Все дошедшие до нас трагедии Софокла обнаруживают его уменье выбирать из очень сложных преданий такую простейшую часть, которая, однако, позволяет ему показать разнообразие характеров и осветить глубиной философской мысли сложнейшие стороны человеческой жизни.
Человек убил, не подозревая того, отца и женился на родной матери. Его переживания, связанные с раскрытием этих проступков, являются содержанием трагедии "Эдип царь".
Девушка ждет прихода брага с чужбины, надеясь, что он накажет их злую мать за убийство отца. Ее ужас при известии о смерти брата, радость, когда это известие оказалось ложным, ее чувства, возникшие в связи с выполнением мести, составляют содержание "Электры".
Престарелый правитель, изгнанный из родного города и призывающий благодать на граждан, давших ему убежище после долгих лет изгнания, изображен в "Эдипе в Колоне".
Девушка вопреки приказу правителя города хоронит своего брата, затеявшего междоусобную войну; за это она осуждена на смерть; ее казнь вызывает смерть ее жениха, сына правителя, и его матери, - таково содержание "Антигоны".
Непобедимый герой гибнет в муках от дара, присланного ему женой, которая хотела вернуть к себе изменившего ей мужа, а жена налагает на себя руки, - таково содержание чисто семейной драмы "Трахинянки".
Герой в припадке безумия избивает стадо, приняв его за врага; придя в себя, он от стыда кончает с собой, и его с почетом погребают товарищи. К этому сводится содержание "Аякса".
Героя, одержимого отвратительной болезнью, покидают соратники на пустынном острове, но боги требуют его возвращения к войску; его спасают те, кого он ненавидит, - таковы основные мотивы "Филоктета".
Мудро разрешать сплетение сложных и запутанных событий путем строго продуманного выделения лишь самого существенного и необходимого мог только драматург, в полной мере владевший наследием веками слагавшихся преданий. Выбрав из множества зачастую противоречивых подробностей мифа лишь то, что было ему необходимо для воплощения сложившейся в его сознании мысли, Софокл с такой же прозрачной ясностью строил каждую свою трагедию; превосходный образец ее он дал в "Эдипе царе". Уже в прологе этой трагедии выводятся сразу все три исполнителя и излагается то, из чего развиваются дальше все столкновения движущих сил драмы: бедствия от чумы, которая поразила Фивы, находящиеся под властью Эдипа; указание оракула на кару за совершенное Эдипом убийство Лая (эта кара необходима для очищения города от напасти). Действие нарастает, когда призванный Эдипом Тиресий отказывается истолковать указание оракула, чем вызывает подозрение Эдипа; разгневанный старец уходит, но своими зловещими намеками он растревожил душу Эдипа (ст. 401-428), неспособного понять ужасную правду его речи. Следующую ступень нарастания действия представляет спор Эдипа с Креонтом (ст. 512-633), конец которому кладет вмешательство Иокасты (ст. 634 слл.). Дальнейшая беседа с ней (ст. 698-832) представляет собой высшую точку драмы, когда Эдип, смутно угадывая ужасную правду, восклицает (ст. 726-728):
Постой, жена: произнесла ты слово,
Оно всю душу потрясло мою.
Здесь трагедия достигает своей вершины и переходит в перипетию.[1] Остальная ее часть представляет уже развязку, разделенную также на две части: первая - это бесплодные усилия Иокасты развязать узел бедствий (ст. 911-1072); вторая - рассказ вестника (ст. 1223 слл.), мучения ослепившего себя Эдипа (ст. 1297 слл.) и его полная примиренного настроения прощальная беседа с Креонтом (ст. 1472-1523) - замыкает трагедию тремя мощными аккордами, сливающимися в последнюю песнь хора (ст. 1524-1530).
Действие "Электры" Софокл начинает с восходом солнца; это видно из слов педагога в его разговоре с Орестом (ст. 17 слл.). Вступительная песнь хора в "Антигоне" тоже приветствует восходящее солнце. Это позволяет думать, что обе трагедии открывали собой соответствующие тетралогии, которые полностью не дошли до нас. В таком случае лишний раз проявлялось желание поэта теснее связать свою драму с тем, что давала зрителям окружавшая их обстановка, и отразить в ней их настроения.
