В половине IV в. до н. э. в политическом положении Греции произошли крупные изменения - ее города-государства утратили свою самостоятельность и подпали под власть македонских царей; изменилась и судьба всей греческой культуры и ее отдельных отраслей, в том числе литературы. До этого времени греческий язык и литература были связаны с определенным кругом средиземноморских стран; в этот круг входили: сама материковая Греция, острова Эгейского моря и западное побережье Малой Азии, Сицилия и часть южной Италии, прилегающая к Тарентскому заливу. После македонского завоевания Греция сделалась центром, из которого греческая культура вообще, а в частности ее язык и литература, стали распространяться по значительно более широкому кругу земель: в эту орбиту была втянута вся Передняя Азия до границ Армении и Индии, а в Северной Африке - Египет и Ливия. Все части этой огромной территории, завоеванной Александром Македонским, в большей или меньшей мере пришли в соприкосновение с греческой культурой и испытали на себе ее влияние.
В качестве единого государства колоссальная монархия Александра Македонского просуществовала недолго; немедленно после его смерти в 323 г. до н. э. она распалась на части, во главе которых становился то один, то другой из бывших соратников Александра; долголетние войны между ними привели к образованию нескольких крупных государственных единиц, притягивавших к себе более мелкие государства. Такими мощными государственными образованиями стали: во-первых, держава Птолемеев - Египет, Киренаика и Ливия, доставшиеся энергичному и хитрому военачальнику Александра, Птолемею Лагу, потомки которого сохраняли власть над Египтом в течение трехсот лет; во-вторых, вся Передняя Азия, от Индии до Средиземного моря, которой завладел Селевк; в-третьих, собственно Македонское государство, включавшее в себя Грецию и некоторые острова Эгейского моря; в нем долго шла борьба между претендентами на престол, среди которых были родственники Александра и его соратники; пользуясь этой внутренней борьбой, греки несколько раз пытались вернуть свою независимость, но их восстания кончались поражением; наконец, в-четвертых, в Малой Азии выделилось из державы Селевкидов небольшое государство Пергам, управлявшееся династией Атталидов.
Границы всех этих государств нередко изменялись вследствие непрерывных войн; одни из них дольше, другие менее долго сохраняли свою самостоятельность в качестве отдельных монархий; все вместе они носят название государств диадохов, т. е. наследников (διαδοχή - наследование). Период, когда они являлись независимыми государственными единицами со своеобразным общественным строем, со своей культурой, принято называть эпохой эллинизма.
Продолжительность этой эпохи определяют по-разному: начало ее, как сказано выше, датируют годом смерти Александра Македонского, а конец- либо 168 г. до н. э., когда пала Македонская держава, войдя под названием провинции Ахайи в состав Римской республики, либо 30 г. до н. э., когда последнее самостоятельное государство диадохов - Египет - после битвы при Актии покорилось Августу. Вторая датировка более соответствует историческим фактам, так как с покорением собственно Греции положение на Востоке изменилось мало: за земли Передней Азии Риму пришлось вести упорную и опасную борьбу с понтийским царем Митридатом в течение почти всего I в. до н. э., и лишь после 30 г. до н. э. все территории, некогда завоеванные Александром, кроме крайнего Востока, где за это время выросло Парфянское царство, стали римскими провинциями; с этого момента эллинизированный Восток вступил в новую эпоху своего существования - уже под властью Рима; начало ее, таким образом, почти совпадает с началом нового летоисчисления, конец принято датировать падением Западной римской империи, т. е. 476 г. н. э., начиная с которого развитие обеих половин империи пошло совершенно различными путями, что, впрочем, уже подготовлялось в течение всего IV и первой половины V в.
В соответствии с такой периодизацией политической истории Греции и Переднего Востока историю поздней греческой литературы также принято делить на два основных раздела-литературу эпохи эллинизма и литературу эпохи римского владычества. Раньше чем перейти к изложению собственно литературных фактов, относящихся к первой из них, необходимо ознакомиться с ее общими характерными особенностями, а также с судьбой греческого языка, в котором произошли важные изменения.
Эпоха эллинизма производит на первый взгляд впечатление крайне противоречивое: с одной стороны, бесконечные войны, династические распри и дворцовые перевороты, сопровождающиеся неслыханными жестокостями, с другой - расцвет торговли и ремесел, наук и искусств; но все эти кажущиеся противоречия объясняются теми социально-экономическими условиями, которые создались на Переднем Востоке в результате покорения его греко-македонской державой Александра.
Весь строй эллинистических государств покоился, как и строй классического греческого полиса, по-прежнему на рабовладельческом способе производства. Однако в эпоху эллинизма некоторые черты рабовладения стали иными. Это изменение характерных черт рабовладельческой формации при переходе от классического полиса к эллинистическому государству было совершенно естественным и неизбежным. В материковой Греции быт греческих полисов в течение долгого времени сохранял известные черты патриархальности доклассового общества: родовые связи были еще очень сильны, и рабовладение лишь постепенно принимало те широкие размеры, которые кладут резкую грань между богачом и бедняком. Однако уже в V в. до н. э. полисная система стала разлагаться. Особенно ярко этот процесс проявился в наиболее передовом государстве-полисе - Афинах, где рабовладельческая демократия достигла наивысшей доступной ей ступени развития.
С ростом населения и увеличением потребностей полисная автаркия стала невозможна; в частности, именно в Аттике все более остро стала ощущаться нужда в хлебе, который надо было ввозить, для чего были необходимы деньги, а следовательно, и товары для вывоза.
Кроме торговли с другими полисами и с колониями крупным источником государственных доходов были взносы союзников, но положение Афин как гегемона в свою очередь требовало больших расходов на содержание войска, особенно флота; товары же для вывоза оказалось выгоднее производить при помощи рабского труда, чем руками свободных ремесленников; это вскоре повело к обеднению многих коренных жителей Аттики и превращению их в наемных солдат и матросов, уже не так тесно связанных с родиной, как земледельцы и ремесленники. Вывоз товаров также не всегда приносил достаточно денег ввиду сравнительно небольшого числа внешних рынков и конкуренции с городами Малой Азии, не уступавшими Афинам по степени развития ремесел и искусств, а также из-за быстрого культурного роста колоний, которые легко осваивали основные отрасли производства и переставали нуждаться в товарах, привозимых из метрополии.
Поэтому стремление использовать внутренние источники дохода, с одной стороны, и изыскание новых пространств для размещения людей и товаров- с другой, ясно сказывается еще до македонского завоевания и отражается в произведениях писателей и ораторов IV в. до н. э. - Ксенофонта, Демосфена, Исократа. Поэтому перспектива продвижения на Во-сток, связанная с македонскими завоеваниями, соответствовала потребностям как передовых образованных и состоятельных людей, так и бедноты, все более терявшей на родине почву под ногами.
Походы Александра Македонского, сломав границы полисов и племенных государств, осуществили в процессе общегреческих завоеваний на Во-стоке и в Египте то, что назревало уже с половины V в. Прежде при выведении колоний метрополию покидали сотни людей, которые долго сохраняли связь с родиной; теперь колонизация Востока и Египта приняла колоссальные размеры, Грецию стали покидать тысячи и десятки тысяч людей. Они создавали себе новую родину среди чужих народов, привыкали к новым обычаям, к новым богам, к новым взглядам. Следует учесть также, что прежние колонии основывались в местностях, не создавших еще собственной культуры, лежали на окраинах "варварских" стран, и колонисты не испытывали значительных влияний со стороны местного населения, стоявшего ниже их по культурному уровню. Теперь новые города стали возникать в странах с древней культурой, с сложившимся экономическим и политическим строем, со своими культами. Прочно спаянного рабовладельческого класса, существовавшего в греческих полисах, члены которого были связаны между собой множеством родственных, имущественных и культовых связей, в новых городах с их пришлым и текучим населением образоваться не могло. В эллинизирующихся старых городах Востока и в основанных самим Александром и диадохами новых городах имущественные различия внутри свободного населения становились все резче; уменье наживать деньги имело больше значения, чем происхождение и родовые связи, а непрерывный приток рабов из завоевываемых стран и образование больших рынков торговли рабами еще более обостряли эти различия, снижая ценность свободного труда. Если в метрополиях на материке каждый свободный гражданин чувствовал себя неотъемлемой частью целого и, противопоставляя себя-если был беден-богачу-аристократу, гораздо резче противопоставлял себя чужаку-метеку, то в новых городах это сознание принадлежности к небольшому, прочно спаянному целому если не совсем угасло, то отошло на задний план, а противопоставление бедняков богачам стало осознаваться ярче и болезненней. Бюрократическая система управления, унаследованная государствами диадохов от Персии и Египта и единственно возможная при огромных размерах новых государств, тоже способствовала угасанию гражданских чувств и усиливала разрыв между отдельным гражданином и обществом. Вопросы войны и мира, финансов, строительства, воспитания, образования и религиозных культов - все отошло в ведение правительcтв и перестало быть общенародным делом. Прежде всеми этими делами живо интересовался каждый свободный гражданин полиса; он имел право, обязанность и возможность высказывать свое мнение и влиять на решение дел. В эллинистических государствах отдельному гражданину остается заниматься только своими частными делами. Общественные и политические интересы все более угасают, и человек замыкается в узкий круг индивидуальной жизни.
В эллинистических монархиях была сделана попытка поставить рабский способ производства на более широкую базу, чем это было возможно в рамках полиса. В руках правительства и отдельных богачей оказались огромные денежные средства, которыми распоряжалось уже не общество в целом, а либо сам государь, либо отдельные крупные финансисты. Растущая жажда роскоши у владык и состоятельных граждан вызвала временный, но исключительно высокий расцвет художественного ремесла: литейное, ювелирное, прядильно-ткацкое дело достигли небывалого совершенства. Появилась материальная возможность, а из нее родилось и честолюбивое стремление создавать грандиозные небывалые постройки - "чудеса света"; в эпоху эллинизма были воздвигнуты Александрийская библиотека, Пергамский алтарь, Фаросский маяк, Колосс Родосский.
Однако все это создавалось главным образом руками тысяч и тысяч рабов. Поэтому, когда кончилась быстрая экспансия и приток новых рабов стал уменьшаться, а свободное население Малой Азии, Сирии, Египта - не говоря уже о самой Греции, ставшей теперь "окраиной", - все более беднело, в огромных государствах диадохов произошло то же, что и в маленьких полисах; выяснилось еще раз, что система рабского труда не ведет за собой быстрого технического прогресса, а, напротив, препятствует ему, оставляя без самостоятельного заработка значительную часть населения и превращая ее в невольных бездельников, ожидающих чьих-то милостей. Дойдя до такого состояния застоя, сперва материковая Греция (во II в. до н. э.), а потом и весь эллинизированный Восток (в I в. до н. э.) оказались не в силах сопротивляться более молодому и мощному западному сопернику, полному того же стремления к экспансии, которое создало сперва передовые полисы Греции, а потом царства диадохов. Тогда-то и наступила новая эпоха - эпоха римских завоевании.
Процессы, которые уже наметились в государствах диадохов, стали теперь развиваться усиленными темпами. Подобно тому, как после завоевания Востока Александром на приобретенные территории хлынули волны греческой колонизации, так теперь богатства Востока привлекали к себе множество римлян, которые, однако, не слились так прочно с местным населением, как это было в государствах диадохов, а остались наносным слоем - правящей и торгующей верхушкой общества. Размеры рабовладения все росли, и рынки торговли рабами процветали; приток рабов из вновь покоряемых стран, пиратские набеги и сохранившиеся только на Востоке формы рабства - рабство долговое и продажа самого себя и своей семьи в рабство - все это содействовало работорговле и рабовладению в таких огромных размерах, что в среде имущего класса уже в I в. до н. э. зародилось сознание невыгод и опасностей подобного положения вещей. В больших латифундиях стало замечаться внутреннее расслоение между рабами; наиболее приближенные к господину получали от него разрешение на ведение собственных торговых дел, а занятые в сельском хозяйстве - право на какую-то часть дохода; рабство незаметно и постепенно перерождалось в "крепостнические" отношения колоната; частый отпуск рабов на волю, иногда принимавший массовый характер, создавал новую общественную группу - крупных торговцев и торговых посредников из вольноотпущенников.
Таким же усиленным темпом, как развитие рабовладения, после римского завоевания пошел и процесс бюрократизации всей системы управления.
Если в государствах диадохов кое-где, особенно в материковой Греции, сохранялись пережитки полисного самоуправления, то после завоевания Римом всех восточных областей этому пришел конец; всеми провинциями стали управлять римские наместники и чиновники; даже решения городских советов утверждались ими, а выборные городские магистратуры сохранили лишь узко местное значение.
Для крупных бюрократических государств во все эпохи истории было необходимо пользоваться каким-либо общегосударственным официальным языком, на котором население могло и не говорить между собой, но который оно обязано было понимать. Таким языком в эллинизированных государствах Востока стал греческий, а после римского завоевания - латинский; однако отношение населения восточных стран к тому и другому было весьма различным; греческий язык проник в толщи местного населения и стал "общим" языком, между тем как латинскому языку это удалось лишь в Западных провинциях, но не на Востоке, где он остался языком официальных документов, языком военной и правящей верхушки; еще в IV в. н. э. греческие ораторы отзывались о нем свысока, как о грубом и неблагозвучном. Греческий же язык, правда, несколько изменившись, стал подлинным языком эллинизированного Востока. К краткому очерку истории его развития мы и перейдем.
До середины IV в. до н. э. античная Греция не имела единого государственного и литературного языка [1]. В результате македонской гегемонии, походов Александра и распространения эллинской культуры в странах Переднего Востока в развитии греческого языка произошли значительные изменения. Впервые весь греческий мир получил один общий язык (ῄ κοινὴ ιδάλεκτος, или просто койнэ - κοινή). Этот язык образовался на основе лингвистических норм аттической прозы, но вобрал в себя некоторые особенности других диалектов, главным образом ионического. Он воспринял многое из лексики диалектов, чуждой аттическому наречию, а кроме того претерпел ряд изменений в морфологии, синтаксисе и фразеологии.
Возникновение койнэ почти повсеместно сопровождалось исчезновением особенностей старых местных диалектов в письменности, а частично и в устной речи. Диалектные элементы (эолизмы и доризмы) сохранились лишь как традиционные языковые и стилистические нормы отдельных поэтических жанров. Кроме того, использование старых диалектизмов стало литературным приемом, и немало их вошло в язык новых поэтических родов, создавшихся только в эллинистический период - буколическую идиллию, эпиллий и эпиграмму.
События времени Александра Македонского и первых диадохов сами по себе не могли бы привести к устойчивому единству языка, если бы к этой поре в греческом мире не произошли глубокие социальные сдвиги. Если бы в этом мире сохранялся старый полисный строй и продолжали господствовать внутриполисные интересы, то после временной унификации наступила бы новая дифференциация, причем на основе городских говоров таких крупных центров, как Александрия или Антиохия, могли бы развиться диалекты даже более обособленные, чем в древности. Этого не произошло потому, что в эту эпоху интересы господствующего в экономическом отношении слоя рабовладельческого класса, а именно, дельцов, лежали почти всегда за пределами родного города; военная служба также превратилась в наемничество за границами родины; местные культы, раньше так сильно привязывавшие грека к его родному городу, стали превращаться в празднества, одинаково открытые для своих и чужих.
Фактором, подготовившим унификацию языка именно на аттической основе, была культурная гегемония Афин, которая сохранилась за ними и после утраты гегемонии политической: авторитет и популярность театра, риторики и многих философских школ, родиной которых была Аттика, пережили падение политического авторитета и позволили сохраниться основному направлению языкового развития, которое наметилось задолго до Херонейской битвы.
Македонское завоевание Греции закрепило это направление в развитии языка по той причине, что македонский двор и военная аристократия были к этому времени окончательно аттикизированы. Победа Филиппа была одновременно и победой аттикизма, а поражение городов-государств было поражением и старых диалектов.
Однако дальнейшее историческое развитие не способствовало сохранению аттической речи в полной чистоте; носителями и распространителями греческого языка были по преимуществу не афиняне. Аттикизация дворов диадохов в значительной степени была поверхностной и искусственной, не похожей на аттикизацию двора Архелая или Филиппа. Многие культурные деятели эпохи эллинизма были родом из Ионии и с островов Эгейского моря, а большая близость ионийского наречия к аттическому мешала улавливать специфические черты последнего и усваивать их. Учителями в школах часто были люди, для которых аттическое наречие не было родным, а потому койнэ последних веков до н. э., хотя в основе его и лежал аттической диалект, можно определить, как "ученый" аттикизм, непрерывно приспособлявшийся к запросам практической жизни. При этом надо заметить, что уже в начале IV в. до н. э. в языке самой аттической литературы можно заметить появление некоторых неаттических черт. Эти новые элементы, чуждые как консервативному официальному языку эпиграфических документов, так и языку Исократа и Демосфена, отмечаются уже в языке оратора Гиперида, комического поэта Менандра и философа Эпикура.
Надписи показывают нам постепенный переход от диалектов к койнэ. Раньше всего диалекты были вытеснены в Аттике и Ионии, затем в Этолии, Беотии и Фессалии; дольше держалось дорическое наречие, а также северо-западные говоры - благодаря политической роли этолийского и ахейского союзов и экономическому значению сицилийских городов и Родоса.
Однако диалектизмы перестают встречаться в надписях уже со II в. до н. э. Это показывает, что в официальном письменном употреблении к этому времени повсеместно утверждается койнэ, а о существовании местных устных говоров в императорское время мы имеем лишь весьма скудные сведения.
В византийский период, по всем имеющимся у нас данным, никаких диалектов и говоров, восходящих к древнему территориальному дроблению греческого языка, уже не существовало, за исключением говора некоторых местностей Лаконии, сохранившегося и в новогреческом языке (так называемый цаконский диалект).
В новых эллинистических государствах койнэ выступает не только в качестве общегосударственного (канцелярского и литературного) языка греко-македонской верхушки, но и как средство общения этой верхушки с туземным населением покоренных областей, а отчасти даже с населением сопредельных стран (например, Нубии и Эфиопии), куда греческий язык стал проникать все больше и больше. Есть много данных о распространении греческого языка к началу нашей эры на Кавказском побережье Черного моря, в горных областях Западного Ирана и т. д. В сферу эллинистической культуры было втянуто также греко-бактрийекое царство, мелкие государства иберийских и армянских царьков, могущественная монархия Аршакидов и их преемников Сасанидов. В некоторых из этих мест (например в Сирии, Малой Азии) уже в начале эллинистического периода греческий язык настолько прочно вошел в быт, что удерживался там и в первые века римской империи; лишь с IV в. н. э. мы можем наблюдать процесс оживления местных языков. Для римских чиновников и купцов греческий язык был ходовым в их общении с карфагенянами, египтянами, сирийцами, евреями и т. д. Из приморских городов этот. язык проникал в прилегающие к ним области как по караванным путям, так и по дорогам, проложенным римскими легионами. Вместе с изделиями промышленности эллинистического и римского мира сперва греческий, а затем и оба классических языка древнего мира достигали даже Медины и Китайского Туркестана.
Вместе с широким распространением греческого языка почти по всему известному тогда "кругу земель" распространялось и греческое искусство, наука и литература. Формы восприятия, освоения и изучения греческой культуры различными слоями населения этих земель, конечно, сильно менялись в течение тех почти 800 лет, в которые сменились очерченные нами выше две эпохи - эпоха эллинистических государств и эпоха подчинения греческого мира римскому владычеству.
Характерной чертой эпохи эллинизма, как мы видели, было оскудение общественных интересов и все усиливающийся разрыв между обществом и отдельным гражданином (вернее было бы назвать его уже не гражданином, а подданным). Эта черта нашла свое выражение во всех областях культурной жизни. В сфере идеологической и художественной все ярче выявляется интерес к индивидуальной жизни, к личным переживаниям; в области науки все более заметной становится специализация, обособление отдельных наук и отрыв их от общефилософских интересов и задач.
Это новое направление интересов отразилось даже на чисто изобразительных искусствах - скульптуре и живописи. Если в скульптуре классической Греции - у Мирона, Поликлета и Фидия - индивидуальные черты отступали перед типичными, общими, то в произведениях Праксителя, Скопаса и Лисиппа, сохранивших еще классическую простоту, индивидуальность выявлена уже гораздо ярче; изображения богов стали изображениями живых прекрасных людей, развилось искусство скульптурного портрета, и возникла новая отрасль скульптуры - жанровая сцена. Живопись тоже достигла исключительного совершенства в передаче индивидуального лица, например, в так называемых Фаюмских портретах. Однако скоро по-гоня за точной передачей мелких деталей, за разнообразием и полнотой картины привела к перегрузке мелочами, например в известной группе Фарнезского быка или в статуе Нила; желание запечатлеть в скульптуре отдельный, скоропреходящий момент повело к несколько излишней патетичности изображения, например, в так называемом изображении умирающего Александра, в фризе Пергамского алтаря и даже в знаменитой группе Лаокоона.
Выделение из философии специальных точных наук тоже является характерной чертой эллинистического периода. Специальные науки в узком смысле слова возникают именно в эпоху эллинизма. Отчасти это подготовлялось уже в школе Аристотеля, но для него исследование отдельных явлений природы все же включалось в изучение вопросов общего порядка, он стремился к созданию всеобъемлющей энциклопедической науки. Ученые же эпохи эллинизма - подлинные специалисты. Научные открытия, сделанные в эту эпоху, велики и разнообразны. Имена математиков, астрономов, географов и философов исчисляются десятками, хотя лишь о немногих из них мы осведомлены с достаточной полнотой. Однако в философских системах этой эпохи, включая даже материалистическую философию Эпикура и его последователей, блестящие результаты научных исследований используются незначительно. Этот разрыв между наукой и философией оказывается вредным для обеих. Слабость интереса к естественнонаучным открытиям замыкает философию в круг чисто моральных проблем; перед ней ставится задача достижения индивидуального спокойствия духа (идеала "мудреца") - в этом сходятся эпикурейцы, стоики и скептики. Научное же исследование, потерявшее более широкие перспективы, легко впадает в педантизм, переоценку значения деталей и начинает ценить эрудицию выше таланта. И если Гераклит в свое время решительно утверждал, что "многознание уму не научает", то эллинистические ученые и философы воплотили в себе как раз обратное мнение.
Однако, как нередко бывает при разрыве между философскими и научными интересами, бок о бок с теми и другими возникают и расцветают самые дикие суеверия и культы. Именно в эпоху эллинизма слияние культов прежних местных богов с широко распространяющимися восточными культами Кибелы, Сараписа, Сабазия ведет к мистике и изуверству; следствием восточных влияний является и усиленный интерес к астрологии как к особой науке, становящейся с этих пор долголетним спутником научной астрономии.
Столь же ясно выявились черты эллинистического мировоззрения во всех областях искусства слова. Для художественной литературы эпохи эллинизма характерны, с одной стороны, интерес к человеческой индивидуальности и ее личным переживаниям, с другой - стремление показать свою эрудицию в самых разнообразных областях: мифологии, географии, этнографии и т. п. Из литературных жанров, которые играли главную роль в классическую эпоху, некоторые совсем сошли со сцены, например трагедия, другие сильно изменили свой характер; наиболее ясно отразился этот процесс изменения на эпосе. Нам известно довольно большое число названий поэм на мифологические темы, но полностью до нас дошла только одна ("Аргонавтика" Аполлония Родосского) и незначительные фрагменты из нескольких других. Даже по этому скудному материалу видно, что характер эпического повествования в корне изменился: большое место занимает в нем изображение личных переживаний, особенно любовно-эротического характера. Наряду с этим явно выступает интерес к бытовым деталям, к научному описанию и перечислению различных фактов. Действующие лица в значительной степени утрачивают героический характер и становятся образами рядовых людей.
Кроме крупных поэм на мифологические темы эпическую форму начинают применять, с одной стороны, к материалу чисто научному, отчего возникает дидактический научный эпос, несколько образцов которого дошло до нас; с другой стороны, отдельные мифологические эпизоды, преимущественно из малоизвестных местных мифов, разрабатываются в виде небольших эпических поэм - эпиллиев. Рождается и совсем новый жанр - буколическая поэма - своеобразное смешение эпоса и лирики с внесением драматических элементов бытового мима. Изменяет свой характер и комедия, переходя от политических тем к бытовым, опять-таки с обязательной любовной интригой. Пышно расцветает жанр эпиграммы и легкой эротической анакреонтики. И, наконец, хотя до нас не дошло ни одно повествовательное прозаическое произведение эпохи эллинизма, есть основания предполагать, что и жанр прозаического "романа" (термин, по отношению к античности применяемый условно) зародился именно в эту эпоху.
Одна важная отрасль художественного слова - ораторское искусство, выросшее на почве классической Греции из самых насущных жизненных потребностей, процветавшее в народном собрании и в общественных судах, в эллинистическую эпоху по необходимости значительно сузило сферу своего действия. Политическое красноречие, с помощью которого ораторы мог-ли влиять и действительно решающим образом влияли на судьбы родного полиса, при бюрократической системе управления стало неприменимым и в силу этого ненужным. Единственной общественной ареной, где оратор, желавший развернуть свой талант, мог выступить перед более широкой публикой, еще оставался суд, но и он в значительной степени изменил свой характер, превратившись из общественной выборной организации в государственное учреждение.
Кроме двух практически важных видов красноречия - политического и судебного - еще в Афинах начал быстро развиваться и приобретать себе поклонников третий вид - эпидиктическое красноречие, имевшее целью не столько убеждать, сколько услаждать. Впервые занесенное в Афины софистами из Сицилии и Великой Греции в конце V и начале IV в. до н. э., оно нашло благоприятную почву в риторических школах, где сначала служило только педагогическим целям, а вскоре превратилась в "искусство для искусства". Уже Исократ, бывший не практическим оратором, а педагогом и художником слова, культивировал красноречие как декламацию на темы, не имевшие непосредственной связи с реальной жизнью. Чем больше суживался круг практического применения красноречия, тем больше внимание ораторов обращалось на форму как таковую. Если у Демосфена при всей его заботе о красоте речи прекрасная форма служит только уточнению и углублению содержания, то у ораторов эпохи эллинизма основное внимание обращено на звучание; меняется самый способ построения речи; плавные, логически развертывающиеся периоды, послушно следующие за развитием мысли, уступают место звонким, нанизанным друг на друга фразам, переполненным ассонансами, аллитерациями и риторическими фигурами. Особенно пышно расцветший в риторических школах Малой Азии, этот стиль получил название азианизма. На долгое время - почти на 200 лет - он стал господствующим стилем ораторской речи, однако никогда не мог полностью победить своего упорного соперника - так называемый аттикизм; ораторы-аттикисты преклонялись перед ясностью, чистотой и простотой стиля Ксенофонта и Лисия [2]. Великие ораторы прошлого никогда не были окончательно забыты; напротив, именно ученым эллинистической эпохи мы обязаны тем, что произведения аттических ораторов были собраны и отредактированы. Если бы это своевременно не было сделано, то так называемый канон ораторов, составленный уже в пору римского владычества, было бы не из чего составлять.
Еще больше заслуги той группы ученых литераторов, которые посвятили свои силы собиранию, критическому изданию и комментированию произведений древних поэтов. Одно только установление текста и издание поэм Гомера потребовало работы по крайней мере двух поколений ученых. Лирика, трагедия и комедия тоже не были оставлены без внимания. Можно сказать, что подлинная филология и литературоведение были впервые созданы именно хранителями Александрийской библиотеки.
Искусство и в особенности литературу эллинистического периода принято оценивать много ниже, чем наследие классической Греции, что далеко не всегда справедливо. Не только с исторической точки зрения она представляет в высшей степени интересное и богатое поле деятельности для историков литературы, но обладает и большими чисто художественными достоинствами.
Коренные изменения в античном общественном организме, которые к концу IV в. повсеместно происходят в Греции, обусловливая характер нового, эллинистического искусства, влияют также и на аттическую драму, в частности на комедию, именно к этому времени превращающуюся в совершенно новый драматический жанр, исторически чрезвычайно важный. Новая комедия стремится передать правду жизни, и в этом отношении она так же реалистична, как современная ей эллинистическая скульптура. Новая комедия совершенно отказывается от фантастических сюжетов древней комедии и в противоположность ей неизменно ищет сюжетов исключительно бытовых. И если в средней, послеаристофановской, комедии наряду с сюжетами бытовыми мы часто встречаем и пародийные травестии мифа, то в новой комедии последние встречаются очень редко: она сознательно избегает их. Сообразно тенденциям нового нарождающегося жанра изменяются и самые средства театрального показа. Действие новой комедии строится исключительно на работе актера: хор, играющий такую важную роль в комедии Аристофана, новой комедии не нужен, даже вреден, так как, несомненно, служит помехой изображению подлинной жизни. Консерватизм афинской театральной традиции не позволил новой комедии вовсе устранить хор, но его значение чрезвычайно ограничено. Выступления хора, чаще всего изображающего компанию молодых веселых комастов, бражников, собирающихся на пирушку, получают здесь форму не зависящих от сюжета музыкальных интермедий, которые отчетливо делят пьесу на отдельные драматические комплексы, представляющие собой ряд последовательных этапов общего хода пьесы. Тем самым новая аттическая комедия создает тот способ деления пьесы на акты, который наблюдается затем в римской комедии Плавта и Теренция. Интересно отметить, что комедия Менандра "Третейский суд" отчетливо распадается на пять актов: так же делятся, по-видимому, и другие его пьесы. В настоящее время существует мнение, что деление пьесы на пять актов, позже, у Горация [1] ставшее обязательным, впервые было введено именно Менандром и его современниками. Хоровые интермедии новой комической драмы, несомненно, берут начало в песнях древней комедии позднейшего периода, которые встречаются и у Аристофана, например в "Законодательницах" и в "Богатстве", в заключительной части пьес, где они отделяют друг от друга бытовые сценки.
Этот разрыв хорового и актерского элементов, весьма характерный для новой комедии, влечет за собой и некоторые новые особенности в архитектуре театра эллинистического периода. Если можно предполагать, что в театре V в. игра актеров происходила в орхестре, где рядом с ними действовал и хор, то в эллинистическую эпоху актеры играют не в орхестре, которая сохраняется лишь для выступления хора, а на так называемом проскении (или логейоне), т. е. на длинном и узком помосте, сооружаемом перед скеной (σκενή). Изменилась и внешность актера. Вместо условной уродливой маски и короткой туники древней комедии актеры новой драмы носили маски, более или менее близко передававшие черты реального человеческого лица, и костюмы, по существу ничем не отличавшиеся от повседневных одежд.
Новая реалистическая комедия, показывавшая людей в будничной обстановке, выводила перед зрителем бытовые типы, а потому мы вправе называть ее комедией бытовой. Но для ее античных авторов, как и для зрителей, она открывалась не только со стороны бытового содержания, но и со стороны психологической: поэты новой комедии стремились к правдивому изображению человеческого характера, людского "нрава", вследствие чего мы имеем полное основание прилагать к этой драме выражение "комедия характеров" или "комедия нравов". Нельзя также не заметить, что исключительное внимание, уделяемое новой комедией тончайшим разновидностям человеческого характера, несомненно, имеет связь с тем глубоким и серьезным интересом, какой уже со второй половины V в. до н. э. начинают проявлять греческие мыслители к внутреннему миру человека. Внутренняя жизнь человека и его отношения к обществу занимали философскую мысль софистов, так же как Сократа, затем Платона и Аристотеля, а в рассматриваемую нами эпоху - Феофраста, "Характеры" которого вышли в Афинах вскоре после 320 г. до н. э. Занимаясь вопросами естествознания (зоологии, ботаники, минералогии), Феофраст был одновременно и философом, Привычка к систематичности и точности морфологических описаний исследуемых им явлений в мире животных, растений и камней привела Феофраста к попытке научно каталогизировать и человеческие характеры. Упомянутое его сочинение содержит тридцать сжатых описаний различных типов человеческого характера; Феофраст изображает лесть, суеверие, бесстыдство, скупость, мелочное честолюбие, хвастливость, трусость и другие отрицательные свойства человеческого нрава. Он группирует основные черты, служащие признаками того или иного характера, и поясняет их примерами, взятыми из реальной, бытовой обстановки. Теоретические наблюдения автора этой замечательной античной книжечки, оказавшей большое влияние и на позднейшую европейскую литературу, в частности, например, на известного французского сатирика и моралиста XVII столетия Ла Брюйэра, бесспорно, идеологически связаны с художественными задачами новой комедии. Весьма показательно, что примеры, привлекаемые Феофрастом в качестве иллюстраций к отдельным чертам изображаемых типов, не всегда берутся непосредственно из жизни: иные из них приходят из литературы как реальные бытовые фигуры, уже получившие художественную обработку и соответствующее освещение в новой комедии. Влияние типов, созданных новой комедией, на Феофраста и в свою очередь типов Феофраста на новую комедию совершенно бесспорно.
Давая изображение человеческого характера, поэты новой комедии стремятся, как и Феофраст, быть по возможности верными жизненной правде. О величайшем из творцов новой драмы - Менандре - Аристофан Византийский, один из виднейших античных литературных критиков второй половины III в. до н. э., восклицал: "О Менандр и жизнь, кто из вас кому подражал?". Точное отображение жизни представлялось Менандру и его современникам основной задачей искусства.
Число поэтов, писавших в жанре новой комедии, было велико: за два столетия, приблизительно со второй половины IV в. по первую половину II в. до н. э. насчитывается свыше ста шестидесяти имен. Многие из них были выдающимися драматургами, лучшим же среди них, по отзывам древних, является Менандр. На второе место античные критики ставили его старшего современника и главного соперника - Филемона, родившегося (по-видимому, в Сиракузах) около 361 г. и дожившего до глубокой старости. Филемон почти всю жизнь провел в Афинах, где пользовался славой едва ли не самого знаменитого драматурга. Жил он, должно быть, и в Александрии, при дворе Птолемея Сотера, почетным приглашением которого он воспользовался. На сюжет его пьесы "Купец" Плавт написал одноименную комедию, а его пьеса "Сокровище" обусловила сюжет комедии Плавта "Три монеты". Может быть, еще одна комедия Плавта - "Привидение" - также восходит к комедии Филемона, носившей сходное название.
Почти в те же годы и так же долго жил в Афинах и другой знаменитый поэт - Дифил (род. между 355 и 350 г., ум. вскоре после 263 г. до н. э,) родом из Синопы; его произведениями также пользовалась римская комедия[1]. Наряду с пьесами на чисто бытовые темы у Дифила встречались и паратрагедии, т. е. пародии на старые мифы, сюжеты которых давно были обработаны трагедией. В одной из комедий, озаглавленной "Сапфо", Дифил, нарушая, всего вероятнее по неведению, элементарные требования хронологии, выводил влюбленными в лесбосскую поэтессу поэтов Архилоха и Гиппонакта, отделенных друг от друга промежутком времени более чем в сто лет.
К младшему поколению поэтов новой комедии принадлежат Филиппид Кефалиец и Аполлодор Каристийский, опять-таки не уроженцы Афин. В основе комедий Теренция "Формион" и "Свекровь" лежат пьесы Дполлодора. После смерти Менандра первое место среди поэтов комедии в Афинах принадлежало Посидиппу (род. после 316 г. до н. э.), македонцу из города Кассандрии. Кроме этих наиболее известных поэтов в упомянутый двухсотлетний период было множество других, то более, то менее знаменитых.
а. Биографические сведения
Самым знаменитым новым комедиографом был, конечно, Менандр, родившийся в Афинах около 343 г. до н. э.
О жизни его родителей, полноправных афинских граждан, сведений сохранилось мало. Известно лишь, что они были очень богаты. Мать Менандра звали Гегесистратой, имя отца было Диопиф: одно время его ошибочно отождествляли с носившим то же имя афинским военным деятелем, которого защищал Демосфен в своей "Херсонесской речи". Весьма вероятно, что, приходясь племянником Алексиду, знаменитому поэту средней комедии, Менандр, согласно античному преданию, получил первый толчок к развитию таланта под влиянием именно дяди. Известно далее, что в пору зрелости творческих сил Менандра, главным его соперником был Филемон, пользовавшийся у афинской публики несравненно большим успехом. Характерно, что, написав свыше ста пьес, Менандр одержал только восемь побед. Вскоре после смерти Менандр приобретает славу величайшего драматурга. Таким остается он и для всей позднейшей античности. Византийская школа называет его "звездой" новой комедии.
Менандр - представитель новых, эллинистических Афин: его первая, не дошедшая до нас, пьеса "Гнев" была поставлена в 324 г. до н. э., т. е. за год до смерти Александра Македонского. Он принадлежал к наиболее культурным городским слоям тогдашних Афин. Проявляемый им живой интерес к бесконечному разнообразию человеческих характеров делает его художественную задачу во многом близкой научным исканиям Феофраста, учеником которого он был. Направление мысли Менандра отчасти приближается к философскому учению Эпикура; он идет вровень с передовыми мыслителями своей эпохи. По школе Феофраста он был связан дружбой с крупным афинским политическим деятелем того времени - Деметрием Фалерским.
Страстно любивший Афины Менандр, однако, жил не в самом городе а близ моря, в одном из городских предместий, примыкавшем к Пирею, вместе с горячо любимой женщиной, преданной ему Гликерой - одной из афинских гетер. Алкифрон, греческий писатель-эпистолограф II в. н. э., рисует привлекательный, наполовину вымышленный, а наполовину, вероятно, реальный образ Гликеры, верной подруги поэта, работающей вместе с Менандром над театральными масками, проверяющей, как сидит на актере платье, а во время самого представления мучительно, "вся дрожа", "со стиснутыми от волнения пальцами", ожидающей за кулисой проскения, когда же, наконец, раздадутся в театре аплодисменты, и она сможет, обняв Менандра, прижать крепко к своей груди его "священную" для нее голову. "Что без Менандра Афины, и что сам Менандр без Гликеры?" [1] - говорит Гликера Менандру в письме к нему у Алкифрона.
Птоломей Сотер настойчиво приглашал Менандра переехать в Александрию, но тот отклонил приглашение, не пожелав расстаться с Афинами, и не променял свободы и независимости на почетное и выгодное, но подчиненное положение поэта, живущего царской милостью. Он не поехал в Египет и до самой смерти прожил в Афинах.
Дошли до нас сведения и о наружности Менандра. Он был хорошего роста и, несмотря на некоторое косоглазие, красив лицом. Один бюст в собрании Эрмитажа является, как предполагают, портретным изображением Менандра.
Умер Менандр около 291 г. до н. э., утонув в море во время купанья в Пирейской бухте.
б. Наследие Менандра
Влияние Менандра на последующую греческую литературу, пожалуй, было не меньшим, чем влияние Эврипида. Его читали не только в античное время, но и в Византии. Тем не менее ни одна из его комедий не дошла до нового времени: итальянские гуманисты знают Менандра только по имени. Причины такого полного исчезновения за время Средних веков творений великого греческого поэта до. сих пор остаются загадочными. Высказываются предположения, что виною тому был педантизм византийских грамматиков, считавших язык Менандра, допускавшего в своих бытовых комедиях вульгаризмы, недостаточно чистым; поэтому Менандра перестали изучать в школе, а значит и переписывать. Отрицательному отношению к Менандру со стороны византийской школы, по-видимому, способствовали также гонения на него византийской церкви. Византийский ученый XV столетия Димитрий Халкондил, после взятия турками Константинополя бежавший в Италию, говорит, что в XIV в. в Константинополе были свалены в кучу и торжественно сожжены те "соблазнительные", с точки зрения христианской церкви, языческие писания, в которых особенно настойчиво и слишком открыто говорилось о плотской любви. Так погибли в пламени костров, с возмущением рассказывает Димитрий Халкондил, драгоценные рукописи комедий Менандра и Филемона вместе с любовными стихотворениями Мимнерма, Алкея и многих других поэтов. О сюжетах комедий Менандра, об их форме и художественном стиле европейским филологам приходилось гадать на основании римских подражаний, поэтам новой комедии [2]. Получившаяся таким путем проблематичная, не совсем точная картина лишь кое в чем могла быть дополнена незначительными отрывками греческого текста, дошедшего до нас в виде скудных цитат у позднейших греческих писателей.
в. Комедии Менандра, сохраненные в Каирском папирусе: "Герой", "Третейский суд", "Отрезанная коса", "Самиянка"
Важным моментом в истории изучения новой аттической комедии является 1905 г. В этом году в Египте при раскопках, производившихся на месте античного города Афродитополя, в селении Ком-Ишкау, недалеко от древних Фив, были открыты остатки греческого дома римского времени. В одной из комнат французский ученый Гюстав Лефевр обнаружил большой терракотовый сосуд, в котором были сложены написанные на греческом языке папирусы разнообразного содержания - контракты, прошения, завещания и другие документы, частью датированные временем правления императора Юстиниана. Сверху документы были покрыты сильно пострадавшей от времени античной книгой, имевшей вид не свитка, а крупной тетради. Форма букв-рукописи указывала приблизительно на V в. н. э. Уцелевший текст начинался с двадцать девятой страницы, на которой, по счастливой случайности, рядом с заглавием пьесы ясно читалось имя автора - Менандр: перед Лефевром лежали остатки античного рукописного изделия. В течение двух лет в тиши кабинета, тщательно скрывая свою изумительную находку, Лефевр трудился над разбором текста, подготовляя его к изданию, которое было выпущено им в 1907 г. в одной из публикаций Французского института в Каире [3]. Впечатление, произведенное на ученый мир открытием Лефевра, было огромно. Каирская рукопись немедленно стала предметом исследований и оживленных научных дискуссий; в различных странах начали появляться все более и более совершенные издания найденного Лефевром текста.
Каирский папирус заключал в себе крупные фрагменты четырех комедий Менандра: первыми шли отрывки комедии "Герой", за ними - "Третейский суд", далее - фрагменты комедии "Отрезанная коса" и, наконец, на последнем листе - отрывки из пьесы "Самиянка".
Первая пьеса Каирского папируса получила заглавие "Герой", потому что в ее вводной части выступал гений рода, обозначавшийся у греков словом ἥρως (герой). На основании уцелевшего списка действующих лиц мы вправе предполагать, что Герой выступал в прологе с длинным монологом, подводившим зрителей к началу драмы. Сюжет пьесы следующий. Миррина, афинянка, красивая молодая девушка, становится жертвой страсти неизвестного юноши. Она беременеет и тайно родит двойню - мальчика и девочку, Горгия и Планго́. Ей удается пристроить детей к бедному деревенскому пастуху Тибию, бывшему когда-то рабом, а затем получившему свободу. Миррина тем временам выходит замуж за богатого аттического землевладельца Лахета. Действие происходит через восемнадцать лет после этих событий, и к концу комедии выясняется, что тем молодым человеком, который совершил над Мирриной насилие, был сам Лахет: этого ни Миррина, ни Лахет в момент заключения брака не знают.
