О начальном периоде греческой трагедии до Эсхила мы знаем очень мало. Эсхил - первый из греческих драматургов, который известен нам непосредственно по его произведениям, хотя и из них только немногие дошли до нас. У Эсхила греческая трагедия приобретает свою вполне законченную форму, которая становится затем классической и сохраняется в течение всей дальнейшей истории античного мира. Так как все творчество Эсхила проникнуто современной ему действительностью, то для понимания его трагедий необходимо предварительно остановиться на главных моментах истории этого времени.
Жизнь Эсхила совпадает с очень важной эпохой в истории Афин и всей Греции. После свержения тираннии Гиппия Писистратида в 510 г. до н. э. Афины установили широкие экономические связи, в особенности с ионийскими городами Малой Азии. Афиняне энергично укреплялись на морских путях, ведущих к малоазиатским берегам. В самых Афинах усилилось демократическое движение крестьян и ремесленников, которое дало возможность Клисфену провести в 508 г. до н. э. реформы демократического характера. С этого момента начинается история афинской рабовладельческой демократии. При этом внутри господствующего класса начинается борьба двух групп - прогрессивных торговых слоев и консервативных землевладельцев, интересы которых отчасти совпадали с интересами аристократии.
В 500 г. в Малой Азии началось восстание греческих городов против персидского владычества, но это восстание кончилось неудачей. Персам удалось жестоко покарать восставших: центр восстания - город Милет был взят и разрушен, а его жители частью перебиты, частью уведены в рабство - в 494 г. Известие о разрушении этого богатого города произвело потрясающее впечатление в Греции. Фриних, поставивший в это время в Афинах свою трагедию "Взятие Милета", вызвал у зрителей слезы и за это был подвергнут властями большому штрафу - в тысячу драхм (Геродот VI, 21). Разгром одного из самых цветущих греческих городов в Малой Азии представлялся как результат неудачной политики Афин, и изображение в театре этой неудачи было едкой критикой политического руководства. Театр сделался орудием политической пропаганды.
Покорив Малую Азию, персидский царь Дарий задумал подчинить и материковую Грецию. Так начался период греко-персидских войн. В это время руководство политической жизнью в Афинах находилось в руках старого аристократического учреждения - Ареопага. С большим напряжением всех сил грекам удалось отстоять свою независимость. Борьба за отечество и свободу вызвала высокий патриотический подъем. Не удивительно поэтому, что воспоминания об этих событиях насыщены пафосом героики, рассказами о чудесных подвигах и даже о помощи самих богов. Отклики этих настроений явно видны еще и позднее в истории Геродота. После изгнания персов, с 479 г. закипели первые работы по восстановлению разоренных персами Афин. Фемистокл проявил напряженную энергию в постройке стен вокруг города а затем в укреплении гавани Пирея. В этих-то условиях Фриних в 476 г. создал другую свою трагедию - "Финикиянки", а Эсхил (в 472 г.) - трагедию "Персы". Обе трагедии посвящены рассказу о битве при Саламине и были рассчитаны на то, чтобы действовать на патриотические чувства зрителей. Эсхил был не только современником, но и активным участником происходивших в стране знаменательных событий. Вполне понятно поэтому, что все его миросозерцание и политический пафос определяются этими событиями.
Эти важные события содержали в себе зародыш дальнейших серьезных изменений в политической жизни Греции. Создание морского могущества Афин в результате побед над персами, образование морского союза под главенством Афин, расширение военного и торгового флота - все это подняло значение низшего класса афинских граждан, так называемых фетов, и привело к сильному демократическому движению. Начались нападки на учреждение, которое было оплотом аристократии в Афинах - на Ареопаг. Вождем этого движения был Эфиальт. Ему удалось в 462 г. провести реформу, которая отняла у Ареопага все политические функции и низвела его на степень судебного учреждения по религиозным делам. Насколько ожесточенной была борьба, которая велась на этой почве, видно из того, что Эфиальт был убит своими противниками. После его смерти отклики этой борьбы всё еще продолжались. В 461 г. был изгнан посредством остракизма глава аристократической партии Кимон, произошел разрыв с аристократической Спартой и заключен союз с демократическим Аргосом. Политику Эфиальта наследовал затем Перикл. В результате этой борьбы должности архонтов с 457 г. стали доступными для граждан третьего класса - зевгитов. Несомненную связь с политической борьбой имеет трагедия Эсхила "Эвмениды", поставленная в 458 г.
Время Эсхила вместе с тем является временем серьезных изменений в художественной жизни Греции. Это - переход от архаики к искусству зрелого периода, известный нам по скульптуре эгинских · фронтонов, воспроизводящей образы Троянской войны, по статуе "Дельфийского возницы" и по фронтонам храма Зевса в Олимпии, где (на западном фронтоне) изображена битва лапифов с кентаврами. Этот переходный период завершается творчеством Мирона с его знаменитым "Дискоболом". Новые образы еще лишены индивидуальности, но зато они полны силы и величия. Такими свойствами обладали, повидимому, и картины Полигнота. Сходные черты видны и в поэзии Эсхила. Современником Эсхила был величайший лирический поэт Греции Пиндар. Хотя они и были представителями разных поэтических жанров, но между ними обнаруживается глубочайшее внутреннее сродство.
Эсхил, сын Эвфориона, родился, согласно показанию "Паросской хроники", в 525 г. до н. э. в местечке Элевсине, близ Афин, принадлежавшем к району так называемой Равнины и бывшем центром землевладельческой аристократии. Там у его отца было поместье и виноградники. Детство поэта, как и вся его жизнь, в воображении позднейших времен античного мира было окутано множеством легенд. Так, например, рассказывали, будто он в детстве однажды заснул, охраняя отцовский виноградник, и тут ему явился сам бог Дионис и велел писать трагедии.
Эсхил происходил из знатного рода и, может быть, имел отношение к элевсинским мистериям. Намек на это видят в словах, которые влагает в его уста Аристофан в комедии "Лягушки" (ст. 886 сл.): "Деметра, воспитавшая мое сердце, сделай меня достойным твоих мистерий!" Другие же рассказы, касающиеся этого, очень неясны и противоречивы.
Семья Эвфориона принимала деятельное участие в войне с персами, сам Эсхил сражался при Марафоне, при Саламине и при Платеях. Он рано начал писать драматические произведения. Первое его выступление относится к 70-й олимпиаде (500-497 гг. до н. э.), когда ему было 25 лет отроду.