В своих трагедиях Софокл обрабатывал по большей части предания, хорошо знакомые большинству зрителей; на это указывал еще Гёте ("Разговоры с Эккерманом"). Смотреть его трагедии греки шли не ради новизны их содержания: зрителей увлекала возможность проследить, как на сцене развивается знакомое им в общем действие и как воплощены близкие им образы.
Влияние Эсхила очень сильно чувствуется в трагедиях Софокла, но он ближе, чем его предшественник, подходит к Гомеру (что отмечено было уже древней критикой), напоминая последнего богатством и глубиной своих наблюдений. Не покушаясь понять все сущее, Софокл с годами смотрел на жизнь все мрачнее и, вероятно, свою собственную мысль он вложил в песнь хора в "Эдипе в Колоне" (ст. 1224):
Высший дар - нерожденным быть;
Если же свет ты увидел дня,
О, обратной стезей скорей
В лоно вернись небытья родное
Уже древние знатоки отмечали[2] особенное увлечение Софокла эпическим киклом, его обычай придерживаться данной эпиками обработки мифов.
Изучение отношения Софокла к мифам показывает, однако, что в них его занимала не столько пестрая и причудливая связь мифических действий, сколько вытекающие из них нравственные взгляды. Если Эсхил смелым полетом своего богатого воображения старался давать много пищи глазам и ушам своих зрителей, то Софокл больше заставлял их вдумываться в душевные переживания героев трагедий, взвешивать их поступки с точки зрения передовых людей своего времени.
Некоторые толкователи нового времени видят в образах Софокла только его современников, искусственно прикрытых мифическими именами в угоду незыблемого для греческой трагедии обычая - не выходить из рамок древних преданий. Так, в Филоктете пытались признать вернувшегося на родину Алкивиада, в коварном Одиссее - Писандра, а Несторе - вождя низверженных олигархов Антифонта, в Антилохе - убитого Фриниха и т. д. Хотя возражения против такого насильственного превращения трагедий Софокла в сплошные политические памфлеты справедливы, но связь их с современной обстановкой все же. несомненна.
"Софокл говорил, что он представляет людей такими, какими они должны быть, а Эврипид - такими, каковы они в действительности". Но это свидетельство Аристотеля[3] вовсе не исключает Наличия реализма и в обрисовке людей Софоклом: его Гемон, Йемена, Текмесса наделены чертами, целиком взятыми из действительности.
Вера в неизбежную силу рока, божественного предопределения, тяготевшего над судьбой Эдипа и его семьи, была широко распространена в поэзии греков, но не в их действительной жизни; им и в голову не могло бы придти, замечает Ф. Грилльпарцер (XIV, 63), сложить в минуту опасности руки, потому что нельзя "избежать того, что предопределено; их судьи только засмеялись бы, если бы преступник вздумал сослаться в свое оправдание на рок или на приказ оракула совершить то, за что его привлекли к суду. И у Софокла и у Эврипида судьба их действующих лиц предопределена свыше, но в картинах гибели и отдельных лиц и целых родов под ударами рока драматурги сумели показать влияние личных характеров: чем злее боги, чем более шатким и непрочным является все земное, тем ярче и сильнее проявляется личность человека.
Софокл очень значительно продвинул вперед искусство трагедии, внеся неизмеримо большее разнообразие красок в изображение характеров по сравнению с Эсхилом, отмечавшим в своих Прометее, Агамемноне, Клитеместре и других лишь одну какую-нибудь черту. Софокл строит характеры при помощи контрастов. Так обрисовал он, например, Афину в "Аяксе": в ее беседе с Одиссеем (ст. 35 -87) раскрываются все побуждения ее поступков и вместе с тем разница в поведении Афины и Одиссея. Но и внутри одного и того же человека Софокл вскрывает резкую смену настроений и побуждений. Так, вначале сам Аякс еще во власти самых диких страстей (ст. 96 слл.); это составляет резкую противоположность просветленному и очищенному образу, в каком он появляется, прощаясь с своей преданной подругой Текмессой (ст. 644-692); прекрасным связующим звеном между этими крайностями служит сердечное обращение Аякса к их сыну (ст. 550-564).
