3. УСТРОЙСТВО ГРЕЧЕСКОГО ТЕАТРА
В течение долгого времени основным материалом по вопросу об устройстве греческого театра являлось сочинение "Об архитектуре" римского архитектора Витрувия, жившего при Цезаре и Августе. Он посвятил несколько глав театру в книге V. Витрувий указывает, что приступать к сооружению театра надо, как только закончится устройство городской площади; для театра необходимо выбирать здоровое место. Отсюда ясно, какое видное место занимал театр в жизни древнего города. Удобнее всего устраивать театр у подножия горы. Далее, Витрувий по примеру своих предшественников уделяет очень большое внимание акустике (V, 3, 5-8), заботясь о том, чтобы от неправильного устройства театра не пропадал звук.
План греческого театра по Витрувию
План греческого театра он предлагает составлять так: начертить круг, соответствующий предполагаемой величине орхестры, в него вписать три квадрата. Сторона одного из этих квадратов (вг) составит переднюю часть проскения (finitio proscaenii); проведенная параллельно ей касательная к окружности (де) даст заднюю его сторону (frons scaenae); далее проводится диаметр аб, параллельный линиям вг и де, а из точек а и б описываются две дуги диаметром основного круга; точки пересечения дуг (ж и з) с продолжением линии вг обозначат пределы скены (или "сцены"), дав ее длину. Углы квадратов в основном круге, обращенные к местам для зрителей, обозначат направление и количество лестниц в первом ярусе; если в театре предполагается два или больше ярусов, то в каждом следующем ярусе лестницы предыдущего надо продолжать а между каждыми двумя лестницами предыдущего яруса надо делать еще по одной лестнице. Дав общий план театра, Витрувий замечает, что у греков орхестра более обширна и сцена более удалена; возвышение, называемое λογεῖον, не так широко, потому что у них трагические и комические актеры выступают на сцене, а остальные исполнители - на орхестре. Отсюда у греков отдельно называются артисты сценические и фимелические, Высота этого возвышения должна быть не более 12 и не менее 10 футов. Затем Витрувий переходит к тому, как надо располагать места для зрителей.
За сценой Витрувий советует устраивать особые портики, где бы публика могла укрыться в случае дождя.
Но Витрувий дает только "идеальный проект" греческого (вернее - эллинистического) театра, которому не соответствует в точности ни одно из сохранившихся театральных зданий. Он сознательно упрощает построение греческого театра (так же, как и римского), чтобы дать читателю-неспециалисту (для которого и написан его трактат) наиболее удобную и понятную архитектурную схему, подобно другим схемам, какие он дает для прочих описываемых им зданий. Этим, а отнюдь не незнакомством Витрувия с устройством греческого театра, объясняется несоответствие его описания большинству дошедших до нас остатков греческих театральных зданий.
Совершенно новую постановку получил вопрос об устройстве греческого театра после 1886 г., когда многочисленные остатки театральных зданий древности стали предметом исследования архитекторов и археологов. Кроме Афин и Эпидавра, теперь исследованы остатки театров в ряде городов: в Оропе, Эретрии, Мегалополе, Сикионе, Магнесии, Пергаме, Приене, Эфесе, Пирее, Рамнунте, Икарии, на острове Сицилии, в Сегесте, Тиндариде, Сиракузах, Таормине (Тавромении), на острове Фере, в Мантинее, Орхомене, Тегее и др.
Эрнст Курциус думал, что постоянной сцены в Афинах еще не было даже в пору расцвета драмы; всякий раз для спектакля подле орхестры сооружали временную деревянную сцену: ее имеет в виду Платон (Пир, 194 a b), упоминающий о ὀκρίβας-λογεῖον, куда всходили актеры.
Последовательному росту драмы должно было соответствовать и развитие театрального сооружения. Первой ступенью драмы явились песни и пляски. Они выполнялись на орхестре, входившей в состав священного участка бога Диониса. В афинском театре Диониса сохранились еще следы древнейшей орхестры, относящейся к VI веку до н. э. Вокруг нее на холме становились зрители, а где подъем холма был незначителен, там воздвигали деревянные помосты, чтобы с их высоты глядеть на орхестру. Из них с течении времени развился "театр" (θέατρον), т. е. места для зрителей. Впоследствии этим словом стали обозначать все театральное здание.