Эсхил оставил после себя 72 или 90 пьес и тринадцать раз был победителем на состязаниях - первый раз в 484 г. Однако под конец его жизни успех стал склоняться на сторону молодого Софокла, который одержал первую победу в 468 г. Из Афин Эсхил на некоторое время (около 470 г.) уезжал в Сицилию, где при дворе Гиерона в Сиракузах была вторично поставлена его трагедия "Персы". На местную сицилийскую тему была написана не дошедшая до нас трагедия "Этнянки", где прославлялся город Этна, основанный Гиероном у подножия огнедышащей горы того же названия. В 458 г. Эсхил окончательно переселился в Сицилию и умер в 456 г. в городе Геле, где и был погребен.
Относительно переселения Эсхила под конец жизни в Сицилию древние биографы приводят разные объяснения. По словам одних, против него поднято было обвинение в разглашении таинств элевсинских мистерий,[1] причем он будто бы оправдался тем, что вовсе не был в них посвящен, или якобы спасся благодаря заступничеству Ареопага ия уважения к военным заслугам его самого или его брата. Другие объясняли его отъезд чувством обиды вследствие предпочтения, которое публики стала оказывать молодому Софоклу или даже Симониду, победившему его в элегии в честь воинов, павших при Марафоне. Однако все вти объяснения неудовлетворительны. Скорее всего причина была политическая. О каких-то расхождениях его с афинскими гражданами бегло упоминает Аристофан в "Лягушках" (ст. 807): "Не сходился Эсхил с афинянами". Вероятно, ему, как прирожденному аристократу и стороннику Ареопага, казалось неприемлемым торжество демократии в Афинах. О его политических симпатиях лучше всего мы можем судить по последней трагедии "Эвмениды", где прославляется Ареопаг. Таким образом, это предположение имеет фактическую основу.
Конец Эсхила, так же как и вся его жизнь, был украшен легендой: он погиб будто бы от того, что пролетавший орел сбросил ему на голову черепаху. Сохранилась даже античная гемма с изображением Эсхила, над которым парит орел с черепахой. Эта сказка, подобная многим сказкам о великих людях-Софокле, Эврипиде и др., настолько наивна, что не требует опровержения.
Литературную славу Эсхил заслужил своими драматическими произведениями - трагедиями и сатировскими драмами. У нас, однако, есть сведения, что он писал, кроме того, элегии и эпиграммы. Из них сохранилось до нас очень немного,[1] но они не имеют серьезного значения в сравнении с его драматическими произведениями. Однако из богатого драматического наследия Эсхила до нас дошло только семь трагедий. Хронологически они распределяются в следующем порядке: "Просительницы"- неизвестной даты, "Персы"-472 г., "Прометей" - неизвестной даты, но во всяком случае начала 60-х годов, "Семеро против Фив" - 467 г., три трагедии - "Агамемнон", "Хоэфоры" и "Эвмениды" из тетралогии "Орестея", поставленной в 458 г. Кроме "Персов", все эти трагедии имеют мифологические сюжеты. Они заимствованы по преимуществу из так называемых киклических поэм, которые часто приписывались огульно Гомеру. Эсхил сам говорил (Афиней VIII, р. 347e), что его произведения - это "крохи от пышного пиршества Гомера". Из "Илиады" был взят сюжет трилогии об Ахиллесе - "Мирмидоняне", "Нереиды" и "Фригийцы, или Выкуп тела Гектора".
Самим ранним из дошедших до нас произведений Эсхила, а вместе с тем и из всех вообще произведений греческих драматургов, надо считать трагедию "Просительницы". О времени ее создания высказывались весьма различные мнения. Так, некоторые исследователи приурочивали ее к 461 г. Однако особенности драматургической и театральной техники обнаруживают здесь бо́льшую примитивность, чем во всех других известных нам пьесах Эсхила.
Трагедия "Просительницы" была первой частью тетралогии, сюжетом которой был миф о Данаидах, т. е. о дочерях Даная. Второй частью, по видимому, была трагедия "Египтяне", третьей - "Данаиды", а четвертой- драма сатиров "Амимона". Сюжет этот, составлявший содержание древней эпической поэмы "Данаиды", был уже, по видимому, использован Фринихом. Содержание "Просительниц" следующее: Данаиды - пятьдесят дочерей Даная - спасаются от преследования своих двоюродных братьев, пятидесяти сыновей Эгипта, которые хотят жениться на них. Данаиды вместе с отцом своим Данаем, в сопровождении толпы прислужниц, приезжают в город Аргос и, расположившись у алтаря, умоляют о защите. Они выражают надежду на помощь Зевса, от которого ведут свое происхождение, а также на родственную связь с городом, так как отсюда вышла их родоначальница - праматерь Ио. Местный царь Пеласг не решается оказать им покровительство, но в то же время сознает, что на него может пасть гнев богов, если не будет уважена просьба молящих. Девушки угрожают покончить с собой у священного алтаря и этим осквернить его святость. Под влиянием этого царь, не принимая на себя разрешение вопроса, предлагает Данаю обратиться к народу, и только после согласия народа он, наконец, обещает просительницам защиту. Вскоре после этого Данай видит приближение флота преследователей. Это сообщение повергает в ужас Данаид. Является глашатай с толпой египтян и пытается насильно увести их, но царь Пеласг берет их под свое покровительство и объявляет преследователям войну. Он уводит Данаид в свой город, и те воссылают благодарность богам за свое спасение. Однако у них остается тревожное предчувствие, так как хор служительниц признает, что своим сопротивлением браку они нарушают волю Афродиты. Это является переходом к следующей части тетралогии - к трагедии "Египтяне", где было представлено, как Данаиды после поражения Аргоса, насильственно вынужденные к браку, отмстили за себя и по наущению Даная все, за исключением одной, Гиперместры, убили своих новобрачных мужей.[2] В трагедии "Данаиды", как предполагают, был представлен суд над Гиперместрой, как отступницей от общего дела. Но, в конце концов, она получает оправдание, благодаря заступничеству Афродиты, и делается родоначальницей царского дома в Аргосе. О содержании сатировской драмы "Амимона" можно судить по изложению мифа в "Библиотеке" псевдо-Аполлодора (II, 13 сл.): "Страна не имела воды, так как Посейдон иссушил источники в гневе на Инаха за то, что тот свидетельствовал о принадлежности страны Гере. Данай послал своих дочерей за водой. Одна из них, Амимона, во время поисков воды выстрелила в оленя, но попала в спавшего сатира. Тот, поднявшись, хотел овладеть ею. Но тут появился Посейдон, и сатир убежал. Тогда Амимона отдалась Посейдону, и Посейдон указал ей источники в Лерне" (фр. 13-15).