Очень яркими и везде новыми красками обрисованы также и те, кто стоит на стороне Аякса: его верный брат Тевкр, совсем на него не похожий, его подруга - пленница Текмесса, простая любовь которой лучше понимала то, что было скрыто от рыцаря Аякса с его чересчур развитым чувством чести. Их дополняет мудрый Одиссей, спасенный под Троей Аяксом. Им противопоставлены также три врага Аякса: богиня Афина, Менелай, ловко прикрывающий свои некрасивые деяния (ст. 1133 слл.), и его благоразумный брат Агамемнон, сознающий всю трудность для властителя соблюдать правду (ст. 1350). Такой подбор действующих лиц своей закономерностью соответствует построению строгих фронтонных групп Олимпии и Парфенона.
Софокл не только мастерски очерчивает характеры, но и наполняет их красками живого и разнообразного содержания. Ему удается в немногих словах, даже в полустишии, определить лицо. Особенно свойственно ему уменье подбирать подходящее выражение - εὐκαιρία, как говорит древний биограф, называющий Софокла учеником Гомера, усвоившим обаяние своего учителя.
Одной удачно подобранной чертой Софокл показывает разнообразие душевных переживаний своих героев. Так, страдалец Филоктет не застыл в озлоблении: он вызывает удивление Неоптолема тем, что среди своих мук не утратил способности горевать о гибели Ахиллеса и других соратников (ст. 339). Электра, пылающая ненавистью к убийцам своего отца (ст. 201-211, 236-250), совершенно перерождается, когда находит брата (ст. 1227-1287). Эта сердечная радость еще сильнее оттеняет ее ненависть, которая показывает, что она должна пережить, чтобы заглушить в себе чувство к матери.
Прекрасно обрисован характер Филоктета: его речь, обращенная к юному Неоптолему с мольбой не покидать его одинокого на пустынном острове (ст. 468 сл.), очень ярко и сильно передает настроение страдальца. Им овладевает припадок такой нестерпимой боли (ст. 742), что он сперва кричит о своей гибели, а затем его речь превращается в один мучительный вопль (ст. 746). Помощь Неоптолема не может облегчить его страданий (ст. 760), и Филоктету остается лишь призывать смерть (ст. 797). Кончается припадок сном (ст. 821); этим пользуется Неоптолем, чтобы похитить заветный лук Филоктета (ст. 840), просившего беречь его оружие (ст. 766). Сон освежает Филоктета. Проснувшись, он от души благодарит Неоптолема (ст. 875). Но услыхав его отказ вернуть лук (ст. 927), Филоктет обрушивается на него длинной речью, полной упреков и проклятий (ст. 928-962). Это смущает Неоптолема: он начинает колебаться (ст. 974), но появление Одиссея открывает глаза Филоктету: он понял, что виновник обмана - его исконный враг Одиссей, который не в первый раз губит его своей ложью (ст. 1007-1046). Его возбужденную, полную бессильного гнева и отчаяния речь очень оттеняет спокойное выступление Одиссея (ст. 1048-1062), убежденного в своей правоте и открыто заявляющего, что от рождения его задачей было побеждать в затруднительных случаях (ст. 1052). Эта внутренняя сила Одиссея так же противоположна беспомощности Филоктета, как юный пыл Неоптолема противоположен и беспомощности Филоктета и силе характера Одиссея. Здесь Софокл так же умело воспользовался приемом противопоставления противоположностей, как и в "Аяксе", где тот же прекрасно владеющий собою Одиссей, умеющий сдерживать свою ненависть к врагам (ст. 1332-1345), противопоставлен не только неистовому Аяксу, но и Агамемнону, неспособному понять пользу мягкого обращения с врагом, который перестал быть опасным (ст. 1346 слл.).
Самое удачное применение этого приема взаимной обрисовки, характеров путем сопоставления противоположностей видно в "Антигоне", где пылкому Гемону противопоставлен более уравновешенный Креонт (ст. 635-765). Вступительная беседа сестер также прекрасно показывает все различие их характеров. Непреклонной в своем решении Антигоне непонятна и чужда Исмена, которая неспособна выйти за пределы того, на что ее обрекла ограниченная доля женщины:
Мы - женщины, не нам вести борьбу
Неравную с мужами: наша доля,
Пред сильными покорствуя, молчать.