Незадолго до начала действия комедии Тибий занял две мины денег у Лахета и вскоре умер, не вернув долга. Горгий, похоронив Тибия, которого он считает своим отцом, поступает в пастухи к соседнему богатому юноше Фидию, чтобы выплатить долг Лахету, а свою сестру Планго отдает в служанки к Миррине. Миррина знает, что Горгий и Планго ее дети, но те и не подозревают, что она их мать. Хотя Планго зрителям не показывается и о ней только говорят, ее образ не менее ясен, чем образ выступающего перед ними Горгия. Оба они незаконнорожденные. Это молодые, честные и здоровые люди, воспитанные в деревне, привыкшие к суровой трудовой жизни. А рядом с ними их мать - несчастная женщина, пользующаяся материальным благополучием, но страдающая от сознания своего позорного, скрываемого от всех материнства.
В Планго, скромную, миловидную девушку, полукабальную служанку Миррины, страстно влюбляется молодой раб Лахета Дав. Он мечтает сделать Планго своей женой и уже ведет об этом переговоры со своим хозяином, когда вдруг узнает, что Планго стала жертвой насилия со стороны Фидия - того богатого юноши, в батраках у которого служит брат девушки Горгий. Надеясь крепче связать свою судьбу с судьбой Планго, Дав выдает себя за насильника. Миррина поддается обману и приходит в гнев. Она потрясена несчастьем девушки, которое живо напоминает ей собственное горе. Но благодаря случайности раскрывается истина: по драгоценному перстню, некогда сорванному Мирриной с руки обидевшего ее человека, обнаруживается отцовство Лахета. Горгий и Планго оказываются детьми свободных и знатных родителей; добрый Лахет признает их, с души Миррины спадает, наконец, тяжесть ее мучительной тайны, а молодой Фидий берег Планго в жены.
Общий характер сюжета комедии "Герой" определяется довольно точ но благодаря сохранившемуся в папирусе краткому стихотворному пересказу ее содержания. Кроме этого пересказа и следующего за ним списка действующих лиц, сравнительно хорошо сохранилась лишь первая, вступительная сцена - диалог двух рабов: влюбленного в Планго Дава и Геты - раба Фидия. От дальнейших сцен уцелели только незначительные отрывки, на одном из которых явственно различима пометка выступления хора в конце акта, всего вероятнее, первого.
Состояние текста следующей по порядку комедии - "Третейский суд" - дает совершенно иную картину: из всех четырех пьес Каирского папируса "Третейский суд" дошел до нас в наиболее полном виде. Если присоединить к Каирским фрагментам несомненно принадлежащие "Третейскому суду" пергаментные фрагменты так называемых Порфириевских отрывков (Membrana Petropolitana) и небольшой Оксиринхский отрывок, го сохранившийся текст этой комедии составит в общей сложности свыше 750 стихов. Из них первые 365 и последние 70, а также два небольших монолога в середине пьесы образуют сплошной, почти без лакун, вполне ясный текст.
Основным мотивом сюжета и здесь служит тема грубого мужского насилия, жертвой которого оказывается девушка. Приблизительно за год до событий, изображаемых в пьесе, Памфила, молодая девушка из богатой семьи, участвовала вместе с подругами в религиозных обрядах, связанных с Таврополиями. В ночь Таврополий афинские девушки одни собирались в священной роще Артемиды-Таврополы и, бодрствуя до утра, сидели или прохаживались под деревьями, болтая между собой и распевая песни. Никто, кроме девушек, не смел в эту ночь входить в рощу богини - ни мужчина, ни замужняя женщина, ни вдова. Когда Памфила отделилась ненадолго от группы подруг и пошла в сторону по тропинке, на нее в темноте набросился неизвестный молодой человек, в состоянии опьянения попавший в запретный сад Артемиды.
Позор, пережитый Памфилой, - тайна, и никто, кроме самых близких подруг, свидетельниц ее отчаяния, о нем не знает.
Через несколько месяцев отец Памфилы Смикрин, богатый афинянин, выдает ее замуж за красивого, богатого и образованного молодого афинянина Харисия. Жених получает большое приданое.
Харисий - одновременно и муж Памфилы и ее неизвестный оскорбитель. Но ни Харисий, ни Памфила не знают этого, а находятся в таком же неведении, как и Миррина с Лахетом.
Харисий живет не в городе, а в афинском предместье. Молодые счастливы. Но дела заставляют Харисия надолго уехать, а в его отсутствие Памфила к концу пятого месяца после дня своей свадьбы чувствует приближение родов. Она понимает, что беременна не от Харисия и хочет скрыть от мужа следы своего позора. Она родит тайно, а Софрона, старая рабыня, нянька Памфилы, относит новорожденного в лес. В корзинке, куда положен ребенок, Памфила оставляет и несколько драгоценностей, в том числе перстень, который остался у нее в руках в страшную ночь, скатившись с пальца ласкавшего ее юноши.
Но в доме живет доверенный раб Харисия, пожилой и хитрый Онисим, от которого ничто не может укрыться; когда хозяин возвращается из своей поездки, он доносит ему о случившемся. Харисий глубоко потрясен услышанным. Памфила, которой он так доверял, оказывается, обманывала его. Жгучее чувство обиды и оскорбленного мужского самолюбия заставляет его отвернуться от жены: он не желает дольше оставаться с нею под одной кровлей и переселяется к своему другу Херестрату, такому же, как и он, богатому молодому афинянину, загородный домик которого стоит рядом с домом Харисия. Там, у друга, в компании близких товарищей за бокалом вина Харисий пробует забыть свое горе. У содержателя молодых красивых рабынь он за большие деньги нанял одну из них - Габротонон, чтобы та развлекала его игрой на кифаре, пением и любовью. Но ни товарищи, ни вино, ни Габротонон, - ничто не может рассеять печали Харисия; он продолжает мучительно думать о Памфиле.
О разрыве мужа с женой зрители узнавали в прологе пьесы из диалога Онисима и Кариона - повара, приглашенного к Херестрату. Таких поваров принято было нанимать на городском рынке, когда требовалось приготовить не обычный, а более изысканный, парадный обед. Бытовая фигура повара, профессионального сплетника, постоянно кочующего из дома в дом и вечно болтающего на кухне с домашней прислугой, сценически очень выигрышная, стала одним из излюбленных персонажей новой комедии. Вопросы любопытного повара в диалоге с домашним рабом давали автору комедии удобное средство легко и естественно вводить зрителей в курс событий, на почве которых строилась дальнейшая фабула пьесы. "Ради богов, Онисим! Да разве твой хозяин, у которого теперь Габротонон, не женился совсем недавно?" - спрашивает только что приведенный с рынка повар Карион в небольшом отрывке из пролога. Кроме повара и Онисима в прологе, но не в этой, а в другой сцене, выступал и отец Памфилы Смикрин в разговоре с Херестратом, другом Харисия. На это ясно указывают пергаментные отрывки, впервые изданные В. К. Ернштедтом в 1891 г.
Смикрин - типичный старик новой комедии, богатый скупой отец. Причина размолвки Памфилы и Харисия от него скрыта, и он глубоко возмущен поведением зятя: с негодованием говорит он о безумных тратах Харисия и боится, что зять израсходует на свои кутежи приданое Памфилы. Эта мысль не дает Смикрину покоя и тревожит его несравненно больше, чем горе дочери. На протяжении всей комедии Смикрин настойчиво требует от Памфилы согласия на развод с мужем.
Текст, сохраненный Каирским папирусом, открывается сценой спора Сириска и Дава - двух рабов, состоящих на оброке: Дав - пастух, Сириск - угольщик. Однородные социально, фигуры спорящих резко индивидуализированы. Дав - деревенский дикарь; он жаден, себялюбив, лукав. Сириек, напротив, прямолинеен, честен и отличается полным отсутствием корыстолюбия. Сириск бывал в театрах и хорошо знаком с трагическим репертуаром. Имена обоих рабов намекают, быть может, и на их этническое различие. Дав, вероятно, фракиец, имя Сириска указывает на Сирию. Сириск и Дав, видимо, начали свой спор еще за сценой и на проскений выходят, с жаром продолжая его. Сириск ищет справедливости. В сознании правоты отстаиваемого им дела он предлагает Даву взять кого-нибудь в третейские судьи. Дав не возражает, и Сириек останавливает тогда старика Смикрина, преклонный возраст и почтенный вид которого внушают ему доверие. Смикрин, с высоким старческим посохом в руках, только что собрался в город; он спешит, пробует отмахнуться, но Сириек так настойчиво упрашивает его, что в конце концов он соглашается. Происходит сцена третейского суда, по которой пьеса и получила свое заглавие.
Речь Дава - образец реалистического искусства новой комедии. Менандр стремился выразить характер персонажа путем передачи не только мыслей и чувств человека, но и той внешней формы, в какую они облекаются. сочетать примитивность аргументации Дава с безыскусственностью самой фактуры произносимой им речи. Синтаксис Дава прост и эмоционален, он говорит короткими, несложными фразами, постоянно вставляя в повествование прямую речь. С месяц тому назад в лесной чаще он нашел брошенного младенца, при котором лежали кое-какие украшения. Он принес младенца домой, собираясь воспитать его, но к ночи начал раскаиваться: "Откуда взять мне на все эти расходы денег?", - спрашивал себя Дав. На утро с ним повстречался в лесу Сириск, у жены которого только что умер новорожденный, и стал упрашивать Дава уступить ребенка ему. Дав отдал ребенка, и Сириек горячо благодарил его. Было это дней тридцать тому назад. А сегодня Сириск и его жена, встретившись с ним, требуют, чтобы он отдал им еще и безделушки, найденные при ребенке. Дав негодует. Он считает, что вправе был поделиться своей находкой с кем и как ему было угодно Сириску он отдал ребенка, вещи оставил себе. Если Сириск недоволен, пускай возвращает ребенка обратно: он его ему не навязывал.
После Дава слово берет Сириск. Он тоже раб, простой, занятый физическим трудом человек, живущий вдали от города, но Сириск куда более образован, чем Дав, и речь его более совершенна, местами даже немного выспренна; в то же время она убедительна, потому что согрета искренним желанием говорящего заступиться за маленькое слабое существо, вверенное ему судьбой. Конечно, ребенка, рассуждает Сириск, нашел не он, а Дав; но, уступая младенца ему, Сириску, Дав ничего не сказал о том, что при ребенке найдены были и драгоценности. Он только потом нечаянно проболтался об этом одному из своих товарищей. Дав утаил вещицы, в то время как был обязан громко заявить о них, так как принадлежат они, по мнению Сириска, совсем не Даву, как, впрочем, и не ему, Сириску, а самому ребенку. И не для себя, а для ребенка, интересы которого он, Сириск, его опекун, обязан оберегать, и требует он их у Дава.
Сириек часто бывал в театре, и ему хорошо известна мифология, где встречается немало примеров того, как благодаря вещам, оставленным матерью при ребенке, дети царей, богов и героев впоследствии находили родителей. Отнимать у ребенка приметы, оставленные ему матерью, нельзя: это было бы "несправедливостью".
Смикрин объявляет решение: вещи принадлежат ребенку, а сам ребенок - тому, кто встал на его защиту, иначе говоря, Сириску. Такого решения Дав не ожидал. Он не понимает: ведь нашел-то и ребенка, и вещи он. Почему же и то, и другое у него теперь отнимают и передают человеку, который не имел никакого отношения к находке? "Ужасный суд", - возмущается Дав. Однако он обязан подчиниться решению третейского судьи и, скрепя сердце, протягивает Сириску сумочку с драгоценностями. Жалуясь и взывая к богам, Дав уходит. Удаляется со сцены и Смикрин, отправляющийся, наконец, в город. На проскении остаются Сириск и его жена (лицо без речей). Они раскрывают сумочку, одну за другой вынимают из нее вещицы и внимательно осматривают каждую безделушку. За этим занятием их застает Онисим, выходящий из дверей дома Херестрата, где он подает обед Харисию и его приятелям. Скоро среди других драгоценностей, лежащих в сумочке, Онисим с удивлением узнает перстень Харисия и тут же отбирает его у Сириска. Онисим обещает Сириску передать кольцо хозяину, как только разойдутся гости. Время терпит: Сириск принес оброк· Херестрату и останется ночевать. Актеры уходят: пометка "хор" указывает на окончание акта.
Начало нового действия открывается выходом Онисима, в нерешительности рассматривающего перстень Харисия.
Что неизвестный ребенок, при котором был найден перстень, родился от Памфилы, это не приходит в голову Онисиму, но в том, что отец ребенка Харисий, он, конечно, не сомневается, а потому и боится показать хозяину его перстень. В ходе комедии нерешительность Онисима создает временную задержку, и дальнейшее течение пьесы связано с выступлением Габротонон, первый выход которой построен Менандром с исключительным сценическим мастерством: момент ее появления привлекает к себе внимание всего театра. Пылающая негодованием, взволнованная, отбиваясь от пробующих удержать ее мужчин, друзей Харисия, на проскении неожиданно показывается Габротонон в дверях дома Херестрата. Габротонон оскорблена отношением к ней Харисия: деньги, которые он платит за нее своднику, он бросает напрасно. Он не любит ее: она в этом убедилась. Он не желает даже, чтобы за столом она возлежала с ним рядом: он только что просил ее от него отсесть. "Оставьте меня, пустите, - обращается она к друзьям Харисия. - Этот человек ненавидит меня нечеловеческой ненавистью". Мужчины уходят в дом, а появившийся перед публикой Сириек опять пристает к Онисиму, требуя, чтобы тот ответил ему, куда он девал кольцо. Вспышка гнева Габротонон прошла, она уже успокоилась и с любопытством вслушивается в разговор Сириска с Онисимом. В доме Херестрата она уже видела младенца, которого кормила грудью угольщица: это и есть найденыш. "Какой славный, бедненький!" Значит, угольщица ему не родная мать. Габротонон уверена, что ребенка родила какая-нибудь обольщенная девушка: не так давно она сама была на Таврополиях свидетельницей подобного же несчастья, сама видела пострадавшую, слышала, что она говорила своим подругам. Онисим вставляет циничные замечания: зная профессию Габротонон, он высказывает сомнение, что она могла быть допущена на девичий праздник. Но Габротонон серьезно и просто, с большим достоинством, отвечает Онисиму: да, в минувшие Таврополии она действительно играла на кифаре девушкам. Ведь она "еще не знала тогда, что такое мужчина". На протяжении всей этой сцены чрезвычайно контрастно выступают перед зрителем два совершенно различных характера: эгоист Онисим, раб, избалованный сытой, праздной жизнью, трус и наглец, и рабыня Габротонон, нравственный облик которой выступает перед зрителями все более и более прекрасным. Образ Габротонон не ходулен, он реалистичен: Габротонон жалеет ребенка, жаль ей и оскорбленную, несчастную девушку, которой она хотела бы помочь, но в то же время в ее голове возникает надежда и на возможность путем устройства чужого счастья добыть себе свободу. Тут же придумывает она смелый план: искать мать ребенка лишь после того, как будет найден отец. Вырвать признание у Харисия, если только отец найденыша он, она хочет хитростью. Габротонон сама представится потерпевшей: наденет кольцо на палец, придет с ним к Харисию и, когда тот спросит, откуда у нее перстень, напомнит ему о ночном происшествии. Потом она объявит, что родила от него ребенка, и покажет младенца. Если ей удастся все это устроить, она осторожно, не торопясь, примется разыскивать мать. Онисим одобряет план, но ему и завидно, и обидно: ведь Габротонон, чего доброго, в самом деле получит свободу. А вдруг, обманув Харисия и прикинувшись матерью, Габротонон бросит дальнейшие поиски и сама выйдет за Харисия замуж. Пускай тогда Габротонон поостережется: она у него в руках.
Сценой этой заканчивается первая, хорошо сохранившаяся часть комедии. Дальше идут жалкие папирусные обрывки, но из дальнейшего ясно, что разговор Габротонон с Харисием состоялся и что он поверил ей. Новый небольшой фрагмент связного текста дает нам короткую, но громадной драматической силы сцену. Габротонон с ребенком на руках выходит из дверей дома Херестрата и сталкивается с убитой горем Памфилой; она тотчас узнает девушку, которую встретила на Таврополиях. Габротонон окликает ее, и Памфила останавливается. Менандр дерзнул вывести на проскении замужнюю женщину, мать незаконнорожденного, обманутую свободную девушку, чего римская комедия себе не позволяла: как правило, такой персонаж действует за сценой. Памфила узнает свои украшения на ребенке и, недоумевая, волнуясь, осторожно спрашивает остановившую ее женщину, откуда у нее этот ребенок. Габротонон спешит пояснить, что это не ее ребенок, что настоящую мать она сама ищет и что, сдается ей, она ее теперь нашла. Габротонон напоминает Памфиле о Таврополиях. "А кто же отец?" - задает вопрос Памфила и слышит ошеломляющий ответ: "Харисий".
Это центральная сцена, ломающая линию движения пьесы. Непосредственно затем следуют два монолога: один - Онисима, определенно комический, другой - серьезный, почти трагический, произносимый Харисием.
Впервые в греческой литературе мы встречаемся с настоящим, в теперешнем смысле этого слова, драматическим монологом. Выход Харисия, содержание речи которого Менандр хотел, несомненно, подчеркнуть, искусно подготовляется предшествующим ему выступлением Онисима. Тема обоих монологов общая: впечатление, какое произвел на Харисия случайно подслушанный разговор Смикрина и Памфилы. Стоя у двери, Харисий слышал, как Памфила отказала отцу в его просьбе начать дело о разводе, несмотря на то, что и ей известно, что у мужа имеется незаконный ребенок.
Я с мужем жизнь делю
И не должна бросать его в несчастии [4].
(539-540)
По ходу пьесы зрители знают, что разговор отца с дочерью предшествовал встрече Габротонон с Памфилой и что вместе со всеми Памфила считает матерью ребенка, принесенного в дом Херестрата угольщицей, не себя, а другую, неизвестную женщину. Благородство Памфилы перерождает Харисия: надменному юноше, заботящемуся о внешних приличиях и с философским спокойствием рассуждающему о том, что такое добро и зло, становится стыдно. Он вдруг понимает, что его жена, которую он готов был считать порочной, нравственно и сильнее, и выше его. Она простила ему ребенка, случайно прижитого им на стороне, а когда точно такое же несчастье постигло и Памфилу, у него, "безжалостного варвара", прощения для нее не нашлось. Это внезапное и бурное перерождение человека подается публике сперва в комических красках, каким оно отразилось в жалком сознании Онисима, которому странное поведение хозяина кажется припадком бешенства.
...И вдруг ударил он
Себя по голове...
Прослушав все, к себе ушел он в комнату,
И началось рванье волос, рыдание,
Впрямь сумасшествие...
(507-511)
Заслышав шаги хозяина, Онисим прячется, а Харисий выходит и произносит свой монолог:
Вот он - безгрешный, доброй славы ищущий.
... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .
Он - незапятнанный, безукоризненный.
... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .
Невольный грех жены невыносим тебе?
Я докажу, что сам ты впал в такой же грех!
(526-534) Здесь папирус обрывается вновь. Большая лакуна отделяет эту часть от заключительной, сохранившейся хорошо и, несомненно, уже совсем близкой к окончанию пьесы. На проскении старик и старуха: тесть Харисия Смикрин и Софрона, пожилая рабыня, няня Памфилы. Сцена выдержана в ярко комическом тоне. Смикрин перед дверью дома Харисия запальчиво спорит с Софроной, прося ее уговорить свою питомицу развестись с мужем. Смикрин долго и раздраженно стучится в дверь, которую, наконец, медленно открывает перед ним Онисим. Последний держит себя очень важно, самоуверенно, почти нагло, так как положение вещей в доме переменилось и ему нечего теперь бояться: все прояснилось. Онисим советует старику успокоиться и войти в дом, чтобы взять на руки и поняньчить "пятимесячного" внука.
По сравнению с "Третейским судом" текст комедии "Отрезанная коса" в Каирском кодексе значительно более фрагментарен, но он существенно дополняется Оксиринхскими, Гейдельбергскими и Лейпцигскими папирусными отрывками этой комедии.
Общий ход фабулы во всяком случае можно установить с большой ясностью. Задача облегчается также наличием в начале сохранившейся части Каирского папируса интересного пролога, рассказывающего о событиях, предшествующих самой пьесе, и произносимого Неведением, которое Менандр вывел в образе богини.
Как в "Герое" и "Третейском суде", так и здесь в основу сюжета положен все тот же мотив брошенных детей, но развит он Менандром по-новому. Жена богатого афинского купца Патека родит двойню - мальчика и девочку - и умирает в родах. Почти одновременно Патек получает известие о гибели торгового судна, в которое он вложил все свое состояние. Богатый купец неожиданно оказывается разоренным и решает бросить детей, прокормить которых он не в состоянии; доверенный раб относит новорожденных в лес. Там их подбирает бедная старушка. Одного из найденышей, мальчика по имени Мосхион, ей удается отдать богатой афинянке Миррине. Девочку Гликеру она оставляет себе. Мосхион растет в довольстве, на правах сына богачки Миррины, и через восемнадцать лет становится холеным, избалованным праздной жизнью молодым человеком. Судьба Гликеры другая. Бедность заставляет старушку уступить свою красивую молодую воспитанницу пылко в нее влюбившемуся Полемону, коринфскому офицеру, хилиарху, который делает ее своей любовницей. К началу пьесы старушка уже умерла, но перед смертью успела сообщить девушке, что у той есть брат, воспитанный богатой Мирриной. Действие происходит в Афинах, где Полемон живет вместе с Гликерой в доме, находящемся как раз по соседству с домом Миррины. И вот однажды, когда в отсутствие Полемона Гликера стоит одна у ворот своего дома, с ней завязывает знакомство Мосхион: девушка Мосхиону нравится, он с нею шутит и, не встречая отпора, подходит к ней и целует. Гликера не отбивается, зная, что молодой человек ее брат, но. неожиданно возвращающийся домой Полемон оказывается свидетелем этой сцены. В диком порыве ревности, не помня себя от негодования, он своим боевым мечом отрезает Гликере косу; отсюда и заглавие пьесы, действие которой начинается с этого момента.
Полемон не хочет больше видеть Гликеру. Оставив в доме несколько человек солдат сторожить изменницу, сам он в сопровождении Сосии, прислуживающего ему воина, уезжает в деревню недалеко от Афин, где в пьяных кутежах с приятелями пробует забыть свое горе. Очень скоро, однако, он посылает верного Сосию в Афины, будто бы за плащом, а в действительности с целью узнать, что делается с Гликерой. Добродушный Сосия забирает плащ и возвращается к Полемону, не приметив ничего особенного. А между тем Гликера испытывает чувство глубокой обиды за нанесенное ей оскорбление и, опасаясь новых буйств со стороны Полемона, собирается просить Миррину разрешить ей временно перебраться к ней. Через свою служанку Дориду, молодую рабыню, принадлежащую ей или, что более вероятно, Полемону, она сносится с Мирриной, принимающей в Гликере живое участие и радушно предоставляющей ей приют. Свидетель переселения Гликеры к Миррине, раб Мосхиона Дав, которому хорошо известно, что его молодой хозяин недавно обнимал и целовал соседку, ошибочно думает, будто Миррина ввела Гликеру в свой дом ради сына, дабы облегчить ему сближение с ней: "Вот это, называется, мать", - с изумлением и восторгом восклицает Дав и бежит известить обо всем Мосхиона.
После антракта (в папирусе имеется пометка "хор") новая сцена, выдержанная в подчеркнуто комических, грубоватых тонах, дает ясную характеристику двух отрицательных образов - Мосхиона и его раба. Мосхион, пустой, самоуверенный юноша, с гордостью заявляющий о себе, что он "имеет успех у гетер", убежден, что Гликера в него влюбилась, а пронырливый, лживый, но мало сообразительный Дав старается уверить Мосхиона, будто это именно он, Дав, уговорил Гликеру переселиться к ним, а Миррину - принять ее.
В сцене, следующей за этой, элемент комизма еще более усиливается. После ухода Мосхиона и Дава к дому Полемона приближается Сосия, снова присланный в качестве соглядатая. Его встречает Дорида. Вскоре Сосия замечает исчезновение Гликеры и немедленно поднимает шум; он громко стучит в дверь дома Миррины. В дверях показывается Дав, и между ним и Сосией завязывается перебранка. Сосия угрожает разрушить дом, Дав отвечает ругательствами и смеется над оторопевшими воинами, не решающимися вломиться в двери свободной гражданки. Лишь с трудом под самый конец Дориде удается крикнуть Сосии, что Гликера ушла не к Мосхиону, а к Миррине, чему тот мало верит.
Вслед за лакуной идет сохранившаяся в Лейпцигских фрагментах полукомическая, полусерьезная сцена, показывающая зрителям силу привязанности Полемона к Гликере. Внешняя обстановка картины очень близка к буффонаде: подвыпивший Полемон во главе отряда солдат, сопутствуемый пьяным Сосией и веселой флейтисткой, играющей на флейте боевой сигнал, собирается идти штурмом на дом Миррины. Его останавливает разумным словом близкий друг его и старший товарищ Патек, отец Мосхиона и Гликеры, за восемнадцать лет, прошедших со времени катастрофы, ставший опять богатым. Он доказывает Полемону незаконность его затеи: не будучи формально женатым на Гликере, он не может, говорит Патек, иметь на нее никаких прав. "Но считал-то я ее своей законной женой", - негодует Полемон. "Не кричи", - останавливает его Патек. Пока Гликера не замужем, она сама себе госпожа; вольно было ей полюбить Полемона, вольно теперь разлюбить. Силой здесь ничего не возьмешь, тут одно только средство: убеждать, просить. Полемоном овладевает страх: неужели он навсегда потерял Гликеру. "Гликера меня покинула, Патек! Покинула меня Гликера!" (ст. 244 слл.), - в отчаянии повторяет он и умоляет Патека пойти к ней послом.
Заканчивается сцена бытовой и вместе с тем тонкой психологической деталью: не зная, каким способом дать лучше всего почувствовать другу всю силу своей любви к бросившей его женщине, Полемон ведет Патека к себе в дом, чтобы показать ему, какие удивительные наряды дарил он своей Гликере.
Сцена пустеет, воины удаляются, вслед им с порога своего дома шлет насмешки Мосхион, все еще продолжающий верить, что Гликера сейчас позовет его. На монологе Мосхиона фрагмент обрывается.
Три новых отрывка принадлежат уже заключительной части комедии: происходит раскрытие тайны рождения сестры и брата. Патек перед домом Миррины, выполняя поручение друга, говорит с Гликерой. В первом (Каирском) отрывке Гликера держится очень гордо: она чувствует себя оскорбленной не только сумасбродным поступком Полемона, но и подозрениями самого Патека, думавшего, как и другие, что она действительно изменила своему любовнику. Второй фрагмент (тоже Каирский) дает продолжение разговора Патека и Гликеры. Гликера желает иметь при себе шкатулку, с которой она никогда не расстается и которую она забыла в доме Полемона. Патек находит это желание "смешным", но соглашается выполнить его, и Дорида приносит Гликере ее шкатулку. В третьем фрагменте (Лейпцигском) Гликера на глазах Патека вынимает из шкатулки драгоценности, и Патек узнает в них вещи своей покойной жены. Он рассказывает Гликере о своем былом разорении, Гликера говорит Патеку о брошенном вместе с нею в лесу брате, а незаметно подкравшийся и подслушивавший их беседу Мосхион понимает, что он сын Патека, а Гликера ему сестра и что, значит, любовная связь с ней для него невозможна.
Заключительный (Оксиринхский) фрагмент комедии содержит две сцены: в первой дается диалог Полемона и Дориды. Стоя перед дверью своего дома, Полемон волнуется, переходит от надежды к сомнениям, обещает завтра же дать Дориде вольную, если ей удастся уговорить Гликеру. А Дорида успокаивает хозяина, уверяя его, что Гликера к нему вернется, потом бежит в дом к Миррине и возвращается с успокоительной вестью: Гликера сейчас пожалует. "Нет, ты смеешься", - и верит, и не верит Полемон. "Придет, клянусь Афродитой", - отвечает Дорида, и оба они уходят в дом готовить Гликере встречу. Во второй сцене, в папирусе непосредственно следующей за первой, из дома Миррины выходят Гликера и Патек и просят вызвать к ним Полемона. Но тот и сам спешит, без всякого зова. Тогда Патек торжественно предлагает ему свою дочь в законные жены "и приданого три таланта". Полемон в восторге и обещает исправиться, лишь бы теперь с ним примирилась Гликера. Та прощает его: "Твое неистовство стало началом нашего нового счастья; поэтому ты и получил от меня прощение". Кончается пьеса двойной свадьбой: Патек нашел невесту и для своего сдона. "Сыну в жены, - обращается он к присутствующим, - беру я дочку Филина". На этих словах текст комедии обрывается окончательно.
От четвертой комедии Каирского папируса "Самиянки" дошла только середина: ее начало и конец пропали.
Ребенок, родившийся от внебрачной связи, отдан женщине, которую люди, не посвященные в тайну, принимают за его мать, - таков основной сюжетный мотив "Самиянки". Сцена изображает два дома. В одном живет старик Демея, богатый афинянин, в другом его друг Никерат, тоже старик и тоже афинянин, но человек бедный. У Никерата жена и взрослая дочь Планго, Демея живет со свободной уроженкой острова Самоса, молодой Хрисидой. Он полюбил ее, когда она была в большой бедности, избавил от нищеты, привез в Афины и сделал не только своей любовницей, но и полной хозяйкой в доме. Кроме Хрисиды у Демеи есть и другой близкий человек - Мосхион, его приемный сын, дельный и честный юноша. Ни Демея, ни Никерат не знают, что Мосхион любит Планго, и что она родила от него ребенка; это известно только матери девушки, самому Мосхиону, его старой няне и рабу Демеи Парменону. По ходу пьесы видно, что одновременно с Планго и Хрисида родила ребенка от Демеи, когда оба старика находились в отъезде. Ребенок Хрисиды умер, и Планго, стремившаяся скрыть свое материнство, передала новорожденного Хрисиде. Демее, когда он вернулся - так, по крайней мере, мы вправе предполагать, исходя из последующего течения пьесы, - Хрисида сказала, что вместо умершего ребенка она взяла на воспитание чужого, причем Демея - это совершенно ясно из сохранившейся части комедии - долго не соглашается принять ребенка и уступает Хрисиде лишь после долгих и настойчивых просьб.
Уцелевшая часть комедии открывается приготовлениями к свадьое: Демея решил женить Мосхиона на дочери своего друга, Планго. Об истинных отношениях молодых людей он еще ничего не знает. В доме готовятся к свадебной пирушке. Распоряжается всем Хрисида, но помогает ей и сам Демея. Раб Парменон уже ушел на рынок, откуда должен привести повара.
В общей суматохе всеми забытый ребенок оставлен на постели один и заливается горьким плачем, а Демея в длинном монологе сообщает зрителям о том, что его только что взволновало. Стоит он, рассказывает Демея, сейчас в кладовой, которая помещается рядом с комнатой, где лежит ребенок, и слышит, как вошла к ребенку старая няня Мосхиона и принялась ласкать и укачивать маленького и как затем стала ворчать на одну из служанок, тоже заглянувшую в комнату. "Да вымойте вы ребенка-то, - говорит она ей, - что же это в самом деле? Отец справляет свадьбу, а о его малютке у вас и заботы нет". - "Что ты такое болтаешь, несчастная, - испуганно шепчет служанка, - сам здесь". - "Да что ты? Где?" - "В кладовой". Потом уже другим голосом: "Сама зовет тебя, няня". И снова шепотом: "Скорее иди! Все ладно: ничего не слышал". Демея не верит своим ушам: от него зачем-то скрывали, что ребенок, которого он принял в дом, сын Мосхиона. Кто же его мать? Демея выходит из кладовой, сдерживая себя, делая вид, будто он ничего не слышал. Но вот, проходя к себе, он замечает Хрисиду, которая любовно дает маленькому грудь. И Демея вскипает. Ему кажется, что он понял все: мать ребенка, конечно, сама Хрисида. Но неужели Мосхион, этот честный юноша, преданный сын, способен так гнусно его обманывать?
Монолог кончен. С рынка возвращается Парменон. Демея безуспешно пробует допросить его и снова теряется в бесплодных, противоречивых догадках. Все сильнее нарастает у Демеи чувство горькой обиды, особенно на Хрисиду, так коварно отплатившую за его доброту; возмущение его ищет выхода. Демея - человек горячий. В новом большом монологе он опять стремится понять, как мог Мосхион совершить преступление, по отношению к нему, и вдруг понимает: виноват не Мосхион, виновата она, самиянка, порочная женщина, обольстившая чистого юношу. Демею охватывает ярость, и в ослеплении он безжалостно выгоняет Хрисиду из дома вместе с изменницей нянькой и злосчастным ребенком, жестоко и грубо советуя изгоняемой заняться ремеслом гетеры.
В эту драму Менандром введен комический момент появления веселого и болтливого повара. Повар недоумевает: его наняли готовить обед по случаю праздника, а вместо радостных лиц он застает переполох в доме, видит перед собой беснующегося старика, которого он страшится. Фарс кончается тем, что повар спасается от Демеи, убегая на кухню.
В это время приближающийся к своему дому бедняк Никерат с купленными к свадьбе дочери тощими жертвенными животными останавливается у двери и видит плачущую Хрисиду. Папирус здесь обрывается, но из сцены, которая сохранена фрагментом, идущим вслед за лакуной, видно, что Никерат, возмущенный несправедливым и грубым поведением старого друга, дает приют несчастной Хрисиде и ребенку.
К концу третьего акта, начало которого пропало, Демея уже знает, что мать ребенка Планго, а не Хрисида, и раскаивается в своей горячности. В то же время Никерату становится известным, что ребенок, из-за которого пострадала Хрисида и которого он сердобольно приютил у себя, является позорным плодом тайной связи Планго с Мосхионом. Никерат впадает в ужасный гнев: не менее вспыльчивый, чем Демея, он грозит убить ребенка и, собираясь бросить его в огонь, с толстой палкой в руках гонится за перепуганной на смерть Хрисидой, которая, мужественно спасая младенца, выбегает, держа его на руках, на сцену. Хрисида снова на улице, снова лишена крова. Но к счастью для нее положение вещей стало как раз обратным тому, каким оно только что было, и если недавний защитник Хрисиды Никерат превратился в злейшего ее врага, то прогнавший ее Демея снова любит ее, распахивает перед ней дверь, зовет в дом и, храбро бросаясь навстречу разъяренному Никерату, вступает с ним в схватку. Комическая картина борьбы сцепившихся стариков сменяется их примирением. С большим трудом Демее удается вернуть Никерата к рассудку; он уверяет друга, что ему незачем волноваться: Мосхион женится на Планго.
После антракта новое действие открывается монологом Мосхиона. Молодой человек раскрывает зрителям свои переживания. Счастлив ли он? Да, в первое мгновение, когда ему удалось, наконец, очистить себя перед отцом от тяжкого обвинения, он, действительно, считал себя совершенно счастливым; теперь же в нем заговорила обида на отца за пережитое унижение. Не будь ребенка, и не люби он Планго, он уехал бы из. Афин куда-нибудь в Бактрию или Карию и стал бы там наемным солдатом. Но сейчас он не может никуда уехать и, разумеется, не уедет: он задумал другое. Ему хочется сделать вид, будто он уезжает; пусть отец попросит его остаться. Подошедшего Парменона Мосхион посылает в дом вынести ему меч и дорожный плащ. Парменон возвращается к Мосхиону с вестью, что там уже все готово и ждут только его прихода к столу; Мосхиона берет сомнение: хорошо, если отец попросит его остаться, а вдруг он его отпустит. Как будет он тогда смешон. На этом папирусный текст обрывается.
г. Φрагменты комедий Менандра
Комедии Менандра "Герой", "Третейский суд", "Отрезанная коса" и "Самиянка", хотя и недостаточно полно, все же возвращены нам Каирским папирусом Лефевра в больших и связных отрывках. По сравнению с ними то, что частично дошло до нас на клочках папируса и пергамента от других его комедий, бесконечно более скудно. Так, от комедии "Земледелец" сохранилось лишь около 100 стихов, столько же приблизительно от "Кифариста", около 120 от "Льстеца" (или "Парасита"), немного больше 50 от "Привидения", еще меньше от комедий "Отправляющиеся", "Ненавистный" и "Перинфянки". Сколько-нибудь восстановить фабулу пьес по столь малым отрывкам, конечно, не представляется возможным. В самых общих чертах намечается лишь тема "Земледельца". Миррина, бедная женщина, имеет двух взрослых детей - юношу Горгия и девушку, имени которой в тексте не сохранилось. Девушку любит богатый молодой сосед и вступает с ней в связь; она беременеет. Все это держится в тайне от Горгия, работающего батраком у богатого земледельца Клеэнета. Последний во время работ в винограднике опасно ранит себя лопатой и тяжело заболевает, но заботами Горгия поправляется и в благодарность за это хочет взять его сестру себе в жены. А богатому юноше, влюбленному в дочь Миррины, грозит брак с другой девушкой, выбранной ему в жены отцом. Такова, по-видимому, завязка пьесы, дальнейшее содержание которой остается загадкой. Совершенно невозможно наметить, хотя бы приблизительно, фабулу других комедий Менандра, известных нам либо по заглавиям, либо по небольшим цитатам из них. Только сюжет комедии "Ненавистный" открывается нам в главных линиях, так как эта пьеса часто упоминается позднейшими авторами. Главному действующему лицу - Фрасониду, грубоватому воину, но искреннему, доброму человеку, достается молодая пленница Кратия, дочь свободных родителей. Фрасонид влюбляется в нее, но та отвергает его любовь. Страсть Фрасонида разгорается все сильнее, но он не хочет применять насилия, а стремится покорить сердце девушки лаской и внимательным с ней обхождением. Однако все старания Фрасонида напрасны, и он жестоко страдает [5].
Новым шагом в изучении творчества Менандра следует считать опубликование русским академиком В. К. Ернштедтом работы "Порфирьевские отрывки из аттической комедии", посвященной исследованию остатка рукописи IV в. до н. э. с отрывками из комедии "Видение" и "Третейский суд". Эти отрывки были найдены и привезены в Россию из монастыря на Синае Порфирием Успенским в 1855 г.
Новая аттическая комедия восходит, с одной стороны к древней комедии, а с другой, как на это уже не раз указывалось, - к Эврипиду. Подобно древней комедии она кладет в основу сюжета не миф, а свободный вымысел; ее действие происходит не в прошлом, как это бывает в трагедии, а, как и в древней комедии, в настоящем. В качестве отдаленного пережитка комоса в ней остается традиционный хор, хотя действенной роли в пьесе он уже не играет. Вместе с тем в отличие от древней комедии в ней совершенно нет непристойных слов и положений, совсем исчезает политическая тематика. От шаржа и карикатуры новая комедия также почти во-все отказалась.
Но если она значительно отошла от характера древней комедии, то в ней имеется много черт, общих с Эврипидом. Это сказывается прежде всего на конструкции самого сюжета, развивающегося у Менандра средствами драматической интриги, впервые введенной именно Эврипидом. В этом отношении особенно показателен "Ион", сюжет которого, как и у Менандра, построен Эврипидом на теме брошенного ребенка. Уже взрослым герой опознает мать по вещам, оставленным при ребенке. Обращение действующего лица к зрителям формально издавна существовало в древней комедии[1], но техника драматических монологов того типа, какой мы наблюдаем, например, в речи Харисия в "Третейском суде" или в речи Мосхиона к публике в "Самиянке", безусловно, обнаруживает родство с техникой построения аналогичных монологов у Эврипида, которые, правда, обращены к хору: один из лучших образцов подобных монологов, раскрывающих публике психологическое состояние говорящего, мы находим у Эврипида в "Медее".
Менандра с Эврипидом роднят также прологи, где у обоих выводится бог, который обращается к публике с длинным монологом, знакомящим зрителей с событиями, предшествующими началу пьесы, и вводящим их в драматическую интригу. Прекрасным примером такого пролога служит речь Неведения в начале комедии "Отрезанная коса", обращенная непосредственно к зрителям.
...Все это загорелося
Ради грядущего, чтоб воин в гнев пришел
... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .
И дети обрели своих родителей.
(48-52)
Речи Неведения аналогичны другие подобного же типа прологи: Обличения в одной из недошедших до нас пьес Менандра (фрагмент 545 в издании Кокка), Воздуха у Филемона (фрагмент 91) и Героя, который фигурирует в списке действующих лиц первой комедии Каирского папируса. Драматическая функция всех этих персонажей совершенно та же, что и функция богов-прологистов, нередко выступающих в трагедиях Эврипида. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить хотя бы речь Афродиты в прологе "Ипполита" или речь бога смерти в "Алкестиде".
И, конечно, то совершенство драматического изображения внутренних переживаний героя, какое мы видим у Менандра, во многом тоже подготовлено мастерством Эврипида. Только, исходя из особенностей самого жанра, Менандр вместо изображения трагизма страстей, драматически передает различные, порой очень мелкие черты человеческого характера; Менандр пишет комедии, поэтому он так или иначе обязан создавать комизм положений.
По мнению поэтов новой комедии, в жизни людей действуют две главные силы: случайность и человеческий нрав. В конце комедии "Третейский суд", когда Смикрин призывает бессмертных богов в свидетели неслыханных трат, творимых Харисием, скептик Онисим уверяет сварливого и жадного старика, что богам до людей нет никакого дела. Им некогда заниматься людьми.
Неужто у богов есть столько времени,
Чтоб каждодневно каждому в отдельности
Давать, Смикрин, то счастье, то несчастие.
(619-621)
Нет, не боги распоряжаются нами, а собственный нрав .
...Наш постоянный страж,
Он губит тех, кто плохо с ним обходится,
Других же милует... Вот он и есть наш бог!
И счастья и несчастья он причиною.
(630-633)
Чтобы быть счастливым, человек должен уметь управлять собственным нравом, а для этого ему необходимо прежде всего осознать его. Случайность ставит человека в те или иные условия, на которые он реагирует в зависимости от своего характера. Каждая из комедий Менандра, собственно, и заключает коллизию случая и характера. Движение пьесы Менандра определяется при этом не столько силой внешних событий, сколько действиями персонажей, следующих внутренним импульсам, источником которых каждый раз служит характер, или нрав (ἥθος), действующего лица.