Трагедия "Персы", по вполне точным показаниям дидаскалий, была поставлена в 472 г. при участии молодого Перикла в качестве хорега. Она занимала второе место в тетралогии, состоявшей из трагедий: "Финей", "Персы", "Главк Понтийский" и сатировской драмы "Прометей, зажигатель огня". Она не связана по содержанию с другими частями тетралогии и имеет исторический сюжет на тему из недавно пережитых событий. До Эсхила такой же темой занимался уже Фриних в трагедии "Финикиянки", поставленной в 476 г. Один стих, сохранившийся из этой трагедии, прямо напоминает начальный стих трагедии Эсхила.
Действие "Персов" происходит, как и у Фриниха, в Сусах. Старейшины государства, составляющие хор, собираются к дворцу, вспоминая о том, как отправлялось в Грецию огромное войско персов. Подробное перечисление отрядов войска и их вождей имеет в виду создать впечатление особенной грандиозности похода. Ответственность за него всецело падает на Ксеркса. У старцев остается тревожное чувство. Мать царя Ксеркса, царица Атосса, правящая в его отсутствие страной, сообщает о виденном ею сне. Ей казалось, что сын ее Ксеркс хотел запрячь в колесницу двух женщин: одна, которая была в азиатской одежде, покорно подчинилась ему; другая, одетая в греческое платье, сбросила узду и опрокинула самого царя. А на утро представилось ей знамение - орел, спасающийся от преследования ястреба. Атосса чувствует во всем этом предвестие беды, угрожающей ее сыну. Хор советует царице молить помощи у покойного супруга, царя Дария, а кстати, когда она расспрашивает о стране, в которую отправился с войском Ксеркс, характеризует Грецию и ее народ. В это время является вестник, который рассказывает о полном разгроме персидского флота при Саламине. В этом рассказе (ст. 302-514) поэт, не называя никого по имени, воспроизводит свои личные воспоминания о сражении, о хитрости Фемистокла, пославшего Ксерксу письмо с предупреждением, будто греки хотят бежать, о доблести своего брата, начавшего сражение, о подвиге Аристида, уничтожившего отряд персов на близлежащем островке Пситталии, об общем патриотическом порыве греков и т. д. Он рассказывает о призыве, который слышен был перед сражением (ст. 402-405):
... Вперед, сыны Эллады,
Спасайте родину, спасайте жен,
Детей своих, богов отцовских храмы.
Гробницы предков: бой теперь - за все![3]
Этот призыв характеризует настроение греческого войска, и описание получает тем большую силу, что влагается в уста врага - персидского вестника.
Его рассказ составляет центральную часть трагедии. Все предыдущее только подготовляет ее, а последующее является лишь заключением. После рассказа вестника царица совершает жертвенные обряды на могиле царя Дария и вызывает его тень. Тень Дария, появляясь из могилы, объясняет поражение персов карой богов за чрезмерную надменность Ксеркса и предсказывает еще новое поражение под Платеями и дальнейший разгром сухопутной армии во время бегства (ст. 796-802). Старцы хора предвидят уже распад всего могущества персидской державы. После этого приходит Ксеркс, оплакивая свое несчастье. Хор присоединяется к нему. Трагедия заканчивается общим "плачем".
Поэт замечательно представляет постепенное приближение бедствия: сначала предчувствие его, затем точное известие и, наконец, появление самого Ксеркса. Эта трагедия исполнена патриотических чувств и прославляет Грецию. В противоположность персам, у которых "все - рабы, кроме одного", греки характеризуются как свободный народ: "никому они не служат, и ничьи они рабы" (ст. 242). Персы изображаются настоящими варварами, не знающими меры в своей роскоши и в выражениях своей печали. Вестник, рассказывая, как греки, несмотря на свои малые силы, одержали победу, заявляет: "Паллады город боги охраняют". Царица спрашивает: "Так можно ли Афины разорить?" И вестник на это отвечает: "Нет, мужи им надежная охрана!" (ст. 348 сл.). Далее, тень Дария заявляет: "Сама земля всегда в союзе с ними" (ст. 792). Покойный царь советует никогда не предпринимать походов на Грецию (ст. 790 сл.). Он заключает свою речь следующим предостережением (ст.· 823 сл.):
Такую казнь за эту гордость видя,
Эллады и Афин не забывайте,
И пусть никто, презрев свою судьбу
И пожелав чужой, не расточает
Великого богатства своего:
Ведь есть Зевес, каратель гордецов
Чрезмерных и судья неумолимый!
Вся трагедия - настоящее прославление победы греков. Впоследствии Аристофан (Лягушки, ст. 1026-1029) отмечал патриотическое значение этой трагедии. "Персы" были вторично поставлены Эсхилом в Сицилии по предложению сиракузского тиранна Гиерона.[4] Интерес к ним в Сицилии становится понятным, если вспомнить, что в тот же 480 г., когда афиняне и спартанцы боролись с персами, Гиерон во главе греческих сил вел на западе упорную борьбу с карфагенянами и нанес им решительное поражение при Гимере.
Трагедия "Семеро против Фив", по точным данным дидаскалий, была поставлена в 467 г. до н. э. и занимала третье место в тетралогии из мифа об Эдипе. Это были трагедии: "Лай", "Эдип", "Семеро против Фив" и сатировская драма "Сфинкс". Миф об Эдипе излагался ранее в киклических поэмах - "Эдиподии", "Фиваиде", "Эпигонах" и других и мимоходом упоминается в "Одиссее" (XI, 271-280). Известно было также лирическое произведение поэтессы Коринны под названием "Семеро против Фив". Впоследствии этот сюжет много раз обрабатывался поэтами и нам хорошо известен по произведениям Софокла и Эврипида.