У мертвеца я вымолю прощенье
Невольного греха и покорюсь
Велению владыки: неразумно -
Желать того, что выше сил моих.
(Ст. 61-68. Перев. Д. Мережковского)
Для основного хода действия Йемена не нужна, но полагают, что Софокл ввел ее в трагедию только для того, чтобы наглядно показать на ней, насколько Антигона поднимается над общим уровнем даже такой сердечной девушки, как ее родная сестра.
Часто герои Софокла, пережив высший подъем овладевшей ими страсти, затем вдруг, как бы приходя в себя, чувствуют всю свою слабость и беспомощность и начинают говорить просто, от души, раскрывая искренние движения измученного сердца. Эти переломы, в высшей степени выгодные для актера, получающего благодаря этому полную возможность показать все богатство и разнообразие своих творческих красок, вместе с тем тесно сближают героев с душой зрителя, вызывая в нем то "сочувствие", в котором Аристотель видит основную принадлежность трагического "очищения" - катарсиса ("Поэтика", гл. 6). Особенно удались ему такие переломы в "Аяксе" и "Филоктете".
В "Аяксе" после ухода хора (ст. 815) меняется обстановка: действие переносится из лагеря греков под Троей на пустынный берег моря, где одиноко сидит Аякс над воткнутым в землю мечом. Глядя на этот дар Гектора, своего опаснейшего врага (ст. 817), Аякс молит Зевса, Гермеса и Эриний послать ему быструю смерть и отомстить за его гибель его врагам. Последний свой привет он шлет родному Саламину (ст. §60) и славным Афинам (ст. 851), но мысль его останавливается на матери, и он замечает (ст. 850-851):
Наверно, бедная ту весть заслышав,
Возбудит плач по городу великий.
Это короткое отступление сразу приближает героя к зрителям, сердечной простотой его переживаний. Филоктета среди упорной борьбы не раз охватывает отчаяние, заставляя проклинать судьбу-мачеху, не дающую ему уйти с земли во мрак Аида (ст. 1348 слл.). Его собственное сознание слабости показывает зрителю, что перед ним человек, а не сказочный богатырь.
В "Эдипе в Колоне" воины Креонта уводят по его приказу Антигону, несмотря на ее сопротивление и крики о помощи (ст. 841 слл.). Но таких сцен, требовавших сильной и оживленной игры, у Софокла мало: большинство их проходит не на глазах у зрителей. Отчасти здесь сказывается то, что ко времени Софокла трагедия еще не вполне вышла из рамок эпоса, связь с которым заставляла и поэта и зрителей мириться с пересказом в речах вестников и других лиц того, что мастера новой драмы развили бы в напряженном действии.
В трагедиях Софокла еще нет изображения той любовной страсти, которая играет важную роль у Эврипида и становится почти необходимым элементом в драме нового времени. В связи с этим любопытно, как этот мотив осуществляется в "Антигоне". Гемон, сын Креонта, жених Антигоны, кончает жизнь самоубийством над телом невесты, но нигде в этой трагедии ни он, ни Антигона не говорят о взаимных чувствах, и только замечательная песнь хора (781-801) прославляет всемогущество бога любви - Эрота.