Внешние события происходят иногда даже за пределами пьесы, и зрителям рассказывается о них в прологе, содержанием же самой пьесы являются лишь переживания действующих лиц в связи с событиями, которые произошли до ее начала. Поэтому у Менандра разнообразны не события, а характеры.
Сюжеты однообразны. Так, с удивительным постоянством даже в том скудном материале, каким мы сейчас располагаем, повторяются три сюжетных мотива: 1) тайного материнства, 2) брошенного ребенка и 3) опознания этого ребенка родителями по приметам - по вещам, положенным ими при ребенке. Необходимо, однако, заметить, что этот шаблон имеет у Менандра необычайно богатые варианты: то этот ребенок, как в "Отрезанной косе", уже вырос, то он еще маленький ("Самиянка", "Третейский суд"); в иных случаях ребенок один, в иных двое, брат и сестра, либо разлученные, подобно Мосхиону и Гликере, либо живущие вместе у приемных родителей, как, например, в "Герое". "Герой", "Третейский суд", "Отрезанная коса", "Самиянка", "Земледелец" - все пять комедий по-строены на одном и том же стандартном мотиве, а между тем их фабулы самостоятельны и не похожи одна на другую.
Для сюжета новой комедии исключительно важной, бесспорно, является тема любви: у Менандра фабула всегда построена на любовной интриге. Возможно, что и здесь следует усматривать некоторое влияние творчества Эврипида, который трагическим изображением любовной страсти открыл новые пути античной литературе и показал греческим драматургам, какие широкие сценические возможности лежат в этой теме. Исторически важно, что именно начиная с Менандра в комедии прочно утверждается любовная тема, оказывающаяся впоследствии типичной и для новой европейской драмы. Использование мотива любви в качестве главного рычага, приводящего в движение действие, в драматургии того времени было новостью; теснейшая связь комедий Менандра с любовной тематикой была отмечена еще в античности. "Ни одна комедия восхитительного Менандра не обходится без любви", - пишет Овидий [2], а Плутарх указывает, что решительно во всех драмах Менандра есть нечто, их объединяющее, а именно любовь, охватывающая их как бы единым общим дыханием" [3].
Кончаться комедия должна была благополучно, и, насколько мы можем судить по имеющимся фрагментам, пьесы Менандра, по-видимому, чаще всего завершались мотивом радостной свадьбы. В принципе подобное окончание было тоже старым шаблоном: ведь и в древней комедии одним из излюбленных мотивов эксода являлась, как известно, веселая брачная пирушка, устраиваемая за сценой. Свадьба обычно завершает пьесу и в новой комедии, но это становится естественным окончанием самой фабулы. Молодые люди, которые до этого жили в бедности и трудах или находились на положении рабов, оказываются вдруг свободными и богатыми; незаконнорожденные неожиданно признаются детьми свободных и богатых родителей; тайная связь девушки с юношей освящается браком, и родившийся от этой связи, подкинутый или скрываемый ребенок получает официальное признание общества.
Трафаретности сюжетной схемы соответствует столь же закономерное постоянство ограниченного числа бытовых типов, выступающих в новой комедии, сюжет которой неизменно вставляется в рамки семейной драмы. Представлена обыкновенно одна определенная общественная группа: как правило, семья принадлежит к богатым кругам образованных, культурных Афин III в. до н. э. Постоянной фигурой новой комедии является богатый, но скуповатый старик, отец юноши или девушки (Смикрин из "Третейского суда"). Обычно он раздражителен и находится в оппозиции либо к зятю, либо к непослушному неженатому сыну.
Другой непременный персонаж новой комедии - молодой человек, сын богатых родителей. Он либо повеса, легкомысленный ветреник, либо серьезный, вдумчивый юноша; иногда он женат (Харисий в "Третейском суде"). Постоянен также образ свободной девушки (Планго- $1Герой", Гликера - "Отрезанная коса") или молодой замужней женщины (Памфила - "Третейский суд") - образ положительный. Излюбленным персонажем оказывается также старая рабыня, няня (например в "Самиянке"), по драматической роли отчасти близкая кормилицам в трагедиях Эврипида. Постоянные персонажи новой комедии, без которых не обходится ни одна пьеса, - это домашние рабы. Особо важная роль принадлежит тому из них, господином которого является юноша (таков раб Парменон в "Самиянке"). В основном он помогает хозяину, хотя и обманывает его в мелочах; он и боится хозяина, и дерзит ему. Комические эффекты, особенно грубоватые шутки и трафаретные сценические трюки, вводятся Менандром в большинстве случаев в выступления именно этого персонажа. Несравненно бледнее роль молодой рабыни, домашней прислужницы (например Дорида в "Отрезанной косе"), всегда положительной, добросовестно старающейся помочь несчастной молодой героине. Неоднократно выступают в новой комедии и гетеры. Этому традиционному образу древней комедии, у Аристофана еще совсем бледному, а в средней комедии обрисованному отрицательно, Менандр дал новую, оригинальную трактовку, по крайней мере в одном случае (положительный образ Габротонон в "Третейском суде"). В новой комедии встречаются и другие лица: например, характерная фигура повара ("Третейский суд", "Самиянка") или более редкие типы рабов, занятых трудом в сельском хозяйстве, а не услугами в доме (пастух, угольщик в "Третейском суде"). Мы видим интересную бытовую фигуру старца-бедняка (Никерат в "Самиянке"), совсем не похожую на трафаретный тип старого богача-скупца (Смикрин в "Третейском суде").
Каждый из этих типов имеет постоянную, хотя и несколько варьирующуюся маску: так, маска старика всегда снабжается бородой, а юноша должен быть безусым и безбородым; маска девушки также имеет свою специальную характеристику и т. д. Уже по одной маске актера зритель сразу догадывается, каков характер персонажа, вышедшего на проскений. Сходные типы носили в комедии одни и те же, постоянно повторявшиеся, как бы закрепленные за данными персонажами, имена. Планго, например, было именем, которым охотно называли свободную молодую девушку; имя Дав неизменно означало раба, Габротонон - прилагалось к гетере. В пяти из немногих известных нам пьес Менандра молодой человек носит имя Мосхион; в четырех различных комедиях имя Лахет обозначает старца. Миррина в трех пьесах является именем пожилой женщины.
Типы новой комедии немногочисленны и условны. Но подобно тому, как бесконечно разнообразится у Менандра его схематичная фабула, совершенно так же дифференцируются у него и традиционные типы, наполняясь живым содержанием. Старые шутовские персонажи становятся реальными людьми. Так, образ солдата-фанфарона, хвастливого воина, издавна полюбившаяся народному фарсу фигура, облекается у Менандра в бытовые одежды и оформляется в глубоко жизненный тип Полемона ("Отрезанная коса"). В эллинистическое время в связи с постоянными, непрекращающимися войнами и в самой Греции и на Востоке начинается быстро развиваться наемничество. Одним из таких эллинистических наемников, живущих ремеслом солдата, и вывел Менандр Полемона, коринфского хилиарха. Явственно ощутимый оттенок традиционно присущего этому персонажу комизма сохранился и в образе Полемона: нелепый приказ солдатам сторожить возлюбленную от непрошеного любовника, так же как и безумный план взятия штурмом дома Миррины, - все это фарсовые моменты, непосредственно связанные со старинным использованием этого типа на сцене. Традиционна и его основная характеристика: склонность к хвастовству, наивная простота, злосчастная вспыльчивость и ревнивость. Образу Полемона родственны фигуры Пиргополиника из комедии Плавта "Хвастливый воин" и Капитана в итальянской комедии масок. Но у Менандра эта фарсовая фигура превратилась в реального человека, из-за своего запальчивого, необузданного характера переживающего глубокую душевную драму.
Демея, Никерат ("Самиянка"), Смикрин ("Третейский суд")-это один и тот же тип старика новой комедии, однако каждая из этих фигур резко индивидуализирована. Характером Никерат совсем не похож на Демею, а Демея - человек мягкий, добрый и щедрый, хотя и вспыльчивый - не имеет ничего общего со скаредным эгоистом Смикрином. То же наблюдение можно сделать и относительно образов молодых людей в пьесах Менандра. Горячо любящий Памфилу Харисий ("Третейский суд"), задумывающийся над вопросами добра и зла, конечно, очень далек, опять-таки не как тип, а как характер, он легкомысленного Мосхиона ("Отрезанная коса"). Исключительно богатый материал дают в этом отношении фигуры рабов. Как социальный тип рабы новой комедии одинаковы: все они боятся своих господ, чувствуют унизительную тяжесть подневольного положения. Но каждый из них индивидуален. Согласно привычному сценическому трафарету рабу полагалось обманывать хозяина, а если и помогать ему в интимных делах, то только из страха или в расчете на выгоду. Наиболее отчетливо эти трафаретные черты раба выражены в фигурах Дава ("Отрезанная коса"), Парменона ("Самиянка") и Геты "Герой". Но в Онисиме ("Третейский суд") банальный сценический тип получает тончайшую психологическую разработку и предстает перед нами с такой силой художественной правды, что мы как бы видим его живым, со всеми особенностями сложной психики, присущей ему, как индивидуальному характеру, и как социальному типу. Яркими индивидуальностями оказываются и наивный обманщик Дав, необразованный грубый пастух, и товарищ его Сириек, честный, высокого благородства угольщик ("Третейский суд"). Человеком не просто честным, но и возвышенного образа мыслей и чувств показан мечтательный юный раб Дав в "Герое", влюбленный в Планго, молодую служанку. Для античного театра образ такого раба был необычен и противоречил общепринятому воззрению на невольника как на человека, с утратой свободы теряющего и право на уважение.
Общественное значение комедий Менандра было, конечно, огромно, несмотря на то, что он, как впрочем, и остальные поэты новой комедии, стоял далеко от вопросов политики. Ни одно из крупных современных исторических событий не нашло отражения у Менандра. И тем не менее пьесы его были в общественном смысле важны именно потому, что Менандр проводил в них взгляды, примыкавшие к прогрессивным течениям тогдашней философской мысли. В рабе он показывал человека; Менандр сумел показать человека и в гетере. В комедии "Третейский суд" он сделал куртизанку даже центральной фигурой всей пьесы и в лице Габротонон дал один из привлекательнейших женских образов, нравственно высоких и чистых. Это было ново и интересно. Новой и, несомненно, противоречившей воззрениям большинства античных зрителей была и мысль о равенстве мужа и жены. Все это шло в разрез с общепринятым мнением, и именно в этом расхождении этических воззрений Менандра с ходячими взглядами общества его времени отчасти следует, быть может, усматривать причину того, что на драматических состязаниях Менандр так редко получал первую награду.
Пишет Менандр аттическим, современным ему, разговорным языком, близким к повседневной речи афинских образованных городских слоев; слова грубые, площадные у него почти совершенно отсутствуют. Грамматически язык Менандра един, но он индивидуализируется в зависимости от типа персонажа: раб говорит не так, как хозяин раба, простой пастух иначе, чем городской повар, а речь образованного Харисия, даже когда он испытывает глубочайшее душевное потрясение, звучит совсем иначе, чем страстные, тоже согретые жарким чувством, но внешне грубые выкрики Полемона, произносимые в аналогичный момент отчаяния. Хотя уже у Эврипида и даже у Софокла не все действующие лица говорят одинаково, такая разработанная индивидуализация речи была в греческой литературе опять-таки явлением новым и драматургически очень ценным.
Сила Менандра как писателя и стилиста заключена также и в его мастерстве стиха: простоту разговорного языка Менандр сумел так прочно спаять с обязательной для комедии стихотворной формой, что повседневная афинская речь продолжает и в стихах оставаться такой же естественной и свободной, как если бы она совсем и не сдерживалась размером.
Как было сказано, за время византийского средневековья новая аттическая комедия в своих оригинальных образцах исчезла: только в 1905 г. находка Лефевра дала нам фрагменты четырех подлинных пьес Менандра.
Но через посредство римских подражателей - Плавта и Теренция - эта комедия оказала сильнейшее влияние на новую европейскую драму и даже на всю европейскую литературу. Творчество Кальдерона и Лопе де Вега связано с римской комедией, а "Комедия ошибок" Шекспира целиком по-строена на фабуле "Близнецов" Плавта, комедии, греческим образцом которой послужила, по-видимому, комедия Посидиппа. Увлекается римской комедией и усердно следует ей и Мольер, одна из наиболее знаменитых пьес которого - "Скупой" -обнаруживает теснейшую зависимость от комедии Плавта "Клад", в свою очередь являющейся переделкой новой аттической комедии [4]. Та же античная комедия характеров дает свежие силы и молодым писателям XVIII столетия в их борьбе со старыми литературными формами, причем влияние и здесь, конечно, оказывает не греческий оригинал, а лишь его римская копия. Драматургическим приемам этой римской комедии в XVIII в. следует и итальянец Карло Гольдони в своих венецианских народных комедиях, и Людвиг Гольберг, основатель новой датской литературы.
Да и сам Лессинг в беспощадной войне, объявленной им французскому псевдоклассицизму, опирается на античную драму характеров: ряд образов его "Минны фон Барнгельм", этой первой крупной национальной немецкой драмы, восходит к сценическим типам античной бытовой комедии. Скажем больше: и наша собственная бытовая, глубоко национальная комедия Островского многими формальными приемами в конечном счете связана с новой аттической комедией, иначе говоря, в некоторой мере обусловлена творчеством величайшего ее представителя Менандра [5].
Журнальная литература, занимающаяся вопросами, связанными с исследованием Каирских фрагментов Менандра, чрезвычайно обширна, пожалуй, даже необозрима. Подробное и сравнительное полное ее сопоставление дано X. Иенсеном в конце предисловия к его изданию текста фрагментов[6].
Стремления к жизненной правде в передаче действительности, именно в эту эпоху, несомненно, влекли за собой дальнейшее художественное развитие старинного и в основах своих простонародного жанра бытовой сценки, известного под широким и довольно неопределенным термином мим. Мимами назывались как исполнители этих сценок - актеры, так и самые представления, причем в отличие от трагедии и комедии они вовсе не были связаны с театральной сценой. Мимы могли разыгрываться где угодно: и в театре, и в частном доме, например за столом, во время пира. Масок для мимов не требовалось, так как они были не литературными комедиями, а просто выступлениями, в которых актер словами, игрой лица и телодвижениями чему-нибудь или кому-нибудь подражал, чтобы развеселить присутствующих. Изображались бытовые типы, смешные человеческие характеры, разыгрывались небольшие сценки на забавные житейские темы с подчеркиванием мелких характерных деталей, высмеивались мифологические герои, пародировались отрывки из популярных трагедий и сюжеты комедии. Выступления могли быть драматическими, вокальными и балетными, могли заключаться и в выразительном чтении заученного наизусть текста. Словом, очень пестрые по программе, мимы являлись античным эстрадным жанром, участвовать в котором имели право и мужчины и женщины. Но, поскольку реалистическая игра мимов отличалась и в слове и в жесте большой непристойностью, профессия мима оказывалась в глазах общества занятием бесстыдным, сомнительным и имеющим мало общего с деятельностью актеров театра, "мастеров бога Диониса", положение которых, напротив, всегда было почетным. В миме артист выступал чаще всего без партнера, ведя основную роль и подавая себе реплики за других, воображаемых лиц. По-видимому, гораздо реже мимы разыгрывались силами нескольких актеров.
Слово "мим" в приложении к исполнителям служило общим названием всех подобного рода артистов, различавшихся по специальностям, каждая из которых имела свое особое обозначение. В основном мимы разделялись на драматических артистов, декламаторов и певцов. Названия, означающие первую категорию исполнителей, содержат в своем составе греческое слово "логос" (речь), а названия, применяемые ко второй, связаны с термином "одэ" (песня). Первые называются "мимологами", "логомимами", "этологами" (нравоописателями) или обозначаются терминами "биологи", (рассказывающие о жизни) или "мимобии" (подражатели жизни). Последние носят не вполне ясные для нас названия "магодов", "лисиодов", "симодов" или именуются "гилародами" (исполнителями веселых песен), а также "мимавлами" (исполняющими мим под аккомпанемент флейты) и т. д. Некоторые мимы назывались "кинедами" или "кинедологами" (от слов "кино" - двигаю и "айдос" - стыд), т. е. игравшими мим с бесстыдными телодвижениями. Существовали также и местные названия; так, в Спарте к мимам прилагали лаконский термин "лейкеликт".
С точки зрения содержания сценки, разыгрывавшиеся мимами, древние делили на два различных вида: во-первых, пегнии - шутки, и, во-вторых, сценки, имевшие сюжетное содержание. Шутки, очевидно, могли сводиться к свободной импровизации актера, а мимы с подробно разработанным сюжетом, несомненно, должны были опираться на текст. Тексты подлинных мимов дошли до нас на папирусах, принадлежащих, однако, значительно более позднему времени: Оксиринхские папирусы, дающие связный текст двух больших мимов ("Харитион" и "Распутница"), датируются II в. н. э. Все же мы располагаем некоторым папирусным материалом, относящимся к эпохе эллинизма. Между прочим, до нас дошел один замечательный образец художественной "эстрадной" литературы: найденный в египетских Фивах папирусной текст II в. до н. э. сохранил нам фрагмент вокального мима, содержанием которого служит тема античной серенады - ночной любовной песни перед запертой дверью. Исполнительница изображает влюбленную девушку, брошенную любовником. "Боль охватывает меня, когда вспомню, как он целовал меня, собираясь коварно бросить", - говорит девушка в своей песне. Ночью, при свете луны и звезд, томимая страстью, идет она к дому бросившего ее возлюбленного и останавливается перед запертой дверью. "Господин мой, впусти меня, - взывает она к нему, - не заставляй меня стоять перед запертой дверью". Но просьба девушки безответна, и тогда она переходит к угрозам. Дальше папирус испорчен, и чем сценка кончалась, мы так и не знаем. Впервые опубликованный в 1896 г. Гренфеллем текст этого интересного папируса был условно назван "Жалобой девушки". Изобилующий красивыми поэтическими образами, близкими александрийской любовной поэзии, Гренфеллевский фрагмент показывает, что не все мимы были непристойными.
В эллинистическую эпоху мимами увлекаются. Из близкого к мимам старинного жанра флиаков, народной комедии южноиталийских дорян, в начале III в. пытаются создать художественную драму. Сын горшечника в городе Таренте поэт Ринтон принимается писать комедии в духе флиаков, содержанием которых служит травестия мифов. В отличие, однако, от народных травестий подобного рода Ринтон пародирует не миф как таковой, а его драматическое выражение у великих трагиков, в частности у Эврипида. Комедии Ринтона носят поэтому характерные названия гиларотрагедий, т. е. веселых трагедий. Ни одна из них не дошла до нас; сохранились только заглавия: "Ифигения в Авлиде", "Ифигения в Тавриде", "Геракл" и еще два-три названия, ясно показывающие на пародирование преимущественно трагедий Эврипида.
Жанр мима оказывал влияние на литературу и косвенно - своим распущенным стилем, вольной и непристойной тематикой. Так, стиль мимов использовал в III в. известный поэт Сотад, последователь кинической философии, современник Каллимаха и Феокрита, но во многом, по-видимому, и их противник. Свои смелые, очень злобные стихотворения он часто направлял против сильных мира, в частности против Птолемея Филадельфа, за что в конце концов пострадал: он был брошен в тюрьму, где и скончался. Это литературное направление, представленное Сотадом и некоторыми другими поэтами, получило название кинедологии; стилистически оно близко мимам.
В 1891 г. в Египте был найден замечательный по размерам и сохранности папирусный свиток примерно II в. н. э., содержавший восемь мимов Герода или Геронда (обе формы правильны и возможны). Никаких биографических данных о Героде не сохранилось. Несомненно лишь, что он был современником литературного движения, которое носит название эллинистической поэзии, и жил примерно в середине III в. Не известна нам и родина Герода. Обе формы его имени дорические, но пишет Герод на ионическом диалекте. Во втором и четвертом мимах действие происходит на Косе:
предполагают, что Герод бывал на этом острове, где, как мы знаем, именно тогда велась интересная работа поэтов александрийского направления.
Мимы Герода - небольшие, в среднем каждая по 100 стихов, драматические сценки. В первом миме, озаглавленном "Сваха", к Метрихе, любовнице Мандриса, уехавшего в качестве наемника Птолемея в Египет, приходит в гости старуха Гиллис и безуспешно пытается совратить молодую женщину. Метриха остается верной Мандрису и отказывается от заманчивых предложений молодого богатого щеголя и красавца Грилла.
Второй мим - "Сводник" - состоит из монолога Баттара, содержателя притона. Баттар произносит речь в суде, обвиняя богатого купца Фалеса в безобразном поведении в притоне. Комизм монолога состоит в том, что он точно копирует форму серьезной судебной речи, а содержание его смехотворно, так как Баттар входит в мелкие натуралистические подробности и, сам того не понимая, изображает себя с очень гнусной стороны.
В третьем миме - "Учитель" - Метротима, бедная, перебивающаяся кое-как женщина, приводит в школу к учителю Ламприску своего великовозрастного сына Коттала, развращенного мальчика, отбившегося от рук, и просит примерно наказать его. Несмотря на просьбы Коттала, Ламприск велит его раздеть и высечь. Интересна в этом миме главным образом речь Метротимы, наивно изображающей безотрадную жизнь беднейших городских слоев.
В четвертом миме - "Жертвоприношение Асклепию" - Герод выводит двух греческих мещанок, Кинну и Коккалу, пришедших в знаменитое святилище Асклепия на острове Косе и осматривающих находящиеся в священной роще бога статуи работы знаменитых ваятелей и другие произведения искусства. Сопровождает обеих гражданок принадлежащая Кинне рабыня Кидилла. Плоские выражения восторга Кинны и Коккалы, любующихся художественными произведениями, и характерная грубость их обращения с безответной рабыней, которую Кинна осыпает ужаснейшими ругательствами и которой грозит побоями, с редкой наблюдательностью подмечены Геродом в жизни.
Пятый мим - "Ревнивица" - развивает одну из грязных, но очень типичных для мима тем: Битинна, богатая пожилая женщина, предает истязаниям одного из своих рабов, молодого и красивого Гастрона, изменившего своей госпоже.
В шестом миме - "Подруги" - две молодые женщины, Коритто и Метро, секретничают между собою на очень щекотливые темы.
Действие седьмого мима - "Башмачник" - происходит в обувной лавке Кердона, куда Метро приводит двух своих молодых приятельниц. Кердон показывает различные образцы обуви, расхваливает свой товар, а покупательницы торгуются с ним.
Текст восьмого мима - "Сон" - сохранился хуже предшествующих, и его смысл остается загадочным. Поэту снилось, будто он принимает участие в игре, состоящей в прыгании на мех, надутый воздухом; он одержал в этой игре победу, но едва не стал жертвой ревнивой злобы какого-то свирепого старика. Предполагают, что "Сон" содержит в себе аллегорическую полемику Герода со своими литературными критиками и противниками.
Мимы Герода, как мы видим, являются маленькими бытовыми сценками. Действие в них почти совершенно отсутствует, но зато точно передаются тонко подмеченные, чаще всего уродливые, мелочи. Типы людей взяты Геродом из повседневной жизни по преимуществу мелкого городского люда. Отсюда в языке Герода много сознательных вульгаризмов и грубых оборотов. Так, Кинна обращается к своей рабыне:
Тебе я говорю. Раскрыла рот, дура,
И до того что говорю, ей нет дела.
Стоит и на меня, как рак, глаза пялит.
(Перевод Б. В. Горнунга)
Герод писал на условно архаизированном ионийском диалекте, на котором изъяснялись греки малоазийской Ионии без малого лет за триста до самого Герода. Стихотворный размер его мимов редкий и старинный: это так называемый холиямб ("хромающий ямб") древнего ионического поэта VI в. до н. э. Гиппонакта.
Для широкой публики архаизированный диалект этих мимов был, конечно, мало понятен. Но сценки Герода и не были рассчитаны на большую аудиторию: их стиль продиктован утонченным вкусом поэтов александрийского направления, и обращены они к ограниченному кругу ценителей литературного мастерства поэта, умеющего укладывать бытовое, жизненно правдивое содержание в архаическую языковую форму. К мимам Герода близки такие же, как они, не сценические, а литературные, мимы Феокрита ("Колдуньи, или Симефа", "Любовь Киниски", "Сиракузянки").
Исполнялись мимы Герода скорее всего не в театре, а в сравнительно небольших аудиториях. Текст читался без маски и прочего театрального реквизита; использовались только средства голоса, жест и выразительная мимика.
Реалистические картинки Герода являются художественным воспроизведением частного быта современной ему эпохи, а вследствие этого ценным историческим документом. Наконец, интересно и важно то, что у Герода, как и у Менандра, особенно ясно виден юмор, пришедший на смену аристофановой буффонаде.
Феокрит и Ликофрон, Асклепиад и Арат, Герод и Каллимах, Аполлоний Родосский и Леонид Тарентский - вот наиболее яркие имена творцов эллинистической поэзии, столь непохожих один на другого по вкусам, художественным устремлениям, да и по характеру самых жанров, представителями которых они являются. А между тем, несмотря на взаимные расхождения, порой очень резкие, в творчестве каждого из этих поэтов есть нечто, объединяющее их всех и, несомненно, противопоставляющее их греческой поэзии предшествующих эпох. Это "нечто" обусловлено, разумеется, принципиальным отличием эпохи эллинизма от доэллинистического периода истории Греции.
Тематика изменяется: вместе с былой демократией отходят в область истории гражданские темы, уступая место новым, художественным задачам, отражающим уже интерес не к коллективу, а к индивиду, к показу внутренних переживаний человека. Вследствие такого бесспорного сужения проблематики по сравнению с классической эпохой Греции эллинистические поэты сосредоточивают внимание на профессиональном изощрении формы поэтического искусства и ищут одобрения у знатоков, а иногда и покровительства у эллинистических государей.
В новом эллинистическом обществе достаток постепенно становится синонимом просвещенности, а понятия бедности и необразованности делаются почти адэкватными: начинает создаваться положение, когда литература, если не исключительно, то в основном, бывает обращена лишь к образованным, т. е., говоря иначе, обеспеченным кругам общества.
В Александрии III в. до н. э. впервые в античном мире возникает борьба литературных кружков, которой во все времена сопутствуют явления раненого самолюбия, горьких обид и личной неприязни. Сейчас трудно уловить точный смысл разногласий, но одно ясно: все эти борющиеся литературные направления требуют от своих адептов тщательной отделки формы. Под художественной отделкой произведения эти поэты подразумевали то, что довольно точно определяется александрийским термином τορευτόν ("чеканность"): работа, по их мнению, должна быть "чеканной". Образчиками такой работы александрийцы нередко щеголяют друг перед другом - именно друг перед другом: не столько перед читателем, сколько перед собратьями по мастерству.
Искусство, видевшее одну из главных задач в "чеканности" произведения, естественно, должно было тяготеть к малым формам: тщательно продумывалась композиция, отделывался каждый стих, каждое слово.
Поэтому очень показательно, что как раз в Александрии и именно в эту эпоху возникают те малые жанры или малые виды поэзии, которые оказываются исторически жизненными и развиваются в последующей мировой литературе. Иные из терминов, обозначающих эти новые жанры, даже формально образованы в греческом языке при помощи уменьшительных суффиксов: такие названия, как идиллия (είδύλλιον) и эпиллий (επίλλιον) - деминутивы, и значат они в точном переводе на русский язык "малый вид" и "малый эпос". Глава наиболее влиятельного литературного направления в Александрии - Каллимах-открыто заявлял, что длинные киклические поэмы ему противны. "Кикликов стих ненавижу", - так восклицает он в одной из своих эпиграмм. В литературных кружках непримиримые споры о том, что в искусстве хорошо и что плохо, получали часто ту остроту, которая неизменно влечет за собой вражду и тяжелые личные столкновения. Подробности от нас ускользают. Мы недостаточно, например, знаем, в чем расходились и о чем спорили поэты-александрийцы с поэтами острова Коса - второго после Александрии виднейшего центра тогдашней поэзии. Предание донесло до нас память о ссоре Каллимаха с Аполлонием Родосским, одним из его ближайших учеников, автором дошедшей до нас большой поэмы об аргонавтах. Предание это говорит о разрыве ученика с учителем и о переселении Аполлония на богатый в то время торговый и промышленный остров Родос. Трудно решить, как велика доля правды в этом предании. Для нас остается также не ясным, в чем заключались теоретические расхождения этих поэтов в воззрениях на задачи искусства и мастерство поэзии. Дошедшие до нас образцы их творчества не разрешают загадки, так как литературный стиль Аполлония в основном сходен со стилем Каллимаха.
Существеннейшей чертой эллинистической художественной литературы, бесспорно, является коренное изменение отношения поэтов к мифологии.
Как для скульптуры и живописи, так и для художественной литературы в эллинистическую эпоху мифология остается источником сюжетов. Однако старая простодушная вера в реальное бытие богов, хотя и невидимых, но постоянно влияющих на жизнь человека и всей природы, теперь в образованных слоях общества исчезает.
Может быть, разница между собственной их душевной настроенностью и настроениями народных кругов всего яснее открывается нам в противоположности безверия поэтов, с одной стороны, и религиозности античной деревни - с другой. Образованные круги отличаются скептицизмом, а если частично и религиозны, то связывают свои верования либо с философией, либо с мистикой; в греческих же деревнях по-прежнему справляются сельские религиозные праздники, по-прежнему почитаются местные кумиры; городские общины и частные лица приносят жертвы своим богам и героям, и все чаще и чаще возникают новые места государственного культа живых и уже умерших монархов; этот официальный культ эллинистических государей - явление немаловажное с политической точки зрения.
В ту эпоху правящий государь после кончины легко героизировался, многие наиболее могущественные династы провозглашались богами еще при жизни; в их честь устанавливалось культовое служение от лица государства, строились роскошные храмы, творились жертвоприношения, назначались специальные жрецы. Правильное понимание низкопоклонства поэтов в обращениях к правящим монархам, которое, с нашей точки зрения, так невыгодно окрашивает тоном лести отдельные стихи, а то и целые страницы их произведений, немыслимо без учета тогдашней бытовой обстановки, в частности государственного культа царей. Однако передовая общественная мысль отвергает и старые и новые верования. Рассказывая мифы, не верит в реальное существование богов и эллинистическая литература. Знакомые персонажи старой греческой мифологии в сознании как самих поэтов, так и их читателей, становятся либо чисто литературными образами, либо фигурами полу-исторического прошлого. Недаром именно в эллинистическую эпоху возникает и получает такую широкую популярность эвгемеризм; учение Эвгемера о том, что божества греческой религии - это обожествленные цари и царицы отдаленнейшей древности, как нельзя более созвучно эпохе.
Античный миф о богах всегда неразрывно переплетался в Греции с мифами о героях, а времена героев в сознании мифографов и поэтов мыслились как особая эпоха, понятию о которой отвечало античное выражение "времена героические". Вот почему сюжет мифа, литературно оформлявшийся иррелигиозными, не верившими в его божественность эллинистическими поэтами, легко получал у них определенный исторический фон, оттеняясь чертами быта, типичного, по их убеждению, для героической эпохи. К историко-бытовому оформлению мифологического предания толкал поэтов и повышенный интерес к старине, к собиранию и исследованию остатков минувшего, к тем занятиям древностью, которые у античных греков обозначались термином "археология" (занятия стариной).
Таким образом, созданные мифологией образы богов и героев не умирают благодаря литературе. Много места занимает реалистическая передача жизненно верных деталей, тонких психологических мелочей. И душевные переживания матери Эрисихтона в "Гимне к Деметре" Каллимаха; и картина мучительных колебаний юной Медеи (в III книге "Аргонавтики" Аполлония), когда она ночью, полуодетая, в тревоге вскакивает с постели и терзаемая мучительным волнением направляется в комнату к старшей сестре, чтобы поведать ей сердечную боль, а увидев сестру, под влиянием охватившего ее стыда вдруг меняет свое решение; и испуганное восклицание "зовет сам", вырывающееся из уст служанки, внезапно разбуженной громким криком Амфитриона, в "Геракле-младенце" Феокрита - все это верные, психологически правдивые мелочи. Показывая их читателю, эллинистические поэты заставляют мифологические персонажи своих литературных произведений жить подлинной жизнью. Благодаря психологизации лица, изображаемые в мифологических картинах, персонажи старинных мифов делались читателю близкими и понятными, а "археологическое" окружение создавало художественную иллюзию исторической реальности.
В этом новом подходе поэзии к художественной передаче мифа и в выработанной ею художественной трактовке и заключается одна из крупнейших заслуг эллинистических поэтов: таким направлением своего искусства они сохранили художественную ценность греческой мифологии и тем самым обеспечили выполнение ею исторической функции сперва в Риме, а затем и в Европе эпохи Возрождения.
Наделяя даже богов и героев психологией рядовых людей своего времени, эллинистические поэты проявляют интерес к человеку как таковому, причем не в философски-моральном плане, а в форме описания мелких черт характера и поведения людей; круг этих наблюдений достаточно широк.
Хотя общество того времени и распадается, грубо говоря, на два слоя, к одному из которых принадлежат люди богатые, образованные, а к другому - бедняки и малограмотные простолюдины, и хотя поэзия обращается почти исключительно к первым, интерес поэтов направлен скорее на последних. Поэты - правда, для господствующих социальных кругов совсем не опасно - настойчиво проводят по существу старое, знакомое нам еще по Аристофану, противопоставление трудовой, нравственно здоровой деревенской жизни - жизни в городе, причем проводится оно ими к моральной выгоде первой. Поэты любуются простотой сельской жизни, одинаково сочувственно останавливая внимание на деревенском жителе: будь то хозяин-простолюдин, вольнонаемный работник, батрак, а порой и раб. Впрочем, как и в античной комедии, проблема рабства в ее историко-социальном значении не ставится.
Особыми симпатиями поэтов пользуются представители простейших, наиболее примитивных форм сельского хозяйства - пастухи ("буколы"). Судя по VII идиллии Феокрита, поэты стараются изучить быт и вслушиваются в "буколические", т. е. пастушеские, песни, в своем увлечении деревней доходя иногда даже до игры в пастухов: рядятся в грубый пастушеский костюм и с "коринами", крючковатыми пастушескими посохами, в козьих шкурах и широкополых шляпах разгуливают по лугам и деревенским дорогам.
Стремясь внести в свои (произведения возможно больше конкретных психологических наблюдений, элинистические поэты, разумеется, не могут пройти мимо изображения любовных переживаний. В этом отношении с литературоведческой точки зрения особенно интересен Аполлоний Родосский, который, по-видимому, первый ввел в эпическое произведение любовную тему: третья книга его поэмы является настоящим романом в стихах, последовательно развивающим перед читателем историю Медеи, молодой и житейски совершенно неопытной девушки, переживающей в первый раз чувство любви. Сам по себе факт внесения любовной темы в эпос и развитие ее средствами поэтики этого древнего жанра надо рассматривать как одно из наиболее смелых дерзаний новой литературной школы. Автор изобразил картину развития сильного чувства, толкающего героиню на величайшие жертвы и даже на преступление. Ни в какой другой области творчества эллинистических поэтов не сказывается с такой силой глубочайшая тематическая связь их искусства с наследием древней трагедии, прежде всего с драмой Эврипида.
Внимание к человеческой психике было исторически подготовлено длительным, начиная с IV в. до н. э., изучением типов человеческого характера практически - в школах риторики, а теоретически - в философских школах. Художественное изображение человеческого характера особенно полно было дано в творчестве Менандра и других представителей новой аттической комедии. Нельзя также забывать, что стремление к жизненной правде характеризует вообще все искусство эллинизма и что, включаясь в это общее, господствовавшее тогда движение, желали быть "реалистами" и поэты: они стремились, изображая те или иные стороны жизни, передавать открывающуюся им действительность.
Но, разумеется, их "реализм" условен: обычно он ограничивается реалистической передачей лишь некоторых деталей изображаемого; насколько мало реален условный эллинистический пейзаж в живописи, настолько же условен и литературный рисунок эллинистических поэтов. Наиболее реалистичны они там, где в литературных приемах, в построении сюжета и стиле речи подражают манере мима. Особенно типичны в этом отношении мимы-ямбы Герода и такие произведения, как "Сиракузянки" Феокрита, - подлинные "сценки с натуры". Но во множестве других образцов этой школы реализм ограничивается точной передачей той или иной психологической ^ли бытовой детали; на эту склонность к изображению мелких деталей еще с конца прошлого века филологами обращено было внимание как на одну из типических черт эллинистической поэзии. В погоне за правдивой деталью поэты иногда вносят в повествование даже подробности медицинского характера. Так, у Аполлония Родосского ("Аргонавтика", III, 764 слл.) влюбившаяся в Ясона Медея в первый момент охватившей ее страсти испытывает не только моральные, но и физические страдания: у нее мучительно болит голова, особенно затылок, т. е. то место, где, как замечает поэт, всего сильнее ощущается головная боль "всякий раз, как эроты вобьют в мысль человека мучение". В этом, с нашей точки зрения, наивном, но очень интересном физиологическом комментарии ясно просвечивают воззрения эллинистической врачебной науки, использованные здесь в целях сугубого реализма.
Люди обширного и разностороннего образования, эллинистические поэты в своем творчестве стараются сочетать собственные художественные наблюдения над повседневной жизнью с опытом науки. Исключительно много места они уделяют истории и географии. Для их поэзии очень характерно сочетание двух взаимно противоположных стилевых тонов - бытового и ученого.
В условиях крушения демократии и нарастающего имущественного неравенства поэзия настойчиво идеализировала современную ей греческую деревню. Поэты знакомятся с сюжетами старых легенд и народных сказок, с обычаями деревни, с ее бытом. В какой-то мере их можно было бы даже назвать первыми фольклористами. Конечно, изучают они фольклор как поэты, произвольно используя его для собственных художественно-поэтических целей. Но так или иначе, очень многое в их творчество пришло из фольклора не только по тематике, но и по форме: из фольклора взят такой, например, поэтический прием, как анафора в начале двух или более стихов, прием повтора целых стихов или их частей. Из фольклора заимствованы и многочисленные ассонансы и аллитерации. Наконец, и у Феокрита, и у Каллимаха, и у Герода нередко встречаются пословицы, поговорки и выражения обиходной речи.
Но наряду с простонародным речевым стилем в эллинистической поэзии очень силен и другой стиль, находящийся в резком противоречии с фольклорными элементами языка. Большинство поэтов - люди высокообразованные, начитанные, щеголяющие своей книжностью. Они много и усердно читают старых и новых, крупных и второстепенных поэтов, внимательно изучают классиков. А так как сюжет античного художественного произведения в подавляющем большинстве случаев строился на материале мифа, благодаря чтению поэтических текстов авторы приобретают необыкновенную осведомленность именно в мифологии. Ученость их преимущественно мифографическая. Этой приобретенной упорным трудом ученостью они дорожат и доскональным знанием мифов постоянно рисуются друг перед другом, делая глухие намеки на редкие, мало известные мифологические версии, снабжая своих богов и героев неясными, часто нарочито придуманными эпитетами, смысл которых понятен только таким же, как они.' знатокам мифологии и литературы. Охотно вводят они в стихи длинные списки имен загадочных, малоизвестных мифологических персонажей, например каталоги морских или горных нимф, обрамляя иные из этих имен миниатюрными, в два-три стиха, изящно сделанными новеллами. Совершенно ясно, что подобного рода "ученые" пассажи рассчитаны не на рядового человека. В самом деле, только изощренный в древней мифологии, классиках греческой литературы и в языке самой современной поэзии человек мог догадаться, что выражением "тиринфская наковальня" у Каллимаха обозначен Геракл. Современник Каллимаха поэт Ликофрон пишет свою "Александру" так, что почти каждое слово поэмы представляет собой загадку. Можно смело сказать, что не будь античных комментариев к "Александре", ее содержание так бы и осталось для нас непонятным.
Таковы два главных стилистических тона, какими окрашено творчество александрийских поэтов. Оба тона часто уживаются в одном и том же произведении; и в этом явлении также заключена одна из типичных стилевых особенностей поэзии той эпохи.
Для историко-литературной оценки эллинистических эпиллиев немаловажен вопрос о зависимости их стиля от стиля гомеровской поэзии.
Поклонники малых форм относятся к большому эпосу, в их глазах уже давно изжившему себя, отрицательно, но их, людей изощренного вкуса, он чарует дивной патиной старины. Поэтому они жадно пользуются средствами большого эпоса в эпиллиях и, стараясь придать последним настроение греческой древности, сознательно подражают стилю Гомера - не тематике, конечно, а лишь эпической форме и той бытовой обстановке, какая изображена в поэмах Гомера. Они переносят в свои эпиллии гомеровские эпические формулы, стандартизованные "украшающие эпитеты", заимствуют у него технику сравнений и другие стилевые приметы древнего эпоса. Подражают они языку эпоса и в отношении фонетики и морфологии, мало обращая внимания на гомеровский синтаксис, своеобразную примитивность которого ни они сами, ни общество их эпохи еще не в состоянии почувствовать и оценить. Поэтов прельщают звучания старинных гомеровских огласовок, они копируют формы его флексий и вводят в свои эпиллии специфически гомеровские слова. Чтобы усилить иллюзию отдаленной древности, они готовы нагромождать особо редкие гомеровские формы, а иногда даже вводят в текст слова с неясной семантикой, которые они либо вычитали у древних писателей, либо взяли из того или иного областного диалекта. Стремясь выдерживать в точности гомеровский тип языка и гомеровский характер поэтики, они не замечают невольно допускаемых искажений гомеровского стиля, например, когда они вводят в свой эпос оба присущих новой поэзии стилистических тона - и фольклорный, и ученый. Так, в "Гекале" Каллимаха вставленная в речь ворона, написанную разговорным языком, ссылка на миф о споре Афины и Посейдона за Аттику преисполнена хитроумной учености: бог морей Посейдон обозначен там посредством туманного выражения "обитатель тины", а обычное, всем хорошо знакомое название страны - Аттика - заменено другим, не доступным пониманию рядового читателя - "Акта".