Царь Лай за грех противоестественной любви был проклят богиней Герой. От оракула Аполлона он получил предупреждение, что если он хочет блага государству, то не должен иметь детей, иначе погибнет от руки собственного сына. Но у него все-таки родился сын от супруги Иокасты,[5] и тогда он велел новорожденного ребенка убить. Однако приказание его не было исполнено. Эдип, воспитанный в Коринфе, под влиянием предсказания, что убьет отца и женится на своей матери, бежал из Коринфа, по дороге в случайном столкновении убил царя Лая, потом, придя в Фивы, освободил их от чудовища - Сфинкса. За это он был избран на царство и женился на вдове покойного царя Иокасте. Когда обнаружилось, что Лай был его отцом, а Иокаста матерью, Иокаста покончила с собой, а Эдип ослепил себя. Потом за нанесенную обиду он проклял своих сыновей Этеокла и Полиника, предсказав им, что они мечом будут делить наследство (Семеро, ст. 727-733). После смерти отца Этеокл захватил власть и изгнал Полиника. Полиник в изгнании собрал шестерых друзей и вместе с ними и их войсками сам-седьмой пришел осаждать родной город.
Трагедия "Семеро против Фив" начинается с пролога, в котором представлено, как Этеокл распоряжается обороной города и посылает лазутчика узнать о направления сил противника. Местные женщины, составляющие хор, мечутся в ужасе, но Этеокл строгими мерами останавливает панику. Центральное место в трагедии составляет разговор Этеокла с лазутчиком, когда тот сообщает о движении неприятельских сил: к семи воротам города подступают со своими отрядами семеро вождей. Узнав, что к седьмым воротам идет его брат Полиник, Этеокл заявляет, что никому другому не подобает идти против брата, кроме него самого. Женщины хора, в ужасе перед предстоящим братоубийством, тщетно пытаются остановить его. Однако решение его бесповоротно. Хор поет скорбную песнь, вспоминая старый грех Лая и тяготеющее над домом проклятие. После окончания этой песни появляется вестник, который сообщает о поражении врагов и о смерти обоих братьев. В последней сцене глашатай объявляет, что старейшины города (пробулы) постановили предать тело Этеокла почетному погребению, а тело Полиника оставить без погребения. Антигона, сестра убитых, говорит, что, несмотря на запрещение, похоронит брата.
Наиболее знаменитой трагедией Эсхила является "Прикованный Прометей". Время ее постановки остается спорным. С несомненностью можно сказать, что она написана после первой поездки Эсхила в Сицилию. Упоминание извержения Этны (Прометей, ст. 367-372), случившегося в 479/478 г., близко напоминает поэтическое описание его в 1-й Пифийской оде Пиндара, относящейся к 470 г. На основании этого ученые относят создание "Прометея" к ближайшим годам после 470 г.
Трагедия "Прикованный Прометей" принадлежала к тетралогии, в состав которой, кроме этой трагедии, входили "Освобождаемый Прометей", "Прометей-Огненосец" и еще какая-то пьеса. Вопрос о последовательности этих произведений остается до сих пор невыясненным. Сюжет их взят из всемирно распространенного народного сказания о богатыре, который борется с богами за благо человечества.
Греческий миф о Прометее содержит в себе два основных момента: похищение огня для людей, что является началом культурной жизни человека, и борьбу с Зевсом.
В Аттике Прометея чтили в качестве божества, имел он культ в Колоне и в священной роще Академии. В честь его ежегодно справлялся праздник Прометии, сопровождавшийся состязанием в беге с факелом. Прометей считался покровителем кузнецов и горшечников. Как бог огня он был сходен с Гефестом - богом младшего поколения. Можно видеть, что усиление культа Гефеста оттеснило на задний план более старый культ Прометея.
Первая элементарная версия мифа о Прометее известна еще в поэмах Гесиода, где Прометей обрисован как хитрец, обманывающий Зевса; рядом с ним фигурирует его глуповатый брат Эпиметей, который принимает коварный подарок богов - женщину Пандору, приносящую людям всякие беды. Прометей, по Гесиоду, - сын Иапета и Океаниды Климены, один из титанов, богов старшего поколения. Эсхил представляет его сыном Фемиды-Земли. Когда воцарился над богами Зевс, против него восстали титаны, несмотря на убеждения Прометея. Тогда Прометей стал на сторону Зевса и помог ему. Однако эти услуги вскоре были забыты. Потом Зевс хотел погубить созданных Прометеем людей, и Прометей, чтобы спасти род человеческий, похитил с небесного алтаря огонь и передал его людям. Этим он навлек на себя гнев Зевса. В первой сцене трагедии представлена казнь Прометея, которого Гефест, по распоряжению Зевса, приковывает к скале в Скифии. Титан безмолвно переносит эту казнь. Когда он, наконец, оставшись один, изливает свою скорбь, прилетают дочери Океана, нимфы Океаниды. Их устами как бы вся природа выражает сочувствие страдальцу. Прометей рассказывает о том, какую помощь он оказал Зевсу и как прогневал его. Сам старый Океан прилетает на крылатом коне грифоне. Он выражает сочувствие Прометею, но в то же время советует примириться с владыкой мира. Прометей отказывается от какого бы то ни было компромисса, и Океан улетает, ничего не добившись. Прометей подробно рассказывает хору о своих благодеяниях людям: он научил их строить жилища и укрываться от холода и жары, преподал им великую науку чисел и грамоту, научил обуздывать животных, делать паруса для кораблей, находить лекарства от болезней, открыл науку гаданий, открыл в недрах земли металлы, научил всяким ремеслам и т. д., только от смерти не мог их спасти. Эта сцена заканчивается заключением, что есть сила выше самого Зевса. Это Мойры, олицетворение Судьбы, и "памятливые Эринии" (ст. 515 сл.). Тут открывается, таким образом, отдаленная возможность освобождения Прометея. В это время появляется Ио, возлюбленная Зевса, превращенная Герой в корову. Прометей, как пророк, рассказывает о ее прошлых странствованиях и об ожидающей ее судьбе: от нее произойдет со временем тот великий герой, который освободит от мук его самого. Так намечается связь со следующей частью тетралогии. Далее, Ио, охваченная приступом безумия, убегает. Прометей говорит хору, что знает тайну гибели Зевса от нового брака, в который он вступит (ст. 908-914), и что один Прометей может его спасти. Тогда с неба является Гермес и требует, по поручению Зевса, раскрытия этой тайны. Но Прометей решительно отказывается, несмотря на страшные угрозы Гермеса. Эти предвещания новых мук, которые должны длиться до тех пор, пока кто-нибудь из богов не примет их на себя и не согласится сам сойти в не озаряемый лучами солнца Аид и в мрачные глубины Тартара, - образуют связь со следующей частью тетралогии. Трагедия кончается тем, что Зевс своей молнией ударяет в скалу и Прометей вместе с ней проваливается в глубь земли. С ним проваливаются и Океаниды.
