельству Марка Теренция Варрона, которое приводит Авл Геллий (XVII, 21, 44), Невий служил в римском войске во вторую Пуническую войну (264-241 гг.). Начало драматической деятельности Невия относится, согласно указанию Авла Геллия (там же), к 235 г., когда была поставлена первая его пьеса. По другим свидетельствам о Невии, приводимым главным образом тем же Авлом Геллием, видно, что Невий в своих произведениях (очевидно, драматических) отличался смелыми и резкими выпадами против лиц, стоявших во главе Римской республики, и был настолько постоянен в своих нападках, что был заключен в тюрьму, откуда был освобожден народными трибунами, после того как удалил из своих пьес оскорбительные для многих места (Авл Геллий, III, 3, 15). Однако, как можно судить по словам Иеронима, Невий не прекратил и впоследствии своей борьбы с аристократами (главным образом с Метеллами), за что был выслан из Рима и умер в Утике.
Место рождения Невия остается неизвестным. На основании слов Геллия (I, 24, 1), что эпиграмма, которую он считает автоэпитафией Невия, "полна кампанской заносчивости", никак нельзя делать вывода о кампанском происхождении этого поэта. Более вероятно на основании наших сведений о Невии предположить, что он принадлежал к римскому плебейскому роду.
Произведепия Невия дошли до нас лишь во фрагментах, по большей части очень мелких. Известно, что Невий написал 6 трагедий на сюжеты греческой мифологии, 2 претексты (трагедии на римские сюжеты), свыше 30 комедий и эпическую поэму "Пуническая война". Относительно того, какой реальный смысл имеют слова лексикопрафа Феста "у Невия... в сатуре" (257а, 29), вопрос остается открытым.
Остатки произведений Невия собраны в издании Лукиана Мюллера, вышедшем в Петербурге в 1885 г. вместе с фрагментами Энния, и в издании Отто Риббека Scaenicae Romanorum poesis fragmenta (3-е изд. 1897-1898).
Поэтическая деятельность Невия была очень широка и разнообразна. Невий, следуя примеру Ливия Андроника, обратился вначале к драматической литературе, но сочинял главным образом не трагедии, а комедии. По некоторым отрывкам из них можно заключить о крупном поэтическом таланте этого поэта, а также о прекрасном его языке, которым восторгался и сам Цицерон ("Об ораторе", III, 12, 45).
Невий не только продолжал идти по пути, проторенному Ливием Андроником. Главная заслуга его в том, что он создал на римской почве самостоятельные жанры, в которых наряду с использованием приемов эллинистической поэзии со всей силой выступает латинская основа. В области драматической поэзии это - трагедии на римские сюжеты. Этот вид трагедий получил и чисто римское название претекста (fabula praetexta), которое произошло от названия одежды римских магистратов - претексты - тоги, окаймленной пурпурной каймой. Такую тогу носили главные действующие лица этих римских драм.
Из претекст Невия нам известно всего лишь пять стихов и два заглавия - "Ромул" и "Кластидий". Но даже эти более чем скудные остатки проливают яркий свет на новый вид римской драматической литературы. Обе претексты Невия написаны на чисто римские сюжеты: одна на сюжет легенды об основателе Рима, другая, насколько можно заключить из ее заглавия, - на тему современного Невию события: подвига консула Клавдия Марцелла, убившего галльского вождя Вирдумара в сражении под циспаданскою крепостью Кластидием в 222 г. до н. э. [1]
С большой степенью вероятности можно предполагать, что мы находимся на италийской почве и в одной из комедий Невия, комедии "Вещун" (Ariolus), в которой говорится о потчевании каких-то гостей из Пренесты и Ланувия. Если так, то в Невии следует видеть зачинателя и национальной римской комедии - "комедии тоги" (fabula togata), в которой действие происходило в Италии.
Главным произведением Невия по его значению для развития римской литературы была поэма о первой Пунической войне - произведение, начитающее национальный римский эпос, достигший впоследствии своего высшего совершенства в "Энеиде" Вергилия. Что Вергилий продолжал традицию, основоположником которой был Невий, очевидно и на основании свидетельств древних комментаторов Вергилия и по тем фрагментам, какие дошли до нас от "Пунической войны". Исторической части своего эпоса - описанию событий первой войны римлян с Карфагеном, войны, в которой он сам участвовал, Невий предпосылает изложение мифов и легенд об основании Рима и Карфагена, о бегстве из Трои Энея, о его пребывании у карфагенской царицы Дидоны и о водворении троян в Лации. Таким образом, Невий был первым римским поэтом, последовательно изложившим предание об основании Рима, предание, тесно связывавшее Рим с Троей. Но эта легендарная часть истории Рима занимала всего две книги из семи, на которые впоследствии была разделена вся "Пуническая война". Основная часть поэмы Невия была посвящена подлинным историческим событиям и, насколько можно судить по сохранившимся фрагментам, была изложена сухим деловым языком в стиле военных донесений или официальных записей; однако, несмотря на это, язык Невия достигает порою замечательной силы и выразительности. Так, например, по фрагменту 39 (изд. Беренса) -
Они предпочитают пасть на этом месте,
Чем к землякам вернуться со стыдом и срамом[1],
видно, что Невий сумел применить сухой и деловой стиль своего изложения для придания чисто римской силы и яркости своей речи.
"Пуническая война" была написана Невием уже в старости (Цицерон, "Катон Старший", § 50) и, так сказать, подводила итог всей его литературной деятельности. Несмотря на всю скудость дошедших до нас фрагментов и на порою сбивчивые и неточные биографические данные об этом поэте, облик его предстает нам в достаточно ясных очертаниях. Он - первый латинянин, а быть может даже римлянин, который целиком отдается после военной службы литературной деятельности и, несмотря на свое видимое подражание грекам в драматических произведениях, создает настоящую римскую литературу, используя в своем эпосе не только внешнюю латинскую форму - сатурнийский стих, но и следуя тем традициям римской письменности, какие знакомы нам по сухим надписям надгробий Сципионов, облеченным в тот же сатурнийский стих, что и "Пуническая война" Невия, и по официальным документам древнего Рима. Вместе с тем Невий применяет в своих произведениях и тот "вольный язык" (libera lingua, фр. 113 CRF), каким не перестает блистать римская литература вплоть до императорского периода и который Авл Геллий напрасно считает заимствованным у греков ("Аттические ночи", III, 3, 15).
Литературная деятельность Невия тесно связана с жизнью современного ему Рима, и он со смелостью, которая так характерна и для его последователя Луцилия, выступает против влиятельнейших людей Рима, римских аристократов, всегда ратуя за достоинство римского народа и за его свободу. Авл Геллий приводит пример нападок Невия даже на таких прославленных лиц, как Сципион Африканский Старший ("Аттические ночи", VII (VI), 8, 5):
Кто много подвигов свершил своей рукою славно,
И чьи дела досель живут, кому дивятся люди,
Того в одном плаще отец сам вывел от подружки.
Этот выпад против Сципиона очень напоминает насмешливые песенки солдат, которые пелись при торжественном шествии вступавших в Рим победоносных полководцев, и довольно безобиден. Но, очевидно, "постоянное злословие" Невия, о котором говорит Авл Геллий (III, 3, 15), было совсем не так безобидно, раз его даже заключали в тюрьму, на что указывают и слова Плавта в комедии "Хвастливый воин" (ст. 211):
Так, подперши подбородок, варварский поэт сидит,
При котором неусыпно сторожат два сторожа[1].
По недостатку документального материала мы не можем ближе определить, в чем состояли политические выпады Невия; а если их и можно предполагать в некоторых из его фрагментов, как, например, в двух стихах, приводимых Цицероном ("Катон Старший", 7, 20):
Как вашу погубили вдруг вы славную республику? -
Да вот ораторы пошли, юнцов толпа безмозглая -
то доказать, что этот вопрос и ответ относятся к определенным лицам, невозможно.
Единственным прямым выпадом против политики римской знати остается для нас известный стих, направленный против Метеллов:
Злой рок дает Метеллов Риму в консулы!
На что консул 206 г. Квинт Цецилий Метелл ответил с такою же лаконичностью:
Погубит род Метеллов Невия-поэта.
Этот стих Невия и ответ на него Метелла приводит псевдо-Асконий в комментарии к первой Веррине Цицерона (10, 29), перефразировавшего слова Невия.
Невий был первым известным нам римским поэтом, который ввел в литературу персональную политическую инвективу. Такие инвективы в народной поэзии несомненно существовали и ранее, что видно по законам Двенадцати таблиц, но в литературных произведениях родоначальником их следует считать именно Невия.
Подводя итоги литературной деятельности Невия, мы имеем полное право сказать, что он был основателем настоящей римской литературы во всех областях ее, какими он занимался: в драму он ввел национальные римские сюжеты, явился, очень возможно, создателем римской политической сатиры, а в области эпоса стал первым национальным поэтом-историком, открыв дорогу не только для будущих эпиков, каковы Вергилий и Лукан, но и для историков-прозаиков. Римской исторической прозы в его времена еще не существовало, и современники Невия - Фабий Пиктор и Цинций Алимент, первые римские историки, - до такой степени зависели от своих греческих образцов, что даже писали не по-латыни, а по-гречески. Невий первый осуществил изложение римской истории на родном языке и в том стихотворном размере, какой был привычен для римлян в деловых записях о подвигах римских полководцев, в так называемых "триумфальных таблицах" (tabulae triumphaloriae). Всем этим Невий по-ставил римскую литературу на твердую почву и дал ей возможность, органически воспринимая греческие образцы, развиваться как самобытной национальной литературе.
Слава Невия надолго пережила его, и даже такой противник старых поэтов, как Гораций, не может не признать, что и в его времена произведения Невия не утратили своей свежести в глазах римлян:
Невий в руках не у всех? Разве в память засел он не твердо,
Свежий почти?
говорит Гораций в послании к Августу ("Послания", II, 1, 53).
Следующим за Невием римским писателем был младший его современник - Плавт, первый из римских авторов, с которыми мы знакомы не по отрывкам его произведений, но по целиком сохранившимся его комедиям; а следующим за Плавтом римским литератором, сочинения которого дошли до нас в целости, был опять-таки драматург - Теренций. Комедии этих авторов - единственные, сохранившиеся не во фрагментах произведения римской художественной литературы первого и второго ее периодов. Ввиду того что для лучшей оценки творчества этих драматургов необходимо, хотя бы вкратце, ознакомиться с римским театром и с условиями исполнения драматических произведений, мы должны остановиться на истории развития римского театра, игравшего большую роль в жизни Рима.
Если бы, кроме комедий Плавта и Теренция, сохранились еще какие-либо другие драматические произведения римских писателей республиканского и императорского времени, было бы целесообразнее рассматривать эволюцию римского театра в связи с разбором этих произведений, но так как все они, за исключением трагедий Сенеки, предназначенных не для постановки на большой сцене, а для декламационного ("камерного") исполнения, погибли, то в настоящей главе будет изложена краткая история римского театра от его начала вплоть до позднейшего императорского времени.
По свидетельствам римских писателей (Тита Ливия, Овидия, Горация и других) мы можем вывести заключение о существовании драматических представлений уже в раннюю эпоху Римского государства; но все-таки настоящие театральные представления были организованы в Риме лишь со времен Ливия Андроника и Невия, авторов трагедий и комедий, написанных и подготовленных для исполнения на специальной театральной сцене.
В Риме, так же как и в Греции[1], театральные представления происходили не постоянно, а приурочивались к определенным празднествам. Ко временам Плавта (ок. 250-184 гг. до н. э.) театральные представления входили в состав следующих регулярно справлявшихся празднеств: 1) Римских, или Великих, игр (Ludi Romani, или Magni), происходивших в сентябре; 2) Плебейских игр (Ludi plebei) - в ноябре; 3) игр в честь Аполлона (Ludi Apollinares) - в июле; 4) игр в честь "Великой матери богов (Lidi Megalenses) - в апреле. Позднее на играх в честь Флоры (Floralia) - в апреле - мае давались представления мимов, регулярно устраивавшиеся с 173 г. до н. э. Театральные представления входили и в состав специальных празднеств - погребальных, триумфальных и др.
Регулярно происходившие в Риме игры устраивались на средства государства, дававшего деньги и на расходы по театральным постановкам через должностных лиц - эдилов или претора, - ведавших играми[2]. Но государственных средств не хватало на пышное устройство игр, и большая часть расходов уплачивалась самими должностными лицами, старавшимися показать народу свою щедрость и этим обеспечить себе избрание на высшие государственные должности, связанные со значительными материальными выгодами.
Устроители покупали пьесу у автора обычно через посредника - антрепренера ("хозяина труппы" - dominus gregis). Подробности этой купли-продажи остаются для нас неясными за недостатком свидетельств, но самый факт ее несомненен: он подтверждается словами первого и второго пролога "Свекрови" Теренция (ст. 5 сл. и 47 сл.), указанием Горация на корыстолюбие Плавта ("Послания", II, 1, 175) и другими данными.
В комедии Плавта "Перс" (ст. 159 сл.) есть указание на то, что эдилы сдавали театральный реквизит (ornamenta) хорагу, входившему в состав театральной труппы, снабжавшему актеров костюмами и бутафорией [3] и бывшему, согласно показанию Доната [4], и театральным режиссером или, скорее, по современной театральной терминологии, помощником режиссера - "разводящим", который следил за своевременным выходом актеров на сцену[5].
Судя по комедиям Плавта, сценическая техника в его времена была очень высока, а устройство сценической площадки было довольно сложно. Можно сказать с полною уверенностью, что для разыгрывания его пьес требовались и декорации, и бутафория, и разнообразные костюмы. Так как в самом Риме постоянного каменного театра не было до 55 г. до н. э., а римский тип театра к этому времени уже совершенно выработался, то естественно предположить, что этот римский тип театра восходит к тем сценическим постройкам, какие были на юге Италии, в частности в Сицилии, где была создана особого рода комедия, первым литературным автором которой был Эпихарм [6]. Развитие близкой к римскому типу сценической площадки произошло, несомненно, и в Кампании[7], откуда идет особый вид комедии - ателлана.
По свидетельству древних писателей (Тита Ливия, Тацита и др.), римские власти, несмотря на то, что сами положили начало сценическим представлениям в Риме, пригласив в 364 г. до н. э. актеров из Этрурии (Тит Ливий, VII, 2), упорно противились возведению в Риме постоянного театрального здания с местами для зрителей. В течение почти всего республиканского периода для театральных представлений во время празднеств возводилось деревянное сооружение, которое по окончании "сценических игр" разбиралось. Особых мест для зрителей в Риме первоначально совсем не устраивали, и они смотрели спектакли либо стоя, либо сидя по склону примыкавшего к сцене холма. Перенося свой рассказ на легендарные времена Ромула, Овидий ("Наука любви", I, 103-108), вероятно, правильно описывает общий вид театрального зрелища в древнем Риме:
Мраморным не был театр, покрывала еще не висели,
Сцены еще не залил желтою влагой шафран.
Только и было всего, что листва с палатинских деревьев
Просто висела кругом, не был украшен театр.
На представленьях народ сидел на ступенях из дерна
И покрывал волоса только зеленым венком.
(Перевод Ф. А. Петровского)
Первоначально не было никакого распределения мест между разными классами населения, но в 194 г. до н. э., как сообщает Тит Ливий (XXXIV, 44), "цензоры получили от сенаторского сословия большую благодарность за то, что они во время Римских игр приказали курульным эдилам отделить сенаторские места от мест народа; прежде все зрители размещались как попало".
Попытки приступить к постройке постоянных театров, а тем более мест для зрителей, даже исходившие от цензоров, постоянно пресекались римским сенатом; нам известно, по свидетельству того же Тита Ливия (XLVIII) [8], что в 154 г. до н. э., "когда делались места для зрителей, постройка которых была сдана с подряда цензорами, то, по предложению Публия Корнелия Назики, они были сломаны, согласно постановлению Сената, как сооружение бесполезное и развращающее общество, а народ некоторое время смотрел на представления стоя". По словам Августина (De civitate dei, I, 31), авторитет Сципиона Назики "был настолько велик, что предусмотрительный Сенат, возбужденный его словами, воспретил с тех пор ставить даже скамьи, которыми граждане начали было пользоваться в театре, внося их во время представлений".
По указанию Валерия Максима (первая половина I в. н. э.), сенат вместе с этим запретил устраивать сидепия для зрителей не только в самом Риме, но и в ближайших его окрестностях, ближе 1000 шагов от городской черты (Валерий Максим, II, 4, 2).
В свидетельствах о постановлении римского сената 154 г. видно отражение ожесточенной борьбы между поборниками старины во главе с Марком Порцием Катоном Старшим и прогрессивной частью римского общества во главе с представителями фамилии Сципионов - сторонников приобщения Рима к эллинистической культуре[9]. Очень знаменательно, что постановление о сломке зрительных мест и даже о продаже пошедшего на них материала с аукциона (о чем говорит Валерий Максим) относится именно к тому времени, когда Рим все больше и больше соприкасается с греческой культурой, когда в нем появляются (в начале 60-х годов II в. до н. э.) греческие школы, а в 155 г. приезжает афинская делегация в лице представителей трех философских школ во главе с академиком Карнеадом, что глубоко возмущает Катона.
Но никакие запретительные меры подобного рода не могли быть действительны на долгое время, и у пас есть данные предполагать, что постановление сената от 154 г. было нарушено через десять лет после его издания [10].
Можно, кроме того, с полной уверенностью говорить о том, что уже при Плавте устраивались места для зрителей. Это очевидно и из прологов к его комедиям "Амфитрион" (ст. 65), "Пуниец" (ст. 5), "Пленники" (ст. 12), по заключительному стиху "Эпидика", а также и по таким местам его комедий, как ст. 1224 "Пунийца", где Агорастокл просит Ганнона говорить по-короче, потому что тем, кто сидит (qui sedent) в театре, хочется пить; такие же указания на сидящих зрителей имеются и в комедии "Горшок" (ст. 719) и в комедии "Купец" (ст. 160), где Аканфион спрашивает Харина: "Спящих зрителей боишься разбудить?".
Однако постоянного театра с каменными, а не деревянными местами для зрителей все-таки в Риме не было до середины I в. до н. э. Такой консерватизм дорого стоил устроителям спектаклей. Плиний Старший (XXXVI, 2, 2,) с возмущением рассказывает, что "в эдильство Марка Скавра (58 г. до н. э.), при молчании законов, власти видели, что были доставлены триста шестьдесят колонн для сцены временного театра, которыми предстояло пользоваться едва ли не один всего месяц".
Первый каменный театр в Риме был построен Помпеем во второе его консульство, в 55 г. до н. э. (см. Плутарх, "Помпей", 52; Кассий Дион, "Римская история", XXXIX, 38 и др. Дион слышал, "что этот театр по-строил не Помпей, а Деметрий, его вольноотпущенник, на средства, приобретенные им, когда он совместно с Помпеем участвовал в походе". Но этот "слух" никакими свидетельствами не подтверждается). Театр этот, от которого в настоящее время сохранились только остатки фундамента на Марсовом поле, был, как сообщает Плутарх ("Помпей", 42), построен по образцу греческого митиленского театра, который "привел Помпея в восторг... Он выстроил его в больших размерах и более великолепным".
Но и после постройки первого постоянного театра в Риме возводились временные театры. Плиний Старший (XXXVI, 15, 24), сообщающий, как указано выше, о постройке театра Скавра, в котором была трехъярусная сцена с 360 колоннами, сделанная из мрамора, стекла и позолоченных досок, и который отличался неслыханною пышностью и роскошью и другого своего убранства, рассказывает о "еще более безумном сооружении из дерева" - двух огромных деревянных театрах, вращавшихся при помощи особого поворотного механизма и бывших таким образом то театрами, обращенными в разные стороны, то, при повороте их друг к другу, превращавшимися в один амфитеатр. Это грандиозное сооружение было построено Гаем Курионом в 53 г. до н. э.
После театра Помпея в Риме были построены еще три каменных театра: театр Марцелла, который собирался построить Юлий Цезарь, но который был построен только Октавианом; театр Бальба, построенный Луцием Корнелием Бальбом и открытый в 13 г. до н. э., и театр Траяна, разрушенный императором Адрианом. О размерах римских театров мы можем судить и по остаткам театра Марцелла и по данным у древних писателей. Театр Бальба вмещал до 7700 зрителей, театр Марцелла - до 14 000, театр Помпея - до 10 000 (а не до 40 000, как сообщает Плиний Старший в кн. XXXVI), театры Скавра и Куриона были также огромны (хотя 80 000 зрительных мест в театре Скавра - очевидное преувеличение Плиния). Вне Рима строились, разумеется, и меньшие театры, но были и очень большие, как, например, хорошо сохранившийся театр в Оранже (во Франции), построенный в I в. н. э.[1]
Римский архитектор Витрувий в книге V своего руководства по архитектуре дает подробные сведения об устройстве театрального здания. План римского театра, согласно указаниям Витрувия (гл. 6), а также судя по античному плану театра Помпея и по остаткам римских театров, существенно отличался от греческого плана, описанного в томе I "Истории греческой литературы", изданной АН СССР (стр. 291 сл.). Основные особенности римского театрального здания были следующие: 1) места для зрителей образуют в плане точный полукруг (в греческом - подкову); 2) орхестра полукруглая (в греческом-круглая); 3) римская орхестра была местом для зрителей (греческая - для хора) ; 4) сцена низкая и глубокая (у греков - высокая и узкая) [1].
Места для зрителей в римском театральном здании подымались кверху концентрическими полукругами и были устроены приблизительно так же, как и в греческом театре. Но распределение мест было иное. Первоначально, как было уже указано, никаких разграничений зрителей по их социальному положению не было, но уже в 194 г. до н. э. выделяются особые места для сенаторов. После постройки каменных театров для сенаторов отводилась орхестра, а 14 первых рядов отведены были всадникам по специальному закону - lex Roscia Othonis - в 67 г. до н. э. Но если законы о распределении театральных мест и соблюдались в самом Риме, то вряд ли за ними строго следили вне столицы, особенно в периоды ожесточенной по-литической и социальной борьбы конца Республики. Во всяком случае, у нас имеется прямое свидетельство Светония ("Август", 44), что "Август уничтожил обычай занимать на зрелищах места произвольно, как кому заблагорассудится, и установил для этого определенные правила; поводом ему послужило оскорбительное обращение с одним сенатором, которому в Путеолах при многолюдных играх и чрезвычайной тесноте никто не захотел дать места. По этому случаю сенат издал декрет, чтобы на всяких зрелищах, где бы они ни давались, первый ряд мест был предоставляем исключительно сенаторам; в Риме же Август запретил сидеть в орхестре послам свободных и союзных государств, ибо, как он обнаружил, среди них иногда оказывались вольноотпущенники. Военным он отвел места отдельно от народа; женатым людям из простого народа предоставил особые ряды, а молодым людям, еще не достигшим совершеннолетия, специальный сектор (cuneum suum) и поблизости от них посадил их воспитателей. Простонародью он запретил занимать средние места. Женщинам он разрешил присутствовать на зрелищах исключительно в верхних рядах, даже на гладиаторских боях, где раньше они обыкновенно садились вперемешку с мужчинами. Только девам-весталкам он дал в театре особое место насупротив трибуны претора".
Отдельные места в театрах не были нумерованы, а на жетонах, или тессерах, для входа в театр обозначались только клинья и ряды, на которые были разделены места для зрителей. Театральные представления, как и другие зрелища, устраивавшиеся по государственным праздникам или на других "играх", были бесплатными.
Как видно по только что приведенному свидетельству Светония о распределении мест в театре, театральная публика во времена Августа была очень разнообразна. Такою она, очевидно, была и в отдаленные республиканские времена - от сенаторов до простого народа. Но основную массу зрителей, разумеется, составлял простой народ, очень охотно посещавший спектакли. От этого народа зависел и успех пьесы. Вкусы римской публики в ранний период безусловно были на стороне веселого комического жанра, главным представителем которого был Плавт. Несравненно меньшим успехом пользовался Теренций, пьесы которого иной раз совершенно проваливались. Трагедия не могла иметь успеха среди широких слоев населения; не говоря уже о трагедиях, переделанных с греческих образцов, даже трагедии на римские сюжеты (претексты) не пользовались популярностью.
В последние годы Республики мы встречаемся с попытками удовлетворить вкусы большинства театральной публики литературной обработкой двух видов национальной италийской драмы - ателланы и мима, которые всегда пользовались успехом. Ателланы ставились в качестве заключительных веселых комедий после серьезных драм. Но еще больше чем ателланы, правились в I в. до и. э. мимы, лучшие литературные обработки которых принадлежали современнику Юлия Цезаря, римскому всаднику Дециму Лаберию. Публике правилось в мимах изображение повседневной жизни, а также и то, что в мимах допускались прямые политические намеки, строго запрещенные в прежнее время в драматических произведениях. Известно, что Лаберий вводил в свои сценки такие политические намеки, направленные между прочим, и на самого Юлия Цезаря.
Во времена Империи и в последние годы Республики господствует увлечение внешней стороной представлений. Очень интересно прямое свидетельство Цицерона об этом в его письме к Марку Марию от 55 г. до н. э. ("Письма к друзьям", VII, 1). Цицерон описывает театральное представление в Риме: "Игры, если хочешь знать, были подлинно великолепными, ею не в твоем вкусе; сужу по себе... Смотреть на пышность обстановки было совсем невесело....Что за удовольствие смотреть на шесть сотен мулов в "Клитемнестре", или на три тысячи кратеров в "Троянском коне", или на различное вооружение пехоты и конницы в какой-нибудь битве? Это вызывало восхищение публики, но тебе не доставило бы никакого удовольствия".
Внешняя, показная сторона представлений все больше и больше вытесняла из театра литературную драму, и никакие протесты по этому по-воду, вроде тех, какие видны в диалоге об ораторах Тацита, не могли ничего сделать. Актеры, разыгрывавшие комедии, принуждены были переходить на более доступный публике жанр: герой романа Петрония хвастается, что он купил целую труппу комедиантов, исполнявших греческие комедии, и заставил их разыгрывать ателланы ("Сатуры", гл. 53). Но даже и ателланы и мимы перестают удовлетворять театральную толпу и вытесняются пантомимами - античным балетом. Один из таких балетов описан в романе Апулея (II в. н. э.): "На сцене высоким искусством художника сооружена была деревянная гора... усажена она была живыми зелеными деревьями, источник, сделанный на самой вершине... ручьями стекал по склонам, несколько коз щипали травку, и юноша в прекрасной рубашке, поверх которой струились складки азиатского плаща, с золотой тиарой на голове изображал, что он присматривает за стадом..." ("Метаморфозы". X, 30-32). Дальше идет описание спектакля - суд Париса, в котором главных актеров и актрис сопровождает многочисленная свита в пышных костюмах, играет сложная музыка многоствольных флейт и т. д. Спектакли в Риме во времена Апулея, несомненно, были еще пышнее и великолепнее описанного им коринфского пантомима. Грубый натурализм вытесняет тонкую интригу комедии и пафос трагедии. Дело доходит до того, что на сцене совершаются настоящие казни: на представлении мима "Лавреол" предводителя разбойничьей шайки пригвождают ко кресту и бросают на растерзание медведям. Об этом рассказывает в одной из своих эпиграмм Марциал (книга эпиграмм "Зрелища", 7):
Как Прометей, ко скале прикованный некогда скифской,
Грудью своей без конца жадную птицу кормил,
Так и утробу свою каледонскому отдал медведю,
Не на поддельном кресте голый Лавреол вися.
Жить продолжали еще его члены, залитые кровью,
Хоть и на теле нигде не было тела уже.
Кару понес, .наконец, он должную: то ли отца он,
То ль господина пронзил в горло преступно мечом,
То ли, безумец, украл потаенное золото храмов,
То ли к тебе он, о Рим, факел жестокий поднес.
Древних сказаний злодей далеко превзошел преступленья,
И театральный сюжет в казнь обратился его [1].
(Перевод Ф. А. Петровского)
Раз дело могло доходить до перенесения казни на сцену, то ни о каких постановках трагедий Акция или комедий Тереиция и Плавта и думать было нечего. Подлинная драма сходит со сцены и видоизменяется в драму для чтения или декламации перед избранной аудиторией. Такими драмами для декламации были трагедии Сенеки.
Пути, по которым шел римский театр, теснейшим образом связаны с развитием исполнительского искусства и с положением актеров в римском обществе[1].
Если не считать отдельных исключений, римское общество всегда относилось к актерам-профессионалам отрицательно. Не говоря уже об актерах-рабах, положение которых было совершенно бесправным, римские актеры из числа людей свободных подвергались определенным ограничениям в правах: они исключались из высших (сельских) триб и не допускались к военной службе (Тит Ливий, VII, 2, 12; Авл Геллий, XX, 4; Августин "О граде божьем", II, 13). Как видно из "Тринумма" Плавта (ст. 990), эдилы могли подвергать актеров телесному наказанию. Отрицательное отношение римского государства к актерам времен Республики видно очень хорошо из рассказа Макробия ("Сатурналии", II, 7, 2-9) о случае с автором мимов Децимом Лаберием. Когда Юлий Цезарь захотел опозорить Лаберия, он заставил его выступить в качестве исполнителя мима за плату. Правда, по окончании представления Цезарь дал ему золотое кольцо (знак всаднического сословия), но когда Лаберий хотел сесть в театре среди всадников, те не пожелали дать ему места, хотя прекрасно знали, что ослушаться Цезаря было невозможно даже Лаберию, делавшему в своих мимах резкие выпады против всемогущего диктатора.
Во времена Империи презрительное отношение к актерам не изменилось, хотя актерское искусство стало пользоваться у некоторых представителей молодежи из высших сословий таким успехом, что они предпочитали быть деклассированными, чем лишить себя возможности выступать на сцене (Светоний, "Тиберий", 35). Хорошо известно, как увлекался сценой Нерон, но надо помнить и то, что позорным считалось лишь выступление за плату, а актеры-любители даже во времена Республики никакому ограничению в гражданских правах не подвергались (Тит Ливий, VII, 2, 12). Когда император Гелиогабал дошел до того в своем пренебрежении римскими обычаями, что назначил префектом когорты преторианцев человека, выступавшего в Риме в качестве актера, это вызвало восстание в преторианском лагере (Scriptores historiae Augustae, XVII, 12 и 15).
Однако во времена Республики римляне умели по-настоящему ценить и уважать истинно великих актеров. К таким актерам в последний век Республики принадлежали трагик Эзоп и комик Росций, которого защищал на суде сам Цицерон. Оба эти актера чрезвычайно добросовестно и серьезно относились к своей профессии; они специально изучали ораторские приемы, присутствуя на выступлениях оратора Гортензия, проверяли дома свои сценические движения и т. д. Росций тщательно обучал и своих учеников и делал из них тоже выдающихся актеров.
Сведения об игре римских актеров нам известны главным образом из древних комментариев (схолиев) к комедиям Теренция, из сочинений по риторике Цицерона, который был дружен и с Росцием и с Эзопом, а также по сочинению Квинтилиана (вторая половина I в. н. э.) "Об образовании оратора", в котором глава 3 книги XI посвящена внешней стороне ораторского искусства (голосу, движениям и т. д.) ; Квинтилиан указывает, что для этой части своего труда он пользовался сочинениями по теории актерского искусства [2]. Из этих источников известно, что исполнителями ролей в римской драме были только мужчины, что, само собою разумеется, очень усложняло задачи актеров. Роли тщательно распределялись между отдельными исполнителями, и совершенно разнородные по своему характеру роли не могли исполняться одним и тем же лицом.
Единственный род драмы, в исполнении которого могли принимать участие и женщины, был мим. Особенностью римского театра, в отличие от театра греческого, было то, что первоначально актеры не пользовались масками. По ряду текстов из комедий Плавта и Теренция видно, что лицо актера должно было оставаться открытым (Плавт, "Менехмы", 828; Теренций, "Формион", 890; "Андрианка", 878 и др.). По прямому указанию грамматика Диомеда (G. L., I, р. 489, 10) видно, что маски вошли в употребление на римской сцене лишь во времена Цицерона: "Сперва, -- говорит Диомед, - были в ходу не маски, а парики для того, чтобы окраска, у кого белые или черные, или рыжие волосы, указывала на возраст. Масками впервые стал пользоваться Росций Галл, превосходный актер: у него глаза были косые, и это не подходило достаточно к его выступлениям в каких-либо ролях, кроме параситов". Комментатор Теренция Донат ("О комедии", стр. 26 по изд. Весснера) дает несколько иное показание, но тоже говорит о сравнительно позднем введении масок. В ателланах исполнители, по-видимому, всегда выступали замаскированными [3].
В репертуар римского театра входили произведения различных драматических жанров: трагедии, комедии, мимы со всеми их разновидностями. Но мы лишены возможности судить обо всех этих жанрах на основании текстов, а можем составить себе достаточно полное представление лишь о комедиях Плавта и Теренция, да еще о трагедиях Сенеки, но последние, как было уже сказано, предназначались не для большой сцены, а для декламационного исполнения. О других римских драматических произведениях мы знаем только по заглавиям, свидетельствам и по разрозненным фрагментам подлинных текстов.
Введенная в репертуар римского театра Ливием Андроником трагедия достигает своего высшего расцвета в произведениях Акция (170 - ок. 90 г. до н. э.). Несмотря на попытки ввести на римскую сцену трагедии на мифологические сюжеты, переделанные из произведений Эсхила, Софокла, Эврипида и других греческих трагиков и даже несмотря на создание римской героико-исторической трагедии - "претексты", этот жанр драмы не имел успеха у римской публики, а крупных трагиков после Акция римская литература не знает. Трагедии Акция долгое время ставились на римской сцене; так, претекста "Брут", поставленная в 30-х годах II в. до н. э., была вновь поставлена в год убийства Цезаря. Но успех трагедии Акция - скорее исключение в судьбе римской трагедии.
Во времена Гракхов и Суллы (конец II и начало I в. до н. э.) на римской сцене ставятся комедии, действие которых происходит в Италии и персонажи которых носят не греческие (как у Плавта и Теренция), а латинские имена и одеты в латинские костюмы, почему и называются эти комедии "комедией тоги" (fabula togata). Сюжеты этих "тогат", судя по фрагментам, были чисто бытовыми, на крупные политические события тогаты не откликались. Представителями этой комедии были Титиний, Атта и Афраний. Несмотря, однако, на латинскую внешность персонажей тогаты и на то, что действие происходило в ней в италийских городах, она, видимо, очень походила по существу на комедии Теренция и на его эллинистические образцы.
Наряду с тогатой в начале I в. до н. э. на сцепе появляется исконная италийская комедия постоянных масок - ателлана (fabula Atellana), получившая литературную форму в произведениях Помпония и Новия. Ателлана допускала большие вольности политического характера, за которые авторы и исполнители могли жестоко поплатиться во времена Империи: по сообщению Светония ("Калигула", 27, 4), "автора одной ателланы за стих, содержавший двусмысленную шутку, Калигула приказал сжечь посреди арены амфитеатра". Ателлана долго держалась на римской сцене, но уже к концу республиканского периода первое место на римской сцене занимает мим, продолжающий господствовать на ней во все время Империи.
Многие стороны римской драмы остаются в настоящее время неясными, спорными и вовсе неизвестными. Так, мы очень мало знаем о музыке, которая входила непременно во все драматические представления и служила аккомпанементом для речитативов и арий актеров (так называемых кантиков). Но подробный анализ театральных постановок не может входить в историю римской литературы и составляет предмет специальных сочинений по истории античного театра, общему очерку которого посвящена книга Б. В. Варнеке - "История античного театра" (M. -Л., 1940).
Лучше всего, как уже было указано, нам известна римская "комедия плаща", сохраненная в двадцати комедиях Плавта и в шести комедиях Теренция.
Обычное полное имя Плавта - Тит Макций Плавт (Titus Maccius Plautus). Первая и третья части этого тройного имени хорошо засвидетельствованы в римской литературе: в прологе к комедии "Trinummus" имя Plautus встречается два раза: в стихах 8 и 19; из стиха 10 комедии "Mercator", несмотря на явно ошибочное чтение рукописей в этом стихе, выясняется имя Titus, правильность которого подтверждается цитатой из Варрона, приводимой Авлом Геллием ("Аттические ночи", III, 3, §9). Что касается второй части тройного имени Плавта, то всего вероятнее оно было не Maccius, а Maccus, как оно и засвидетельствовано в стихе 11 пролога в комедии "Asinaria". Форма Maccius могла быть выведена в позднейшее время из формы родительного падежа Macci, так как окончание на одно -i в этом падеже было и в существительных на -us и в существительных на -ius. (Ср. указатели авторов к книгам XIV, XV и XIX "Естественной истории" Плиния Старшего: ex...Maccio Plauto). Таким образом, полное тройное имя римского комедиографа скорее всего было Titus Maccus Plautus. Но в подавляющем большинстве случаев Плавт называется у римских авторов просто Plautus (см. Цицерон, "Тускуланские беседы", I, 1, 3; "Брут", 18, 72 сл.; Авл Геллий, XVII, 21, 46 сл. и др.).
Кроме отрывочных данных у разных римских писателей, сведений о жизни Плавта не имеется. Год его рождения определяется лишь приблизительно: около 250 г. до н. э.; год смерти, по свидетельству Цицерона ("Брут", 15, 60), - 184 г. до н. э. (Иероним в дополнении к хронике Евсевия, 1817, дает 200 г. до н. э.). Свидетельства о жизни Плавта у Авла Геллия (III, 3, 14 сл.) и Иеронима, по всей вероятности, недостоверны.