Произведения эллинистических поэтов послужили богатым материалом для изучения грамматики; но комментаторы послеэллинистического периода и византийского средневековья были равнодушны к безыскусственному народному творчеству: фольклором - бабьими сказками и незатейливыми деревенскими песнями - никто тогда не интересовался; притягивало к себе только мастерство, изящество. Каприз поэта, пересаживавшего в текст стихотворения деревенский песенный оборот, никак не мог вызвать к себе серьезного отношения со стороны позднейших грамматиков. Напротив, книжная ученость Аполлония или Каллимаха казалась в высшей степени занимательной. Сколько труда, сколько кропотливейших изысканий и блестящих догадок требовалось, чтобы раскрыть, например, смысл непонятных стихов из "Александры" Ликофрона. Такая задача многим позднейшим грамматикам должна была представляться не только увлекательней, но и почетной, поскольку справиться с ней мог только подлинный эрудит, человек, который и сам обладал обширной начитанностью в античных мифографах и древнегреческой литературе. Фольклорный же тон эллинистической поэзии ускользал из поля зрения поздних античных и византийских грамматиков; напротив, отчетливо выступала на первый план ее мифографическая ученость. Эта ставшая вскоре традиционной, крайне узкая, а по сути дела ложная характеристика эллинистической поэзии в целом продолжала жить в науке вплоть до конца XIX столетия, и только новейшая классическая филология, занявшись проблемой античного фольклора, к началу XX в. различила, наконец, в александрийской поэзии ее фольклорный стилистический тон.
Жизнь Каллимаха приходится на отрезок времени приблизительно с 310 по 240 г. до н. э., т. е. на первую половину III в., совпадая, таким образом, с началом эллинистического периода. Биографические сведения об этом крупном поэте, какими мы располагаем, крайне скудны. Родиной Каллимаха, творчество которого теснейшим образом связано с Александрией, была Кирена, греческий приморский торговый город на северном побережье Африки, к западу от Александрии, основанный в незапамятные времена дорийцами, выходцами с острова Феры. Мифическим основателем ("ктистом") Кирены легенда называла Батта, имя которого поэтому пользовалось в Кирене большой популярностью; имя Батта носил и отец Каллимаха, как мы это узнаем из заметки в словаре Свиды. Каллимах получил имя по деду, некогда с оружием в руках защищавшему родину: об этом поэт говорит в одной из своих эпиграмм (21).
Знай, кто к могиле моей подойдет, - я в Кирене родился;
Был Каллимах мне отцом, сыном мне был Каллимах.
Знаешь ты, верно, обоих: за родину первый сражался,
Песни второго вовек зависть не сможет сгубить.
Так суждено: если с лаской взглянули на мальчика Музы,
Будет и старцем седым он им любезен и мил[1]
Мать Каллимаха звалась Мегатима. Известно также, что Каллимах был женат на сиракузянке, но имя его жены до нас не дошло. Детство поэт, очевидно, провел в Кирене, где ему посчастливилось получить основательное литературное образование, законченное в Афинах, куда он, пови-димому, ездил в юности.
Юность Каллимаха проходит в бедности и борьбе за кусок хлеба, но под старость он материально вполне обеспечен, даже богат; к тому времени талант его получает общее признание. Определить дату этого перелома в жизни Каллимаха не представляется возможным, но она, должно быть, совпадает с моментом получения им руководящей должности в Александрийской библиотеке. До этого Каллимах был учителем в одной из александрийских школ, по некоторым сведениям - начальной, в пригородной деревушке близ Александрии - Элевсине. Впрочем, уже и в этот период Каллимах не только учительствует, но также много пишет и постепенно становится главой нового литературного направления александрийских поэтов. Одновременно ради заработка он занимается частными уроками, преподавая риторику. Основательное знакомство Каллимаха с древней и современной ему литературой и послужило, надо думать, одной из причин сделанного ему Птолемеем Филадельфом предложения взять на себя руководство Александрийской библиотекой; заведывание библиотекой должно было привести Каллимаха в соприкосновение как с самим монархом, так и с его двором. Царедворцем в точном значении этого слова Каллимах, однако, никогда не был; судя по некоторым из его высказываний, мы вправе даже заключить, что показная роскошь, плоская лесть и раболепное низкопоклонство, царившее при дворах эллинистических государей, ему, человеку тонкой внутренней культуры, были противны[2].
За время работы в библиотеке Каллимаху удалось создать интереснейшее библиографическое руководство огромной научной важности: своеобразную историко-культурную энциклопедию, оформленную им в виде особых таблиц (πίνακες). В этих таблицах, составивших сто двадцать книг, им были собраны имена знаменитых писателей, а также даны указания на содержание их сочинений. Для историко-литературных изысканий, впервые тогда предпринимавшихся новыми александрийскими учеными, "Таблицы" Каллимаха, разумеется, представляли огромную теоретическую и практическую ценность.
Добрые чувства Каллимаха по отношению лично к Филадельфу нашли свое выражение в написанном в форме лирической песни стихотворении на смерть Арсинои - жены Птолемея Филадельфа, папирусный обрывок которого дошел до нас. Если в юные годы, когда он писал сатирически-шутливый "Гимн к Зевсу" [3], Каллимах, стоявший тогда, очевидно, еще далеко от двора, мог позволить себе сравнительно вольнодумные мысли, то к концу жизни, по крайней мере официально, он решительно и настойчиво заявляет себя сторонником державной политики Птолемеев. Близость к царскому дому сохраняет он и при преемнике Филадельфа - Птолемее Эвергете. Литературным свидетельством "верноподданнических чувств" по-эта служат, во-первых, коротенькая эпиграмма (51) на статую жены Эвергета, красавицы Береники, которую поэт называет четвертой Харитой, и, во-вторых, стихотворение, посвященное волосам Береники, до нас не дошедшее, но получившее мировую известность, благодаря латинской его переделке, принадлежащей Катуллу. Для греческих придворных нравов той эпохи само по себе чрезвычайно типично то обстоятельство, которое по-служило поэту поводом для создания этого стихотворения. Дело заключалось в следующем. Когда Птолемей отправился в сирийский поход и война начала затягиваться, Береника, просившая бога даровать ее мужу благополучное возвращение, посвятила прядь своих волос в храм Афродиты. Через некоторое время бережно хранившиеся в храме волосы царицы вдруг исчезли. Загадочная пропажа, по поводу которой пошли различные толки, была, наконец, разъяснена придворным астрономом Кононом, объявившим, что замеченное им как раз в эти дни новое созвездие является не чем иным, как волосами Береиики, чудесно похищенными богами и перенесенными на небо. Этому-то созвездию и посвятил Каллимах свое стихотворение.
Историческое значение Каллимаха заключается, конечно, не в таких поэтических пустяках, а в создании нового направления, которое начиная с III в. до н. э. делается господствующим в греческой художественной литературе. Вес его творчество протекает в борьбе со старыми взглядами на задачи поэтического мастерства, и, хотя подробности этой борьбы от нас ускользают, мы постоянно чувствуем ее в отдельных полемических высказываниях Каллимаха, бывшего зачастую чрезвычайно резким в отзывах о чужих произведениях. Он "ненавидит" старые "киклические поэмы" и старается избегать старых "дорог", проторенных его предшественниками: как он заявляет в одной из эпиграмм (28), -
Кикликов стих ненавижу: дорогой идти проторенной,
Где то туда, то сюда толпы бредут, не хочу;
То, что так нравится многим, не мило мне; мутную воду
Пить не хочу из ручья, где ее черпают все.
"Ах, как Лисаний красив, ах, дружок!" - не успеешь промолвить,
Ахнет и Эхо: "Ах, друг! Это другой уж сказал!"
Послегомеровский эпос ему претит. О популярной в его дни старой поэме "Взятие Эхалии", автором которой считался поэт Креофил (поэма приписывалась и самому Гомеру), Каллимах отзывается презрительно (эпиграмма 6).
Много трудов положил на меня стихотворец самосский;
Гостем его, говорят, был богоравный певец.
Я воспеваю Эврита, зовусь я "гомеровской" книгой;
Как это лестно тебе, - Зевсом клянусь, - Креофил!
К "Лиде" Антимаха, тоже старой, почтенной книге, многими очень любимой и продолжавшей вызывать восхищение даже таких, безусловно, тонких ценителей поэзии, какими были Посидипп и Асклепиад, тоже представители нового течения в литературе, весьма близкого направлению самого Каллимаха, последний относится резко отрицательно. По мнению Асклепиада, в создании этой книги принимали участие сами богини поэзии - Музы [4].
Лидой зовусь я и родом из Лидии. Но надо всеми
Внучками Кодра меня славой вознес Антимах.
Кто не поет обо мне? Кем теперь не читается "Лида",
Книга, которую он с музами вместе писал?
(Перевод Л. В. Блуменау)
и на фоне этого восторженного отзыва Асклепиада о "Лиде" особенно строго звучит замечание Каллимаха (фрагмент 74 b в издании Шнейдера): "Лида", тяжеловесное писание, нечеткое". Каллимаху же принадлежит и полное скрытого раздражения, презрительное изречение: "большая книга - большое зло". В эти слова поэтом вложен характерный для него, убежденного защитника малой литературной формы, протест против "большого" эпоса.
Каллимах написал множество сочинений, от которых уцелела до нашего времени только малая часть. Полнее всего дошли до нас его гимны и эпиграммы. Остальные его произведения известны нам лишь фрагментарно: либо в форме кратких цитат в сочинениях позднейших риторов и грамматиков, либо по папирусным текстам. Много ценного для нашего знакомства с сюжетом некоторых утраченных стихотворений Каллимаха сообщает изданный двумя итальянскими учеными - Нерза и Вителли - большой папирусный текст так называемых "Диегез", дающих пересказ (слово "диегезы" в переводе значит "изложение") некоторых сочинений Каллимаха, как сохранившихся, так и пропавших.
Хронология сочинений Каллимаха до сих пор не выяснена; лишь в немногих случаях мы можем предположительно относить иные из них к его молодым годам, а другие к заключительному периоду жизни, вследствие чего пытаться сколько-нибудь точно нарисовать картину творческого пути Каллимаха пока едва ли возможно. А потому, чтобы ближе понять то новое, что внес Каллимах в греческую литературу, и уяснить основные задачи возглавлявшегося им литературного направления, правильнее всего начинать рассмотрение его творческого наследия с того произведения, в котором и жанровые, и тематические, и стилевые черты, характеризующие Каллимаха как новатора, уже получают полное, законченное выражение. Поскольку таким произведением следует, бесспорно, признать "Гекалу", обзор поэзии Каллимаха удобнее всего начинать именно с этой своеобразной поэмы.
Небольшой написанный гексаметром эпиллий Каллимаха, носивший заглавие "Гекала", был, несомненно, одним из известнейших его произведений, усердно читавшимся вплоть до самых поздних времен античности. Содержание этого эпиллия - миф о ночевке Тесея в деревенской хижине старушки Гекалы. Молодой царевич Тесей отправляется под вечер из дома своего отца, афинского царя Эгея, на опасный подвиг ловли дикого быка, опустошающего поля Марафона. С наступлением ночи внезапно застигнутый близ домика Гекалы ураганным ливнем Тесей укрывается в ее хижине от непогоды. Гекала радушно принимает молодого героя, предлагает ему скромное угощение и заботливо готовит ночлег. На утро, прощаясь с Тесеем, она дает обещание принести быка в жертву Зевсу, если юноша вернется к ней здравым и невредимым. На Марафонской равнине Тесею удается изловить быка. На обратном пути Тесей вновь заходит в Гекале, но уже не застает ее в живых. Опечаленный ее кончиной Тесей хоронит тело Гекалы, а жертвоприношение Зевсу, обещанное Гекалой за его спасение, совершает сам. Миф об этом жертвоприношении в историческое время связывался с закланием быка и традиционным пиршеством, на которое ежегодно в праздник Гекалы - Гекалесии - собирались в Аттике жители окрестных сел, входивших в состав Гекалейского дема.
Основным источником нашего знакомства с сюжетом этой поэмы служит краткий пересказ ее содержания, сохранившийся в упомянутых нами выше "Диегезах", а именно, в XI и XII колонках папируса, дополняемый отчасти текстом Плутарха в 14 главе его биографии Тесея, равно как и мелкими, обычно всего лишь в один или два стиха, цитатами из "Гекалы" в сочинениях позднейших грамматиков и лексикографов. Тем большее значение получают так называемые Венские отрывки оригинального текста поэмы, содержащие около пятидесяти стихов, сохранившиеся на найденной в Египте античной деревянной табличке и впервые опубликованные Т. Гомперром в 1897 г. Стихи первой колонки текста дают поэтическое описание возвращения Тесея с охоты: юный, богатырского телосложения герой входит в деревню, ведя за собой на привязи пойманного им быка, животное чудовищной величины, один вид которого внушает крестьянам ужас. Но когда они узнают, что Тесей победил и "живым ведет за собой быка из влажного Марафона", страх крестьян сменяется шумной радостью. Оглашая воздух громким победным кличем, мужчины забрасывают Тесея зелеными ветками, а женщины сплетают ему венки и украшают юношу гирляндами из цветов и праздничными пестрыми лентами.
Таково содержание первой колонки текста Венских табличек. Содержание текста второй колонки иное. Ночью в хижине Гекалы происходит разговор двух птиц: старый ворон повествует какой-то другой птице о некоторых эпизодах легендарного прошлого древних Афин. Текст стихов сохранился плохо и с трудом поддается чтению; ясно лишь, что темой одного из рассказов ворона служил миф о дочерях Кекропа, злосчастных афинских царевнах, нарушивших запрет Афины и вопреки ее наставлениям заглянувших в переданную им богиней корзинку, где был скрыт новорожденный змееногий младенец, маленький Эрихтоний. Повесть ворона занимает вторую и третью колонки текста и заканчивается на четвертой мифологической легендой о превращении ворона из белой птицы в черную вследствие гнева Аполлона, рассердившегося на ворона, когда тот принес богу тяжелую весть об измене Корониды.
Разговор птиц затянулся, и собеседники засыпают лишь под утро; но сон их длится недолго: вскоре прилетает какая-то третья птица, вероятно, сова, и будит их. Птицам пора вставать: уже занимается утренняя заря. С большой силой дает здесь Каллимах картину раннего утра в городе
И задремали, устав от речей, говорливые птицы,
Спать им, однако, недолго пришлось - прилетела соседка;
Крылья блестели росой: "Просыпайтесь же, ночь миновала.
Скрылись грабителей шайки, в домах огоньки загорелись,
Слышно, как песню свою затянул водонос на рассвете.
Тех, кто живет близ дороги, колеса скрипучие будят,
Звон от ударов об медь и молота грохот из кузниц".
Описание просыпающегося города ценно для нас тем, что оно приоткрывает кусочек подлинной жизни, типичной для современной Каллимаху городской обстановки: нам видятся мигающие огни древнегреческих масляных лампочек в узких окнах городских построек, и как бы слышатся звуки улицы. По ходу сюжета "Гекалы" под городом, шум которого слышат птицы, следует разуметь, конечно, Афины, сравнительно недалеко от которых отстоял Гекалейский дем. Но, без сомнения, правы те исследователи, которые полагают, что Каллимах передавал здесь впечатления от другого большого города, в котором он постоянно жил, - Александрии. В этом эпизоде обращает на себя внимание следующая оригинальная черточка, отмечаемая рядом исследователей. Утреннее пение птиц, щебетание ласточки, воркование голубя, карканье вороны, крик петуха нередко в реальной жизни пробуждают людей от сна. Этот же мотив часто используется и ή литературе. Каллимах дает обратную картину. У него не птицы будят людей, а, напротив, шум города, приступающего на заре к работе, будит заснувших птиц.
К какому же литературному жанру принадлежит "Гекала" Каллимаха? Написанная гексаметром, т. е. стихотворным размером эпической поэзии древних, и развивающая сюжет чисто мифологический, она, казалось бы, должна быть причислена именно к эпической художественной поэзии; однако античному понятию эпоса эта поэма совершенно не соответствует ни по содержанию, ни по объему: размеры ее слишком малы для "эпоса", а ее содержанием является показ лишь одного из мелких, незначительных эпизодов, входящих в состав большого мифологического сказания о герое. Именно этот новый жанр поэзии и получил название эпиллия, т. е. малого, или "миниатюрного", эпоса. Формально продолжая традиции древнейшего эпоса, эпиллий преследовал совершенно новые художественные задачи. Он уводил читателя в глубокую даль минувших веков, во времена мифические, но действовавшим в эпиллии персонажам мифа приписывалась психология людей общества, современного самому поэту.
Для историка литературы "Гекала" Каллимаха интересна и в том отношении, что в выборе сюжета очень ясно сказываются новые художественные интересы, типичные как для Каллимаха, так и для возглавляемого им литературного направления. Эпизод ночевки Тесея в хижине Гекалы принадлежит не литературной, а устной легенде, рассказывавшейся в деревнях Гекалейского дема Аттики. Заслуживает, понятно, большого внимания то обстоятельство, что рассказ Плутарха в биографии Тесея очень близко совпадает, иногда даже в оборотах речи, с текстом "Диегез", а так как по поводу сообщаемого им эпизода остановки героя в домике Гекалы Плутарх - ссылается на Филохора, современного Каллимаху историка Аттики, то мы вправе предполагать, что и Каллимах заимствовал сюжет своей поэмы у Филохора. Но вполне законно и другое предположение - об использовании Каллимахом устного народного сказания, связанного с культом аттической героини Гекалы. Каллимах мог услышать его во время своей поездки в Афины; тогда можно предположить, что рассказ Филохора зависит от "Гекалы" Каллимаха - поэмы, сразу по выходе в свет получившей широчайшую популярность.
Эллинистических поэтов, в том числе и Каллимаха, прельщают черты бытового фольклора. Они постоянно присматриваются к явлениям живой старины, к загадочным пережиткам прошлого, стараясь найти поводы или причины, некогда повлекшие за собой возникновение того или иного обряда или странного обычая, по традиции продолжающего сохраняться. Каллимах и другие поэты родственного ему направления желают открыть причину (по-гречески "айтион" или, в другом произношении, "этион") подобных явлений; поэтому их внимание, естественно, чаще всего направляется на "этиологические" легенды. Темы этиологических легенд трактуются поэта ми по-разному: то в них оттеняются скорбные, то шутливые моменты, они то излагаются очень кратко, иногда всего лишь в одной или двух фразах, то развертываются во многих десятках стихов. Чрезвычайно часто этиологическая легенда приобретает форму ученой справки.
В "Гекале" показательным примером "книжного" стиля может служить мелкое мифографическое замечание, искусно вставленное Каллимахом в речь ворона, рассказывающего своей собеседнице историю преступления дочерей Кекропа. Известно общераспространенное, восходящее своими корнями к очень глубокой древности, представление о долговечности воронов и ворон. На почве этого представления построено Каллимахом и замечание во́рона о том, что он в те времена (т. е. в дни рождения Кекропа) был еще совсем молоденьким, а теперь живет вот уже при восьмом поколении людском. Только человек, основательно знакомый с тогдашней мифографической литературой, мог должным образом оценить эту хронологическую деталь. Дело в том, что разговор птиц в хижине Гекалы происходит в молодые годы Тесея, еще при жизни его отца, престарелого аттического царя Эгея, а, согласно вычислениям античных мифографов, Эгей является именно восьмым по счету царем Аттики после первого ее правителя.
Датировка произведений Каллимаха, как мы сказали, спорна, и сейчас вряд ли возможно с точностью определить последовательность их появления. Едва ли, однако, есть основания сомневаться, что "Гекала", судя по ее языку и тонко разработанной композиционной технике, принадлежит не начальному периоду творчества, а эпохе полной зрелости его писательского таланта.
Сочинение, носившее название "Айтии", в основном являлось поэтической обработкой старинных преданий, частью почерпнутых Каллимахом непосредственно из фольклора, а частью разысканных в старинной письменной литературе. Эти поэтические легенды, независимые одна от другой и тематически очень пестрые, объединяются у Каллимаха общностью целевых заданий: каждая из них вскрывает перед читателем легендарную этиологию то религиозного обряда, уже переставшего быть понятным, то загадочного обычая, удержавшегося от седой древности. Стихотворным размером "Айтий" служит элегический дистих, т. е. форма стиха, которая у поэтов эллинистической эпохи достигла своего наиболее полного развития в эпиграмме. Этот стих издавна применялся в жанрах гномических, морально-дидактических и философских, а также в пословицах, эпиграфических текстах, рассчитанных на случайного читателя, и посвятительных надписях на вещах, подносимых богам и героям. Подобно пословицам и философским изречениям, и элегические посвящения, и эпитафии нередко содержа-ли общую мысль: элемент сентенции прочно соединился таким путем с элегическим метром. Поэтому для элегии, как особый традиционной стиховой формы, рефлексия была характерна. По этой же причине опять-таки в прямую противоположность эпосу, в котором автор по возможности избегает всякого проявления субъективных чувств, элегия допускает любые отступления от основной повествовательной темы, показывающие авторское отношение к рассказываемому, его личные переживания, настроения и мысли: автор начинает говорить о самом себе. Литературным приемом подобного рода пользовался и Каллимах. Примером таких авторских отступлений может служить хотя бы следующий фрагмент папирусного текста "Айтий" [1], где рассказываемая поэтом легенда предварена отступлением, рисующим картину званого, праздничного обеда в доме одного из александрийских друзей поэта. Хозяин дома, давно уже обосновавшийся в Александрии афинянин, продолжает ревностно соблюдать обычаи своего родного города, в частности праздновать все более или менее крупные афинские праздники.
Празднеством чтил он всегда Икария дочь, Эригону,
Ту, что к афинянкам встарь ярой пылала враждой.
Многих друзей приглашал он к себе, земляков, а меж ними
Был чужестранец один; прибыл в Египет на днях
Он по торговым делам; его родиной остров был, Икос,
Мне довелось на пиру лечь с ним на ложе одном.
"К лучшему вышло для нас, - сказал я, - пословица молвит:
"Кто тебе друг по душе, должен с тобою быть схож".
Так же, как мне, ненавистен ему был обычай фракийский
Всласть упиваться вином; меру во всем он любил.
Стали беседовать мы; узнал я, кто он и откуда
Прибыл он; трижды уже чаша наш стол обошла.
Тут я промолвил: "Ведь правда, пожалуй, что крепкие вина
Надо не только водой - речью живой разбавлять;
Это - приправа к столу; но ее не подносят на блюде
И виночерпий ее в кубок не может подлить.
Нет, усмехнется он дерзко, когда ты об этом попросишь;
Нынче ж мы в пламя вина вместе положим ее.
Дай мне ответ, Феаген; давно меня мучит желанье
И разузнать бы хотел я про обычай один:
Икос твой исстари чтит царя мирмидонян Пелея;
Разве же с Фтией у вас дружба была иль родство?"
Текст фрагмента в этом месте оборван, но, несомненно, в ответ на вопрос Каллимаха следовал рассказ купца, излагавший местную этиологическую легенду острова Икоса.
Наиболее длинным отрывком текста "Айтий" является Оксиринхский фрагмент [2] примерно в восемьдесят стихов, содержащий развязку кеосской легенды о любви Аконтия и Кидиппы. Стихи, излагавшие начало легенды, утрачены, но сюжет повествования восстанавливается довольно легко на основании его античных переложений, из которых наиболее важны, во-первых, "Героини" Овидия, а именно 20 и 21 послания, и, во-вторых, сочинение эпистолографа Аристенета, писателя конца V или начала VI в. н. э. (10 письмо I книги).
На одном из Кикладских островов Эгейского моря, Кеосе, живет богатый и знатный юноша Аконтий, а на другом острове того же моря, Наксосе, - молодая красавица Кидиппа. Аконтий и Кидиппа сопровождают своих родителей в путешествии на Делос. Молодые люди, случайно увидевшие друг друга издали, страстно влюбляются один в другого, и в храме Артемиды Кидиппа потихоньку от всех клянется богине, что не выйдет замуж ни за кого, кроме Аконтия. Чувства Аконтия и Кидиппы остаются скрытыми от их родителей. По окончании делосского празднества влюбленные и их родители возвращаются к себе домой. Через некоторое время отец Кидиппы, не знающий о влюбленности своей дочери, собирается выдавать ее замуж за одного из граждан острова Наксоса. Уцелевший текст Оксиринхского папируса и начинается с момента свадьбы. Кидиппа уже совершила старинный предсвадебный наксосский обряд; вдруг она бледнеет и заболевает. Кидиппа выздоравливает, но когда отец вновь хочет ее выдать замуж, она вторично заболевает: семь месяцев ее мучит лихорадка. Тем же кончается и третья попытка отца выдать Кидиппу замуж. Отец плывет на корабле за советом в Дельфийское святилище Аполлона, и в Дельфах Аполлон раскрывает ему через свой оракул, что причиной, препятствующей браку дочери, является клятва Кидиппы, произнесенная ею перед лицом Артемиды на Делосе. Аполлон советует ему выдать дочь замуж за любимого ею Аконтия. Пусть отец, говорит в утешение бог, не смущается: будущий зять принадлежит к богатой и знатной семье. Отец Кидиппы возвращается на остров Наксос, и Кидиппа признается ему в своей любви к Аконтию. За Аконтием спешно посылают на остров Кеос и справляют затем счастливую свадьбу.
Сюжет этой наивной повести обнаруживает некоторые черты, типичные для позднейшего греческого романа, а трактовка этого сюжета в "Айтиях" выявляет характерный для Каллимаха и его эпохи интерес к внутренним переживаниям действующих лиц, и не столько героя, сколько героини: рассказ по существу посвящен теме скрытых страданий Кидиппы. Хотя формально содержанием этой повести и является любовь Аконтия, но его судьбой поэт занимается меньше, чем судьбой Кидиппы. В этом интересе к переживаниям женской души Каллимах в свою эпоху не одинок.
Ближайшим источником для Каллимаха, как он сам указывает (ст. 54-55), было сочинение Ксеномеда. Ксеномед - лицо историческое: это логограф, т. е. один из предшественников Геродота в области древнейшей греческой историографии; Дионисий Галикарнасский ставит его в один ряд с такими логографами, как Ксанф и Гелланик, прилагая к ним эпитет "древние" - тот же самый, каким охарактеризовал Ксеномеда и Каллимах. Эти "древние" писатели нередко пересказывали предания ("мнэмэ"). Термином "мнэмэ" обозначил литературный труд Ксеномеда и Каллимах. Это старинное сказание, по-видимому, очаровало Каллимаха своей простотой, и он сознательно внес в собственное стихотворное переложение стилистические черты безыскусственного народного жанра. Подражание народной поэзии сказывается здесь прежде всего в преднамеренной простоте синтаксиса и в таких приемах фольклорной поэтики, как повторы, близкие народной анафоре, например в эпизодах свадьбы (ст. 12, 16), Стремясь приблизиться к приемам фольклорной поэтики, он вводит в текст дельфийского оракула величание жениха и невесты по фольклорной поэтической формуле отрицательного сравнения. Убеждая отца Кидиппы выдать дочь замуж за любимого ею юношу, Аполлон намекает на предстоящую свадьбу следующим сравнением: не серебро, говорит он, смешивается со свинцом, а янтарь -с золотом.
Но подражание народной поэзии - это только одна из сторон поэтического стиля Каллимаха; не менее типично для него, как впрочем и для остальных александрийцев одного с ним направления, и другое - то, что принято называть "александрийской ученостью". Образчиком ее является тот мифографический комментарий, каким поэт решил иллюстрировать брачную ночь Аконтия и Кидиппы (ст. 45 слл.).
Каково было содержание отдельных книг, на которые были разбиты "Айтии", с точностью установить нельзя. Известно только, что книг этих было четыре. Первая из них, несомненно, открывалась вступлением или прологом ко всему сочинению, в котором давалась символическая картина глубокого сна поэта на Геликоне, где музы в сновидении вступили с ним в беседу. На подобное содержание пролога "Айтий" ясно указывает и одна из анонимных эпиграмм Палатинской антологии [3], и выражение "Каллимаховы сновидения" у Проперция[4]. Этот пролог, очевидно, напоминал вступление к "Теогонии" Гесиода, пользовавшегося большим уважением Каллимаха.
В начале тридцатых годов нашего века о прологе "Айтий" возникает филологический спор в связи с открытым в 1928 г. папирусным стихотворным отрывком [5], ближайшее изучение которого с несомненностью показало, что текст его принадлежит прологу "Айтий". Перед нами апология поэта: Каллимах спорит со своими противниками - поэтами, несогласными с направлением его поэзии. Он обзывает их "тельхинами", т. е. злыми демонами, грубыми и завистливыми, которых греческая народная фантазия представляла себе живущими где-то на Родосе или на одном из других островов Архипелага. Тельхины, говорит Каллимах, ворчат на него за то, что́ в течение всей своей жизни он не написал ничего большого, не создал ни одной сколько-нибудь длинной поэмы, а всегда писал и продолжает писать только мелочи. Так ворчат тельхины, которые никогда не "дружили с музами". Но разве правы тельхины? Разве дары богини ДеметрьГ, мелкие хлебные злаки, не ценнее высоких дубов? Бог поэзии Аполлон дает следующий добрый совет: "жертву богам избирать потучнее и подыскивать стих потоньше". Поэтическая тема должна быть изысканной, тонкой: "Избегай больших, широких дорог, - учит Каллимаха Аполлон, - вперед продвигайся собственными путями, хотя и более узкими (т. е. дорогами, еще не наезженными)". Такова основная мысль, высказываемая здесь Каллимахом.
Спрашивается: когда, в какие годы был написан поэтом этот пролог? Тельхины укоризненно ставят на вид Каллимаху, что в составе его поэтических произведений нет ни одной большой, цельной, "во много тысяч стихов", поэмы, которая воспевала бы, например, подвиг царей или древних героев, и что он все еще по-ребячьи продолжает плести свои маленькие стишки, несмотря на то, что прожил на свете уже не мало десятков лет. Последние слова показывают, что Каллимах написал этот пролог к "Айтиям", уже будучи стариком или во всяком случае пожилым человеком; вполне вероятно, что обращение к тельхинам предпослано было Каллимахом первой книге "Айтий" спустя много времени после того, как сама поэма была написана и впервые выпущена в свет. Возможно даже, что пролог являлся ответом на нападки его противников.
Папирусные находки подарили науке фрагменты еще одного сочинения Каллимаха [1]. По метрической форме стиха оно получило название "Ямбы". Правильнее было бы назвать его холиямбами, так как Каллимах использовал в нем ту особую разновидность ямбического стиха, которая носила у древних название холиямбов, т. е. "хромых ямбов". Размер этот был введен в греческую литературу ионийским поэтом VI в. до н. э. Гиппонактом, видимо, заимствовавшим его из народной поэзии [2]. Подобно своему близкому современнику, поэту Героду, написавшему холиямбами свои знаменитые "Мимы", или, как они иначе называются, "Мимиямбы", Каллимах тоже захотел вернуться к этому древнему грубоватому, но очень выразительному стихотворному размеру. Нарочитое подражание последнему подчеркнуто Каллимахом во вступительной фразе, сохраненной нам Оксиринхским папирусом: "Услышьте Гиппонакта!". Поэт изображает Гиппонакта вернувшимся с того света и готовым сообщить людям немало любопытных историй: Гиппонакт отказался от былой своей непримиримой вражды к Бупалу, которого он когда-то столь жестоко преследовал в Эфесе беспощадно злыми насмешками, и предпочитает сейчас развлечь слушателя старыми, но интересными и поучительными рассказами.
Дошедшие до нас папирусные фрагменты в основном содержат отрывки двух повествований: во-первых, рассказ о древнейшем милетском философе Фалесе и кубке Бафикла, доставшемся ему в подарок за мудрость, и, во-вторых, басню о споре лавра с маслиной. Сюжет первого повествования следующий.
Аркадянин Бафикл, умирая, завещает своему сыну передать драгоценный кубок мудрецу, который будет признан первым на свете. Сын выполняет поручение отца и вручает кубок Фалесу. Фалес, однако же, передает полученный им кубок другому мудрецу, которого он считает еще более мудрым, а последний, в свою очередь, дарит его третьему философу. Кубок обходит, таким образом, несколько лиц и в конце концов возвращается к Фалесу, который жертвует его в храм Аполлона Дельфийского. Сюжет легенды не сочинен Каллимахом; поэт лишь использовал один из традиционных ее вариантов. Тем ценнее для нас свидетельство Диогена Лаэртского [3], определенно указывающего, что в своих "Ямбах" Каллимах следовал той версии этого сказания, которую он нашел у Леандрия Милетского.
Более полно сохранился текст второго рассказа - басни о споре деревьев, которую будто бы в старину рассказывали, как говорит Каллимах, лидийские греки. Народный характер басни подчеркнут Каллимахом в самом ее названии - "айнос", термин, которым древние греки определяли специально басенный жанр.
Лавр и маслина (по-гречески названия этих деревьев оба женского рода) спорят друг с другом, кто из них важнее. Лавр самоуверенно говорит о том почете, каким повсеместно пользуется у греков его священная зелень, а маслина скромно, но очень решительно заявляет о пользе, приносимой ею людям. В содержание этой басни Каллимахом искусно введен широко популярный в Греции мотив аттического сказания о опоре Афины с Посейдоном за обладание Аттикой. Посейдон, согласно древнему мифу, подарил жителям Аттики коня; Афина же подарила им маслину; подарок Афины получил у населения Аттики более высокое признание, чем подарок бога морей: маслина оказалась ценнее коня. Равным образом и рассказываемая Каллимахом басня о маслине и лавре подчеркивает практическую пользу маслины. "Кому нужен плод лавра? Какая от него польза? Есть его нельзя; нельзя и приготовить из него напитка. Не может служить он и маслом для притираний!" - так восклицает свидетель спора деревьев, дерзкий на язык, но умный, правильно рассуждающий ворон.
Тяготение Каллимаха к фольклору замечается и в "Ямбах". Подражание оборотам народной речи подсказывалось и самой формой стиха; создатель его Гиппонакт не стеснялся вводить в свои холиямбы простонародные и даже очень грубые выражения. Простонароден местами и язык "Ямбов" Каллимаха. Но, как в "Аконтии и Кидиппе", в "Ямбах" этот простой стиль постоянно смешивается с "ученым", образцом которого могут служить мифологические намеки, вкладываемые автором в слова ворона. Упоминая в своей обвинительной речи, направленной против лавра, о споре Посейдона с Афиной, ворон намекает на этот мифологический эпизод: "Кто изобрел маслину?" - риторически спрашивает ворон и сам же отвечает: "Изобрела маслину Паллада, когда она спорила с "обитателем тины", и "когда судьею их спора за обладание Актой был древний муж со ямеиным ниже пояса телом". Конечно, не каждый мог сразу сообразить, что под "обитателем тины" надлежит разуметь Посейдона, что Акта это лишь иносказательное название Аттики, а древний муж со "змеиным ниже пояса телом" - легендарный аттический царь Кекроп. Обращение не к широкому, а к избранному, образованному читателю очевидно и тут.
а. "Гимн к Зевсу"
"Гекала", "Айтин" и "Ямбы", как и некоторые другие немногочисленные фрагменты произведений Каллимаха, дошли до нас, как мы видели, лишь в папирусных отрывках. Иначе обстоит дело с шестью гимнами, текст которых дошел до нас полностью в средневековых списках. В этой рукописной традиции последовательность гимнов следующая: 1) "Гимн к Зевсу", 2) "Гимн к Аполлону", 3) "Гимн к Артемиде", 4) "Гимн на остров Делос", 5) "Гимн на купанье Паллады" и 6) "Гимн к Деметре". Однако указанный порядок едва ли соответствует хронологической последовательности гимнов. Вопрос о том, к какому литературному жанру их следует отнести, не раз вызывал споры среди филологов. Иные склонны были относить их к разряду произведений придворной поэзии, писавшихся по заказу Птолемеев, другие усматривали в них стихотворения, предназначавшиеся для декламации на торжественных празднествах, посвященных богам. В настоящее время можно считать доказанными два положения. Во-первых, нет никакого сомнения, что в гимнах Каллимаха мы имеем дело с произведениями книжными, рассчитанными на чтение, во-вторых, они лишь поверхностно подражают формам религиозного славословия, преследуют не культовые, а чисто художественные задачи и вследствие разнородности содержания вовсе не образуют единства, принадлежа по существу к различным жанрам. "Гимн к Зевсу" и еще более определенно "Гимн на остров Делос" и "Гимн к Аполлону" имеют, бесспорно, политическую направленность. Три других: "Гимн к Артемиде", "Гимн к Деметре" и "Гимн на купанье Паллады" - по-видимому, не преследуют никаких политических целей и по своим художественным задачам близки к поэме "Гекала" и стихотворной новелле об Аконтии и Кидиппе. Именно в таком порядке гимны и будут нами разобраны. Гимны очень интересны тем, что они несравненно яснее, чем другие произведения Каллимаха, раскрывают его внутренний облик, в частности две типичные для него черты: скептицизм и иррелигиозность.
Каллимах чужд наивной вере отцов, но далек и от всякого рода мистических настроений, уже хорошо знакомых обществу его эпохи. Народные верования и мифы интересуют его не с религиозной, а только с художественной стороны.
Самый короткий из гимнов Каллимаха - "Гимн к Зевсу", содержащий всего 96 стихов, - по мнению большинства исследователей, написан поэтом в молодости, т. е. относится к первым годам правления Птолемея Филадельфа, или, иначе говоря, к тому периоду жизни Каллимаха, когда он стоял еще очень далеко от двора Птолемеев.
Вопрос, которым открывается текст этого гимна: "Кто, как не Зевс, должен быть на пиру почтен возлияньем?" - предполагает обстановку симпосия; этому соответствует и полушутливое содержание произведения, выполненного поэтом с большим мастерством и, несомненно, рассчитанного на дружеский, тесный кружок знатоков поэзии и товарищей по искусству. И речевая, и версификационная стороны этого гимна разработаны с тонкостью, напоминающей чеканные работы александрийских мастеров, а игра литературными реминисценциями и стилевыми приемами поэзии рассчитана либо на исключительного ее знатока, либо на профессионала. Гимническая форма стихотворения здесь только внешность: хотя оно и обращено к божеству, но благочестивого чувства в нем нет, и тем с большей ясностью выступает перед нами иррелигиозность Каллимаха.
Поэт обещает слушателю, вернее читателю, поведать историю появления Зевса на свет и сразу же оказывается в затруднении, так как не знает, где собственно этот бог родился, - в Аркадии или на Крите?
Как же тебя мне назвать? Диктейским? Иль лучше - Ликейским?
Дух мой сомненьем объят: где рожден ты? Ответа не знаю.
Кто говорит о тебе, что в Идейских горах ты родился,
Зевсом аркадским иные зовут; чьи же речи не лживы?
Впрочем, - "критяне - лжецы"; говорят они, будто на Крите
Зевса могильная насыпь; но ты же не умер, ты - вечен.
(4-9)
Развитие темы оригинально: показ тайных родов богини Реи, утаивающей от своего божественного мужа Крона рождение его последнего ребенка - Зевса. Передачу этого древнего теогонического сказания, примитивность сюжета которого культурному эллинистическому обществу уже давно казалась наивной, Каллимах окрасил юмором якобы серьезной трактовки архаичных моментов традиционного сюжета; рассудочность тона применительно к их изложению создает характерный для Каллимаха стилевой контраст формы и содержания. Иное художественное задание преследовал Каллимах в своей исторической справке о древнейшей топографии Аркадии (ст. 10-27). На основании проделанных им изысканий он хотел воссоздать картину древнейшего аркадского пейзажа, столь отличного от современного ему пейзажа этой страны. Аркадия издавна привлекала к себе внимание Каллимаха, и в списке его сочинений, сохранившемся в словаре Свиды, одно из них носит заглавие "Аркадия", так что в исторической справке о ней он мог блеснуть не только обязательными для каждого александрийского поэта мифографическими, но еще и историкогеографиче-скими познаниями. Аркадия тех далеких времен, ставшая впоследствии многоводной, была очень бедна водами, сообщает читателю Каллимах.
Волны еще не катил поток широкий Ладона,
Светлые воды свои не струил Эриманф, и безводным
Весь был Аркадии край - он теперь водоносным зовется.
Там развязала свой пояс богиня, рождавшая Зевса.
Много шумело дубов там, где ныне Яо́н протекает,
Множество шло колесниц по руслу сухому Меланта,
Был Карион многоводный в ту пору ущельем, где много
Змей обитало; и шел каменистым ложем Метопы
Путник, терзаемый жаждой, пешком перейдя через Крати^.
А под ногами его струились обильные воды.
(18-27)
Богиня, однако, добыла воду: взмахнув своей могучей рукой, Рея ударила жезлом в скалу, повелев ей произвести источник, и расколовшаяся скала родила речку, в чистых водах которой Рея и омыла младенца.
Попутно будущий автор "Айтий" объясняет читателю историю происхождения одного географического названия: эту-то речку, протекающую и теперь по Аркадии, Рея назвала Недой по имени нимфы, ухаживавшей за ней во время родов и тайно отнесшей новорожденного на остров Крит.
Спасенный от Крона хитростью Реи Зевс вскоре становится взрослым и вместе с двумя старшими братьями - Посейдоном и Аидом - приступает к дележу мира; так говорило предание. Но Каллимах и тут высказывает сомнения:
Речи старинных певцов не всегда нам правду вещают:
Будто бы Крона сынам жилище их жребий назначил;
Кто же настолько безумен, чтобы жребию выбор доверил,
Жить ли в Аиде ему иль на высях Олимпа? ведь жребий
Равные доли дает; а меж этими - целая бездна.
Пусть будет вымысел мой таков, чтобы слух ему верил.
Нет, ты не жребием власть получил, а своими руками;
Сила и храбрость твоя - вот кто твой престол охраняет.
(60-67)
Если сопоставить смысл этих стихов с общей картиной тогдашней эпохи, заполненной вечными войнами эллинистических государей, за власть и международное политическое господство, то мы без труда оценим заключающийся в них сарказм. Рассуждать о небесных владыках можно было, конечно, смелее, чем о владыках земных. Поэтому гораздо осторожнее отзывается он о всемогуществе государей. Боги, поучает Каллимах, получили каждый в свое заведывание отдельные отрасли человеческой деятельности: иной бог заботится о моряках, иной о воинах, иной о поэтах и т. д.; кем же ведает высший правитель мира, бог Зевс? Зевс, отвечает Каллимах, остановил свой выбор на той категории, которая является, бесспорно, наиболее важной: он избрал себе "градодержцев" - людей, которым подчинено все. Медники - дело Гефеста, бойцами ведает Арес, охотниками- Артемида, Аполлону принадлежат поэты, а цари - Каллимах по этому поводу повторяет стихи из "Теогонии" Гесиода- $1от Зевса цари".