Освобождение Прометея было сюжетом другой трагедии, не дошедшей до нас, под названием "Освобождаемый Прометей". Судя по данным самого мифа и по незначительным сохранившимся отрывкам из этой трагедии, ее содержание можно представить себе так. По прошествии тридцати тысяч лет Прометей подвергнут новым страданиям: он прикован к Кавказской скале, и каждые три дня прилетает к нему орел, который терзает его печень, а расклеванная печень отрастает заново. Узнав о страданиях Прометея, к нему сходятся его собратья, Титаны. Они составляют в этой трагедии хор. Большое место в их печальной песне занимал рассказ об их странствиях; в свою очередь и Прометей рассказывал им о своих страданиях. Центральным моментом в трагедии был приход Геракла, потомка Ио. Прометей предсказывал ему совершение великих подвигов. Сюда относятся отрывки, говорящие о его странствиях (фр. 195-199). Затем Геракл убивал орла, и Прометей объяснял, что Зевсу грозит гибель, если он вступит в брак с Фетидой, как он хотел. Последствием этого было то, что Фетиду поспешили выдать замуж за простого смертного - Пелея. В награду за открытие этой тайны Геракл, по воле Зевса, освобождал Прометея,[6] причем кентавр Хирон соглашался добровольно умереть вместо него. Дело заканчивалось, по видимому, установлением культа Прометея в Аттике, характерной частностью которого был бег с факелом; при этом молящиеся должны были надевать на голову венки в память о тех оковах, в которые долгое время был заключен Прометей. Было ли все это представлено в конечной части "Освобождаемого Прометея" или служило сюжетом специальной драмы "Прометей-Огненосец", - остается крайне спорным.
Темы обеих трагедий-"Прометей прикованный" и "Прометей освобождаемый" привлекли к себе особенное внимание и художников и писателей, которые уже в новое время неоднократно перерабатывали первую трагедию и на свой лад старались реконструировать вторую.[7]
Трилогия "Орестея" - самое зрелое произведение Эсхила - состоит из трех частей: "Агамемнон", "Хоэфоры" и "Эвмениды". В "Агамемноне" представлены возвращение из-под Трои и смерть Агамемнона, в "Хоэфорах" - мщение Ореста, в "Эвменидах" - суд над Орестом. Сюжет этот взят из старого мифа, служившего темой для одной из киклических поэм о возвращении героев. Частично он передается в разных местах "Одиссеи".[8] Его обрабатывали, кроме того, лирические поэты: известный нам только по имени Ксанф и Стесихор.
Последний в большом лирическом произведении, называвшемся "Орестея", уже пытался придать сюжету драматические черты. Один отрывок из этого стихотворения содержит мотив появления тени убитого Агамемнона во сне его супруге Клитеместре. По версии Стесихора, Орест прежде убивает Эгисфа; Клитеместра, схватив секиру, спешит на помощь своему любовнику, но в этот момент один из слуг удерживает ее. Затем, по этой версии, Аполлон спасает Ореста, дав ему лук и стрелы, чтобы защищаться от Эриний. Наконец, этого сюжета касался и Пиндар в 11-й Пифийской оде, написанной около 474 г, К началу V века относится также не мало изображений этих сюжетов в пластическом искусстве. Все это свидетельствует о большом интересе к подобным темам. Сам Эсхил разработал ранее одну часть этого мифа в не дошедшей до нас трагедии "Ифигения".
Содержание "Агамемнона" таково. Десятый год войны подходит к концу; согласно предсказаниям прорицателей, в городе Аргосе ожидают известия о взятии Трои. На кровле дворца Атридов дежурит сторож, поставленный царицей Клитеместрой, которая ожидает вести посредством сигнального огня о взятии Трои. Сторож говорит о своей тяжелой доле и намекает на непорядки в царском доме. По мифу известно, что во время долгого отсутствия царя Агамемнона Клитеместра вступила в связь с Эгисфом и задумала погубить мужа. Размышления сторожа прерываются появлением сигнального огня; значит, Троя взята, и сторож спешит сообщить радостную весть царице. Наступает утро. Появляется хор, состоящий из старейшин города. Старцы хора вспоминают о том, как Агамемнон отправлялся под Трою. Предзнаменования предвещали тогда успешное окончание войны, но предвещали также и многие бедствия. Самое ужасное произошло, когда греческое войско собралось в гавани Авлиде: богиня Артемида не давала попутного ветра. Царь Агамемнон дерзнул при этом на ужасное дело - собственноручно заклал ей в жертву собственную дочь. Старцы молят о прекращении бедствий.
Клитеместра объявляет старцам о полученном известии и рассказывает, как оно было передано. Но это не рассеивает недобрых предчувствий: столько воинов погибло, всюду раздаются проклятия виновникам войны, а боги внемлют гласу проклятий и посылают свои кары. В следующей сцене появляется глашатай, присланный Агамемноном, с известием о победе и возвращении его на родину. Но и это известие не радует старцев, которые слышат о многих бедствиях, испытанных войском; хор проклинает Елену как виновницу всех несчастий. Но вот появляется сам Агамемнон. Он въезжает на колеснице с пленною Кассандрой, дочерью царя Приама. Клитеместра встречает его льстивой речью и велит рабыням разостлать пурпуровый ковер для торжественного входа во дворец. Агамемнон сначала отказывается идти по нему, боясь возбудить зависть богов, но потом уступает настояниям Клитеместры и идет, сняв предварительно сандалии.
Мрачное раздумье хора, несмотря на прибытие царя, еще более усиливается. Старцы знают, что пролитая кровь не останется без отмщения, Клитеместра зовет Кассандру в дом, как рабыню, для участия в домашнем жертвоприношении. Кассандра сидит, не обращая внимания на все окружающее. Но вдруг она спрашивает, обращаясь к статуе Аполлона, куда он ее привел. Она охвачена страшными видениями. Ей представляются ужасные злодеяния, совершившиеся в этом дворце. Постепенно от событий прошлого она переходит к настоящему. Двуногая львица, вступившая в связь с трусливым волком, готовит смерть благородному льву. Кассандра пророчески видит смерть Агамемнона и вместе с тем знает, что смерть ожидает и ее самоё. Когда она, наконец, входит во дворец, хор предается горестному раздумью. В это время из дворца слышатся вопли царя. Пока хор принимает решение пойти во дворец, внутренность его раскрывается, и зрители видят тела убитых Агамемнона и Кассандры, а над ними с секирой а руках - всю забрызганную кровью Клитеместру. Клитеместра с торжеством заявляет, что исполнила дело, которое давно замыслила. В это время приходит любовник Клитеместры Эгисф, окруженный толпой телохранителей. Хор выражает надежду, что жив Орест, который придет отмстить за отца. Эгисф велит своим телохранителям усмирить негодующих. Но Клитеместра останавливает кровопролитие, и на этом трагедия заканчивается.