Из комедий Плавта сохранилось 20: "Амфитрион" (Amphitruo), "Ослы" (Asinaria), "Горшок" (Aulularia), "Бакхиды" (Bacchides), "Пленники" (Captivi), "Казина" (Casina), "Шкатулка" (Cistellaria), "Куркулион" (Curculio), "Эпидик" (Epidicus), "Близнецы" (Menaechmi), "Купец" (Mercator), "Хвастливый воин" (Miles gloriosus), "Привидение" (Mostellaria), "Перс" (Persa), "Пуниец" (Poenulus), "Псевдол" (Pseudolus), "Канат" (Rudens), "Стих" (Stichus), "Три монеты" (Trinummus), "Грубиян" (Truculentus). Текст этих комедий сохранился хорошо; в них встречаются только незначительные пропуски; лишь в комедии "Aulularia" не дошел конец, а в комедии "Bacchides" -начало. Кроме этих двадцати комедий, дошли крупные фрагменты из комедии "Vidularia" (Чемодан) и значительное число разрозненных отрывков из других комедий в цитатах у римских авторов[1].
Свидетельства римских авторов о Плавте и его произведениях собраны в первом выпуске издания: Titi Macci Plauti comoediae ex recensione Georgii Goetz et Friderici Schoell. Lipeiae, Teubner, 1922, страницы XXI - XXXVII.
Только начиная с Плавта можно рассматривать римскую поэзию и судить о ней, стоя на твердой почве и видя перед собой широкий и определенный горизонт, потому что Плавт - первый латинский писатель, от которого дошло до нас обширное наследство: целых двадцать комедий, из которых, как уже отмечалось, большинство сохранилось целиком, а кроме того - значительное количество иной раз крупных фрагментов. Строго говоря, лишь благодаря комедиям Плавта мы можем составить себе представление и о его предшественниках и о его современниках-драматургах (комиках), от произведений которых, как мы видели, остались только жалкие отрывки. Благодаря комедиям Плавта мы можем лучше судить и о дальнейшем развитии римской комедии, сравнивая с ними комедии Теренция и фрагменты прочих позднейших римских драматургов-комиков.
Кроме того, по комедиям Плавта можно судить о том культурном уровне, какого достигло римское общество к первой четверти II в. до н. э. К этому времени завершилось покорение Римом всей Италии (265 г.), окончилась борьба с галлами и были основаны на севере Италии колонии Плаценция и Кремона (222 г.), после победоносного окончания Римом тяжелой второй Пунической войны (218-201 гг.) был заключен мир с Карфагеном. Продолжалась успешная борьба за преобладание Рима в бассейне Средиземного моря, и Рим все больше и больше воспринимал эллинистическую культуру, превращаясь в мировой центр. За столетие до смерти Плавта диктатор Квинт Гортензий провел закон, по которому решения народа по трибам получали силу без последующего одобрения сенатом (287 г.). Это было завершением борьбы между патрициями и плебеями. Ко времени жизни Плавта расстановка сил в Римской республике стала совершенно иной, чем была в эпоху борьбы патрициев и плебеев: господствующими сословиями стали, с одной стороны, нобилитет - римская знать, сенаторская аристократия, привилегированная социальная группировка, состоявшая из сохранившихся патрицианских родов и знатных плебеев, и с другой - всадники, т. е. римляне, записанные в восемнадцать всаднических центурий и принадлежавшие в большинстве своем к наиболее зажиточным плебеям, не проходившим магистратур и не включенным в список сенаторов. Экономической основой нобилитета было крупное землевладение, а в руках всадников сосредоточиваются торгово-ростовщические операции.
Обе эти группировки - нобилитет и всадничество - принадлежали к высшей прослойке рабовладельческого общества, которой противостоял, с одной стороны, основной производящий класс - рабы, а с другой - все более и более разорявшееся италийское крестьянство, которое принуждено было нести тяжесть военных походов, и римская свободная беднота, составлявшаяся в значительной степени из разоренных крестьян, которые, не будучи в состоянии конкурировать с рабским трудом, не превращались в свободных рабочих, а шли в Рим, чтобы жить там либо случайным заработком, либо подачками богачей и помощью государства.
Из тех данных, какие имеются у нас о социальной и экономической жизни Рима III и II вв. до н. э., мы можем понять и явления культурной, в частности литературной, жизни Рима. Прошли времена, когда Рим был, в сущности, крестьянским городом. Соприкосновение Рима с эллинистической культурой возбудило новые интересы, породило новые требования и дало замечательные плоды римского литературного творчества, которые ясно видны даже по фрагментам предшественников Плавта и Энния.
Неуклонный и быстрый рост римского государства отразился очень ярко в римской литературе, отнюдь не бывшей достоянием одних привилегированных слоев римского общества, а получившей свои права и развивавшейся в самых широких его слоях. Комедии Плавта - лучшее тому доказательство.
Хотя о жизни Плавта нам известно очень мало, так как, кроме позднейшей его биографии, приводимой Авлом Геллием (III, 3), не сохранилось почти никаких данных для извлечения биографических сведений об этом крупнейшем римском драматурге, тем не менее можно с полною уверенностью утверждать, что Плавт по своему происхождению принадлежал к низшим слоям италийского общества.
Достоверные сведения о жизни Плавта сводятся к следующему: Плавт родился около 250 года до н. э. в умбрийском городке Сарсине, а умер в 184 г. до н. э. Судя по его второму имени-прозвищу Maccus, Плавт был актером осского фарса - ателланы - и исполнял роли одного из постоянных типов (масок) этой комедии - дурака-обжоры Макка. То, что Плавт был долгое время актером, видно также по его исключительному знанию сцены. Вот, в сущности, и все, что известно нам из биографии Плавта и за что можно поручиться. Сведения, которые сообщает Геллий, сводятся к тому, что Плавт сначала был служителем в труппе актеров, где скопил деньги; на эти деньги он пустился в торговлю, уехав из Рима, но потерял все свое состояние. Вернувшись в Рим, Плавт, чтобы заработать себе на пропитание, поступил на службу к мельнику и, находясь на этой службе, написал три комедии - "Saturio", "Addictus" и еще одну, название которой Геллий забыл. Это сообщение Авла Геллия (как и совпадающее с ним свидетельство Иеронима) никакими достоверными данными не подтверждается. Сведения о литературной деятельности Плавта следует извлекать из текста его комедий, из прологов к комедиям Теренция и из таких заслуживающих доверия источников как сочинения Цицерона.
Комедии Плавта сохранились в нескольких списках, из которых один (так называемый Амброзианский палимпсест) относится к IV или V в. н. э. В этом палимпсесте, открытом в начале XIX в. кардиналом Анджело Май, сохранились более или менее значительные отрывки семнадцати комедий; полностью имеющийся в нашем распоряжении текст Плавта восстанавливается по более поздним рукописям, относящимся к X и XI вв. Но дошедшие до нас комедии Плавта далеко не исчерпывают всей творческой продукции этого плодовитого драматурга. Кроме уже упомянутых фрагментов его комедий, сохранилось много указаний древних писателей на его пьесы, нам теперь неизвестные. Правда, о принадлежности некоторых из этих утраченных комедий возникали споры уже в древности, но относительно тех комедий, какие до нас дошли, не может возникать сомнений: все эти пьесы бесспорно принадлежат Плавту [2].
Существенное отличие Плавта от его предшественников - Ливия Андроника и Гнея Невия - состоит в том, что он посвятил себя исключительно одному литературному жанру - комедии: никаких других произведений Плавта, если не считать приводимую Авлом Геллием (I, 24, 3) автоэпитафию, мы не знаем. Со времени Плавта, если мы и встречаемся с римскими поэтами, обращавшимися к разным литературным жанрам, то это скорее исключение, чем обычное явление в римской литературе классического периода. Примеру Плавта последовал и Теренций, тоже сочинивший исключительно комедии, а из других поэтов этой эпохи только младший современник Плавта, поэт Энний, является еще поэтом-энциклопедистом - автором и эпоса, и драматических произведений, и других сочинений.
Все комедии Плавта принадлежат к тому драматическому жанру, который назывался римскими теоретиками литературы "комедией плаща" - fabula palliata, в противоположность другому комическому жанру - "комедии тоги" - fabula togata [1]. Название это произошло оттого, что актеры этой комедии были одеты в греческий плащ - гиматий или, по-латыни, паллий (pallium). В греческом происхождении этой комедии не может быть никаких сомнений. Ни Плавт, ни его предшественники - Ливий Андроник и Невий, ни его последователи - Цецилий и Теренций - не были изобретателями "комедии плаща"; их комедии восходят к греческим оригиналам. Однако произведения греческих драматургов-комиков, насколько мы можем судить по дошедшим до нас частям комедий Менандра и фрагментам других представителей "Новой аттической комедии", существенно отличаются от комедий Плавта. Если бы сохранились именно те комедии, которые упоминаются в прологах к комедиям Плавта как его оригиналы, задача литературоведов значительно облегчилась бы; но до нас не дошло полностью ни одной из таких комедий, а те фрагменты, какими мы располагаем, могут оказать лишь косвенную по-мощь в определении точности передачи римлянами греческих образцов. Для Плавта мы не располагаем ни одним сколько-нибудь значительным отрывком, который мог бы быть привлечен как свидетельство зависимости римского драматурга от Менандра, Филемона, Дифила или совсем нам неизвестного Демофила, упомянутого в прологе к комедии "Asinaria". Но так как ни Плавт, ни, тем более, Теренций не только не скрывали своих оригиналов, но даже сами указывали на них в прологах к своим комедиям, то мы имеет возможность (для Теренция во всех случаях, а для Плавта в некоторых) указать те греческие образцы, какие легли в основу их произведений. Плавт указывает на греческие оригиналы в прологах следующих комедий:
"Asinaria" - комедия Демофила Ὀναγός ("Погонщик ослов").
"Casina" - комедия Дифила Κληρούμενοι ("Соискатели");
"Mercator" - комедия Филемона Ἔμπορος ("Купец");
"Poenulus" - комедия неизвестного автора Καρχηδόνιος ("Карфагенянин"); так называлась одна из комедий Менандра и одна из комедий Алексида;
"Rudens" - комедия Дифила, название которой неизвестно;
"Trinummus" - комедия Филемона Θησαυρός ("Сокровище");
"Vidularia" - комедия Дифила Σχεδία ("Ладья") [2];
"Miles gloriosus" (ст. 86) - комедия Ἀλαζών ("Хвастун") неизвестного автора. Оригинал комедии "Stichus" устанавливается по сохранившейся к этой комедии дидаскалии: это-Ἀδελφοί ("Братья") Менандра.
С гораздо меньшей степенью достоверности устанавливаются оригиналы комедий "Mostellaria", "Cistellaria" и "Bacchides". Комедию "Mostellaria" считают переделкой греческой комедии Φάσμα на основании того, что лексикограф Фест, ссылаясь на "Mostellaria", называет ее "Phasma". Такое название носили пьесы Феогнета, Менандра и Филемона, но считать, что Плавт взял за оригинал именно пьесу Филемона, как полагают и Тейфель, и Шанц, и Лео, и другие историки римской литературы, по меньшей мере опрометчиво; в советской научной литературе уже отмечалась необоснованность такого утверждения [3]. Столь же шатким следует признать и возведение комедии "Cistellaria" к комедии Менандра с предположительным названием Σύρα, а комедии "Bacchides" к его же комедии Δίς ἐξαπατῶν ("Двойной обман")[4].
Очень интересно свидетельство Теренция относительно оригинала не дошедшей до нас комедии Плавта "Commorientes" [5]. Оправдывая метод своей работы при переделке греческих комедий для римской сцены, Теренций говорит, что он взял в свою комедию "Братья" (восходящую, как указано в дидаскалии, к Менандру) одну сцену из комедии Дифила, опущенную Плавтом при его обработке этой комедии ("Братья, ст. 5 сл.):
Имеется Дифилова комедия,
Заглавием она Synapothnescontes,
А в переделке Плавта "Смерть совместная" [6].
В той греческой комедии есть юноша,
У сводника девицу отнимает он
В начале пьесы; это место выпустил
Из пьесы Плавт.
(Перевод А. В. Артюшкова)
Относительно оригиналов других, дошедших до нас, комедий. Плавта нельзя сказать ничего определенного.
Судя по таким прямым указаниям, какие имеются в прологах к комедиям Теренция, по некоторым другим достоверным данным, а также на основании анализа текста самих комедий Плавта видно, что Плавт очень свободно пользовался при сочинении своих пьес произведениями греческих драматургов и был прекрасно знаком не только с эллинистической, но и с более древней греческой литературой.
При сочинении своих пьес римские драматурги применяли своеобразный прием, засвидетельствованный уже для Невия в прологе к комедии Теренция "Андрианка" и, возможно, даже впервые примененный в римской литературе именно Невием. Это - так называемая "контаминация" [1], сущность которой сводится к следующему. Римский драматург брал две (или даже больше) греческие комедии и соединял их в одну или к основной комедии добавлял сцены, взятые из других. Составляя таким образом свою комедию, римский автор, руководствуясь, разумеется, требованиями римской сцены и зрителей, то усложнял, то упрощал свой основной оригинал, давал подчас новые характеристики действующим лицам и т. д., словом, создавал, по существу, новое произведение] Такая "контаминация" отнюдь не была механической работой компилятора: при работе над текстами греческих комедий надо было органически связать между собой все вставки и переделки и, так сказать, уничтожить все швы, какие при неумелом обращении с материалом неприятно бросались бы в глаза. Теренций в своих прологах не боится указывать на некоторые подробности своих контаминаций; что же касается Плавта, то у него эти "швы" можно увидеть лишь при детальном разборе его произведений, да и то работа филологов в этом направлении все-таки не может выйти за пределы гипотез с большей или меньшей степенью вероятности, так как, повторяем, оригиналы комедий Плавта и Теренция в настоящее время утрачены.
Прием контаминации широко применялся выдающимися римскими драматургами, за исключением, по-видимому, Цецилия Стация; но не во всех литературных кругах контаминация встречала сочувствие и одобрение. Некоторые писатели, особенно же Лусций Ланувин, произведения которого до нас не дошли, решительно восставали против этого литературного приема. Во времена Теренция по этому вопросу велась несомненно жестокая полемика, но знаем мы о ней очень мало: все сведения наши ограничиваются тем, что известно из прологов Теренция.
Таким образом, при изучении творчества Плавта (да и Теренция) следует иметь в виду, во-первых, то, что текстов греческих комедий, которые он, по данным наших источников, перерабатывал, не имеется, а во-вторых, что он весьма свободно обращался со своими оригиналами, создавая свои латинские комедии. Поэтому, рассматривая комедии Плавта, должно не стараться в первую очередь определить степень зависимости их от греческой комедии, о чем мы можем в большинстве случаев только догадываться, а рассматривать эти комедии как произведения самого Плавта, какими и считали их римляне, несмотря на возведение их знатоками литературы и самим Плавтом к греческим первоисточникам.
Греческая внешность комедий Плавта - то, что действие их происходит в Греции, то, что действующие лица носят греческие имена и одеты в лреческое платье, - никоим образом не может затмить их римской, или италийской, сущности.
Даже при беглом обзоре комедий Плавта бросается в глаза их разнообразие, объясняемое несомненно разносторонним дарованием этого крупнейшего римского драматурга, его знанием сцены и умением учитывать требования и вкусы народа, смотревшего его пьесы в театре.
По сюжетам комедии Плавта можно разделить на такие группы: 1) комедии характеров, среди которых главное место занимает "Aulularia", 2) комедии из семейной жизни, каковы "Captivi" и "Trinummus", 3) комедии интриги - большинство пьес - "Pseudolus", "Bacchides" и др., 4) комедии-фарсы, каковы "Asinaria", "Persa" и "Casina", 5) мифологическая комедия, единственным примером которой является "Amphitruo".
Само собою разумеется, такое разделение очень условно, так как в комедиях из семейной жизни, например, имеются и элементы интриги, в комедиях интриги есть изображения характеров и т. д., но оно представляет известное удобство при разборе творчества Плавта.
Одна из лучших комедий Плавта, конец которой, к сожалению, утрачен, это- $1Aulularia". Центральная фигура в этой комедии - бедный старик, неожиданно нашедший клад, который он боится потерять и с которым вместе с тем не знает, что делать. Все время переживая беспокойство и тревоги, он находит, наконец, выход из положения: отказывается от клада в пользу своего зятя. Эта комедия послужила образцом для Мольера в его комедии "Скупой", но французский драматург коренным образом изменил характер главного персонажа, обратив его в купца-скрягу [1]. Некоторые ситуации этой комедии были использованы А. Н. Островским в комедии "Не было ни гроша, да вдруг алтын", но, взяв эти ситуации, русский драматург создал однако совершенно самостоятельное, оригинальное произведение, очень тонко и глубоко продумав характер главного действующего лица и все подробности развития действия.
Комедия "Captivi" отличается, в противоположность большинству пьес Плавта, чрезвычайно скромным содержанием, что отмечено и в прологе этой комедии. Эта комедия, по словам Плавта,
Составлена совсем не так, как прочие:
В ней сквернословных нет стихов, не стоящих
Произнесенья; нет и вероломного
Здесь сводника, коварной нет распутницы,
Ни воина хвастливого.
(Перевод А. В. Артюшкова)
В этой комедии совершенно отсутствует эротический элемент, столь характерный для новоаттической комедии, нет в ней и преувеличенно буффонадных сцен, какими блещут комедии Плавта.
Комизм отдельных сцен не нарушает основного трогательного содержания комедии, основанного на дружбе двух молодых людей - пленников. Эта комедия принадлежит к лучшим произведениям Плавта.
Скромностью отличается и комедия "Trinummus", в основу которой, по словам пролога, положена комедия Филемона "Сокровище". С комедией "Пленники" сходна эта комедия и по мотиву самопожертвования, хотя и менее значительного, чем в "Пленниках".
Из комедий интриги следует остановиться на "Menaechmi" ("Близнецы"), пьесе, неоднократно переводившейся на русский язык и ставившейся на нашей сцене. Действие здесь основано на всевозможных недоразумениях, возникающих на почве поразительного сходства двух братьев-близнецов. Эта чрезвычайно живая и веселая комедия послужила основой для "Комедии ошибок" Шекспира. Мотив полного сходства двух действующих лиц имеется у Плавта и в "Хвастливом воине (Miles gloriosus) и в "Амфитрионе", где Юпитер принимает вид Амфитриона, а Меркурий - вид Амфитрионова раба.
Комедия "Псевдол", поставленная на сцене в 191 г. до н. э. (как видно из остатков дидаскалии к ней), написана Плавтом уже на склоне лет и принадлежала, по словам Цицерона ("Катон Старший", 14, 50), к любимым пьесам римского драматурга. Вот ее содержание. Молодой афинянин Калидор влюблен в гетеру Феникию, но не в состоянии купить ее у хозяина-сводника (ленона). Между тем один военный сторговал уже Феникию за двадцать мин, заплатил пятнадцать, а остальные пять мин должен прислать с человеком, который передаст своднику письмо и получит купленную девушку. Раб Калидора Псевдол берется помочь Калидору, ловко обманывает посланца военного, получает от него письмо, достает деньги для уплаты своднику и добывает своему молодому господину его возлюбленную. Эта комедия замечательна по живости действия и по разработке интриги. Подобный Псевдолу раб-интриган выведен и в комедии "Бакхиды".
В комедии-фарсе "Asinaria", которую перевел в свое время А. Н. Островский [2], выведены легкомысленные сын и отец, которого ловит жена во время его любовных похождений. Подобная же тема разработана и в комедии "Casina".
Относящаяся к тому же виду комедий-фарсов пьеса "Перс" очень интересна тем, что в ней действуют рабы в отсутствие своего хозяина, так что обычного для Плавта сопоставления в действии господ и рабов здесь нет. Подобной комедии в известной нам римской и эллинистической литературе не имеется. "Перс" оканчивается веселой пирушкой рабов и выкупленной ими гетеры. Подобным же образом заканчивается и комедия "Стих".
Совершенно особняком от остальных комедий Плавта стоит "Амфитрион". Это - пародия на мифологический сюжет. В комедии изображены любовные похождения Юпитера, проникающего под видом фиванского полководца Амфитриона к его жене Алкмене, будущей матери Геркулеса. Сопутствующий Юпитеру Меркурий принимает вид слуги Амфитриона. Недоразумения, возникающие на почве совершенного сходства богов с людьми, обличье которых они приняли, напоминают недоразумения в комедии "Близнецы". Сам Плавт устами произносящего пролог Меркурия называет эту пьесу трагикомедией; он обращается к слушателям с такими словами:
Теперь сначала просьбу нашу выскажу,
А после содержание трагедии.
Что морщитесь, услышав про трагедию?
Я бог: не затруднюсь и превращением.
Хотите, перестрою овею трагедию
В комедию, стихи ж оставлю прежние?
Хотите так? А впрочем, глупо опрашивать!
Как будто сам не знаю! Я ведь бог на то!
Вам смешанную дам трагикомедию.
Оплошную дать комедию никак нельзя:
Цари и боги в действии участвуют.
Так как же быть? А роль раба имеется:
Вот и возможно дать трагикомедию.
(Перевод А. В. Артюшкова)
Подобных "трагикомедий" не сохранилось ни в греческой, ни в римской литературе. Поэтому "Амфитрион" Плавта - единственное в своем роде произведение, по которому только и можно судить о составе мифологических драм-пародий, очень, видимо, распространенных в эллинистическую эпоху и хорошо нам известных по изображениям сцен из таких драм на вазовой живописи [3].
Что касается состава действующих лиц в комедиях Плавта, то это - те же персонажи, что и в новой аттической комедии: старики-отцы, молодые (большею частью легкомысленные) их сыновья, гетеры, рабы, параситы, сводники, воины и т. д. всех этих действующих лиц первое место в комедиях Плавта принадлежит безусловно рабу: он самая деятельная и подробно разработанная личность из всех персонажей Плавта. Недаром в приведенном выше отрывке из пролога к "Амфитриону" жанр комедии определяется именно ролью раба. Рабы в комедиях Плавта далеко не однородны по своему характеру и способностям - от лукавого и ловкого проныры Псевдола до верного и идущего на самопожертвование Тиндара (в комедии "Пленники"). Но излюбленная Плавтом фигура - это раб ловкий, изворотливый, находчивый, плутоватый, а главное - далеко превосходящий по уму своих господ.
Надо сказать, что и остальные действующие лица у Плавта, несмотря на шаблонность их ролей в "комедии плаща", ,имеют во многих случаях хорошо обрисованные индивидуальные черты. Умение Плавта создавать в рамках обычного комического типажа живые и яркие лица и ловко ставить их в разнообразные сценические положения делает его комедии веселыми, жизненными, увлекательными, а порою и искренно трогательными. Правда, мы далеко не всегда в состоянии определить, что именно в комедиях Плавта принадлежит всецело ему самому, а что восходит к его греческим образцам, но, сравнивая его комедии с комедиями Теренция, мы сразу видим огромную разницу между этими двумя драматургами и в развитии действия, и в характеристике персонажей, не говоря уже о резком различии в стихотворно-музыкальном построении песенных частей ("кантиков") у первого и второго поэта. Из этого сопоставления можно с достаточным основанием заключить, что Плавт несравненно свободнее обращался с греческим материалом, чем его преемник, который хотя и применял контаминацию, но в общем, видимо, довольно близко следовал своим греческим образцам.
Несмотря на то, что действие комедий Плавта происходит, как это было обязательно для "комедии плаща", в каком-нибудь греческом городе, несмотря на то, что его действующие лица носят греческие имена, все-таки сквозь греческие "плащи" у Плавта постоянно сквозит римская одежда, не говоря уже о том, что порою Плавт вводит в свои комедии чисто римские подробности, которых никак не могло быть в греческих комедиях. Одним из наиболее характерных в этом отношении эпизодов является третья сцена II акта комедии "Куркулион". Парасит Куркулион выбегает на сцену и кричит:
Эй, знакомцы, незнакомцы, прочь с дороги, службу я
Справить должен, все бегите, уходите все с пути,
Чтоб не сбил я вас головою, локтем, грудью иль ногой!
Вот представилось внезапно, сразу, скоро дело мне.
Нет теперь таких богатых, кто б меня остановил:
Будь стратеги, будь тиранны, или будь агораном,
Ни демархи, ни комархи, ни по славе равные:
Всякий свалится - кверх ногами станет он на улице!
Вон и грекин-плащеносцы: голову покрыв, идут,
Начиненные томами, выступают с сумками...
Стали в кучку л толкуют меж собою, беглые,
Всю дорогу перегородили, лезут с изреченьями;
Их всегда ты встретить можешь за кабацким столиком.
(Перевод Ф. А. Петровского и С. В. Шервинского)
С одной стороны, здесь ясно просвечивает греческая подкладка: целый ряд слов почти сырьем заимствован из греческого обихода - стратеги, агораномы, демархи, комархи, но, с другой стороны, совершенно ясно, что так издеваться над "греками-плащеносцами" (Graeci palliati), как издевается Куркулион, мог только римлянин и притом в то время, когда Рим уже осознавал свое первенствующее положение в античном мире. Эти греческие "беглые" (Плавт употребляет греческое слово drapetae) со всеми их атрибутами и с их болтливостью несомненно введены самим Плавтом. То же надо сказать и об упомянутых выше греческих терминах: находиться в греческой комедии при таком контексте, как у Плавта, они никак не могли. Плавт перечисляет первые попавшиеся названия должностных лиц, да присоединяет к ним тут же "тиранна"! В бытовых и исторических условиях, в каких создавалась и развивалась новая аттическая комедия, для "тираннов" не могло быть места среди тех "богатых", каких упоминает Плавт. Все эти соображения заставляют считать, что данный текст представляет собой собственную композицию римского драматурга. Но уже чисто римскую окраску носит в той же комедии своего рода "парабаза" [1], с которой выступает театральный костюмер (хораг), дающий советы зрителям (начало IV акта):
Объясню, кого и где вы можете найти легко.
... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... . .
Нужен клятвонарушитель - так ступай к Комицию,
Лжец, хвастун - так отправляйся к храму Очистительной;
Дармотрателей богатых под Базиликой найдешь;
Там же выцветшие девки, на все руки мастера;
Сотрапезники-кутилы - возле Рынка рыбного,
А внизу на Рынке ходят - с состояньем, важные;
Посредине, у Канала, - там пройдохи явные;
Болтуны, нахалы, всякий злой народ - над Озером.
... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... . .
В Старом ряде же - дающие и берущие деньга в рост;
За святилищем Кастора - там уж люди темные;
Дальше же, в (квартале Тусском, - продавцы самих себя;
На Велабре - мукомолы, мясники, гадатели,
Те, кто сами извернутся и тебе помогут в том.
(Перевод Ф. А. Петровского и С. В. Шервинского)
Не может быть никакого сомнения в том, что Плавт в данном случае не зависит от греческого оригинала и что буффонадная картина (римского форума - между прочим, очень важная для нас по своим археологическим данным [2] - карикатура современного Плавту Рима.
В комедиях Плавта можно легко найти и много других эпизодов, по которым ясно видна самостоятельность его творчества. Греческими источниками он пользовался как основой, по которой выводил свою собственную прихотливую италийскую ткань, давая этим толчок к развитию национальной латинской комедии - литературной ателлане и тогате, из которых последняя, однако, насколько можно судить по скудным ее фрагментам, не всегда шла по пути, намеченному Плавтом, но в лице некоторых своих представителей брала за образец все-таки новую аттическую комедию и произведения Теренция - "полу-Менандра", по выражению Юлия Цезаря (Светоний, Жизнь Теренция, 5), хотя и переодела действующих лиц в римское платье. По крайней мере, полуироническое, полухвалебное замечание Горация ("Послания", II, 1, 57), что тога Афрания, одного из виднейших авторов комедии тоги, была бы впору Менандру, можно понимать именно в этом смысле.
Оставаясь формально "паллиатистом", Плавт следовал установившейся традиции: не выходить из сюжетов и обстановки греческой комедии. В известном отношении эта традиция была даже очень выгодна и удобна, так как гораздо меньше стесняла его творчество, чем если бы он перенес действие своих комедий с греческой на римскую почву: гораздо удобнее было потешаться над глупыми богатыми стариками, хвастунами-военными и изображать проделки плутоватых рабов, водящих за нос своих господ, раз действие комедий происходило в Греции; в Риме не потерпели бы издевательства над римскими гражданами на сцене [3], не потерпели бы раба, который оказывается умнее римского хозяина; римской публике (по крайней мере ее верхушке) веселее и приятнее было потешаться над греками, чем над своими земляками. Что же касается чуждых Риму времен Плавта обстановки, ситуаций и некоторых действующих лиц, вроде параситов и блестящих, образованных гетер, то все это было вполне понятно римскому зрителю, независимо от того, к какому классу общества он принадлежал: греческие нравы и быт городов Великой Греции были настолько хорошо знакомы римлянам, современникам Плавта, что никакие "греческие" подробности его комедий не могли остаться непонятыми в Риме. К тому же Плавт, как мы видели, любил изображать своих "греков" в смешном, даже неприглядном виде, а это могло только льстить римскому самолюбию.
Таким образом, Плавт вводит в свои комедии такие сцены, каких никак не могло быть в новой аттической комедии.
Но Плавт не ограничивается такими вставными эпизодами, каковы приведенные выше два отрывка из монологов действующих лиц; он примешивает римские элементы к чисто греческой обстановке и, разрушая иллюзию этой обстановки, возвращает своих зрителей в Рим. Так, например, в комедии "Амфитрион" трусливый раб Сосия, выходя ночью из дома своего господина, боится столкнуться с фиванскими кутилами (ст. 154):
Ночь! Наша молодежь буйна, а я гуляю здесь один.
Но тут же греческая обстановка меняется на римскую: в следующем же стихе оказывается, что Сосия боится главным образом не греческих кутил, а римской городской стражи:
А ежели в тюрьму меня сведет сейчас ночной дозор?
Назавтра же из погреба - под плети? [4]
В комедии "Псевдол" во время перебранки между сводником Баллионом, молодым Калидором и рабом его Псевдолом неожиданно упоминается чисто римская подробность - отпущение раба на волю перед претором (ст. 358) ; в той же комедии говорится о диктаторе "для аттических Афин" (ст. 415 сл.), Калидор жалуется на римский закон (закон Плетория), не дающий ему возможности занять денег (ст. 303 сл.). Подобных вплетений римских бытовых, юридических, военных и других подробностей в греческую обстановку комедий у Плавта сколько угодно. В комедии "Бакхиды" (ст. 1075) встречается квестор, которому как заведующему римским казначейством раб Хрисал собирается продать свою добычу; в комедии "Близнецы" (ст. 590) упоминаются заведовавшие римскими рынками эдилы; в комедиях "Ослы" (ст. 871), "Казина" (ст. 536), "Эпидик" (ст. 189) - сенат и т. д. Но не только такие, большею частью буффонадные, подробности римской жизни вводит в свои комедии Плавт. Во многих сценах имеется гораздо более существенное изображение римского быта (ср., например, рассказ Сосии о подвигах Амфитриона в стт. 186 слл. комедии "Амфитрион", где этот полководец представлен настоящим римским главнокомандующим); вводятся рассуждения в духе римской официальной морали ("Амфитрион", 645 сл. и 839-842, где Алкмена рассуждает совершенно как римская матрона). В комедиях Плавта мы на каждом шагу сталкиваемся с жизнью современного ему Рима и с его интересами, тесно связанными, как это совершенно естественно, с развитием римской мощи. В этом отношении очень характерна комедия "Пуниец", поставленная впервые на сцену, по всей вероятности, по окончании второй Пунической войны. Хотя знакомство с Великой Грецией началось у римлян задолго до столкновения с Карфагеном, Пунические войны еще больше расширили их кругозор и знакомство с соседними народами. Поэтому вполне понятно, что Плавт решился вывести в своей комедии "пунийца", придав ему забавные и смешные черты. Доказательством хорошего знакомства римлян с их заморскими соперниками служит в этой комедии то, что выведенный Плавтом карфагенянин, носящий прекрасно известное римлянам имя полководца Ганнона, говорит не только на латинском, но и на родном своем языке.
Отличное знакомство Плавта с современным ему бытом и уменье брать из него живые и занимательные подробности создали этому драматургу крупный успех на римской сцене. Плавт не был ни аристократом, ни даже клиентом аристократов, подобно Эннию и Пакувию; он был человеком из народа, жившим среди толпы и превосходно с ней знакомым; он сам имел дело не только с римлянами и италийцами, но и с греками - и с параситами, и с рабами, и с купцами, и со всем мелким римским людом в убогой одежде - с "народишком в рубахах" (popellus tunicatus), по выражению Горация ("Послания", I, 7, 65). Но успехом пользовался Плавт не только у низших, а и у высших слоев римского общества, и когда Гораций говорит, обращаясь к Пизонам ("Наука поэзии", 270 сл.),
Правда, хвалили прапрадеды ваши в комедиях Плавта
Соль и размер,
то под этими "прапрадедами" (proavi) надо разуметь, конечно, не толпу, а наиболее образованные и культурные слои римского общества, к которым в следующих за Плавтом поколениях принадлежали и Цицерон, восторгавшийся языком Плавта ("Об ораторе", III, 12, 45), и Варрон, отдававший ему пальму первенства в ряду других римских комиков за его речь ("Менипповы сатуры", ст. 399 В), и учитель Варрона и Цицерона Элий Стилон, считавший, что "если бы Музы заговорили по-латыни, они стали бы говорить языком Плавта" (Квинтилиан, "Образование оратора, X, 1, 99). Это объясняется исключительным талантом Плавта, с которым он изображает самые разнообразные слои общества, и уменьем пользоваться всеми средствами латинского языка во всех его стилях, начиная с самого простого и кончая изысканнейшей речью. Но это еще не все: удивительное знание сцены дает Плавту средства непрерывно занимать зрителей, для чего он охотно жертвует цельностью композиции своих комедий, постоянно нарушая последовательное развитие действия откровенной буффонадой, сверкающей самым веселым, хотя часто и грубым, юмором, до которого римляне были большие охотники.
Ради театральных эффектов Плавт прибегает и к неожиданному усилению театральной иллюзии, как, например, в комедии "Горшок" (Aulularia), в которой Эвклион просит зрителей выдать ему вора, утащившего клад (ст. 713 сл.), и к разрушению этой иллюзии, как, например, в комедии "Перс", где на вопрос раба Сатуриона, откуда взять наряд для переодеванья, его приятель, раб Токсил, советует взять нужный наряд у театрального костюмера (хорага):
Возьми у костюмера. Он
Обязан дать. На это и сданы ему
Эдилами костюмы театральные.
Одна особенность Плавта, резко отличающая его и от Теренция и, насколько мы можем об этом судить, от Менандра, служит лишним доказательством высокого уровня, которого достигла в его лице римская литература. Эта особенность - исключительное богатство и разработанность стихосложения Плавта, бросающиеся в глаза при изучении песенных, лирических частей его комедий, "кантиков", певшихся или произносившихся речитативом под музыкальный аккомпанемент. Эти кантики, в отличие от ямбических частей комедии, какими написаны диалоги римских комедий и какие носят название diverbia (разговоры, диалоги), написаны у Плавта чрезвычайно разнообразными и сложными размерами и могут быть сопоставлены в этом отношении с хорами классических греческих драм и с хоровой греческой лирикой. Новая аттическая комедия, судя по сохранившимся ее фрагментам, таких кантиков не применяла. Решить вопрос о степени самостоятельности Плавта в построении этих песенных частей комедий в настоящее время невозможно за недостатком материала для сопоставлений, но несомненно то, что Плавт и в области стихосложения является совершенным мастером. Для нас его исключительно развитая полиметрия, т. е. разнообразие стихотворных размеров, все его "бесчисленные метры" - numeri innumeri, как названы они в эпитафии Плавта, приводимой Авлом Геллием (I, 24), важны, повторяем, и для оценки той степени совершенства, какой достигла ко времени второй Пунической войны римская драматическая поэзия, и того эстетического уровня, какой должен был быть у театральной публики времен Плавта, у публики, которая любила и ценила не только остроумные шутки его комедий, но и музыкальную их форму.
Что касается шуток и острот, которыми переполнены комедии Плавта, то их особенно любили римские зрители. Это был тот "италийский уксус" - Italmn acetum - по выражению Горация ("Сатиры", I, 7, ст. 32), которым пропитаны и фесценнины, и солдатские песенки о триумфаторах, и многие лучшие произведения даже самой изысканной римской литературы вплоть до Марциала и позднейших ее представителей вроде Авзония (IV в. н. э.). И недаром уже на закате римской литературы Макробий (IV-V вв. н. э.) восторгается шутками Плавта, сопоставляя его с Цицероном и считая обоих самыми остроумными и самыми красноречивыми людьми древности ("Сатурналии", II, 1, 10).
