Литературное явление, обозначаемое словом "комедия", характеризуется в Греции большим разнообразием жанров, каждый из которых имеет свою особую, в древнейших своих истоках скрытую от нас, долитературную историю. Частично они один на другой влияют, взаимно скрещиваются, причем иные из них входят в большею художественную литературу, а иные так навсегда и остаются жанрами лишь фольклорными.
К началу V века в Афинах один из таких деревенских народных жанров дает рождение древнеаттической литературной комедии, блестящий, но кратковременный период художественного развития которой занимает промежуток времени менее чем в сто лет для нас эта комедия более или менее полно представлена только политической комедией Аристофана, несомненно, величайшего ее творца, жившего в последней трети V и в начале IV века. От комедий современников и предшественников Аристофана сохранились только фрагменты.
О долитературном периоде древней аттической комедии судить приходится лишь предположительно, исходя из особенностей самого жанра и из скудных показаний нашего исторического предания, кое в чем дополняемого памятниками изобразительного искусства.
В античное время по вопросу о древней комедии существовала обширная научная литература, начало которой положено было, по видимому, Аристотелем, а именно его двумя утраченными для нас работами по истории античной драмы - "Дидаскалии" и "Городские и ленейские дионисийские победы", - и не полностью до нас дошедшим философским трактатом "Поэтика", в котором утеряна именно та часть, где Аристотель специально говорил о комедии. И все-таки даже и то немногое, что Аристотель сообщает в сохранившейся части "Поэтики" о комедии, и посейчас остается самым ценным для нас историческим источником. Все написанное о комедии античными учеными после Аристотеля целиком погибло. Но нам известно, что комедией вслед за Аристотелем занимались преимущественно перипатетики и что писал о ней сам Фефраст.
С конца IV века, вместе с усилением интереса к вопросам истории литературы, активизированного созданием Александрийской библиотеки, комедия Аристофана и ее прошлое становятся предметом новых научных исследований: Ликофрон, Аристофан Византийский, Аристарх и множество других, менее знаменитых александрийцев, изучают историю комедии и занимаются научным комментированием текста комедий Аристофана. Все эти многочисленные труды по история древней комедии были использованы (примерно, к концу I века до н. э.), а в отдельных пунктах до некоторой степени и уточнены прославленным своей громадной начитанностью грамматиком Дидимом. Ни одна из этих античных работ до нас не дошла, но гигантский труд александрийских филологов лег в основу византийских схолиев к Аристофану, которыми мы располагаем и сейчас. К античной же научной литературе восходят и византийские историко-литературного содержания статьи или, как их принято называть, "трактаты" о комедии, предпосылаемые тексту комедий Аристофана в наших средневековых рукописях. В большинстве случаев они анонимны. Некоторые из них, впрочем, принадлежат известным византийским грамматикам VII века - братьям Цецам, а один "трактат" является извлечением из сочинения ранневизантийского грамматика Платония.
И в новое время древняя комедия составляет предмет живого научного интереса. Из старых работ по ее история заслуживает внимания отчасти не утративший значения я сейчас капитальный, двухтомный труд французского ученого Деня, вышедший в Париже в 1836 г. Очень полную и притом весьма живо и на редкость талантливо сделанную характеристику специально древнеаттической комедия дает небольшая, но чрезвычайно богатая содержанием книга другого француза - Куа. А из новейших историко-литературных обзоров древнегреческой комедия в целом безусловно лучшим является тот, который представлен книгой знатока комедия Альфреда Кёрте, использовавшего и важнейшее папирусные находки последнего времени. Ясное и исчерпывающее сопоставление разноречивых свидетельств о началах трагедия, драмы сатиров, дифирамба и комедия, сохраненных нам античными источниками, дает Пиккард-Кембридж.[1]
В 80-х годах XIX века впервые были вскрыты основные принципы аттической литературной комедии. До этого структуру комедия пытались объяснить исходя из трагедия, а не как не зависимый от нее жанр. В конце XIX века в научном обиходе прочно утвердился в филологической литературе термин "агон" ("борьба", "состязание") применительно к сцене центрального спора в комедиях Аристофана.
Рядом с исследованием композиция древнеаттической комедия идет с начала XX века изучение литературных образов Аристофана. Во многих фигурах, даже тех, какие выхватываются Аристофаном прямо из жизни, удалось подметить ряд постоянных типов, которые, восходя несомненно к очень глубокой древности, конечно, жили уже и в долитературной комедии. За последнюю четверть века наиболее яркой работой по вопросу о древней комедия, без сомнения, является книга Корнфорда, первое издание которой вышло в 1914 г. Продолжая в анализе композиции комедий Аристофана идти дальше по пути, намеченному наукой в конце XIX века, Корнфорд в сюжетном состава финала комедии или ее "эксода", нашел некоторую постоянную схему, внутренне отвечающую основному драматическому заданию сцены "агона". Менее удачной оказалась вызвавшая со стороны многих справедливые возражения попытка Корнфорда выводить начала комедии из предполагаемой им обстановки древнейшего, им постулируемого, обряда борьбы божества лета с божеством зимы.