По замечанию Дж. Магаффи, "весьма вероятно, что для афинской публики того времени всякое ходатайство Гемона, основанное на любви, считалось бы неприличным и лишенным достоинства, пока Эврипид не научил ее, что даже на сцене искусство не должно игнорировать влечения природы. Еще страннее отсутствие всякого намека на Гемона в длинном коммосе, который поют Антигона и хор во время ее шествия навстречу смерти. Антигона горько жалуется, что не услышит свадебных песен, скорбят об утрате супружеского блаженства, как делала в Греции каждая умирающая девушка, совершенно - противно новейшим понятиям о чувстве стыдливости. Современная девушка стала бы оплакивать разлуку с своим любезным, но, конечно, не утрату радостей, приносимых браком. Коммос Антигоны подвергался осуждению и с другой точки зрения -как недостойный отважного и неустрашимого характера героини. Казалось неестественным, что она, сознательно набравшая смерть ради долга, отшатнулась от нее и разразилась жалобами при ее приближении. Но более здравые критики совершенно основательно защищали эту слабость как черту общечеловеческую и, следовательно, более интересную и трогательную, чем отсутствие или подавление ее".[4]
Зная прекрасно мастерство актера, Софокл понимал, как его развитию мешала необходимая по многим причинам маска, не позволявшая согласовать слова актера и переживания изображаемого им лица с тем, что мог видеть зритель. Для устранения этого противоречия Софокл иногда заставляет действующее лицо не показывать наружно своих чувств. Так, в "Электре" Орест нарочно просит сестру еще некоторое время изображать на лице печаль, чтобы мать по радостному ее виду не узнала о его приходе (ст. 1296 слл.). Когда к этому представляется возможность, Софокл заставляет своих действующих лиц за сценой переживать то, что меняло бы выражение их лица. Там актер легко мог переменить маску. Но, чтобы зритель и в ней узнал того, кто раньше появлялся с совсем иным лицом, хор или вестник предупреждал зрителей об этой перемене. Так, вестник в "Эдипе царе" (ст. 1295) говорит о том, каким выйдет Эдип, исполнитель роли которого теперь выступал в маске, изображавшей совершенное Эдипом за сценой ослепление.
Софокл тщательно отмечает и не такие резкие перемены. В "Трахинянках" (ст. 869-870) кормилица Деяниры выходит с известием о смерти царицы. Ясно, что у нее под влиянием этой утраты должно было быть не то лицо, с каким она в прологе слушала речи своей госпожи (ст. 50 слл.); и вот, чтобы зритель узнал ее и в новой маске, хор отмечает, как сдвинулись под влиянием горя ее брови. В "Антигоне" Исмена сперва из страха перед Креонтом отказывается от участия в замысле сестры, но потом она решает разделить участь Антигоны. Перед этим ее выходом на сцену хор (ст. 526 сл.) указывает, что облако над бровями искажает лицо Исмены, проливающей слезы. Эта подробность смущала некоторых новейших толкователей трагедии, но она была нужна Софоклу для оправдания перемены маски, иначе зрители могли бы принять исполнителя роли Исмены за другое лицо.
Очень сложную игру Софокл разработал до мелочей в "Аяксе". Здесь мы видим большое отличие от Эсхила: в "Фракиянках" Эсхила о смерти Аякса говорил вестник; у Софокла Аякс на глазах у зрителей бросается на меч, и Текмесса закрывает его плащом (ст. 915 слл.). Тевкр хочет его раскрыть (ст. 1002), но к этому времени актера, которому предстояло выступить в другой роли, успевали заменить куклой, обычно служившей на греческой сцене для изображения трупов. Чтобы эту куклу не слишком показывать зрителям, Менелай не позволяет вынести труп (ст. 1047). Так до мелочей Софокл продумывал все случаи, где могло бы пострадать сценическое правдоподобие. В этом ему следовал и Эврипид.
Жившее в крови у греков чувство симметрии, по наблюдениям Я. Буркхардта, в полной мере проявилось и на членении трагедии на отдельные сцены, что соответствовало построению античных фронтонных групп. Примером могут служить "Трахинянки" Софокла. Их начало [5] составляет 430 стихов. Развязка уложена тоже в 430 стихов, а середину составляет рассказ о даре Несса (ст. 531-632).
Аристотель ("Поэтика", гл. 18) требует, чтобы "хор занимал место одного из актеров. Он должен быть частью целого и принимать вместе с актерами участие в общем ходе драматического действия, как у Софокла, а не как у Эврипида". И действительно, хоры Софокла обрисованы вполне законченными чертами, образцом чего может служить хор старцев в "Антигоне". Изобразив Антигону, Креонта и Гемона действующими и страдающими от охвативших их страстей, Софокл поставил хор выше таких гибельных страстей и сделал его выразителем высшей мудрости. Образ действия хора на протяжении всей трагедии подготовляет вывод, вложенный в его заключительную песнь (см. выше стр. 361).