В одной из своих "Сатур" Марк Теренций Варрон говорит, что из трех римских комедиографов "в содержании получает пальму первенства Цецилий, в изображении характеров - Теренций, а в речах - Плавт". Этот отзыв крупнейшего античного знатока Плавта, сохраненный лексикографом Нонием (р. 374, 5 М.), прямо указывает на исключительное совершенство языка Плавта. По свидетельству Авла Геллия (III, 3), Варрон считал, что наблюдение над языком - лучший способ определить, действительно ли принадлежат Плавту те или другие комедии, ходившие под его именем, и восстановить авторство Плавта в тех случаях, когда какая-нибудь комедия приписывалась другому автору. Так, например, Варрон, исследуя язык комедии "Boeolia", которую приписывали неизвестному нам драматургу Аквилию, признавал ее безусловно принадлежащей Плавту [1]. Высокая оценка языка Плавта Варроном подтверждается, как уже· было указано, и его учителем Элием Стилоном и позднейшим писателем - Макробием. Но свидетельства поздних римских авторов, даже таких знатоков языка, как Авл Геллий, называющий Плавта изысканнейшим мастером латинской речи (VI, 17, 4 и I, 7, 17), или Иероним, превозносящий Плавтово красноречие ("К Паммахию", LVII, 10) и любивший почитать Плавта после ночных бдений и сокрушений о грехах ("К Евстохию", XXII, 30), не могут иметь такого значения, как свидетельства знатоков латинской речи ближайших к Плавту поколений. Одним из наиболее интересных и важных свидетельств о превосходных качествах языка Плавта служит поэтому замечание Цицерона, вложенное им в диалоге "Об ораторе" в уста старшего его современника, оратора Красса. "Раз есть, определенный говор, - рассуждает Красс, - свойственный римскому народу и его столице, говор, в котором ничто не может оскорбить наш слух, вызвать чувство неудовольствия или упрек, ничто не может звучать на чуждый лад или отзываться чужеземной речью, то будем следовать ему и учиться избегать не только деревенской грубости, но также и чужеземных особенностей. По крайней мере, когда я слушаю мою тещу Лелию - ведь женщины легче сохраняют нетронутым характер старины, так как, не сталкиваясь с разноречием широкой толпы, всегда остаются верными первым урокам раннего детства, - когда я ее слушаю, мне кажется, что я слышу Плавта или Невия" (III, 12, 44 сл.).
Это свидетельство Цицерона весьма ценно тем, что указывает не только на совершенство языка Плавта, но и на то, что речь этого драматурга воспроизводила живой разговорный язык, которым говорили в Риме все настоящие римляне - весь римский народ - и который был понятен и близок слушателям Плавта своею простотою и естественностью. А мы хорошо знаем, что в дальнейшем на всем протяжении развития латинского языка именно язык Плавта с его выразительностью и естественной художественностью возобладал в живой речи над языком речей Цицерона, "Энеиды" Вергилия, "Анналов" Тацита и других образцовых произведений, написанных хотя и превосходно выработанным, но все же искусственным литературным латинским языком. Огромная заслуга Плавта в том, что он сумел отвоевать литературные права живого латинского языка, права которого отстаивал, между прочим, и Цицерон в своих письмах, применявший в них народный язык (sermo plebeius) и повседневные выражения (cotidiana verba), какие употребительны в разговоре "с друзьями, женами, детьми и слугами" и какие достаточны "для передачи желаемого смысла, не нуждаясь ни в какой надуманности и отделке" (Цицерон, Письма к близким, IX, 21, 1; Квинтилиан, "Образование оратора", XII, 10, 40).
Говоря живым, повседневным языком, персонажи Плавта охотно пародируют вместе с тем и торжественную речь, причем комизм таких пародий усиливается еще тем, что их применяют главным образом рабы. Одна из лучших пародий этого рода есть в комедии "Бакхиды" (ст. 925-978), где раб Хрисал в длинном напыщенном монологе ставит себя выше всех троянских героев. Пародирует Плавт и любителей вставлять в латинскую речь греческие слова и выражения, подбирая при этом такие из них, какие были понятны и знакомы самой широкой публике. Примером разговора со вставками греческих слов может служить разговор раба Псевдола с его хозяином Симоном ("Псевдол", ст. 481-488). В латинскую речь здесь вставлены хорошо знакомые всем зрителям греческие ναί γάρ (да), καί τοϋτο ναί γάρ, καί τοϋτο ναί (и это Да).
Симон. Ну что, не правда ли, сынок во флейтщицу Влюбился?
Псевдол. Ναί γάρ.
Симон. Хочет, что ли, выкупить?
Псевдол. Καί τοϋτο ναί γάρ.
Симон. Так! А правда, двадцать мин Ты хочешь у меня стащить?
Псевдол. Я? У тебя?
Симон. Сынку отдать, чтоб он подружку выкупил?
Ну, говори: Καί τοϋτο ναί.
Псевдол. Καί τοϋτο ναί.
Очевидно, греческий язык был хорошо знаком зрителям комедий Плавта именно в той мере, в какой применяет его Плавт в своих комедиях, давая греческие имена действующим лицам и строя на них свои каламбуры (см., например, каламбур с именем Хрисал в "Бакхидах", 362 и с названием Эпидамн в "Менехмах", 263 сл.), пародируя изречение "Я знаю только то, что я ничего не знаю" ("Бакхиды", 324) и т. д. Всем этим греческим материалом пересыпаны комедии Плавта и, разумеется, все это придумано самим Плавтом, а не заимствовано из греческих комедий, где такие остроты не имели бы смысла, по крайней мере, в большинстве случаев.
Полное имя Энния было Квинт Энний (Quintus Ennius), но обычно он называется просто Ennius. Это имя засвидетельствовано в собственной эпиграмме Энния, приведенной Цицероном в "Тускуланских беседах" (I, 15, 34), а полное имя дается Цицероном в речи "За Архия" (22), Корнелием Непотом в "Катоне" (1, 4) и многими другими авторами.
Связной биографии Энния, кроме краткой заметки у Иеронима (в дополнении к хронике Евсевия - г. 1777), не имеется. Сведения о жизни Энния извлекаются из фрагментов сочинений самого Энния, из сообщений Цицерона, Корнелия Непота и других авторов. Год рождения - 239 г. до н. э. и смерти - 169 г. до н. э. устанавливаются по свидетельству Цицерона ("Катон", 14 и "Брут", 78), а также по данным Авла Геллия (XVII, 21, 43; ср. Цицерон, "Брут", 72 и "Тускуланские беседы", I, 1, 3). Место рождения - калабрийский город Рудии - указано самим Эннием в его "Анналах" (фр. 377 V).
Ни одного из произведений Энния не дошло до нас целиком, но фрагментов - много. Самые значительные фрагменты сохранились в сочинениях Цицерона ("О гадании", I, 20, 40 сл. и I, 48, 107 сл.). Произведения Энния были следующие: "Летопись", или "Анналы" (Annales); трагедии: "Ахилл" (Achilles), "Аякс" (Aiax), "Алкмеон" (Alcmeo), "Александр" (Alexander), "Андромаха" (Andromaoha), "Андромеда" (Andromeda), "Атамант" (Athamas), "Кресфонт" (Cresphontes), "Эрехтей" (Erechtheus), "Эвмениды" (Eumenides), "Выкуп Гектора" (Hectoris lytra), "Гекуба" (Hecuba), "Ифигения" (Iphigenia), "Медея" (Medea), "Меланиппа" (Melanippa), "Немея" (Nemea), "Феникс" (Phoenix), "Теламон" (Telamo), "Телеф" (Telephus), "Фиест" (Thyestes); претексты: "Амбракия" (Ambracia), "Сабинянки" (Sabinae); комедии: "Трактирщица" (Caupuncula), "Панкратиаст" (Paneratiastes) ; сатуры (?); "Сципион" (Scipio); эпиграммы; "Сота" (Sota); "Правила" (Praecepta); "Лакомые блюда" (Hedyphagetica); "Эпихарм" (Epicharmus); "Эвгемер" (Euhemerus) ; фрагменты из неизвестных произведений. Ввиду того что сколько-нибудь подробных и точных свидетельств о некоторых из перечисленных произведений не сохранилось, приведенный список не может претендовать на исчерпывающую полноту.
Начиная со времен Цицерона, имеется много свидетельств о деятельности Энния и о нем самом. Эти свидетельства собраны в издании сохранившихся фрагментов Энния, выпущенном Фаленом (Ennianae poesis reliquiae. Reoensuit Iohannes Vahlen. Lipsiae, В. G. Teubner, 1854. Второе издание этого труда вышло в 1903 г., третье - в 1928). В 1885 г. фрагменты Энния были изданы в Петербурге Лукианом Мюллером (Q. Enni carminum reliquiae. Aocedunt Cn. Naevi belli Poenici quae supersunt). Новейшее издание фрагментов Энния, сделанное Вармингтоном, вышло в Лондоне в 1935 г. (Remains of Old Latin. Vol. I. London, 1935). Некоторые отрывки Энния переведены В. И. Модестовым в его "Лекциях по истории римской литературы".
По завершении длительной борьбы за господство в Италии, борьбы, длившейся около двух с половиной столетий и начавшейся покорением Лация, а закончившейся завоеванием в 265 г. до н. э. этрусского города Волсиний, Рим стал могущественным городом-государством, которому вскоре удалось выйти на первое место среди прочих государств Средиземноморья.
В области литературы создание своеобразного культурного целого, начавшееся с деятельности Ливия Андроника, Невия и Плавта, становится особенно хорошо видно по творчеству Квинта Энния, которого Цицерон считал крупнейшим римским эпическим поэтом ("Речь за Бальба", § 22; "Брут", § 19; "О лучшем роде ораторов", § 1 и др.), и который, по словам Горация, сделался для римлян вторым Гомером ("Послания", II, 1, 50).
Молодость Энния приходится на время второй войны Рима с Карфагеном (218-201 гг. до н. э.), а в дальнейшей своей жизни Энний был свидетелем все больших и больших успехов римлян в завоевании бассейна Средиземного моря.
Квинт Энний родился в городе Рудиях в Калабрии, или Мессапии.
Хотя Рудии и не были греческой колонией, подобно Таренту и другим городам Великой Греции, но этот древний италийский город [1] давно уже был эллинизирован, как и вся область мессапов. Понятно поэтому, что Энний, принадлежавший к местной аристократии и даже считавший себя потомком древних мессапских царей (Овидий, "Искусство любви", III, 409, Силий Италик и др.), с ранних лет находился под воздействием греческой культуры и был "полугреком", как называет его Светоний ("О грамматиках", 1). Кроме осского языка, на котором говорили на его родине, и языка греческого, Энний, вероятно уже в юности, прекрасно владел и латинским языком. Авл Геллий (XVII, 17, 1) сообщает: "Квинт Энний сказывал, что у него три естества (tria corda), потому что он умел говорить и по-гречески, и по-осски, и по-латыни". Где получил Энний свое несомненно очень тщательное образование, нам неизвестно, по вполне вероятно, что в Таренте. Косвенным указанием на это может служить ошибочное свидетельство Иеронима (хроника, г. 1777, 240 до н. э.), который говорит, будто родиной Энния был Тарент. Будучи воспитан в аристократической среде, симпатии которой были на стороне Рима, Энний был горячим приверженцем римлян и во вторую Пуническую войну служил в римском войске в должности центуриона. На острове Сардинии в 204 г. до н. э. ему посчастливилось обратить на себя внимание Марка Порция Катона, бывшего в это время квестором. Уезжая из Сардинии в Рим, Катон взял с собою Энния, который и остался жить в Риме, поселившись в плебейском квартале на Авентине, где находился храм Минервы, служивший со времен Ливия Андроника местом сборища поэтов и актеров (Фест, р. 333 М). По свидетельству Светония ("О грамматиках", 1), Энний первое время занимался преподаванием греческого языка, очевидно для заработка, и в то же время не забывал и о литературной деятельности. Смерть Ливия Андроника и удаление из Рима Невия создали выгодные условия для выступления Энния в качестве драматурга, который мог не опасаться таких сильных соперников в области трагедии. В Риме Энний сблизился со Сципионом Африканским Старшим, как об этом свидетельствует Цицерон в речи за поэта Архия (§ 22), и с другими влиятельными римлянами, поклонниками греческой культуры, разойдясь, таким образом, с противником увлечения ею и первоначальным своим покровителем Катоном Старшим. О дружеских отношениях Энния со Сципионами свидетельствует и анекдот, приводимый Цицероном в диалоге "Об ораторе" (II, 68, 276) и, возможно, рассказанный самим Эннием в его "сатурах": однажды Сципион Назика (который был консулом в 191 г. до н. э.) пришел к Эннию, но служанка его не впустила, сказав, что Энния нет дома. Назика ушел, но заподозрил, что поэт был дома, и только приказал служанке не говорить этого. Несколько дней спустя, когда Энний пришел к Назике и, подойдя к двери, его окликнул, Назика крикнул, что его нет дома. Тогда Энний сказал: "Что ж, ты думаешь, я не узнаю твоего голоса?". Тогда Назика ответил: "Как тебе не стыдно. Когда я спрашивал тебя, я поверил твоей служанке, что тебя нет дома, а ты не веришь мне самому".
В 189 г. до н. э. консул Марк Фульвий Нобилиор, отправляясь на войну в Этолию, взял с собою Энния в качестве поэта, который должен был воспевать его подвиги (Цицерон, "Речь за поэта Архия", 27; "Тускуланские беседы", I, 2, 3; "Брут", 20, 79), что Энний и выполнил как в своих "Анналах", так и в претексте "Амбракия", названной по имени этолийского города, взятого и разгромленного Фульвием. О том, каково было прославление Фульвия Эннием, мы судить не можем, так как от книги XV "Анналов", где описывалась Этолийская война, и от "Амбракии" не сохранилось ничего, кроме нескольких разрозненных фрагментов[2]. В 184 г. до н. э. (в год смерти Плавта) Энний при содействии сына Фульвия, Квинта, получил римское гражданство, что представлялось высшим почетом потомку мессапских царей:
Стали мы римлянами, а были мы раньше рудийцы [3],
- восклицает Энний в "Анналах" (377 V).
Близость Энния к Сципионам и к другим представителям римского нобилитета, которые были поборниками приобщения Рима к эллинистической культуре, вызывала, по-видимому резкое недовольство Катона, защитника старых римских обычаев. В речи Катона, о которой мы знаем по "Тускуланским беседам" Цицерона (I, 2, 3), были жестокие упреки Марку Фульвию за то, что он взял с собою в свою провинцию поэтов. Это, очевидно, намек именно на Энния. Более чем вероятно, что Катон был решительно против "эллинизации" римской поэзии, которую проводил Энний; а уж такие философские произведения Энния, как "Эпихарм" и "Эвгемер", вызывали сильное беспокойство консервативного блюстителя нравов и римской религии.
Что касается отношений Энния с современными ему писателями, то об этом нам почти ничего не известно. С Ливием Андроником и Невием Энний не был знаком лично, так как ко времени переселения Энния в Рим первый умер, а второй был удален из Рима. Никаких данных нет у нас и о возможности личного знакомства Энния с Плавтом. Иероним в своей хронике (г. 1838, 179 до н. э.) упоминает о близости Энния с комедиографом Цецилием, которого называет товарищем (contubernalis) Энния. Несомненно, Энний хорошо знал Пакувия, который был его племянником (Плиний, "Естественная история", XXXV, 19). Но Пакувий, бывший долгое время живописцем, вряд ли переменил свою профессию и стал драматургом при жизни Энния, хотя, по свидетельству какого-то Помпилия, приводимому Нонием (88, 5-7), Пакувий был учеником своего дяди.
Несмотря на близость к римскому нобилитету, Энний до конца своей жизни был небогат и вел очень скромный образ жизни, о чем свидетельствует Цицерон ("Катон Старший", 5, 14). Он умер, по указанию того же Цицерона ("Брут", 20, 78), в возрасте семидесяти лет, после постановки на сцене своей трагедии "Фиест". Известие о том, что Энний был погребен в фамильном склепе Сципионов, более чем сомнительно; нельзя считать достоверным и то, что там стояло его изваяние (Цицерон, "Речь за поэта Архия", 9, 22; Тит Ливий, XXXVIII, 56; Овидий, "Наука любви", III, 409). В склепе Сципионов портрета Энния при раскопках найдено не было. Изображений Энния не сохранилось, а на найденной в Риме скульптуре с надписью "Кв. Энний" нет головы[4]. Цицерон сохранил в "Тускуланских беседах" (I, 15, 34) четыре стиха из эпиграммы-эпитафии, сочиненной самим Эннием. Если соединить эти стихи в одно целое, то они звучат так:
Граждане, о посмотрите на старого Энния образ!
Славные он воспевал подвиги ваших отцов.
Не почитайте меня ни слезами, ни похоронным
Воплем. Зачем? Я живой буду порхать по устам[5].
(Перевод В. И. Модестова)
В римской литературной традиции образ Энния как человека обрисован несколькими очень живыми чертами. По словам Горация, Энний приступал к описанию сражений не иначе, как выпив вина ("Послания", I, 19, 17):
Ennius ipse pater numquam nisi potus ad arma prosiluit dicenda.
Цицерон ("Катон Старший", 5, 14) говорит, что Энний так относился к своей старости и бедности, будто и то и другое не только его не тяготят, но даже доставляют ему удовольствие. Авл Геллий ("Аттические ночи", XII, 4, 4) приводит слова Элия Стилона о том, что Энний изобразил самого себя в собеседнике "знатного человека" (viri nobilis) Сервилия Гемина и дает этот автопортрет из седьмой книги "Анналов":
Так он сказал и зовет того, с кем частенько охотно
Стол и беседу свою, и дел своих бремя делил он
Тяжкое, после того как придет, бывало, усталый,
Целый день проведя в обсуждении дел государства
Или на Форуме он, иль в собраньи священном Сената.
Вольно беседовал c ним о важных делах и ничтожных
И поболтать был не прочь, говоря и серьезно и в шутку
Без опасенья о всем, что только на мысль приходило.
Наедине и при всех ему был мил и любезен
Тот, у кого на уме и быть никогда не могло бы
Сделать дурное, хотя бы нечаянно; верный, ученый,
Ласков он был и речист; довольный своим и счастливый,
Тонкий, умевший оказать все вовремя, вежливый; слова
Даром не трашл; хранил об усопших он память; преклонный
Возраст его умудрил в обычаях древних и новых;
Много законов былых - и людских и божеских ведал;
И промолчать он умел и сказать свое веское слово.
К этому мужу в бою Сервилий так обратился.
(Перевод Ф. А. Петровского)
Очень вероятно, что Геллий не совсем правильно понял слова Элия Стилона, которые (как он говорит) ему передавали. Известный ученый древности, учитель Марка Теренция Варрона, мог говорить, что, описывая другого человека, Энний, сам того не подозревая, дал свой собственный портрет, а вовсе не восхвалил себя самого сознательно. Но как бы то ни было, в римской традиции остался образ Энния не только как крупнейшего поэта, но и как очень привлекательного и легкого по характеру человека.
Указание одного из поздних латинских авторов - Серена Саммоника - в его медицинской поэме о том, что Энний умер от подагры (о чем говорит и Иероним в своей хронике под 1849 г.) в результате пристрастия к вину, не имеет, по всей вероятности, документальной ценности, а основано, в конечном счете, на словах самого Энния -
Я стихотворец только при подагре[6]
и на том шуточном замечании Горация, которое было приведено выше.
Словно как дождь на трибуна от всюду слетаются стрелы:
Щит прокололи, бренчит вместе с ним от копейных ударов
Медный шишак, но не может никто проколоть его тело.
Целые тучи он копий ломает и прочь отрясает.
Тело его покрывается по́том и сильно томится,
Некогда даже вздохнуть ему: истряне снова бросают
Быстрые стрелы рукою в него, все его разжигая.
(Перевод В. И. Модестова)
Но Вармингтон относит этот отрывок к книге XVI.
[3] Nos sumus Romani, qui fuimus ante Rudini.
[4] См. журнал «Not. d. scav.», 1903, 600 сл.
[5] Aspicite, o cives, senis Enni imaginis formam.
Hic vestrum panxit maxima facta patrum.
Nemo me lacrimis decoret, nec funera fletu
Faxit. Cur? Volito vivus per ora virum.
[6] Numquam poetor, nisi si podager («Сатуры», 64 V).
Будучи чрезвычайно одаренным и очень образованным писателем, Энний обладал и необыкновенно разносторонним талантом: он писал и драматические произведения, и философские, и всевозможную "смесь", или "сатуры", и эпиграммы. Но произведением, которое принесло ему наибольшую славу, была его "Летопись", или "Анналы". Эта поэма Энния представляет собою, действительно, летопись, или "деяния", римского народа с легендарных времен почти до конца жизни самого поэта, Мы, конечно, не в состоянии судить об этой поэме в целом, поскольку ни одна из книг (или "песен") этой поэмы не дошла до нас не только полностью, но хотя бы в значительных отрывках; но, тем не менее, дошедшие до нас фрагменты, из которых в самых крупных не более как по 17-20 стихотворных строк, а большинство состоит всего из одного стиха, дают нам возможность судить о творчестве Энния как эпического поэта.
По прямому свидетельству грамматика Диомеда, указывающего, что "латинский эпос впервые достойно написан Эннием" [1], "Анналы" разделялись на восемнадцать книг. Насколько можно судить по указанию Плиния Старшего (VII, 101), Энний первоначально закончил свою "Летопись" книгою XV. К заключительным стихам этой книги новейшие издатели относят две строчки, сохраненные Цицероном в его диалоге "О старости" (5, 14):
Так же, как борзый конь, после многих побед олимпийских
Бременем лет отягчен, Предается ныне покою.
(Перевод Ф. А. Петровского)
Относительно содержания отдельных книг "Анналов" серьезных разногласий между исследователями не существует; лишь тема книги VII представлялась одно время спорной: была ли описана в ней первая Пуническая война, или же Энний опустил ее, поскольку она была уже описана Невием в особой поэме. Последнее предположение, как оно ни представляется на первый взгляд странным, более вероятно, потому что оно основано на прямом свидетельстве Цицерона ("Брут", 19, 75), великолепного знатока и поклонника Энния. Цицерон говорит, что Энний пропустил (reliquisset) в своем изложении первую Пуническую войну, так как
...О ней писали другие
Виршами, коими встарь сказители пели и Фавны[2], -
т. е. Невий, к стихам которого, как видно из слов Цицерона, Энний относился с пренебрежением, но уважал его труд.
Итак, содержание "Анналов" по отдельным книгам было приблизительно следующее:
Книга I. От разрушения Трои до смерти Ромула.
Книга II. Царствование Нумы, Тулла и Анка.
Книга III. Царствование трех последних царей и установление Республики.
Книга IV. События до нашествия галлов в 390 г. до н. э.
Книга V. Самнитские войны до 295 г. до н. э.; приготовления к войне с Пирром.
Книга. VI. Война с Пирром.
Книга VII. История возникновения Карфагена: обзор событий первой Пунической войны [3], захват римлянами Сардинии и Корсики, покорение иллирийских пиратов и завоевание Цисальпийской Галлии.
Книга VIII. Вторая Пуническая война до отправления Сципиона в Африку.
Книга IX. Военные действия Сципиона в Африке; мир 201 г. до н. э.
Книга X. Македонские войны с Филиппом до заключения перемирия после битвы при Киноскефалах.
Книги XI-XII. События от мира 196 г. до начала войны с Антиохом III (192-191); Катон в Риме и Испании.
Книга XIII. Война с Антиохом, вероятно, до отъезда Луция Сципиона и Публия Сципиона Африканского на Восток в 190 г. до н. э.
Книга XIV. От отъезда Сципионов до конца войны с Антиохом.
Книга XV. Этолийская война 189 г. и прославление Марка Фульвия Нобилиора. Первоначальное заключение "Анналов".
Книга XVI. От 188 г. до окончания Истрийской войны.
Книги XVII-XVIII. Дальнейшие события, вероятно, до начала Третьей Македонской войны.
Из первой книги "Анналов" сохранились благодаря Цицерону два значительных отрывка, из которых в одном дочь Энея Илия рассказывает о своем пророческом сновидении (35-51 V), а в другом описывается птицегадание Ромула и Рема при основании города (77 - 96 V). Так как оба эти отрывка дают хорошее представление о величавой простоте Энниева рассказа, особенно в сравнении с повышенной торжественностью пафоса Вергилия, мы приводим их в переводе В. И. Модестова с небольшими изменениями.
Сновидение Илии
Лишь, пробудившись, старуха внесла к ней дрожащей рукою
Свет, как она начинает в испуге от сна со слезами:
"Дочь Эвридики, которую общий любил наш родитель!
Силы и жизнь в моем теле теперь как бы вовсе исчезли.
Вижу я сон, что прекрасный мужчина меня увлекает
На берег к ивам приятным, к местам незнакомым; потом я
Вижу, родная сестра, что хожу я одна и не скоро
След нахожу и ищу я тебя, но с духом собраться
Я не могу, и нога моя ищет напрасно тропинки.
Вдруг слышу голос отца я, который меня призывает
В этих словах: "Много, дочь моя, горя тебе приведется
Перенести, но затем из реки тебе счастье восстанет".
Только, родная, отец мой лишь это сказал, вдруг исчез он.
И не могла я увидеть его, вожделенного сердцу,
Хоть (воздевала я руки в пространство небесной лазури,
Слезно прося, и хоть голосом нежным его призывала.
В эту минуту от сна пробудилась я с бьющимся сердцем".
Птицегадание Ромула и Рема
Много заботясь в то время о троне и сильно желая
Царствовать, знамений ищут они, указаний по птицам.
Вот предается гаданию Рем и один наблюдает,
Не полетит ли счастливая птица; но Ромул прекрасный
На Авентинской горе следит за птицами также.
Ромой ли город назвать иль Реморою, спорили братья.
Всех занимало людей, кто из них императором будет.
Ждут. Точно так, когда консул сигнал подает к состязанью,
Смотрят все, полные жадного взора, на перегородки,
Как из ворот расписных появятся вдруг колесницы:
Так и теперь ждал народ и смотрел с напряженным вниманьем,
Кто из двух братьев одержит победу и царствовать будет.
Бледное солнце меж тем ушло в преисподнюю ночи.
Вот пробивается вновь блистательный свет его с неба:
Вдруг с высоты полетела со счастьем. красивая птица
Слева; в то самое время явилось и солнце златое.
Трижды четыре из птиц священных спускаются с неба;
К счастливым и благолепным местам они все устремились.
Видит из этого Ромул, что он предпочтен божествами.
Царственный трон и земля по гаданью ему отдаются.
Небольшой отрывок из книги VI, в котором описывается приготовление погребального костра интересен тем, что его, следуя указанию Макробия, можно сравнить с подобным же описанием в VI книге "Энеиды" Вергилия и с приготовлениями к погребению Патрокла в XXIII песне "Илиады" Гомера, бывшего постоянным образцом и для Энния, и для Вергилия, и для всех остальных эпических поэтов античного мира.
Энний (187 - 191 V)
Между высоких деревьев идут; топорами срубая,
Мощные рушат они дубы, повергается падуб,
Ясень, ломаясь, трещит, и высокие падают ели,
Стройные сосен стволы сокрушают; и вся загудела
С грохотом громким кругом лесов густолиственных чаща.
(Перевод Ф. А. Петровского)
Вергилий ("Энеида", VI, 17 9 - 18 2)
В лес стародавний идут, к звериным глубоким берлогам.
Падают пихты, трещит топорами подрубленный падуб,
Ясеня бревна и дуб на поленья колется ломкий
Клином, и катятся вниз стволы огромные (вязов.
(Перевод Ф. А.Петровского)
"Илиада" (XXIII, 114-12 2)
Взяв топоры древорубные в руки и верви крутые,
Воины к рощам пускаются; мулы идут перед ними;
Часто с крутизн на крутизны, то вкось их, то вдоль переходят.
К холмам пришедши лесистым обильной потоками Иды,
Вдруг изощренною медью высоковетвистые дубы
Дружно рубить начинают; кругом они с треском ужасным
Падают; быстро древа рассекая на бревна, данаи
К мулам вяжут; и мулы землю копытами роя,
Рвутся на поле ровное выйти сквозь частый кустарник.
(Перевод Н. И. Гнедича)
Макробий приводит несколько таких сопоставлений Энния с Вергилием и Гомером, которые чрезвычайно интересны для изучения развития античной поэтики и литературной преемственности, считавшейся не только не пороком, но обязанностью писателей. Приведем еще одно из этих сопоставлений.
Энний ("Анналы", 514 - 518 V)
Тут, подобно коню, который, отъевшися в стойле,
Силы набрался и прочь, порвав свою привязь, несется
Вдаль по простору полей, по зеленым пастбищам тучным,
Грудь высоко подняв; он привой густой потрясает
И, разгоревшись, уста орошает белою пеной.
(Перевод Ф. А. Петровского)
Вергилий ("Энеида" XI 492 - 497)
Привязь порвав, наконец, из стойла так выбегает
Конь на свободу лихой: завладевши полем открытым,
Или к стадам кобылиц и к пастбищам тучным несется,
Или к знакомой реке, где привык купаться издавна,
Мчится и весело ржет, подымая высокую шею,
Силы избытком кипя, и по ветру грива играет.
(Перевод с. М. Соловьева)
"Илиада" (VI, 506 - 511)
Словно конь застоялый, ячменем раскормленный в яслях,
Привязь расторгнув, летит, поражая копытами поле;
Пламенный, плавать обыкший в потоке широко текущем,
Пышет, голову кверху несет, вкруг рамен его мощных
Грива играет; красой благородною сам он гордится;
Быстро стопы его мчат к кобылицам и паствам знакомым.
(Перевод Н. И. Гнедича)
Но хотя сравнительно крупные отрывки из "Анналов" и дают возможность судить и о стиле и о содержании этого произведения, в огромном большинстве случаев мы можем оценить лишь словесные формы, стихосложение и некоторые другие приемы в эпической поэтике Энния. Так, можно видеть любовь его к риторической технике, к антитезам, к метафорам и т. п. Очень интересно то, что Энний использует не только греческую, но и латинскую поэтику, что видно по широкому применению им народного латинского приема - аллитераций, которыми он иной раз даже злоупотреблял, как можно судить по знаменитому его стиху:
O Tite, tute, Tati, tibi tanta, tyranne, tulisti[4].
По тем фрагментам, какие дошли до нас от произведений Невия, мы можем заключить, что он прекрасно был знаком с греческой литературой и пользовался ее образцами; но все-таки его стремлением было, по-видимому, создание самостоятельной, национальной римской литературы, независимой от греческих источников, чрезмерное влияние которых могло быть опасно. Энний делает очень смелый шаг вперед; он чувствует силу Рима не только в области военной, но и в области литературной. Он совершенно не боится пользоваться греческими образцами, не опасается, что благотворное воздействие греческой культуры разрушит римскую литературную самобытность и самостоятельность. И вот Энний решается на коренную реформу в римском национальном эпосе. Он берет за основу изложения событий не сухую официальную летопись, а греческий эпос, в котором и в эллинистической литературе сохранялись гомеровские традиции. Берет он и его стихотворный размер - дактилический гексаметр. Эта последняя реформа Энния была исключительно важна для дальнейшего развития римской поэзии.
Даже грек Ливий Андроник не решился на это и свой перевод "Одиссеи", как мы видели, сделал сатурнийским размером. О Невии нечего и говорить, так как применение исконного италийского стиха отвечало его задачам. Но насколько можно судить на основании скудных фрагментов, сохранившихся от эпических произведений этих обоих предшественников Эпния, и по немногочисленным эпиграфическим памятникам, сатурнийский стих был мало пригоден для создания поэтических произведений широкого и свободного стиля с картинными описаниями, драматизацией действия, изображением душевных движений действующих лиц - словом, со всеми художественными чертами, какие впоследствии развились в классическом латинском эпосе, начало которому положил поэт,
...С живописных высот Геликона
Первый принесший венок, сплетенный из зелени вечной,
Средь италийских племен стяжавший блестящую славу[5],
т. е. Квинт Энний.
Латинский гексаметр Энния не представляет, однако, простой копии греческого героического стиха. Энний прекрасно чувствовал разницу между системой греческого и латинского произношения, отлично сознавал необходимость считаться с экспираторным латинским ударением, которого не было в греческой поэзии, но которое безусловно играло немаловажную роль в исконном латинском стихосложении. Не вдаваясь здесь в подробный разбор своеобразия латинского гексаметра, многие особенности которого неизбежно остаются неясными, отметим только две черты его, которые для него характерны и которые мы находим уже у Энния. Это - совпадение в конце гексаметра метрических ударений с ударениями слов по закону второго слога от конца и исключительное преобладание цезуры "пентемимерес" (у Энния 88%), т. е. явления, необъяснимые из греческой практики. Хотя гексаметры Энния и казались позднейшим римским поэтам грубыми и несовершенными, но тем не менее в них наличествует и сила и изящество. Само собою разумеется, что введение в латинскую поэзию совершенно нового для нее размера мог сделать человек, для которого латинский язык был вторым родным языком и который обладал тончайшим музыкальным слухом. После Энния сатурнийский стих был совершенно изгнан из римской литературы и сохранялся еще несколько десятков лет лишь в некоторых надписях.
От комедий Энния до нас дошло всего навсего шесть достоверных, но совершенно разрозненных стихов [1], и судить о его творчестве в этом жанре совершенно невозможно. Но если судить по канону римских комедиографов Волкация Седигита (ок. 100 г. до н. э.), то Энний не обладал комическим талантом: Волкаций ставит его на самом последнем месте, да и то только "древности ради" (causa antiquitatis).
От трагедий Энния дошло сравнительно много отрывков и заглавий, судя по которым, как и по некоторым свидетельствам, большинство его трагедий восходит к оригиналам Эврипида. Главные фрагменты трагедий Энния сохранены Цицероном в сочинениях философских, риторических и в речах. Одним из наиболее важных для истории литературы фрагментов является, однако, фрагмент, сохраненный не Цицероном, а анонимным автором "Риторики к Гереннию" (II, 22, 34). Это - начальные стихи "Медеи", которые произносит кормилица:
О если б в роще Пелиона не упасть
На землю соснам, топорами срубленным,
И никогда оттуда не возник бы тот
Корабль, который ныне именуется
Арго, ибо на нем мужи аргосские
Пошли украсть, но воле царской Пелия,
В Колхиду шкуру овна златорунного!
Не бросила бы дома госпожа моя
Медея, злой любовью в сердце ранена [2].
(Перевод Ф. А.Петровского)
В диалоге "О пределах добра и зла" (I, 2, 4) Цицерон говорит о дословной передаче латинскими поэтами греческих оригиналов (fabellas Latinas ad verbum e Graecis expressas), напоминая при этом первые слова из приведенных нами стихов Энния (Utinam ne in nemore). Но в своих "Академиках" (I, 3, 10) Цицерон указывает, что римские трагики - Энний, Пакувий, Акций и многие другие - передавали греческие оригиналы не дословно, а воспроизводили только смысл их (non verba, sed vim Graecorum expresserunt poetarum). Как видно по начальным стихам Энниевой "Медеи", да и по другим дошедшим до нас фрагментам, второе указание более правильно. Энний, как и другие трагики, сознательно изменял греческий текст, причем не в одних мелочах, а часто коренным образом, приспособляя греческие трагедии ко вкусам римской публики. Отступал Энний и от точной передачи стихотворных размеров своих оригиналов: греческие анапесты обращаются у него порою в ямбические сенарии, а триметры - в трохаические септенарии и октонарии. Сравните, например, стихи 293-295 из "Гекабы" Эврипида, которые, по мнению Геллия (XI, 4, 1), удачно переданы Эннием (199-201 V), со стихами этого латинского поэта. Здесь сразу бросается в глаза намеренная латинизация подлинника: триметры обратились в привычный римлянам трохаический септенарий, греческие ὰδοξοῦντες и δοκούντες в ignobiles и opulenti, и введено чисто латинское сопоставление aequa non aeque, передающее αύτός οὐ ταὺτόν. Однако не всегда такая латинизация была удачной. Так, вполне понятно разъяснив этимологию слова "Арго" в "Медее", Энний (по прямому указанию Варрона - "О латинском языке", VII, 82) забывает, что имеет дело не с греческими, а с римскими слушателями и дает этимологию имен "Александр" и "Андромаха" так же, как ее дает Эврипид. Но, вероятно, подобные промахи у Энния бывали не часто [3].
Стремление Энния дать чисто римскую окраску некоторым эпизодам в переделках греческих трагедий видно и по введению им таких терминов, как "император" или "плебс"; в "Андромеде" (120 V) и в "Кресфонте" (129 V) мы находим чисто римскую юридическую формулу из законов о браке. Это стремление сильно влияло у Энния и на такие формальные моменты, как скопление слов с одинаковыми окончаниями; например, nitescere, frondescere, pubescere, incurvescere во фрагменте из "Эвменид" (151-153 V), применение аллитерации, о чем уже было упомянуто, и т. д.
Находим мы во фрагментах Энния и следы контаминации греческих пьес. Не говоря уже о контаминировании драм одного автора, как соединение трилогии Эсхила в одну трагедию ("Выкуп Гектора"), значительный отрывок которой приводит Цицерон в "Тускуланских беседах" (II, 16, 38), можно подозревать контаминацию в "Ифигении", где Энний, видимо, соединил в одно целое трагедию Эврипида и не дошедшую до нас трагедию Софокла. На это указывает замена хора девушек (как у Эврипида) хором воинов (см. 234-241 V). Косвенным доказательством контаминации в "Ифигении" может служить и рассказ о принесении в жертву Ифигении (Ифианассы) в I книге поэмы Лукреция, рассказ, возможно, восходящий к софокловской части трагедии Энния [4]. Подобные замены, несомненно, отвечали вкусам римской публики.
Мы не можем составить себе сколько-нибудь полного представления о том, что такое были так называемые "сатуры" Энния, от которых дошло очень немного и всего лишь два сравнительно крупных фрагмента - один в шесть, а другой в четыре стиха. Но, по-видимому, в этой "смеси" были и басни, и философские рассуждения, облеченные в художественную форму, вроде, например, спора между Жизнью и Смертью, и беседы поэта о себе самом. К этим последним принадлежит известное признание Энния, что он может сочинять стихи лишь во время приступов подагры, словом, это была настоящая литературная смесь.