Обращаясь к сложной проблеме происхождения древнеаттической комедии, необходимо иметь прежде всего в виду, что нашим основным свидетельством служит текст четвертой главы "Поэтики" Аристотеля. В этой главе говорится, что, подобно тому как аттическая трагедия произошла от "эксархонтов" дифирамба, точно так же произошла и комедия - опять-таки от эксархонтов (поэтов), но только эксархонтов не дифирамба, а "фаллических" песен, которые, добавляет Аристотель, "в обычае еще и теперь во многих греческих государствах". Аристотель, значит, мог еще сам наблюдать старинный обычай подобного рода песен. Обряд этот заключался в праздничной деревенской процессии, которая несла изображение фалла. Отсюда и самый обряд назывался "фаллефориями", "несением фалла", а к песням этой процессии прилагался термин "фаллические". В миниатюре такая фаллическая процессия изображена в комедии Аристофана "Ахарняне" (ст. 241 сл.). В этой комедия Дикеополь, аттический сельский хозяин, празднует "сельские Дионисии": впереди идет его дочь, молодая девушка, с корзиной на голове, за ней выступает раб Дикеополя Ксанфий, несущий изображение фалла, а замыкает шествие сам Дикеополь, затягивающей "фаллическую песнь" (φαλλικόν). В этой песне он сперва славословит бога фалла - Фалета, а потом радуется заключению перемирия и возможности предаваться любовным забавам. Другая фаллическая песня, относящаяся к сценическим выступлениям позднейших "фаллофоров", - профессионалов, искусство свое показывавших за деньги в театре, -сохранилась у Афинея (XIV, 622) в описании греческого писателя II века до н, э. Сема Делосского. Без масок, но густо увенчанные фиалками, плюсом и другой зеленью, свешивавшейся им на лицо, вступали эти фаллофоры в орхестру, шагая в ногу и славословя Вакха; затем они подбегали к зрителям и кого-нибудь из них высмеивали. Внимания заслуживает и смысл самого слова "комедия", κωμῳδία, вторая часть которого значит "песня", а первая образована от греческого термина "ко́мос", обозначавшего в Аттике процессию навеселе. Аттический сельский комос - это процессия подвыпившей толпы, расхаживающей по селам в праздник деревенского бога Диониса. Песни такой процессии не только вбирали в себя мотивы пьяного веселья и чувственные, отвечавшие сакральному смыслу праздника образы сексуальной жизни, но давали также простор для выражения всякого рода насмешек.
Останавливаясь на вопросе о происхождении слова "комедия", Аристотель (Поэтика, гл. 3) приводит мнение дорийцев, утверждавших, что "комические актеры (κωμῳδοί) получили свое название не от κωμάζειν ("кутить"), а от блуждания по деревням (κῶμαι), потому что их с позором выгоняли из города". К сожалению, Аристотель не говорит, от какого слова, по его мнению, произошло слово "комедия", несомненно происходящее от "комос"; таково было и обычное производство его в древности. Наряду с этим не лишен интереса и наивный, увязываемый грамматиками с историей возникновения афинской комедии рассказ византийских схолий к Дионисию Фракийскому о том,, что, по старинному обычаю, обиженные в деревнях ходили ночью по улицам и рассказывали, что здесь живет некто, который делает то-то и то-то крестьянам. На этом основании соседи днем повторяли слышанное ночью, и это для виновного было позорно. Рассказ описывает явления, представленные однородными обычаями, засвидетельствованными литературными памятниками, как для древнего Рима, так и для средневековой Европы, а кое-где дожившими даже и до настоящего времени.
С. И. Соболевский предлагает свою гипотезу об истории аттической комедии, не претендуя, однако, на ее полное соответствие действительности. Эта гипотеза имеет то достоинство, что она скомбинирована из сведений, сообщаемых Аристотелем. Аристотель в "Поэтике" говорит: комедия получила свое начало от сочинителей фаллических песен и состояла из импровизаций (гл. 4, 1449a, 9-11); архонт дал хор комической труппе поздно, а [раньше] участники ее были волонтерами (гл.5, 1449b 1-5); комические труппы не допускались в города, а бродили по деревням (гл. 3, 1448a, 37-38); комедия имела уже некоторые определенные формы, когда начинается упоминание так называемых поэтов ее (гл. 5, 1449, 3-4); а кто дал комедии маски, прологи (в том смысле, что комедия могла начинаться не с песни хора), число актеров и т. п" - неизвестно (гл. 5, 1449b 4-5).
Комбинируя эти сведения, С. И. Соболевский представляет себе историю аттической комедии в таком виде. Какой-нибудь сочинитель фаллической песни (он же и регент хора), - значит, человек, способный к творчеству, - между частями фаллической песни произносил комические речи (импровизировал). Так как фаллические песни исполнялись лишь несколько раз в год, он набирал себе труппу, состоявшую, может быть, из тех же исполнителей фаллической песни, и с нею ходил по деревням, сочиняя, импровизируя и разыгрывая смешные сцены. Сочинитель был и актером, а труппа - хором, певшим и плясавшим: может быть из хора кто-нибудь был тоже действующим лицом. Это и была народная аттическая комедия, которая так нужна для объяснения литературной аттической комедии. Эта народная комедия постепенно совершенствовалась, благодаря ли собственному таланту сочинителей, или заимствованиям. Так дело продолжалось приблизительно до 487 г., когда, по словам Свиды, явился Хионид, первый известный Аристотелю по имени сочинитель комедий. Но комедия в это время все еще не получила формального признания от государства. Наконец, около 464 г. она была допущена для государственных представлений. С этого времени ее история уже вам известна. Таким образом, литературная аттическая комедия есть не что иное, как прямое продолжение народной комедии и представляет с нею одно целое.
Что касается названия "комедия", то оно происходит от κῶμος: комические труппы, ходившее по деревням, являлись с шумом, гамом, может быть, иногда и подвыпивши, как что представляли собою вполне κῶμος, "гулящую компанию". Они пели, и по·· тому название κωμῳδοί для них вполне естественно.
Самой существенной честью древней комедии является так называемый агон, словесный бой главных действующих лиц пьесы, Врашается спор неизменно вокруг какой-нибудь злободневной политической или иной общественной темы, которая обычно ставится остро, с бьющей по фактам текущего политического дня конкретностью. Комедия высмеивает явления, выхваченные из жизни, иногда с такими деталями, что нередко ее каламбуры и политические намеки оказываются для нас загадочными. Возможно, неясными они были уже и для ближайшего поколения.