Вторая трагедия этой трилогии "Хоэфоры" (дословно: "Женщины, несущие надгробные возлияния") носит название по хору женщин, которым Клитеместра поручила совершить надгробный обряд на могиле Агамемнона. Действие ее происходит через несколько лет. Сын Агамемнона Орест был отправлен старшей сестрой своей Электрой в Фокиду к дружественному царю Строфию и воспитывался там вместе с сыном последнего, Пиладом, который сделался его неразлучным другом. Достигнув зрелого возраста, он сознает лежащий на нем долг мести за отца, но его ужасает мысль, что ради этого он должен убить собственную мать. Чтобы разрешить свои сомнения, он обращается к оракулу Аполлона. Тот угрожает ему жестокими карами, если он не исполнит своего долга. Действие трагедии начинается с того, что на могилу Агамемнона приходит Орест с Пиладом и совершает поминальный обряд, умоляя тень своего отца о помощи. После этого туда же приходит сестра его Электра в сопровождении женщин - троянских пленниц, составляющих хор в трагедии. Из песни хора зрители узнают, что Клитеместра видела ночью недобрый сон и боится, что ей грозит какая-то беда от тени убитого мужа. Для умилостивления его она посылает свою дочь Электру на могилу мужа вместе с женщинами хора, но Электра молит тень отца поскорее прислать в качестве мстителя Ореста. В это время она видит на могиле следы жертвоприношения и догадывается о прибытии брата. Орест, узнав сестру, открывается ей, и они совместно составляют план мщения. После этого Орест идет к матери и, не узнанный ею, рассказывает, будто Орест погиб. Та велит старой няньке Ореста позвать Эгисфа, чтобы сообщить ему радостную весть. Нянька полна искреннего горя, когда узнает о смерти своего питомца, но хор утешает ее и просит поскорее привести Эгисфа. Когда Эгисф приходит второпях без телохранителей, Орест и Пилад его убивают. Один из рабов, видевший смерть Эгисфа, спешит сообщить об этом царице. Клитеместра понимает обман и, упав к ногам сына, умоляет его о пощаде. Орест колеблется; но когда Пилар напоминает ему о повелении Аполлона, он убивает мать. Едва совершилось убийство, как Орест видит ужасные образы преследующих его богинь мщения Эриний. Он бежит искать спасения у Аполлона.
Все действие этой трагедии от начала до конца отличается замечательной целостностью, единством сюжета и целеустремленностью.
Продолжением этой трагедии являются "Эвмениды". Орест, преследуемый Эриниями, ищет защиты в храме Аполлона, так как убийство Клитеместры совершено по его повелению. Следом за Орестом туда являются и Эринии, составляющие в этой трагедии хор. Пифия, видя окровавленного убийцу и ужасные образы Эриний, выбегает из храма. Аполлон велит Оресту идти в Афины и там искать оправдания перед богиней Афиной. Пользуясь тем, что преследовательницы заснули в храме, Орест бежит в Афины, провожаемый Гермесом. Тень убитой Клитеместры будит Эриний и побуждает их к преследованию, а Аполлон гонит их из храма. Место действия переносится к храму Афины, на Акрополь. Орест обнимает кумир богини и молит о помощи. Эринии окружают его и, взывая о мщении, поют страшный "связывающий гимн". Наконец, богиня Афина является на призыв Ореста, созывает лучших граждан, образует из них судилище под именем Ареопага и открывает судебное заседание. Эринии выступают как обвинительницы и требуют наказания за невиданное доселе преступление - убийство матери. Орест, как подсудимый, признает совершенное преступление, но слагает вину на Аполлона, так как это он велел совершить убийство. Аполлон подтверждает это и доказывает справедливость такого дела, так как отец, за которого мстил Орест, имеет большее значение в семье, чем мать, а тем более отец, который был великим вождем. Афина, выслушав объяснения сторон, призывает судей подать голоса и при этом сама присоединяет свой голос за оправдание Ореста. Оправданный Орест дает обещание от имени своей страны - Аргоса никогда не поднимать оружия против Афин, ·- мотив, явно намекающий на политические отношения того времени, когда написана трагедия, - предупреждение Аргосу о соблюдении нравственной обязанности по отношению к Афинам. Эринии негодуют на умаление их прав этим приговором. Но Афина успокаивает Эриний, обещая, что святость прав будет еще более уважаться и в их честь будет воздвигнуто святилище, в котором они будут почитаться под именем богинь "милостивых" - Эвменид; отсюда и название трагедии.
Смысл всего сказания об оправдании Ореста, убийцы своей матери, прекрасно выяснен Энгельсом. Это-драматическое изображение борьбы между гибнущим материнским правом и возникающим в героическую эпоху и одерживающим победу отцовским правом. "Весь предмет спора, - говорит Энгельс, - сжато формулируется в прениях, происходящих между Орестом и Эриниями. Орест ссылается на то, что Клитеместра совершила двойное, злодеяние, убив своего супруга и вместе с тем его отца. Почему же Эринии преследуют его, а не ее, гораздо более виновную? Ответ поразителен: "С мужем, ею убитым, она в кровном родстве не была".[9]
Итак, Эсхил обработал в этой трагедии старинный миф, отразивший борьбу отживающего матриархата с торжествующим патриархатом. Физиологическое представление об отце как о главном зиждущем начале семьи было широко распространено у греческих мыслителей.[10]
Кроме рассмотренных трагедий, сохранилось около 500 отрывков из разных произведений Эсхила. Однако эти отрывки в большинстве случаев так незначительны, что по ним трудно судить о произведениях, и которым они принадлежат.