От произведения, посвященного Сципиону Африканскому - "Сципион", осталось также очень мало отрывков, из которых замечательны несколько стихов с великолепным описанием "мировой тишины" (9-12 V), с гораздо большими подробностями, чем у воспроизводящего ту же картину Вергилия ("Энеида", X, 100 сл.). Подобно "сатурам", "Сципион" был также написан разными размерами, изменявшимися, очевидно, в зависимости от темпа развития изображаемых событий - подвигов Сципиона во вторую Пуническую войну.
Сципиону Африканскому посвятил Энний и несколько эпиграмм, написанных в новой для римлян форме элегического двустишия.
Гастрономическая поэма "Лакомые блюда" - своеобразная пародия на эпос, восходящая к греческому поэту IV в. до н. э. Архестрату из Гелы, - известна нам лишь по цитате в 11 стихов, приведенных по памяти Апулеем в его "Апологии" (39) [1].
От дидактической поэмы "Эпихарм", в которой излагалось материалистическое учение о природе и "четырех элементах", сохранилось всего 14 строк, из которых лишь один связный фрагмент в 5 стихов в трактате Варрона о латинском языке (V, 65).
Значительное количество текстов дошло из Энниева "Эвгемера". Тексты эти приводятся христианским писателем Лактанцием, цитирующим их для опровержения языческих вероучений. Все эти отрывки представляют большой интерес не только для суждения о творчестве Энния, но и потому, что это - пересказ не дошедшего до нас сочинения самого Эвгемера, доказывавшего, что боги и мифологические персонажи на самом деле люди, лишь в преданиях обратившиеся в божеств и героев. В настоящее время считается, что Лактанций цитирует не подлинный текст Энния, а прозаический пересказ его. Подлинник Энния, очень вероятно, был написан трохаическими септенариями.
От произведений "Сота" [2] и "Правила" сохранились лишь ничтожные следы.
Остаются еще претексты Энния, но о них мы можем судить почти только по заглавиям. Однако можно с уверенностью сказать, что "Амбракия" была написана на современную Эннию историческую тему - на взятие Амбракии Марком Фульвием Нобилиором, которого, как уже указано, Энний сопровождал в Этолию, сюжет же "Сабинянок", очевидно, касался легендарной римской истории.
* * *
В творчестве Энния можно и по фрагментам и по свидетельствам античных авторов видеть необыкновенное многообразие его таланта и недюжинное мастерство. Это, действительно, был крупнейший писатель, оказавший огромное влияние на всю позднейшую римскую поэзию. Цицерон, Лукреций и Вергилий были пламенными поклонниками Энния, и последние два продолжали следовать созданной им традиции в римском героическом эпосе и дидактической поэзии; но Гораций иронически относился к этому поэту. Овидий тоже не считает Энния образцовым поэтом, признавая за ним лишь крупное дарование, значительно превосходившее его писательское мастерство (см. "Тристии", II, 424), которое в раннем своем произведении- "Amores" (I, 15, 19) даже начисто отрицает. Но тем не менее для нас Энний - один из крупнейших римских поэтов, а презрительные отзывы о нем Горация не имеют силы, так же как и высокомерное отношение к Эннию "подголосков Эвфориона", т. е. Катулла, Кальва и прочих "неотериков", о котором говорит Цицерон в "Тускуланских беседах" (III, 19, 44), восторгаясь "Андромедой" Энния. Отдельные стихи Энния вошли в поговорки, из которых одна - о том, что верный друг узнается в беде (Amicus certus in re incerta cernitur - трагедия "Гекуба", 210 V), - прекрасно известна начинающим изучать латинский язык.
По своему мировоззрению Энний был несомненным рационалистом, чем и объясняется его пристрастие к Эврипиду, но вместе с тем в своих философских убеждениях это - определенный эклектик, у которого материалистические воззрения уживаются с верованиями в загробный мир и в переселение душ (Энний говорит в начале "Анналов" о переселении в него души Гомера!), над чем смеется даже его поклонник Лукреций (I, 102-126). Отрицательное отношение Энния ко всяким суевериям, гаданиям и т. п. видно, например, из отрывка, приводимого Цицероном в сочинении "О гадании" (I, 58, 132):
Суеверные пророки, колдуны бесстыжие,
Иль невежды, иль безумцы, или просто нищие,
Кто, своей тропы не зная, наставляют нас на путь.
(Перевод Ф. А. Петровского)
А в начале "Анналов" (10-12 V) мы находим пифагорейско-платоновское представление о внедрении души в тело после его рождения на свет:
Яйца сначала кладет существ оперенных порода,
Но без души, а потом в птенцов по велению божью Входит душа.
(Перевод Ф. А. Петровского)
Согласно канону Волкация Седигита, зрелый возраст которого приходится (предположительно) на 100 г. до н. э., латинские авторы "комедии плаща" распределяются по своему литературному достоинству в таком нисходящем порядке: 1) Цецилий Стаций, 2) Плавт, 3) Невий, 4) Лициний, 5) Атилий, 6) Теренций, 7) Турпилий, 8) Трабея, 9) Лусций, 10) Энний.
Этот "канон" римских комиков, сохраненный нам Авлом Геллием (XV, 24), не дает никаких сведений о творчестве авторов "комедии плаща" и содержит чисто субъективные оценки. Выдающийся знаток литературы Марк Теренций Варрон (согласно цитате, приводимой Нонием Марцеллом, р. 374, 5 М.) в своей сатуре "Парменон" говорит лишь о трех авторах "комедии плаща" - Цецилии, Теренции и Плавте. Эти три автора, видимо, и считались обычно наиболее выдающимися представителями "комедии плаща". Такой же "канон" из трех поэтов приводит и Квинтилиан (X, 1, 99).
Но из произведений комиков, перечисленных и в каноне Волкация Седигита, и в "тройном" каноне Варрона и Квинтилиана, до нас дошли только произведения Плавта и Теренция. Об остальных авторах "комедии плаща" мы можем судить лишь по скудным фрагментам и по названиям их пьес в цитатах у древних писателей. Из произведений авторов, перечисленных Волкацием Седигитом (кроме Плавта, Невия, Теренция и Цецилия), от Лициния сохранилось два стиха, от Атилия - три, от Трабеи - шесть, от Лусция Ланувина - ничего (кроме двух стихов, предположительно восстановляемых Фридрихом Лео), от Энния, которого Волкаций Седигит ставит на десятое место лишь "из уважения к древности", - четыре; и только от Секста Турпилия - сотни две, но совершенно разрозненных стихов.
Даже время жизни этих комедиографов невозможно сколько-нибудь точно определить за самыми редкими исключениями. Словом, о том цветнике (или "цвете") поэтов, о котором говорится в после-плавтовском прологе к комедии "Casina"[1], мы, в сущности, ничего не знаем.
Единственный драматург-комик, кроме Плавта и Тзренция, о котором мы можем составить несколько более ясное представление, это Цецилий Стаций (Caecilius Statius).
Цецилий Стаций был младшим современником Плавта. Родился он, вероятно, около 220 г. до н. э., а умер в 168 г. или немного позднее. Он происходил из галльского племени инсубров, живших в Северной Италии и покоренных римлянами в 222 г. Цецилий был привезен в Рим, по-видимому, еще ребенком и был рабом в доме какого-то римского гражданина из рода Цецилиев, отпустившего его на свободу и давшего ему свое родовое имя (nomen) - Цецилий; а Стаций было рабским именем нашего комедиографа. Цецилий Стаций находился в дружественных отношениях с Эннием и даже жил вместе с ним в одном доме. Подобно Плавту, он писал, насколько нам известно, только комедии. Сведения о Цецилии Стации передают Иероним, Авл Геллий и другие римские авторы (Иероним, Хроника под 1838, 179 г. до н. э.; Авл Геллий, IV, 20, 13; Цицерон, Письма к Аттику, VII, 3, 10 и др.).
Так как ни одной комедии Цецилия до нас не дошло даже в сколько-нибудь значительных отрывках, то непосредственно о его творчестве можно судить лишь по небольшим фрагментам в цитатах у разных древних авторов. Всего сохранилось от Цецилия около 290 строк и заглавия 42 его комедий. Эти заглавия отчасти латинские, отчасти греческие, отчасти греческие и латинские вместе.
Свою литературную карьеру Цецилий начал, как можно предполагать, около 190 г. до н. э., т. е. еще при жизни Плавта. Первые шаги его на драматическом поприще были неудачны, может быть, отчасти потому, что на римской сцене в это время царил Плавт. Но, по счастью для Цецилияг он встретил сочувствие со стороны директора труппы, Амбивия Турпиона, бывшего одним из выдающихся актеров, который поддержал начинающего драматурга, и с течением времени пьесы его стали нравиться публике.
Насколько можно судить по заглавиям комедий, Цецилий использовал произведения разных греческих драматургов, представителей новой аттической комедии - Менандра, Посидиппа, Алексида, Филемона. Но он, как можно предполагать, ближе, чем Плавт, следовал своим греческим образцам, не прибегая при этом и к контаминации; во всяком случае, Теренций, оправдывая свои контаминации авторитетом Невия, Плавта и Энния (в прологе к комедии "Andria"), на Цецилия не ссылается.
В сохранившихся отрывках из комедий Цецилия встречаются те же фигуры, что и у Плавта: рабы, параситы, гетеры, сыновья-моты, отцы-старики и т. д. Некоторые, сравнительно крупные отрывки позволяют судить, что у Цецилия не было недостатка в умении метко обрисовывать характеры и ловко использовать комические положения; его мастерство в этом отношении было, вероятно, близко к мастерству самого Плавта. Фрагментом, по которому можно судить о комическом таланте Цецилия, служит, например, отрывок из комедии "Synephebi" (Друзья юности), приводимый Цицероном в диалоге "О природе богов" (III, 29, 72). В этом отрывке сын-мот жалуется на то, что отец его слишком щедр и уступчив, лишая этим самым сына удовольствия надуть его, как поступают сыновья со строгими и скупыми отцами.
Отзывы древних писателей о Цецилии по большей части очень благоприятны: Варрон хвалит его за искусство построения пьес и за то, что он превосходно изображает аффекты (см. Charisius, GL. I, p. 241, 27) [1]; Гораций ("Послания", II, 1, 59) передает мнения критиков, хваливших Цецилия за его gravitas[2]. Квинтилиан (X, 1, 99) свидетельствует, что древние превозносили Цецилия похвалами; Веллей Патеркул, писатель времен Августа и Тиберия (I, 17), считает его вместе с Теренцием и Афранием одним из представителей римского изящества и остроумия. Цицерон, с одной стороны, высоко ставит Цецилия, называя его "пожалуй, высшим комическим поэтом" ("О лучшем роде ораторов", 1, 2), вероятно, по отношению к содержанию его комедий, а с другой стороны находит латинский язык его дурным ("Брут", 74, 258 и "Письма к Аттику", VII, 3, 10).
К сожалению, мы не в состоянии по фрагментам Цецилия оценить, насколько справедливы суждения о нем латинских писателей, а тем более разобраться в правильности заключения Цицерона о латинском языке Цецилия; но зато в нашем распоряжении имеется такое свидетельство о творчестве этого поэта, по которому мы можем судить о том, как он (а в той или другой степени и другие римские драматурги) перерабатывал свои греческие оригиналы. Это - рассказ Авла Геллия, составляющий главу 23 книги II его "Аттических ночей". Ввиду важности свидетельства Геллия, мы приводим его полностью.
Обсуждение и разбор отрывков из комедий Менандра и Цецилия "Ожерелье"
Мы читаем комедии наших поэтов, взятые и переведенные с греческих комедий Менандра, Посидиппа, Аполлодора, Алексида и также некоторых других комиков. Они, по правде сказать, доставляют нам немалое удовольствие и представляются настолько остроумными и привлекательными, что, кажется, ничего лучше не может и быть. Но вот если сопоставить их и сравнить с их греческими источниками, сличая рядом внимательно и тщательно отдельные части того и другого текста по очереди, то латинские комедии начинают уступать и становиться ничтожными; настолько они тускнеют перед остроумием и блеском греческих комедий, с которыми им не под силу было соревноваться.
Совсем недавно нам пришлось в этом убедиться. Мы читали комедию Цецилия "Ожерелье"; и мне и присутствовавшим очень она понравилась. Захотелось прочесть и "Ожерелье" Менандра, с которого Цецилий перевел свою комедию. Но после того, как мы взяли в руки Менандра, то тут же сразу, благие боги! каким вялым и холодным показался Цецилий и во что он превратился рядом с Менандром! Право, оружие Диомеда и Главка не более разнилось по стоимости. Мы дочитали до того места, где старик-супруг жалуется на свою богатую и безобразную жену, из-за которой он был вынужден продать свою очень даже умелую и весьма недурную собой служанку, которую жена заподозрила в том, что она - его любовница. Я сам ничего не скажу о степени разницы; я приказал вынуть стихи из обеих комедий и предоставить судить о них другим.
Менандр говорит так:
Во всю ноздрю теперь моя супружница
Храпеть спокойно может. Дело сделало
Великое и славное: из дома вон
Обидчицу изгнали, как хотелось ей,
Чтоб все кругом глядели с изумлением
В лицо Кробилы и в жене чтоб видели
Мою хозяйку. А взглянуть-то на нее -
Ослица в обезьянах, - все так думают.
А что до ночи, всяких без виновницы,
Пожалуй, лучше помолчать. Кробилу я
На горе взял с шестнадцатью талантами
И с носом в целый локоть! А надменности
Такой, что разве стерпишь? Олимпийский Зевс,
Клянусь тобой с Афиной!.. Нет, немыслимо!
А девушку-служанку работящую -
Пойди, найди-ка ей взамен такую же!
А Цецилий так:
Да, жалок тот, исто скрыть своих несчастий неспособен:
Молчу, а все улика мне дела и вид супруги.
Опричь приданого - всё дрянь; мужья, на мне учитесь:
Свободен я и город цел, а сам служу как пленник.
Везде жена за мной следит, всех радостей лишает.
Пока ее я смерти жду, живу в живых, как мертвый.
Затвердила, что живу я тайно со служанкою;
Плачем, просьбами, мольбами, руганью заставила
Чтоб ее продал я. Вот теперь, думаю,
Со сверстницами и родными говорит:
"Кто из вас в цвете лет обуздать мог бы так
Муженька своего И добиться того, что старуха смогла:
Отнять у мужа своего наложницу?"
Вот о чем пойдет беседа: загрызут меня совсем.
Помимо совершенно неодинаковой привлекательности содержания и выражений в этих двух произведениях, я, по правде сказать, постоянно обращаю внимание на то, что написанное Менандром очень ясно, уместно и остроумно Цецилий не попытался передать даже там, где он мог бы это сделать, но опустил, как совершенно не стоящее внимания, и ввел что-то шутовское; а взятое Менандром из самой сущности человеческой жизни - простое, правдивое и увлекательное - зачем-то выпустил. Вот ведь, как тот же старик-супруг, беседуя с другим стариком-соседом и жалуясь на надменность жены, говорит:
Жена моя с приданым - ведьма. Ты не знал?
Тебе не говорил я? Всем командует -
И домом, и полями - всем решительно,
Клянусь я Аполлоном, зло зловредное;
Всем досаждает, а не только мне она,
Нет, еще больше сыну, дочке.
[Сосед] Дело дрянь, Я знаю.
А Цецилий предпочел оказаться здесь скорее смешным, чем быть в соответствии и согласии с характером выведенного лица. Вот как он это испортил:
[Сосед] Жена твоя сварлива, да?
[Супруг] Тебе-то что?
[Сосед] А все-таки?
[Супруг] Противно вспомнить! Стоит мне
Домой вернуться, сесть, сейчас же целовать
Безвкусно лезет.
[Сосед] Что ж дурного? Правильно:
Чтоб все, что выпил ты (вне дома, выблевал.
А вот еще отрывок обеих комедий, из которого ясно, как надо судить о ном. Смысл этого отрывка приблизительно такой: дочь одного бедного человека была обесчещена на ночном празднестве. Отец об этом не знал, и дочь считалась девицей. После бесчестья она понесла, и в положенный срок начались роды. Верный раб, стоявший у дверей дома и не знавший ни о том, что хозяйская дочь должна родить, ни о насилии над нею, услышал стоны и плач роженицы. Он испуган, рассержен, подозревает, жалеет, горюет. Все эти душевные движения и переживания сильны и ярки в греческой комедии, а у Цецилия все это вяло и лишено всякого достоинства и прелести. Затем, когда раб узнал из расспросов о случившемся, он выступает у Менандра так:
Злосчастен трижды тот бедняк, что женится
Да и детей рожает. Безрассуден тот,
Кому поддержки нет нигде в нужде его,
И кто, когда позор его откроется,
Укрыть его от всех не может деньгами,
Но без защиты продолжает жизнь влачить
Под вечной непогодой. Доля есть ему
Во всех несчастьях, ну а в счастьи доли нет.
Один вот этот горемыка - всем пример.
Посмотрим, постарался ли Цецилий приблизиться к искренности и правдивости этих слов. Вот соответствующие Менандровым стихи Цецилия: слова урезаны и сшиты из трагической напыщенности:
...Тот несчастный, право, человек,
Который беден и детей на нищету обрек:
Его судьбина вся всегда открыта всем.
А (вот позор богатых никому не зрим.
Итак, как я уже сказал, когда я читаю это отдельно у Цецилия, все кажется отнюдь не лишенным приятности и вовсе не вялым: когда же я сравниваю и сопоставляю его с греческим текстом, я думаю, что Цецилию нечего было гнаться за тем, чего догнать он не мог.
(Перевод Ф. А. Петровского)
* * *
Однако, несмотря на все остроумие и видимую доказательность слов Геллия, его оценка Цецилия направлена не по верному пути; если бы комедия Цецилия была переводом комедии Менандра, то, разумеется, такой перевод не выдерживал бы никакой критики. Но Цецилий отнюдь не переводил Менандра, а перерабатывал его комедии, беря из них лишь основные ситуации (по крайней мере, в отношении текстов, приводимых Геллием, это очевидно) и приспособляя их ко вкусам римской публики. Для нас свидетельство Геллия ценно не субъективной эстетической критикой, а главным образом тем, что мы на конкретном примере можем видеть, как поступали римские драматурги со своими греческими оригиналами. Слова Геллия липший раз доказывают самостоятельность и самобытность римских поэтов в обработке греческой комедии, которая в их руках делается настоящей римской. Если даже Цецилий, автор, по-видимому, мало самостоятельный в отношении содержания или сюжетов своих комедий, свободно переделывал греческие оригиналы так, что они совершенно преобразовывались на римский театральный лад, то, разумеется, у такого крупнейшего комика, как Плавт, греческий оригинал служил только наиболее удобной и привычной для римского общества вывеской, под которой он мог давать совершенно, по существу, самобытные комедии, имевшие огромный успех у римского народа.
В примерах, приводимых Геллием из комедии Цецилия, есть одна важная подробность, на которую он сам не обращает внимания, но которая чрезвычайно интересна. Это то, что Цецилий свободно переделывает по своему не только содержание греческого оригинала, но и его стихотворную форму. Вместо спокойного, разговорного ямбического триметра Менандра в первом из приводимых Геллием отрывков Цецилия мы видим сложную структуру стиха, очень напоминающую кантики Плавта: здесь и ямбический септенарий (первые шесть стихов), и трохаический септенарий, и кретики [3]. Очевидно, и тут Цецилий шел навстречу требованиям римской сцены и следовал песенному характеру латинской комедии в противоположность разговорной, по преимуществу, новой аттической комедии.
Публий Теренций Африканец (Publius Terentius Afer) был младшим современником Цецилия. До нас дошла из древности его биография, составленная Светонием (II в. н. э.) и входившая в состав его большого сочинения историко-литературного содержания. Она сохранилась в комментарии Доната (IV в. н. э.) к комедиям Теренция. В ней наряду с верными известиями есть, по-видимому, много вымыслов. Вот наиболее достоверные сведения, какие можно извлечь из этой биографии и из других источников (главным образом, из прологов к его комедиям).
Теренций родился в Карфагене, но его прозвище Afer показывает, что он не был карфагенянином (потому что римляне называли карфагенян Carthaginienses, или Poeni), а принадлежал к какому-то африканскому племени. Год его рождения в точности неизвестен. Год смерти его назван: это был год консульства Гнея Корнелия Долабеллы и Марка Фульвия Нобилиора, именно 159 год до н. э. Судя по тому, что ему было тогда лет 26, годом его рождения следует считать 185 год [1] или немного более ранний - между 190 и 185 годами.
Теренций попал в Рим и был рабом у сенатора Теренция Лукана. Когда и как это произошло, неизвестно; надо полагать, что это случилось в раннем детстве, так как иначе Теренций не мог бы усвоить латинский язык в таком совершенстве. Сенатор, ценя выдающиеся умственные способности и красоту своего раба, дал ему хорошее воспитание и даровал свободу. Как вольноотпущенник, он получил по обычаю родовое имя своего патрона Terentius, а его прозвище Afer стало его cognomen. Об его дальнейшей судьбе известно очень мало. Сказано только в биографии, что он находился в дружеских отношениях со многими знатными лицами, особенно со Сципионом Африканским Младшим и Гаем Лелием.
Из дальнейших событий его жизни в биографии сообщается только то, что, еще не достигнув 25 лет от роду, он поехал в Грецию. Цель поездки по была известна уже и древним: по мнению одних, он уехал из Рима, чтобы избежать слухов о том, что он будто бы выдает чужие сочинения за свои; по мнению других, чтобы познакомиться с греческими учреждениями, а также с нравами, которые он передавал в своих сочинениях не так, как следовало. О смерти его тоже были разные слухи: по одним известиям, он утонул в море (при кораблекрушении) со 108 комедиями, переведенными из Менандра; по другим, он умер в Аркадии в городе Стимфале или на Левкадии (острове на Ионийском море), заболев от огорчения вследствие потери багажа, посланного вперед на корабле, а также комедий, которые он написал за это время.
Теренций сосредоточил свою литературную деятельность исключительно на комедии. В первый раз он выступил перед публикой в 166 г. с комедией "Андрианка". По поводу этой комедии в биографии приводится такой рассказ. Когда Теренций предложил эту комедию эдилам, они приказали ему предварительно прочесть ее Цецилию. Он пришел к Цецилию, когда тот обедал. Так как Теренций был плохо одет, то был принят Цецилием сперва не очень любезно и прочел начало комедии, сидя на скамейке подле дивана, на котором во время обеда лежал Цецилий. Прочитав немного стихов, он получил от хозяина приглашение также возлечь с ним за стол и обедать вместе с ним; а потом он прочел остальную часть пьесы при большом восхищении Цецилия. Большая часть ученых нового времени считают этот рассказ за анекдот [2]; но рассказ этот сам по себе, независимо от хронологических соображений, не заключает ничего невероятного. Вполне естественно, что эдилы, заведовавшие сценическими представлениями, не считая себя компетентными судьями в области литературы и имея дело с начинающим, не знакомым им автором, пожелали иметь отзыв о пьесе от старого, опытного драматурга и послали автора к Цецилию.
Литературная деятельность Теренция была кратковременна. Он написал шесть комедий, которые все дошли до нас. Нам даже известен год по-становки каждой из них. Вот список их в хронологическом порядке: "Андрианка", или "Девушка с Андроса" (Andria) - 166 г.; "Самоистязатель", или "Сам себя наказывающий" (Heautontimorumenos) - 163 г.; "Евнух" (Eunuchus) - 161 г.; "Формион" (Phormio) - 161 г.; "Братья" (Adelphoe) - 160 г.; "Свекровь" (Hecyra) - 160 г. (после двукратной неудачи в 165 и 160 гг.).
Образцами для своих комедий Теренций брал преимущественно пьесы Менандра; только две комедии - "Формион" и "Свекровь" - составлены по пьесам Аполлодора Каристского, да в "Братьях" одна сцена заимствована из комедии Дифила. Представляется вопрос: почему Теренций в этих двух комедиях обращался к греческому комику второго разряда, а не воспользовался и для них какими-либо пьесами Менандра? Почему и из комедий Менандра он брал иногда пьесы второстепенные? Правдоподобный ответ на это заключается в том, что во времена Теренция требовались пьесы исключительно новые, с оригинальным сюжетом, а наиболее оригинальные сюжеты Менандра были уже использованы предшественниками и старшими современниками Теренция.
Как уже сказано выше, Теренций близко следует за оригиналом; по словам Светония (в биографии Теренция), Юлий Цезарь, хваля Теренция, назвал его "полу-Менандром". Однако, помимо греческих сторон, изображенных в его комедиях, мы находим в них то и дело черты римской жизни, набросанные в виде намеков и отдельных выражений.
Подобно своим предшественникам, Теренций предпосылал комедиям прологи, которые произносились в начале каждого представления. Но прологам он придал совершенно иное значение, чем Плавт.
Плавт пользуется прологами для двух целей: чтобы ознакомить публику с содержанием комедии и с действующими лицами и просить зрителей отнестись внимательно и благосклонно к поставленной пьесе. У Теренция прологи имеют характер возражений его литературным противникам, во главе которых стоял Лусций Ланувин, тоже автор комедий. Лусций Ланувин держался мнения, что греческие комедии следует переводить на латинский язык (не дословно, конечно), но не переделывать, потому что переделка только испортит их. Он ставит в упрек Теренцию, что тот прибегает к контаминации.
Против обвинения в контаминации Теренций искусно защищается. Признавая этот факт, он указывает, что тут он следует примеру своих знаменитых предшественников - Невия, Плавта, Энния (см. "Андрианка", пролог, ст. 18-21).
Лусций Ланувин негодует на простоту речи Теренция и упрекает его в том, что он пользуется разговорным языком[1]. По мнению Лусция, как видно, даже и комедии следовало писать высоким слогом.
Третье обвинение, которое предъявлялось Теренцию, было обвинение в заимствованиях у римских предшественников - обвинение в плагиате. В прологе к "Евнуху" (ст. 23 сл.) Теренций так формулирует это обвинение: "Он [т. е. Лусций] кричит, что не поэт, а вор провел пьесу на сцену, а все же его [Лусция] не провел: это - "Колакс" Невия или Плавта, старая пьеса; из нее украдена роль парасита и воина". Намек на обвинение в воровстве есть и в прологе к "Братьям" (ст. 13 сл.).
Эти обвинения носят принципиальный характер: тут видно расхождение тогдашней критики во взглядах на литературное творчество. Лусций требует от Теренция полного подчинения латинского автора греческому образцу; облагораживания и возвышения содержания при помощи формы; строжайшего уважения к чужой литературной собственности.
Остается еще одно обвинение, которое, по-видимому, придает спору личную окраску, - обвинение Теренция в несамостоятельности.
Литературные враги Теренция распространяли среди публики слухи, будто ему при сочинении комедий в значительной мере помогали Сципион Младший и Лелий. Это мнение держалось тем упорнее, что сам Теренций не принимал никаких мер к его опровержению; напротив, он как будто старался поддержать его. Так, в прологе к "Братьям" (ст. 15 сл.) он говорит, что слухи такого рода ему очень приятны: они свидетельствуют, что его комедии нравятся таким лицам, которые пользуются любовью всего парода. Главным основанием для этого подозрения служило то, что Теренций, молодой человек, да еще не римского происхождения, представил с первого раза на римскую сцену произведения, в которых отделка языка не оставляла ничего более желать. Поэтому в публике говорили: "Он вдруг .[т. е. без надлежащей теоретической подготовки] принялся за поэзию, надеясь на талант друзей, а не на свои природные дарования" ("Самоистязатель", пролог, ст. 23 сл.). Теренций предоставляет публике решить этот вопрос (там же, ст. 26). Всего скорее могли бы рассеять эти слухи сами Сципион и Лелий; но не видно, чтобы они сделали хоть что-нибудь для опровержения их. Эти слухи упорно держались и дошли даже до Цицерона: он указывает на изящество языка Теренция, как на причину их (Письма к Аттику, VII, 3), но не опровергает их. Квинтилиан (X, 1, 99) также упоминает об этом слухе. Биолраф Теренция, приводя разные мнения и факты, относящиеся к этому вопросу, приводит из Корнелия Непота следующий рассказ. Однажды Лелий, работая в своем кабинете, на приглашение жены идти обедать отвечал просьбой не прерывать его занятий, а затем, спустя немного времени войдя в столовую, сказал, что ему редко приходилось сочинять с таким успехом. Когда его попросили продекламировать то, что он написал, он прочел несколько стихов, которые находятся теперь в "Самоистязателе", комедии Теренция. Но еще в древности грамматик Сантра (I в. до н. э.) указал на невозможность участия в комедиях Теренция Сципиона и Лелия, так как они были тогда еще очень молоды. Есть ли в этих слухах зерно истины, мы не можем определить; уже Цицерон и Квинтилиан передают это известие только как молву; но, очевидно, возможность такого факта они допускали.
Кроме текста комедий Теренция, до нас дошли еще "дидаскалии" [2] и "периохи". Дидаскалии - это краткие заметки о постановке пьес, сохранившиеся в некоторых рукописях Теренция; они все составлены по одному плану и в них сообщаются следующие сведения: 1) название пьесы и латинского автора ее; 2) название праздника (или события), по случаю которого пьеса представлена; 3) имена лиц, распоряжавшихся праздничными играми (например, курульных эдилов); 4) имя директора труппы (бывшего обыкновенно и главным актером); 5) композитора, сочинявшего музыку к пьесе; 6) вид музыкального инструмента, на котором илралась эта музыка; 7) имя автора и название греческого оригинала; 8) номер пьесы в числе произведений поэта; 9) имена консулов года, в котором происходило представление. Относительно истории этих дидаскалий точных указаний нет. Вот пример дидаскалии к комедии "Братья":
"Начинается комедия Теренция "Братья". Поставлена на погребальпых играх в честь Луция Эмилия Павла, устроенных Квинтом Фабием Максимом и Публием Корнелием Африканским. Играли Луций Амбивий Турпион и Луций Гатилий Пренестинский. Мелодии сочинил Флакк, раб Клавдия. Целиком на сарранских флейтах. Греческая - Менандра. По-ставлена шестой в консульство Марка Корнелия Цетега и Луция Аниция Галла".
В периохах кратко излагается содержание комедии. Их сочинил Гай Сульпиций Аполлинарий, живший во II в. н. э. Каждая периоха состоит из 12 шестистопных ямбических стихов.
Если обратиться к содержанию комедий Теренция, то будет видно, что он не внес ничего существенно нового сравнительно с содержанием комедий своих предшественников и новой аттической комедии. Он сам сознавал свою зависимость от последней и то, что выводимые им типы не представляют чего-либо оригинального. Так, в прологе к "Евнуху" (ст. 35 сл.) он говорит: "Если нельзя ему [т. е. поэту] брать тех же ролей, то как же можно изображать бегущего раба, выводить честных матрон, скверных гетер,, обжору-парасита, хвастливого воина, представлять подкидывание ребенка, обман старика слугою, любовь, ненависть, подозрение? Да, наконец, теперь нет такой роли, которая не была бы выведена уже раньше".
В главных чертах характеристику Теренция можно формулировать так. Теренций был искусный, одаренный развитым вкусом переделыватель греческих комедий; у него было удивительное чутье латинской речи, которую в литературе он довел до высокой степени обработки, но у него не было собственного творческого таланта. Отсутствие такого таланта весьма резко сказывается при сопоставлении его пьес с произведениями Плавта: у последнего, несмотря на чужую, греческую оболочку, живым ключом бьет природная даровитость, чисто римский национальный комизм, и это искупает те заимствования, которые он делает в содержании. Если бы у нас была возможность сравнить любую пьесу Плавта с ее греческим оригиналом, то мы наверное не узнали бы его в латинской переработке. Имена, места действия, может быть, были бы одинаковыми, но в греческой комедии, несомненно, не оказалось бы юмора, свежего, нередко грубоватого, но тем не менее неподдельного юмора, дающего всем пьесам Плавта самостоятельную окраску.
Совершенную противоположность в этом отношении представляет Теренций. Все его произведения носят исключительно греческий характер; он близко следует за оригиналом. По своим вкусам и по складу своего ума Теренций не мог сделаться таким любимцем народа, каким был Плавт. Действительно, комедии Теренция были скучны для массы публики, и народ не раз показывал свое невнимание к ним; так, представление комедии "Свекровь" два раза не могло состояться: при первой ее постановке (в 165 г.) народ, не дождавшись конца представления, оставил театр и ушел смотреть представление канатного плясуна; при второй постановке (в 160 г.) представление опять не было доведено до конца, так как публика побежала из театра смотреть на бой гладиаторов; только при третьей постановке (в том же 160 г.) "Свекровь" была прослушана зрителями до конца. Но зато комедия "Евнух" прошла с таким успехом, что в тот же день была повторена, и за нее автору была дана награда в 8000 сестерциев, т. е. такая цена, какой до тех пор ни один поэт не получал за одну пьесу. Комедия "Андрианка" несколько раз возобновлялась после смерти Теренция.
Действующие лица комедий Теренция уступают плавтовским в свежести и яркости красой.. Поэтому, например, сводники почти не появляются на сцене у Теренция, а только подразумеваются в комедиях как одно из гнусных явлений современной жизни, а у Плавта эти лица обрисованы яркими чертами и действуют с поразительным бесстыдством. Далее, гетеры не поражают у Теренция своей открытой продажностью; раб не такой пьяница, обжора и плут, как обычно у Плавта. Парасит у Плавта - человек, претерпевающий всякие оскорбления от подкутившего хозяина, человек, который покупает себе лакомое блюдо ценою боли наносимых ему ударов. Парасит у Теренция - лишь ловкий, остроумный шут, льстец, человек себе на уме; ему не приходится выносить тех унижений, которые сыпались на его плавтовского предшественника. Таким образом, некоторые типы плавтовских комедий почти не выводятся Теренцием, другие получи-ли у него иную окраску; у них нет тех пороков, того смелого до дерзости языка, который у Плавта пестрит площадными выражениями и блещет шутками.
Следующая отличительная черта Теренция - его человечность в обрисовке характеров. Это свойство проглядывает в том, как Теренций обрисовывает отношения молодых людей к их возлюбленным. В его комедиях они нередко всей душой любят своих гетер и являются их верными друзьями, и гетеры, в свою очередь, человечны и искренни. Так, одна из них, Андрианка, живет только для своей сестры; другая (в "Евнухе") всеми силами старается спасти свою молодую рабыню от порока и возвратить ее семье; третья (в "Свекрови") своими душевными качествами возбуждает в своем поклоннике искреннюю привязанность.
В 60-е годы II в. до н. э., в которые протекало творчество Теренция, все социально-экономические явления, наличествовавшие в эпоху Плавта, не только не исчезли, а напротив, еще более определились и развились, классовые противоречия еще более углубились. Однако конфликты в пьесах Теренция не стали резче. Наоборот, при сходном отборе конфликтов у Плавта и у Теренция, конфликты в комедиях Теренция либо оказываются мнимыми, основанными на недоразумении, либо, несмотря на известную их остроту, завершаются компромиссом.
Так, по существу мнимыми, основанными на неведении являются конфликты между отцом и сыном в комедиях "Андрианка", "Самоистязатель" (конфликт между стариком Менедемом и его сыном Клинием), "Формион" (конфликт между стариком Демифоном и молодым человеком Антифоном). Мнимым является и конфликт молодого человека с женой и родителями в "Свекрови". Все это - конфликты между благородными, любящими и уважающими друг друга людьми, интересы которых сталкиваются лишь в силу случайных обстоятельств. Например, в комедии "Андрианка" молодой человек влюбляется в названную сестру недавно умершей гетеры, в то время как отец, желая спасти сына от его увлечения, старается женить его на дочери соседа. Молодой человек с помощью ловкого раба пытается отсрочить ненавистную свадьбу. Конфликт разрешается случайным обстоятельством. Приезжает родственник умершей гетеры и помогает установить, что возлюбленная молодого человека - младшая, пропавшая в детстве дочь того же самого соседа, на старшей дочери которого отец хотел его женить. Пьеса заканчивается счастливым браком. Конфликт между отцом и сыном лишь результат неведения.
Во всех пьесах, развитие действия в которых основано на недоразумении и неведении, Теренций показывает психологический конфликт в душе молодого человека, чего не было у Плавта. Молодой человек в этих пьесах Теренция - любящий и почтительный сын с благородным, человечным характером. Чувство любви борется в нем с чувством сыновнего долга. Борьба чувств раскрывается в развернутых монологах. Этот психологический конфликт, острый и болезненный, не разрешим, как и сюжетный конфликт в этих пьесах, без вмешательства случая. Но даже и тогда, когда конфликты не являются мнимыми, они, по сравнению с конфликтами у Плавта, сильно смягчены и заканчиваются у Теренция компромиссом. Так, в комедии "Самоистязатель" молодой человек Клитифон, не испытывающий ни любви, ни почтительности к отцу, обманывает его с помощью ловкого раба. Но торжество молодого человека у Теренция очень непродолжительно. Клитифон склоняется перед властью отца, порывает с подружкой, обещает жениться. Такой исход конфликта обусловлен деспотическим характером старика Хремета.
Особенно же показательно компромиссное разрешение Теренцием конфликтов между молодым человеком и сводником, между молодым человеком и хвастливым воином - конфликтов, наиболее непримиримых у Плавта, В комедии "Евнух" компромисс между молодым человеком и воином искусственно вводится в пьесу, противореча развитию сюжета и сущности характеров. Гетера Фаида любит молодого Федрию и отвергает любовь воина Фрасона. Молодой человек получает возможность беспрепятственно наслаждаться любовью Фаиды, а воин сознает свое полное посрамление. Но в конце пьесы, вопреки ожиданию, Федрия соглашается делить с Фрасоном любовь Фаиды в расчете на его богатство и щедрость. Компромиссом заканчивается и конфликт молодого Эсхина со сводником в комедии "Братья".