Хор комедии решительно консолидируется с одним из противников, но никогда ни корифей хора, ни остальные члены его, хоревты, не ведут самой дискуссии. Корифей обычно вставляет в спор свои замечания, хор же одобрительно отзывается об одном и осуждает другого противника. Конструктивно, однако, сцена агона тесно связана с моментом первого появления хора, и следует она почти всегда непосредственно после "парода", или выхода хора в орхестру. С агоном же внутренне связаны начальная и заключительная части комедии, ее "пролог" и "эксод". Пролог, т. е. предшествующая пароду часть, намечает тему, развиваемую затем в агоне, причем почти всегда в форме диалога. Игра актеров в прологе имеет характер фарса и, в противоположность прологу трагическому, подводящему зрителей к началу фабулы, здесь, в комедии, где фабулы, в сущности, нет, пролог имеет в виду заинтриговать зрителей. Но тема агона звучит в нем всегда очень четко. Равным образом и эксод, или заключительный уход и хора и актеров за сцену, органически примыкает к агону: в эксоде одолевший празднует свою победу над побежденными им противниками. В веселой и яркой картине комического финала победителя обычно ожидают за сценой радости любви и пиршества. Там, за сценой, справляет он свою счастливую свадьбу или наслаждается ласками молодой куртизанки.
Пролог, парод, агон и эксод образуют, таким образом, в структуре комедии ее основной драматический план, который в середине пьесы вдруг разрывается так называемой "парабазой", когда актеры по ходу пьесы удалялись за сцену и в орхестре оставался лишь хор. Хоревты выстраивались лицом к публике и снимали маски, а корифей, тоже без маски, обращался от лица поэта к зрителям с большой стихотворной речью. Содержание этой речи совершенно не связано с сюжетом пьесы и развивает независимо от последней самостоятельную тему. Парабаза имелась не во всех комедиях, но компоновалась она по определенной схеме, согласно которой в состав полной парабазы входили следующие шесть частей: 1) открывалась парабаза небольшим вступительным комплексом коротких, чаще всего анапестических стихов, обозначавшихся термином "комматий" (κομμάτιον), т. е. "отрубочек", "отрезочек"; 2) парабаза в собственном смысле, иначе называемая "анапестами", т. е. речь корифея к зрителям, заканчивающаяся "длинным периодом" (μακρόν), состоящим из комплекса эффектно в звуковом отношении подобранных коротких анапестических стихов, которые актеру надлежало быстро произнести одним духом; к этой бравурной концовке применялся характерный для способа ее произношения термин "удушье" (πνῖγος); 3) песнь хора, "ода", самого разнообразного содержания; 4) "эпиррема", обращенная к зрителям речь предводителя одного из полухорий, аналогичная речи корифея, писавшаяся всегда трохаическими тетраметрами; 5) вторая песнь хора, "ангода", симметричная первой; 6)"антэпиррема", или речь предводителя второго полухория, симметричная "эпирреме". Надо, однако, сказать, что рядом с основной темой спора в. комедии есть вставные эпизодические сценки бытового характера, не столько содействующие движению пьесы вперед, сколько фиксирующие внимание театра на выступающих в них боковых фигурах. А если в основном структурном массиве комедии игра актеров плотно спаяна с игрой хора, то в этих сценках хор вовсе не принимает участия, а драматическими их агентами оказываются исключительно актеры. Очень часто сценки эти бывают вкраплены в основное содержание, но излюбленное их место - это вторая часть пьесы, между парабазой и эксодом.
Фигурантами служат в комедии, так же как и в трагедии, две категории исполнителей: актеры и состоящий из двадцати четырех певцов хор. Комический хор несравненно активнее трагического: он не только поет и пляшет, но и играет, действенно участвуя в движении пьесы и поддерживая игру актеров. Одни песни комический хор исполняет стоя на месте, другие - двигаясь, а в некоторых случаях он и пляшет. Наиболее распространенным в комедия танцем был так называемый "кордакс", сопровождающийся вольными, очень живыми телодвижениями с высоким выбросом ног.
Унитарный, как и в трагедии, комический хор носит часто очень фантастичные маски и рядится в самые разнообразные костюмы - то животных, то людей. Хору противостоят актеры отличающиеся от него и однообразным в общем костюмом. Знакомят нас с костюмом комических актеров аттические терракотовые статуэтки конца V и начала IV века и вазовые рисунки.
Прикрепленные спереди и сзади подушки, скрытые под коротким хитоном, деформируют торс актера, а обутые в низкую обувь ноги кажутся под грузным торсом несоразмерно тонкими. Уродство фигуры усиливается широкой комической маской, делающей актера большеголовым. Все это нередко дополняется громадным, свешивающимся из-под хитона фаллом. Этот условный традиционно уродливый костюм ведет, по всей видимости, свое происхождение от одежды древнейшего, сейчас ближе неопределимого, сакрального маскарада; он является, может быть, подражанием обличию богов; его сопоставляют с изображениями тех фаллических демонов, окружающих бога Диониса, которые задолго до V века очень часто фигурируют на коринфских вазах, несомненно символизуя зиждительные силы природы. Подчиняясь старой традиции, актеры древней комедии, одетые в такой странный костюм, делавший их похожими скорее на примитивные божества, чем на греческих граждан, представляли нередко живых своих современников, известных политических деятелей, философов, драматургов.
Основная игра главных персонажей комедии развертывалась в агоне и в связанных с агоном сценах. Костюмы и маски, надевавшиеся актерами в эпизодических бытовых сценках, отличались большей реалистичностью, о чем свидетельствуют опять-таки афинские терракоты.