Ставя хор по житейской мудрости выше отдельных участников, трагедии, Софокл как бы подчеркивает необходимость отдельному гражданину подчинить себя воле сограждан.
Э. Бете[6] указал на существенное отличие Софокла от Эсхила, состоящее в том, что смысл трагедий Софокла ясен, если их читать пропуская слова хора, чего нельзя без ущерба делать с пьесами его предшественника.
Хоровые песни Софокл умел делать средством для передачи настроения зрителей и, вместе с тем, строго согласовать с характером тех лиц, в уста которых они вложены. Этому служат подчас и короткие замечания хора по поводу того, что он слышит от участников пьесы.[7]
Полагают, что именно хор Софокла имеет в виду Гораций, когда в своей "Поэтике" (ст. 193-197) говорит:
Хор есть замена мужского лица; ничего между действий
Петь он не должен, что к цели прямой не ведет и с предметом
Тесно не связано. Пусть ободряет он добрых, советы
Им подает, укрощает пыл гнева и гордость смиряет.
Построение речей у Софокла свободно еще от того строго закономерного членения, какое им придавал Эврипид. Зато он любит сразу подчеркнуть самое важное для передачи настроений своих действующих лиц, а подробности отложить до более уместного положения говорящего, не засоряя при этом речей ни одним лишним словом, как это видно, например, в мастерски построенной речи Электры (ст. 261 слл.). В дальнейшем ее разговоре с сестрой очень точно указано ее отличие от Хрисофемиды определенным противопоставлением условий их жизни (ст. 359, 361, 363). Речь Клитеместры (ст. 516 слл.) мастерски обрисовывает ее настроение и борьбу ее злобы со страхом. В длинной речи воспитателя в "Электре" (ст. 680-763) Софокл не раз сознательно отходит от предписанных риторикой правил для более яркой обрисовка его настроения. Тем не менее, позднейшие учителя красноречия не раз приводили речи Софокла как образцы высокого искусства (например, в "Электре", ст. 975 слл.).
В обеих трагедиях об Эдипе и в "Антигоне" сцены, предшествующие выходу хора, совершенно выполняют назначение пролога, но в "Антигоне" особенно заметно, что появление обеих сестер вызвано лишь желанием драматурга посредством их разговора ввести зрителя в ход действия. Лучше связаны с самым развитием действия прологи "Аякса", "Филоктета" и "Электры". Так, Аякс уже сам появляется в прологе пьесы, посвященной изображению его страданий. Таким образом, действие трагедии начинается непосредственно с пролога. Вполне оправдано появление Одиссея и Неоптолема на острове Лемносе в самом начале "Филоктета", Причем остающийся перед зрителем Неоптолем прекрасно связывает в одно неразрывное целое пролог с дальнейшими частями пьесы. Некоторая условность вступления в "Электре", свойственная, однако, и драматургам позднейших эпох, состоит в том, что Орест рассказывает об оракуле старому слуге, сопровождавшему его на пути из Дельф в Микены; но, вместе с тем, взаимные расспросы Ореста и слуги служат Софоклу средством для раскрытия их взаимоотношений и помогают обрисовать те черты их характера, которые объясняют их поступки. Завершением пролога является монодия самой Электры (ст. 86 слл.).
Софокл оставляет в ходе своих трагедий много подробностей без внимания; могучей силой своего дарования он заставляет и зрителя не размышлять о том, что могло бы вызвать сомнения последнего, если бы он стал думать об этом. Разве не странно, например, что Эдип, деля долгие годы трон в Фивах с Иокастой, до самого начала трагедии ни разу не постарался подробно узнать об обстоятельствах смерти ее первого мужа, своего предшественника?
Подсчитано, что исполнение трех трагедий Софокла вместе с замыкавшей их драмой сатиров должно было тянуться около десяти часов; при этом на долю первого актера приходилось в среднем около 1600 стихов, в состав которых входило шесть номеров пения. Для оценки этой задачи полезно припомнить, что одна из самых сложных и трудных ролей драмы Шекспира "Ричард III" содержит всего 1127 стихов, из которых обычно опускают около 200.