Комедией "Братья" Теренций закончил свою литературную и театральную деятельность. Начало этой комедии, обработанной по одноименной комедии Менандра, Теренций, по его собственному признанию в прологе, переделал по комедии Дифила "Вместе умирающие", а конец, как мы узнаем уже от комментатора Доната, подверг радикальной переработке: у Менандра его главный герой, носящий у Теренция имя Микиона, в конце концов без особенного упорства соглашается жениться на теще своего приемного сына; у Теренция он сначала резко отказывается от этого, но затем уступает насмешливой настойчивости своего мужиковатого брата, Демея, который до сих пор играл лишь смешную роль, а теперь берет учительский тон и уже высмеивает всю, в общем высоко просвещенную и передовую, теорию воспитания Микиона.
Теория гуманного воспитания интересовала Менандра в разных комедиях: она затронута в "Самоистязателе" Теренция, в "Бакхидах" Плавта.
Консервативным римлянам того времени, несомненно, симпатичнее и понятнее был Демей (по крайней мере, преображенный), чем Микион; наиболее просвещенный из них, Катон Старший, в трактате Цицерона "Катон Старший" (§ 65) хвалит у стариков строгость, правда умеренную. Таким образом, точное воспроизведение морали Микиона, да еще на сцене, было несвоевременным. Позднее, через 104 года, Цицерон применяет ее как один из аргументов в защиту своего талантливого ученика, тогдашнего "беспутного гения", Целия; но это было в разгар острой революции, когда от патриархальной власти эмансипировались не только молодые люди, но и женщины, а органы, следившие за общественной нравственностью - цензоры и сам сенат - были сильно расшатаны.
Комедия "Братья" - истинное украшение античного театра. Помимо чисто технических и драматических достоинств, т. е. остроумия и ярких характеристик всех действующих лиц, она проникнута философским элементом: Менандр (сверстник Эпикура), а через него и Теренций, сумел гениально воплотить в образе Микиона эпикурейское благодушие в соединении со здравым смыслом и нежной простотой в обращении с друзьями и близкими родственниками.
Что касается построения комедий Теренция, то в его пьесах видна тщательность отделки как в расположении их частей и в обработке сюжетов, так и в языке.
Расположение частей пьесы, ведение интриги, обрисовка характеров - все это у Теренция строго продумано и выдержано. Он не имел обыкновения вставлять сцены с тою только целью, чтобы возбуждать внимание публики; не выводил лиц с тем только, чтобы сказать каламбур или произвести смех в публике какой-нибудь выходкой.
Комедии Теренция несомненно способствовали смягчению римских нравов, семейных отношений, способствовали выработке художественных вкусов рим(кой публики. Велики успехи Теренция и в разработке приемов раскрытия человеческого характера, в достижении художественного правдоподобия. В этом отношении он является выдающимся предшественником новой драмы. Но Теренций уступает Плавту по силе реализма и по яркости драматического таланта.
Язык Теренция занимает среднее место между архаическим языком Ливия Андроника, Невия, Плавта, Энния и языком классического периода - языком Цицерона, Цезаря и др. Речь Теренция есть "чистая речь" современного ему образованного общества. Так определяется его речь в прологе· к "Самоистязателю" (ст. 46) : "В этой комедии - чистая речь". Так определяет ее и Юлий Цезарь в дошедшем до нас (в биографии Теренция) отрывке своего стихотворения, где он говорит, что Теренций "любитель чистой речи". Цицерон тоже в отрывке стихотворения называет его речь словом lectus "отборный", а в одном письме к Аттику (VII, 3, 10) говорит: "Я следовал не Цецилию, - он - дурной образец латинского языка, - но· Теренцию, пьесы которого, как думали на основании изящества его речи, писались Гаем Лелием".
Литературная деятельность Теренция почти на 100 лет предшествовала литературной деятельности Цицерона, Цезаря и других авторов классического периода. В сравнении с ними, в языке Теренция много архаического. Кроме того, так как язык комедии вообще близок к разговорному, то· уже и поэтому язык Теренция отличается от строго литературного языка классической прозы. Но в то же время язык Теренция отличается и от языка Плавта: некоторых устарелых форм, какие встречаются у Плавта, уженет у Теренция. Это объясняется отчасти тем, что Теренций получил воспитание в кругу более образованного общества, тогда как Плавт вращался среди простого народа и передавал особенности его языка.
Скудость наших сведений о римской драме периода Республики позволяет нам составить достаточно полное представление лишь о тех драматургах, от которых сохранились их произведения, т. е. о Плавте и Теренции. Об остальных римских драматургах мы судим лишь по фрагментам их произведений и по свидетельствам о них римских писателей. Насколько ненадежен такой материал, можно заключить хотя бы по тому, что, не будь у нас комедий Плавта, мы были бы сбиты с толку резко отрицательным мнением Горация об этом крупнейшем римском драматурге.
Тем не менее некоторое представление о драматических произведениях Невия, Энния, Цецилия, Афрания и других драматургов, произведения которых дошли лишь во фрагментах, составить можно. Но тут приходится поневоле быть очень осторожным в оценке их деятельности.
Выше уже было сказано о творчестве трех древнейших латинских авторов, сочинявших трагедии, - о Ливии Андронике, Невии и Эннии. Как от произведений этих писателей, так и от трагедий их последователей дошли до нас только одни фрагменты. Основываясь первым делом на таких фрагментах, мы можем судить о произведениях двух драматургов-трагиков времен Плавта и Теренция - о Марке Пакувии и Луции Акции.
На основании слов Цицерона ("Брут", § 229) и указания Иеронима (в Хронике под 1863, 154 г. до н. э.), можно заключить, что Пакувий (M. Pacuvius) родился в Брундисии около 220 г. до н. э. и умер в Таренте, дожив почти до девяноста лет. Он был тоже осского происхождения, как и Энний, которому он приходился племянником. Варрон ("Менипповы сатуры", 356 В.) называет Пакувия учеником Энния. Если не считать смутного упоминания у позднего грамматика Диомеда (GL. I, 485) и неясного указания схолиаста Горация - Порфириона (к "Сатирам" Горация, I, 10, 46) о "сатурах" Пакувия, он был только трагическим драматургом. Кроме того, Пакувий был и живописцем, и Плиний ("Естественная история", XXXV, 19) говорит, что его живопись пользовалась известностью даже в императорские времена. Авл Геллий приводит очаровательную по скромности автоэпитафию Пакувия ("Аттические ночи", I, 24, 4):
Хоть ты спешишь, однако просит камень сей:
Взгляни на надпись и прочти, о юноша:
Пакувия-поэта кости здесь лежат.
Вот это, я хотел, чтоб знал ты. Будь здоров.
(Перевод Ф. А.Петровского)
Пакувий не был очень плодовитым драматургом: мы знаем всего о двенадцати его трагедиях на греческие сюжеты и об одной национальной римской драме - претексте - "Павел", в которой, по-видимому, прославлялись подвиги Луция Эмилия Павла, победителя македонского царя Персея в битве при Пидне. От этой претексты сохранилось всего четыре отдельных стиха. Большинство фрагментов из трагедий Пакувия - отдельные строчки и слова, приводимые позднейшими римскими грамматиками из чисто филологического интереса; более крупными фрагментами мы обязаны главным образом Цицерону, который, хотя и находил, что Пакувий (как и Цецилий) плохо говорил по-латыни ("Брут", § 258), но считал его выдающимся трагиком ("О лучшем роде ораторов", 1, 2). В отрывках из трагедий Пакувия виден его крупный талант, и Квинтилиан (Χ, I, 97), очевидно, прав, видя в его трагедиях силу выражений. Однако сколько-нибудь ясного представления о мировоззрении Пакувия извлечь из его фрагментов нельзя. Интересно лишь отметить следы рационалистического отношения этого племянника Энния к мирозданию (фр. 84 сл.): он считает, что отец всего существующего - эфир, а мать - земля, напоминая этим Лукреция:
Ты взгляни на этот свод, что свыше и вокруг земли,
Яркий при восходе солнца, темный, лишь зайдет оно;
Свод, что эллины - эфиром, небом - мы привыкли звать.
Все, что есть, одушевляет, зиждет образует он,
Он же всё в себя приемлет и хоронит, он - отец.
Из него берет начало и конец свой всё, что есть.
... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .
Мать - земля; она рождает тело, дух творит эфир.
(Перевод Ф. А. Петровского)
С таким же презрением, как и Энний, относится Пакувий и к гадателям, которые понимают язык птиц и больше узнают из чужой печени, чем из собственной. Их, говорит Пакувий, можно слушать, но слушаться не следует (фр. 83).
Раза в полтора больше фрагментов сохранилось нам от другого римского драматурга-трагика - Луция Акция (L. Accius), родившегося в 170 г. до н. э. (Иероним, Хроника под 1878, 139 г. до н. э.). Он был сыном вольноотпущенника из Умбрии, где у его отца было имение. Акций был не только драматургом, но и филологом. Нам известно более 45 названий трагедий Акция и две его претексты - "Брут" на тему о низвержении царя Тарквиния Гордого и "Энеады", или "Деций", тоже на тему из древней римской истории; в этой претексте прославлялся Деций Мус, пожертвовавший собою в битве с галлами и самнитами.
Первую свою трагедию Акций поставил на сцену в 140 г. до н. э. - ровно через сто лет после выступления на сцену Ливия Андроника, имея своим соперником Пакувия. Покровителем Акция был Децим Юний Брут, консул 138 г. до н. э., которому он и посвятил претексту "Брут". Акций, доживший до глубокой старости, был современником трех поколений римских писателей - от Пакувия до Цицерона, которому в год смерти Акция было от роду лет двадцать. Как и Пакувию, оригиналами трагедии служили Акцию произведения трех главных греческих трагиков и поэтов после эврипидовского периода. В противоположность Пакувию, у которого к Эврипиду восходит только трагедия "Антиопа", Акций, видимо, главным образом подражал Эврипиду. Самым крупным отрывком Акция, приводимым Цицероном ("О природе богов", II, 35, 89), является отрывок из "Медеи", в котором пастух описывает невиданное зрелище подплывающего корабля аргонавтов:
...Такая движется громада
На берег моря с грохотом и шумом
Неистовым. Пред ней валы бегут,
Водовороты от ее напора
Крутятся. Устремленная вперед
На лоно вод бросается она,
И море брызгами с шипеньем диким
Ее встречает. Ты подумал бы,
Оторванная туча грозовая
Скатилась в волны, иль с горы высокой
Валун ветрами буйными снесен,
Иль столновеньем яростных бурунов
Ком шаровидный создан водяной.
Боюсь, на землю ополчилось море;
А то, пожалуй, сам Тритон, трезубцем
Подводные пещеры выметая,
Воздвиг под шум разорванного моря
Скалистую громаду до небес.
(Перевод Ф. Зелинского)
При обработке своих трагических сюжетов Акций прибегал к контаминации и, если одии и тот же сюжет обрабатывался разными греческими трагиками, использовал все эти обработки. При недостаточности и фрагментарности текстов Пакувия и Акция между этими поэтами трудно провести различие и определить их индивидуальные особенности, а слова Горация ("Послания", II, 1, 53), что Пакувия считали поэтом "ученым", а Луция Акция "возвышенным", не могут быть как следует проверены на конкретном материале. Но все-таки Акций, видимо, был риторичнее Пакувия, и построение его диалогов было близко к ораторскому искусству, о чем свидетельствует и анекдот, приводимый Квинтилианом (V, 13, 43), о том, что на вопрос, предложенный Акцию, почему он не выступает как судебный оратор, он ответил: "Потому, что в трагедии я могу говорить то, что мне угодно, а иа форуме противники будут говорить то, что мне совсем неугодно". К событиям политической жизни Акций относился, вероятно, с большим интересом, чем Пакувий. В его трагедиях часто изображалась злая судьба тираннов. Интересно отметить, что претекста Акция "Брут", поставленная на римской сцене в 30-х годах II в. до н. э., когда римской политикой руководил единолично Сципион Младший, имела, несомненно, в виду этого государственного деятеля. "Брут" настолько ярко выражал мысли противников единоличной власти, что не потерял своего значения и через девяносто лет, когда эта претекста была вновь поставлена на сцену в год убийства Юлия Цезаря.
После Акция трагический жанр приходит в упадок. Трагедии продолжали писать многие авторы, но не для сцены, а для декламации. Примером подобных трагедий служат дошедшие до нас трагедии Сенеки.
После смерти Теренция, во времена, близкие к эпохе Гракхов, возникает в Риме особый вид комедии - комедия тоги, или тогата (fabula togata). "Она возникает не случайно, а как естественный продукт политического, общественного и литературного развития римского общества"[1]. Плавт, Теренций и Цецилий вместе с другими авторами "комедии плаща" исчерпали весь репертуар, который предоставляла им греческая комедия. Уже у Плавта мы видим в его "греческой" обстановке живым ключом пробивающуюся римскую жизнь. Но прикрытия греческим "плащом" римская комедия, очевидно, перестает удовлетворять римлян, и появляются авторы, желающие его сбросить и показать в сценическом отражении жизнь родной Италии, сменив эллинистический "плащ" на римскую "тогу". В области трагедии уж давно появилась национальная драма - претекста; в области веселого сценического жанра национальная драма появилась с усилением демократии и с ослаблением авторитета сената и знати.
Представителями национальной римской комедии тоги были три автора - Титиний (Titinius), Тит Квинкций Атта (T. Quinctius Atta) и Луций Афраний (L. Afranius). Ни об одном из этих драматургов нет никаких биографических сведений, но старшим из них был, по всей вероятности, Титиний. Год смерти Атты - 77 до н. э. устанавливается Иеронимом (Хроника под 1940 г.), деятельность Афрания датировать точнее, чем эпохой Гракхов, невозможно.
Произведения авторов комедии тоги не сохранились; дошли только фрагменты их комедий: от Титиния дошло около 180 отдельных строк, от Атты - около 20, от Афрания - немного более 400. Все эти фрагменты приводятся почти исключительно лексикографами (главным образом Нонием) и грамматиками и представляют большой интерес для изучения латинского языка, но дают очень мало для истории римской литературы.
Судя по названиям тогат (все латинские) и по фрагментам, местом действия в них была Италия и ее столица Рим. Мы встречаем указания на "Теплые воды" (вероятно, Байи, бывшие римским курортом), Брундисий, Ферентии, Сетию, Велитры; действующие лица носят латинские имена или называются по местным ремеслам (например, валяльщиками шерсти); в названиях тогат видно отражение бытовых интересов: "Пожар", "Супруги", "Тетки", "Развод" и т. п. Чрезвычайно интересно например, что у Титиния большинство комедий названо по женским именам, а по фрагментам тогат видно, что женские роли занимали очень много места; и эти женщины не гетеры, как в "комедии плаща", а свободные гражданки. Но крупные политические и общественные события, видимо, не занимали авторов тогаты.
Т. Бирт в своей "Истории римской литературы в пяти лекциях" [2] очень ярко (пусть несколько произвольно) рисует обстановку, в которой разыгрывалась тогата:
"Мы слышим, как разговаривают женщины. Вот две служанки бранятся: "Я не такая доносчица, как ты, ехидна ты этакая! Я не болтаю всего госпоже". Или же мы попадаем в комнату портних: несколько клиенток заказывают новые платья. В другой пьесе мужья исполняют обязанности служанок у своих богатых жен, и один из них говорит: "Скорей дайте ей выпить, а то она начинает злиться". "Тетки" чрезвычайно взволнованы: муж так долго не приходит домой! Одна совсем вне себя от страха. И вот, когда он входит, она только плачет и ни слова не говорит. Он нервно спрашивает ее: "Что ты плачешь, что ты так расточительно льешь слезы?". И только тогда у нее развязывается язык. В "Невестках" главное действующее лицо - красивая девушка; ее красота так велика, говорят про нее, что она стоит полного приданого. Но она скупа. На семейном совете решают, что она должна выйти за булочника. Но не лучше ли за кондитера? Ведь тогда она сможет приносить своим маленьким племянникам пирожные. И, наконец, еще одна сцена - из комедии "Хвастун". Кто-то бьет другого стаканом; оказывается, что это жена колотит своего мужа. В эту минуту входит дочка и кричит: "Мама, не дерись так на моих глазах с отцом". А мать в ответ ей: "Не буду, если ты этого не хочешь, моя куколка".
Тогата пользовалась успехом недолго - всего несколько десятков лет во времена Гракхов и Суллы, и хотя некоторые пьесы Атты и Афрания возобновлялись на сцене вплоть до времен Нерона, новых авторов тогат мы не знаем.
Борьба между эллинистическим и национальным направлением в римском обществе в период конца II и начала I в. до н. э. отразилась в драматической литературе не только созданием тогаты и претексты, но и литературной обработкой старинного народного жанра деревенских фарсов, или ателлан, (fabula Atellana). Ателланы были небольшими пьесками или сценками, бытовавшими в Кампании и получившими свое название от осского города - Ателла. Исполнители ателлан импровизировали сценический текст на основе какого-нибудь забавного сюжета, причем долгое время языком ателлан оставался осский, а не латинский. В ателланах действовали всегда определенные карикатурные маски: Буккон (Виссо) - хвастливый глупец, Макк (Maccus) - прожорливый дурак, Папп (Pappus) - простоватый старик, Доссен (Dossenus) - хитрый горбун.
После ослабления интереса римской публики к серьезной драме к началу I в. до я. э. появились драматурги, давшие народной ателлане литературную обработку; и эта уже литературная ателлана, текст которой стал латинским, сделалась излюбленным видом драматического представления на римской сцене. Подобно греческой драме сатиров литературную ателлану стали ставить после трагедий (Цицерон, Письма к друзьям, IX, 16, 7). Но хотя ателланы пользовались успехом вплоть до императорского периода включительно, до нас дошло от них всего около трехсот по большей части разрозненных стихов. Как и в комедии тоги, действие ателлан происходило в Италии, а действующими лицами были представители низших слоев римского общества. Постоянные маски ателланы выводились в самых различных положениях, что хорошо видно по заглавиям: "Макк-трактирщик", "Макк-солдат", даже "Макк-девушка" (Maccus virgo), "Буккон усыновленный", "Папп-земледелец", "Папп, провалившийся на выборах" и т. д. Выступают маски ателланы и парами, например, "Два Доссена", "Макки-блпзнецы". Грубость ателлан превосходила все другие комические жанры, а язык этой комедии полон самых простонародных форм. Сохраняя черты старинного народного фарса, ателлана смело высмеивала уродливые стороны римской общественной и политической жизни, между прочим грекоманию и греческие философские учения. Пестрота заглавий ателлан показывает необычайное многообразие их содержания: наряду с такими заглавиями, как "Prostibulum" (проститутка) или "Невеста Паппа", встречаются такие, как "Философия", "Спор между жизнью и смертью" и т. п. Такие заглавия, как "Поддельный Агамемнон", "Геркулес-сборщик" указывают на сюжеты, подобные гиларотрагедии, а такие, как "Братья" или "Синефебы" (ср. названия комедий Теренция и Цецилия), на буффонадную травестию комедии плаща.
Наряду с постоянными четырьмя масками в ателлане выводились и такие, например, типы, как парасит и другие обычные фигуры комедии.
Из авторов литературпой ателланы нам известны Новий (Novius) и Луций Помпоний (L. Pomponius), время "расцвета" которого Иероним (Хроника под 1928 г.) относит к 89 г. до н. э. Он был родом из Бононии (Болоньи). О происхождении и времени жизни Новия данных нет.
К народной драме восходит и римский мим, с успехом ставившийся на сцепе со времен Суллы. Содержание мимов бытовое; в них было много и намеков политического характера. В отличие от ателланы с ее постоянными масками, актеры мимов выступали всегда с открытым лицом, причем исполнителями выступали и женщины, чего не было ни в каком другом античном театральном жанре. По содержанию же мимы были, по-видимому, очень сходны с ателланами, только буффонадного элемента было в них еще больше.
Отрывков из римского мима сохранилось почти вдвое меньше, чем от ателланы, но есть два-три отрывка довольно крупных. Они принадлежат Лаберию.
Децим Лаберий (D. Laberius) был римским всадником, но сведений о его жизни до шестидесятилетнего его возраста у нас нет. Родился он, предположительно, в 106, а умер (согласно Хронике Иеронима под 1974 г.) в 43 г. до н. э. О принудительном, по предложению Юлия Цезаря, выступлении Лаберия на сцене уже было сказано.
Любопытен анекдот, передаваемый Макробием ("Сатурналии", VII, 3). Когда шестидесятилетний Лаберий со всадническим кольцом на пальце, окончив свое состязание с Публилием Сиром, пошел занять место среди всадников в театре, то Цицерон, возле которого Лаберий хотел сесть, будто бы сказал ему: "Я дал бы тебе место, если бы мне самому не было тесно сидеть". На что Лаберий, намекая на неустойчивость политических воззрений знаменитого оратора, ответил: "Да, ведь ты всегда сидишь на двух стульях". Макробий сообщает нам и знаменитые слова Лаберия со сцены, направленные против Цезаря: "Эй, квириты, мы теряем свободу". Вообще, Макробий дает нам наибольшие сведения о Лаберии и римском миме (см. "Сатурналии", II, 7 и VII, 3).
О современнике Лаберия Публилии Сире (Publilius Syrus) известно очень мало. Он был в детстве привезен как раб из Сирии в Рим, отпущен на волю и получил хорошее воспитание. Свои мимы он представлял в разных городах Италии и по смерти Лаберия стал крупнейшим римским мимографом. Сведения о Публилии сообщает тот же Макробий. Фрагменты Публилия ограничиваются всего двумя отдельными строками, но Петроний ("Сатуры", 55) сочинил стихи, в которых, очевидно, подражает Публилию, так как устами Трималхиона выдает их за Публилиевы.
В мимах Публилия было много стихов-афоризмов, о которых с большой похвалой отзывается Авл Геллий (XVII, 14). До нас дошло под именем Публилия большое собрание сентенций, главным образом морального содержания, но далеко не все они принадлежат знаменитому мимографу.
Началом латинской прозаической литературы была история, а первыми памятниками историографии - разные записи исторического характера как официальные, так и частные. Такой была "летопись" (анналы), которую с незапамятных времен вел главный, или великий, понтифик и которая поэтому называлась annales maximi. Так объясняет это название Павел Диакон: "Великая летопись называется так не по своей величине, а потому, что ее составлял великий понтифик"[1]. Это же говорит и Сервий: "И эту [летопись] называли великою летописью по великим понтификам, которые ее составляли" [2]. Наряду с официальным историческим материалом существовали и частные исторические записи. Возможно, что в знатных римских домах велись семейные хроники. Обычай произносить на похоронах похвальные речи в честь покойного (laudationes funebres) также был одной из форм историографического творчества.
Эти памятники до нас не дошли; даже упоминаются они авторами редко. Во всяком случае, краткие, сухие заметки жрецов нельзя назвать литературными памятниками.
Литературная проза (да и то не художественная) появилась в Риме очень поздно, позднее литературной поэзии, как это замечено и у других народов. Началом литературной поэзии считается начало творчества Ливия Андроника, т. е. приблизительно середина III в. до н. э. (перевод "Одиссеи", постановка трагедии и комедии на праздничных играх 240 г.). Началом литературной прозы следует считать исторический труд Фабия Пиктора, написанный им, вероятно, вскоре после окончания второй Пунической войны (218-201 гг.), т. е. в начале II в. до н. э. Таким образом, первое прозаическое произведение римской литературы появилось лет на 50 позднее первого поэтического произведения.
Влияние греческой культуры на римскую заметно уже в период царей. Отдельные случаи сношений римлян с греками засвидетельствованы и во время Республики: так, в 454 г. до п. э. были отправлены послы в Афины, чтобы "списать законы Солона и узнать учреждения, нравы и права других греческих государств" (Тит Ливий, III, 31).
Моментом, с которого начинаются непосредственные и постоянные сношения Рима с Грецией и столкновение римской культуры с греческой, была высадка Пирра в Италии в 280 г. до н. э. Потерпев поражение от римлян, Пирр в 274 г. возвратился на родину, оставив во власти римлян всю греческую Италию. Взятие городов, обладавших всеми сокровищами высокой эллинской культуры, не могло остаться без влияния на римские понятия и нравы. Одним из ближайших последствий этого события было появление в Риме множества греков, пленных и рабов. В числе этих греков были люди, получившие хорошее образование. Римляне воспользовались наплывом этих греков в Рим, чтобы поручать им образование своих детей. Особенно широко стала проникать греческая культура в Рим в период второй Пунической войны. Это новое течение в культурной жизни Рима нашло себе усердных покровителей среди римской аристократии. Во главе его в начале II в. до н. э. стоял Тит Квинкций Фламинин, замечательный полководец и государственный деятель. Он рано познакомился с греческой образованностью и везде являлся другом греков. После победы над Филиппом Македонским при Киноскефалах (197 г.) он несколько лет оставался в Греции в качестве римского военачальника и посла и, глубоко преданный эллинизму, много способствовал политическому и культурному сближению своих соотечественников с греками. При Квинкции Фламинине филэллинское направление римской знати широко развилось, а римская литература (трагедия, комедия) глубоко прониклась эллинизмом. После Этоло-сирийской войны (192-189 гг.) в Риме возникла было реакция против эллинизма, однако оппозиция против всего греческого стала быстро ослабевать, и общение римлян с греческой культурой постепенно возрастало. Консул Эмилий Павел, победивший македонского царя Персея, в 167 г. привез в Рим первую греческую библиотеку, принадлежавшую царю Персею, и подарил ее своим сыновьям. Один из них, Сципион Младший Эмилиан, был также приверженцем эллинизма. Многие из римской знати в увлечении новыми духовными веяниями пошли по стопам Сципиона. Эллинизм стал неудержимо проникать в Рим, и, хотя энтузиазм ко всему греческому заметно ослабел, греческое образование распространилось повсюду.
В таком положении находилась духовная жизнь Рима в начале II в. до н. э., когда впервые появилась там литературная проза, именно исторический труд Фабия Пикгора, за которым последовали другие труды такого же рода. Творцы этих трудов называются в истории литературы "анналистами", т. е. летописцами, потому что они излагали историю в виде летописи - по годам. Анналистику делят обыкновенно в хронологическом отношении на три раздела: на древнюю, среднюю и новую. Древняя анналистика приходится приблизительно на первую половину II в. до н. э.; средняя - на вторую половину II в.; новая - на первую половину I в. до н. э. (78 г. pi след.). Авторами древней анналистики были: Квинт Фабий Пиктор, Луций Цинций Алимент, Гай Ацилий, Авл Постумий Альбин и Марк Порций Катон. К числу средних анналистов принадлежали: Луций Кассий Гемина, Луций Кальпурний Пизон, Геллий, Венноний, Гай Фанний, Квинт Семпроний Тудитан. Главными представителями новой анналистики были: Квинт Клавдий Квадригарий, Валерий Апциатский, Гай Лициний Макр, Квинт Элий Туберон. Время жизни многих из них в точности неизвестно.
От сочинений всех этих анналистов не сохранилось ни одного в целом виде; дошли только мелкие отрывки, и притом по большей части в изложении цитирующих их авторов (например, Тита Ливия). Надо предполагать, что некоторый материал из сочинений анналистов скрывается в трудах пользовавшихся ими авторов, хотя последние не упоминают имен анналистов.
Цицерон устами Антония и Аттика, которых он представляет говорящими в своих сочинениях, дает такой отзыв о древних и средних анналистах, излагавших "Великие анналы": "Подобного способа письма держались многие, которые без всяких украшений оставили памятники, в которых указываются только даты, люди, места и события. Каковы у греков были Ферекид, Гелланик, Акусилай и очень многие другие, таковы наши Катон, Пиктор, Пизон; они не знают, чем украшается речь (эти украшения лишь недавно у нас введены) ; стремясь лишь к тому, чтобы их рассказ был понятен, они считают достоинством изложения одну краткость. На несколько более высокий уровень поднялся и придал истории высокий тон друг Красса, достойный Антипатр, а остальные были не украшателями истории, но только рассказчиками" ("Об ораторе", II, 12, 53-54). В другом месте Цицерон устами Аттика дает такой отзыв об анналистах: "После Летописи великих понтификов, пустее которой не может быть ничего, если обратиться к Фабию, или к тому, который у тебя всегда на устах, - к Катону, или к Пизону, или к Фаннию, или к Веннонию, то хотя из них один имеет сил больше, чем другой, все-таки, что может быть так сухо, как они все?" ("О законах", I, 2, 6).
Эти отзывы прекрасно характеризуют в общем древнюю и среднюю анналистику. Римские анналисты, по словам Цицерона, имели сходство по стилю с греческими логографами ("Об ораторе", II, 12, 53); не удивительно, что и участь их была та же: ни от тех, ни от других не сохранилось ни одного полного сочинения.
Квинт Фабий Пиктор (Fabius Pictor) принадлежал к знатному роду Фабиев. Свое прозвище Пиктор ("Живописец") он получил от деда (или прадеда), который считался лучшим живописцем своего времени. Год рождения Фабия неизвестен; можно только приблизительно сказать, что он родился около 254 г. до н. э. В тридцатилетием возрасте он принимал участие в нескольких небольших войнах: в 225 г. против галлов, в 223 г. против лигуров. После поражения при Каннах в 216 г. он был послан в Дельфы спросить оракула, что делать римлянам при таких горестных обстоятельствах; рассказ об этом посольстве и ответ оракула находится у Тита Ливия (XXII, 57, 5; XXIII, 11, 1-6). Затем, известно, что он был сенатором и пользовался репутацией высоконравственного человека.
Фабий был первым историком Рима. На это прямо указывают Дионисий Галикарнасский (I, 6, 2 и VII, 71, 1) и Тит Ливий (I, 44, 2). Как и другие древние анналисты, Фабий писал на греческом языке.
Заглавие сочинения Фабия нам в точности неизвестно; латинские авторы называют его по большей части "Annales" - "Летопись" (Цицерон, "О предвидении", I, 21, 43; Плиний, "Естественная история", X, 34, 71). Свое сочинение Фабий начинает с прибытия Энея в Италию и кончает второй Пунической войной. Дионисий замечает, что подробно он описал лишь события своего времени, а история предшествовавшего времени была рассказана им лишь в общих чертах (I, 6, 2). Для истории второй Пунической войны Ливий считал Фабия как современника событий важным авторитетом (XXII, 7, 1).
Полибий не вполне доверяет Фабию, он говорит: "С какою целью я упомянул о Фабии и его сочинении? Не из боязни того, как бы его рассказ не был принят кем-либо с доверием, ибо нелепость его очевидна для читателей сама по себе и без моих объяснений, но для того, чтобы напомнить людям, которые возьмут в руки его сочинение, что следует обращать внимание не на имя писателя, но на содержание его сочинения. Ибо иные читатели обращают внимание не на то, что пишется, а на личность пишущего, и, зная, что писатель был современником описываемых событий и членом римского сената, по тому самому принимают всякое известие его за достоверное. Я же утверждаю, что хотя и не должно пренебрегать показаниями этого историка, однако не следует считать его непогрешимым" (III, 9, 1-5). В другом месте Полибий дает приблизительно такой же отзыв о Фабии и, между прочим, указывает на то, что он из патриотизма возвеличивает римлян и унижает карфагенян. "Писавшие о ней [т. е. о первой Пунической войне] Филин и Фабий, хотя и считаются весьма сведущими историками ее, сообщают нам известия не вполне точные. Принимая, впрочем, во внимание жизнь их и настроение, я не думаю, что они намеренно говорили неправду; мне кажется, с ними случилось нечто подобное тому, что бывает с людьми влюбленными. Так, благодаря своему настроению и вообще благоговению к карфагенянам, Филии находил все действия их разумными, прекрасными и великодушными, во всем этом совершенно отказывая римлянам. Фабий поступал наоборот" (I, 14, 1-3).
Труд Фабия был переведен на латинский язык; в этой редакции он цитируется Квинталианом, Сервием, Нонием и др.
Древние анналисты, как уже сказано, писали по-гречески. Какая причина этого, нам неизвестно; в науке было выставлено несколько гипотез. Причину видят в том, что латинский язык того времени не был достаточно выработан для прозаических сочинений [1]. Эта гипотеза едва ли верна. Во-первых, как уже видно из отзыва Цицерона, изложение этих анналистов было сухое, мало отличавшееся от летописи понтифика; а если в летописи прозаический латинский язык оказывался достаточным для описания упоминаемых там событий (войны, небесные явления, цены на хлеб), то, значит, все нужные для этого термины были уже выработаны, и их было бы достаточно и для краткого изложения анналистов. Во-вторых, на латинском языке писались фамильные хроники, которые также имели историческое содержание. Затем, в комедии - у Плавта и Теренция - мы видим прекрасный язык, вполне пригодный для выражения всякого рода мыслей; а между тем, язык комедии в сущности ничем не отличается от прозаического языка, кроме как стихотворным размером. Так, например, Сосий в "Амфитрионе" прекрасно описывает сражение, с которого он бежал; почему не мог бы сделать такое описание анналист?
Поэтому более вероятным надо считать предположение, что первые анналисты пользовались греческим языком потому, что в то время он был модным языком тогдашнего образованного общества, для которого главным образом и предназначали свои сочинения анналисты.
Эту цель, вероятно, преследовали и римские писатели более позднего времени, когда латинский язык был уже вполне выработан: сам Цицерон написал по-гречески историю своего консульства, как он сообщает об этом Аттику (К Аттику, I, 19, 10 = № 25 по изд. АН СССР); "Сочинение о моем консульстве, написанное по-гречески, я тебе послал... если напишу его по-латыни, то пришлю тебе". На эту же цель косвенным образом указывает тот факт, что анналист Авл Постумий Альбин, написавший свою историю по-гречески, извиняется перед читателями за свое плохое знание греческого языка (Авл Геллий, XI, 8, 3): "Я - римлянин, родившийся в Лации; греческий язык нам совершенно чужд" [2]. Если он по-гречески писал плохо, то не проще ли было написать плохо по-латыни? Значит, была какая-то причина писать по-гречески, хотя и плохо.
Главными источниками Фабия Пиктора для истории древнего периода служили, как можно предполагать, Летопись великого понтифика и семейные хроники рода Фабиев, который играл видную роль в истории Рима. При описании современных событий Фабий руководился как своими личными наблюдениями, так и рассказами очевидцев.
Из римских писателей сочинением Фабия Пиктора пользовались Цицерон, Тит Ливий, который иногда, но не более шести раз, прямо указывает на заимствования у него, (заимствований из Фабия Пиктора у Тита Ливия, несомненно, больше, но они сделаны без упоминаний имени древнего анналиста), Плиний Старший, три раза ссылающийся на него. Из греческих писателей, пользовавшихся сочинениями Фабия, нам известны Полибий, Дионисий Галикарнасский, который указывает на труд Фабия как на свой источник для истории древнейшего периода Рима, Диодор Сицилийский, Страбон, Плутарх, Дион Кассий и др.
Луций Цинций Алимент (L. Cincius Alimentus) происходил из старинного, именитого плебейского рода и был современником Фабия Пиктора, как видно из свидетельства Дионисия Галикарнасского (I, 6, 2), называющего Фабия и Цинция древнейшими историками и "процветавшими" во время Пунических войн. Подобно Фабию, Цинций был сенатором и играл важную роль в государстве. В 210 г. до н. э. он был претором, а в следующем году пропретором Сицилии. После этого его имя не раз встречается у Тита Ливия в числе римских полководцев, воевавших с Ганнибалом. Известно, что он попал в плен к карфагенянам и там близко сошелся с Ганнибалом, с которым вел беседы. То, что ему пришлось слышать от него, он записал в своем сочинении (о числе войска карфагенского).
Сочинение Цинция не дошло до нас в подлиннике, да и цитаты из него у позднейших историков встречаются очень редко. Сводя эти разрозненные указания, мы можем узнать о характере его труда лишь следующее. Он излагал (тоже по-гречески) римскую историю до второй Пунической войны лишь в общих чертах, а подробно рассказывал события, близкие к своему времени. Источники Цинция были те же, что у Фабия: Летопись великого понтифика, фамильные хроники, личные наблюдения, рассказы очевидцев. Нам неизвестно ни заглавие его труда, ни построение его. В древней литературе нет и отзывов об его сочинении, по которым мы могли бы определить его значение для современников и последующих писателей. Несомненно, однако, что им пользовались и Тит Ливий и Дионисий Галикарнасский. На него делают ссылки Сервий (комментатор Вергилия) и еще один грамматик IV в. н. э.
С вопросом о Ципции Алименте тесно связано одно мнение Нибура, который, несмотря на всю парадоксальность его взгляда, увлек многих исследователей римской истории своим авторитетом. Нибур превозносит Цинция похвалами за его остроумие, прилежание, глубокое знание римских древностей и языка древних римских памятников. Нибур руководится выдержками и ссылками Авла Геллия, Феста, Макробия и других на такие сочинения Цинция Алимента, которые относятся к древностям и грамматике (De fastis, De comitiis, De consilium potestate, De officio jurisconsulte De re militari, De verbis priscis).
Но как показали позднейшие исследователи, автором этих грамматических и антикварных трудов был Луций Ципций, современник Цицерона или даже Августа, когда в Риме, по примеру Элия Стилона, многие ученые стали заниматься грамматикой и древностями. Автором этих грамматических сочинений не мог быть анналист Цинций Алимент уже потому, что многие из тех слов, которые в них объясняются как устарелые, употреблялись не только современниками анналистами, но и Эннием, Акцием, Луцилием и другими.