Чрезвычайно важным литературным фактом конца VI и первой половины V веков до н. э. было появление в Сицилии комедии Эпихарма, совсем не похожей по своему характеру на аттическую комедию инвективы. Сицилийская комедия родилась не из комоса, а из широко бытовавшей в Италии и в Греции, преимущественно у дорян, народной бытовой сценки простейшего типа, описанной Сосибием (начало III века до н. э.), выдержки из сочинения которого сохранились у. Афинея (XIV, р. 621). Актеры этого народного театра, в разных странах обозначавшиеся по-разному, разыгрывали в Лаконике, где они, по словам Сосибия, назывались "дикелистами", шуточные сценки. Так, например, представляли они кравших плоды осеннего урожая деревенских воров или приезжего врача-иностранца. Сценические представления подобного рода были распространены не только в Лаконике, но и в других местах, - в Сикионе, в Беотии, в Южной Италии и т. д. Из этого же народного театрального жанра выросла и сицилийская художественная комедия Эпихарма. Аристотель в "Поэтике" (гл. 5) делает интересное сообщение: он говорит что Эпихарм и другой поэт сицилийской комедии, Формий, первые начали создавать вымышленные сюжеты. Разыгрывавшиеся до них народные сценки, вероятно, не имели настоящей фабулы и были эпизодичны. От Эпихарма до нас не сохранялось ни одной из его многочисленных пьес; дошли только фрагменты, показывающие, что Эпихарм писал на сицилийском дорийском диалекте ямбами, т. е. тем же размером, каким писали и аттические поэты комедий, и что сюжеты его комедий были двоякого рода - бытовые и мифологические. Он занимался изображением бытовых типов, а кроме того давал, принципиально опять-таки восходящую к традициям греческого народного жанра, травестию мифа. Многие театрально-бытовые типы позднейшей новоаттической комедии оказываются уже подготовленными комедией Эпихарма. Большую историко-литературную ценность поэтому представляет, например, отрывок речи сицилийского прихлебателя - "парасита" из комедии Эпихарма "Надежда, или Богатство" (CGF № 35 Кайбель). С тонким юмором, подчеркивая реалистические подробности, парасит кому-то рассказывает, как охотно принимает он любое приглашение на обед и как часто является он и без приглашения. За столом он старается быть приятным хозяину, смешит его и гостей и незамедлительно завязывает спор с тем, кто хозяину противоречит. Он много ест и много пьет, а к ночи возвращается к себе домой, в свой убогий угол, по дороге подвергаясь впотьмах побоям со стороны ночного дозора. Добравшись, наконец, до своей жалкой комнаты, он растягивается там прямо на полу, без постели, говоря: "пока несмешанное вино объемлет мой ум, я побоев не "чувствую".
Наряду с чисто бытовыми темами разрабатывал Эпихарм и темы мифологические. Небольшой папирусный текст (CGF № 99 Кайбель), комически изображающий Одиссея, - плута, трусливо уклоняющегося от возложенного на него Агамемноном опасного поручения и придумывающего обман, - является, вероятно, отрывком из его комедии "Одиссей-лазутчик". Хорошим образчиком многочисленных у Эпихарма подобного рода комических трактовок мифа может служить фрагмент его "Бусирида" (CGF № 21 Кайбель), где описывается картина обеда Геракла, "одного взгляда на которого достаточно, чтобы умереть от ужаса": во время еды "шумит" у Геракла "глотка, чавкает челюсть, скрипят коренные зубы, лязгают клыки, и носом сопит он и ушами двигает".
Если бытовые образы Эпихарма часто оказываются близкими складывающейся много позже эллинистической бытовой комедии, то его травестии мифа тематически родственны и аттической "драме сатиров", и многим из мифологических сюжетов позднейшей "среднеаттической" комедии.
Сицилийская комедия родственна была сицилийскому миму, который, подобно ей, вышел также из народной сценки, стремившейся к передаче повседневной живой реальности. Слово "мим" значит по-гречески "подражание". И действительно, сицилийский мим был близок сценическому жанру, хотя вполне театральным представлением он никогда, в сущности, не являлся: это была "сценка с натуры", которую иногда просто читали, а иногда и играли, но без помощи сценических средств и театральных аксессуаров. Форма мима - диалог, но диалог такой, в котором почти все время говорит лишь один из диалогистов, а другой молчит или подает только самые краткие реплики. Основной персонаж мимирует, обращаясь то к своему партнеру, то к другим, воображаемым лицам, будто бы тут же присутствующим, и, очевидно, меняя интонацию голоса в зависимости от воображаемой смены ситуации. Тема берется мимом из будничной обстановки и развивается им в жизненно правдивых тонах.
Большого художественного совершенства достиг сицилийский мим в творчестве Софрона, сицилийского поэта первой половины V века до н. э. Смотря по тому, к какому полу принадлежали главные действующие лица в его мимах, эта мимы делились на "мимы мужские" и "мимы женские". Софрон был, несомненно, очень крупным художником, произведениями которого многие в древности увлекались, в том числе и Платон, высоко ценивший его искусство. Технические литературные приемы мима оказали большое влияние не только на форму Платоновского диалога, но и на целый ряд александрийских поэтов, главным образом того направления, к которому принадлежали поклонники малых форм. Поэтому городские идиллии Феокрита и мимиямбы Геронда сюжетно, а в известной мере и стилистически, во многом зависели от мимов Софрона.
Писал Софрон прозой на местном дорийском диалекте Сицилии, но проза его, как сообщают нам наши источники, была у него ритмизована. От Софрона до нас не дошло ничего, кроме незначительных фрагментов. Лишь совсем недавно (в 1933 г.) в Египте был найден обрывок папируса с сохранившемся на нем небольшим текстом одного из "женских мимов" Софрона, по видимому того самого, который носил известное нам по цитатам заглавие "Женщины, утверждающие, что они изгоняют богиню". Местом действия в этом отрывке служит комната в доме женщины занимающейся волшебством. Основным лицом мима и является здесь сама волшебница, совершающая в присутствии своих клиентов ряд магических действий, чтобы снять с пострадавших злую силу грозной богиня, как можно догадываться, - Гекаты. Исполнительница главной роли обращается к воображаемым людям с приказом "взять и поставить стол", на котором лежат предметы, необходимые при жертвоприношении: "А теперь, -продолжает она, -садитесь у очага и не шумите. Растворите все двери настежь!... А ты, - обращается она вдруг к своей помощнице, - держи и факел, и ладан!... А где же смола?" - спрашивает она ее и получает короткий ответ: "Вот она". Язык отрывка простой, близкий к разговорному, и состоят из коротких фраз, почти без придаточных предложений. Вместе с тем, этот необычайно живой монолог волшебницы таков, что он воспроизводит перед нами все движения присутствующих и все их переживания. Последние обрисовываются исключительно благодаря восклицаниям, приказам а обращениям, - то к тем, то к другим, - самой говорящей.