На основании отрывков Германн, а затем Виламовиц-Меллендорф пытаются например, представить содержание тетралогии об Ахиллесе, сюжет которой был взят из песен XVIII-XXIV "Илиады". Первой частью тетралогии была трагедия "Мирмидоняне". Воины прибегают к Ахиллесу и требуют, чтобы он отпустил их пойти на помощь ахейцам, теснимым троянцами. По видимому, тут являлось к нему и посольство от ахейцев с участием Патрокла. Патрокл отправлялся в бой. Затем следовали известия о его победах, а потом прибегал Антилох и сообщал о смерти Патрокла. Благодаря вмешательству Ахиллеса тело Патрокла было вынесено с поля битвы и принесено в его палатку. Трагедия заканчивалась оплакиванием Патрокла. Затем следовала трагедия "Нереиды", где рассказывалось, как Фетида принесла доспехи Ахиллесу и как он одержал победу над Гектором. Продолжением "Нереид" была трагедия "Фригийцы", или "Выкуп тела", где также воспроизводилась соответствующая сцена из "Илиады". Она начиналась разговором Гермеса с Ахиллесом, после чего являлся хор фригийцев, т. е. троянцев, которые сопровождали колесницу Приама и везли выкуп за тело Гектора.
К известным ранее недавно присоединилось еще некоторое число отрывков, открытых на папирусах. Наиболее крупный ив них относится к трагедии "Ниоба". Тут действие начиналось после катастрофы. Ниоба сидит безмолвная в своем горе, и богиня Лето объясняет положение дела. Мораль пьесы высказывается самой Ниобой в другом отрывке: "пойми, что не следует слишком чтить человеческие дела" (фр. 159). В этой трагедии особенно проявлялась, как указывал еще Аристофан (Лягушки, ст. 911), манера Эсхила выводить действующих лиц, которые долгое время ничего не говорят. Но несмотря на это, "Ниоба" Эсхила заслужила одобрение Аристотеля (Поэтика, гл. 18).
Трагедия в том виде, как она сложилась до Эсхила, едва выйдя из своей лирической основы, содержала еще очень мало драматических элементов. Она не могла еще воспроизвести настоящий драматический конфликт, так как все роли исполнялись одним актером. Только с введением второго актера явилась возможность драматизировать действие. Эта важная перемена была произведена Эсхилом и явилась настоящим переворотом в истории драмы. Поэтому сами древние склонны были считать Эсхила "отцом трагедии"[1]. Так характеризует его и Энгельс в письме к Минне Каутской[2] от 26 ноября 1885 г.
Главные нововведения, сделанные Эсхилом, Аристотель (Поэтика, гл. 4) характеризует следующим образом: "Эсхил первый увеличил число актеров от одного до двух, уменьшил хоровые партии и подготовил первенствующую роль диалогу".[3]
В своем творчестве Эсхил, несомненно, многое позаимствовал у своих современников. Так, мы знаем определенно, что сюжет для тетралогии о Данаидах, в которую входят "Просительницы", был заимствован у Фриниха. Его же трагедия "Финикиянки" послужила образцом для "Персов". О влиянии Софокла мы можем судить отчасти и сами. Софокл, как известно, впервые ввел третьего актера и увеличил состав хора с 12 до 15 человек. Ему же принадлежит, по видимому, введение декораций и других театральных усовершенствований, которыми под конец жизни стал пользоваться Эсхил. Наконец, его же влиянию можно приписать и чисто литературные усовершенствования - более сложную структуру трагедий и оживление действия, например, в "Орестее", а вместе с этим и большую жизненность в изображении действующих лиц.
Трагедия образовалась из песен хора, и в трагедиях Эсхила эти песни еще занимают очень значительное и существенное место. В "Просительницах" хор Данаид - главное действующее лицо. Хотя это коллективное лицо имеет по преимуществу пассивный характер, но судьба его стоит в центре всего действия. Данаиды воссылают мольбы к богам, трепещут за свою судьбу, и это составляет фон всей трагедии. Фигура Даная, который руководит действиями своих дочерей и представляет их интересы, еще слабо обособляется от хора. В "Хоэфорах" хор постоянно побуждает Ореста к действию. В "Эвменидах" хор Эриний представляет одну из борющихся сил. В то время как Орест остается в тени, являясь только орудием в руках богов, все драматическое действие ведется хором Эриний: они ищут, преследуют Ореста и вступают из-за него в столкновение сначала с Аполлоном, потом с Афиной. Высшего напряжения достигает трагическое действие в сцене, когда Эринии обступают со всех сторон трепещущего Ореста и, вопя о мщении, поют свой "связывающий гимн", нечто вроде магического заклинания. Когда же Орест уходит оправданным, Эринии продолжают спор за поддержание своей чести и, наконец, в заключение, они, возвеличенные и прославленные, удаляются к месту своего нового культа в сопровождении торжественного шествия граждан.
В "Агамемноне" хору принадлежит совершенно исключительная роль. Хотя он не является в прямом смысле действующем лицом и только в конце трагедии пытается действовать, но его песни создают основу, на которой развивается все действие трагедии. Психология массы, ее смутные, инстинктивные чувства, наивная вера, колебания, разногласия между отдельными лицами, например, в вопросе - не пойти ли скорее во дворец на помощь царю (ст. 1346-1371), - все это воспроизведено в выступлениях хора с такой живостью, какую трудно найти в литературе вплоть до Шекспира.
Если Данаиды, Океаниды и Эринии являются необычными существами и потому отличаются от уровня обыкновенных людей, то хор старцев, выведенный в "Агамемноне" и в "Персах", уже наделен чисто человеческими чертами: это - люди, умудренные житейским опытом, люди среднего уровня, представляющие поучительный контраст с главными героями драматического действия, увлекаемыми личными страстями. Эти старцы выражают идею государственности, общественное мнение страны.
В "Семерых" хор под конец разделяется на две части: одна идет оплакивать Этеокла, другая - Полиника. Иногда появляется и дополнительный хор, как, например, в "Просительницах", где с хором Данаид перекликается хор их прислужниц; в "Эвменидах" ту же роль выполняет хор, который провожает Эриний к их новому местопребыванию.
Спорным остается вопрос о составе хора. Древний лексикограф Полидевк (IV, 110) говорит, что до "Эвменид" хор состоял ка 50 человек Это противоречит нашему обычному представлению, что у Эсхила хор уже с самого начала состоял из 12 человек. Соответственно с этим некоторые допускают даже, что для восполнения традиционного числа Данаид в "Просительницах" к 12 хоревтам присоединилось 38 статистов или что самое число 12 имело чисто условное значение. Точна так же остается невыясненным, применял ли Эсхил в своих последних трагедиях нововведение Софокла - хор из 15 человек.