К числу первых римских историков, писавших по-гречески, относится и Публий Корнелий Сципион Африканский (P. Cornelius Scipio Africanus) сын Сципиона Африканского Старшего. Его историческое сочинение, по словам Цицерона, было написано очаровательно (dulcissime; "Брут", 19, 77). В другом месте Цицерон хвалит его за ученость ("Катон Старший", 11, 35) и выражает сожаление, что слабость здоровья мешала его научным занятиям.
Гай Ацилий (C. Acilius) был сенатором, и в 155 г., когда в Рим явилось греческое посольство, в котором находились академик Карнеад, стоик Диоген и перипатетик Критолай; он служил для них переводчиком перед сенатом (Авл Геллий, VI (VII), 14, 9). Свой исторический труд (на греческом языке) Ацилий начал с древнейших времен (с Эвандра) и довел до своего времени. В увлечении греческими источниками он дошел до того, что без всякой критики заимствовал оттуда мнение об основании Рима греками (Страбон, V, 3, 3). Судя по немногим ссылкам на Ацилия, встречающимся у Цицерона, Дионисия, Страбона, Плутарха, в изложении его было много мелочных подробностей. Сочинение Ацилия, написанное по-гречески, было переведено на латинский язык каким-то Клавдием, о чем сообщает Тит Ливий (XXV, 39, 12 и XXXV, 14, 5), который, очевидно, пользовался сочинением Ацилия в этом переводе.
Авл Постумий Альбин (A. Postumius Albinus) занимал высшие государственные должности и был консулом в· 151 г. В 148 г. он был отправлен в Грецию в числе десяти лиц для обращения Ахайи в римскую провинцию. Своим знакомством с греческим бытом и греческой литературой он заслужил в Греции такое уважение, что греки поставили ему статую на Истме (Цицерон, "К Аттику", XIII, 32, 2 = №614 по изд. АН СССР). Трудно согласовать с этим его извинение пред читателями за плохое знание им греческого языка.
Цицерон отзывается хорошо об Альбине и его историческом труде: он называет его красноречивым ("Брут", 21, 81) и ученым ("Учение академиков", II, 45, 137). Но совершенно другой отзыв о нем дает Полибий (XXXIX, 12, 1) : "Авл Постумий принадлежал к знатнейшему дому и роду, но сам по себе был человек пустой, болтливый и величайший самохвал. С ранней юности он увлекался эллинским образованием и языком и переступал в этом отношении всякую меру; по его вине стали относиться враждебно к увлечению эллинством, которое возбуждало недовольство в среде именитейших римлян и старшего поколения. Наконец, Постумий вздумал написать стихотворение и политическую историю, во вступлении к которой просил у читателей снисхождения, если он, как римлянин, не совладал с эллинским языком и не осилил правил построения целого. Говорят, Марк Порций Катон метко возразил на это: "Удивляюсь, зачем он просит снисхождения: если бы писать историю обязало его собрание амфиктионов, тогда можно было бы просить о милости, но написать историю без малейшего принуждения, по собственному почину, и затем выпрашивать снисхождения к ошибкам против языка, - это служит признаком величайшей глупости" [3]... Во всей своей жизни он, как человек сластолюбивый и изнеженный, подражал тому, что есть наихудшего в эллинстве. Подтверждение дают недавние события: так, ко времени сражения в Фокиде Постумий явился в Элладу первый, но под предлогом болезни удалился в Фивы, лишь бы не участвовать в опасностях битвы. Зато после, когда сражение кончилось, он тоже первый послал сенату письменное уведомление о победе со всеми подробностями, как будто сам участвовал в битвах".
Сочинение Альбина также начиналось с рассказа об основании Рима (или, по крайней мере, с учреждения республики) и доходило до современных автору событий. Читали его, по-видимому, мало и скоро забыли; но все-таки оно было переведено кем-то на латинский язык.
Первым, кто решил писать сочинения по истории и другим наукам на родном языке прозой, был Марк Порций Катон. Катон хронологически причисляется к древним анналистам; но так как он писал на латинском языке, то по этому признаку он должен считаться родоначальником средних анналистов, писавших на латинском языке. (Произведения Катона рассматриваются в главе XIII).
Средние анналисты не составляют группы писателей, имевших внутреннюю связь между собою, подобно греческим историкам эллинистического периода, которые нередко продолжали историю своих предшественников. Каждый из них шел своей дорогой, не думая ни о том, что было сделано до него, ни о том, что еще следовало сделать; вместо того чтобы идти вперед, они начинали дело сызнова и, может быть, даже шли назад. По мнению Цицерона, все эти историки сходны между собой. И действительно, это летописцы, которые довольствуются сообщением сведений о людях, местах и событиях, без малейшей заботы о литературном достоинстве изложения. Они не чувствуют ни малейшего сомнения насчет преданий; для них нет разницы между легендой и историей. Однако они не были совсем бесполезны: они собирали предания, составили из них как бы свод. Они не обладали художественным чувством. Это были люди деловые - они несли раньше государственные должности и предводительствовали войсками, некоторые были участниками важных событий. Они приобрели таким образом опыт, здравое суждение и определенный взгляд на дела; они впервые стали вводить в литературу политический элемент.
Нам неизвестно, какие цели они преследовали в своей работе: были ли они просто историками-литераторами или, как люди государственные, желали возвеличить себя и свои деяния и прославить свой род. Судя по тому, что Катон не упускал случая указать на свои заслуги и даже приводил свои речи, можно думать, что и эти анналисты имели такую цель, и, может быть, даже писали для какого-нибудь небольшого кружка, подобно тому как писались фамильные хроники. Если был кружок, группировавшийся около Сципионов, почему не предположить, что были и другие подобные кружки, для которых и писали эти анналисты свои истории.
Луций Кассий Гемина (L. Cassius Hemma) - древнейший из анналистов после Катона, писавший по-латыни. О его жизни и личности мы ничего не знаем кроме того, что он жил около 146 г. до н. э., как видно из свидетельства Цензорина (De die natali, 17, 11), который сообщает, что в консульство Гнен Корнелия Лентула и Луция Муммия Ахейского, т. е. в 146 г., праздновались "вековые игры" (ludi saeculares) и ссылается на "жившего в это время" (qui illo tempore vivebat) Кассия Гемину. Сочинение Кассия Гемины носило заглавие "Annales" (иногда называлось "Historiae"). Начиналось оно с древнейшей истории Италии, которая была изложена подробно, и доводило изложение римской истории по меньшей мере до 146 г. Начиная с основания Рима, изложение, по-видимому, было краткое, судя по тому, что во второй книге заключалась история основания Рима, царского периода и древней Республики и все сочинение состояло только из четырех книг. Впервые оно упоминается Плинием; до Плиния, может быть, знал его Варрон; остальные, цитирующие его (Ноний, Диомед, Присциан, Макробий, Солин, Цензорин, Авл Геллий), кажется, не знали его непосредственно. Ни один историк им не пользовался, даже у Дионисия нет упоминания о нем.
Дошло до нас из этого сочинения только 40 фрагментов (из них 20 цитируются грамматиками по поводу языка Кассия Гемины). По-видимому, были в нем и описания курьезов, необыкновенных явлений. Вот для примера фрагмент 37, приведенный Плинием Старшим (XIII, 84-86): "Писец Гней Теренций, вскапывая свое поле на Яникуле, вырыл гроб, в котором лежал Нума, царствовавший в Риме. В гробу были найдены его книги в консульство [таких-то], до консульства которых от царствования Нумы прошло 535 лет. Книги были из папируса: это было еще большее чудо, что они, зарытые, сохранились в целости. Поэтому, ввиду такого важного факта, я приведу слова самого Гемины: "Все удивлялись, каким образом эти книги могли сохраниться; а он [Теренций] давал такое объяснение: почти в средине гроба был камень квадратный, обвязанный по всем направлениям навощенными веревками [1]. На этом камне сверху были положены книги; поэтому, думал он, книги не сгнили. Да и книги были намазаны цитрусовым маслом[2]; поэтому, думал он, моль их не тронула. В тех книгах были сочинения Пифагоровой философии - и они были сожжены претором Кв. Петилием, потому что это были философские сочинения".
Луций Кальпурний Пизон (L. Calpurnius Piso), имевший прозвание Frugi (честный), занимал высокие государственные должности: был народным трибуном в 149 г., консулом в 133 г., цензором, вероятно в 123 г. В политике он был на стороне оптиматов и решительным противником Гая Гракха. Он был автором исторического сочинения, носившего заглавие "Annales", в котором излагалась история, как и у других анналистов, с древнейших времен (с Энея) до его времени. Сочинение состояло из семи книг, причем, как и у других, подробно излагались события царского периода и события, современные автору, и кратко события древней республики. Сочинение его считалось заслуживающим доверия - уже вследствие прославленной честности самого автора. У него встречаются некоторые попытки объяснять рационалистически древние мифы. По-видимому, он имел в виду и педагогические цели: в двух фрагментах (38, 40) он жалуется на испорченность нравов, в других (8, 27, 33) восхваляет старое время. Сочинение его также было написано сухим слогом.
Из историков им пользовались немногие - только Ливий и Дионисий; из древних писателей есть упоминания о нем у Цицерона, Варрона, Плиния Старшего, Авла Геллия.
До нас дошло 45 фрагментов от его сочинения. Иллюстрацией могут служить фрагменты 8, 27, 33.
Фрагмент 8
Говорят, Ромул, приглашенный на обед, мало пил там, потому что-де на следующий день у него есть дело. Ему говорят: "Ромул, если бы так стали поступать все люди, вино стало бы дешевле". Он ответил им: "Напротив, оно было бы дорого, если бы каждый пил, сколько захочет: ведь я выпил сколько хотел".
(Авл Геллий, XI, 14).
Фрагмент 27
Глей Флавий, сын вольноотпущенника, занимал должность писаря. Он служил у курульного эдила, и его в трибе выбрали курульным эдилом. Эдил, который председательствовал в комициях, отказывается признать этот выбор а говорит, что ему не нравится, чтобы сделался эдилом писарь. Гней Флавий, сын Анния, говорят, положил письменные дощечки, отказался от должности писаря, и он стал курульным эдилом.
Тот же Гней Флавий, сын Анния, говорят, пришел к своему коллеге навестить больного. В той комнате, когда он вошел, сидело там несколько знатных юношей. Они, презирая его, никто не захотел встать перед ним. Гней Флавий, сын Анния, посмеялся над этим, велел принести себе курульное кресло, поставил его на пороге, чтобы никто из них не мог выйти, и чтобы они все против воли видели его сидящим на курульном кресле. (Авл Геллий, VII (VI) 9).
Фрагмент 33
Гай Фурий Кресим, вольноотпущенник, собирал на довольно маленьком поле гораздо больший урожай, чем соседи с очень обширных, и потому был предметом большой зависти - будто бы он привлекает чужие плоды колдовством. Поэтому, вызванный на суд курульным эдилом Слурием Альбином, он, боясь осуждения, когда трибы должны будут идти на голосование, принес на форум все деревенские инструменты и привел своих людей, крепких и, как говорит Пизон, хорошо упитанных и одетых, железные орудия, превосходно сделанные, тяжелые кирки, увесистые сошники, привел сытых волов. Потом он сказал: "Вот мое колдовство, квириты, но я не могу показать сам и принести на форум свои ночные труды, бдения и пот". Итак, голосами всех он был оправдан. (Плиний Старший, XVIII, 6, 41-43).
Гней Геллий (Cn. Gellius), как предполагают, есть тот самый Гней Геллий, против которого произнес речь Катон (неизвестно в каком году). С другой стороны, из слов Цицерона ("О предвидении", I, 26, 55) видно, что Геллий писал раньше Целия Антипатра, составившего свою историю после трибуната Гая Гракха - приблизительно между 120 и 110 гг. до н. э. Таким образом, временем жизни Геллия надо считать средину II в. до н. э.
Он был автором большого исторического сочинения, носившего заглавие "Annales" и состоявшего будто бы из 97 книг. Начиналось оно с древнейших времен и доходило до его времени. Этим сочинением охотно пользовался Дионисий (цитирует его шесть раз), но Ливий нигде не упоминает; цитаты из него есть у Авла Геллия, Сервия, Макробия, Плиния и др. От него сохранилось 33 фрагмента, незначительных по содержанию.
Венноний (Vonnonius) упоминается Цицероном ("О законах", I, 2, 6) как плохой историк, живший раньше Целия Антинатра. Еще упоминает о нем Цицерон в письме к Аттику (XII, 3, 1 = № 465 по изд. АН СССР), где жалуется, что у него нет истории Веннония. Один раз ссылается на него Дионисий (IV, 15, 1) в рассказе о Сервии Туллии. Более никаких сведений о нем нет.
Гай Фанний (C. Fannius) был другом Гая Гракха и благодаря его поддержке был выбран в консулы в 122 г. до н. э. Но во время своего консульства он перешел на сторону оптиматов и произнес речь против внесенного Гракхом законопроекта о предоставлении союзникам прав гражданства[3]. Фанний получил философское образование: по совету своего тестя, Гая Лелия, он слушал лекции стоика Панетия.
Фанний написал историческое сочинение, носившее обычное заглавие "Annales"; начиналось оно по традиции с древнейших времен и доходило до его времени. Как и в "Началах" Катона, в сочинении Фаиния были и речи исторических лиц. Сочинение это, по-видимому, пользовалось уважением у римских историков: Саллюстий, по словам ритора Викторина, ценил его за правдивость. Цицерон считает его сухим (exilis) автором ("О законах", I, 2, 6), но все-таки находит, что его история "написана не без изящества, не чересчур беспомощным слогом, но и не совершенно красноречивым" [4] ("Брут", 26, 101). Из истории Фанния сделал извлечение Марк Брут. Следы пользования ею видны у Плутарха.
До нас дошло из нее только 9 фрагментов. Вот один из них (из книги I): "Жизненный опыт учит нас, что многое, кажущееся в настоящее время хорошим, впоследствии оказывается дурным, и что многое бывает не таково, каким оно казалось раньше".
Гай Семпроний Тудитан (C. Sempronius Tuditanus), консул 129 г., был автором сочинения "Книги должностных лиц" (Libri magistratuum). Это сочинение состояло по меньшей мере из 13 книг; в нем говорилось, например, об учреждении должности народных трибунов, о находке книг Нумы (о чем писал и Кассий Гемина), о Регуле.
Кроме анналистов, писавших историю Рима от древнейших времен до своего времени, были историки, составлявшие монографии по истории меньших периодов времени. Эти монографии составляют самую ценную часть исторической литературы республиканского времени. Впервые по-являются они около эпохи Гракхов; но и от них не дошло до нас ничего, кроме немногих фрагментов.
Родоначальником исторической монографии был Луций Целий Антипатр (L. Coelius Antipater). Как показывает его греческое прозвище (Antipater), это был не аристократ, какими были древние анналисты, но какой-нибудь потомок (может быть, сын) вольноотпущенника[1]. Цицерон приписывает ему речи, которые он мог говорить только в качестве римского гражданина, но он не занимал никакой служебной должности и был только знатоком права и ритором. Он был учителем оратора Луция Красса ("Брут", 26, 102).
Целий выбрал темой для своего сочинения вторую Пуническую войну, но оно носило заглавие, по-прежнему, или "Historiae", или "Annales"; впрочем, Цицерон называет его "Пунической войной" ("Оратор", 69, 230). Оно состояло не менее чем из семи книг и было написано после 121 г., как видно из того, что в нем предполагается известной читателям смерть Гая Гракха (Цицерон, "О предвидении", I, 26, 56). Оно было посвящено знаменитому филологу того времени Луцию Элию Стилону (L. Aelius Stilo). Уже в книге I был рассказ о битве при Каннах, а в книге VI описывалась высадка Сципиона в Африку. Источниками Целию служили сочинения его предшественников - Фабия Пиктора, Катона, - устные предания и, что было новостью в то время, он пользовался сочинением греческого историка Силена, находившегося при Ганнибале и потому описывавшего события в благоприятном для карфагенян освещении. Пользовался ли он историей Полибия, сказать с точностью нельзя. Новостью для того времени была также критика источников. Так, Целий привел три версии рассказа о смерти консула Марцелла: одну - основанную на предании, другую - основанную на погребальной речи, произнесенной сыном Марцелла, бывшего очевидцем смерти отца; третью - основанную на его собственных изысканиях, которую он считал верной (Тит Ливий, XXVII, 27). Поэтому сочинение Целия имело большое значение в последующее время: оно считалось важнейшим источником по истории второй Пунической войны, и историки делали заимствования из него, как, например, Ливий в третьей декаде своей истории; пользовались им также Плутарх, Вергилий, Валерий Максим, Плиний, Фронтин. На важное значение его указывает также и то, что из него сделал извлечение Марк Брут. Во II в. н. э. император Адриан, любитель старинной литературы, ставил Целия даже выше Саллюстия (неизвестно, как историка или как писателя); грамматик Павел (современник Авла Геллия) комментировал его - вероятно, объяснял его архаизмы.
Однако главной задачей Целия была не история сама по себе: он, как ритор, взялся за исторический труд главным образом с целью показать на нем свое стилистическое искусство и старался сделать рассказ занимательным даже в ущерб исторической истине. По этой причине он вставлял в рассказ вымышленные речи действующих лиц (по образцу греческих историков), украшал рассказ собственными вымыслами; словом, центр тяжести у него лежал в искусстве изложения.
Мнение Цицерона о нем - двойственное: с одной стороны, Цицерон хвалит его за то, что он "приподнялся и придал истории более возвышенный тон" ("Об ораторе", II, 12, 54) [2], тогда как другие были не "украшателями изложения, но только рассказчиками". Приблизительно то же мнение высказывает Цицерон и в трактате "О законах" (I, 2, 6): "...поднял тон немного выше, и мог других склонить к тому, чтобы писать старательнее". Но к этим похвалам Цицерон примешивает оговорки неодобрительного свойства: "Человек он был неученый и не имел ораторского таланта... не умел внести в рассказ разнообразия... но все-таки превзошел своих предшественников" ("Об ораторе", II, 13, 54).
В предисловии к своему сочинению Целий заявлял, что он не будет стремиться к искусственной расстановке слов ради придания ритма изложению, разве только по необходимости будет делать это ("Оратор", 69, 229). Тем не менее, как замечает Цицерон, Целий это делал.
От сочинения Целия сохранились только фрагменты числом 65, на основании которых нельзя составить ясного представления о его труде.
Семпроний Азеллион (Sempronius Asellio) родился приблизительно около 160 г. до н. э. Из обстоятельств его жизни известно только то, что он служил военным трибуном под командой Публия Сципиона Африканского Эмилиана во время Нумантийской войны (134 г. до н. э.). Он описал события, в которых принимал участие, в своем сочинении, называемом одними писателями "Res gestae", другими- $1Historiae". Это сочинение состояло будто бы из 40 книг (так сказано у грамматика Харисия) ; это число, как предполагают, неверно; в фрагментах, дошедших до нас, упоминаются только книги I, III, IV, V, XIII, XIV. По-видимому, оно начиналось с описания Нумантийской войны; в V книге говорилось о смерти Тиберия Гракха (133 г.), в XIV - о смерти трибуна Марка Ливия Друза (91 г.). Так как в 91 г. Семпронию Азеллиону должно было быть около 70 лет, то едва ли могло быть в его труде описание событий значительно более поздних.
Таким образом, его сочинение отличалось от сочинений предшествующих историков уже тем, что он описывал лишь события своего времени, не касаясь времен более ранних; это была именно монография. Затем, его труд должен был быть огромным шагом вперед в римской историографии, если он соблюдал в нем принципы, высказанные им в предисловии: это должна была быть история прагматического характера, в которую входило не только изложение внешних событий, но и описание внутренней жизни государства; в этой тенденции, вероятно, сказалось влияние Полибия. Вот его слова, сохраненные Авлом Геллием (V, 18, 8-9): "Между теми, которые пожелали составить летописи, и теми, которые попытались описать деяния римлян, была следующая разница. Летописи показывали только то, что было совершено в каждом году... Нам, как я вижу, недостаточно изложить только то, что было сделано, но еще следует показать, с какой целью и по какой причине оно было совершено... Летописи нисколько не могут увеличить в людях энергию к защите отечества и уменьшить склонности к дурным деяниям. А описывать, при каком консуле начата война, при каком окончена, кто вступил с триумфом в Рим, что произошло на войне, но не говорить, что в это время постановил сенат, какой был внесен законопроект, с какими целями это делалось, это - рассказывать сказки детям, а не писать историю". Судя по этому предисловию, его сочинение имело цель также воспитательную: возбуждать патриотизм и карать пороки.
Однако, несмотря на все эти достоинства, от сочинения Семпрония до нас ничего не дошло, кроме 14 фрагментов, сохраненных главным образом Авлом Геллием; не видно даже следов его влияния в древней исторической литературе; несколько раз ссылаются на него грамматики (Присциан, Харисий, Ноний) по поводу некоторых старинных слов.
О стиле Семпрония упоминает один раз Цицерон, но с неодобрением: по стилю он ничто в сравнении с Целием Антипатром, а скорее близок к древним анналистам ("О законах", I, 2, 6).
Около времени Гракхов в Риме появляется новый вид исторических сочинений - автобиография. Писались эти сочинения для оправдания политической деятельности авторов. Борьба партий этой эпохи вызывала к жизни эти политические памфлеты. Нам известны четыре автора таких сочинений: Марк Эмилий Скавр, Квинт Лутаций Катул, Публий Рутилии Руф и Луций Корнелий Сулла.
Предшественниками их можно считать авторов политических писем.
Самым древним из этих авторов был Публий Корнелий Сципион Африканский Старший, написавший царю Филиппу Македонскому по-гречески письмо, в котором (по словам Полибия, X, 9, 3) сообщал ему, какими соображениями руководился он и в походе на Испанию и при осаде Карфагена. Вторым автором подобного же письма был Публий Корнелий Сципион Назика, писавший тоже на греческом языке какому-то царю о событиях в войне с Персеем (Плутарх, биография Эмилия Павла, гл. 15). Наконец, Цицерон и Плутарх рассказывают о каком-то сочинении Гая Гракха; неизвестно, письмо ли это было, или политическая брошюра, - Цицерон называет это слишком общим словом - scriptum ("О предвидении", I, 18, 36), Плутарх ("Тиберий Гракх", 8) - столь же общим βίβλίον. Цицерон приводит рассказ Гая Гракха о том, что его отец, Тиберий Гракх, поймал в своем доме две змеи и созвал гадателей-гаруспиков. Они истолковали это в том смысле, что, если он выпустит змею-самца, то жена его вскоре умрет, а если самку, то сам он умрет. Гракх решил, что справедливее умереть ему, чем молодой его жене Корнелии, выпустил змею-самку и через несколько дней умер. Можно думать, что в этом сочинении Гай Гракх говорил о своей политике; если это так, то его надо считать основоположником автобиографического и мемуарного жанра.
Марк Эмилий Скавр (M. Aemilius Scaurus) происходил из аристократического, но захудалого рода. Он родился в 162 г. до н. э., умер между 90 и 88 г. Ему удалось достигнуть высших государственных должностей: в 115 г. он был консулом и принцепсом сената, в 109 г. - цензором. Он был ревностным поборником аристократической партии, и потому мнения древних писателей об его нравственных качествах различны, смотря по политическим взглядам автора. Так, Цицерон говорит о нем: "Всем мятежникам от Гая Гракха до Квинта Вария он противился; никакая сила, никакие угрозы, никакая зависть никогда не могли поколебать его" ("За Сестия", 47, 101). Отзыв Саллюстия. совсем другого рода: "Эмилий Скавр человек знатный, энергичный, пристрастный, жаждавший политического влияния, почестей, богатства, но искусно скрывавший свои недостатки" ("Югуртинская война", 15, 4). Впрочем, и у Цицерона есть намек на его корыстолюбие ("Об ораторе", II, 70, 283).
Эмилий Скавр был оратором незаурядным (minime contemnendus), по словам Цицерона ("Об ораторе", I, 49, 214), но все-таки отличался более практическим умом, чем красноречием, - prudentia rerum magnarum magis, quam dicendi arte, nititur (там же).
Он написал свою биографию, довольно обширную, в трех книгах. Цицерон сетует, что "хотя она полезна для чтения, но никто ее не читает, тогда как "Киропедию" читают, которая, хотя и прекрасна, но не так пригодна для римлян и не заслуживает предпочтения пред прославлением Скавра" ("Брут", 29, 112). От автобиографии Скавра сохранилось лишь семь ничтожных фрагментов, из которых пять цитируются грамматиками по поводу особенностей языка.
Квинт Лутаций Катул (Q. Lutatius Catulus) родился около 150 г. до н. э. Это был образованный человек: он имел отношение к кружку Сципиона, занимался философией, знал греческий язык. Из обстоятельств его жизни мы знаем только то, что, после трех неудачных попыток получить должность консула, он был избран в консулы в 102 г. вместе с Марием; в 101 г. он в качестве проконсула вместе с Марием победил кимвров при Верцеллах. Так как Катул принадлежал к партии оптиматов, то Марий, вступив победителем в Рим в 87 г., приказал одному трибуну обвинить его в уголовном преступлении. Катул предпочел покончить с собой.
После победы Мария и Катула над кимврами, конечно, в Риме были разговоры о том, кому принадлежит главная роль в этой победе. Общественное мнение, по-видимому, склонялось в пользу Мария; чтобы выставить на вид свои заслуги, Катул написал сочинение "О консульстве и делах своих" (De consulatu et de rebus gestis suis). Цицерон хвалит стиль Катула и чистоту латинского языка, которая видна не только в его речах, но особенно в этом сочинении, написанном "мягким стилем Ксенофонта" ("Брут", 35, 132). Однако, как прибавляет Цицерон, и оно было в его время нисколько не более известно, чем сочинение Скавра. На это сочинение три раза ссылаемся Плутарх в жизнеописании Мария, хотя оно не было известно ему непосредственно, судя по тому, что Плутарх, упоминая его, употребляет везде выражение, "говорят, что Катул..." Только эти три фрагмента из этого сочинения и известны нам. Цицерон хвалит также "звук его голоса и приятное произношение букв" (там же, § 133). Несмотря на все эти качества, он не относит его к числу первостепенных ораторов (там же, § 134), и речи Катула исчезли бесследно. Не дошло до нас ни одного фрагмента из них; сохранилось лишь определенное упоминание о его надгробной речи в честь матери ("Об ораторе", II, 11, 44).
Кроме истории своего консульства, Катул писал также стихотворения; одно из них (эротического содержания) приводит Геллий (XIX, 9, 14); другое (о знаменитом актере Росции) приводит Цицерон ("О природе богов", I, 28, 79). Катулу принадлежит и сочинение под заглавием "Communes historiae" ("Общие истории"). Что означает в точности это заглавие и какое было содержание этого сочинения, неизвестно; судя по сохранившимся трем отрывкам, в нем говорилось о мифах и местных сказаниях.
Публий Рутилий Руф (P. Rutilius Rufus) родился, вероятно, около 151 г. до н. э. Из обстоятельств его жизни мы знаем, что он служил военным трибуном под начальством Сципиона при осаде Нуманции в 134 г., потом был легатом консула Квинта Цецилия Метелла во время войны с Югуртой в 199-108 гг. и достиг консульства в 105 г. По своим политическим убеждениям он принадлежал к партии оитиматов и сражался против Сатурнина в 100 г. Вскоре после этого, по всей вероятности около 98 г., он в качестве легата и друга проконсула Квинта Муция Сцеволы, бывшего понтификом, последовал за ним в Азию. Они оба заботились о благосостоянии провинциалов, защищая их от насилий и вымогательств со стороны откупщиков, и пользовались уважением жителей. Но когда Рутилий вернулся в Рим, на него обрушилась ненависть денежной аристократии, сословия всадников, которые смотрели на провинцию как на место обогащения. В то время суды были в руках всадников, и Рутилий был обвинен в вымогательстве, которое он будто бы производил в провинции. Рутилий был признан виновным и приговорен к изгнанию с конфискацией имущества. Сознавая свою правоту, он поехал в ту провинцию, которую будто бы грабил; города этой провинции наперерыв приглашали его к себе на жительство. Он, однако, поселился в Митилене, а потом в Смирне, где Цицерон виделся с ним в 78 г. ("Брут", 22, 85). Вскоре после этого Рутилий, по-видимому, умер, но не ранее 77 г., так как в трактате Цицерона "О природе богов", сценировка которого относится к 77-75 г., о Рутилии говорится как о живом: "Почему П. Рутилий находится в изгнании?" (III, 32, 80).
Историк Веллей Патеркул называет Рутилия "наилучшим человеком не только своего века, но всякого времени" (virum non saeculi sui, sed omnis aevi optimum; II, 13, 2).
Плутарх отзывается о нем, как о человеке "правдолюбивом и нравственном" ("Марий", 28). По свидетельству Цицерона, Рутилий был "человек ученый, знавший греческую литературу, слушатель Панетия, почти идеальный стоик" ("Брут", 30, 114), был знатоком права (там же, § 113). Однако речи его были сухи, как вообще было сухо красноречие стоиков (там же, § 114).
Во время изгнания Рутилий написал свою автобиографию на латинском языке, которая состояла по меньшей мере из пяти книг; очевидно, он хотел в ней рассказать соотечественникам истину о своем судебном процессе. От этого сочинения дошло до нас шесть ничтожных отрывков, и притом все они находятся у грамматиков, которые приводят их ради особенностей языка.
Кроме автобиографии, Рутилий написал еще историю Рима на греческом языке. Каково было содержание и сколько книг она заключала в себе, также неизвестно; во всяком случае, она выходила за пределы жизни автора, судя по тому, что в одном фрагменте речь идет о смерти Сципиона (183 г.), в другом - о трех философах, посланных афинянами к римскому сенату в 155 г. От этого сочинения сохранилось шесть отрывков, как у латинских писателей (Ливий, Макробий, Авл Геллий), так и у греческих (Плутарх, Афиней).
Луций Корнелий Сулла (L. Cornelius Sulla), родившийся в 138 г. до н. э., известный государственный деятель, в 79 году до н. э. сложил с себя диктатуру и удалился в Путеолы. Там он написал записки о своей жизни. Это было большое сочинение - в 22 книгах; заглавие его в точности неизвестно.
В начале этого сочинения Сулла говорил о своих предках. До какого именно времени он довел свой рассказ, нельзя с точностью определить; но, во всяком случае, в фрагменте 19 речь идет о сражении при Сакрипорте в 82 г. Последнюю, XXVII книгу он продолжал писать еще за два дня до смерти и говорил в ней о предстоящей своей смерти. Поэтому можно предполагать, что рассказ был доведен до 78 г.
Мемуары Суллы дополнил (т. е., вероятно, прибавил рассказ о его смерти) и издал его вольноотпущенник, грек Корнелий Эпикад (Светоний, "О грамматиках", 12).
Этим сочинением пользовался очень много Плутарх (в биографии Мария и Суллы). До нас дошли из него лишь фрагменты, числом 21, и то почти все в изложении Плутарха на греческом языке в указанных биографиях; в подлинных словах автора - лишь два у Авла Геллия и один у Присциапа. Известно было это сочинение также Цицерону (фр. 9) и Плинию Старшему (фр. 10).
"В царский период были заложены основы римского права. В эту эпоху появляется деление права на fas и jus. Fas охватывает предписания божеские, jus - предписания властей и вместе с тем суд. В раннюю эпоху fas охватывает широкую область: международные отношения, уголовные преступления, заключение брака, усыновление, различные договоры, установление межи - всё это было связано с религией. Источником образования права был обычай, а хранителем обычаев была жреческая коллегия понтификов" [1].
В наших источниках упоминаются Leges regiae - "Царские законы" и Leges actionis - "Формулы обвинения в судебных процессах" как древнейшие юридические памятники; но даже и по сообщениям наших источников, это были собрания более позднего времени. Поэтому древнейшим юридическим памятником, дошедшим до нас, хотя лишь отчасти в подлинном виде, следует считать законы Двенадцати таблиц.
Наряду с политическим значением, законы Двенадцати таблиц, составленные в V в. до н. э., имеют и литературное значение. Прежде всего, это была первая попытка приспособить латинский язык к прозаическому изложению; во-вторых, они служили в течение нескольких веков учебной книгой в школах: еще во времена Цицерона дети учили их наизусть ("О законах", И, 23, 59). Впоследствии некоторые места в них стали темными в результате изменения языка и изменения права; поэтому тогдашние филологи много раз комментировали их. Таковы были: Секст Элий Пет Кат (консул 198 г.), Марк Антистий Лабеон (современник Августа) и Гай (II в. н. э.) ; писал объяснения также знаменитый филолог Луций Элий Стилон, комментировавший также песни салиев (II-I в. до н. э.).
Законы XII таблиц оказали огромное влияние на всю последующую юриспруденцию римлян, а через нее - и на юриспруденцию новых времен.
Тит Ливий говорит: "И по настоящее время, среди массы нагроможденных один на другой законов, они остаются источником всего уголовного и гражданского права" (III, 34, 6).
Во время пожара при нашествии галлов на Рим в 387-386 гг. таблицы эти погибли; как они были восстановлены впоследствии, неизвестно. До нас дошли от них только отрывки (вероятно, в подновленном виде) в сочинениях разных писателей. В новое время делались попытки восстановить их на основании сохранившихся фрагментов; но, конечно, такое восстановление не может претендовать на какую-либо достоверность.
Римляне сами сознавали, что в их законах и договорах, в противоположность позднейшей литературе, отражается римский национальный дух; они с патриотической гордостью противопоставляли эти древние документы сочинениям поэтов, ораторов и философов. "Если кто интересуется филологией, - говорит Красс у Цицерона, - то во всем гражданском нраве, в книгах понтификов и в Двенадцати таблицах есть очень часто отображение древности, потому что из них можно узнать слова глубокой древности, и некоторые виды судебных действий показывают привычки и образ жизни предков... Кто интересуется философией, тот в них находит источники всех своих рассуждений, заключающихся в гражданском праве и законах... И не бесконечные, полные полемики рассуждения, но авторитетное веление законов учит нас смирять чувственность, обуздывать все страсти, блюсти свое, удерживать ум, взор, руки от чужого. Пусть все возмущаются, но я выскажу свое мнение: одна книжица Двенадцати таблиц, как мне кажется, превосходит как весом авторитета, так и обилием пользы библиотеки всех философов... Знание права доставит вам радость и удовольствие: вы увидите, насколько предки наши оказались выше всех народов государственной мудростью, если сравните наши законы с их Ликургом, Драконом, Солоном. Нельзя поверить, насколько гражданское право все, кроме нашего, беспорядочно и, можно сказать, смешно" ("Об ораторе", I, 43-44, § 193-197).
Вот для примера несколько постановлений законов Двенадцати таблиц:
"Если отец три раза продаст сына, то сын пусть будет свободен от отца".
"Если отец семейства, у которого нет своего [естественного] наследника, умирает без завещания, то пусть ближайший агнат [родственник по отцу] получает фамильное имущество; если нет агната, то пусть члены рода получают фамильное имущество".
"Кто сознался в долге, после законного разбора дела, тому пусть будет предоставлено 30 дней срока. После этого пусть будет наложение руки [арест]. Пусть он [кредитор] ведет его в суд. Если он не исполнит присужденного и если никто не предъявит на него прав пред судом, то пусть он [кредитор] ведет его с собою.
Пусть он свяжет его веревкой или ножными кандалами весом в 15 фунтов, не больше, или, если хочет, то меньше. Если он хочет, пусть живет на свое. Если он не будет жить на свое, то пусть о. н [кредитор] дает ему фунт муки в день.
Если хочет, пусть дает больше".
"В третьи нундины [через 27 дней] пусть они режут его на части. Если отрезали больше или меньше, пусть это будет безнаказанно".
"Если рукой или палкой сломает кость свободному, то пусть платит 300 [ассов], если рабу - 150".
"Если кто ночью совершит кражу и его он [хозяин имущества] убьет, то пусть он будет убитым по праву".
"Мертвого человека в городе не хорони и не сжигай".
"Костер не отделывай топором".
"У кого зубы соединены золотом, и он [хоронящий его] будет хоронить или сжигать его с ним, то пусть будет это безнаказанно".
"Женщины пусть не царапают щеки и не производят громкого крика по случаю похорон".
Упомянутые выше "Царские законы" были собраны и обнародованы понтификом Гаем Папирием, жившим будто бы при Тарквинии Гордом, и потому они назывались "Jus Papirianum". Как полагают ученые нового времени, на самом деле это было извлечение из книг понтификов сакрального характера, сделанное в I в. до н. э. Оно было комментировано во время Цезаря Гранием Флакком.
"Формулы обвинения в судебных процессах" были собраны и обнародованы Гнеем Флавием, секретарем Аппия Клавдия Слепого, в IV-III вв. до н. э., и потому они назывались "Jus Flavianum".
От того и другого собрания сохранились лишь фрагменты.
Первым римским прозаиком, решившимся писать сочинения по истории и другим наукам на латинском языке, был Марк Порций Катон (M. Porcius Cato).
Относительно третьего имени этого писателя - Катон -мнения расходятся. По Плутарху ("Катон Старший", 1, 2): "Раньше третье его имя было Приск, а не Катон. Имя Катона дано ему позже за его ум - умного человека римляне называют catus". Цицерон нигде не говорит ни о таком происхождении прозвища Cato, ни о прозвище Priscus, но упоминает о прозвище Sapiens (мудрый), которое было ему дано в старости, "потому что он обладал опытом во многих делах" ("Лелий", II, 6).