Писал мимы и сын Софрона Ксенарх.
Среди греческого населения Южной Италии издавна были в ходу и те, безусловно близко напоминающие комедию, народные театральные представления, с которыми нас знакомят изображения так называемых "флиаков" на некоторых южноиталийских вазах, принадлежащих, правда, значительно более позднему времени. Замаскированные приземистыми, похожими на лесных гномов уродцами, выступают флиаки на этих рисунках в качестве актеров, разыгрывающих сюжеты пьес, дающих явную травестию мифа. Костюм флиаков напоминает до некоторой степени подробностями своего театрального убора, в частности, например, характерной маской, а также и фаллом, актеров аттической комедии. Вазы флиаков подводят нас, таким образом, еще к одной разновидности античной комедии.
Народный лаконский театр и театр италийских флиаков, сицилийский мим и аттический комос, бытовая сценка и травестия мифа, балагурный мегарский фарс и драматический показ типа в пьесах Эпихарма, - таковы разнообразнейшие, родственные друг другу, но в то же время и непохожие один на другой древнегреческие комедийные жанры; в дальнейшем их затмевает мощная литературная комедия, которая к середине V века образует в Афинах уже вполне окрепшую художественно и очень важную политически, совершенно новую театральную форму. От всего этого, некогда богатого, древнейшего комедийного творчества греков до нас дошли только обломки, сохранившиеся в большинстве случаев в виде литературных цитат в сочинениях грамматиков и других древних писателей позднейшей античности.
В 487/6 г. до н. э. народная аттическая комедия получает в Афинах официальное признание. С этого года начинают регулярно ставить комедии наряду с трагедиями в городском театре Диониса в очередные праздники бога. Первой комедией, поставленной в городские Дионисии этого года, была пьеса, принадлежавшая Хиониду, о характере творчества которого мы ничего не знаем. Кое-что узнаем мы о другом поэте этой старой литературной комедия первой половины V века - Магнете, главным образом благодаря Аристофану. Последний в парабазе своей комедии "Всадники" (ст 520 сл.), вспоминая былых поэтов, первым по времени называет Магнета, имевшего в молодых годах, как он говорит, громадный успех у публики, а под старость безжалостно ею отвергнутого, так как у старика нехватало сил "для насмешек". Сохранились имена и других поэтов этого начального периода истории афинской комедии: по надписям и литературным источникам известны нам Экфантид, Алкамен, Эвфроний, Эвксенид, Милл, Диопиф. Но для нас это лишь голые имена: об их произведениях мы почти ничего не знаем.
Наиболее крупным из ранних комических поэтов был старший современник Аристофана - Кратин, первое выступление которого в театре относится, примерно, к 455 г.; в том жанре, какой затем был так блестяще разработан Аристофаном, многое, по видимому, подготовлено было именно им. Когда в 424 г. Аристофан ставил "Всадников", Кратин был уже стариком. Говоря о нем, Аристофан подчеркивает сокрушительную силу и злобность его прежних политических насмешек, с которыми он обрушивался на врагов. Он сравнивает Кратина со стремительно несущимся весенним потоком, вырывающим на бурном своем пути деревья вместе с корнями. А спустя много лет после смерти Кратина Аристофан в другой комедии, "Лягушки", ст. 357 восторженно отозвался о его "неистовом" языке. Иные из его комедий, говорит Аристофан, имели такой успех, что одно время в Афинах за столом на пирушках ничего другого не пели кроме его красивых арий, получивших широкую популярность. В 424 г. Кратин, хотя и старик, все еще оставался опасным соперником Аристофана, и последний поэтому в своей пьесе жестоко высмеял своего противника за приверженность к пьянству. Кратин на на смешки Аристофана ответил в следующем же 423 году веселой и остроумной комедией, озаглавленной им "Бутылка" (Πυτίνη), в которой он одновременно и защищался и сам же шутил над самим собой: он представил себя в пьесе женатым на Комедии, но изменяющим ей с другой женщиной по имени Μέθη ("Пьянство"). Законная жена Кратина, Комедия, собиралась с ним развестись. Друзья поэта уговаривали ее повременить и не затевать процесса, а Комедия горько им жаловалась на поведение мужа, совсем переставшего ею интересоваться и проводящего время не с ней, а с Пьянством (Метой). "Бутылка" была последней пьесой Кратина: вскоре, между 423 и 421 гг., он умер.
От комедий Кратина сохранились только фрагменты. Особенно знамениты были его "Архилохи", т. е. "насмешники, злые, как Архилохи", а также "Фракиянки" и "Хироны", прямо направленные против Перикла, которого Кратин в своих пьесах, по видимому, изображал сумасбродным тиранном. В "Хиронах" он называл его "сыном Зевса и Смуты", а во "Фракиянках" Перикл, любивший в жизни прикрывать шлемом уродство своего остроконечного черепа, портившего благообразие его красивого лица, - показан был зрителям, но только не в шлеме, а в огромном головном уборе, представлявшем собою макет незадолго до того (в 446 г.) построенного Периклом здания Одеона; "Вот приближается к нам Перикл, луковидноголовый Зевс, с Одеоном на голове, так как его остракизм сорвался", - говорил кто-то из персонажей комедии, указывая рукой на актера, исполнявшего роль Перикла (фр. 71 Кок.). Ничем не прикрытая насмешка Кратина, без стеснения называющая высмеиваемое лицо по имени, выражена в этом отрывке особенно ясно. На период творчества Кратина приходится, между прочим, и трехлетие (с 439 по 437 г.) строгой театральной цензуры, установленной для комедии при архонте Морихиде в 440/439 г. декретом афинского народного собрания. Этот декрет запрещал высмеивать граждан под их собственными именами; однако через три года, при архонте Эвфимене, закон этот был отменен. "Фракиянки" предшествуют, конечно, декрету Морихида.