Каллимах завершает "Гимн" несколько льстивой тирадой, но, может быть, скрывающей в себе некоторую иронию. Всем им, царям, даешь ты, Зевс, говорит он, счастие и благоденствие, правда, не всем одинаково, что видно и на примере хотя бы и нашего собственного повелителя (т. е. Птолемея Филадельфа), который гораздо могущественнее других. Что он задумает утром, то вечером приводится им в исполнение, разумеется, только самое важное, так как дела попроще осуществляются сейчас же, другим же царям для выполнения своих замыслов потребен бывает год, а иным мало бывает и года.
Созданный Каллимахом в молодые годы "Гимн к Зевсу" идеологически далек, разумеется, от гимна в честь Аполлона, написанного им в старости. Эта литературная шалость юного поэта раскрывает нам тогдашние его настроения и ясно показывает, что монархизм, который так ярко выражен в "Гимне на остров Делос" и в "Гимне к Аполлону", не может ни в какой мере характеризовать политические убеждения начальной поры его поэтического творчества. Это наиболее раннее произведение тем особенно и интересно, что содержит много такого, что могло быть высказано тогда только иносказательно и, надо думать, лишь в узком кружке близких поэту и верных ему людей.
б. "Гимн на остров Делос"
Чтобы понять политический смысл "Гимна на остров Делос", необходимо вспомнить, что кикладский островок Делос, с незапамятных времен посвященный богу Аполлону, после дельфийского прорицалища Аполлона являлся важнейшей общенародной святыней греков, вследствие чего политический протекторат над Делосом неизменно имел в истории Греции большое международное значение. Поскольку гимн Каллимаха, прославляющий Делос, ставит делосскую сакральную легенду в связь с царским домом Птолемеев, мы получаем возможность хотя бы ориентировочно датировать этот гимн. Стремление увязать мифическую историю Делоса с реальной историей династии Птолемеев политически могло иметь смысл только в эпоху господства Птолемеев над Делосом, которое наступает около 280 года до н. э. Дату написания гимна можно определить еще точнее, так как стихи 171-187 упоминают о нашествии галлов на Дельфы, случившемся в 277 году до н. э. Время написания гимна можно, таким образом, отнести к 277 или 276 г.
Остров Делос считался местом рождения Аполлона и Артемиды и, согласно сакральному мифу, был первоначально плавучим островом, скитавшимся по волнам Эгейского моря. Остановился он в море, только когда решил дать приют беременной Латоне. Ревнивая Гера пылала непримиримой ненавистью к любовнице Зевса и постаралась ей отомстить. Когда у Латоны наступило время родов, Гера запретила Земле давать приют роженице; ни одна гора, ни одна долина, ни один остров не посмел ослушаться приказания Геры; не подчинился этому приказанию лишь один блуждающий, незначительный островок, называвшийся тогда еще не Делосом, а Астерией. Он сжалился над несчастной страдалицей, остановился перед Латоной и принял ее к себе. Греческое слово, означающее "остров" - женского рода, и Астерия в древнем мифе получила черты красивой молодой девушки, любви которой некогда тщетно добивался верховный властитель мира Зевс. Но Астерия ответила Зевсу отказом и, опасаясь от него, бросилась с высоты Олимпа в морские воды, где обратилась в остров. Содержанием гимна Каллимаха в основном и служит мифическое сказание о чудесном превращении плавучего острова Астерии в неподвижный остров, получивший название "Делос" ("Ясный"), и о рождении на нем Аполлона. В это мифологическое повествование Каллимах внес множество мелких реалистических черт, а в мифологические фигуры - элементы психологизма. Рассказ о страданиях Латоны, ищущей и не находящей пристанища, и о страхе окрестных речных и горных божеств, сочувствующих несчастной, но не смеющих нарушить запрета грозной Геры, полон жизни. Зорко следят за скитаниями Латоны два преданных Гере божества: бог войны Арес и олимпийская вестница Ирида. Но остров Астерия останавливается перед Латоной так неожиданно и переход Латоны на его берег происходит с такой быстротой, что ни Арес, ни Ирида не успевают предупредить его и теперь опасаются гнева Геры. Положение Ареса, впрочем, не страшно: он сам является важным богом, но занимающая среди олимпийских богов подчиненное место Ирида и досадует на свою неудачу, и трепещет при мысли о каре, угрожающей ей со стороны ее повелительницы. Речь Ириды характеризует и смятенное душевное состояние богини, и ее отрицательный моральный облик. Всю вину за происшедшее она спешит взвалить на Астерию: ни один остров не осмелился ослушаться приказаний Геры, и только одна Астерия нарочно подозвала к себе проходившую мимо нее Латону! Каллимах рисует и униженно льстивое поведение Ириды, которая садится у подножья трона Геры и старается уловить ее взгляд, похожая на собаку-ищейку, всегда готовую преследовать кого угодно по первому требованию хозяина.
Эпизод с Иридой приходится расценивать лишь как шутку, внесенную поэтом в текст серьезного гимна, создававшегося, как это многие думают, по заказу самого монарха. Если считать подобного рода предположение о специальном царском заказе правильным и если вспомнить, что "Гимн на остров Делос" был написан Каллимахом около 277 г. до н. э., то предполагаемым заказчиком окажется Птолемей Филадельф, правивший Египтом как раз в то время. Что в своем гимне Каллимах стремился прославить политический авторитет и военную мощь именно Филадельфа, совершенно ясно из почтительного упоминания этого государя в центральной части повествования: когда несчастная Латона приближается к острову Косу и хочет попытаться остановиться на нем, маленький Аполлон, находящийся в ее чреве, но уже обладающий даром речи, велит ей искать другой остров, потому что на острове Косе предназначено Мойрами родиться другому богу из верховного рода Сотеров. Так, еще будучи в материнской утробе, младенец Аполлон изрекает знаменательное пророчество о новом, грядущем "боге" - сыне Птолемея Сотера, будущем Птолемее II Филадельфе, в 309 г. до н. э. родившемся именно на острове Косе.
Трусливое раболепство Ириды, как и произвол ее ревнивой и злой повелительницы, должно было вызвать у читателя неприятное впечатление; поведение самой Геры, а еще в большей степени ее прислужницы Ириды, несомненно, возмущают Каллимаха, симпатии которого принадлежат благородной, смелой Астерии. Против кого же, спрашивается, или против чего направлена поэтом созданная им аллегорическая картина? Разумеется, не против монархии Птолемеев, неограниченную власть которых Каллимах поддерживал: о них он отзывается в гимне более чем почтительно. Думается, что сатира Каллимаха направлена не на самих монархов, а на их окружение. Каллимах близко стоял к александрийским дворцовым кругам и хорошо знал их нравы. И образ придворной ищейки, вставленный им в условные рамки мифологического сюжета, восходит, конечно, к живой действительности птолемеевского двора, являясь художественным воплощением одного из жизненных наблюдений поэта.
Начиная с Александра, обожествление государей было в большом ходу в эллинистическую эпоху. Носители державной власти нередко объявлялись богами не только после кончины, но и при жизни. Культ Птолемея Сотера официально был учрежден лишь после его смерти, и в Александрии был выстроен его храм, но его сын Птолемей Филадельф стал богом задолго до смерти, получив сакральный титул "бог Филадельф" через несколько лет после предположительной даты написания "Гимна на остров Делос".
Таким образом, упоминание о нем как о "боге" само по себе должно было восприниматься современниками Каллимаха лишь как условная формула в обращениях к правящему властителю. Предвидя величие грядущего божества - Филадельфа, Аполлон, накануне собственного рождения в мир, спешит отступиться от острова, земля которого решением мудрых богинь судьбы отдавалась во владение не ему, а Филадельфу. Подобная мифологическая фикция, типичная для александрийского вкуса, вполне отвечала требованиям эллинистических венценосцев. Тема пророчества Аполлона построена у Каллимаха на наивном мотиве речи младенца в утробе матери, который вряд ли изобретен Каллимахом: скорее следует думать, что он им взят из фольклора. Каллимах преследовал здесь, помимо лести, еще и художественный расчет: наивность старинного повествовательного приема, как бы противоречащая ученому мифологическому обрамлению, давала эффект стилевого контраста, к которому любил прибегать Каллимах, и отчасти скрашивала непривлекательность пускай необходимого, но неприятного льстивого тона всего этого эпизода.
Конец гимна изображает рождение Аполлона. Латона рождает его под ветвями дикой смоковницы под пение лебедей, священных птиц Аполлона, и муз. Астерия, мифологическая персонификация Делоса, берет новорожденного на руки и нарекает его лестным и для нее самой именем: Аполлон Делосский.
Завершается гимн в духе гимнических сакральных концовок славословием в честь божества Делоса - Астерии.
в. "Гимн к Аполлону"
Политическая тематика содержится и в гимне Каллимаха к Аполлону. Текст этого гимна обнаруживает стремление автора к упрочению политической связи, установившейся к тому времени между Египтом и родиной поэта Киреной. Выгодные для купеческих и индустриальных кругов этого богатого города отношения его с державой Птолемеев политически сводились для Кирены к полной утрате ею государственной независимости. В ближайшую к Каллимаху эпоху Кирена не раз подпадала под власть эллинистического Египта, не раз и восставала против нее, возвращала себе на некоторое время самостоятельность и потом вновь теряла ее. Выяснить сколько-нибудь точно, какие ближайшие исторические события послужили поводом к написанию этого гимна, до сих 'пор не удалось. Ясно одно: он написан тогда, когда Кирена находилась в зависимости от Египта. Установить ближе дату его написания не представляется возможным, так как содержание его одинаково хорошо подходит к политической обстановке как во времена Птолемея Филадельфа, так и Птолемея Эвергета. Однако исследователи скорее склоняются к последнему предположению. "Гимн к Аполлону" открывается картиной религиозного празднества. Поэт обращается с наставительной речью к хору мальчиков, пришедших в святилище Аполлона, чтобы чествовать бога хоровой песнью и торжественной пляской, и приглашает хор быть наготове: сейчас мальчики должны будут приступить к совершению обряда. Аполлон, говорит поэт, уже вступил в пределы своего храма. Недаром же дрогнула при невидимом для людей приближении бога ветка священного лавра: значит, бог близко. Обращается поэт не к одному только хору, но и к праздничной народной толпе, приглашая ее благоговейно внимать славословию в честь Аполлона, которое скоро начнет исполнять хор. Славословие это собственно и образует основное содержание стихотворения, композиционный план которого чрезвычайно прост: он сводится к последовательному перечислению божественных функций Аполлона как сакрального покровителя стрелков, поэтов, предсказателей, врачей, пастухов. К этим основным божественным функциям Аполлона Каллимах искусно добавляет еще одну, направляя на нее главное внимание: Аполлон, подчеркивает Каллимах, является еще и покровителем городов, защитником, как мы бы выразились теперь, городской культуры, самолично закладывающим основы новых городских общин (ст. 57). Именно ему обязана своим возникновением и Кирена. Таким способом поэт подводит читателя к главной теме - к теме Кирены. Несомненно, центральным моментом всей композиции этого гимна служат те стихи (ст. 65 слл.), в которых Каллимах вспоминает мифологические времена своей родины: уже и в ту отдаленнейшую эпоху истории почва, на которой потом возникла Кирена, была прославлена богом Аполлоном. Гимн Каллимаха повествует о радости Аполлона, когда в священные дни Карней, этого величайшего национального праздника дорян, Аполлон любовался веселым хороводом юных греческих воинов, исполнявших прекрасную пляску вместе с молодыми ливиянками. Он взирал на эту священную пляску, творившуюся в его честь, с высоких вершин скалистой Миртусы и указал на пляшущих своей нимфе, имени которой Каллимах не называет.
Такое иносказательное упоминание об этой богине надлежит рассматривать как поэтизм, вполне отвечающий александрийской манере эротических трактовок мифологического мотива и стилю намеков на фигуры греческой мифологии: безымянная нимфа, возлюбленная бога Аполлона - это нимфа Кирена, эпонимное божество города. Однако некоторые исследователи склонны в эпитет "подруга" Аполлона, или, иначе, его "нимфа", вкладывать особый политический смысл и усматривать здесь намек на Беренику, дочь державного властителя Кирены, Мага, наследную царевну этого города, бывшую в 259 г. невестой, а позже и супругой царя Птолемея Эвергета. Если гимн написан в первые годы правления Птолемея Эвергета, может быть, вскоре после присоединения Кирены к Египту в 247 г., то он является одним из наиболее поздних произведений Каллимаха и принадлежит уже периоду старости поэта. С такой датировкой вполне согласуется и решительное заявление Каллимаха в этом стихотворении о своей преданности правящей александрийской династии, так как именно к этому времени двор Птолемеев становится ему особенно близок. Политическая тенденция гимна достаточно ясна: дорический город Кирена принадлежит Птолемеям законно, по божественному изволению самого Аполлона, исконного бога дорян. Киренец Каллимах называет поэтому египетского царя своим государем. Небесным патроном Кирены он желает считать Аполлона, земным же ее защитником оказывается у него Птолемей (ст. 26-27).
Заканчивается гимн задорной шуткой (ст. 105-11.3). Поэт изображает забавную сценку: к Аполлону украдкой подходит Фтон, мифологическое олицетворение зависти (φθόνος -зависть) и нашептывает ему на ухо язвительный отзыв о новом стихотворении Каллимаха; он осуждает созданный Каллимахом гимн за мелочную трактовку темы, но слова его возмущают бога, и презрительным пинком ноги он отгоняет от себя Фтона, а Каллимах советует последовать за Фтоном и Мому, богу всяческого злоречия. Художественное мастерство Каллимаха, таким образом, оправдано богом поэзии Аполлоном.
Смысл этой шутливой сценки очень показателен: поэт, без сомнения, сводит в ней с кем-то личные счеты, вероятно, стремясь предвосхитить критику со стороны кого-нибудь из числа литературных врагов, которых у Каллимаха было много. Личность человека, против которого была направ лена эта злая шутка, остается от нас скрытой. Высказывалось предположение, но недостаточно обоснованное, будто под Фтоном Каллимах разумеет Аполлония Родосского.
г. "Гимн к Артемиде"
Для уяснения общего направления поэзии Каллимаха во многих отношениях представляет большой интерес гимн в честь Артемиды. Наряду с замечательным совершенством литературной техники, в этом гимне с особой ясностью выступает свойственный Каллимаху юмор.
Сюжет гимна следующий. Артемида, еще девятилетняя девочка, сидит на коленях своего отца Зевса и, ласкаясь к нему, просит подарить ей (будущей богине-охотнице) охотничий лук и стрелы. Осторожное подражание местами детской мысли, а отчасти и детской речи, например обиходное выражение "аппа" (папочка, папа) в устах маленькой Артемиды создает настроение, роднящее мифологический древний Олимп с обстановкой жизни эллинистического дома. Артемида тянется ручонками к могучей бороде Зевса, и Зевсу это приятно.
Быстро, одна за другой, сменяются сцены. Сопровождаемая свитой маленьких нимф Артемида отправляется в кузницу Гефеста к чумазым одноглазым великанам, киклопам, которые, по ее просьбе, выковывают ей стрелы. Новая сцена: в леской хижине козлоногого бога Пана Артемида получает свору резвых, молодых собак; затем первая охота Артемиды, во время которой она ловит двух златорогих ланей. Поэт забегает вперед: когда впоследствии Артемида выросла и стала божественной, знаменитой охотницей, при возвращении на Олимп ее всегда поджидал Геракл. Народные сказания любили изображать Геракла обжорой - таким выведен он и здесь: "Не стоит охотиться за этой мелочью", убеждает он Артемиду, надо преследовать вредных крупных зверей, например кабанов; покатываются со смеху боги при виде того, с какой жадностью тащит Геракл к себе большущего вепря, легко забросив его на спину. Как этот эпизод, так и ряд других не свидетельствуют об уважении к богам; изображение олимпийских сцен дано в шутливом тоне. Каллимах использует здесь прием снижения стиля; на протяжении всего гимна выдержан контраст: с одной стороны традиционно эпический язык, спокойная и бесстрастная возвышенность которого в иных местах даже искусственно усилена, а с другой - будничное содержание, развертывающееся перед читателем в ряде невинно забавных сцен.
В текст гимна введен и характерный для поэта-александрийца мотив эротики (ст. 180-182).
"Гимн к Артемиде" изобилует и мифографической ученостью. Так, Геракл, тиринфский владыка, иносказательно обозначен в одном месте гимна (ст. 146) загадочным эпитетом "тиринфская наковальня".
Каллимах, иначе говоря, одновременно щеголяет своей начитанностью в мифографии и вместе с тем подтрунивает над подобного рода александрийской псевдоученостью, доводя ее до абсурда (ст. 120-121). "Сколько пробных выстрелов сделано было тобою?" - спрашивает с деланной серьезностью поэт Артемиду, формально подражая вопросам, нередко в старинном эпосе обращаемым сказителем к герою эпического рассказа. И сам вопрос и ответ на него носят несколько иронический характер: "Первый выстрел был направлен в тополь, второй - в дуб, и только третий - в дикого зверя". Ни в каком другом произведении Каллимаха нам с такой ясностью не открывается ироническое отношение поэта к мифографической псевдоучености.
д. "Гимн к Деметре"
"Гимн к Деметре", как и "Гимн к Аполлону", начинается с живого изображения религиозного празднества в честь Деметры, в котором имели право участвовать только женщины. Мифологический рассказ о грехе Эрисихтона, составляющий основное содержание гимна, мастерски развернут Каллимахом на фоне этого народного праздника - встречи "калафа", священной корзины, наполненной особым печеньем, употреблявшимся при обрядах, и другими предметами культа богини Деметры. Улица города, по которой пройдет процессия с калафом, переполнена толпой. Женщины в покрывалах, девушки с косами, девочки-подростки и маленькие девочки - все стоят и ждут. Вечереет. В день праздника встречи калафа до захода солнца полагалось ничего не есть. И ощущение голода, испытываемое собравшимися, еще усиливает томительность ожидания. Искусно вводит Каллимах в изображемую им картину такую деталь физиологического поряд-ка: от острого голода у иных из женщин, нетерпеливо ожидающих появления первой звезды, обильно набегает слюна во рту, и им хочется ее сплюнуть, но плевать на землю в этот посвященный Деметре день религия запрещает.
Надо чем-то развлечь толпу, чтобы помочь ей терпеливо дождаться наступления ночи, выдержать этот кратковременный пост, и устами одной из участниц праздника поэт рассказывает женщинам назидательную историю Эрисихтона, мифического нечестивца-обжоры, некогда понесшего за свой грех суровую кару от Деметры.
Основной сюжет мифа следующий: в древности была у Деметры любимая ею роща в Фессалии. С уважением относились к этой роще окрестные жители. Но однажды в сопровождении двадцати рослых слуг, вооруженных острыми топорами, в нее ворвался Эрисихтон, молодой фессалийский царь, и приказал рубить деревья. Первым под ударом секиры гулко упал на землю стройный, высокий тополь; обеспокоенная шумом упавшего дерева, Деметра вышла к порубщикам, приняв наружность своей престарелой жрицы. Спокойной, ласковой речью она попыталась сперва образумить дерзкого юношу, но Эрисихтон грубо прервал речь богини. Разгневанная Деметра сбросила обманчивый вид старухи и явилась в своем божественном образе. В ужасе побросали слуги Эрисихтона топоры, прекратив нечестивую рубку деревьев, Но их, как слуг, покорявшихся воле господина, богиня не тронула и весь свой гнев обрушила лишь на Эрисихтона. Она в наказанье наслала на него мучительный голод. Беспрерывно готовили по-вара молодому владыке кушанья, но Эрисихтон насытиться не мог. Им были съедены все запасы отцовского дома, пришлось зарезать и рабочих мулов и корову, обещанную его матерью богине домашнего очага Гестии, и скаковую лошадь, и славного боевого коня, и, наконец, даже домашнюю кошку. А нестерпимый голод не переставал мучить Эрисихтона.
Ни одно из произведений Каллимаха не примыкает так близко к сказочному образцу, как этот гимн. Однако окончание сказки Каллимах переделал. Древнейшая форма сказания кончалась гибелью Эрисихтона - он пожирал самого себя. Каллимах заканчивает свой рассказ иначе: Эрисихтон становится нищим. Исхудалый, голодный, он с прежней неослабевающей жадностью поглощает теперь объедки, перепадающие ему с чужого стола. Иначе говоря, из мифологической фабулы Каллимах делает морализующий вывод о необходимости почитать богов и о вреде обжорства. Кроме того, Каллимах вводит в пересказываемую им древнюю легенду мелкие черты современного поэту быта, приобретающие у него большую силу жизненной правды. Отвратительная болезнь ненасытного голода воспринимается родственниками несчастного юноши как величайший семейный позор: они не выпускают Эрисихтона из дома и всем приглашающим его в гости отвечают, как им это ни тяжело, отказом. Изобретаются всякие лживые отговорки, лишь бы скрыть истину и соблюсти приличия, никому не выдав позора семьи; поэт жалеет бедную мать, которая, любя сына, была вынуждена прибегать к постоянной лжи. Реалистическое изображение поведения матери Эрисихтона, светской женщины, даже и в минуту острого материнского горя не забывающей о приличиях, интересно не только с историко-бытовой, но и с литературоведческой точки зрения, так как это описание содержит в себе оттенок тонкого юмора. Чувство юмора, уже очень заметное у Менандра, проступает в поэзии александрийцев с полной отчетливостью.
Но вот рассказ об Эрисихтоне кончен, и к женской толпе начинает приближаться долгожданная ею процессия - четверка белых коней везет священный калаф Деметры. Завершается текст гимна молитвенным обращением к богине Деметре, которую просят даровать людям урожай хлебных злаков и кормовых трав, а также послать им мир, чтобы тот, кто вспахал поле, смог бы и снять с него урожай. В бурную эпоху, наполненную междоусобными войнами эллинистических династов, эта заключительная часть молитвы оказывалась уже не только условной молитвенной формулой: по всей вероятности, она звучала крайне актуально.
е. "Гимн на купанье Паллады"
Гимну в честь Деметры очень близок по композиционному плану "Гимн на купанье Паллады". Внешнее обрамление развиваемой темы связано и здесь с религиозным празднеством - омовением кумира Афины в водах реки. В обоих гимнах Каллимах пользуется литературным дорическим диалектом, какой мы находим в идиллиях Феокрита. Но "Гимн на купанье Паллады", кроме того, отличается от всех пяти других и метрической формой: он написан не гексаметром, а элегическим размером, каким написаны и "Айтии".
В начальных стихах "Гимна на купанье Паллады" поэт обращается к "лотрохоям" - аргосским девушкам, участницам обряда омовения кумира, призывая их поспешить приготовиться к встрече богини, так как уже слышно фырканье коней, везущих изваяние; в заключительной части гимна повествуется о том, что колесница Афины уже приближается к берегам реки Инаха; там, у реки, девушки должны встречать кумир молитвенным песнопением, сопровождая его, согласно ритуалу, громкими возгласами. Таково обрамление. Основным же содержанием гимна служит мифологическое повествование о юном Тиресии. Как и в "Гимне к Деметре", темой мифа является божественная кара, постигающая грешника. Однако эти рассказы в корне различны: Эрисихтон совершает преступление сознательно; Тиресий нравственно чист, он лишь жертва роковой случайности. По-этому рассказ о нем более трагичен.
Молодой охотник, еще почти мальчик, Тиресий охотится в жаркий день в лесу и в полдень, томимый жаждой, выходит к лесному ручью, желая напиться. Но, на свою беду, Тиресий не замечает, что приблизился к ручью в тот момент, когда в струях его вместе с одной из нимф купалась Афина. Так, сам не желая этого, Тиресий случайно узрел наготу богини, т. е., по античному воззрению, совершил тягчайшее преступление. Афина заметила юношу и отняла у него зрение на всю его жизнь. Трагизм этой картины поэт усилил изображением страданий матери Тиресия: купавшаяся вместе с Афиной нимфа и была его матерью. В отчаянии прижимая ослепленного сына к своей груди, осыпает она Афину горькими упреками за жестокость. Афина прощает горячность нимфы, понимает глубину ее горя, но вернуть зрение ослепленному не может в силу древних божественных законов. Оправдываясь перед несчастной матерью, она ссылается на эти, может быть, несправедливые, слишком суровые, но ненарушимые установления, обязательные для всех богов, и пробует облегчить материнское горе, обещая прославить Тиресия мудростью и пророческим даром, который она в него вложит.
Каллимах сам говорит, что в этом гимне он пересказывает старинный миф: "Повесть эта принадлежит не мне, а другим".
Об эпической поэзии VI, V и IV вв. до н. э. сохранились только скудные и отрывочные сведения. После того как в VIII и VII вв. в многочисленных киклических поэмах был разработан ряд тем из греческой героической мифологии, в VI в. героический эпос, по-видимому, стал терять свое значение. Изменение исторической обстановки снизило значение певца-рапсода; эпос должен был стать поэмой для чтения; в связи с этим он, конечно, постепенно менял характер, приспосабливаясь к новым вкусам и интересам слушателей и читателей. Это изменение могло идти в различных направлениях, затрагивая то содержание, то форму эпических поэм.
В V в. Паниасиду Галикарнасскому еще удалось достигнуть известности своей "Гераклеидой в 14 книгах", несмотря на то, что эта тема уже была разработана в VII в. Писандром из Камира. Другая поэма Паниасида, об основании греческих городов в Ионии, по содержанию тоже примыкает к тем киклическим поэмам, которые излагали местную историю и мифологию, однако она написана уже не эпическим, а элегическим стихом, что являлось крупным новаторством для эпического поэта, так как тем самым изменялся способ исполнения поэмы. От обоих произведений Паниасида остались настолько незначительные фрагменты, что мы не можем судить об их художественных достоинствах; однако, по всей вероятности, они были велики. Паниасид был включен составителями александрийского канона в число десяти лучших эпических поэтов вслед за Гомером, Гесиодом и Писандром.
В том же V в. Херил Самосский сделал попытку открыть новый путь для эпоса, избрав для него тему из современной истории (греко-персидские войны); в сохранившихся вводных стихах к "Персеиде" он жалуется на то, что в его время эпическому поэту нечего делать, - все подходящие для эпоса темы уже исчерпаны. Херилу удалось добиться успеха: его произведение даже читалось на празднике. Панафиней, но впоследствии, когда новые события бурных V и IV вв. превратили греко-персидские войны в историческое воспоминание, его поэма была забыта.
Исторический эпос после Херила не получил широкого развития, однако не исчез окончательно. Например, в "Посланиях" Горация имеется упоминание о другом Хериле, поэте IV в., который "мил был царю Александру" и воспел его "стихами плохими" [1]. Имеются сведения и о нескольких поэмах III в., восхвалявших подвиги диадохов, но от них не сохранилось даже фрагментов.
Судя по названиям других эпических поэм эллинистической эпохи, не дошедших до нас, они были написаны на мифологические сюжеты, которые заимствовались часто из местных легенд и преданий. Большинство этих поэм не сохранилось. До нас дошли лишь имена авторов или заглавия: Риан с Крита, Симонид из Магнесии, поэт при дворе Антигона Гоната, Демосфен из Вифинии, автор поэмы об истории Вифинии в 10 книгах, Архит из Амфиссы, автор мифологических эпопей, Каллимах Младший, племянник известного Каллимаха, автор эпоса "Об островах", поэтесса Аристодама, родом из Фессалии, и этолиянка Алкиноя. Что касается произведений этих поэтов, то мы знакомы в некоторой степени лишь с сочинениями Риана; этим мы обязаны Павсанию, использовавшему его эпос о мессенских войнах не с литературной, а с исторической целью. Никаких данных о том, внесли ли эти поэты что-либо новое в развитие жанра, не имеется. Поэтому переход от киклических поэм к единственной полностью дошедшей до нас эллинистической поэме об аргонавтах Аполлония Родосского представлялся бы нам резким скачком, без всяких промежуточных ступеней, если бы не сохранилось несколько фрагментов и сравнительно большое число отзывов еще об одном эпическом поэте V в., который решился на крупное нововведение. Это - Антимах Колофонский; свой прославленный эпос "Лида" он не только написал элегическим дистихом по образцу Паниасида Галикарнасского, но и придал ему отчасти характер лирической любовной поэмы. Это был очень смелый шаг, нарушивший непоколебимые до тех пор границы лирики и эпоса и оказавший огромное влияние на эпические поэмы III и II вв. Однако эпический элемент в этой поэме, по-видимому, преобладал над лирическим, так как Антимах все же включен в число 10 лучших эпических, а не лирических поэтов (причем помещен следующим за Паниасидом).
Антимах посвятил поэму "Лида" памяти своей умершей возлюбленной; кем она была и является ли имя Лида (т. е. лидиянка) ее действительным или вымышленным именем, неизвестно, да и не имеет большого значения. Гораздо важнее то, что Антимах построил поэму не так, как строили свои произведения киклики, разрабатывавшие мифы по историко-географическим или генеалогическим группам. Антимах сгруппировал их по содержанию, подобрав мифы на любовные сюжеты; особенно важное место занимал у него, по-видимому, миф о любви Медеи и Ясона, некоторые моменты которого (например, мотив усыпления змея), введенные им в литературу, в дальнейшем повторялись теми, кто брался за разработку мифа об аргонавтах; в частности, усыпление змея играет большую роль в латинской поэме Валерия Флакка (I в. н. э.) и в поздней греческой "Аргонавтике" (III и IV вв. н. э.), вышедшей из орфических кругов[2].
Поэмой "Лида" Антимах положил начало новому жанру - мифологической элегии, которая в эллинистическую эпоху имела большой успех. Элегии "К Биттиде" Филета Косского (IV в. до н. э.) и элегия "Леонтион" Гермесианакта (IV-II вв. до н. э.) создавались под его непосредственным влиянием. В дальнейшем циклы любовных элегий Овидия, Тибулла и Проперция бесконечно варьируют всевозможные мифологические параллели и примеры для наглядного изображения любви поэта; мифологический аппарат становится необходимой составной частью любовного стихотворения, и автором этого нововведения можно считать Антимаха.
Весьма вероятно также, что тот лирический характер, который придает Аполлоний Родосский мифу о любви Медеи, введен им под влиянием поэмы Антимаха; в схолиях к поэме Аполлония имя Антимаха упоминается не раз.
Кроме "Лиды", Антимах написал еще поэму "Фиваида". О том, что представляла собой эта поэма, нельзя сказать ничего определенного. Гораций в "Поэтическом искусстве" [3] в качестве примера излишне растянутого эпического повествования приводит рассказ какого-то поэта - имени он не называет - о возвращении Диомеда, начинающийся с описания давно свершившейся гибели Мелеагра после калидонской охоты; схолий к этому стиху называет имя Антимаха и говорит, что "он растянул материал так, что наполнил им 24 книги, не доведя своих вождей до Фив". О тяжеловесности "Фиваиды" упоминает и Цицерон [4]: "этот большой том, который вы знаете"; ярый враг кикликов Каллимах отрицательно отзывается об Антимахе[5] и о его "толстом произведении"; Плутарх тоже порицает его за многословие [6].
"Фиваида" Антимаха прежде вызывала большой интерес исследователей в связи с установлением источников латинской "Фиваиды" Стация (II в. н. э.); однако ввиду незначительности фрагментов Антимаха прямой зависимости установить нельзя.
Помимо этих двух крупных произведений Антимаха известно еще его стихотворение "Дельта"[7]; ему же приписывается эпиграмма "О вооруженной Афродите"[8], в схолиях к Гомеру упоминается его имя как издателя поэм Гомера.
Древние отзывались об Антимахе часто очень восторженно. Большим почитателем его был Платон: он даже отправил в Колофон своего ученика Гераклида Понтийского собрать стихотворения Антимаха [9]. Цицерон передает анекдот о том, как Антимах читал свою поэму перед слушателями, которые стали постепенно расходиться, утомленные ее длиннотами [10]; остался один Платон, перед ним Антимах и дочитал поэму, сказав, что один Платон стоит для него ста тысяч слушателей. Поклонниками Антимаха были и Асклепиад Самосский, называющий "Лиду" "совместным творчеством Антимаха и Муз", и Посидипп [11]. Немалым успехом пользовался Антимах и в Риме; в эпоху Адриана он ставился некоторыми критиками даже выше Гомера; напротив, Квинтилиан, хваля Антимаха за его "силу и серьезность" (vis et gravitas), находит в нем мало "чувства, приятности, композиции и вообще искусства" [12].
а. Биография
Биографические данные об Аполлонии Родосском скудны: они сводятся к кратким сведениям в словаре Свиды и к двум несколько противоречивым жизнеописаниям, имеющимся в схолиях. Исследователи особенно сильно расходятся между собой в установлении даты его рождения (в пределах 50 лет, между 300 и 250 гг. до н. э.). Более правдоподобны ранние цифры (290-293), так как резкие критические выпады Феокрита и Каллимаха, направленные, как можно с достаточной уверенностью предположить, именно против Аполлония, относятся к 270-260 гг. до н. э. Как в обоих жизнеописаниях, так и у Свиды утверждается, что Аполлоний был учеником Каллимаха, причем, будучи совсем молодым, Аполлоний пришел в столкновение со своим учителем. Это было бы невозможно, если бы Аполлоний родился в 250 г., так как Феокрит, родившийся в 315 г., вряд ли мог в 85-летнем возрасте в насмешливо-оживленном тоне полемизировать с Аполлонием в VII идиллии и создать в противовес ему такие крупные и свежие вещи, как "Гилас" и "Диоскуры". Каллимах же умер в 240 г., следовательно, тоже не мог выступать против Аполлония.
Аполлоний родился в Александрии или в Навкратии; еще в молодости он начал сочинять большую эпическую поэму, которую прочел вслух, но кто были его слушатели - жизнеописания не указывают. Он не только не имел успеха, но, по словам биографа, "не перенеся позора со стороны граждан и порицаний и клеветы со стороны других поэтов, оставил родину и отправился на Родос". Судя по этому тексту, можно предположить, что Аполлоний читал поэму не в замкнутом литературном кружке, а перед более широкой публикой, что вполне согласуется с древними приемами исполнения эпических произведений и к чему Аполлоний, желавший стать новым Гомером, вероятно, стремился.
Но Родосе судьбу Аполлония сложилась благоприятно. Поэт удостоился права родосского гражданства и йочестей; там же он подверг переработке свою поэму. Она существовала некоторое время в двух редакциях, на что имеются указания в схолиях, но рукописи, дошедшие до нас, не носят следов этих редакций.
Свидетельство второго жизнеописания о возвращении Аполлония в Александрию недостоверно, и можно предположить, что он умер на Родосе.
До нас дошла большая эпическая поэма Аполлония "Аргонавтика", состоящая из четырех книг (в I книге 1362 стиха, во II - 1288, в III - 1406 и в IV- 1779; всего 5835 стихов). Имеются сведения, что кроме нее им были написаны небольшие стихотворения об основании различных городов (это распространенная литературная форма эллинистической эпохи) и поэма "Каноб" от которой до нас дошло несколько стихов, описывающих храм Сераписа в Египте. Возможно, что поэма касалась пребывания в Египте Менелая, так как Каноб - имя мифического кормчего, который вел корабль Менелая и умер от укуса змеи [1].
Помимо поэзии, Аполлоний, как и многие другие поэты того времени, занимался грамматикой и критикой текстов. У Афинея имеются сведения о его книгах "Против Зенодота" (критика гомеровского текста) и "Об Архилохе", а в схолиях к псевдогесиодовому "Щиту Геракла" упоминается работа Аполлония о Гесиоде.
б. "Аргонавтика"
I книга. Воззвание к Фебу. Пелий поручает Ясону привезти золотое руно из Колхиды. Каталог аргонавтов. Аргонавты выбирают Ясона вождем. Описание корабля "Арго" и размещение аргонавтов на корабле. Аргонавты готовятся к отъезду, жрец Идмон приносит жертву и пророчествует. На пиру дерзкий Ид ссорится с Идмоном, и их успокаивает своей песней Орфей. На следующий день аргонавты отплывают и вскоре причаливают у Лемноса, где мужчины были истреблены и власть находилась в руках женщин. Ясон вступает в брак с их царицей Гипсипилой. Через некоторое время по настоянию Геракла аргонавты бросают своих возлюбленных и плывут дальше. В Магнесии во время остановки нимфа ручья похищает красавца Гиласа, любимца Геракла, и Геракл в поисках не слышит сигнала к отправлению. Аргонавты отчаливают без него, за что Теламон упрекает Ясона. Их ссору прекращает морской бог, который говорит им, что Геракл остался на берегу по воле богов.
II книга. Аргонавтов гостеприимно принимает царь Кизика. Ночью после отъезда из Кизика буря прибивает корабль аргонавтов снова к берегам Кизика, и в темноте аргонавты и местные воины вступают друг с другом в бой. Царь Кизика погибает, его молодая жена кончает жизнь самоубийством. После похорон аргонавты плывут дальше и делают остановку в стране бебриков, где Полидевк (один из Диоскуров) побеждает великана Амика. Потом они проводят некоторое время на острове, где живет Финей, который предсказывает им их дальнейший путь до Колхиды. С помощью Геры и Афины аргонавты проводят свой корабль между кианийскими скалами к стране Мариандинов, где умирают прорицатель Идмон и кормчий Тифис; далее аргонавты минуют курган Сфенела, Синоп и другие прибрежные области, на одном из островов встречаются с сыновьями Фрикса, потерпевшими крушение на пути в Грецию, берут их с собой в Колхиду и, наконец, достигают устья Фасиса (Риона).
III книга. Гера и Афина отправляются к Афродите с просьбой послать Эрота, чтобы он пробудил в сердце Медеи любовь к Ясону. Афродита исполняет просьбу, и в то время, как посольство аргонавтов во главе с Ясоном находится у Аэта, царя Колхиды, Эрот ранит Медею. Аэт требует от Ясона выполнения ряда подвигов, и Аргос, старший сын Фрикса, советует обратиться к Медее за помощью. Халкиопа, мать Аргоса, старшая сестра Медеи, умоляет ее о помощи. Медея долго колеблется, наконец, решается дать Ясону волшебную мазь и едет на свидание с ним. Ясон успешно совершает свои подвиги.
IV книга. Ясон с помощью Медеи похищает золотое руно, и Медея бежит вместе с аргонавтами. Аэт посылает за ними погоню под предводительством своего сына Апсирта. Медея заманивает Апсирта в засаду, и Ясон убивает его, за что по воле Зевса Ясон и Медея должны подвергнуться очистительным обрядам на острове Кирки. С помощью Геры аргонавты минуют Скиллу и Харибду и достигают острова Феаков, где Арета устраивает брак Ясона и Медеи. Аргонавты отплывают в Грецию, но буря относит их к берегам Ливии; корабль попадает в Тритонийский затон; потеряв направление, аргонавты ожидают гибели от голода и жажды, но их спасают нимфы, указывающие им путь, которым они должны донести свой корабль на плечах до открытого моря. После незначительных приключений на Крите и других островах Эгейского моря аргонавты возвращаются на родину.
Поэма Аполлония охватывает очень большой материал.
Ко времени Аполлония тема троянского похода была уже окончательно исчерпана; тема подвигов Геракла тоже (начиная с Писандра) не раз привлекала к себе внимание и разрабатывалась как в форме длинных "Гераклеид", так и в форме небольших эпических поэм, образец которых мы находим не только в Феокритовом "Геракле-младенце", но и в помещенной в собрании "Идиллий" Феокрита, но не принадлежащей ему поэме "Геракл - убийца льва". В сущности, кроме этих двух, общегреческих тем больше нет; все другие имеют несколько местный характер (Тесей - Аттика, Эдип - Фивы и т. п.); поэты же эллинистической эпохи, минуя даже более крупные местные темы, охотно углублялись либо в совсем неизвестные локальные мифы, либо разрабатывали старые мифы под каким-нибудь новым, особым углом зрения. Аполлоний, вероятно, намеренно желая подчеркнуть протест против этих тенденций александринизма к разработке мелких сюжетов, останавливает свой выбор на большой теме, дающей возможность привлечь к ней интерес всех греков.
Политические тенденции поэмы Аполлония недостаточно ясно выражены. В последнее время был высказан взгляд, что в поэме "нашла свое отражение политика Птолемея II", что в ней "отражены два политических события - борьба Египта с Киреной и подготовка Птолемеем Хремонидовой войны" к что некоторые мифы, введенные Аполлонием, "являются идеологическим обоснованием политики Птолемея II" [2].
Однако нельзя не заметить, что в самой поэме, хотя и довольно слабо, последовательно проводится идеализация демократического начала, начала равенства, конечно, не всех людей, а членов одной общины, боевой дружины.
В среде аргонавтов господствует исключительно выборное начало. Ясон, собравший героев, до выборов не считает себя их вождем и говорит [3]:
Выберем ныне вождя, но лишь лучшего, други, без лести.
Пусть он заботу несет обо всем и дает приказанья.
(I, 338-339)
Взоры всех обращаются на Геракла, но тот отказывается:
Не потерплю, чтобы мне пред друзьями такое отличье
Выпало нынче на долю. Оно и другим не пристало;
Тот, кто сюда нас созвал, пусть будет вождем нашей рати.
(I, 345-347)
В дальнейшем Ясон строго придерживается демократического начала и обо всем советуется с товарищами. Он не только не гордится своим положением, но скорее несет его как тяжелую обязанность. Бледный и бесхарактерный Ясон Аполлония только "первый между равными", он вождь дружины, которую нельзя даже назвать дружиной героев; кроме того, он и сам не является героем.
Напротив, обоих монархов (Пелия и Аэта) Аполлоний наделяет исключительно отрицательными чертами и особо отмечает недовольство народа распоряжениями Пелия:
Зевс! наш владыка! Ну что это Пелий замыслил?
Зачем он Гонит из края ахеян такую дружину героев?
(I, 242-243)
е. Источники поэмы
В эпической поэзии тема похода аргонавтов затрагивалась лишь мимоходом. Гесиод упоминает о Ясоне и Медее в следующих стихах "Теогонии" (998-1002):
... к Иолку Прибыл на резвом своем корабле Эсонид с быстроглазой
Девой и сделал цветущей своею супругой ту деву.
И сочетался с ней пастырь народов Ясон. И родила
Сына Медея ему. В горах Филиродом Хароном Был он вскормлен...