Входившая в состав трагедии мимическая игра нуждалась в устройстве площадки, служившей местом действия актеров. Вместе с тем появившиеся в дополнение к первоначальному хору актеры нуждались в помещении для переодевания; служившая для этого палатка ("скена") помещалась так, чтобы зрителям не виден был выход актеров из палатки через боковые ходы ("пароды") в орхестру. Посредине орхестры находился алтарь Диониса, так как представление рассматривалось как часть богослужения. У самого алтаря перед началом представления приносили жертву, а на ступенях его становился флейтист, сопровождавший пляски своей музыкой. Этот алтарь состоял из двух частей: из собственно алтаря-стола для жертвоприношения и из низкого возвышения для жреца, где закалывали жертвенных животных. Эта часть алтаря называлась фимела (θυμέλη, от θύειν - приносить жертвы) или "пристукок" (βῆμα, ср. βαίνω - ступаю).[1] На таком алтаре Полидевк (Поллукс) помещает хор Феспида (IV, 123). Гораций таким приспособлением ограничивает сцену Эсхила (Ars poët. 278-280). Готфрид Германн и Визелер сводили к нему всю театральную обстановку. С течением времени алтарь потерял свое богослужебное значение, но все-таки продолжал стоять посреди орхестры, что наблюдается даже в римское время. Рисунок на панафинейской вазе[2] доказывает, что актер стоял на таком приступке, который одновременно служил для определения места действия драмы. Так, в "Просительницах" Эсхила посвященный богам алтарь, в "Персах" гробница Дария определяли значение места, придавая орхестре индивидуальный характер. Пока хор преобладал в драме, место действия определялось составом хора. С течением времени значение актеров превосходит значение хора; актеры перестают рассматриваться как "чужаки", орхестра перестает быть главным местом действия, и перед зрителями воспроизводится жилище исполнителя главной роли. Это жилище изображается проскением - передней стеной скены, которая служит и местом пребывания актеров, не занятых в отдельных явлениях, и складом их костюмов и аксессуаров.
Слово "проскений" впервые упоминается в Делосских надписях 290 г. до н. э.,[3] а в надписи 282 г., представляющей собой счета по оплате работ для театра, упомянуты Антидот и Феодот, расписавшие доски (πίνακες) для проскения, что допускает возможность обозначения этой передней стеной скены места действия, для перемены которого устраивали между постоянными столбами проскения подвижные доски, расписанные в соответствии с тем, что представляло собой место действия. О таких расписных досках или тканых занавесях, очевидно служивших для той ее цели, сообщает и Полидевк (IV, 131). Что палатка-скена могла служить местом игры, видно из одного места комедии Гениоха (фр. 5, ст. 6-8 k), где зрителям кто-то говорит: "это место вокруг [т. е. орхестру] считайте за Олимпию, а театральную скену за палатку". Делосская надпись 264 г.[4] упоминает параскении из камня, различая параскении вверху и внизу. Их назначение очень неясно. Обычно их отождествляют с помещениями, устроенными по бокам проскения. Остатки таких помещений найдены в театрах Афин и Эретрии, и относятся они к IV веку до н. в. Поздний грамматик Фотий приравнивает их к входам на скену.
Исчезновение хора из состава драмы, наблюдаемое уже в IV веке до н. э. - в "Богатстве" Аристофана и затем в "новой" комедии, резко изменило объем и характер театральной площадки. Совершенно правильно отмечает В. Шмид[5] нелепость нахождения небольшого числа актеров на громадной орхестре в IV веке, когда пьесы обходились уже без хора, и потому действие пьесы с орхестры, где оно развивалось перед проскением, могло быть перенесено на скену, верхняя поверхность которой теперь стала местом игры. Сюда перешло и название проскений, как передней части скены, а находившиеся по бокам параскении образовали боковые ограничения для той коробки, какой явилась сцена в театре новой Европы.
Делосские надписи[6] доказывают наличие деревянного проскения, следы которого нашлись в Сикионе, Пергаме и Мегалополе. Это была переходная ступень к каменному проскению, возникновение которого относят к началу III или к IV веку до н. э. Остатки таких проскениев нашлись в Афинах, Пирее, Сикионе, Эпидавре и др.
Еще в 1925 г. Дерпфельд упорно держался своего первоначального взгляда, будто в афинском театре всегда играли на орхестре перед проскением, представлявшим собой только декорационный фон. Между тем, сравнение Ксенофонта в его "Киропедии" (VI, 1, 54) строения трагической скены со строением передвижной военной башни пополняет ряд свидетельств о возвышенной скене уже для первой трети IV века до н. э.
Нахождение актеров на сцене, в отличие от хора, доказывают последние слова главы 12 "Поэтики" Аристотеля: χοροῦ καὶ ἀπό σκηνῆς, что позволяет Е. Петерсену и другим оспаривать мнение Дерпфельда, упорно настаивающего на том, будто бы актеры вместе с хором играли перед проскением.