На две из комедий Кратина - "Богатства" (Πλοῦτοι) и "Дионисоалександр" (Διονυσαλέξανόρος), т. е. "Дионис, он же и Александр") - проливают теперь некоторый свет папирусные фрагменты, из которых мы узнаем, что обе комедии направлены были опять-таки против Перикла и его партии. Комедия "Богатства" получила свое название, по видимому, от хора, изображавшего в ней гениев богатства, особых "титанов", зорко следивших за тем, честно ли наживает человек богатство. Пьеса эта, точную дату которой установить трудно, ставила своей ближайшей задачей протест против быстрого накопления богатств в руках недобросовестных агентов афинской государственной власти, которые нередко "на должности своей" беззастенчиво наживались. В частности, пьесой Кратина ставился под удар известный богач, владелец обширных земель, как наследственных, так и приобретенных на условиях, надо думать, чрезвычайно выгодных, в обильной драгоценными рудами Фракии. Одновременно с этим богачом высмеивался и крупный государственный деятель Агнон, основатель (437 г.) города Амфиполя в наиболее богатей фракийской местности, которая издавна славилась добычей серебра и золота.
От комедии "Дионисоалександр" дошел до нас текст не самой комедии, а краткого изложения ее сюжета (ὑπόθεσις). Хор комедии, по видимому, состоял из сатиров, наподобие хора драмы сатиров, а выступавший в комедии бог Дионис принимал на себя почему-то роль Париса. Под Троей, в долинах Иды, он решал спор трех богинь, - Геры, Афины и Афродиты, каждая из которых старалась судью подкупить: Гера дарила ему незыблемость власти ("непоколебимую тираннию"), Афина - удачу в войнах, Афродита-красивую внешность. Дионис отправлялся тогда в Лакедемон, откуда и возвращался обратно на гору Иду уже вместе с похищенной им Еленой. Когда же получалось известие о прибытии ахейского войска в Троаду, Диониса охватывал ужас: ища спасения, он прятал Елену в большую корзину, а сам наряжался бараном, "выжидая дальнейших событий". После этого появлялся Александр-Парис и легко обнаруживал наивный обман Диониса. Сжалившись над несчастной Еленой, в страхе молившей его о пощаде, он оставлял ее у себя, решая взять ее себе в жены, а Диониса приказывал выдать ахейцам. Диониса уводили, а сатиры, сопровождали его, подбадривая и обещая ему хранить нерушимую верность; на этом пьеса кончалась. Папирус, передав ее содержание, дополнительно сообщает и о политической ее направленности: "эта драма, - читаем мы в заключительной фразе текста, - убедительно высмеивает Перикла, намекая на то, что это он навлек на афинян войну". Разуметь, понятно, надо войну Пелопоннесскую, а следовательно, вероятная дата комедии - один из ближайших к началу этой войны годов, 430 или 429. В фигуре Диониса правильно, вероятно, усматривают карикатурное изображение самого Перикла, который своим якобы безрассудным поведением вызвал нашествие армии Архидама в Аттику, а затем трусливо и глупо спрятался за прочными городскими стенами, подобно Дионису, скрывавшемуся под бараньей шкурой при известии о приближении неприятеля. Многие допускают даже, что мотив похищения Елены Дионисом здесь перекликается с ходившим в Афинах в начале Пелопоннесской войны политическим анекдотом, согласно которому знаменитая, положившая начало войне "мегарская псефизма" (постановление афинян, запрещавшее мегарцам доступ на афинские рынки и в гавани) была следствием гнева Перикла. Последний якобы рассердился на похищение из дома Аспасии какими-то молодыми мегарцами двух куртизанок, одна из которых, уверяли, была любима Периклом. Как бы то ни было, "Дионисоалександр" дает нам, безусловно, довольно ясное представление о древнеаттической мифологической комедии, напоминающей, с одной стороны, в особенности своим хором сатиров, аттическую драму сатиров, а с другой, обнаруживающей черты столь же несомненного сходства с травестией мифа, часто встречающейся в сицилийских комедиях Эпихарма. Вместе с тем, "Дионисоалександр", примыкая к серии мифологических комедий Кратина, бесспорно свидетельствует и о том, что комедии подобного типа могли заключать в себе иногда и острополитическую тематику. Другая, тоже мифологическая, комедия Кратина "Одиссеи" (т. е. Одиссей с товарищами), была, по словам Платония, совершенно лишена политической тенденциозности. Соответственно этому, в ней не было парабазы и отсутствовали по той же причине и сатирические инвективного характера песенки хора, хотя последний сам, несомненно, принимал какое-то участие в пьесе.
Отсутствие личной инвективы в комедии "Одиссеи" составляло, однако же, в пьесах Кратина, по видимому, исключение: основным жанром его комедии был политический, даже и в мифологической комедии, как и у Аристофана, Эвполида и других комиков второй половины V века.