(Перевод В. В. Вересаева)
Довольно подробно, насколько это возможно в лирическом произведении, рассказывает о походе аргонавтов Пиндар в IV пифийской оде. Он говорит о Медее с глубоким уважением, называет ее "божественной пророчицей", упоминает, правда, и о том, что ей предстоит стать "убийцей Пелия", но не говорит о детоубийстве. Он дает только некоторые этапы похода и заканчивает победой Ясона над детьми земли, вовсе не касаясь длинного пути туда и обратно.
Наиболее близко к Аполлонию эту тему в эпической форме разработал Каллимах в "Айтиях". Мы имеем от них только фрагменты, но исследователи все же устанавливают некоторые параллели между Аполлонием и Каллимахом и даже высказывают предположение, что в первой редакции поэма Аполлония была еще ближе к стихотворениям Каллимаха.
Значительно большее внимание уделяла мифу об аргонавтах трагедия; известны названия многих трагедий, разрабатывающих отдельные эпизоды этого мифа, например: у Эсхила - "Афамант", "Гипсипила", "Кабиры", "Финей", "Арго", "Главк"; у Софокла - "Афамант", "Фрикс", "Колхидяне", "Чародейки" (о Медее в Фессалии); у Эврипида - "Дочери Пелия", "Фрикс", "Ино", "Медея".
Из всех этих трагедий до нас дошла только последняя, основой темой которой является измена Ясона и детоубийство. В древнейших версиях мифа детоубийства, по-видимому, не было; Медея выступала как законная наследница Коринфского престола, который был дан ее отцу Аэту самим Гелиосом; столкновение ее с мужем произошло не на почве ревности, а потому, что она отдала своих детей в храм Геры, где после ухода Медеи из Коринфа их убили коринфяне. Возможно, что смерть детей от руки Медеи была впервые введена Эврипидом, отчего и возник передаваемый в схолиях к "Медее" анекдот о том, что Эврипид был подкуплен коринфянами, чтобы он оправдал их и очернил Медею. Можно предполагать, что Аполлоний имел в своем распоряжении, помимо названных трагедий, еще и другие, принадлежавшие менее значительным авторам. Что таковые имелись, видно из шуточной фразы Аристофана в "Мире" (1010-1012) относительно трагического поэта Мелантия, который, бродя по рынку, произносит два (пародированных) стиха из какой-то "Медеи". Судя по содержанию приведенных Аристофаном стихов, можно думать, что и в этой "Медее" героиня выводилась уже как детоубийца.
Таковы те поэтические источники, которые Аполлоний мог иметь перед собой. Но, судя по его поэме, еще больше внимания он уделил мифографическим и географическим трудам. Вопрос об этих источниках его поэмы не окончательно выяснен; известно только, что Аполлоний имел перед собой огромную литературу по географии и этиологии и что в мифе об аргонавтах его привлекала не только поэтическая сторона, но равным образом, если не больше, возможность изучить и изложить множество сведений о незнакомых краях, о малоизвестных и странных обрядах и мифах.
г. Литературные приемы Аполлония
Композиция поэмы Аполлония бесспорно слаба, лишена внутреннего единства, которое заменено единством внешним, единством пути "Арго" от отплытия до возвращения.
Так, например, в I книге Аполлоний не использует в достаточной мере интересного и красочного эпизода появления Ясона в одной сандалии, испуга Пелия и его коварного предложения Ясону, что является завязкой всей поэмы. Изложив очень кратко эти факты, он подробнейшим образом перечисляет аргонавтов. После описания сцен прощания, отъезда и очень краткого пути, следует длинное повествование о пребывании на Лемносе (ст. 600-901), не имеющее никакого значения для всего дальнейшего. Таким образом, из 1360 стихов I книги первые 500 не могут вызвать у читателя интереса. II книга с бесконечными подробностями плавания, остановок и жертвоприношений тоже не возбуждает интереса; в ней Аполлоний показывает свою эрудицию, приводя множество причудливых географических деталей. Мертвой точкой в этой книге является пребывание у Финея (185- 550), особенно его длинное пророчество (310-410), которое с буквальной точностью предвосхищает весь путь до Колхиды и лишает дальнейший рассказ о нем всякого интереса.
Наиболее ярким моментом всей поэмы является III книга. Вся драматическая часть мифа сосредоточена в ней, и здесь Аполлонию удалось показать, что он не только ученый компилятор, но и настоящий поэт.
В IV книге, после довольно удачного описания бегства, погони и блестяще построенного эпизода убийства Апсирта (в первых 500 стихах), поэма становится все более вялой и скучной; повествование несколько оживляется при описании брака Ясона. К концу поэмы самому автору настолько надоели его герои, что он кратко и сухо прощается с ними после того, как они миновали Эвбею.
Внутреннюю мотивировку событий Аполлоний пытается дать, следуя эпической традиции, вводя в развитие действия богов и богинь. Однако именно на этой стороне поэмы наиболее ярко отразились настроения эпохи. Поверхностно следуя Гомеру в изображении богов, от которых, как и в гомеровских поэмах, зависит у него судьба героев, Аполлоний резко отличается от Гомера тем, что он, как и окружающее его общество, как и его слушатели и читатели, не верит в олимпийских богов. Аргонавты чрезвычайно строго выполняют все культовые обряды и приносят жертвы по каждому поводу, причем Аполлоний почти всегда точно указывает, что и как было принесено в жертву (всего на протяжении поэмы 10-12 раз), но они выполняют их как формальную обязанность.
Боги далеки от людей и не вступают с ними в соприкосновение; Зевс появляется только один раз в качестве высшего морального судьи: он требует возмездия за убийство Апсирта. Действующим лицом оказывается, по существу, только Гера, но и она к Ясону не приходит ни разу; и он, со своей стороны, по-видимому, не чувствует к ней живой благодарности, как Одиссей к Афине у Гомера, и даже не замечает ее покровительства. Сами боги и богини изображены очень живо, но без всякого религиозного чувства. Характерна в этом отношении, например, жанровая картина посещения Герой и Афиной Афродиты в начале III книги:
Гера направила путь свой с Афиной к жилищу Киприды -
К дому большому, что ей воздвиг ее муж хромоногий,
Тою порой, как от Зевса он ввел ее в дом как супругу.
Двор огражденный пройдя, подошли к навесу близ спальни,
Где постилала обычно Гефестово ложе богиня.
Не было дома его. К наковальне он, в кузницу, рано
Утром на остров плавучий ушел, где искусные вещи
Силой огня он ковал, а Киприда одна оставалась Дома.
Пред входом она на кресле точеном сидела;
Волосы пышно по белым плечам распустив, проводила
Гребнем по ним золотым. И уже заплетать собиралась
Косы густые свои, но вдруг задержалась, увидя,
Кто приближается. В дом гостей пригласила и встала
С кресла, а их посадила на мягком сиденьи и снова
Села сама, подбирая волос распустившихся волны.
Молвила после с улыбкой лукаво-любезное слово:
"Что за судьба или дело какое, почтенные гостьи,
Вновь вас приводит ко мне после долгого срока? Не часто
Вижу я вас у себя. Всех богинь вы, конечно, важнее".
Гера же, ей отвечая, такое промолвила слово:
"Шутишь ты все, а у нас сердца переполнены горем..."
(III, 36-56)
Затем Гера излагает свою просьбу послать Эрота к Медее. Афродита отвечает:
"Гера, Афина! Окажет скорее он вам послушанье,
Нежели мне. Хоть стыда он не знает, однако, быть может,
Вас постыдится немного; меня ж ни во что он не ставит.
Только и знает, что вздорит, да дерзкие сыплет насмешки;
Раз пригрозила ему я - уж больно меня он обидел -
Лук изломать у него и звенящие гибелью стрелы
Так, чтобы видели все. Но, рассерженный, мне угрожал он:
Если сейчас, покуда еще он собою владеет,
Я от него не отстану, то горько потом пожалею".
Так говорила. Тайком улыбнулись богини и взглядом
Между собой обменялись. Киприда ж сказала с обидой:
"Горе мое - для других лишь потеха; о нем я напрасно
Всем говорю; не довольно ль того, что сама его знаю?"
(III, 91-103)
Афродита соглашается исполнить просьбу богинь; все они идут в сад Зевса искать Эрота и находят его играющим в кости с Ганимедом:
Выигрыш весь свой собрал и зажал его в левую руку
Бойкий Эрот и, смеясь, за пазуху кости засунул;
Прямо стоял он, и цвел на щеках, пробиваясь сквозь кожу,
Нежный румянец. Колена согнув, на земле примостившись,
Грустный сидел Ганимед - проиграл свои кости он; пара
Только осталась, и был он насмешками очень рассержен.
Вот и последнюю пару опять проиграл он, как раньше;
Прочь он, понурясь, поплелся с пустыми руками. Киприды
Он не заметил. И к сыну она подошла и шутливо
За подбородок взяла и, к нему обращаясь, сказала:
"Что ты смеешься, негодный шалун? Ты, я вижу, слукавил,
Верно его обыграл, неискусного, ты не по чести.
Впрочем, будь милым теперь, мне исполни, о чем попрошу я".
(III, 119-131)
Афродита обещает сыну чудесный мяч, которым в детстве играл Зевс:
Слушал внимательно сын, и пришлось ему по сердцу слово,
Бросил игрушки свои и обеими сразу руками
Начал он мать за хитон хватать и ловить неотвязно
С просьбой, чтоб мячик сейчас же дала. Но ласковой речью
Сына она усмирила, к себе привлекла, обнимая,
Щечки целуя ему, она говорила с улыбкой...
(III, 145-150)
Бытовой характер этой картинки и психология ее персонажей очень далеки от гомеровской поэзии. Гера, Афина, Афродита и ее капризный сынок взяты поэтом из современного Аполлонию общества. Боги Аполлония - только обязательная принадлежность эпической формы; поэт использует их появление для того, чтобы показать свой талант и дать красивые пластические образы. И действительно, Афродита с гребнем и мальчики, играющие в кости, дают такую же реальную бытовую картину, как лучшие статуи эпохи эллинизма.
У Аполлония встречаются даже атеистические мысли, которые он влагает в уста "дерзкому Иду", сыну Афарея, позднейшему сопернику Диоскуров. В I книге перед отплытием он смеется над пророчеством Идмона и задумчивостью Ясона:
Знай, что это копье, которое многих сильнее,
В битвах увенчано славой. Сам Зевс мне не больше поможет
Право, чем это копье! Им клянусь я, что гибели черной
Нечего вам опасаться, - удача помчится за нами
Лишь потому, что я здесь - если б даже был бог наш противник.
(I, 466-470)
В том же духе выступает Ид по поводу предложения Аргоса, сына Фрикса и Халкиопы, обратиться за помощью к Медее:
...лишь Ид, Афарея наследник,
Гневом охвачен, вскочил и восклинул сурово и грозно:
"Стыд и позор! Значит жены - отныне соратники наши?
Мы призываем Киприду, чтоб нам помогла в нашем деле,
А не великую мощь Эниалия? Что вы глядите
На ястребов, на голубок и битвы хотите избегнуть?
Вот и старайтесь теперь, забыв о военных деяньях,
Льстивою речью своей красавиц пленять мягкосердых".
(III, 556-563)
Хотя далее все происходит по совету Аргоса и приказу Ясона, но слова Ида остаются неопровергнутыми, и создается впечатление, что автор поэмы, так обильно уснащающий ее жертвоприношениями и предзнаменованиями, в душе сочувствует Иду.
Единственный момент, где Аполлоний как будто придает известное религиозное освещение событию, это - убийство Апсирта, один из наиболее сильных эпизодов всей поэмы. Но. и тут религиозные образы и фигуры опять-таки лишь условности. Перед убийством Медея говорит Ясону:
Слушай, что я предложу. Я недоброго много свершила,
Нынче решусь на последний я шаг и свершу преступленье,
Мне от богов внушены ужасные мысли...
(IV, 411-413)
Безоружного Апсирта заманивают в храм и убивают:
Хлынула кровь из-под пальцев и алые брызнули капли
На серебристый покров сестры, отвернувшейся мрачно,
Но на позорное дело глядит осуждающим взором
Строго Эриния та, что сердца всех людей укрощает.
(IV, 473-476)
Это убийство вызывает гнев Зевса, который требует, чтобы виновники проделали очистительные обряды на острове Кирки. Однако далее Зевс не проявляет интереса к выполнению своего приказания. Таким образом, получается, что боги, по утверждению Медеи, внушили ей убийство, и они же карают ее за него. Действительным виновником убийства Аполлоний считает Эроса. Здесь Аполлоний уже открыто сменяет свой эпический тон на чистейшую лирику вполне в духе эротической поэзии своего времени:
Эрос жестокий и страшный, несчастье и бич ненавистный.
Гибельной распрею ты и тяжким рыданьем и стоном,
Болью и скорбью безмерной людские сердца потрясаешь.
(IV, 445-447)
Эрос и Зевс являются у Аполлония не живыми богами, а именами, прикрывающими чисто (психологический тезис, что страсть может толкнуть человека на преступление, за которым неминуемо последует расплата. Таким образом, и эти места не могут служить доказательством веры Аполлония в богов; в этом основном пункте он решительно отклоняется от древнего эпоса.
Если в изображении богов Аполлоний как человек своей эпохи не был в состоянии следовать древнему эпосу, то в характеристике людей он мог дать, пожалуй, даже больше, чем Гомер. Характеры эпических героев Гомера прекрасны именно своей статичностью, эти герои всегда верны сами себе; они не совершают противоречивых поступков, и их характер на протяжении действия не развивается, оставаясь в то же время мощным и привлекательным. Аполлоний пытается, сохранив эту внутреннюю силу, дать развитие характера, но весь его интерес сосредоточивается только на Медее. Все прочие действующие лица недостаточно ярки. Особенно слаб характер Ясона. Ясон лишен честолюбия; поход за море нисколько не привлекает его, и с самого начала он ставит себе целью "домой возвращенье". (Выбор в вожди не радует его, и в течение всего похода к нему не раз применяются слова ὰμηχανέων κακότητι (подавленный бедствием).
Ясон Аполлония холоден, ленив и бесстрастен. Свидание с Медеей ему устраивает его товарищ Аргос. Сам Ясон настолько мало заинтересован в этом свидании, что отправляется на него в сопровождении Аргоса и прорицателя Мопса. Любовная неискусность Ясона подчеркнута юмористической сценой, в которой ворона, сидящая на дереве у дороги, насмешливо говорит Мопсу:
Ну, и пророк бестолковый! Не знает того, что любые
Малые дети поймут, - что навряд ли со сладостным словом,
С речью любви обратится к любимому юная дева,
Если за ним на свиданье товарищи следом приходят.
Лучше бы ты убирался, пророк неудачливый, глупый!
Вряд ли Киприда тебя иль Эрот дыханьем коснулись.
(III, 931-936)
Пробудившийся в эпоху эллинизма интерес к той роли, какую стали играть в общественной жизни женщины, проявляется у Аполлония в изображении женских характеров. "Аргонавтика" Аполлония - поэма о решительных женщинах и слабохарактерных мужчинах. Как ib мире богов действуют только женщины - между тем как в "Илиаде" принимают участие в действии Зевс, Посейдон, Арес и Аполлон, - так же в мире людей активная роль женщин проявляется с самого начала: первый этап пути - Лемнос с его населением из жен-мужеубийц с правительницей Гштсипилой (прообраз Дидоны), в Колхиде - Медея, на острове Феаков - Арета, устраивающая без ведома Алкиноя брак Медеи и Ясона; даже такая эпизодическая фигура, как молодая жена царя в Кизике, только что вышедшая замуж и после смерти мужа кончающая жизнь самоубийством, является сильным женским характером. Мелкие женские божества (водяные нимфы, спутницы Фетиды, Геспериды, нимфы ливийской пустыни) непрестанно сопровождают аргонавтов и помогают им преодолеть трудности путешествия.
В центре внимания автора стоит Медея. В раскрытии ее характера, в изображении развития ее страсти Аполлоний показал весь свой талант и искусство психологического анализа, которому его научила трагедия, лирика и современная ему поэзия малых форм; здесь он действительно достиг большого напряжения и выразительности.
Самым сильным эпизодом всей поэмы является описание постепенно вырастающего чувства Медеи к Ясону, ее беспокойного сна и ее колебаний:
... Эсонов наследник
Краше всех спутников был и прелестней. И девушка тайно
Глаз не сводила с него сквозь блестящую ткань покрывала,
Мукою сердце терзая. А мысли за "им, уходящим,
Прямо по следу его полетели, быстрей сновиденья.
(III, 443-447)
...Медея
Также к себе удалилась, но в сердце ее бушевала
Буря смятенья того, что всегда пробуждают Эроты.
Все, что случилось сейчас, чередой пронеслось пред глазами:
Видит, каков он собой и какую он носит одежду,
Как говорил, как сидел на скамье, как он встал и к порогу
Шаг свой направил. Краснея, созналась она, что навряд ли
Кто-либо равен ему. А в ушах непрерывно звучали
Голос его и слова, что сказал он, подобные меду.
(III, 451-458)
Только на ложе склонилась, как ей овладела дремота,
Горе рассеяв, но тотчас обманчивый рой сновидений
Страшный терзать ее стал, как обычно бывает в печали.
Мнилось ей, будто бы в битву с быками вступил чужестранец,
Но не стремился он будто добиться руна золотого,
И не за ним он приехал в столицу владыки Аэта,
Но для того, чтоб ее, как супругу свою молодую,
В дом свой родимый ввести. И пригрезилось ей, что с быками
Ради него она, в битву вступив, без труда их смирила.
Выполнить слово свое отказались родители, должен
Сам он быков был смирить, а не с помощью девушки; ссора
Вспыхнула между отцом и пришельцем, и к ней обратились
Оба, чтоб их рассудила, как ей ее разум укажет.
Вынесла в пользу пришельца решенье, отцом пренебрегши.
Горем охвачены страшным, и мать и отец закричали
С гневом и болью. От крика рассеялся сон, и Медея
В страхе вскочила, шатаясь, за стены знакомые спальни
Робко хватаясь рукою...
(III, 616-633)
Аполлоний пользуется характерным для эпических поэм приемом "вещего сна", но вместо обычных явлений богов и прорицателей дает совершенно реальный сон, в котором в фантастической форме Медея переживает то, что ее терзает наяву; здесь под видом битвы с быками и столкновения между Аэтом и Ясоном изображена борьба в сердце Медеи между любовью к Ясону и верностью отцу.
Поэма Аполлония вместе с тем полна эпических условностей. Так, выезд Медеи на свидание с Ясоном повторяет сцену выезда Навзикаи в VI песне "Одиссеи"; эпизод этот, несомненно, ослаблен тем, что Медею сопровождают двенадцать девушек; становится непонятным, как при этих условиях могла Медея рассчитывать на то, что ее поступок останется неизвестным. Но беседа Медеи с Ясоном написана опять в очень сильных, живых тонах.
В дальнейшем характер Медеи изображен Аполлонием в весьма непривлекательном освещении: она эгоистична, жестока. Любовь к Ясону, ради которого она бросает отца и убивает брата, по-видимому, угасает очень скоро, о ней нет больше речи.
Аполлоний не проводит в своей поэме какой-либо общей мысли: он скорее только повествует, а не поучает. Однако поэма интересна для нас еще и потому, что она выгодно отличается от остальных поэтических произведений александрийцев полным отсутствием явной лести по отношению к властителям того времени. Достаточно вспомнить, какую неумеренную лесть расточают Каллимах и Феокрит, - лесть, считавшуюся не постыдной, а для придворного поэта даже необходимой, - чтобы тем выше оценить сдержанность Аполлония в этом отношении.
Аполлоний старается строго придерживаться стилистических особенностей древнего эпоса, но интерес его направлен не на историю и генеалогию, а на географию и этиологию. Он дает объяснения названий местностей, говорит о направлении рек (подробно излагает, например, фантастические сведения о двух устьях Истра - в Черном и Средиземном море, 'подразумевая под этим Дунай и Рону), о положении и величине островов. Среди совершенной фантастики попадаются очень интересные сведения, например о народе халибов, которые занимаются добыванием металлов: "во мраке, в смраде и черном дыму тяжелый свой труд совершают" (II, 1003-1010) или о тибаренах, соблюдающих обычай "кувады" [4] (II, 1011 -1016). В равной мере интересует Аполлония происхождение обрядов при жертвоприношениях; он никогда не упускает случая познакомить читателей с какимни-будь интересным обычаем. Подробное описание художественного изделия Аполлоний вводит в свою поэму только один раз, говоря о тканом плаще Ясона, очевидно, тоже считая этот прием необходимой принадлежностью эпоса. Так как мы не знаем других послегомеровских эпических поэм, нельзя сказать, служил ли и для них гомеровский "щит Ахилла" образцом для подражания; после Аполлония подобное описание становится обязательной принадлежностью эпоса и эпиллия (кубок пастуха в I идиллии Феокрита, корзина Европы у Мосха - этапы этой традиции; описание же покрывала в "Свадьбе Пелея и Фетиды" Катулла - прямое подражание Ясонову плащу).
Аполлоний также строго придерживается и второстепенных стилистических приемов эпоса. В эпитетах он почти полностью следует Гомеру и сравнительно редко создает свои; в сравнениях Аполлоний более самостоятелен. Два наиболее удачных сравнения, из которых второе использовано Вергилием в "Энеиде", следующие:
1. Словно как хворост сухой на прожорливый пламень лучины
Бедная бросит ткачиха, чтоб в хижине пламя ночное
Тлело тихонько всю ночь, а она задремать бы успела
С тем, чтоб пораньше вскочить, но внезапно от слабой лучины
Яростный вспыхнет огонь и весь хворост пожрет без остатка.
Так же, в груди стеснено, тайком разгорается пламя Страшной любви...
(III, 291-297)
2. Словно как солнечный отблеск, упавший на стены палаты,
Светлой водою рожденный, которую в таз или кубок
Только недавно налили, - мелькнет и опять ускользает,
Здесь или там возникая в своем непрестанном движеньи,
Так же у девушки сердце в стесненной груди трепетало.
(III, 755-759)
Язык поэмы Аполлония труден. Автор пользуется гомеровскими оборотами, причем не только следует гомеровской лексике и морфологии, но часто старается еще более архаизировать эти древние формы.
д. Оценка Аполлония в древности
Поэма Аполлония успеха не имела. Весьма вероятно, что резкий выпад Феокрита против авторов эпических поэм в идиллии "Праздник жатвы" имеет в виду Аполлония [5]:
Мне тот строитель противен, что лезет из кожи с натугой,
Думая выстроить дом вышиною с огромную гору.
Жалки мне птенчики Муз, что, за старцем Хиосским гоняясь,
Тщетно стараются петь, но выходит одно кукованье.
(Перевод М. Е. Грабаръ-Пассек)
Однако более поздние эпохи отнеслись к Аполлонию благосклоннее, и в Риме во II и I вв. до н. э. его изучали и уважали. Варрон Аттацинский перевел его поэму целиком.
В I в. нашей эры сюжет, избранный Аполлонием, нашел нового певца в лице Валерия Флакка, поэта эпохи Веспасианов, умершего молодым и оставившего свою поэму незаконченной. Его поэма "Поход аргонавтов" тесно примыкает к Аполлонию, особенно в описании путешествия, этапы которого точно совпадают со II книгой Аполлония; поэма обрывается на том моменте, когда Апсирт догнал беглецов в устье Истра.
Однако характеры главных героев обрисованы у Валерия Флакка иначе, чем у Аполлония. Ясон - смелый завоеватель и патриот, Медея - настолько гордая и независимая девушка, что драматический конфликт между нею и Ясоном назревает с первых же моментов после бегства; Апсирт- жестокий варварский князь, грозящий уничтожить Элладу.
В дальнейшем поход аргонавтов явился темой еще одной анонимной эпической поэмы, вышедшей в III-IV вв. н. э. из орфических кругов [6].
В VI веке н. э. вся поэма Аполлония подверглась переработке в ямбическом метафразе византийского поэта Мариана, который переложил ее стих в стих. После этого поход аргонавтов в целом больше не привлекал к себе внимания поэтов.
Непосредственно примыкая к Аполлонию и, возможно, полемизируя с ним, Феокрит пишет свои эпиллии "Гилас" и "Диоскуры", где гибель Гиласа и бой Полидевка с Амиком изображены параллельно с такими же эпизодами во II книге "Аргонавтики", но значительно более художественно.
Кроме Аполлония, единственным александрийским эпиком, о котором мы можем составить себе более или менее ясное представление, является Риан. О его жизни мы знаем очень мало: Свида указывает, что он был современником Эратосфена, т. е. жил во второй половине III в. до н. э. Он сообщает также, что Риан происходил из города Бены на Крите, сперва был рабом и служителем в палестре, а потом стал учителем грамматики и риторики, а также писателем. Риан написал комментарии к "Илиаде" и "Одиссее", некоторые заметки из которых сохранились в схолиях к Гомеру, "Гераклеиду в 14 песнях", которая до нас не дошла, и четыре исторические эпические поэмы по истории Фессалии, Ахайи, Элиды и Мессении. О первых трех мы не имеем никаких сведений, содержание же четвертой изложено в IV книге "Описания Греции" Павсания, где он подробно рассказывает историю Меосенских войн, но, к сожалению, очень редко приводит стихи из поэмы Риана. Несколько стихов приведено у Стефана Византийского, каждый раз с указанием, из какой песни они взяты. Высшая цифра из нумерации песен поэмы Риана у Стефана Византийского - 6; сопоставляя содержание этих стихов с пересказом поэмы у Павсания, предполагают, что поэма Риана имела шесть песен.
Начало поэмы Риана Павсаний определяет "битвой у большого рва", т. е. третьим годом войны. События, о которых рассказывается в поэме Риана, начинаются тем, что аркадского царя Аристократа, союзника мессенян, подкупают спартанцы; из-за бегства аркадян мессеняне проигрывают битву "у большого рва" и удаляются на гору Эйру. Павсаний приводит два стиха [1] из Риана, которые, может быть, являлись началом поэмы или во всяком случае находились в первой песне:
Возле ущелий Белой горы они воевали,
Двадцать два раза хлеба поднимались и стужей сменялись.
Главный герой поэмы, Аристомен, о котором Павсаний говорит, что Риан восхваляет его, как Гомер Ахилла, совершает с кучкой мессенян чудеса храбрости. Два раза при налетах на спартанцев он попадает в плен. В первый раз его бросают в глубокую каменную темницу, но ему помогают орел и лисица - орел сносит его вниз на крыльях, чтобы он не разбился, лисица указывает ему путь из темницы.
Во второй раз Аристомена освобождает девушка, видевшая перед этим сон, будто волки пригнали к ней льва, скованного и без когтей. Она освободила его, и он растерзал волков. Когда она узнает, что пленник, которого ведет с собой отряд спартанцев, - Аристомен, она тайно освобождает его, а он, перебив спартанцев, в благодарность женит на ней своего 18-летнего сына Горга. Весь этот эпизод, несколько сентиментальный, совершенно в духе эллинистической поэзии. В том же духе, но скорее эротическом, чем сентиментальном, написан эпизод со спартанским пастухом, бывшим в связи с женой одного из мессенян; спрятанный ею от мужа, он подслушал, что в эту ночь, дождливую и бурную, мессеняне покинули охранные посты, и Эйра беззащитна. Пастух немедленно бежит к спартанцам, и начинается последний штурм Эйры, описанный у Павсания чрезвычайно драматично. По настоянию прорицателя Теокла Эйру сдают. Аристомен переходит в Аркадию и готовится к неожиданному удару на Спарту, но измена преследует его и здесь: аркадский царь Аристократ опять предает его.
Таков реальный план поэмы Риана. Но в ней, по-видимому, был и второй план, объяснявший падение Мессении гневом Диоскуров. После битвы "у большого рва" пифийский оракул предсказывает [2].
Если "трагос" напьется воды извилистой Неды,
Больше мессенскую землю от бедствий спасать не могу я;
Близкая гибель тогда грозит ей в день истребленья.
Провидец Теокл догадывается, что под словом "трагос" оракул подразумевает фиговое дерево, наклонившееся над рекой Недой и касающееся ветвями ее вод. (Фиговое дерево называлось в Мессении τράγος; обычное же значение слова τράγος - козел.) Теокл показывает его Аристомену, и героизм Аристомена в последних боях приобретает еще более величественный и трагический характер, так как он сражается из любви к родине, зная, что борется с непреодолимым решением судьбы, в которое он сам верит. Крайне драматична смерть Теокла: "Он, подойдя к Аристомену, сказал ему: "Зачем напрасно несешь ты этот труд? Все равно ведь Мессении рок присуждает погибнуть; ее злая судьба уже перед нашими глазами... Для меня лично бог назначил гибель вместе с родиной; ты же спасай мессенян, пока есть силы, спасай самого себя". С этими словами он бросился на врагов и громко бросил в лицо лакедемонянам такую фразу[3]: "Не вечно с радостию будете вы собирать плоды Мессении". Затем напав на тех, кто стоял против него, он стал их избивать, но и сам получил рану; он испустил дух" насытив свою душу кровью врагов". Самый большой отрывок из поэмы Риана сохранен нам Стобеем [4] :
Разума все лишены мы поистине, смертные люди.
Сердцем своим неразумным все то, что нам боги даруют,
Мы принимаем. Кто беден, нуждается в пище насущной,
Горько вздыхает, к блаженным свои воссылает упреки,
Жалобы шлет, забывая и доблесть, и мужество духа,
Смелое слово промолвить боится, решиться на дело,
Робостью полон, что вдруг его жадные люди услышат;
И пожирают ему печаль и смятение душу.
Если же кто в богатстве живет, и ему в изобилье
Бог посылает, то сколь он легко забывает, что ходят
Ноги его по земле, что лишь смертных людей он потомок:
Полон надменности он и, преступный и гордый душою,
Зевсу подобно гремит, шею выше главы поднимает,
Ростом хоть будь невелик он; как будто бы деву Афину
Сделал своей он женой, и как будто бы прямо к Олимпу
Шествовал он, чтобы там за трапезу сесть меж блаженных.
Но приближается Ата, ногой своей нежной ступая;
Старцам является юной она, иногда же старухой
Станет пред юношей; взвесив, укажет нам наши проступки,
Дике подмогу несет, помогает и Зевсу владыке.
(Перевод М. Е. Грабаръ-Пассек)
Свида говорит, что "некоторые считали Риана уроженцем Итомы в Мессении"; вероятно, это мнение основывалось на том, что читатели не могли представить себе такого воодушевления но отношению к Мессении у уроженца другой страны. Во всяком случае Риан, бесспорно, достиг того, чего хотел, и если чисто литературная сторона его поэмы соответствовала ее содержанию, то нам остается лишь горько пожалеть, что поэма не дошла до нас в первоначальном виде, а только в прозаической передаче Павсания.
Многие исследователи поэзии эллинистического периода указывают, что поэты этой эпохи не только не скрывают кропотливости своей работы над материалом, но даже гордятся ею. Поэзия теряет органическую связь с народным творчеством, и авторы стремятся блеснуть эрудицией или изысканным слогом. Отсюда возникают различные направления, образцы которых мало привлекательны с точки зрения поэтической, но очень типичны для данной эпохи; с одной стороны, это дидактические поэмы, задача которых - поучать, а не только услаждать, с другой, если можно так сказать, - глоссографические поэмы, т. е. поэмы, авторы которых сознательно пользуются особо трудными выражениями и словами - "глоссами". Представителями первого направления, принимающими за образец "Труды и дни" и считающие Гесиода своим покровителем, являются Арат, Эратосфен и Никандр; представителями второго можно считать Ликофрона и Эвфориона.
На первый взгляд может показаться, что дидактические стихотворения имеют целью разрушить стену, которая отгораживает поэта эллининистического периода от широких кругов слушателей и читателей. Они берут темы либо общеполезные, например медицинские, либо специальные, интересные для трудящихся людей среднего достатка, например о мореплавании, охоте, пчеловодстве, земледелии и т. п. Однако все эти поэмы несут на себе отпечаток дилетантизма; они не выдерживают сравнения не только с поэмой Гесиода или трактатом Ксенофонта об охоте, но и с "Георгиками" Вергилия, который, подражая эллинистическим поэтам, значительно превосходит их. Единственная научная область, разработка которой в поэтической форме для нас очень важна и интересна, - это астрономия: дидактические поэты сохранили нам данные об уровне тогдашней астрономической науки, а также звездные мифы, которые существовали и раньше, но именно ими были приведены в систему.
На первом месте среди поэтов-дидактиков стоит Арат. Источники для его биографии довольно богаты: статья в словаре Свиды и четыре жизнеописания, из которых одно имеется и в латинском переводе. Арат - уроженец города Сол, сын полководца Афинодора; он родился в 315 г. до н. э.; Арат получил хорошее образование (он был учеником грамматика и филолога Менекрата в Эфесе и стоика Праксифана в Афинах); в 276 г. он был приглашен ко двору македонского царя Антигона Гоната, выступил там на свадьбе Антигона и Филы, падчерицы Антиоха I Сирийского, с гимном Пану, и царь поручил ему сочинить поэму о небесных светилах, что он и выполнил, создав поэму "Феномены" ("Явления"), где точно изложил астрономическую систему математика и астронома Эвдокса.
Кроме "Феноменов", Арат написал много других произведений: эпиграммы, письма, гимны и эпитафии. Из его дидактических поэм Свида упоминает две на медицинские темы; но от всех этих работ сохранились настолько скудные фрагменты, что наше представление об Арате основывается исключительно на упомянутой астрономической поэме.
До нас дошла, по-видимому, не вся поэма Арата. Цец указывает, что она состояла из пяти частей, имеющийся же у нас материал распадается по содержанию на три части: перечисление главных созвездий, описание их совместного восхода и захода и "предзнаменования" - метеорологические наблюдения, которые иногда считались отдельным произведением, где излагаются мысли уже на Эвдокса, а Теофраста. Помимо этого, Ахилл Татий упоминает произведение, сочиненное позже, под названием "Канон", в котором говорилось о движении планет. Все эти 5 частей впоследствии были соединены "вместе и составили книгу "Астрология", или "Звездные явления", о которой упоминается у Свиды и в жизнеописаниях.
В поэме Арата нет следов большого поэтического вдохновения, что и понятно при его задаче-версификации научного труда Эвдокса; но ее большим достоинством является ясность изложения и простота языка. Мифологические экскурсы встречаются только при упоминании созвездий Ориона, Пегаса и Девы. Наиболее интересен именно последний, так как он, с одной стороны, примыкает к рассказу Гесиода о золотом, серебряном и железном веке, когда богиня справедливости Дика, возмущенная преступлениями людей, покинула землю и стала созвездием Девы; с другой стороны, именно это место поэмы Арата стало образцом для "Метаморфоз" Овидия, где он, называя Дику Астреей, говорит[1]:
...и дева Астрея
С влажной от крови земли ушла - из бессмертных последней.
(Перевод С. В. Шервинского)
Однако величественный характер темы наложил печать на поэму Арата. Интересно вступление в форме обращения к Зевсу, которого Арат восхваляет в духе стоического пантеизма. Высоко поэтичен и отрывок о Млечном пути [2]:
В ясные ночи, когда все чудесные звезды
Перед очами людей небесная тьма рассыпает,
И ни одна не бледнеет звезда перед юной луною,
Но проникают сквозь сумрак они своим ярким сияньем,
Этой порой неужели не будет полно восхищенья
Сердце того, кто увидит увенчанный кругом широким
Весь небосвод?
(469-475)
Характер поэтического описания носят также некоторые отрывки из "Предзнаменований".
Зорко следя за скотом, и погонщик быков, и крестьянин
Знают, что холод придет. Если бык, назад обернувшись,
Лижет копыто на задней ноге, или если внезапно
Он, растянувшись на правом боку, уляжется в траву,
Пахарь смекает старик-подождать придется с запашкой.
Если с мычанием громким спешат быки и коровы
С пастбища в хлев возвратиться, покинув свой отдых на поле,
Если, понурившись, телки бредут от лугов изобильных,
Значит - укрыться хотят до начала лихой непогоды.
Та же примета, когда не бросаются жадно к аканфам К
озы, когда и свинья не валяется в куче навозной.
(1118-1128)
Образец этих описаний Арат нашел у Феофраста, но придал им удачную стихотворную форму.
Поэма Арата имела в античности большой успех и охотно читалась любителями популярных научных сочинений. Чисто научная ценность ее невелика, что подчеркивал астроном Гиппарх. Самостоятельных наблюдений Арат не производил, а перелагал выводы Эвдокса, не думая о том, что тот жил в другой местности, чем он сам, и что некоторые его данные (например о высоте полярной звезды) носят не абсолютный, а местный характер. Но эту поэму читали, очевидно, не ученые астрономы, а писатели, которые осыпали Арата похвалами. Каллимах приравнивает его к Гесиоду, Леонид Тарентский восхваляет легкость и ясность его труда. В Риме его успех разрастается: его переводят Варрон Атацинский, Цицерон, Германик и Авиен (в IV в. н. э.), ему подражает Вергилий; Овидий говорит, что Арат "будет жить всегда, пока есть солнце и луна" [3]. К нему пишут комментарии и схолии. Единственный, кто с литературной точки зрения осуждает его, - это Квинтилиан: "Предмет поэмы Арата лишен движения; в нем не может быть изменений, он не действует на чувство, в нем нет ни лиц, ни речей" [4]. Этим он выносит приговор не Арату, а дидактической поэме вообще.
О научно-астрономических поэмах Эратосфена мы знаем чрезвычайно мало. В противоположность Арату, ученому-дилетанту, Эратосфен был подлинным ученым. Родившись значительно позже Арата, в 275 г. до н. э., в Кирене, он получил образование в Афинах у Аристона и у Аркесилая; в 235 г. он был (вызван Птолемеем Эвергетом в Александрию, сделался главным библиотекарем и пробыл в этой должности очень долго, до 196-194 г. Лучшим его учеником и наследником по работе в библиотеке был Аристофан Византийский. Сведения об Эратосфене нам дают Свида и Страбон.
Эратосфен был многосторонним человеком, широко осведомленным в разных областях, за что друзья называли его "пятиборцем" (т. е. борец, побеждающий в пяти видах состязаний и получающий пять призов), а противники несколько юмористически - "бета" (вторая буква алфавита). Этой шуткой, очевидно, хотели сказать, что он всегда стоит не ниже второго места, не достигая, однако, первого. Главным трудом его была "География в 3 книгах"; по математике он оставил работу "О средних величинах", в которой, по-видимому, разрешалась так называемая делийская задача удвоения куба. По философии он написал книгу "Аристон" (против своего учителя), рассуждение "О добре и зле" и комментарий к платоновскому "Тимею", носивший философско-астрономический характер и излагавший учение самого Эратосфена о гармонии сфер. Помимо этого, он писал о хронологии, о древней комедии и оставил несколько эпических поэм, от которых до нас дошли только незначительные фрагменты. Его эпос "Гермес", по-видимому, начинавшийся с мифологического пролога о рождении Гермеса, его детстве и восхождении на небо, затем примыкал по содержанию к поэме Арата и описывал расположение и движение небесных светил.
Опорным является вопрос о его произведении по астрономии, которое Свида называет "Астрономия, или превращение в звезды". Дело в том, что в некоторых рукописях с именем Эратосфена до нас дошли фрагменты астрономическо-мифологического каталога, сухого и непоэтического, без заглавия, в других с заглавием "О расположении круга зверей", т. е. знаков Зодиака.
Долгое время предполагалось, что это и есть "Превращение в звезды" Эратосфена, о котором говорит Свида; но это не так. Указанное сочинение вовсе не принадлежит Эратосфену, а является поздней компиляцией из его "Гермеса", поэмы Арата, комментариев к ней и поэмы Никандра - компиляцией, прикрытой именем знаменитого ученого. Какую книгу имел в виду Свида - "Гермеса" или что-либо другое - точно не установлено.
Автором стихотворных руководств на различные темы, произведения которого отчасти дошли до нас, был живший во II в. Никандр Колофонский. Он родился в 202 г. в Колофоне, где его семья из рода в род занимала жреческие должности при храме Аполлона в Кларе близ Колофона; сам он тоже был жрецом. Сведения о Никандре мы находим опять-таки у Свиды и в анонимной биографии; они сводятся к перечислению заголовков его произведений, весьма многочисленных. Никандр писал в гексаметрах географически-мифологические поэмы из истории Этолии, Колофона, Фив и Сицилии, поэмы о земледелии, пчеловодстве и медицине, составил глоссографический словарь и справочник о колофонских поэтах; он написал также произведение, вероятно, послужившее образцом для "Метаморфоз" Овидия, судя по его названию - "Превращения". До нас дошли только две его поэмы: "О действии животных ядов" в 958 стихах и "О ядах и противоядиях" в 630 стихах. Если Квинтилиан находил даже астрономическую тему Арата "лишенной движения и чувства", то тем меньше возможности для вдохновения дает тема Никандра. Однако Никандр, по-видимому, находил читателей; еще в одной поэме, не дошедшей до нас, он разработал в элегической форме тему о змеиных укусах, снабдив ее мифологическими иллюстрациями о людях, умиравших от укуса змеи. Никандр невыгодно отличается от Арата вычурностью и запутанностью слога, постоянными неологизмами и архаизмами, а главное - отсутствием дарования.
К той же категории стихотворных произведений относились сочинения Менекрата Эфесского (учителя Арата), автора поэмы о сельском хозяйстве. У Афинея упоминается еще Кайкал из Аргоса, Нумений из Гераклеи, Панкрат Аркадский и Посидоний Коринфский, писавшие поэмы о рыболовстве, но мы не знаем о них ничего, кроме имен.
Особое место в истории эллинистической литературы занимает поэт Ликофрон, автор небольшой поэмы "Александра", написанной ямбическими триметрами - размером, характерным не для эпоса, а для поэзии драматической.
Ликофрон - уроженец эвбейской Халкиды; родился около 330 г. н. э. и, по-видимому, провел большую часть своей жизни на родине. В восьмидесятых годах он был вызван в Александрию, где Птолемеем Филадельфом ему была поручена каталогизация собрания комедий в библиотеке. От его научного труда "О комедии" (в 11 книгах) дошли только небольшие фрагменты. Поэма "Александра" представляет собою рассказ сторожа, приставленного Приамом к его безумной дочери Кассандре, которую Ликофрон называет Александрой. Она начинается словами сторожа, обращенными к Приаму [1]:
Я все тебе по чистой правде расскажу
С начала до конца; но будет мой рассказ
Тянуться долго; не гневись, владыка мой!