В IV веке места для зрителей строились из камня; остатки таких постоянных театров найдены в разных частях греко-римского мира. В Афинах это здание было закончено при Ликурге (396-325 гг. до н. э ), но в других городах такие сооружения могли возникать и раньше. Устройство каменной скены было различно: в Афинах и Эпидавре она представляет собой большую залу, в Магнесии она состоит из ряда смежных комнат. В Эретрии она обрамлена выступающими вперед параскениями, тогда как в Ассосе их нет. Постоянные проскении, вместо прежних, состоявших из колонн с подвижными досками, встречаются среди развалин многих греческих театров, например в Афинах, где каменная скена и параскении украшены колоннами; но эти украшения могли быть прибавлены для тех случаев, когда театр служил местом народных собраний. Передняя стена скены имела три двери, так что перед ней и между сильно выступающими параскениями с удобством можно было сооружать разделенный на три части проскений. Число дверей во временном проскении было разное. Если проскений должен был изображать храм, городскую или крепостную стену, то ограничивались одной дверью; в других случаях число дверей увеличивалось до трех и более.
Высота скены равнялась в среднем 4 меграм. Ее кровля в Афинах в IV веке была из дерева. Устройство кровли неизвестно, но есть основание думать, что на этом "эпискении", как его называет Витрувий (VII, 5, 5), устанавливали машину, посредством которой там появлялись парившие в воздухе боги и т. п.
Основным свидетельством о месте игры считалось то место Полидевка (IV, 123), где он, перечислив составные части театра, говорит: "скена принадлежит актерам, а орхестра хору. На орхестре находится и фимела". Дальше (127) он сообщает: "входящие в орхестру подымаются по лестницам на скену". Полидевк преподавал софистику в Афинах и посвятил императору Коммоду (161-192 г. н. э.) свой "Ономастикон". Вернее всего, что он имеет в виду афинский театр своего времени, резко отличавшийся от театра времени расцвета греческой драмы. Такому отдалению хора от актеров противоречит целый ряд мест в драме. Так. в "Просительницах" Эсхила глашатай подымал руки на Данаид, составлявших хор трагедии, как это видно из их воплей (ст. 835 сл. и 905).
Новейшие толкователи древних пьес по-разному решают вопрос о том, для какой театральной площадки они предназначались. В 1886 г. Виламовиц признал, что на круглой площадке представления происходили приблизительно до 468-458 гг. На ней, по его мнению, можно было смело представить четыре древнейшие пьесы Эсхила, для которых вовсе не нужно дворца, изображаемого задней декорацией. Таковы "Персы", где драматург со свободой эпического поэта переносит действие даже в народное собрание, "Семеро против Фив", "Просительницы" и "Прометей". Для них достаточно одной лишь эстрады. Ту же самую точку зрения он повторил и в 1914 г. Иначе решает этот вопрос Э. Бете: [7] признавая прежде всего в "Прометее" послеэсхиловскую переработку пьесы (вследствие чего этой пьесой нельзя пользоваться для определения театра времен Эсхила), он установил, что для остальных его трагедий нужна только задняя стена, - для "Просительниц" и "Семерых" (ст. 78), украшенная изображениями богов, - настолько широкая, чтобы перед ней могли поместиться 12 хоревтов. В "Просительницах" (ст. 465) угроза одного из действующих лиц повеситься на этих изображениях богов указывает, что стена эта была не ниже 2,5 метра. Никаких следов, что хор двигался вокруг нее, в тексте нет. Стало быть, незачем предполагать, что она была посреди орхестры. В отдельных случаях можно было помещать актера на известной высоте. Так, в начале "Агамемнона" старец произносит свой вступительный монолог, лежа на кровле дворца Атридов (ст. 3). По мнению Бете, действие "Агамемнона" должно было происходить на орхестре: только на ее широком пространстве мог поместиться торжественный въезд Агамемнона с пышной свитой. Следовательно, на орхестре принимала его Клитеместра (ст. 810-957), которая находилась на одной плоскости с хором аргивских граждан, присутствовавших при этой встрече (ст. 855). Такое место действия Бете принимает для всей трилогии "Орестейя" Эсхила.
Ф. Ноак полагает, что площадка "Персов" по существу не отличалась от той, на которой исполнялись "Просительницы", а для хора "Прометея" необходимы были машины, позволявшие ему показываться в высоте. Он полагает, что для постановки древнейших драм посреди орхестры нужно было сооружение, размеры которого определяются остатками алтарей в Пергаме (8×3 м), Оропе (8,6×4,3 м), Эпидавре (16×3,5 м).
[1] См. схолии к Аристофановым „Всадникам“, ст. 149, где фимела отождествлена с λογεῖον.
[2] Дерпфельд–Рейш, стр. 346, № 86.
[3] Изданы Омоллем BCH, 1894, стр. 161 слл.
[4] Издана Омоллем, там же.
[5] Philologus, т. 55, 1896, стр. 54.
[6] BCH XIV, 1890, стр. 401 сл.; XVIII, 1894, стр. 161.
[7] Hermes, т. 59. 1924, стр. 103 сл.