Другой современный Кратину поэт - Кратет отступил, должно быть, сознательно, от этого жанра аттической комедии. Сперва он был актером комедий знаменитого Кратина и практически изучил условия афинской сцены, а затем и сам стал поэтом и получил известность к концу 50-х годов V века. Кратет одержал первую победу на драматических состязаниях в 449 г. У Аристотеля ("Поэтика", гл. 5) имеется следующее важное сообщение: "сочинение сюжетов, - говорит Аристотель, - вышло из Сицилии, а среди афинских поэтов первый начал, отступив от жанра нападок, сочинять истории вообще и вымышленные сюжеты Кратет". Этот текст истолковывается по-разному. Одни думают, что Кратет просто пересадил в Афины сицилийскую бытовую комедию Эпихарма, другие считают, что Кратет первый начал строить комедию на основе связного, последовательно развиваемого сюжета. По мнению последних, аттическая комедия, предшествующая Кратету, совсем не имела фабулы и композиционно представляла собой как бы цепь следовавших одна за другой эпизодических сценок, вроде тех, какие, например, характеризуют примитивную композицию представлений народного театра типа "Петрушки". Оба предположения допустимы, но первое, пожалуй, менее убедительно, так как ему противоречит легко констатируемое по фрагментам иных из комедий Кратета (например, фр. 16, 23 и 33) присутствие у него хора, а комедия с хором никак не могла быть тождественна комедии Эпихарма, Но, что последняя оказала значительное влияние на творчество Кратета, не только возможно, но и весьма вероятно.
Для характеристики творчества Кратета слова Аристотеля о том, что Кратет "отошел" от жанра "нападок", т. е. что в его комедиях отсутствовала инвектива, имеют большое значение. Такая комедия должна была действительно приближаться к бытовой комедии дорян с ее жизненными типами. Сохранялось предание, согласно которому именно Кратет первый показал зрителям в одной из своих комедий ("Соседи") пьяного человека. Встречаемся мы у него и с трафаретными образами дорийской фольклорной сценки, например с типичной фигурой "врача-обманщика". В какой-то из его пьес, заглавие которой неизвестно, такой "врач", указывая на медицинский инструмент для кровопускания ("сикию"), говорит кому-то (фр. 41): "но я возьму, если хочешь, сикию и пущу тебе кровь". Язык этой фразы особенный: врач произносит ее на дорийском диалекте, изображая, быть может, странствующего врача-иностранца, в данном случае дорийца.
Было бы, впрочем, неосторожно считать комедии Кратета исключительно бытовыми: в них затрагивались и социальные темы. Так, в комедии "Звери" Кратет развивал фантастическую утопию по вопросу о господах и слугах. Последние Кратетом отменялись (фр. 14). В рабах не оказывалось нужды, так как вещи двигались сами собой и сами же выполняли требовавшуюся от них работу, стоило только данную вещь окликнуть: "Стань-ка сюда и накройся, стол "; "Где же килик? Иди и выполощи себя!"; "Поднимайся, тесто!" Сами собой варились и жарились кушанья и сами подавали себя к столу. "Поди сюда, рыба", - обращался человек к жарившейся на сковородке рыбе. "Да ведь я поджарилась пока только с одного бока", - возражала рыба. "Тогда не повернешься ли ты на другой бок и не насыплешь ли на себя соли?" говорил, в свою очередь, человек. Затрагивала эта комедия, по видимому, я вопросы вегетарианства. Аристофан во "Всадниках" (ст. 537 сл.), хотя и говорит в шутку, что капризные афинские зрители недовольны бывали подчас и Кратетом, но тут же спешит добавить, что переменчивым вкусам требовательной афинской публики Кратет умел все же отвечать.
Подражатель Кратета, а отчасти и его соперник, поэт Ферекрат, бывший сперва, как и он, актером, писал комедии, главным образом тоже на общие темы. Сравнительно большой отрывок, в 33 стиха, сохраненный нам Афинеем, дошел от его комедии "Рудокопы" (фр. 108). Сюжет этой комедии построен был, по видимому, на мотиве фантастического путешествия живого человека в царство мертвых и благополучного возвращения оттуда. К покойникам спускалась афинянка, спуск которой в преисподнюю, очевидно, происходил через шахты серебряных рудников Лавриона, откуда и название пьесы "Рудокопы", или "Шахтеры" (Μεταλλεῖς). Вернувшаяся рассказывает подругам о счастливой жизни людей за гробом; их благополучие, несомненно, противопоставлялось комедией бедственному существованию живых афинян. Изображаемая Ферекратом картина блаженства сытого потустороннего мира окрашивается им в сказочные тона социальной утопии, в которой ясно проступает старый народный мотив несбыточного "золотого века", вкусная рыба, жареные дрозды, сочные яблоки и другие заманчивые яства в изобилии свешиваются с деревьев. Сами они просятся в рот человека и никогда, сколько бы их ни ели, не иссякают. Необходимо, однако, заметить, что в комедиях Ферекрата очень отчетливо виден и элемент политический: так, в одной из его пьес (фр. 155) мы находим резкие нападки на Алкивиада.
Рядом с Кратином, Кратетом и Ферекратом действовали в то время в Афинах и другие, менее известные поэты комедии - Телеклид, Гермипп, Миртал, Филонид и др. Среди этих старших и младших современников Аристофана, друзей его и противников, выделяется имя одного из бесспорно талантливейших поэтов древней комедии второй половины V века - Эвполида.
Эвполид родился в 446 г. и умер, не дожив до старости, вероятно, около 411 г.; время его творчества приходится, таким образом, на тяжелую для Афин эпоху Пелопоннесской войны. Комедия его была ярко политической, причем главной мишенью ее нападок служили Гипербол и Алкивиад. По своему политическому направлению Эвполид имеет много точек соприкосновения с Аристофаном, с которым его связывала сначала и личная дружба. Одинакового возраста и родственных художественных устремлений, оба молодые и даровитые, они вместе громили руководителей современной им радикальной партии народного собрания. Но их дружба была непрочна. По причинам, нам неизвестным, она вскоре порвалась и сменилась взаимной ненавистью, что повлекло за собой тяжелые последствия как для Эвполида, так и для Аристофана: оба поэта обвиняли друг друга в плагиате. В какой мере соответствовали эти обвинения истине и на чьей стороне была правда, решить сейчас трудно. Способствовать обвинениям подобного рода могли, надо думать, и былые дружеские отношения Эвполида и Аристофана. Кратин в комедии "Бутылка" уверял зрителей, будто Аристофан обкрадывает Эвполида, это же утверждал и сам Эвполид, а Аристофан с возмущением говорил в "Облаках" (ст. 553 сл.) о том, что его комедия "Всадники" самым беззастенчивым образом использована была Эвполидом, построившим на ее материале свою пьесу "Марикас".