Не так, как прежде, прорицала дочь твоя. -
В спокойствии прекрасном; нет, ужасный вопль
Из груди исторгала; слов сокрыт был смысл
И темен, и ужасен, словно Сфинкса речь.
(1-7)
Далее излагается пророчество Кассандры, которое включает всю историю троянской войны, возвращение победителей на родину, злоключения и смерть Одиссея, поход аргонавтов, мифы о Тесее и Персее, бегство Энея в Италию, некоторые события из истории Афин, греко-персидские войны и победы Александра Македонского. Мифы у Ликофрона излагаются в форме скрытых намеков с употреблением множества метафор, большим числом инверсий и чрезвычайно длинными и вычурными синтаксическими оборотами.
Несмотря на трудность языка и нагромождение мифологических имен и событий, поэма Ликофрона не лишена подлинных поэтических красот; местами поэту удается создать то настроение ужаса перед грядущими бедствиями, которое должно вызываться пророчеством Кассандры; очень умело он использует сравнения, особенно из области явлений природы; эпитеты, прилагаемые им к отдельным лицам, большей частью подчеркивают отрицательные их черты или поступки. Имя Ахилла он заменяет метонимическим оборотом "торговец трупами" (ст. 275), намекая на выкуп за тело Гектора; Елена у него - "бессердечная голубка" или "неистовая вакханка", "имевшая пять мужей" (ст. 43) и т. п.
Ликофрон умеет дать и цельные поэтические картины, например пожар на греческих кораблях описан таким образом:
Но кару понесут и тяжкие труды
Грабителей войска; недолго ликовать,
Над побежденными глумясь, им суждено.
Спасаясь от смертельной битвы, близ кормы
Судов своих они в пылающем огне
Напрасно будут Зевса звать, чтоб он помог
Бегущим и от Кер ужасных защитил.
Ни ров глубокий, ни стена, ни вал крутой,
Ни укрепленья близ судов на берегах,
Ни башен крепостных зубцы их не спасут.
Подобно пчелам, гибнущим в дыму густом,
Врасплох застигнутым, во тьме ночной, в огне
Они метаться будут с носа на корму,
Толпой бросаться в страхе на скамьи гребцов,
Оттуда спрыгнут вниз и кровью обагрят
Своею в смертный час чужой прибрежный прах.
(283-298)
Из различных версий мифов Ликофрон выбирает те, которые носят трагический характер. В отличие от радостного конца "Одиссеи", всю судьбу Одиссея изображает в мрачных тонах:
Пучину стольких бедствий видел и теперь
Вторично должен он в Аида глубь сойти.
Ни дня покоя в жизни он своей не знал.
О злополучный! Было б лучше для тебя
Остаться там, в родном краю, и погонять
Быков медлительных иль запрягать осла,
Чем, гнет притворного безумья на себя
Приняв, столь много скорби тяжкой претерпеть.
(812-819)
Речь самой Кассандры нередко прерывается трагическими возгласами:
Зачем, несчастная, к утесам я глухим,
К немой волне, к бесчувственным лесам
Свой скорбный вопль несу и тщетные слова?
Ведь бог Лепсийский дал мне прорицанья дар,
Но веры нет ни у кого в слова мои.
Но в страшный день, когда наш край родной
Ничто уж не спасет, - тогда узнают все, -
Не даром ласточка им пела про беду.
(1451-1460)
Трагизм положения Кассандры, предсказаниям которой никто не верит, изображен в более развернутой форме в поздней поэме Квинта Смирнского [2].
Ликофрон долго привлекал к себе интерес поэтов и ученых, а в конце I в. до н. э. он удостоился серьезного комментария грамматика Феона, давшего материал для очень содержательных схолиев, с которыми "Александра" до нас и дошла и без которых текст ее остался бы для нового времени непонятным.
Последователем Ликофрона, но, по-видимому, все же более удобочитаемым писателем был его земляк Эвфорион. Он родился в 276 г.; философское и поэтическое образование получил в Афинах. В возрасте около 50 лет он был приглашен Антиохом Великим в Антиохию в качестве библиотекаря. Свида сообщает, что он был и похоронен в Антиохии, что весьма вероятно, так как должность библиотекаря была пожизненной.
Нам трудно судить о творчестве Эвфориона, так как мы располагаем только двумя его эпиграммами и незначительным числом фрагментов. Первая эпиграмма является довольно обычным посвящением [1]:
Срезал впервые Евдокс свои пышные кудри и эту
Малую детства красу Фебу он в дар посвятил.
О Дальновержец, пускай украшает отныне подростка
Плющ акарнейский всегда вместо кудрей завитых.
(Перевод М. Е. Грабаръ-Пассек)
Смысл этой эпиграммы заключается в пожелании, чтобы мальчик хорошо учился, так как за успехи ученики получали венки из плюща.
Вторая эпиграмма [2] является надписью для "кенотафа" (пустой могилы) человека, утонувшего в море.
Не каменистый Трахин скрывает в себе эти кости
И не утес, что теперь темную надпись несет.
Нет, икарийские волны ломают их возле Долиха
И близ Драконской скалы бьют их о берег крутой.
Я же, пустая земля, вздымаю, как грустный подарок,
Холм, где дриопов трава с жадностью ищет воды.
(Перевод М. Е. Грабаръ-Пассек)
Несколько большее представление о вычурности и туманности стихов Эвфориона дают три новооткрытых фрагмента, особенно один из них, принадлежащий, по предположению исследователей, поэме "Хилиады" [3].
Первый фрагмент, сильно поврежденный, является, по-видимому, стихотворением, в котором говорится о том, что кому-то подыскивают невесту; называются несколько женских имен с мифологическими ссылками и намеками.
Второй фрагмент является запевом; предполагается, что это первые строки поэмы "Гиппомедонт".
Наиболее интересен третий фрагмент, перегруженный мифологическими намеками и выражениями, требующими сложного комментария.
Злые подарки Пандоры несут добровольные муки
Людям. Пускай на весах он отмерит смерть в наказанье.
После же пусть отдохнет от смятенья ужасных походов,
Рядом с Фемидой на рынке, с защитницей блага, поставит
Дику, которая быстро шагает стопою старухи,
Чтобы дела покарать, совершенные теми мужами,
Что, прогневляя богов, закон нарушают всечасно,
Старых родителей жизнь считают обузой тяжелой
И презирают совет людей и живых, и умерших.
Будет поистине веять легчайшее ветра дыханье,
Как только видимы станут проворные Дики колени;
Не заселили бы люди вовек островов Эхинадских
И не могла бы с отцовской сорвать головы золотого
Волоса злая Комайто - пусть будет за то без могилы! -
Если б волов не украл и с ними полей не вспахал бы
Род Телебоев, который приплыл через море с Арсина,
И потому я надеюсь, что бедствовать в старости будет
Тот, кто тебя, злополучный, убил оружьем железным.
Пусть над тобой будет мало земли, и пусть бы увидел
Много радости ты, если только есть радость в Аиде.
(Перевод М. Е. Грабаръ-Пассек)
Весь отрывок, по-видимому, говорит о смерти кого-то, несправедливо убитого; этим объясняется проводимая в нем идея возмездия.
Эвфорион имел бесспорный успех в эту эпоху, когда было в моде все причудливое и необычное, и через 200 лет нашел круг почитателей в Риме.
Так, Сервий в введении к эклогам Вергилия [4] указывает, что Эвфорион оказал большое влияние "а поэта Корнелия Галла, друга Вергилия. Но успех этот начался еще раньше эпохи Августа; большой популярностью Эвфориона возмущается Цицерон [5]. Восхваляя простоту и ясность древнеримского поэта (Акция или Энния), он с негодованием восклицает: "О великий поэт! Хотя и презираемый этими подголосками Эвфориона...". А в трактате "О гадании" [6] он называет Эвфориона слишком темным.
Эвфорион был очень плодовитым писателем. По заголовкам его сочинений можно видеть, что менее всего его интересовала поэтическая ценность произведения, на первое место он ставил необычность темы и эрудицию. Он писал в прозе и в стихах. Прозаические, мифографические и исторические произведения его касаются истории Фессалии ("Об Алевадах"), Истма и, по-видимому, общей истории Греции ("Исторические воспоминания"). Поэтических произведений у него было чрезвычайно много: поэма "Мопсопия" (название происходит от имени дочери Океана Мопсопии), посвященная мифической истории Аттики, "Дионис", "Инах", "Фракиец", "Гиакинт" и другие. Поэма "Гесиод", вероятно, давала какую-нибудь версию о смерти Гесиода, являвшейся предметом нескольких мифов. Эвфорион, так же как Ликофрон, которому он подражал, очевидно, редко пользовался ходячими версиями мифов, а пытался найти локальные и мало известные варианты, с которыми он к тому же обращался очень вольно, перекраивая и сливая их по своему усмотрению.
Эвфориону приписывается еще ряд стихотворных памфлетов, озаглавленных именами его противников ("Аполлодор", "Демосфен" и другие) и "Хилиады" ("Тысячи"), содержание которых нам недостаточно известно. Эвфорион считал себя последователем Гомера; сообщается, что он прекрасно знал гомеровский словарь, составленный Филетом Косским, но все направление его поэзии диаметрально противоположно Гомеру.
В эллинистическую эпоху входят в моду так называемые "фигурные стихотворения", которые расположением строк изображают очертания какого-нибудь предмета, а по содержанию представляют собой ряд загадок; каждое понятие выражается не соответствующим словом, а каким-либо ассоциирующимся с ним, то по звучанию, то по смыслу. Для понимания такого стихотворения необходима или большая эрудиция в данной области, или сложный комментарий.. Таковы "Секира" Симмия, "Алтарь" Досиада и "Свирель", приписываемая Феокриту. Приведем две начальные строки из последнего стихотворения (наиболее понятного), чтобы показать, какой запутанной и нелепой игрой слов забавлялись даже крупные поэты:
Та, кто жена "Никому", и кто матерь "бойца издалека",
В свет родила пастуха той, кто "камня замену" вскормила.
(1-2)
Комментарий к этим двум строкам:
1. Жена "Никому" - Пенелопа, так как в пещере Полифема Одиссея называли "Никто"; 2. Мать "бойца издалека" - она же: по-гречески "телемах" значит "сражающийся издалека"; 3. "Замена камня" - Зевс, вместо которого Кроносу дали проглотить камень. 4. Та, кто его вскормила - коза. 5. Пастух козы - Пан.
Обе строки относятся к мало известному мифу, рассказывающему, что Пан - сын Пенелопы от Гермеса.
В литературных шутках и забавах подобного рода, как и в произведениях Ликофрона, Эвфориона и Никандра, беспочвенная искусственная поэзия замкнутых кружков и оторванных от жизни эрудитов достигла высшей точки своего развития. Если бы поэзия эллинистического периода создала только эпические и дидактические поэмы, то за исключением некоторых частей поэмы Аполлония Родосского она не внесла бы почти ничего в мировую литературу. Элегия и эпиграмма дает ей значительно больше прав на место в литературе. Подлинно живым ключом, который неожиданно забил из засыхающей почвы греческой поэзии, является поэзия буколическая, сохраняющая свою прелесть до наших дней.
Что называется буколикой, идиллией, а в позднейшее время - пасторалью, знает каждый, знакомый с историей литературы; но определить этот литературный жанр чрезвычайно трудно - до такой степени он разнообразен не только на высоких ступенях своего развития, но и в самом начале.
Наиболее старинное из этих названий - "буколика", оно происходит от слова βουκόλος - пастух, пасущий коров и быков. Менее ясным является термин "идиллия" (греческое είδύλλιον, уменьшительное от εἶδος - вид, жанр), появляющийся впервые в схолиях к Феокриту. Его толкуют или как "картинку", или как "маленький напев", или как "малый жанр". Наиболее вероятным представляется первое толкование; во всяком случае с музыкой произведения эллинистической буколики ничего общего не имеют.
Основоположником буколической поэзии считается Филет Косский, но он нам очень мало известен. Он жил в конце IV и первой четверти III в. до. н. э. и был учителем Птолемея Филадельфа. По-видимому, вокруг него, в 290-х годах группировался кружок молодых поэтов, к которому принадлежал и Феокрит, рисующий участников этого кружка в VII идиллии под вымышленными именами Эвкрита, Аминта, Ликида [1] и выводящий самого себя под именем Симихида. Сам Филет в этой идиллии не изображен, он упоминается как образец, к которому могут только стремиться молодые поэты. Феокрит говорит [2]:
Музам глашатай я звонкий, и часто меня называют
Все наилучшим певцом; но, клянусь, я не так легковерен!
Думаю я, что навряд удалось победить в состязаньи
Славного мне б Сикелида Самосского, также - Филета.
(VII, 37-40)
Также в поэме "Плач о Бионе", принадлежащей неизвестному поэту и приписывавшейся Мосху, Филет изображен плачущим о смерти Биона "там, где Алент протекает", т. е. на Косе; но эти строки написаны непосредственно под влиянием VII идиллии Феокрита, так как наряду с подлинным поэтом Филетом о Бионе плачет и вымышленный Феокритом Ликид и сам Феокрит; к тому же ни Филет, ни Феокрит плакать о Бионе не могли, потому что Бион жил, по-видимому, значительно позже Феокрита, во II в. до н. э. Это свидетельство имеет значение только в том отношении, что имя Филета упоминается в окружении характерно буколическом. Однако о нем самом Свида сообщает только, что он писал элегии, эпиграммы и эпиллии мифологического характера. Об его эпиллии "Гермес" известно, что там рассказывалось о любви Одиссея и дочери Эола Полимелы, т. е. разрабатывался мало известный миф эротического характера, что было излюбленным приемом и последователей Филета. Известен он был своими элегиями к Биттиде - жене или возлюбленной. Его четверостишие, сохраненное Стобеем [3], является либо отрывком из элегии, либо эпиграммой. Есть предположение, что в этом четверостишии Биттида, изображенная под видом молодого деревца, обращается к Филету:
Я не хочу, чтоб меня неотесанный горец-крестьянин
В дом свой, избравши, принес, корни лопатой подрыв.
Нет, пусть возьмет меня тот, кто изысканной речью владеет,
Тот, кому близко знаком многих сказаний напев.
а. Биографические сведения
Скудные сведения о жизни Феокрита получены либо из его собственных произведений, либо от лиц, живших спустя несколько веков. Его юность связана с Великой Грецией и Сицилией; в идиллиях XXVIII и XI он называет Сиракузы "нашим городом", а киклопа Полифема "земляком". Гражданином Сиракуз называет Феокрита и эпиграмма биографического характера (XXII), написанная как бы от его лица в I в. до н. э.
Родом другой был с Хиоса, а я, Феокрит, написавший
Все это, был я одним из сиракузских граждан:
Сыном я был Праксагора и сыном был славной Филины,
И никогда я к себе музу чужую не звал.
Далее, жизнь Феокрита связана с островом Косом и малоазиатским побережьем, судя то идиллиям II, VII, Χ, XXIII, а также с Александрией, в которой происходит действие его знаменитейшего мима [1] "Сиракузянки"; царю Птолемею Филадельфу Феокрит посвятил большой энкомий; об этом Птолемее упоминает он и в идиллии XIV; Афиней сохранил нам название поэмы Феокрита "Береника" (имя жены Птолемея). Из современных ему исторических деятелей Феокрит, возможно, был связан еще с Гиероном (младшим), сперва военачальником, а с 269 г. до н. э. властителем Сиракуз, которому он тоже посвятил энкомий.
Годом рождения Феокрита принято считать 315 г. до н. э., год смерти его неизвестен. Социальное происхождение Феокрита не выяснено; не выяснена и хронологическая последовательность его произведений.
б. Судьба произведений Феокрита
До нас дошел сборник избранных стихотворений Феокрита, составленный, как предполагают, грамматиком Артемидором и его сыном Феоном в I в. до н. э. В этот сборник, кроме 30 стихотворений и 25 эпиграмм, приписываемых Феокриту, входили произведения его подражателей - Биона и Мосха; он был составлен, вероятно, для римских читателей, увлекавшихся в то время эллинистической поэзией. Именно этот сборник, которым пользовался Вергилий, был, по-видимому, первым сборником буколических стихотворений, так как эпиграмма (XXVI), приписанная Артемидору и включенная во все дошедшие до нас рукописи говорит:
Музы пастушьи, досель в одиночку вы жили: отныне
Будете в общем жилье, будете стадом одним.
Большинство рукописей, в которых дошли до нас произведения буколических поэтов, относится к XIV и XV вв., но имеется и два списка XIII в. Разночтения в рукописях почти не изменяют смысла текста.
в. Содержание идиллий
Те 30 стихотворений, которые под общим названием "идиллий" приписываются Феокриту, по содержанию распадаются на несколько групп Ядром являются собственно буколические идиллии - пастушеские сценки, изображающие встречи, разговоры и песни пастухов.
Рядом со стихотворениями, имеющими явно натуралистический характер, мы находим у Феокрита далекие от реальной жизни произведения, обычно с любовной тематикой, построенные на мифологической основе. Главное место среди стихотворений этого жанра принадлежит, несомненно, той идиллии, которая обычно помещается первой и носит название "Тирсис", или "Песня". Пастух Тирсис встречается с другим пастухом (козопасом) и просит его сыграть на свирели, козопас отказывается играть в полдень, боясь разбудить Пана, и в свою очередь просит Тирсиса спеть песню о пастухе Дафнисе, умирающем от того, что не хочет поддаться любви, и в награду предлагает певцу резной деревянный кубок с тремя бытовыми картинами.
Подробное описание этого кубка является данью, которую Феокрит приносит эпической традиции; но сцены, вырезанные на кубке (капризная красавица, старый рыбак и играющий на дудке мальчик), характерны для эллинистической эпохи.
Песня о Дафнисе имеет лирическую окраску. К умирающему Дафнису собираются звери:
Выли шакалы над ним, горевали и серые волки;
Лев из дремучего леса над гибнущим горько заплакал,
... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...
К самым ногам его жались волы и быки молодые,
Тесно столпившись вокруг, и коровы, и телки рыдали.
(I, 71-75)
Приходят и боги - Гермес и Приап, пытающийся развеселить Дафниса шутливым упреком:
Ты, ведь, погонщик быков, а страдаешь, как козий подпасок.
Он, увидав на лугу, как козы с блеяньем резвятся,
Глаз не спускает, грустя, что козлом он и сам не родился.
(I, 86-88)
Появляется, наконец, богиня любви Афродита, упрекающая юношу за отказ его от любви. Но Дафнис отвечает ей крайне враждебно и, отвернувшись от нее, трогательно прощается с родными лесами:
Волки, шакалы, медведи, живущие в горных пещерах!
Дафнис, пастух ваш, отныне бродить уж не будет по рощам,
Ни по дремучим лесам, ни по чащам. Прости, Аретуса!
Светлые реки, простите, бегущие с высей Тимбрийских!
... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...
Да, это я, это Дафнис, быков своих здесь стороживший,
Дафнис, гонявший волов и коров своих здесь к водопою.
(I, 115-121)
Потом он призывает Пана, чтоб передать ему свирель.
Вымолвив это, он смолк; и тщетно его Афродита
К жизни пыталась вернуть: перерезали нить его Мойры.
Волны умчали его, и темная скрыла пучина
Дафниса, милого нимфам, любимого Музами мужа.
(I, 138-141)
Как и бо́льшая часть остальных, эта идиллия по сюжету и по форме восходит к народной песне; в ней использованы приемы народной поэтики (анафора, рефрен), но эти приемы подвергались уже у Каллимаха условной литературной обработке.
В противоположность этой идиллии стихотворения, которые обычно помещаются на 3, 4, и 5 месте в сборнике, носят бытовой и юмористический характер. В III идиллии глупый и некрасивый пастух обращается к равнодушной Амариллиде, которая и слушать его не хочет. В IV идиллии изображена болтовня пастухов о стаде, о местных событиях, причем эта полная социально заостренных бытовых подробностей сценка написана чрезвычайно легко и естественно.
В V идиллии встречаются враждебно настроенные пастухи, старый и молодой. Обменявшись крепкими ругательствами и непристойными намеками, они затевают состязание в пении. В этой идиллии Феокрит, вероятно, ближе всего подходит к подлинному пастушескому состязанию.
В VI и XI идиллиях в форме юмористических пастушеских десен поэт затрагивает мифологическую тему о любви молодого киклопа Полифема к морской нимфе Галатее. Мифологический образ жестокого и дикого киклопа превращается у Феокрита в образ наивного, неуклюжего деревенского парня, который надеется пленить своим достатком и успехами в сельском хозяйстве ветреную красавицу Галатею. Сходная тема нашла воплощение в идиллии XX ("Пастушок"), считающейся неподлинной.
Наконец, в X идиллии выведены двое жнецов: молодой сентиментальный Букай поет очень наивную песенку в честь своей возлюбленной - флейтистки, которую за худобу и загар его товарищи прозвали "саранчей", а его приятель, старый Милон, поет трудовую песню жнецов, кончающуюся насмешкой над "толстым надсмотрщиком".
Особняком среди всех этих идиллий стоит VII идиллия "Фалисии" - "Жатва" (праздник осеннего сбора плодов). Это стихотворение написано от первого лица и представляет собой воспоминания Феокрита о прекрасном дне, который он однажды провел в молодости на о(строве Косе. Поэт выводит себя под именем Симихида и описывает, как он с двумя друзьями отправился в путь по приглашению своих приятелей-землевладельцев, справлявших в этот день праздник урожая.
Приятели одеты в костюмы пастухов, в грубые пастушьи плащи, широкополые шляпы, держат в руках "Корины" - длинные пастушьи посохи с кривой рукоятью. По дороге их догоняет такой же "пастух" Ликид. Он подшучивает над Феокритом-Симихидом, и оба поют "пастушеские" песни. После этого они расстаются; стихотворение заканчивается описанием летнего дня, склоняющегося к вечеру, и грустным возгласом автора, вспоминающего о празднике Деметры:
...если б мог я ей снова на кучу
Полной лопатою ссыпать зерно! И смеясь благосклонно,
Той и другою рукой обняла б она мак и колосья.
(VII, 155-157)
В этой идиллии Феокрит излагает свою теорию малой формы, влагая ее в уста Ликиду. Песни Ликида и Симихида ни в какой мере не производят впечатления подлинных пастушеских. В них столько мифологии, ученых географических названий и намеков, что они могли иметь успех только у замаскированных пастухами друзей Феокрита, а настоящий пастух не понял бы в них ни слова.
Вторую группу стихотворений составляют три мима из городской жизни. В первом из них- "Колдуньи, или "Симайта" (II идиллия), выведена девушка, которая вместе со служанкой ворожит на перекрестке за городом, стремясь вернуть себе неверного возлюбленного. Она посылает служанку положить волшебные травы у порога его дома и, оставшись одна, рассказывает Луне о своей несчастной любви. История ее проста: девушка Симайта влюбилась с первого взгляда в красавца и прожигателя жизни Дельфида, заманила его к себе, но он скоро бросил ее, найдя другую. Рассказ Симайты дает тонкий психологический анализ женских страданий; ревнивая и страстная натура девушки обрисована так в ее словах:
Бездна морская молчит, успокоились ветра порывы,
Только в груди у меня ни на миг не умолкнет страданье.
Вся я сгораю о том, кто презренной несчастную сделал,
Чести жены мне не дав и девической чести лишивши.
(38-41)
Эрос жестокий! Зачем, присосавшись пиявкой болотной, В
ысосал черную кровь из груди моей ты без остатка?
(55-56)
В нескольких словах обрисован и Дельфид:
Коли б меня приняла, то и ладно бы; ловким красавцем,
Право, меж юношей всех меня почитают недаром
... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...
Я ведь почти что сожжен; ах, губительно Эроса пламя!
Жарче палить он умеет, чем даже Гефест на Липаре.
(123-133)
Другой мим "Любовь Киниски" (идиллия XIV) представляет собой разговор двух приятелей. Один из них, Эсхин, вот уже два месяца как по-кинут своей возлюбленной, Киниской, по-видимому, гетерой. Она пировала ночью с ним и с фессалийским солдатом; Эсхин приревновал ее к молодому соседу и дал ей пощечину, а она немедленно убежала к тому с пирушки. Его товарищ Тионих, выслушав эту трагикомическую историю, советует по-кинутому, но по-прежнему влюбленному Эсхину уехать за море и поступить в наемники к Птолемею. Тонкая лесть Птолемею, выраженная в словах Тиониха, свидетельствует о том, что XIV идиллия написана во время пребывания Феокрита в Египте.
Наконец, известнейшее произведение Феокрита "Сиракузянки, или женщины на празднике Адониса" (идиллия XV), прекрасно переведенное Н. И. Гнедичем, с поразительным реализмом и юмором рисует двух александрийских горожанок, идущих на праздник. Их разговоры дома и по дороге словно записаны: они судачат о мужьях, о покупках, платьях и служанках. Мим кончается прекрасным гимном Адонису, который поет приглашенная из Аргоса знаменитая певица.
В этих первых двух группах заключаются лучшие произведения Феокрита, составившие его славу. Группа эпических стихотворений (эпиллиев) гораздо слабее и менее самостоятельна; в них в значительной степени используется эпический словарь и эпические образы, хотя в двух из них, написанных, может быть, в целях полемики с Аполлонием - "Гиласе" и в "Диоскурах" - имеются прекрасные, типично феокритовские, описания ландшафтов. (К этой группе принадлежат идиллии XIII, XXII, XXIV, XXVI и отчасти XVIII).
В группе любовных песен и посланий как очень удачные надо отметить "Любовную песню" (идиллия XXX) и "Прялку" (идиллия XXVIII).
Две хвалебные песни историческим лицам - послания к Гиерону и Птолемею - сравнительно с другими произведениями мало интересны. Послание к Птолемею очень длинно (137 стихов), переполнено лестью, изобилует мифологическими образами и совершенно лишено тех черт, которые особенно привлекают в Феокрите - свежести и искренности.
В "Гиероне" все же есть одна сцена, достойная Феокрита, - это картина мирной жизни, которая наступит, когда из Сицилии будут изгнаны враги. С некоторым юмором поэт описывает также и своих голодных "Харит", которые возвращаются к нему, не найдя пристанища. Возможно, что это стихотворение написано Феокритом в ранние годы жизни, когда он был еще неизвестен и очень нуждался.
Среди других идиллий особенно интересны для нас "Рыбаки" (идиллия XXI).
В этой идиллии действующими лицами являются два бедных рыбака; в начале дано описание их хижины и орудий их ремесла; действие происходит ночью. Плохо поужинав, рыбаки с голоду проснулись среди ночи, и им не спится; один из них видел во сне, будто поймал рыбу из чистого золота и поклялся больше не выходить в море; теперь его смущает эта клятва; другой успокаивает его, говоря, что клятва, данная во сне, не имеет силы, так как "сновидение схоже с обманом". Эта простая тема обработана очень удачно: речь рыбаков проста, естественна и полна народных поговорок.
Поговорка, имеющаяся и в других языках, приведена в стихе 45: "Грезит о хлебе собака, а мы - о рыбах". Горьким юмором бедняка звучат заключительные слова:
...ищи-ка ты рыбу с костями и мясом,
Чтоб с твоим сном золотым не умер ты смертью голодной.
(XXI, 66-67)
г. Тематика произведений Феокрита
Феокрит обладал чрезвычайно многосторонним талантом. Тематика его произведений несравненно шире, чем это кажется на первый взгляд.
Феокрит раскрывает картину высокоразвитой городской культуры: перед нами проходят люди самых различных профессий и различных слоев общества: врачи, воины, купцы, атлеты, кутящие молодые люди, флейтистки. хозяйственные горожане, гадалки, пастухи, крестьяне. Бытовые картинки, которые дает Феокрит, можно поставить наравне с лучшими эпизодами из комедий Менандра без гротескных преувеличений, свойственных комедии.
По идиллии Феокрита мы знакомимся прежде всего с бытом греческого дома среднего достатка. Домашнее хозяйство основано на рабском труде: в нем работают две-три рабыни, на которых покрикивает хозяйка. Сама она тоже усердно прилагает руку к хозяйству: прядет, шьет себе платья и, хотя любит принарядиться, все же соблюдает строгую экономию; она непрочь посплетничать с приятельницей о капризах и непрактичности мужчин, она болтлива, любопытна, бойка на язык, одним словом - типичная горожанка средней руки.
Только такая женщина пользуется уважением. Симайта упрекает Дельфида именно в том, что он "презренной несчастную сделал, чести жены мне не дав..." (И, 40-41). Однако рядом с этой упорядоченной семейной жизнью существует и мир других женщин. Это - мир Киниски, которая одна присутствует на ночной попойке, устроенной ее временным другом сердца для своих приятелей, грубовато подшучивающих над ней; получив пощечину от надоевшего ей поклонника, она той же ночью перебегает к приглянувшемуся ей красивому соседу.
Времяпрепровождение молодых людей - бездельников, принадлежащих к состоятельному кругу, - обрисовано в идиллиях II, XIV и в песнях Симихида и Ликида в идиллии VII. Днем такие юноши проводят время в палестре, вечером гуляют на пирушках. После пирушки, на которой в честь возлюбленных пьют "несмешанное" вино, молодые люди идут к дверям предмета страсти, где более робкие поют песни и зябнут до утренних петухов, а смелые прокладывают путь "факелом и секирой".
Городская жизнь течет оживленно; она не всегда безопасна: наружную дверь даже днем надо держать на задвижке, а на улице остерегаться обидчиков. Деньги играют огромную роль. В словах Праксинои "у богатых- богато" (XV, 25) звучит зависть женщин среднего достатка к богачам. Интересна эпиграмма XXIII - вывеска меняльной лавки (скамьи или стола, где производились денежные операции):
Гражданам нашим и пришлым здесь стол для размена поставлен.
Можешь свой вклад получить. Счеты всегда сведены.
Просят отсрочки другие; но даже ночною порою,
Если захочешь, тебе все подсчитает Каик.
Наряду с рабским трудом, в эту эпоху распространен уже и наемный труд. Наемным пастухом является, например, Коридон (идиллия IV), переходящий от одного хозяина к другому. По найму работают и жнецы Милон и Букай (идиллия X). Жнецов плохо кормят, им мало платят, и Милон отводит душу в насмешках и далеко не безобидных шутках над жадным надсмотрщиком.
Много внимания и в городе и в деревне уделяют празднествам. В городе они обставляются очень пышно, и граждане бегут поглядеть на процессию, в которой ведут даже диких зверей, или на роскошное убранство зал - на ковры, статуи, резьбу по слоновой кости и дереву. В деревне празднества более примитивные: состязания в еде, питье и в силе - силач Айгон съел на таком празднестве 80 лепешек и притащил поваленного быка к ногам своей красавицы (IV и Др.), - праздники жатвы и сбора винограда.
Распространены также кулачные бои: только читатели, интересующиеся этим видом состязаний, могли с удовольствием читать описание боя Полидевка с Амиком в "Диоскурах".
Во всей этой шумной и деловой жизни религия не играет уже никакой роли. В городе религиозные обряды стали только поводом для зрелищ; они уже не являются общегосударственным делом, как было в Афинах, а устраиваются государем для забавы подданных. В деревне еще сохраняется традиция почитания Пана и нимф; им приносят молоко, мед, первые плоды и цветы, но после неудачной охоты мальчишки могут выпороть статую Пана крапивой; в этих близких маленьких божков еще верят, олимпийцы же стали только художественными образами. Однако если угасла религия, то не угасло суеверие; вера в приметы, гадания, в дурной глаз, в магическую силу растений, заклинаний и обрядов господствует и в деревне и в городе.
О положении поэта в этом обществе Феокрит говорит не раз; он не совсем доволен им, охотно развивает "общее место" греческой поэзии: поскольку лишь поэт может прославить богатых и сильных людей, поэтов надо больше ценить и лучше платить им. Но никакого протеста в словах Феокрита не слышится.
Свое личное отношение к религиозным, философским и общественным вопросам Феокрит нигде прямо не высказывает, но оно вполне ясно из его произведений. Мифология и олимпийские боги для него только поэтический материал. В "Гиласе" (идиллия XIII) и "Эпиталамии Елены" (идиллия XVIII) миф становится у него почти бытовым рассказом, так же как в VI и XI идиллиях, трактующих миф о Полифеме.
В истории литературы в термины "буколика", "идиллия", "эклога" (и впоследствии "пастораль") принято вкладывать общий смысл, которого по своему происхождению они не имеют, а именно, для нас эти понятия означают идеализацию скромной, ограниченной, безмятежной и якобы вполне счастливой жизни, которую ведут неиспорченные "простые" люди, живущие на лоне природы. Лучшими представителями их, по мнению поэтов эллинистической эпохи, являются пастухи, ведущие жизнь, наиболее близкую к природе и на первый взгляд совершенно беззаботную.
Этот основной характер буколической поэзии был отмечен уже в схолиях, причем подчеркивалось ее своеобразней в формальном отношении: "Между тем, как всякое поэтическое произведение может принадлежать к одному из трех родов: повествовательному, драматическому или смешанному, - буколическое стихотворение является смесью всех этих родов, как бы сплетением... Оно рисует в веселом тоне быт простых людей, передавая их речи, несколько неуклюжие вследствие неотесанности этих людей. Поэтому оно избегает всего слишком пышного и преувеличенного в способе выражения".
Литературные произведения, идеализирующие быт простых людей и нетронутую природу, могли возникнуть только в эпоху, когда резко наметились черты противоположности между городом и деревней и когда люди городской культуры уже оторвались от народной почвы и почувствовали известное утомление от своей утонченной культуры.
Однако не следует думать, что это стремление к простоте могло подвигнуть автора или читателей идиллий на действительный отказ от городской жизни, на приобщение к деревенскому быту и труду. И автор, и читатели далеки от таких мыслей, и, будучи не прочь помечтать о деревенской тишине, они вряд ли согласились бы стать на место тех, кого сами рисуют как счастливых и довольных жизнью людей. Это только игра в крестьян и пастухов; своеобразие буколических произведений заключается вовсе не в их подлинной безыскусственности, а в том, насколько автору удается создать иллюзию такой безыскусственности. В этом отношении, конечно, не все поэты, которых причисляют к группе буколиков, равноценны. Первое место, бесспорно, принадлежит Феокриту, искусство которого так велико, что становится почти незаметным для читателя; поэтому-то в течение многих веков находились исследователи, утверждавшие, что Феокрит непосредственно использует народную пастушескую песню и только слегка ее обрабатывает.
На самом деле поэты-буколики лишены живой связи с народом и всяких социальных идеалов. Какая бы то ни было политическая деятельность была в их эпоху невозможна, и тот, кого не интересовала военная или бюрократическая карьера, естественно, оставался бездеятельным наблюдателем жизни. Таковы и буколические поэты; для себя лично они многого не требуют - только пропитания при дворе какого-нибудь вельможи или царя, как откровенно высказываемся Феокрит в обращениях к Гиерону и Птолемею и еще яснее устами Тиониха в идиллии "Любовь Киниски", характеризуя Птолемея:
Многое многим дает; просящему редко откажет,
Как подобает царю. Но просить слишком часто не надо.
(XIV, 64-65)
Бион тоже обращается к какому-то покровителю:
Ты без награды меня не оставь: ведь и Феб лишь за плату
Песни поет: от почета работа становится лучше.
(III[2])
Буколические поэты нередко выражают сочувствие бедноте - крестьянам, рыбакам, - отмечают, что труд их тяжел и неблагодарен. Особенно тяжелой представляется поэтам жизнь рыбаков; к этому они возвращаются не раз. Пастухи, напротив, являются предметом их зависти и даже идеалом, так как, несмотря на многие трудности, которых поэты, конечно, не замечают, пастух имеет больше досуга, чем люди других профессий. Менее других поэтов идеализирует действительность сам Феокрит; он не скрывает, что изображаемые им люди могут быть недовольны своей жизнью; но ни он, ни его герои не думают, что эту жизнь можно в какой бы то ни было мере изменить или хотя бы подвергнуть критике. Он принимает все, как должное, и даже любуется этой статической картиной. Его последователи все чаще подчеркивают это бездумное и некритическое восприятие жизни, природы и людей, которых они видят только с декоративной стороны; только эту сторону жизни они любят, понимают и умеют изображать, и, рисуя ее, они в то же время показывают самих себя - людей большого художественного вкуса, но лишенных всяких убеждений, смеющихся над религиозными предрассудками, сочувствующих слабым и бедным, но бездеятельных, индивидуалистов и эстетов, правда, любящих природу, но по существу далеких от нее.
Такая замкнутость в узком кругу эстетических интересов естественно приводит к культу формы, к равнодушию к серьезным вопросам социального и философского характера и в конечном счете к пессимизму. Все эти черты ясно проявляются у буколических поэтов.
Поэтому при всем художественном наслаждении от чтения произведений буколических поэтов, их неизменное изящество и благозвучие может все же, наконец, показаться утомительным и однообразным.
Так же как и у Аполлония Родосского, живое отношение к религии олимпийцев утрачено бесследно. Остался интерес к мифам только как к материалу для поэтической обработки. Попытки Феокрита подражать эпическому благочестию в "Диоскурах" и "Вакханках" (идиллии XXII и XXVI) терпят полное крушение и звучат неприятной фальшью. Единственное божество, силу которого он еще ощущает, это Эрос. У Феокрита Эрос - стихийная сила, для изображения которой он иногда находит очень яркие выражения:
Доброй волей иль нет, шею согнув, иго влачить теперь,
Знаю, мне суждено. Друг дорогой, этого хочет бог,
Тот, кто волей своей часто смущал даже Киприды дух,
Зевса ум колебал; как устою я, однодневный цвет?
Легкий ветер дохнет и далеко мигом умчит меня.
(XXX, 28-32)
У Мосха и Биона и этот бог стал только шаловливым ребенком. Никаких высших сил над человеком нет, и, разочаровавшись в каком бы то ни было сверхъестественном объяснении жизни, не умея принять в ней деятельное участие, Бион призывает к полной бездеятельности и созерцанию [3].
Если б нам жизненный срок был двоякий дарован Кронидом
Или изменчивой Мойрой - и так, чтоб один проводили
В счастии мы и в утехах, другой был бы полон трудами,
То потрудившийся мог бы позднейшего ждать награжденья.
Если же боги решили назначить нам, людям, для жизни
Срок лишь один, и притом столь короткий, короче, чем прочим,
Что же, несчастные, мы совершаем такие работы?
Что же, для цели какой, мы в наживу и в разные энанья
Душу влагаем свою и все к большему счастью стремимся?
Видно, мы все позабыли, что мы родились не бессмертны
И что короткий лишь срок нам от Мойры на долю достался.
У последнего буколика - неизвестного псэта, автора "Плача о Бионе", то же мировоззрение принимает еще более пессимистическую и трагическую окраску [4].
Горе, увы! Если мальвы в саду, отцветая, погибнут
Иль сельдерея листва, иль аниса цветы завитые,
Снова они оживут и на будущий год разрастутся;
Мы ж, кто велики и сильны, мы, мудрые разумом люди,
Раз лишь один умираем, и вот - под землею глубоко,
Слух потеряв, засыпаем мы сном беспробудным, бесцельным.
К такому печальному итогу приходит буколическая поэзия, кажущаяся на первый взгляд поверхностной, веселой и шутливой.
д. Литературные приемы Феокрита
Многосторонность таланта Феокрита находит свое воплощение в умелом использовании разнообразнейших литературных приемов. Он с одинаковой легкостью пользуется диалогом, лирической песней, повествованием от лица автора или одного из действующих лиц и описанием ландшафта, и, наконец, проявляет особое умение характеризовать каждое действующее лицо, не сказав о нем от себя ни одного слова. Речи и действия его героев совершенно ясно обрисовывают их характер; в болтовне двух пастухов (идиллия IV) с первых же слов виден контраст между шутником Баттом и его простодушным собеседником; в XIX идиллии так же верно передан запальчивый тон речи оскорбленного Киниской Эсхина и насмешливо утешающего его Фиониха.
Лирические песни, вводимые Феокритом, очень разнообразны. Юмористические песенки (идиллия VI), которые от лица Полифема и его приятеля поют Дамет и Дафнис, являются по существу зародышем театрального представления. Песни пастуха из идиллии III и Букая в идиллии X - серенады, а в песне Милона (идиллия X) мы имеем черзвычайно интересный пережиток рабочей песни; песни о смерти Дафниса (идиллия I) и гимн аргивянки (идиллия XV) носят культовый характер; двустишия Комата и Лакона (идиллия V) очень хорошо стилизуют поочередное ("амебейное") пение на народном состязании.
Ландшафт в стихотворениях Феокрита обрисован так же четко и просто, как характеры действующих лиц. Его описания тем более своеобразны, что он мало использует самый распространеный в античной поэзии прием - эпитет; вместе с тем, он не называет предметы общими понятиями- "дерево", "трава", а их собственными именами - "тополь", "сосна", "златоцвет", "плющ". Живые существа он показывает в действии: пчелы жужжат, ласточка спешит под крышу, кузнечик стрекочет, голубь стонет.
Один пастух говорит другому:
Нет, не пойду я туда. Здесь разросся чебрец под дубами,
Пчелы жужжат так чудесно, с добычей вкруг ульев кружася,
Здесь же с водой ледяной два источника; здесь на деревьях
Разные птицы щебечут, местечка, чем это, тенистей,
Нет здесь иного, а сверху сосна свои шишки роняет.
(V, 45-49)
Полифем описывает Галатее прелести своей пещеры:
Лавры раскинулись там, кипарис возвышается стройный,
Плющ темнолистиый там есть, со сладчайшими гроздьями лозь".
Есть и холодный родник - лесами обильная Этна
Прямо из белого снега струит этот дивный налиток.
(XI, 45-48)
Вот описание летнего дня:
Был нам постелен камыш и засыпай листвой виноградной,
Только что срезанной с веток. И весело мы отдыхали.
Много вверху колыхалось, над нашей склонясь головою,
Вязов густых, тополей. Под ними священный источник,
Звонко журча, выбегал из пещеры, где Нимфы скрывались.
В тень забираясь ветвей, опаленные солнца лучами,
Звонко болтали цикады, древесный кричал лягушонок,
Криком своим оглашая терновник густой и колючий.
Жавронки пели, щеглы щебетали, стонала голубка,
Желтые пчелы летали, кружась над водной струею.
Все это летом богатым дышало и осенью пышной.
Падали груши к ногам, и сыпались яблоки щедро
Прямо нам в руки, и гнулся сливняк, отягченный плодами,
Тяжесть не в силах нести и к земле приклоняясь верхушкой.