Никакого сопоставления имени Cato с прилагательным catus (по-сабински = acutus) Цицерон не делает. Вернее всего, это домысел Плутарха. Прозвище же Priscus (древний, или maior - старший - было дано ему потомками в отличие от его правнука Катона Утического или minor - младшего). Впоследствии к нему прилагали еще прозвище "Цензор".
Источниками биографии Катона служат: 1) краткая биография - из фрагментов книги Корнелия Непота "О латинских историках" (вся книга не дошла до нас), являющаяся сокращением его подробной биографии, на которую ссылается сам Непот: "О жизни и нравах его я рассказал больше в той книге, которую написал специально о нем по просьбе Тита Помпония Аттика" ("Катон", III, 5); 2) биография в "Жизнеописаниях" Плутарха; 3) ряд упоминаний о нем у Полибия, Цицерона, Тита Ливия и у позднейших авторов (Авла Геллия, Юлия Виктора, Нония и др.). Годом рождения Катона считается 234 г. до н. э.[1]; год смерти - 149 - совпадает с началом третьей Пунической войны.
Из произведений Катона полностью дошло только одно - "О земледелии" (De agri cultura), - в некоторых изданиях называемое "О сельском хозяйстве" (De re rustica) в 162 главах. От всех остальных дошли только фрагменты, иногда имеются лишь ссылки на них у позднейших авторов (особенно много у Авла Геллия). Произведений, не дошедших до нас, было, по-видимому, восемь:
1) История Рима и италийских племен, обычно называемая "Начала" (Origines).
2) Энциклопедия, составленная Катоном для его сына и охватывавшая три раздела: сельское хозяйство, медицину и ораторское искусство. Есть предположение, что в ней были и разделы, касавшиеся права и военного дела и явившиеся сокращением самостоятельных сочинений по этим вопросам. Латинское название этого произведения неизвестно, у позднейших авторов оно передается по-разному; вернее всего, оно было озаглавлено "К сыну" (Ad filium).
3) Так называемое "Carmen de moribus" ("Поэма о нравах"; Авл Геллий, XI, 2, 2). Несмотря на название "Carmen", эта книга, по-видимому, была написана прозой; приводимые из нее места не укладываются ни в какой стихотворный размер.
4) Лечебник, на который ссылается Плиний Старший (XXIX, 1, 14-15).
5) Работа по праву, упоминаемая Цицероном ("Об ораторе", III, 33 г. 135), хотя ее существование не вполне достоверно.
6) Сочинение о военном деле (De re militari; Авл Геллий, VI (VII), 4, 4).
7) Речи и письма. Ссылок на речи Катона встречается много (особенно у того же Геллия); имеются фрагменты приблизительно из 80 речей. По всей вероятности, Катон сам собрал свои речи, или они были собраны вскоре после его смерти. У Цицерона было 150 его речей ("Брут", 17, 65). Есть ссылки и на письма (например, Плутарх, "Катон Старший", 20, 8).
8) Сборник изречений по образцу греческих Ἀποφθέγματα и Γνωμολογίαι, частью переведенных с греческого (Плутарх, "Катон Старший", 2,4). Из него дошло только несколько отдельных метких выражений.
Свидетельства о произведениях Катона встречаются у тех же авторов, которые дают сведения о его жизни и в особенности о его характерных чертах и поступках.
Катон происходил из плебейского рода Порциев, члены которого до него не занимали крупных магистратур. Он родился в Тускуле, недалеко от Рима, и принадлежал, следовательно, к коренному населению римской области, но детство и юность провел в поместье своего отца в Самнии. С ранних лет он был знаком с сельскохозяйственными работами. Семья Катона была небогата; по своему происхождению и состоянию он принадлежал к разряду некрупных землевладельцев-помещиков. На государственном поприще он был homo novus, но в его время нобилитет еще не превратился в строго замкнутую касту, и настойчивый, честолюбивый человек с сильным характером, каким был Катон, имел возможность выдвинуться, особенно если он имел покровителей в среде самой знати.
Государственная деятельность Катона развертывалась во всех областях, в которых должен был проявлять себя римский гражданин в эпоху республики: Катон был храбрым воином, любил и хорошо знал военное дело и немало участвовал в боях; его ранняя молодость протекала в тяжелые годы второй Пунической войны, он участвовал во взятии Тарента под командой Фабия Максима, который на всю жизнь остался его любимым героем; в 195 г., будучи уже консулом, он с большой жестокостью подавил восстание в Испании, а через четыре года проявил личную храбрость и стратегические способности в войне с Антиохом (особенно в сражении при Фермопилах в 191 г.).
В области государственного управления Катон достиг высшего поста - цензуры: начав свой путь воинским трибуном в 209 г., он прошел всю лестницу государственных должностей - был квестором в Сицилии в 204 г., эдилом в 199 г., претором в Сардинии в 198, консулом в 195, легатом во Фракии в 194-191 гг. и цензором в 184 г. Его цензура вошла в историю. "Став цензором, - говорит Корнелий Непот, - Катон оказался очень строгим при выполнении этой должности: он покарал многих знатных лиц и провел много новых мероприятий, имевших целью подавить стремление к роскоши, которое в то время начало распространяться все шире".
В своей служебной карьере Катон, однако, не обошелся без сильного покровителя из патрициев. Его сосед по имению, Валерий Флакк, "человек, принадлежавший к одной из первых римских аристократических фамилий, пользовавшийся влиянием... убедил его ехать в Рим и принять участие в политической жизни" (Плутарх, "Катон Старший", 3). Судя по тому, что и консульскую и цензорскую должность Катон занимал вместе с тем же Валерием Фланком, покровительство последнего не ограничилось первыми шагами политической жизни Катона, а продолжалось до ее наивысшей точки - цензуры; очевидно, воюя постоянно с более молодой знатью, Катон имел возможность опираться на влиятельного представителя - и едва ли только одного представителя -старинного патрициата.
В заседаниях сената и в народном собрании Катон принимал горячее участие до конца своей жизни. Судебная деятельность его, в то время тесно связанная с государственной службой, была тоже очень обширна: он постоянно выступал в суде, притом почти всегда как обвинитель; сам же привлекался к суду 44 раза, но ни разу не был осужден. Выступления в сенате и в судах требовали владения ораторским искусством, и Катон овладел им настолько, что получил прозвище "римского Демосфена". Именно с этой практической целью он изучал речи греческих ораторов. Греческий язык он знал хорошо, но во время своего пребывания в Греции "говорил с афинянами через переводчика", "смеялся над теми, кто был влюблен во все греческое" (Плутарх, "Катон Старший", 12, 4) и к греческому образованию, как и к самим грекам, относился недоброжелательно.
В своей семейной жизни Катон старался следовать древнеримским обычаям. Своего сына от первой жены, Лицинии, происходившей из знатной, но небогатой семьи, он очень любил, сам обучал и "вывел в люди". Сын его достиг в молодые годы должности претора, написал книгу о праве, проявил большую храбрость в войне с Персеем, а своей женитьбой на сестре Сципиона Младшего, дочери Эмилия Павла, породнился с той самой эллинофильской верхушкой нобилитета, против которой боролся его отец. Он умер несколько раньше отца. Уже будучи восьмидесятилетним стариком, Катон женился вторично на дочери свое клиента Салония и имел от нее сына Катона Салониана, внуком которого был Катон Младший Утический, ярый представитель сенатской партии в борьбе с Цезарем. Из этого видно, что консервативно-республиканские традиции в семье Катона прочно сохранялись: имя самого Катона вошло в литературу и в историю как имя образцового римлянина старого закала, типичного представителя древнеримской "доблести". Однако при ближайшем рассмотрении политических взглядов и политической деятельности Катона, а также и его своеобразного личного характера виден ряд противоречий, которые делались все заметнее и в государственном строе Республики в целом.
Позиция, занятая Катоном, как в вопросах внутренней, так и в вопросах внешней политики Рима, скрывала в себе ряд противоречащих друг другу моментов. В течение всей своей долгой служебной карьеры Катон выступал против распущенности, легкомыслия и любви к роскоши - пороков, все более распространявшихся в среде нобилитета; поэтому на первый взгляд он может показаться отъявленным врагом этой верхушки римского общества. Однако на самом деле это было не так: борьба шла между двумя группировками самого нобилитета, из которых одну, более прогрессивную, возглавлял Сципион Африканский Старший; для руководства же группой ревнителей отеческих традиций наиболее подходящей фигурой оказался Катон. В это время руководящая роль в Риме перешла от рода Фабиев, с крупнейшим представителем которого, Фабием Максимом Кунктатором Катон был тесно связан, к роду Корнелиев, к которому принадлежала семья Сципионов. Поэтому Катон боролся отнюдь не против власти нобилитета вообще, а только против преобладания отдельных его представителей.
Его вошедшая в поговорку суровая цензура не привела, по существу, ни к каким серьезным реформам: он исключил из сената нескольких сенаторов по совершенно незначительным поводам и уменьшил, очевидно, сообразуясь с желаниями старой аристократии, число сенаторов из сословия всадников. Еще при жизни Катона, при проведении следующего ценза, эти мероприятия были отменены.
Ненависть к Сципионам побуждала Катона бороться с ними любыми средствами. Уже Плутарх отмечает, что Катон едва не сорвал подготовку к походу Сципиона в Африку из-за личной ненависти к нему: "Он кричал в сенате, что Сципион тратит громадные суммы и беззаботно проводит время в палестрах и театрах, как будто не командует войсками, а справляет праздник. Он добился того, что к Сципиону были посланы трибуны с приказанием доставить его в Рим, если обвинения окажутся справедливыми. Сципион одними своими приготовлениями к войне убедил их в близкой победе и дал понять, что ему приятно проводить свободное время в кругу друзей, но что веселое времяпровождение не сделало его небрежным в серьезных и важных делах" (Плутарх, "Катон Старший" 3, 7). Напротив, совершено прав был Катон, когда возбудил дело против брата Сципиона Африканского, Луция Сципиона, ничтожного жестокого человека; он вполне справедливо исключил его из сената за то, что тот в угоду своему фавориту казнил пленного во время пирушки.
О выступлениях Катона против отдельных представителей враждебной ему группы нобилей сохранилось немало рассказов, послуживших основанием его громкой славы. Так, например, широкой известностью пользовалась его речь против наместника Сицилии Терма, сперва подвергшего публичной порке, а потом казнившего десятерых видных горожан за несвоевременную доставку продовольствия. Сохранились два отрывка, по-видимому, из двух речей Катона: одной до казни этих децемвиров, другой - после казни. "Кто может терпеть такое оскорбление, такую власть, такое рабство? Ни один царь не осмелился на такое дело; а этот поступок совершен по отношению к благородным людям, знатного рода, высокого положения? Где же верность союзникам? Где заветы предков?.. Сколько я слышал плача, вздохов, сколько видел слез и рыданий! Даже рабы тяжело переносят несправедливость; что же, вы думаете, чувствуют эти люди знатного рода и большой доблести, что будут они чувствовать в течение всей жизни!" (Авл Геллий, X, 3, 17). После казни децемвиров Катон говорит еще резче: "Твое беззаконное деяние ты хочешь прикрыть еще худшим преступлением: ты совершаешь убийство, ты устраиваешь бойню, по десяти человекам носят траур, ты рубишь десять голов свободных людей, ты у десяти человек вырываешь жизнь, у людей, не подвергшихся суду и не осужденных" (Авл Геллий, XIII, 25(24), 12).
Однако вся эта деятельность Катона носила очень односторонний характер, была всегда направлена против отдельных лиц, и ни в коем случае нельзя на основании подобных его выступлений делать заключение о демократизме его убеждений: он не провел ни одного подлинно демократического закона, действительно облегчающего участь беднейших слоев населения. Весь его интерес был сосредоточен на уменьшении расходов государственной казны и на ограничении трат частных лиц. Так, например, были вдесятеро повышены цены на предметы домашнего обихода, выходившие за пределы строго необходимого; был запрещен отвод воды из государственного водопровода в собственные дома богачей.
Катон не только не хотел изменить в чем бы то ни было консервативно-республиканский строй, но протестовал как раз против малейших попыток нарушить установленные традиции и боролся против тех людей, которые это делали; именно такой характер носит, например, его столкновение с Фульвием Нобилиором, о котором рассказывает Геллий. "Марк Катон упрекал Фульвия Нобилиора в том, что он дарит солдатам венки по пустячным поводам, желая задобрить их (per ambitum). По этому поводу привожу слова Катона: "Кто видел в прежние времена, чтобы кому-либо давали венок, если не был взят город или подожжен лагерь врагов?" А Фульвий, против которого Катон выступал с этими словами, давал солдатам венки, если они хорошо починяли вал или упорно рыли колодец" (Авл Геллий, V, 6, 24 сл.).
Во внешней политике Катон тоже занимал позицию, противоположную линии, проводимой Сципионом. Он стоял за образование провинций в покоряемых Римом областях, желая сделать их полностью зависимыми от Рима, Сципион же считал более полезным окружить Рим системой вассальных государств с известной долей автономии. Относительно Испании, где Катону пришлось воевать в год, последовавший за его консульством, он настолько неуклонно и жестко провел свою линию, что это привело к массовым самоубийствам среди населения. Однако в последний год своей жизни Катон, наоборот, выступил защитником прав испанцев против Сервия Гальбы, нарушившего мирный договор с лузитанцами и казнившего около 10 000 пленных; правда, добиться осуждения Гальбы ему не удалось, но репутация Гальбы была погублена.
В тех случаях, когда не было надежды установить полное господство Рима, Катон умел проявить дипломатическую снисходительность и предпочесть примирение открытой вражде. Известно, например, что он с большим успехом выступил в защиту жителей Родоса от обвинения в измене Риму при войне с Персеем. Совершенно верно оценив положение и поняв, что дружба с Родосом, игравшим большую роль в торговле на Востоке, выгоднее вражды, Катон добился отмены карательных мер, которые сенат предполагал применить к Родосу. Напротив, к Карфагену, в это время ничем не провинившемуся против римлян, но являющемуся опасным конкурентом в западной части Средиземного моря, Катон подошел иначе: после поездки в Карфаген в 157 г. в составе римского посольства он разжигал всеми средствами ненависть римлян к Карфагену, повторяя свою знаменитую фразу: "Впрочем, я полагаю, следует уничтожить Карфаген" [1] - и даже намеренно возбуждал в римлянах самую низменную жадность, восхваляя богатства Карфагена и его роскошную природу.
Наибольшую славу и у современников и потомков Катон заслужил своим личным образом жизни, умеренным и суровым. Желая показать, что для него является примером древний римлянин времен Цинцинната, он был чрезвычайно прост в своей одежде и в быту, крайне экономен, даже скуп в расходах на себя. О его строгости к себе и о его честности в расходовании государственных средств ходило много рассказов, например, что он не перевез в Италию своего коня, на котором проделал весь испанский поход, чтобы не доставлять излишнего расхода казне и т. п. Вполне естественно, что в то время, когда управители римских провинций уже начали смотреть на свою должность как на средство обогащения за счет провинциалов, эта личная честность Катона вызывала к нему уважение и симпатию именно за то, что он боролся с произволом и отстаивал непоколебимый, хотя бы и жесткий закон. О его беспощадности тоже свидетельствует анекдот о том, как он заставил повернуть к берегу свой флот, чтобы подобрать одного солдата, оставшегося на территории врага, но спасши ему жизнь, казнил его на корабле за то, что он опоздал к отплытию (Фронтон, IV, 1, 33).
Однако эта преувеличенная простота и строгость его нравов была по существу таким же демагогическим приемом, как щедрость и кажущееся легкомыслие Сципиона Африканского, ненавистного Катону; но она была приемом более оригинальным, более трудным для него самого и поэтому имевшим большой успех у народа, который восхищался его выпадами против отдельных богачей и не видел его жестокой расчетливости. Кроме того, осуждая крупные расходы, Катон вовсе не был против крупных доходов. В его жизнеописании у Плутарха (гл. 21) находятся интересные сведения о том, как Катон систематически занимался ростовщичеством, давая деньги своим рабам для дешевой покупки детей-рабов в целях их воспитания и перепродажи, и создавал из своих клиентов акционерные торговые компании для заморских торговых операций, при успехе которых он выигрывал много, а при неуспехе терял мало. Между тем, в 1-й главе своей книги "О сельском хозяйстве" он самым резким образом высказывается против отдачи денег в рост: "Предки наши так полагали и так постановили в законах: вор присуждается к двукратной пене, ростовщик к четырехкратной. Отсюда можно понять, насколько по их пониманию, ростовщик был худшим гражданином, чем вор" ("О сельском хозяйстве", предисл., 1). Это явное противоречие в его личном поведении еще более подчеркивает двойственность его политической позиции. Оно являлось прямым следствием из основного противоречия в его взглядах на политику Рима в его время. Отнюдь не обладая широким политическим кругозором, Катон не видел, что борьба против роскоши и против произвола отдельных лиц прямо идет вразрез с той широкой завоевательной политикой, следствием которой являются и роскошь, и произвол, и в которой сам Катон участвовал по мере сил. Катон не понял, что, расширяя крут римских провинций и содействуя тем самым превращению Рима в мировую державу из италийской общины, он противоречит самому себе и подрывает тот самый древнеримский строй, который он своими выступлениями против отдельных нобилей хотел возродить.
Среди разнообразных сочинений Катона самым важным было его историческое сочинение "Origines" ("Начала"). Оно состояло из семи книг, написано было, в противоположность древним анналистам, на латинском языке и обнимало историю Рима от начала почти до времени смерти автора. О содержании его и о времени его написания мы узнаем из сообщения Корнелия Непота, который говорит, что Катон начал писать это сочинение уже в старости ("Катон", 3, 3). Он передает его содержание так: "Первая книга содержит деяния царей народа римского; вторая и третья - о том, откуда началось каждое италийское государство, вследствие чего и все сочинение, кажется, он озаглавил "Origines". В четвертой говорится о первой Пунической войне, в пятой - о второй. Все это изложено лишь (c) главных чертах. Так же изложил он и остальные войны до преторства Сервия Гальбы [156 г. до и. э.], но военачальников, ведших эти войны, ой не назвал по именам, а лишь обозначил их деяния без упоминания имен".
От этого сочинения дошли до нас только ничтожные отрывки, приводимые в произведениях позднейших авторов, и то по большей части не в подлинных словах, а в виде пересказа.
Это сочинение не было сухой хроникой, как видно из слов самого Катона: в IV книге его он прямо заявляет, что не имеет намерения писать то, что написано "на доске" у великого понтифика, сколько раз цена на хлеб была дорогая, сколько раз происходило солнечное или лунное затмение (Авл Геллий, II, 28, 6).
Катоп иногда старался оживить рассказ внесением в него речей действующих лиц, а для последнего времени - даже и своих собственных. Конечно, это сочинение должно было отличаться римским патриотизмом. Такой характер носит, например, рассказ о геройском подвиге одного воинского трибуна во время первой Пунической войны, приведенный Авлом Геллием (III, 7) из IV книги.
Этот трибун вызвался идти с 400 воинов на верную смерть, чтобы отвлечь внимание неприятелей и спасти римское войско из безвыходного положения. Действительно, все 400 воинов пали, но римское войско спаслось. Сам трибун получил много тяжелых ран, но потом был найден между убитыми и спасен.
Катон старался исследовать также причины, создавшие славу его отечества: "Государственное устройство наше, - говорит он, - превосходит строй других государств по той причине, что в них законы по большей части были установлены отдельными лицами: в Крите - Миносом, в Спарте - Ликургом, в Афипах, где часто все изменялось, то Тезеем, то Драконом, то Солоном, то Клисфеном, то многими другими, пока, наконец, бескровное и пришедшее в упадок государство не восстановил ученый муж Деметрий Фалерский, а наша республика устроена умом не одного человека, а многих, и не в продолжение жизни одного человека, а в продолжение нескольких веков и поколений" (Цицерон, "О государстве", II, 1, 2).
Если Катон не хотел сделать свою историю подобной летописи понтифика, то было бы интересно знать, каково было построение его истории. Некоторые ученые полагают, что изложение в ней было связное, по отделам, в зависимости от однородности собранных фактов. Такого мнения держится из числа русских ученых Д. Нагуевский, основываясь на слове capitulatim у Корнелия Непота ("Катон", 3, 3). По-видимому, это мнение основано только на этом слове: ему придано значение "по отделам". Но такое значение этого слова сомнительно; это слово лишь два раза встречается в литературе: кроме указанного сейчас места Корнелия Непота (где значение его неясно), оно есть у Плиния Старшего (II, 12, 55): nunc confessa de iisdem breviter atque eapitulatim attingam, где оно при breviter имеет определенное значение "[кратко и] в главных чертах [коснусь]". Это же значение оно должно иметь и у Корнелия Непота. А в таком случае исчезает основание думать, что Катон в своем сочинении группировал материал по отделам содержания, и вопрос о строении "Начал" остается не решенным. Из слов Корнелия Непота можно заключить только то, что события, описанные в первых пяти книгах, были изложены лишь в главных чертах, т. е. были изложены лишь главные события; но это не исключает возможности, что эти главные события были изложены обстоятельно. По крайней мере, в фрагменте 62, взятом из книги II, Сервий, приводящий этот фрагмент, прибавляет от себя, что описываемое тут событие (изгнание вольсками царя Метаба) Катон "изложил очень подробно" [1] (plenissime exsecutus est).
"Об остальных войнах, - говорит далее Корнелий Непот, - Катон рассказывал таким же образом [иными словами, также излагал лишь главные· события], но имен вождей в этих войнах он не называл, а без имен излагал лишь главные события". Из того, что Цицерон ("Об ораторе", II, 12, 51) ставит Катона наряду с Фабием Пиктором и Пизоном, надо заключить, что его история была тоже летописью, как и называет ее Плиний Старший ("Естественная история", VIII, 11), указывающий, что "Катон, устранив из своей летописи имена полководцев, сообщил, что слона, с чрезвычайной храбростью сражавшегося в карфагенском войске, звали Суром" [2]. Очень возможно, что отсутствие в историческом труде Катона имен полководцев вызвано было нежеланием прославлять враждебных ему лиц.
Ученых интересовал вопрос, почему Катон после изложения истории царского периода перешел к истории первой Пунической войны, пропустив изложение событий двух с половиной веков. Большинство историков объясняют это недостатком сведений об этом времени. По их мнению, для истории царского периода и времени, предшествовавшего основанию Рима, автор мог пользоваться многочисленными легендами, в повествовании о Пунических войнах он основывался на личных наблюдениях и рассказах очевидцов. Но для истории первого времени Республики не было ничего, кроме Летописи понтификов, повторять которую было бы скучно. Но это - только гипотеза. Справедливее будет отказаться от решения этого вопроса за неимением данных.
В заключительных словах своей характеристики "Начал" Корнелий Непот говорит:
"Он изложил в них также то, что. казалось удивительным (admiranda) в Италии и в Испании: в этом видно большое старание и точность (industria et diligentia), но нет никакой учености". Под словом admiranda (у греческих авторов - παράδοξα) разумеются всякие удивительные явления в природе (в морях, реках, источниках, озерах, камнях, животных): таков, например, рассказ в фрагменте 52 о диких козах, прыгающих со скалы слишком на 60 футов (т. е. слишком на 18 метров) ; в фрагменте· 39 рассказ о том, что в Италии свиньи бывают до того жирны, что не могут стоять и ходить, и потому приходится переносить их на плечах; в фрагменте 93 рассказ о том, что в Испании (по эту сторону Ибера) есть большая гора из одной соли, и сколько ее снимешь, столько опять нарастает, и т. п.
Корнелий Непот указывает на "большое старание и точность" Катона. Это качество находят в нем и другие писатели: Цицерон, Дионисий, Веллей, Авл Геллий, Сервий. Так Цицерон говорит: "В нашем государстве в те времена ничего нельзя было знать и изучить такого, чего бы он [Катон] не исследовал и не знал, а потом и написал" ("Об ораторе", III, 33, 135). Непот в другом месте так характеризует Катона: "Он во всем отличался необыкновенной тщательностью: был искусный земледелец, опытный знаток права, великий полководец, достойный похвалы оратор, страстный любитель наук. Хотя он стал заниматься науками в пожилом возрасте, все-таки он достиг такого успеха, что не легко найти что-либо из истории Греции или Италии, что было бы ему неизвестно" ("Катон", 3, 1-2).
Вопрос об источниках, которыми пользовался Катон при составлении "Начал", не разрешим. Прямых указаний на это нет, а догадок можно выставить много. Надо полагать, конечно, что он знал не только Летопись понтификов, но и сочинения своих предшественников (Фабия и др.), а при описании событий своего времени пользовался своими наблюдениями и рассказами других. Но, пожалуй, самый трудный вопрос - об источниках, касающихся происхождения италийских городов. Об этом были сочинения греческих историков, например, Тимея, но пользовался ли Катон ими или собирал предания сам в этих городах? Одни утверждают, что Катон не знал ни Антиоха Сиракузского, ни Тимея, которые написали специальные сочинения об Италии; другие держатся иного мнения.
Мы не знаем, каков был успех "Начал" у современников Катона, но тот факт, что ближайшие к нему по времени анналисты не пошли по его стопам, показывает, что это сочинение было чем-то для них неудобно, и они предпочитали ему сочинение Фабия Пиктора.
И в самом деле, уже одно то, что Катон не называл имен полководцев, было чрезвычайно неудобно для пользования его историей. Во времена Цицерона, как он сам говорит, любителей Катона было мало; Цицерон имеет в виду главным образом речи Катона, но то же касается и его "Начал". "Кто из наших ораторов, - говорит Цицерон, - читает или вообще знает Катона... Его "Начала" никакого цвета, никакого блеска красноречия не имеют. Любителей нет у него, как много уже веков назад не было любителей у Филиста Сиракузского и у самого Фукидида... Блеск Катона затемнила эта, так сказать, высоко построенная речь позднейших... Почему Лисия и Гиперида любят, тогда как Катона совсем не знают... Его речь устарела, некоторые слова грубоваты: так тогда говорили" ("Брут", 17, 65- 68). Саллюстий, правда, читал и любил Катона, но не столько за содержание, сколько за его архаический способ выражения, которому он так подражал, что заимствовал из "Начал" не только некоторые слова, но даже целые фразы (Светоний, "Август", 86). Ливий читал и пользовался "Началами", но только в четвертой декаде. Попадаются, правда, и в первых книгах места, в которых Ливий передает то же, что Катон, но они не дают права заключать о прямом заимствовании у Катона. Дионисий сам указывает в числе своих источников сочинение Катона и везде, где он его упоминает, он восхваляет его; тем не менее, кажется, его краткому изложению он предпочитал более риторический слог позднейших историков (Валерия Анциата, Клавдия Квадригария, Кальпурния Пизона).
Пользовались Катоном как историком также Овидий, Веррий Флакк, Веллей Патеркул, Плиний Старший, Сервий в комментарии к Вергилию, Макробий, Авл Геллий, который приводит довольно значительное число цитат из него. Встречаются следы пользования Катоном и у других авторов, но трудно определить, знали ли они его сочинение непосредственно, или они заимствовали сведения о нем из вторых рук.
Кроме писателей, которые пользовались Катоном как историком, было немало таких, которые ценили его архаический язык. Большая часть таких любителей старинного языка жили в век императора Адриана, который сам любил древнюю латынь и предпочитал Катона Цицерону (по словам Спартиана в биографии Адриана, 16, 6). В эту эпоху возродился интерес к архаической литературе, и Катон был опять в почете. Так Фронтон, учитель Марка Аврелия, был его поклонником и находил, что следовало бы в каждом городе воздвигнуть ему статую. Марк Аврелий, идя по стопам своего учителя, также уважал Катона. Но кажется, "Начала" не были так читаемы, как речи.
Сочинения Катона служили для грамматиков источником устарелых слов. Так, грамматик Веррий Флакк (живший при Августе) пользовался сочинениями Катона не только для объяснения римской старины в реальном отношении, но и написал специальную работу "О темных выражениях Катона" ("De obscuris Catonis"), в которой объяснял непонятные уже в век Августа слова Катона. Это сочинение не дошло до нас в полном виде, но значительная часть его перешла в лексикон Феста, извлечение из которого, сделанное Павлом Диаконом при Карле Великом, сохранилось до нашего времени; в нем имеются цитаты из сочинений Катона, в том числе и из "Начал", в подлинном виде.
Приводят цитаты из сочинений Катона и другие грамматики (Харисий, Присциан, Ноний), но неизвестно, непосредственно ли из него, или из других источников; в числе цитат есть и цитаты из "Начал".
Как видно из содержания, название "Начала" подходит лишь к первым трем книгам этого сочинения, в которых, действительно, шла речь об основании Рима и других городов Италии. Почему это заглавие присвоено целому сочинению, решить с достаточной вероятностью невозможно; всего вероятнее предположение, что первые три книги первоначально были изданы одни под заглавием "Origines" и лишь впоследствии к ним были присоединены четыре последние книги (может быть, уже по смерти автора), причем прежнее заглавие было сохранено.
О стиле "Начал" мы не можем составить самостоятельного суждения за неимением отрывков значительного размера. Мнение Цицерона о стиле Катона приведено выше; оно в высшей степени благоприятно. Однако эта похвала ослабляется возражением Аттика (в том же сочинении Цицерона - "Брут", 85, 293-294), который говорит: "Я едва мог удержаться от смеха, когда ты сравнивал с Лисием нашего Катона, величайшего, необыкновенного мужа, но как оратора." А когда ты говорил, что его "Начала" полны всякими ораторскими достоинствами, и сравнивал Катона с Филистом и Фукидидом, неужели ты мог думать, что это будет убедительно для Брута и для меня? Им и из греков никто не может подражать, а ты сравниваешь с ними тускуланца, который даже не подозревает, какие свойства имеет речь пространная и украшенная".
Получить представление о стиле "Начал" лучше всего можно из следующего фрагмента (самого крупного из числа дошедших до нас). Он приведен Авлом Геллием (III, 7) отчасти в изложении, отчасти словами подлинника; из него же видна манера Катона не называть имен полководцев. Стиль его - отрывистый, напоминающий стиль греческих логографов. Вот перевод его, по возможности близкий.
"Карфагенский полководец в Сицилии в первую Пуническую войну идет навстречу римскому войску, холмы и места удобные первый занимает. Римские воины, когда началось дело, попадают в место, угрожающее им засадой и гибелью. Трибун приходит к консулу, указывает на скорую гибель вследствие неблагоприятного места и окружения врагами. "Я думаю, - говорит он, - если ты хочешь спасти дело, что надо приказать четырем стам воинов идти к той "бородавке" [так Катон называет место возвышенное и неровное] и приказать и увещевать, чтобы они ее заняли. Неприятели, конечно, как только это увидят, самые храбрые и решительные, обратятся прежде всего к тому, чтобы идти им навстречу и сражаться против них, и свяжут себя одним этим делом.
И те все четыреста, без сомнения, будут перебиты. Тогда между тем, пока неприятели будут заняты этой резней, ты будешь иметь время вывести войско из этого места. Другого, кроме этого, пути спасения нет". Консул ответил трибуну, что совет этот, правда, ему кажется предусмотрительным, но "тех воинов, - сказал он, - четыреста кто поведет к тому месту в клинья неприятелей?" - "Если другого, - сказал трибун, - ты никого не находишь, то можешь употребить меня для этой опасности; я даю эту душу тебе и республике". Консул благодарит и восхваляет трибуна. Трибун и четыреста отправляются на смерть. Неприятели удивляются их смелости, недоумевая, куда они собираются идти, находятся в ожидании. Но как только стало ясно, что они направляют путь к занятию той же "бородавки", полководец карфагенский посылает против них пехоту и конницу, самых отважных мужей, каких имел в войске. Римские воины окружаются; окруженные, отбиваются; сражение долго происходит нерешительное. Наконец, численность одолевает. Четыреста, все до одного пронзенные мечами и пораженные метательными снарядами, падают. Между тем, консул, пока там идет бой, незаметно удаляется в места безопасные и возвышенные. Но что случилось с тем трибуном, вождем четырехсот воинов, по соизволению богов в том сражении, мы присоединили уже не своими словами, а словами самого Катона:
"Бессмертные боги даровали военному трибуну участь по его доблести. Именно, случилось так: хотя он был ранен во многих местах, но ни одна рана не пришлась в голову, и его узнали среди мертвых, изнуренного от ран и от того, что кровь его вытекла. Его подняли, и он выздоровел и часто после этой заслуги оказывал республике услуги смелые и решительные; а тем подвигом, что он повел тех воинов, он спас остальное войско. Но чрезвычайно большая разница, в каком месте совершишь одно и то же хорошее дело. Наконец Леонид, совершивший подобное дело при Фермопилах, - за его доблесть вся Греция его славу и особенную признательность украсила памятниками, изображениями, статуями знаменитейшей славы; восхвалениями, историческими повествованиями и другими делами они сделали этот его подвиг в высшей степени привлекательным[3]. А военному трибуну осталась малая похвала за его подвиги, который совершил то же и спас республику".
В своей литературной деятельности Катон пытался, на словах, придерживаться тех же заветов предков, что и в своей политической карьере. Однако на этом поприще он показал себя более прозорливым и менее ограниченным. Греческая образованность была ему чужда по духу как в своих глубоких проявлениях - абстрактных философских системах и в изысканной поэзии, - так и в том внешнем изяществе, которое бросалось в глаза и увлекало молодежь. Обо всем этом Катон высказывался отрицательно. Вероятно, этому и была посвящена "Поэма о нравах", из которой Геллий приводит два характерных отрывка: один говорит о тех, с кем Катон борется, второй - об обычаях отцов. "Они считали, что скупость - худший порок: только человек расточительный, изящный, порочный, беспорядочный удостаивался похвалы" (Авл Геллий, XI, 2). Напротив, нравы отцов Геллий (там же) изображает так: "Идя на форум, они имели обыкновение одеваться хорошо, а дома носили то, что необходимо. Они дороже платили за коней, чем за поваров. Искусство поэзии не было в почете. Если кто занимался им и выступал на пирах, его называли пустомелей (grassator)". Авла Альбина, написавшего историю Рима по-гречески и извинявшегося в предисловии за плохой греческий язык, Катон едко высмеял: "Мы обычно просим извинения, - сказал он, - либо если по неразумию ошибемся, либо погрешим под чьим-либо принуждением. Скажи же, пожалуйста, тебя кто заставил поступать так, что ты просишь извинить тебя раньше, чем ты совершил проступок?" (Авл Геллий, XI, 8, 4).
Однако Катон был слишком практичен и наблюдателен, чтобы не видеть пользы образования и остановиться полностью на уровне "заветов отцов". Прежде всего его привлекло ораторское искусство, столь полезное для государственной карьеры, и он приложил усилия к полному овладению им с помощью греческих образцов. Правда, и здесь он остался верен себе; преклоняясь перед Демосфеном, он смеялся над Исократом, составлявшим речи, не имевшие практического значения. История родины, необходимая для развития чувства патриотизма, была ему настолько интересна и дорога, что он сам учил ей своего сына по рукописи, написанной им самим, притом особо большими буквами; в работе над своим историческим сочинением он тоже не избегал греческих образцов и читал Фукидида. В этом стремлении извлечь из образования только то, что практически нужно, Катон пришел к мысли создать Энциклопедию полезных знаний для римлян. В дошедших до нас отрывках Энциклопедии он обращается к своему сыну, но, несомненно, он рассчитывал на более широкий круг читателей. Необходимыми элементами образования, по его мнению, были: хозяйство, военное дело, право, практическая медицина, ораторское искусство. Вошли ли все эти элементы в Энциклопедию, неизвестно, но они были разработаны в отдельных сочинениях Катона.
В дошедшей до нас полностью книге Катона "О сельском хозяйстве" противоречия политической линии Катона отразились достаточно явно, хотя и косвенным образом. Он является горячим поклонником скромного деревенского образа жизни и личного занятия сельским хозяйством. Ссылаясь опять-таки на обычаи предков, Катон считает, что из "земледельцев выходят самые мужественные люди и самые дельные воины; доход земледельца самый чистый, самый верный и менее всего возбуждает зависть. Люди, занятые этим делом, благонамеренны" ("О сельском хозяйстве", Предисловие, 3). Однако в своем собственном хозяйстве он отнюдь не ограничивается такими его размерами, в которых хозяйство должно только прокормить его самого и его familia, а советует развивать его так, чтобы как можно больше продавать и постепенно увеличивать свое состояние: "Следует смотреть [при покупке участка], чтобы земля не требовала больших расходов (sumptuosus ne siet) ; надо запомнить, что от земли, как и от человека, если они требуют больших расходов, бывает мало прибыли" (там же, I, 5-6).
В связи с этим он расценивает качество земли совсем не в согласии с принципами древнеримского землепашества: пахотное поле он ставит на шестое место по полезности; выше его стоят все другие культуры (виноград, плодовый сад, оливки и даже пастбища), а ниже - только лес для вырубки, лесной питомник и орешник. В конце каждого рабочего года он рекомендует "продавать излишки хлеба, старых волов, увечный скотг увечных овец, шерсть, шкуры, старую телегу, старые железные орудия, старого раба, больного раба и вообще продавать все, если есть что лишнее ("О сельском хозяйстве", II, 7). Включение "старых рабов и больных рабов" в список "ненужного инвентаря" вызвало негодование Плутарха, который, против своего обыкновения, включил свою неблагосклонную к Катону критику не в заключительное сравнение его с Аристидом, а в биографию Катона (гл. 5), сравнение же с Аристидом тоже проводится им далеко не в пользу Катона.
Помимо такой мелкой случайной торговли, Катон упоминает и о торговле в более широких размерах, но указывает на опасности, с которыми она сопряжена. По-видимому, здесь он подразумевает торговлю заморскую ("О сельском хозяйстве", Предисловие).