От произведений Эвполида сохранились только отрывки, и о содержании его пьес приходится лишь гадать. Нам известно, однако, что комедия "Марикас", фабулы которой мы, впрочем, совершенно не знаем, направлена была против Гипербола, тогдашнего руководителя радикальной партии, который незадолго до того сменил Клеона, в 422 г. павшего под Амфиполем. Мало осведомлены мы и о другой знаменитой его комедия "Бапты", в которой, с одной стороны, высмеивались тайные религиозные общества, уже начинавшие к тому времени получать в Афинах большое распространение, а с другой, заключались политические нападки на Алкивиада. Внешняя политика Афинской державы и линия поведения Афин по отношению к городам Афинского морского союза явились предметом жестокой критики Эвполида в его комедии "Города" (Πόλεις), внутренние же дела Афин зло высмеивались им в комедии "Демы" ("Общины"). С сюжетом этой блестящей комедии, которой и много позже так увлекалось античное общество, нас сравнительно хорошо знакомят найденные в начале XX века большие папирусные отрывки - шесть следующих одна за другой страниц текста, дающего около 120 новых стихов, частью цельных, частью фрагментированных. Поставлены были "Демы" в театре в 412 г. вскоре после страшного поражения афинской армии в несчастную для нее войну против Сиракуз. Это было то критическое для Афинского государства время, когда после военной катастрофы в Сицилии начали один за другим отпадать от Афин их союзники и когда перед афинскими гражданами все ощутимее обнаруживались теневые стороны их внутренней политической жизни.
С жестокой и яркой критикой этих сторон и выступил Эвлолид в своих "Демах". Начало пьесы он перенес в подземное царство. Миронид, один из выдающихся афинских стратегов, представитель культуры старых Афин первой половины V века, спускается после своей смерти в Аид, где сообщает скончавшимся до него афинским государственным деятелям о том, что делается наверху, у живых людей. Он говорит, что в Афинах все изменилось к худшему, что нравы граждан испортились и что честным афинянам жить в родном городе становится с каждым днем тяжелее. Жалобы Миронида производят большое впечатление на мертвых и последние решают отправить в Афины специальную депутацию в составе покойников, великих при жизни. Им дается поручение - помочь афинскому гражданству вернуться к добрым заветам старого времени. Состав депутации обстоятельно обсуждается, и выбор останавливается на четырех лицах: на мудреце Солоне, положившем основание афинской демократии, на Мильтиаде, главном герое славной битвы при Марафоне, на Аристиде, этом безупречном афинском гражданине, и на завершителе могущества афинского демоса - Перикле, который для Эвполида принадлежал уже далекой истории. После парабазы, от которой уцелели на папирусе лишь антода и антэпиррема, депутация мертвых, будто бы прибывшая, наконец, в Афины, на городскую площадь, вступает в орхестру: "Приветствую тебя, отеческая земля", - обращается Аристид к Афинам. Здесь, на афинской городской площади Аристид вступает в беседу с новой для него бытовой фигурой конца V века - негодяем-сикофантом. Похваляясь своей удачей, сикофант самоуверенно рассказывает Аристиду о том, как ему удалось путем наглого шантажа принудить одного богатого грека-иностранца, приехавшего по делам в Афины, заплатить ему изрядную сумму денег. Возмущенный Аристид велит схватить сикофанта, крайне удивленного таким оборотом дела, связать и, насколько можно заключить из контекста, посадить в тюрьму. Кончается папирусный отрывок громогласным обращением Аристида ко всему афинскому гражданству с призывом "быть честными". Очень интересна парабаза этой комедии, точнее - ее антэпиррема, прекрасно показывающая крепкую связь парабазы, как формы, с формой древнейшего комоса: она содержит резкую инвективу, направленную против какого-то политического деятеля, имени которого, к сожалению, папирус не сохранил.
Но, вкладывая в свою комедию почти исключительно политическое содержание, Эвполид останавливается вместе с тем и на реальных типах. Огромный интерес в этом отношении представляет его пьеса "Параситы" (точнее "Льстецы", Κόλακες). Большой, в 16 строк, отрывок из нее, сохранившийся у Афинея (фр. 159 Кок), дает речь парасита, тематически очень близкую той речи аналогичного персонажа из бытовой комедия Эпихарма "Надежда или Богатство", которую мы уже приводили выше (§ 5). Фигура парасита, как бы выхваченная Эвполидом непосредственно из тогдашней действительности, несомненно подводит нас к другой, бытовой, стороне творчества Эвполида.
Одновременно с Аристофаном живут и действуют в Афинах, кроме Эвполида, и другие поэты, среди которых в последней четверти V века особенно выделяется поэт Платон (не смешивать с философом!). Начало его драматической деятельности, по видимому, относится к первым годам Пелопоннесской войны, а конец падает на второе десятилетие IV века: он умер, вероятно, вскоре после 390 г. Его политическая комедия затрагивала то более важных, то менее значительных современных ей государственных и общественных деятелей: Гипербола, Клеофонта, Никия, Алкивиада. Комедия заключительного периода его творчества приближались уже к типу "средней" комедии и преимущественно содержали, насколько мы вправе вообще судить по сохранившимся от них заглавиям ("Адонис", "Фаон", "Лай", "Европа"), пародию мифологических сюжетов.
Известностью пользовались в 20-х и 10-х годах V века пьесы Фриниха. Знаем мы имена и других поэтов комедии, современных Аристофану и Эвполиду, например, Каллия, Аристонима, Левкона, Ликия (или Лика) и некоторых других, но от них ничего не дошло до нас.
Крупнейшим поэтом древней комедии, уже в античном мире получившим признание величайшего, был Аристофан.