(VII, 133-146)
Заслуживает внимания и типичная для Феокрита некоторая односторонность в изображении природы. Он рисует только мирные ее картины: ясный день, тенистую рощу на берегу ручья, тихое море.
Творчество Феокрита органически связано с художественными приемами народной поэзии его родины - Сицилии; особенно охотно он пользуется народной аллитерацией и анафорой, в композиции же своих лучших стихотворений (I и II идиллии) прибегает к приему повторяющегося через 4-5 стихов рефрена.
Феокрит, несомненно, был знаком с пастушеской народной поэзией Сицилии и Южной Италии; однако он создал из нее нечто совершенно новое и придал ей иной, не свойственный народной поэзии тон.
А его последователи - Мосх и Бион - выдают тайну мнимой безыскусственности буколической поэзии именно тем, что становятся уж чересчур наивными.
Биографии ближайших последователей Феокрита - Биона и Мосха - еще менее известны, чем жизнь его самого. Мы даже приблизительно не знаем времени их рождения и смерти. По-видимому, они оба жили во II в. Мосх, как и Феокрит, был уроженцем Сиракуз. О Бионе известно только, что он был родом из Смирны и, возможно, жил впоследствии в Сицилии, так как в "Плаче о Бионе" о поэте плачут сицилийские музы, и сам "плач" сложен каким-то буколическим "авзонийским" (т. е. сицилийским) поэтом, который говорит, что Бион завещал ему свою "дорийскую музу", и просит Биона спеть Персефоне в Аиде сицилийскую песню. Этот же поэт сообщает, что Бион погиб от яда.
Бион и Мосх в общем сохраняют манеру и приемы изображения Феокрита.
Сюжетом небольшого мифологического эпиллия Мосха "Европа" является похищение Европы Зевсом, принявшим облик быка. В эпиллии много юмористических замечаний, повод для которых давала сама избранная тема - превращение верховного бога в животное. Мосх перечисляет, на каких быков Зевс не похож, а потом говорит о темнолазурных глазах этого быка, о золотистой шкуре его, рогах, подобных месяцу, мычаньи, похожем на звук флейты, и об его дыханьи, которое благовоннее цветов; Европа, восхищенная красотою быка, садится на его спину. Далее следует живое и яркое изображение бега быка по морю между стаями тритонов и нереид.
Так же живо написан "Эрот-беглец" - шуточная жалоба Киприды на убежавшего Эрота. Она просит поймать его и дает для этого описание беглеца, очевидно негодуя на него и в то же время восхищаясь им. В этом описании Мосх очень искусно пользуется антитезами:
Кожа его не бела, а сверкает огнем.
Его взоры Огненны, остры.
И зол его ум, хоть и сладостны речи.
Мыслит одно, говорит же другое.
Как мед его голос, В сердце же горькая желчь у него...
(7-10)
Кроме этих произведений, до нас дошли четыре маленькие эпиграммы Мосха, неоконченная поэма "Мегара" - печальная беседа жены Геракла Мегары с его матерью Алкменой - и уже упоминавшийся "Плач о Бионе", который, по мнению исследователей, Мосху не принадлежит.
Произведения Биона представляют собою ряд мелких изящных стихотворений, преимущественно на любовные темы; их главным героем является тот же шутливый, но жестокий Эрот, которого изображает Мосх. Бион горько жалуется на него, но его жалобы не серьезны. Эти произведения, ближе к анакреонтике [1], чем к буколике. Тема единственного крупного произведения Биона - "Плача об Адонисе" - тесно соприкасается с песней об умирающем Дафнисе в I идиллии Феокрита и с гимном Адонису в XV идиллии. В "Плаче" сочеталось блестящее мастерство с подлинным чувством. Отчаяние женщины, потерявшей любимого, выражено с замечательной силой в обращении Афродиты к богине смерти Персефоне:
Мужа бери моего, Персефона! Ведь ты обладаешь
Силою большей, чем я, все уходит к тебе, что прекрасно.
Я ж бесконечно несчастна, несу ненасытное горе,
Я об Адонисе плачу, о мертвом, повергнута в ужас.
Умер ты, трижды желанный, и страсть улетела, как греза.
(54-58)
В заключение упомянем еще о стихотворении "На смерть Адониса", которое включается в сборник стихотворений буколиков, но принадлежит какому-то второстепенному анакреонтическому поэту и попало в буколическое окружение, вероятно, из-за своей темы. Стихотворение это - шутка по поводу смерти Адониса. Киприда, оплакивая Адониса, велит Эротам поймать кабана, который убил Адониса. Кабана ловят в лесу:
Один Эрот веревкой
Тащил свою добычу,
Другой шагал по следу
И гнал ударом лука.
И шел кабан уныло:
Боялся он Киприды...
В ответ на упреки Киприды кабан говорит, что он влюбился в Адониса, хотел его поцеловать, но нечаянно убил, и предлагает в наказанье срезать ему клыки:
И сжалилась Киприда:
Эротам приказала,
Чтоб развязали путы.
С тех пор за ней ходил он
И в лес не возвратился,
И, став рабом Киприды,
Как пес, служил Эротам.
В этой шутке сконцентрированы типичные черты эллинистической поэзии - подчеркивание эротических моментов, модернизация мифа, легкий юмор и пластическая изобразительность.
Язык большей части идиллий Феокрита и его последователей - условно-дорический, поверхностно подражающий живому городскому и деревенскому диалекту дорической Сицилии. В эпиллиях же Феокрит в основном следует гомеровскому диалекту.
Стихосложение Феокрита и его подражателей также имеет свои особенности. В гексаметре Феокрита, кроме основной цезуры господствует так называемая буколическая цезура - диэреза перед пятой стопой; эта цезура встречается уже у Гомера, но только Феокрит сделал ее своим постоянным приемом; она несомненно делает гексаметр более легким для чтения.
В греческой поэзии эллинистического и римского периодов большое развитие получил особый род небольших, но вместе с тем законченных по форме и содержанию стихотворений, называемых эпиграммами, дословно - надписями.
Эпиграммы известны в греческой литературе с древнейших времен: некоторые из них греки приписывали самому Гомеру; под его именем дошли до нас, например, эпиграммы, которые можно озаглавить "На гробницу Мидаса" (AP, VII, 153) и "Дар Аполлону" (App. I, 2) [1].
К древнейшим эпиграммам относятся посвятительные надписи на предметах культа - изваяниях, алтарях, треножниках, а также на надгорбных памятниках; эти последние носят название эпитафий, дословно-надгробий. Греческий историк V в. до н. э. Геродот приводит такие посвятительные надписи на треножниках в храме Аполлона Исменского в беотийских Фивах; на одном из треножников начертано "кадмейскими письменами"[2].
Амфитрион меня посвятил, победив Телебоев [3].
На другом:
Скей, кулачный боец, тебе, Аполлону-владыке,
Меткому, в дар посвятил меня - прекрасный треножник.
На третьем:
Лаодамант-самодержец тебе, Аполлону-владыке,
Зоркому, в дар посвятил прекрасный этот треножник.
Надписи из храма Аполлона, приводимые Геродотом, сходны между собою и по формулировкам, и по стихотворному размеру - дактилическому гексаметру, тому самому метру, какой применялся в "Илиаде", "Одиссее" и других этических поэмах. Надо также отметить, что в эпиграммах на предметах говорящим лицом обычно бывал самый предмет, на котором делалась надпись. Этот прием, как и стихотворный размер - гексаметр - удержался во многих надписях позднейших времен, когда вместо сухих формулировок в надписях на предметах появляется и лирический элемент, как, например, в эпиграмме на бесшумном водоподъемнике, украшенном статуей бога Пана (AP, IX, 825).
Пана, меня, не любя, даже воды покинула Эхо.
Пан жалуется здесь на неудачу в ухаживании за нимфой Эхо в тоне подлинной любовной лирики, что является одним из признаков позднего происхождения этой простой и шутливо-трогательной строчки.
Личный элемент, который виден в этой надписи, имеет чрезвычайно важное значение в развитии эпиграммы, указывает на переход ее от стойкой эпической формы и, так сказать, регистрационного характера в особого рода лирическую поэзию, осложненную во многих случаях драматическими элементами, как, например, в эпиграмме поэта Посидиппа на статую Лисиппа "Случай" (AP, XVI, 275), написанной в форме диалога между статуей и зрителем, или же в разговоре поэта Филодема с красавицей (AP, V, 46) - эпиграмме, уже совершенно утратившей признаки "надписи".
Такая эволюция эпиграммы, превращающейся из надписи в короткое стихотворение, посвященное какому-нибудь предмету или случаю, теснейшим образом связана и с изменением стихотворного размера: наряду с простыми гексаметрами в эпиграммах появляется и соединение гексаметра с пентаметром, то есть так называемое элегическое двустишие, или элегический дистих, который становится и навсегда остается излюбленной формой античной эпиграммы как у греков, так и у римлян. До нас дошло множество эпиграмм, где такое двустишие служит для краткого выражения какой-нибудь законченной мысли, разделенной на основное положение и вывод из него, как, например, в эпиграмме Анакреонта (AP, VII, 160):
Мужествен был Тимокрит, погребенный под этой плитою:
Видно не храбрых Арей, а малодушных щадит.
(Перевод Л. В. Блуменау)
В связи с расширением кругозора эпиграмматической поэзии все больше и больше разнообразятся применяемые в ней стихотворные размеры:
помимо гексаметра и элегического дистиха в эпиграммах начинают использовать ямбы и другие метры, порою чрезвычайно запутанные и сложные, как, например, в эпиграмме Феокрита на статую драматурга Эпихарма (AP, IX, 600), где стихи состоят из чередующихся усеченных трохаических тетраметров (ст. 1, 5 и 9), адонических стихов с анакрузой (четные стихи) и ямбических триметров (ст. 3 и 7):
Здесь звучит дорийцев речь, а этот муж был Эпихарм,
Комедии мастер.
И лик его, из меди слит, тебе, о Вакх,
В замену живого
В дар приносят те, кто здесь, в огромном городе живет.
Ты дал земляку их
Богатство слов; теперь они хотят тебе
Воздать благодарность.
Много слов полезных он для жизни детям нашим дал, -
За то ему слава.
(Перевод М. Е. Грабаръ-Пассек)
К таким же сложным по стихотворной форме, а еще более по содержанию, относится приписываемая Феокриту эпиграмма-загадка "Свирель" (AP, XV, 21), в которой попарно укорачивающиеся дактилические строчки придают всему стихотворению форму музыкального инструмента из укорачивающихся параллельных дудок, что и служит отгадкой этого фигурного стихотворения.
Итак, возникнув из краткой надписи на предмете, сделанной гексаметром, эпиграмма постепенно обращается в небольшое стихотворение, говорящее о какой-нибудь вещи, лице или событии в убедительной немногословной и яркой поэтической форме. Разумеется, ставить какие-нибудь строгие границы размеру эпиграммы невозможно: величина ее всецело зависит от темы, но в пределах выбранной темы она должна быть как можно более краткой. Это прекрасно понимали выдающиеся авторы античных эпиграмм, протестуя против чисто формального требования некоторых критиков, настаивавших на краткости эпиграммы независимо от ее содержания:
Вовсе не длинны стихи, от каких ничего не отнимешь,
А у тебя-то, дружок, даже двустишья длинны, -
говорит римский эпиграмматист Марциал какому-то поэту, осуждавшему его за длинные эпиграммы [4].
Переходя к обзору греческих эпиграмм со стороны содержания, мы наблюдаем в них самую разнообразную тематику: она охватывает любые предметы и явления как частной, так и общественной жизни. Мы находим в эпиграммах и рассуждения о предметах изобразительных искусств, и отклики на произведения литературы, и размышления о жизни и смерти, и сентенции, вызванные историческими событиями.
Так же как форма, с течением времени изменяется и содержание греческих эпиграмм, их тон и характер. Спокойствие и серьезность, свойственные большинству эпиграмм классического периода греческой литературы и роднящие их с эпосом и элегией, начинают все больше и больше уступать место шутке и насмешке, сближая эпиграмму с жанрами сатирическими.
Если сравнить эпиграммы Симонида Кеосского, Платона и Леонида Тарентского с эпиграммами живших в начале новой эры поэтов Лукиллия и Никарха, то это изменение характера эпиграммы станет ясно без всяких дальнейших пояснений. С начала римской эпохи слово эпиграмма получает то значение, какое ему придают в новое время. Сущность эпиграммы в нашем обычном смысле этого слова прекрасно определена Баратынским [5]:
Окогченная летунья,
Эпиграмма хохотунья,
Эпиграмма егоза,
Трется, вьется средь народа,
И завидит лишь урода,
Разом вцепится в глаза.
Представление об эпиграмме, как об остроумном и едком стихотворении на случай (ad hoc) сложилось уже в античную эпоху; в I в. н. э. такое представление было общепринятым, как это видно хотя бы из предисловия ко II книге эпиграмм Марциала, где он говорит об остром, злом языке эпиграммы; но, повторяем, к эпиграмме классического периода греческой литературы определение Баратынского в большинстве случаев мало подходит, поскольку в этот период сатирический элемент отнюдь не преобладает в эпиграмме: из всего обширного наследия греческих эпиграмм (а их нам известно около шести с половиною тысяч) первое место занимают надгробные (эпитафии), затем описательные и посвятительные, а сатирические вместе с застольными по количеству занимают лишь четвертое место.
В отличие от эпоса, лирики и драмы эпиграмма древними теоретиками литературы долгое время не признавалась особым поэтическим жанром, равноправным с такими произведениями, как поэмы Гомера, оды Пиндара и трагедии или комедии греческих драматургов. Даже после того, как она получила самостоятельные литературные права, античные литературоведы ставили эпиграмму на последнем месте, не придавая ей того значения, какое упрочилось за тремя основными жанрами античной поэзии. Эпиграмма считалась литературным пустяком, что хорошо видно по одной эпиграмме Марциала, который, насмехаясь над одним из своих литературных соперников, говорит [1]:
Эпос я начал писать; ты тоже начал: я бросил,
Чтобы соперником я не был в поэмах твоим.
Наша Тали́я в котурн трагический ногу обула,
Тотчас же сирму и ты длинную тоже надел.
Стал я на лире бряцать, Подражая Калабрским каменам;
Ты, неотступный, опять плектр вырываешь у нас.
Я на сатиру пошел; ты сам в Луцилии метишь.
Тешусь элегией я; тешишься ею и ты.
Что же ничтожней найти? Сочинять эпиграммы я начал;
Первенства пальму и тут хочешь отнять у меня.
Но ко времени Марциала, т. е. к I в. н. э., воззрение на эпиграмму коренным образом изменилось не только у поэтов-эпиграмматистов, но и у публики (Марциал, разумеется, иронически называет эпиграмму самым ничтожным поэтическим жанром). Наоборот, мифологические сюжеты, на которые по многовековой инерции продолжали сочинять и эпические поэмы и драматические произведения, перестают вдохновлять истинных поэтов, для которых сюжетом служит жизнь во всех ее проявлениях, а не отжившая свой век мифология, в героев которой никто не верит и которыми никто не интересуется, как интересовались ими в классический период греческой литературы, когда великие поэты Греции использовали мифологические образы для передачи мыслей и чувств современного им общества.
К началу новой эры таких поэтов уже не было, и все попытки оживить старые поэтические традиции были обречены на неудачу. Это опять-таки хорошо видно по одной из эпиграмм Марциала, обращенной к его другу Флакку [2]:
Флакк, уверяю тебя, ничего в эпиграммах не смыслит,
Кто их забавой пустой или потехой зовет.
Больше забавы у тех, кто пишет про завтрак Терея
Лютого иль про обед твой, беспощадный Тиест;
Или как сыну Дедал прилаживал плавкие крылья,
Иль как киклоп Полифем пас сицилийских овец.
Нет! нашим книжкам чужда напыщенность всякая вовсе,
Сирмой безумной совсем Муза не грезит моя.
- "Но ведь поэтов таких превозносят, восторженно хвалят". -
Хвалят их, я признаю, ну а читают-то нас.
Таким образом, к началу новой эры (и даже гораздо раньше) поэты-эпиграмматисты завоевали себе такие же права, как эпики, лирики и драматурги; что же касается успеха у публики, то эпиграмматисты выходят даже на первые места.
Не так было в древнейшие времена, когда на литературном поприще не встречается поэтов, всецело посвящающих себя эпиграмме. Даже у Симонида Кеосского (VI-V вв. до н. э.) [3], под именем которого cохранилось много эпиграмм, этот вид поэзии был, так сказать, побочным, несмотря на то, что Симонид считался в древности выдающимся автором эпиграмм-эпитафий.
В развитии эпиграмматической поэзии после Симонида очень существен этап, к которому относятся стихотворения, приписываемые философу Платону (V-IV вв. до н. э.), чьи эпиграммы значительно разнообразнее и сложнее по содержанию, чем у его предшественников. В первую очередь обращают на себя внимание не эпиграммы на предметы и не надгробные надписи, а обращения к живым людям, в частности эпиграммы любовные, среди которых одна из лучших следующая (AP, VII, 669):
Смотришь на звезды, Звезда ты моя! О если бы был я
Небом, чтоб мог на тебя множеством глаз я смотреть.
(Перевод С. И. Соболевского)
Не менее важно и проникновение в них философских сентенций, например (AP, IX, 51):
Все уносящее время в теченье своем изменяет
Имя и форму вещей, их естество и судьбу.
(Перевод Л. В. Блуменау)
Правда, философские сентенции встречаются и в более ранних эпиграммах, например у Эпихарма[4]:
Мертв я; мертвый - навоз, а навоз возвращается в землю;
Если ж земля - божество, сам я не мертвый, но бог.
Но все-таки подобные сентенции в эпиграмме получают полные права гражданства именно у Платона.
Одним из древнейших примеров сатирической эпиграммы служит эпиграмма по|эта Гегесиппа (первая половина IV в. до н. э.) на пресловутого мизантропа Тимона (AP, VII, 320), о котором говорит Аристофан в "Птицах" (ст. 1549) и в "Лисистрате" (ст. 808 сл\.), и эпиграмма-пародия Кратета Фиванского (IV в. до н. э.) на эпитафию Сарданапалу (AP, XVI, 27).
Начиная со второй половины IV в. до н. э. тематика эпиграммы значительно расширяется; появляются своего рода краткие рецензии на произведения писателей, живописцев, скульпторов, используются мифологические темы, даются характеристики поэтов, философов. Особенное развитие получают эротические эпиграммы.
Три поэта - Асклепиад, Посидипп и Гедил - были крупнейшими представителями эпиграмматической поэзии III в. до н. э. Самым значительным из них был Асклепиад, родом с острова Самоса, от которого до нас дошло около сорока эпиграмм. Насколько можно судить по этому небольшому наследию, Асклепиада занимали преимущественно любовные темы, в разработке которых он проявляет и самое искреннее чувство, и подлинное мастерство. Все его эпиграммы, будь то любовная сценка, или размышление о своей собственной судьбе, или эпитафия - необыкновенно изящные и яркие картинки. Одна из таких картинок - приготовление к пирушке, для которой надо закупить на рынке провизию и цветы, а по пути зайти за гетерой, - принадлежит к самым очаровательным произведениям греческой поэзии (AP, V, 185):
Сбегай, Деметрий, на рынок к Аминту. Спроси три главкиска,
Десять фикидий, да две дюжины раков-кривуш.
Пересчитай непременно их сам! И забравши покупки,
С ними сюда воротись. Да у Фавбория шесть
Розовых купишь венков. Поспешай! По пути за Триферой
Надо зайти и сказать, чтоб приходила скорей.
(Перевод Л. В. Блуменау)
Не уступают любовным эпиграммам Асклепиада и его эпитафии. Большой интерес представляют также те эпиграммы, в которых Асклепиад высказывает мнение о литературных произведениях; таковы эпиграммы на поэму Антимаха "Лида" и на поэму Эринны "Прялка".
В эпиграммах современника и друга Асклепиада поэта Посидиппа мы находим ту же тематику, что и в эпиграммах Асклепиада; со стороны формы, по тщательности обработки стиха они тоже не уступают асклепиадовским. Поэтому уже в древности, когда стали составлять сборники, или антологии ("цветники"), эпиграмм, многие из них приписывались то Посидиппу, то Асклепиаду. Под именем Посидиппа до нас дошло значительно меньше эпиграмм, чем под именем Асклепиада, несмотря на то, что он был только "эпиграмматографом" (как его называли в отличие от современного ему драматурга Посидиппа). Из эпиграмм-надписей Посидиппа большой интерес представляет уже упомянутая выше эпиграмма́ на статую ваятеля Лисиппа "Случай", в которой в виде вопросов и ответов дается подробное описание этой статуи и раскрывается смысл того, что хотел выразить ею Лисипп. Интересны также эпиграммы, Относящиеся к современным Посидиппу архитектурным сооружениям, - на храм обожествленной после смерти жены царя Птолемея Арсинои (App., I, 116) и на Фаросский маяк (Арр,. III, 80). Отличительной чертой творчества Посидиппа является склонность к философским рассуждениям с несомненным уклоном в сторону пессимизма, порожденного упадком общественной жизни в Греции; мысль Посидиппа не в силах подняться выше обыденной обстановки, которая повергает его в уныние. Очень характерна в этом отношении эпиграмма "О жизни" (AP, IX, 359):
В жизни какую избрать нам дорогу? В общественном месте -
Тяжбы да спор о делах, дома - своя суета;
Сельская жизнь многотрудна; тревоги полно мореходство;
Если имущество есть, страшно нам в дальних краях,
Если же нет ничего - много горя; женатым заботы
Не миновать, холостым - дни одиноко влачить;
Дети - обуза, бездетная жизнь неполна; в молодежи
Благоразумия нет, старость седая слаба.
Право, одно лишь из двух остается нам смертным на выбор:
Иль не родиться совсем, или скорей умереть.
(Перевод Л. В. Блуменау)
Судить о творчестве Гедила, эпиграмм которого сохранилось меньше десятка, разумеется, дочти невозможно; но дошедшие до нас его стихотворения полны жизненной правды и удивительной прелести, что привлекло к нему внимание наших поэтов - Батюшкова [5], сделавшего вольный перевод эпиграммы "Приношение Киприде" (AP, V, 199), и Пушкина [6], который перевел (несколько сократив ее) "Эпитафию флейтисту Феону" (App., II, 134):
Славная флейта, Феон, здесь лежит. Предводителя хоров
Старец, ослепший от лет, некогда Скирпал родил,
И, вдохновенный, нарек младенца Феоном.
За чашей Сладостно Вакха и муз славил приятный Феон.
Славил и Ватала он, молодого красавца: прохожий!
Мимо гробницы спеша, вымолви: здравствуй, Феон!
Эпиграммы Асклепиада, Посидиппа и Гедила знаменуют начало новой эпохи в истории этого поэтического жанра. В них, как в малом зеркале, отражены крупные изменения в общественной жизни греческого мира, наступившие после счастливого завершения войн с персами и расцвета греческой культуры в "век Перикла". Злосчастная Пелопоннесская война между Афинами, Спартой и другими греческими государствами, непрерывные столкновения и войны внутри Греции в IV в., наконец, покорение ее македонским царем Филиппом и колоссальные завоевания его сына, Александра Македонского, в результате которых греческая культура распространилась по всему бассейну Средиземного моря, коренным образом изменили тот "классический" греческий мир, который связан в литературе с именами Эсхила, Софокла, Эврипида, Пиндара, Симонида и других крупнейших поэтов и прозаиков.
Характерной чертой литературных произведений эпохи эллинизма, начавшейся после смерти Александра Македонского и распада его колоссальной монархии на отдельные "эллинистические" государства явилась оторванность от общественной жизни и, как следствие этого, все больший и больший интерес к жизни индивидуальной в самых разнообразных ее проявлениях вплоть до подробностей быта отдельных людей.
В области эпиграммы новая тематика чрезвычайно ярко видна у одного из самых одаренных поэтов эпохи эллинизма - Леонида Тарентского (III в. до н. э.). Он был родом из Южной Италии (Великой Греции), но после завоевания Тарента римлянами в 272 г. до н. э. покинул Италию и до самой смерти вел скитальческую жизнь. Во время своих скитаний Леонид познакомился с бытом трудового народа - пастухов, рыбаков и ремесленников; это ярко отразилось не только на содержании, но и на языке его эпиграмм, наряду с присущей многим эллинистическим поэтам вычурностью и пышностью, отличающихся изобилием технических слов из речи тружеников, среди которых пришлось жить поэту.
Утомительная жизнь вечного странника заставляла Леонида мечтать о спокойном существовании, которое он считает верхом благополучия; он не стремится ни к роскоши, ни к богатству: поселившись в скромной хижине, он рад, "коли есть только соль да два хлебца ячменных" (AP, VI, 302). Свой скромный жизненный идеал он выражает так (AP, VII, 736):
Не подвергай себя, смертный, невзгодам скитальческой жизни,
Вечно один на другой переменяя края.
Не подвергайся невзгодам скитанья, хотя бы и пусто
Было жилище твое, скуп на тепло твой очаг,
Хоть бы и скуден был хлеб твой ячменный, мука не из важных,
Тесто месилось рукой в камне долбленом, хотя б
К хлебу за трапезой бедной единственной были приправой
Тмин да полей у тебя, да горьковатая соль.
(Перевод Л. В. Блуманау)
Леонид искренне жалеет бедняков и тружеников и посвящает им полные глубокого чувства эпитафии. Таковы его эпитафии рыбаку Фериду, пастуху Клитагору, ткачихе Платфиде, эпитафии зарытым при дороге (AP, VII, 295; 657; 726; 478; 480) и другие.
Несмотря на постоянные мысли о смерти, которыми полны его эпиграммы, мировоззрение Леонида нельзя назвать пессимистическим: смерть для него просто неизбежность и вместе с тем состояние полного покоя. В этом отношении он близок к Эпикуру, и корни его миросозерцания те же, что и у этого философа. Однако Леонид существенно отличается от Эпикура тем, что интересуется жизнью во всех ее проявлениях и отнюдь не уходит от нее; он откликается на военные события (см., например, эпиграммы AP, VI, 129 и 131), подшучивает над пьяницей-старухой Маронидой (AP, VII, 455), живо воспринимает произведения искусства (см. эпиграммы об "Афродите" Апеллеса и "Эроте" Праксителя - AP, XVI, 182 и 206).
Эпиграммы Леонида пользовались большим успехом в древности и в новое время не утратили своего обаяния. До нас дошло около сотни его эпиграмм, из которых многие переведены на русский язык.
В конце III-начале II вв. до н. э. в творчестве поэтов-эпиграмматистов заметно некоторое оживление интереса к политической жизни Эллады. Между двумя объединениями греческих государств - Ахейским и Этолийским союзами - происходит борьба за гегемонию в Греции. Эта борьба, как и войны между Македонией и Римом, отразились в эпиграмме. Наиболее выдающимся эпиграмматистом этого времени был поэт Алкей Мессенский, под именем которого сохранилось около двадцати эпиграмм. Но в дальнейшем развитии эпиграмматической поэзии общественно-политические мотивы опять замирают, а первенствующее значение снова получает личная тематика.
Крупнейшим представителем поздней эллинистической эпиграммы следует считать поэта Мелеагра, жившего в конце II и в начале I в. до н. э. Родился Мелеагр в палестинском городе Гадарах, где получил хорошее образование, а затем жил в Тире, как и его современник - эпиграмматист Антипатр Сидонский. В молодости Мелеагр, как видно из его собственных слов (AP, VII, 417), писал сатиры, идя по стопам своего земляка, кинического философа Мениппа (III в. до н. э.). От этих юношеских сочинений Мелеагра ничего не сохранилось. После переселения в Тир поэт всецело обращается к иной тематике, которая была по душе и ему самому, и тому богатому и легкомысленному обществу, в каком ему приходилось завоевывать себе положение. Бо́льшая часть его эпиграмм, написанных в Тире, - игривого и любовного содержания. В этих произведениях он достигает высокого совершенства. При всей риторичности и изысканности языка Мелеагра, в его эпиграммах видно живое и глубокое чувство, которое особенно ярко проявляется в стихотворениях, обращенных к его рано умершей возлюбленной Гелиодоре.
Особо следует отметить автоэпитафии Мелеагра, в которых отразилось то огромное влияние, какое имела для Средиземноморья греческая культура, превратившая отдельные страны и народы, их населявшие, в единый эллинский мир. У передовых людей этого мира исчезает узкий и ограниченный национализм: они начинают сознавать себя гражданами того великого, не знающего никаких внешних пределов государства, идейным центром которого навсегда останутся утратившие всякое политическое значение Афины. Для всех приобщившихся к греческой культуре, - будь они греки, финикийцы или сирийцы, - кроме родной земли, есть одна общая родина - мир (по-гречески - ко́смос). И вот в одной из своих автоэпитафий Мелеагр говорит (AP, VII, 417):
Если сириец я, что же? Одна ведь у всех нас отчизна -
Мир, и Хаосом одним смертные мы рождены.
(Перевод Л. В. Блуменау)
А другую, обращенную к путнику, который пройдет мимо его могилы, заключает такими знаменательными словами (AP, VII, 419):
Если сириец ты, "молви "салам"; коль рожден финикийцем,
Произнеси "аудонис"; "хайре" скажи, если грек.
(Перевод Л. В. Блуменау)
В старости Мелеагр переселился на остров Кос и занялся составлением сборника греческих эпиграмм, начиная с произведений древнейших греческих поэтов. Свой сборник он назвал "Венком", потому что он составлен из "цветов" разных поэтов: из роз Сафо, из лилий Аниты, из мирта Каллимаха и т. д. Вступительное стихотворение к этому сборнику (AP, IV 1) сохранилось. Вот его начало:
Милая муза, кому ты несешь плоды этой песни?
Кто из поэтов тебе песенный создал венок?
Это свершил Мелеагр и Диокла достойного память
Этим созданьем своим благоговейно почтил,
Много вплетя в него лилий Аниты, Миро базиликов,
Мало Сапфических роз, но настоящих зато.
Вплел он нарцисс Мелани́ппида, гимнов исполненный звучных,
И Симонидовых лоз новый побег молодой...
(Перевод Ю. Ф. Шульца)
Свои собственные эпиграммы, включенные в эту антологию, Мелеагр называет "ранними левкоями".
В России эпиграммы Мелеагра давно обратили на себя внимание благодаря их высоким поэтическим достоинствам. Произведения Мелеагра переводили Д. Дашков, В. Печерин и другие. Сохранившееся под именем Мелеагра стихотворение "Весна" переведено было в 1825 г. Масальским и в 1898 г. В. Латышевым.
Младший современник Мелеагра Филодем, от которого дошло свыше тридцати стихотворений, в области эпиграммы знаменует переход к римскому периоду греческой литературы. Он, как и Мелеагр, был родом из Гадары, откуда переехал в Рим, где пользовался покровительством современника Цицерона - Луция Кальпурния Пизона, тестя Юлия Цезаря. Цицерон очень хвалит Филодема за образованность и поэтический вкус.
Филодем был последователем Эпикура, учение которого в его время получило большое распространение в Италии. Он был весьма плодовитым писателем; до нас дошли отрывки из его философских произведений, ценных главным образом тем, что среди них имеются фрагменты сочинений Эпикура. Следы эпикурейской философии можно найти и в эпиграммах Филодема (см., например, AP, XI, 31), но по большей части их тематика та же, что и у Мелеагра, т. е. прежде всего эротическая.
В эпиграммах греческих поэтов, живших в эпоху завоеваний римлян в бассейне Средиземного моря, содержание далеко не ограничивается темами, которые так явно преобладают в стихотворениях обоих сирийцев - Мелеагра и Филодема. Особенный интерес в эпиграммах этого периода представляют отклики на разорение Греции, которые видны уже у поэта II в. до н. э. Полистрата в его стихах на разрушение Коринфа римским полководцем Луцием Муммием в 146 г. до н. э. (AP, VII, 297). В эпиграммах более позднего времени мы находим много откликов на события, связанные с действиями римских войск в Греции. В этих стихотворениях глубокая скорбь об Элладе постоянно соединяется с прославлением подвигов римских императоров, оказавшихся мстителями за разрушение греками Трои, выходцами из которой, согласно легенде, были римляне. Сочетание этих двух мотивов видно у Кринагора, Антипатра Фессалоникского, Алфея и других поэтов начального периода Империи. У позднейших авторов эпиграмм преклонение перед мощью Рима уже со/всем заслоняет былой греческий патриотизм. К таким эпиграммам относятся стихотворения поэта I в. н. э. Леонида Александрийского, у которого это преклонение переходит уже в неприкрытую лесть.
Однако среди множества льстивых эпиграмм греческих поэтов встречаются и такие, в которых видны последние вспышки оскорбленного греческого патриотизма. Такова, например, эпиграмма неизвестного автора (AP, IX, 177), в которой под "фригийцем" разумеется потомок троянцев - римлянин, издевательски начинающий цитировать стих 727 из XV книги "Илиады":
К холму Аяита придя бесстрашного, некий фригиец
Стал, издеваясь над ним, дерзостно так говорить:
"Сын Теламонов не выстоял..." - Он же воскликнул из гроба:
"Выстоял!" - и убежал в страхе пред мертвым живой.
Ко второй половине I в. н. э. относится составление нового сборника эпиграмм поэтом Филиппом Фессалоникским. Самый сборник, как и сборник Мелеагра, не сохранился, но ряд эпиграмм из него, несомненно, перенесен в более поздние антологии. К поэтам мелеагровского "Венка" Филипп прибавил еще много новых, начиная с Филодема. Благодаря Филиппу сохранились эпиграммы Антипатра Фессалоникского, Пармениона, Автомедонта и других греческих эпиграмматистов римского периода.
У эпиграмматистов начала новой эры заметна своего рода пессимистическая ирония, проявляющаяся в сравнении былого величия Греции с ее настоящим положением. Это хорошо видно по эпиграмме Автомедонта, жившего, вероятно, в конце I и в начале II в. н. э.; в этой эпиграмме поэт высмеивает легкость, с какою в римский период приобретались права афинского гражданства (AP, XI, 319):
Только угля десять мер принеси, и получишь гражданство,
А приведешь и свинью, будешь ты сам Триптолем.
Надо еще Гераклиду, советнику, дать лишь немного -
Или капусты кочан, ракушек, иль чечевиц.
Есть у тебя - так зовись Эрехфеем, Кекропом иль Кодром,
Как предпочтешь. Никому дела до этого нет.
(Перевод Л. В. Блуменау)
В культурных центрах эпохи эллинизма и ранней римской Империи (особенно в Александрии египетской), наряду с крупными представителями литературы и науки, появляется множество мелких риторов, грамматиков, шарлатанов-врачей и тому подобного люда, живо охарактеризованного уже римским драматургом Плавтом (ок. 254-184 гг. до н. э.) [7]. Нападки на эту "ученую моль" были одной из излюбленных тем сатирических эпиграмм, примером которых может служить одна из эпиграмм Антифана Македонского (поэта Филипповского сборника - AP, XI, 322):
О кропотливое племя грамматиков, роющих корни
Музы чужой, о семья жалких ученых молей!
Вы, что клеймите великих и носитесь вечно с Эринной,
Тощие, злые щенки из Каллимаховых свор.
Зло вы большое поэтам, а юным умам помраченье.
Прочь! Не кусайте, клопы, сладкоголосых певцов!
(Перевод Л. В. Блуменау)
Среди представителей античной сатирической эпиграммы видное место занимает Лукиллий, современник римского мастера эпиграммы Марциала (ок. 40-104 гг. н. э.), очень близкий к нему по характеру своего дарования [8]. От Лукиллия дошло около 130 эпиграмм, почти сплошь сатирических; среди них эпиграммы на врачей, риторов и философов, на всевозможных шарлатанов и обманщиков как греков, так и римлян.
В более поздний период (конец IV - начало V в. н. э.) выделяется александрийский поэт Паллад. Полтораста дошедших до нас эпиграмм Паллада отличаются высокими поэтическими достоинствами. Стихи его чрезвычайно изящны и правильны; содержание их проникнуто тонким и грустным юмором. Все симпатии Паллада явно на стороне погибающего язычества, неизбежность конца которого он, однако, ясно сознает, что видно, например, из эпиграммы на статую Геракла, опрокинутую христианами (AP, IX, 441):
Медного Зевсова сына, которому прежде молились,
Видел поверженным я на перекрестке путей
И в изумленье сказал: "О трехлунный, защитник от бедствий,
Непобедимый досель, в прахе лежишь ты теперь!"
Ночью явился мне бог и в ответ произнес, улыбаясь:
"Времени силу и мне, богу, пришлось испытать".
(Перевод Л. В. Блуменау)
Сатирические эпиграммы Паллада, в которых он высмеивает врачей, грамматиков, плохих актеров, живы и остроумны; очень характерна для него эпиграмма "На монахов" (AP, XI, 384); в ней хорошо видно презрение этого "последнего язычника" к новой религии:
Если зовутся они "одинокими", что ж их так много?
Где одиночество тут, в этой огромной толпе?
(Перевод Л. В. Блуменау)
Наиболее известной является эпиграмма Паллада, взятая Проспером Мериме эпиграфом к рассказу "Кармен" (AP, XI, 381):
Женщина - горечь; но есть два добрых часа в ее, жизни:
Брачного ложа один, смертного ложа другой.
(Перевод Г. А. Рачинского)
Эпохой последнего расцвета греческой эпиграммы надо считать время Юстиниана Великого (VI в. н. э.), когда появилась целая плеяда талантливых поэтов-эпиграмматистов. Это прежде всего Юлиан Египетский, Македонии, Павел Силенциарий и Агафий Схоластик.
Юлиан Египетский, от которого сохранилось около 70 эпиграмм, не только разрабатывал в них традиционные мотивы, но отразил и современные ему события, например, связанные с известным восстанием "Ника".
Из стихотворений Македония осталось 44 эпиграммы (большей частью любовные), отличающиеся исключительным изяществом.
Из произведений Павла Силенциария, служившего при дворе Юстиниана в должности "блюстителя тишины и спокойствия", нам известно 80 эротических и описательных эпиграмм. И те и другие свидетельствуют о крупном даровании и мастерстве автора. Эпиграммы "На прибрежный сад", "На сады Юстиниана" и большое стихотворение "На пифийские горячие источники" отмечены тонким ощущением природы.
Около сотни эпиграмм, сохранившихся от Агафия Схоластика, замечательны совершенством формы; они не велики - большею частью по восьми-десяти стихов, -ню очень ярки и законченны. Интересно характерное для этого поэта смешение языческих и христианских мотивов: мы находим у него и "Посвящение Афродите" (AP, VI, 80), и стихотворение "На изображение архангела Михаила" (AP, I, 34). Агафий был не только поэтом, но и историком; он написал историю царствования Юстиниана.
Несколько тысяч дошедших до нас греческих эпиграмм сохранилось главным образом благодаря древним сборникам, или антологиям, первая из которых, как указано выше, была составлена поэтом Мелеагром, а вторая - Филиппом Фессалоникским. В VI в. н. э. Агафием Схоластиком был составлен третий сборник. Ни один из этих сборников до нас, однако, не дошел; сохранилась только четвертая антология, составленная в X в. н. э. Константином Кефалою. Кефала соединил в своем сборнике материал из трех первых антологий, а также из других источников, нам не известных. Всего в антологии Кефалы пятнадцать книг. Долгое время эта антология считалась утраченной, и только в 1606 г. французский филолог Клавдий Салмазий (Клод де Сомез) обнаружил ее в гейдельбергской Палатинской библиотеке; отсюда и пошло название этого сборника - Палатинская антология. Гейдельбергский список этой антологии датируется XI в. До открытия Салмазия была известна лишь антология византийского филолога, монаха Максима Плануда (1260-1310 гг.). Этот сборник - сокращенное издание (в семи книгах) антологии Кефалы; однако в нем имеются некоторые эпиграммы, которых нет у последнего. Антология Плануда впервые была напечатана под редакцией ученого византийца Иоанна Ласкариса в 1494 г. во Флоренции; в XVII в. она была переведена голландским ученым Гроцием на латинский язык.
Во время Тридцатилетней войны (в 1623 г.) антология Кефалы была отправлена в Рим; в 1797 г. французы увезли ее в Париж; после парижского мира в 1815 г. двенадцать книг этой антологии были возвращены в Гейдельберг, а последние ее книги (XIII-XV) остались в Париже.
Всего в Палатинской антологии 3696 эпиграмм, из которых 377 христианских (книги I и VIII). В печатных изданиях к Палатинской антологии добавляются еще 388 эпиграмм из антологии Плануда, которые составляют XVI книгу.
В издании Дюбнера и Куньи, вышедшем в Париже с латинским переводом эпиграмм, из разных источников было добавлено еще 2198 эпиграмм, составивших третий том этого прекрасного издания, законченного в 1890 г. [1] Таким образом, в этом издании помещено 6282 эпиграммы. Следует отметить также пятитомное издание в переводе на английский язык, вышедшее в 1916-1918 гг. в коллекции Леба [2]; но эпиграмм, собранных в третьем томе парижского издания, в английском издании нет. В последние годы вышло четырехтомное издание шестнадцати книг антологии с немецким переводом [3]. Новое (немецкое) издание антологии греческих эпиграмм, начатое Штадтмюллером, остается незаконченным.
Первыми русскими переводами греческих эпиграмм размерами подлинника мы обязаны Д. В. Дашкову, в 1825 г. поместившему их в "Северных цветах" и "Полярной звезде". К тому же времени относятся и переводы Масальского ("Весна" Мелеагра в "Полярной звезде" 1825 г.) и переводы "Отрывков из Антологии", помещенные в "Благонамеренном" за 1825 г. (№ 37 и 38) за подписью; "Н - Роз" и с датою: "Астрахань. 27 августа 1825". За этими идут переводы, опубликованные в 30-х годах прошлого столетия В. С. Печериным; наряду с упомянутыми выше, они и до настоящего времени могут считаться превосходными. Таким образом, традиция переводов греческих эпиграмм размерами подлинника продолжается у нас уже более ста лет.
В 1935 г. вышел сборник переводов греческих эпиграмм (и некоторых других стихотворений) видного русского ученого-невропатолога Леонида Васильевича Блуменау (1862-1931) [4]. В России не было столь обширного и высокого по художественному уровню собрания переводов греческих эпиграмм на русский язык до выхода этой книги. В настоящее время этот сборник входит в состав нового издания - "Греческие эпиграммы", издаваемого Гослитиздатом. В этот последний сборник входит значительно больше переводов эпиграмм, чем в издании 1935 г.