Во всех советах, которые Катон дает земледельцу, чувствуется рука сурового, прижимистого хозяина. Особенно это заметно в точном вычислении выдачи порций хлеба и вина в рабочие и праздничные дни для рабов и в расчете корма для волов (гл. 56-60). Весьма экономен также и расчет одежды для рабов. "Туника в 31/2 фунта весом и плащ через год. Всякий раз, как даешь тунику или плащ, возьми сначала старые, чтобы сделать из них лоскутные одеяла (centones)" (гл. 59). "Рабам не должно быть плохо; пусть они не мерзнут и не голодают. Управляющий неизменно должен держать их в работе; так легче удержит он их от воровства" (гл. 5).
Книга "О сельском хозяйстве" представляет, помимо чисто специального интереса для историй экономики, большой интерес с точки зрения познаний быта: очень забавны советы об обращении с управляющими (vilicus) и обязанностях последнего: "Хозяину следует проверить по отчету уроки и рабочие дни. Если он не видит дела, а вилик говорит, что он старался, что рабам нездоровилось, погода была плохая, рабы убегали, то, когда он привел эти причины и множество других, - верни его к отчету уроков и рабочих дней..." (гл. 2). "Пусть вилик не будет гуляка, никуда не ходит на обеды... смотрит, чтобы делалось, что приказал хозяин, и не думает, что понимает больше хозяина. Пусть друзей хозяина он считает друзьями себе... без приказания хозяина никому не дает в долг... Дармоедов пусть у себя не принимает, не совещается с предсказателями, авгурами, гадателями и астрологами" (гл.5).
Так же подробно изложены обязанности главной экономки, которую хозяин обычно дает в жены управляющему (гл. 143).
Неблагосклонно относясь к "нерегулярным" религиозным обрядам (предсказаниям, гаданьям), Катон поощряет все древние культовые обряды и точно указывает время и способ выполнения их. Благодаря Катоду до нас дошли интересные культовые обращения к Юпитеру и Янусу на праздниках урожая, например: "Юпитер! Предлагая лепешку сию, каковую предложить должно, усердно молю тебя, буди благ и милостив ко мне и к детям моим, к дому и к домочадцам моим, почтен будучи лепешкою сею" ("О сельском хозяйстве", 134, 2). Еще большей древностью веет от заговора на вправление вывиха или перелома (гл. 160), заключающего в себе непонятные магические слова: "huat haut istasis tarsis ardannabou dannaustra".
Слог Катона в этом единственном сочинении, дошедшем до нас полностью, четкий и сухой; предписания даются в кратких предложениях в старинной форме императива 3-го лица (scito, habeto и т. п.), употреблявшегося в законах, и носят категорический характер, отмеченный уже Плинием. Этот сжатый и четкий способ выражений был, вероятно, наиболее характерен для Катона, судя по тому большому количеству афоризмов, которые приписываются ему позднейшими авторами (Плутарх посвящает им 8 и 9 главы биографии Катона). Изречение, приводимое ритором Юлием Виктором ("Искусство риторики", 1), - "rem tene, paene divinum" -вполне соответствует характеру Катона: в речи против Целия он говорит: "Никогда не замолчит тот, кто заболел болезнью болтовни" (Геллий, I, 15, 9). Его изречение о жизни очень образно: "Человеческая жизнь подобна железу: если употребляешь ее на работу, она стачивается; если не употребляешь, ее губит ржавчина" (Геллий, XI, 2, 6)· Катон не избегает и игры слов: "Ut popuhis sua opera potius ob rem bene gestam coronatus subplicatum eat quam re male gesta coronatus veneat" [4] (Авл Геллий, VI (VII), 4, 5); игра слов заключается в том, что слово coronatus в первом случае имеет в виду венок победителя, а во втором - венок, который надевали на рабов при продаже, а также в созвучии слов eat и veneat.
В своих речах Катон несколько отступал от такого лаконизма. Геллий приводит как образец чисто делового стиля речи не его, а Гая Гракха, Катона же считает до известной степени предшественником Цицерона. "Я полагаю, - говорит он, - что Катон, очевидно, не был удовлетворен красноречием своего времени и уже тогда хотел сделать то, что впоследствии сделал Цицерон" (Авл Геллий, X, 3, 16). Он хвалит язык Катона в речи против Гальбы за "изящество, ясность и чистоту" [5] (Авл Геллий, I, 23, 1), указывает, что Катон охотно пользовался синонимами для украшения речи и приводит пример из речи за родосцев: "в делах удачных, счастливых и благополучных" [6] (Авл Геллий, XIII, 25 (24), 14). По-видимому, Катон уже тщательно заботился о выборе соответствующих слов, о чем свидетельствует выписка того же Геллия из его речи "О своих подвигах" (Авл Геллий, XVI, 14, 1-2): "Поспешать" и "торопиться" - дело разное. Кто выполняет что-либо рано, тот поспешает; а кто разом начинает много дел и не доводит их до конца, тот торопится" [7]; очевидно, для Катона первое понятие - положительное, второе - отрицательное. Геллий уж этой разницы не чувствует.
Ораторские приемы Катона еще довольно однообразны, судя по уцелевшим отрывкам. Он охотно кончает фразы одним и тем же словом, желая как бы закрепить его в памяти слушателей; например, в приведенной выше речи против Терма: "Succidias humanas facis tantam trucidationem facis decern funera facis decern capito libera interficis". Также в речи за родосцев: "Если кто больше пятисот югеров иметь пожелает, да будет тот же штраф; если кто больше скота иметь пожелает, да будет тот же приговор; мы же всего как можно больше иметь желаем, и наказания нам за это нет" [8] (Авл Геллий, VI (VII), 3, 37).
Дальнейшая судьба Катона и его произведений была очень своеобразна. Не его сочинения, а он сам стал своего рода литературным образом, идеальной фигурой консервативно-республиканских кругов; оттого его имя упоминается у Цицерона каждый раз, когда он начинает восхвалять нравы предков (mos maiorum). Тит Ливий описывает его с глубоким уважением; однако уже Цицерон упрекает своих современников в невнимании к речам Катона ("Брут", 17, 68); по-видимому, язык Катона быстро устарел в течение бурного времени, наступившего вскоре после его смерти, а содержание его речей уже никого не интересовало, как слишком тесно связанное с его временем. Его образ, так восхваляемый Цицероном, был им, однако, неверно изображен в диалоге "Катон Старший". Сентиментальный, умудренный жизнью старец в этом диалоге, восхваляющий жизнь на лоне природы и прелести старости, не похож ни на "dominus vendax non emax" ("хозяин, которому любо продавать, а не покупать- "О сельском хозяйстве", 2, 7), ни на насмешливого цензора, который сказал одному порочному старику: "Друг мой, старость безобразна сама по себе, не прибавляй к ней безобразия порока" (Плутарх, "Катон Старший", 9, 6).
В императорское время Катон привлекал к себе внимание читателей и грамматиков именно теми "грубоватыми словами" (horridiora verba), о которых говорит Цицерон. Любителем его речей был император Адриан, предпочитавший его Цицерону, как Энния Вергилию. Читал их еще и Квинтилиан, который, однако, предупреждает своих учеников от опасности durescere, стать horridi et ieiuni, если они будут слишком часто читать Катона.
Таким образом, Катон, стремившийся только к практической деятельности и презиравший литературу, с течением времени стал сам определенным литературным образом, нарицательным именем для поклонников простоты и строгих гонителей роскоши и пороков; а его произведения долгое время привлекали читателей именно тем, о чем он менее всего заботился - своими своеобразными формальными качествами. В настоящее же время как его общественная деятельность, так и его специальное сочинение дают богатый материал для истории начинающегося распада римского республиканского строя.
"Сатура, - говорит Квинтилиан в своем обзоре римской литературы ("Образование оратора", X, 1, 93-95), - всецело принадлежит нам; первым в ней прославился Луцилий, у которого до сих пор есть такие поклонники, что они предпочитают его не только авторам, писавшим в том же роде, но и всем другим поэтам. Я не согласен ни с ними, ни с Горацием, который говорит, что Луцилий "тек мутным потоком", и что из него "можно кое-что и выкинуть" [1], ибо я нахожу в нем удивительную ученость и непринужденность, от которой происходит колкость и значительная едкость. Гораций гораздо. выработаннее и чище и, если только меня не вводит в заблуждение пристрастие к нему, занимает первое место. Персий, хотя и написал только одну книгу, но заслужил, по справедливости, немалую славу. У нас есть и теперь отличные сатирики, которые и впоследствии будут известны. Другой известный род сатуры, даже более древний, но состоящий не только в соединении различных стихотворений, создан Теренцием Варроном, самым ученым человеком из римлян".
Это свидетельство Квинтилиана, несмотря на ого краткость, чрезвычайно важно как первое по времени историко-литературное определение римского сатирического жанра, данное притом лучшим знатоком литературы, жившим в императорское время. В этом определении мы находим указания: во-первых, на особый литературный жанр; во-вторых, на разделение этого жанра на два различные вида - сатиру, определяемую разнообразием входящих в нее стихотворений, представителями которой являются Луцилий, Гораций и Персий и которая имела и во времена Квинтилиана выдающихся авторов и сатиру, состоявшую не только из стихотворных, но и прозаических частей, как мы можем с полным основанием заключить из слов Квинтилиана, ссылающегося на произведения Марка Теренция Варрона Реатинского; в-третьих, на сатирический (в нашем смысле слова) характер произведений Луцилия. Что касается указания Квинтилиана на сатиру Варрона как на древнейший жанр сатиры, то здесь, очевидно, имеется в виду тот жанр, создателем которого считался Менипп из Гадары, живший в III в. до н. э., а Варрон (родившийся лет на тринадцать раньше смерти Луцилия) упоминается Квинтилианом лишь как "создатель" этого жанра в римской литературе. Таким образом, в данных Квинтилиана хронологической ошибки нет.
Очень важно указание Квинтилиана на Луцилия как на первого римского сатирика, иными словами - на создателя того жанра сатиры, виднейшим представителем которого в римской литературе справедливо считается в наше время Ювенал. Не менее ценно и указание Квинтилиана на колкость и едкость произведений Луцилия, потому что в нем заключается определение не формы, а содержания сатирического жанра.
Но вследствие того, что Квинтилиан писатель поздний, творчество которого относится ко второй половине I в. н. э., для изучения римской сатиры следует обратиться к более ранним данным относительно этого литературного жанра, а также постараться выяснить, что разумели римляне под словом сатира.
Исконной формой этого слова было satura, а не satira; форма же satira возникла, очевидно, в позднее время из написания на греческий лад - satyra, когда в силу известной грекомании слово satura выводили из греческого σάτυρος. Слово "сатура" исконно римское, а наиболее ясное его толкование имеется у Павла Диакона (ученого времен Карла Великого) в его сокращении словаря Феста, пользовавшегося, в свою очередь, антикварным словарем Веррия Флакка, современника императора Августа: "Сатурой называется род кушанья, изготовленного из разных вещей, закон, составленный из многих других законов, и род стихотворения, в котором идет речь о многих вещах" [2]. Марк Теренций Варрон, по свидетельству грамматика IV или V в. н. э. Диомеда (GL, I, р. 485, 34 К), во второй книге утраченных ныне "Плавтовских вопросов" приводит и рецепт кушанья (или фарша), называемого сатура; оно делалось из вяленого винограда, ячменной крупы и сосновых семян, вымоченных в медовом вине. Известны и такие выражения, как satura lanx - блюдо первосборных плодов - и per saturam - вперемешку, в беспорядке. Между прочим, например, закон, изданный при Августе Марком Папием Мутилом и Квинтом Поппеем Секундом (lex Iulia Papia Poppaea) и рассуждавший о многих и различных предметах, назывался именно satura lex. К указанным свидетельствам о сатуре примыкает и одно из толкований Исидора Севильского (VI-VII вв. н. э.), указывающего в своих "Началах", что сатириками называются такие писатели, которые говорят одновременно о многих вещах - de pluribus... simul rebus loquuntur. Очень существенно указание и крупнейшего из сатириков - Ювенала - на то, что смесью, или начинкою (farrago), его книжки служит (I, 85).
Все, что ни делают люди, - желания, страх, наслажденья,
Гадости, гнев и раздор.
Ясно, что для Ювенала сатура (или сатира) и есть всевозможная смесь. Очевидно, и Гораций понимал слова "сатура" как смешение, а не как "сатирическое" произведение, в позднем значении этого понятия. Поэтому и начальные слова его первой "Беседы" второй книги, где он говорит о сатуре, можно бы перевести так:
Многие думают, будто бы в смеси излишне я. резок
Или, что я выхожу из пределов [3].
То, что Гораций везде говорит о чрезмерной резкости в своей "сатуре", указывает на индивидуальный характер его "Sermones" ("Бесед") [4], но вовсе не определяет еще жанра этого произведения. В подобном же смысле следует понимать и стих 17 "сатиры" VI книги II, где под словом saturae надо разуметь просто стихи разного рода, которые Гораций пишет вдали от Рима, уехав в деревню.
Можно с уверенностью сказать, что древнейшие римские "сатирики" не называли своих произведений техническим термином "сатуры" или "сатиры". Для них это были либо poemata - стихотворения, либо sermones - беседы, как и для Горация. Луцилий в книге 30 (ст. 1039 М) называет свои произведения именно этим последним словом, а Цицерон обозначает их просто scripta в той чрезвычайно интересной для истории литературы главе своего диалога "О пределах добра и зла" (I, 3, 7), где он характеризует творчество Луцилия, но в очень немногих словах.
Определив понятие "сатура" как "смесь", что подтверждается приведенными выше, да и многими другими свидетельствами, можно заключить, что в ранние времена римской литературы никакого специально "сатирического" содержания в этой смеси не предполагалось. Лучше всего определить раннюю римскую сатуру (оставляя пока в стороне "Мениппеи" Варрона) как произведения, стоящие вне определенного литературного жанра: это - ни эпос, ни драма, ни элегия, а что угодно - именно смесь, т. е. своего рода поэтическая болтовня на всевозможные темы. Если же искать более определенный термин, то это - "беседы" (sermones), как и определил свои "Сатиры" Гораций вслед за Луцилием. Не подлежит, однако, сомнению, что ко временам Квинтилиана эти стихотворные "беседы" получили настолько определенный характер, что их можно было выделить в особый литературный жанр, какого у законодателей литературы - греков - не было. Это и дало право Квинтилиану сказать, что "сатура всецело принадлежит нам".
Остается, однако, еще одно свидетельство о ранней римской сатуре - свидетельство Тита Ливия, на основании которого обычно говорят о римской драматической сатуре.
Во 2-й главе книги VII "Истории Рима от его основания" Тит Ливий рассказывает, что в консульство Гая Сульпиция Петика и Гая Лициния Столона (в 364 г. до н. э.) римляне, страдавшие от моровой язвы, решили для умилостивления небесного гнева прибегнуть к необычному средству - к устройству сценических представлений. Приглашенные из Этрурии актеры, танцуя под аккомпанемент флейты, исполняли довольно красивые телодвижения, не сопровождая их никакими словами. Римская молодежь начала подражать этим актерам, перекидываясь вместе с тем шутливыми стихами в соответствии со своей жестикуляцией. Исполнители таких представлений стали называться по-этрусски гистрионами. "Они, - продолжает Тит Ливий, - уже не перекидывались друг с другом попеременно, как ранее, нескладными и грубыми стихами-экспромтами, но уже стали исполнять положенную на музыку смесь (saturas) под определенный мотив флейты и с соответствующими движениями". Несколько лет спустя, как говорит далее Тит Ливий, поэт Ливий Андроник впервые заменил эту смесь пьесой с определенным содержанием (ab saturis ausus est primus argumento fabulas serere). В результате дальнейшего развития сценических представлений веселые и свободные сценические шутки стали мало-помалу превращаться в настоящее драматическое искусство (ab risu ас soluto ioco res avocabatur, et ludus in artem paulatim verterat). Молодежь предоставила исполнение пьес профессиональным актерам, а сама, по старинному обычаю, стала перекидываться шутками в стихотворной форме. Эти представления молодежи были названы эксодиями (т. е. заключительными дивертисментами) и присоединялись главным образом к ателланским пьескам.
Как указывал еще в 1892 г. И. А. Лециус[5], слово saturae дважды встречающееся в изложенном тексте Тита Ливия, не имеет значения технического термина, а обозначает произведения разнообразного, неопределенного содержания, иначе говоря, именно - смесь.
Таким образом, рассказ историка времен Августа, который и составлен-то скорее всего на основании какой-то древней теории о происхождении драмы [6], не имеет отношения к определению жанра римской литературной сатуры. А разделение сатуры путем выводов, неосновательно извлекаемых из материала этого рассказа, на "драматическую" и "недраматическую" - плод недоразумения, порожденного неправильным пониманием текста Тита Ливия.
Обращаясь к свидетельствам о древнейших римских литераторах, мы находим в них указания на сатуру у Невия, Энния и Пакувия, но во всех этих свидетельствах слово "сатура" не имеет того специального значения, какое придает ему Квинтилиан в приведенном выше тексте[1]. Только у Энния можно подозревать существование какого-то сборного сочинения, вроде сатур Луцилия; что же касается Невия и Пакувия, то указания на их сатуры настолько неопределенны, что никакого сколько-нибудь конкретного материала для истории римской литературы из них извлечь невозможно. И. А. Лециус в указанной выше статье о сатуре говорит, что изложение истории римской сатиры следует начинать с Энния, а не с какой-то "сценической сатиры". Принципиально это справедливо, но ввиду того что от сатуры Энния остались лишь самые скудные отрывки, а также и потому, что с точки зрения римских литературоведов создателем [2] сатирического жанра (в нашем смысле) был Луцилий, мы имеем полное право начинать историю римской сатиры именно с произведений этого писателя. Существенная разница между сатирами Энния и Пакувия, с одной стороны, и сатирами Луцилия, Горация и Персия - с другой, указана грамматиком Диомедом (см. стр. 485 в издании Кейля). "Сатирой у римлян считается, по крайней мере теперь, стихотворение язвительное и сочиненное для обличения людских пороков на манер древней комедии, каковы произведения Луцилия, Горация и Персия. А некогда сатирой называлось стихотворение, составленное из разных сочинений, каковы произведения Пакувия и Энния". В связи с этим разделением по внут-
реннему содержанию и по формальному признаку находится у Диомеда и этимология слова "сатира", которое он считает возможным производить и от греческих "сатиров" (из сатировской драмы) и от латинского слова "сатура". Первая этимология подходит к сатирам Луцилия, Горация и Персия, вторая - к сатурам Энния и Пакувия. (Сатуры Варрона Диомед не упоминает).
На основании определения Диомеда и на основании сопоставления его с рассуждением Квинтилиана можно с полным правом заключить, что в императорском Риме уже существовало понятие сатиры в нашем (или в очень близком к нашему) смысле этого слова. Такое понятие сатиры существовало, очевидно, уже задолго до времен Диомеда, зависимость которого от более раннего источника (не позднее 100 г. н. э.) ясна из того, что он, упомянув Луцилия, Горация и Персия, ни словом не обмолвился о Ювенале. Поэтому можно считать, что понятие сатиры как язвительного и бичующего пороки жанра определилось не позже I или II в. н. э.
Время жизни поэта, которого и римские писатели и мы считаем создателем литературного жанра сатиры, приходится на ту эпоху, когда в Риме происходила ожесточенная внутренняя борьба. Эта борьба отмечена такими явлениями, как восстание рабов в Сицилии, вспыхнувшее в 136 г. до н. э. и подавленное лишь через четыре года; неудачами римского войска в Испании, где в ходе войны выявились крупные недостатки римского политического и общественного строя; реформами Гракхов и торжеством популяров над оптиматами, ознаменованном в 104 г. триумфом Мария по окончании войны с Югуртой.
Гай Луцилий (C. Lucilius: см. Цицерон, "Об ораторе", I, 16, 72, и II, 6, 25), год рождения которого, указываемый Иеронимом (148 г. до н. э.), несомненно неверен и должен быть отнесен на три или два десятилетия раньше, происходил из богатой и знатной семьи. Он родился в латинском городе в Кампании - в Суэссе Аврункской (Ювенал, I, 19 сл.). По свидетельству Веллея Патеркула (II, 9, 3), Луцилий происходил из сословия всадников, а брат его, приходившийся дедом Гнею Помпею Великому, был даже сенатором (см. схолии к "Сатирам" Горация, II, 1, 29). В зрелом возрасте Луцилий участвовал в Нумантийской войне (в Испании) под начальством Публия Корнелия Сципиона Африканского Младшего. О том, что Луцилий занимал какие-либо общественные государственные должности, ни один из древних авторов не упоминает, на основании же некоторых фрагментов и свидетельств можно считать, что политической карьерой он пренебрег и на всю жизнь остался только "римским всадником". Луцилий с молодых лет жил в Риме, где он купил себе дом (Асконий, "Комментарии к речи Цицерона против Пизона", р. 12, 9. K. S.). Луцилий был в дружбе со Сципионом Младшим (с которым и был на войне в Испании) и в его кружке занимал, несомненно, выдающееся положение: "Луцилий, - говорит Гораций ("Сатиры", II, I, 62-74), -
Первый, писавший такие стихи[1], не боялся, когда он,
С гнусных душ совлекая блестящую кожу притворства,
Их выставлял в наготе. - Ты скажи: оскорблялся ли Лелий
Или герой, получивший прозванье от стен Карфагена,
Да и казалось ли дерзостью им, что Луцилий Метелла
Смел порицать или Лупа в стихах предавать поношенью?
Он нападал без разбора на всех, на народ и на знатных,
Только щадил добродетель, щадил он ее лишь любимцев!
Даже когда Сципион или Лелий, мудрец безмятежный,
И от народной толпы и от дел на покой удалились,
Часто любил он с ними шутить и беседовать просто,
Между тем как "готовили им овощей на трапезу.
(Перевод М. Дмитриева)
Дружен был Луцилий и с философом-академиком Клитомахом (Цицерон, "Учение академиков", II, 32, 102). Умер Луцилий в 102 г. до н. э.
Произведения Луцилия дошли до нас только во фрагментах, представляющих собою в подавляющем числе случаев разрозненные отдельные стихотворные строки. Большинство стихов Луцилия сохранил нам лексикограф Ноний, приводящий их ради объяснения отдельных устарелых слов и выражений. Вырванные из контекста, эти стихи Луцилия не дают почти никакого материала для выяснения содержания произведений римского сатирика и непосредственной оценки его творчества. То же можно сказать и о цитатах из Луцилия, приводимых Фестом и поздними латинскими грамматиками. Более существенным материалом для суждения о творчестве Луцилия служат отрывки в несколько строк (самый длинный фрагмент в 13 строк), которые мы находим у Цицерона, Геллия, в некоторых случаях у Нония и других авторов. Согласно нумерации, приводимой Нонием, и некоторым другим данным, произведения Луцилия были разделены (вероятно, после его смерти) на тридцать книг; считая, что каждая книга заключала в среднем около 800 стихотворных строк (обычный размер античной стихотворной "книги") [2], мы получим общее количество стихов - 24 000. А осталось от произведений Луцилия всего около 1200 строк, т. е. двадцатая часть, да и эта часть безнадежно разрознена, и все попытки воссоединения стихов Луцилия в какоени-будь связное целое остаются тщетными [3].
Сам Луцилий называл свои произведения речами, или беседами (sermones), т. е. так же, как называл свои сатиры ж Гораций (см. фр. 1039 М). "Сатурами" называют произведения Луцилия только поздние римские писатели - Квинтилиан (X, 1, 93), Марциал (XII, 94, 7), Порфирион (комментарий к I, 3, 1 "Посланий" Горация) и др.
Довольно значительный материал для суждения о творчестве Луцилия дают свидетельства о нем Цицерона, Горация, Персия, Квинтилиана и некоторых других древних писателей. Эти свидетельства собраны в изданиях Луцилия (у Лукиана Миллера, стр. 170-189; у Фр. Маркса, т. I, стр. CXXV-CXXXIV).
В связи с внутренней политической борьбой, происходившей в Риме времен Луцилия, там велась и ожесточенная борьба между национальной партией - противников вторжения в Рим эллинизма - и крайними эллинофилами. Эта борьба, одним из крупнейших документальных памятников которой является постановление сената против эксцессов культа Диониса 186 г. до н. э. (еще до рождения Луцилия), выразилась в литературной области постановлением сената 161 г. об изгнании из Рима философов и риторов. Национальная партия считала себя вынужденной прибегать к подобным мерам, потому что крайние эллинофилы забывали, но ее мнению, римское достоинство. Над одним из римских "грекоманов" - Титом Албуцием (которого Цицерон в диалоге "Брут" - 35, 131 - называет "прямо греком") издевается и Луцилий, воспользовавшийся рассказом о том, как претор Муций Сцевола подшутил в Афинах над Албуцием. "Этот случай, - говорит Цицерон в диалоге "О пределах добра и зла" (I, 3, 9), - с большим изяществом и со всею едкостью описал Луцилий, у которого Сцевола прекрасно выражается следующим образом:
Греком, Албуций, скорей, чем римлянином иль сабином,
Чем земляком достославных мужей и центурионов,
Понтий каков и Тритан, знаменитые знаменоносцы,
Слыть предпочел ты. И вот, я, претор, при встрече в Афинах,
Греческим словом тебя приветствовал, как тебе любо:
"Хайре, о Тит!" - И за мной все ликторы, турма, когорта:
"Хайре, о Тит!" - И теперь ты враг мой и недруг, Албуций [4].
Но Луцилий отнюдь не принадлежал к крайним националистам; он был приверженцем Сципиона Африканского Младшего и разделял как политические, так и литературные интересы его кружка, в который входил и поэт Теренций. Несмотря на то, что Сципион был ревностным поклонником эллинистической философии, он был и приверженцем староримских идеалов и врагом неумеренной грекомании. Под влиянием, с одной стороны, Катона Старшего, а с другой стороны, стоической философии в кругу Сципиона и его сторонников создается идеал "доброго римлянина", который впоследствии усердно проповедовал Цицерон. Во фрагментах Луцилия ясно видны следы этой идеологии, распространенной не только в среде римского нобилитета, а захватывавшей и другие слои римского общества, и в частности всадничество, к которому принадлежал и сам этот поэт. Крупнейший из фрагментов Луцилия посвящен рассуждению о доблести (virtus) в духе стоической философии. Рассуждение это обращено к какому-то Альбину, в котором можно предполагать Спурия Постумия Альбина, консула 110 г. до н. э., или же его брата Авла, разбитого Югуртой в этом же году; но доказать этого нельзя.
Вот этот фрагмент, сохраненный нам Лактанцием:
Доблесть, Альбин, состоит в способности верной оценки
Нашего быта, всего, что в жизни нас окружает.
Доблесть - всегда сознавать последствия наших поступков,
Доблесть - всегда разбирать, где честь, где право, где польза,
Что хорошо и что нет, что гнусно, бесчестно и вредно;
Доблесть - предел полагать и меру нашим желаньям,
Доблесть - способность познать настоящую цену богатства,
Доблесть - то почитать, что действительно чести достойно,
И неприятелем быть людей и нравов зловредных,
А покровителем быть людей и. нравов достойных,
Их возвеличивать, их поощрять, их делать друзьями;
Сосредоточивать мысль вседда <на пользе отчизны,
После - на пользе родных, а потом уж на собственной пользе.
(Фр 1326-2338 М)
Лактанций сохранил нам и другой фрагмент из Луцилия, где тоже в духе отвлеченной морали осуждается жизнь римского форума, которая, между прочим, с гораздо большей остротой и живостью описана в "Куркулионе" Плавта; Луцилий, очевидно, противопоставляет современный ему Рим идеализированному старинному Риму:
Ну, а теперь от зари и до ночи, и в праздник, и в будни
Целые дни и народ и сенаторы - все без различья
Топчутся вместе толпой на форуме и не уходят.
Все ремеслу одному и заботе одной отдаются:
Как бы друг друга надуть, в борьбе коварно сразиться,
Ловко польстить, представить себя человеком достойным,
В сети завлечь, словно все и каждый стали врагами.
(Фр. 1228-1234 М)
Проповедуя свои нравственные идеалы, Луцилий прибегал, несомненно, и к введению в свои сатиры ходячих поговорок; так, например, впервые в римской литературе встречаем мы у него (фр. 218 М) поговорку, хорошо известную по "Эклогам" Вергилия: "Не все на всё мы способны".
Очень возможно, что к рассуждениям о людских пороках относятся и такие фрагменты Луцилия, как фрагмент 243-246 М, в котором, видимо, изображается скупой:
Нет у него ни осла, ни раба, ни слуги никакого;
Только котомка при нем и все наличные деньги.
С этой котомкой он ест, умывается, спит; и в котомке
Всё достоянье его; висит за плечами котомка.
Два фрагмента, из которых один сохранен Нонием, другой - Лактанцием, характеризуют Луцилия как "просвещенного" римлянина, противника всяких суеверий и отрицающего всякие мифологические вымыслы:
Много, как видно, чудес и вымыслов всяких ужасных
Есть у Гомера в стихах; Киклоп-Полифем в целых двести
Ростом ступней, а затем - его маленький посох, повыше
Самой высокой из мачт, на судне грузовом водруженной.
(фр.480-483 М)
Ламий ужасных, каких Помпилии Нумы и Фавны
Установили на страх, трепещет он как всемогущих.
Точно ребята, что все живыми считают статуи
Медные, чтя за людей, - так эти во бред сновидений
Верят и сердцем живым наделяют идолов медных.
Всё это - выдумки, вздор, галерея картинная только.
(фр. 484-489 M)
Несомненный интерес вызывают у нас и два фрагмента, сохраненные Нонием и Цицероном, где Луцилий описывает гладиаторские игры, называя по имени гладиаторов, из которых одним он восхищается, а другого изображает как отвратительную личность:
На гладиаторских играх, устроенных Флакками, некий
Был эзернин-самнит [5], негодяй, своей жизни достойный.
С Пацидеяном он там состязался, который был самым,
После созданья людей, гладиатором лучшим из лучших.
(фр. 149-152 М)
"Право, его я убью, победив, коль хотите, -сказал он.
Будет же, думаю так: он в лицо меня раньше ударит,
Чем проколю я мечом его грудь и дурацкое брюхо.
Я ненавижу ето, сражаюсь взбешенный, и только
Стоит нам взяться за меч - сейчас же битва начнется:
Так я взбешен, и моя (питается ненависть гневом".
(фр. 153-158 М)
Для историков древнего Рима наибольший интерес представляют те фрагменты Луцилия, в которых он откликается на определенные факты общественной и политической жизни Рима и называет по имени своих врагов или лиц, вызывающих его негодование. Но, к сожалению, крупных фрагментов такого рода почти не сохранилось; один из них, с насмешкой над грекоманом Албуцием, приведен выше; из других мы приведем здесь фрагмент, касающийся претора Луция Корнелия Лентула Лупа, врага Сципиона. На этого Лупа, и по свидетельству Горация ("Сатиры", II, 1, 68) и по указанию Персия (I, 114 сл.), Луцилий резко нападал в своих сатирах. Приводимый здесь фрагмент касается судопроизводства Лупа, и хотя не может быть удовлетворительно комментирован, так как вырван из контекста, но интересен не только выпадами против определенного лица, а и философской терминологией, которой, так сказать, играет Луцилий:
...Если это ты сделал,
Лупу его отдадут, как ответчика, вместе с другими.
Он не явился. Тогда "стихий" и "начал" вместе с ними
Будет лишен, запретит ему Луп и пламя, и воду.
Явится он - у него и тело и дух, две стихии
(Тело - земля, а дух - это воздух) ; и все же последних,
Коль предпочтет он, стихий лишит его Луп непременно [6].
(фр. 784-790 М)
Из этого отрывка ясно только, что он входил в какой-то рассказ о судопроизводстве: в нем говорится об изгнании - лишении права на две "стихии" - огонь и воду - и о смертной казни (лишении тела и духа - стихий земли и воздуха).
Отрывки, касающиеся других лиц, на которых нападал Луцилий, могут, в сущности, лишь служить подтверждением свидетельств Горация, Персия, Ювенала и др., что Луцилий открыто "бичевал" своих врагов, но для характеристики литературного творчества Луцилия не дают почти никакого материала. К таким отрывкам принадлежит, например, фрагмент (три строчки 418-420 М), где Луцилий говорит о двух Опимиях - консуле 154 г. до н. э., который был и замечательно красив и замечательно бесславен (et formosus homo fuit et famosuis), и его сыне, консуле 121 г., виновнике убийства Гая Гракха, Луции Опимии, которого Луцилий называет "Югуртинским" за то, что он был подкуплен нумидийским царьком Югуртой (через несколько лет после своего консульства).
Ужасающее разложение высших классов римского общества, бывшее одной из причин крушения римской рабовладельческой Республики в дальнейшем ходе исторических событий, несомненно, нашло свое яркое изображение в сатирах Луцилия. Он нападал и на недавно умерших, и на живых, и на разные группировки, вызывавшие его негодование. "Всякий раз, как Луцилий, - говорит Ювенал (I, 165 сл.), - как бы обнажив меч, выступает с бранным пылом и криком, краска стыда бросается в лицо слушателя, у которого от злодеяний уже застыла кровь". И такая характеристика подтверждается фрагментами Луцилия, умевшего соединить в своих сатирах присущую италийцам насмешливость с сокрушительной силой, не уступающей архилоховским ямбам. Этим Луцилий и создает настоящую сатиру.
Наряду с бичеванием всякого рода пороков (главным образом в духе кинико-стоической философии) и нападок на роскошь, скупость, тщеславие, суеверие и распутство, а также на грекоманов, надутых трагиков и эпикурейцев, наряду с общественно-политической сатирой, Луцилия привлекало изображение бытовых сторон жизни, которые он описывал, видимо, без резкой язвительности. К таким "сатурам" относится описание путешествия Луцилия в Брундисий (кн. III). Но и тут самый крупный отрывок (110-113М), сохраненный нам Авлом Геллием (XVI, 9, 3), заключает в себе всего четыре строчки:
Все это, правда, пустяк, что там было, и вздор совершенный,
Вздор, говорю я, и все пустяки и ничтожная мелочь.
Тягостный труд начался при вступленьи в Сетинскую область:
Горы огромные там, все крутые Афоны да Этны.
Разумеется, мы лишены возможности дать характеристику этого "Путешествия" и должны довольствоваться указанием древнего комментатора Горация (Порфирион, к "Сатирам" Горация, I, 5, 1), что его 5-я сатира книги I написана в подражание Луцилию.
Особое место в произведениях Луцилия занимали вопросы филологические. Одна из сатир книги II была посвящена им рассуждениям по теории литературы и проблемам правописания. Ноний сохранил нам два близко связанные между собою фрагмента из этой книги, в которых Луцилий определяет разницу между понятиями poesis и роета, первое из которых обозначает целое крупное поэтическое произведение, а второе - небольшой стихотворный отрывок или небольшую поэму. В приводимом переводе этих отрывков мы условно сохраняем терминологию Луцилия, передавая poesis и poema посредством "поэзия" и "поэма", хотя значение этих слов у нас и изменилось.
Между поэзией ты и поэмою вовсе не видишь Разницы.
Ну так узнай, что поэмою мы называем.
Это лишь малая часть поэзии...
...любое письмо небольшое - это поэма.
Ну, а творение всё - то поэзия, как "Илиада",
"Летопись" Энния: в них весь эпос и тема едины;
Это значительно больше того, что назвал я поэмой,
Вот почему я скажу: никто, упрекая Гомера,
Не упрекает его за всю поэзию в целом.
Но за какой-нибудь стих, за слово, за мысль, выраженье!
(фр. 338-347 M)
Язык Луцилия был чрезвычайно разнообразен: в его произведениях встречается и живой язык народа, и отделанная "городская" речь, и смешение греческих и латинских слов. Таким образом, его произведения были "сатурами" не только по своему смешанному содержанию, но и по языку. Что касается стихотворной формы сатир Луцилия, то всюду, где можно судить о ней по мало-мальски связным отрывкам, эта форма удивительно неряшлива, что заставляет признать справедливым мнение Горация ("Сатиры", I, 4, 6, сл.; 1, 10), резко критикующего стихи Луцилия со стороны их формы. Но мы можем также судить по тем же отрывкам о необычайной силе и выразительности первого римского сатирика, что признавал и тот же Гораций и другие римские авторы.
Стихотворные размеры, применявшиеся Луцилием, были разнообразны: книги XXVI и XXVII были написаны трохаическими септенариями, в книге XXVIII были и септенарии и ямбические сенарии; применял Луцилий и элегический дистих, и, может быть, и другие стихотворные размеры. Но основным размером сатир Луцилия был дактилический гексаметр, который и стал обычным размером у позднейших римских сатириков - Горация, Персия и Ювенала.
Деление сатир Луцилия на книги, как уже было указано, ему не принадлежит и не соответствует хронологии их написания.
Творчество Луцилия знаменует собой новую эру в римской литературе:
"В ту эпоху, когда поэзия сосредоточивалась преимущественно в руках вольноотпущенников, - говорит академик М. М. Покровский, - Луцилий первый из людей знатных признал поэзию могучей общественной силой; он не отдался ей, как богатый дилетант, для личного времяпрепровождения или для увеселения своих друзей и политических единомышленников, но, по его собственному заявлению, решил писать "для народа". Как богатый всадник он мог бы увеличить свое состояние в качестве откупщика в Малой Азии, но мысль об этом он отвергал с негодованием во имя служения широким общественным кругам" [7].