Введение Эсхилом второго актера, как мы уже сказали, серьезно изменило характер греческой драмы; оно дало возможность изображать драматические конфликты. Но на первых порах поэт еще слабо применяет это усовершенствование. В "Просительницах", самой ранней из дошедших до нас трагедий, участие двух актеров уже необходимо. Однако поэт еще мало пользуется вторым актером. Еще более изменилось положение, когда Эсхил воспользовался нововведением Софокла - привлечением третьего актера. Явилась возможность введения эпизодических ролей вроде сторожа в "Агамемноне", привратника и няньки в "Хоэфорах" и т. д. Все это вносило больше естественности в ход действия. Правда, и тут применение этого новшества весьма ограничено. Вместе с тем, центр тяжести в драматическом произведении постепенно перемещался от хора к актерам, к действующим лицам.
Как ни мало произведений сохранилось от Эсхила, но и дошедшие семь трагедий дают материал для интересных наблюдений. Эти семь трагедий представляют две различные группы: первые четыре можно считать ранними, а три трагедии "Орестеи" - поздними. Ранние требуют участия только двух актеров. В поздних же трагедиях, где требуются три актера, мы можем заметить существенное изменение и в структуре трагедий, в развитии действия и в характеристике действующих лиц, и в этом, может быть, следует видеть результат влияния Софокла. Кроме того, первые две трагедии, "Просительницы" и "Персы", не имеют пролога и начинаются песнью хора.
Структура ранних трагедий примитивна. Действие развивается мало и только внешним образом, лишь к самому концу трагедии. Первая половина пьесы обычно лишена движения, дает характеристику создавшегося положения и служит только подготовкой для действия, которое разыгрывается затем с крайней быстротой во второй части или даже в конце. Трагедия представляет ряд сцен, иногда как будто не связанных между собой внутренней последовательностью, и число их бывает самое различное, так же как и объем. Действующие липа появляются попеременно, одно за другим, и образуют отдельные сцены. Даже в "Прометее" появление Океанид, Океана, Ио не подвигает действия вперед, и только угрозы Гермеса подготовляют развязку. Хотя эти сцены представляют как будто отступление от темы, они имеют глубокий смысл, раскрывая всесторонне характер главного действующего лица. Зато трагедия "Агамемнон" представляет образец постепенно нарастающего драматизма. Уже в прологе сторож намечает возможность трагической развязки, говоря о том, что в доме не все благополучно, а затем в хитрых, двусмысленных речах Клитеместры, в полных обратного смысла речах глашатая и самого Агамемнона и, наконец, в потрясающих видениях и пророчествах Кассандры постепенно подготовляется катастрофа.
В каждой трагедии Эсхила значительная часть ее занята рассказами "вестников". Монолог явно преобладает над диалогом. В "Персах" центральную часть составляет рассказ вестника, и этот рассказ сам представляет художественное целое, как бы самостоятельную трагедию, составленную из трех частей; к основному рассказу присоединяется еще описание полного уничтожения персов на близлежащем островке и, наконец, описание бедствий сухопутного войска. В "Семерых" есть три таких рассказа: предварительный доклад лазутчика, затем его подробное донесение о наступлении врагов (эта речь разделяется на семь частей, которые перемежаются ответными речами Этеокла) и, наконец, рассказ вестника, перебиваемый посредине вопросами хора. Повествование преобладает и в "Прикованном Прометее". Действие представляется, таким образом, преимущественно как происходящее за сценой. Но все-таки поэт старается драматизировать такой рассказ. Для этой цели он разбивает его на части, вставляя реплики собеседников, например в "Персах" и в "Семерых". Особенно замечателен прием, к которому прибегает Эсхил в "Агамемноне". Это - безумные видения Кассандры. Она наперед раскрывает перед зрителями то, что вскоре совершится за сценой во дворце, а потом подтверждается в торжествующей похвальбе Клитеместры.
Некоторая примитивность драматической техники Эсхила обращала на себя внимание уже последующих поэтов. Так, Эврипид, изображая на новый лад, применительно к требованиям своего времени, сцену узнавания Ореста и Электры, подчеркивает неубедительность тех признаков, по которым у Эсхила Электра догадывается о приходе брата - прядь волос, следы ног возле могилы отца и, наконец, тайное сердечное чувство (ст. 164-211).
Другую особенность драматургии Эсхила отмечает Аристофан, влагая критическое замечание в уста Эврипида:
... Сперва, лицо закутав покрывалом,
Сажает в одиночку он Ахилла иль Ниобу -·
Трагические чучела: они молчат, не пикнут.[4]
Эта мысль повторяется и в "Жизнеописании" Эсхила (6), где мы читаем: "Например, в "Ниобе" до третьей части пьесы она [Ниоба] сидит, закрывшись, на могиле своих детей и ничего не говорит; а в "Выкупе тела Гектора" Ахиллес, точно так же закутанный, ничего не говорит, кроме нескольких слов вначале в ответ Гермесу".[5] Это сообщение вполне подтвердилось недавно найденным отрывком из "Ниобы". Примером такого же приема может служить и начальная сцена из "Прикованного Прометея", в которой этот титан, несмотря на все свои муки во время казни, не произносит ни одного слова.
Эсхил писал обыкновенно не одиночные трагедии, а соединял их в группы по четыре, так что они составляли последовательное целое. Это так называемая связная тетралогия. Отдельные части ее представляют собою как бы акты одной большой драмы. Ясное представление об этом дает сохранившаяся до нас трилогия "Орестея", к которой еще присоединялась не сохранившаяся сатировская драма "Протей". Такова же была его фиванская тетралогия, состоявшая из трагедий "Лай", "Эдип" и "Семеро против Фив" и сатировской драмы "Сфинкс". Такова же тетралогия о Прометее. В некоторых случаях тетралогии изображали судьбу каких-нибудь знаменитых родов, как Пелопидов ("Орестея") или Лабдакидов ("Лай", "Эдип" и др.). В эпоху кризиса аристократии сложилось немало сказаний о роке, тяготеющем над целым родом, и такие циклы мифов давали возможность последовательно изобразить их трагическую историю. Действие, слабо выраженное в отдельных трагедиях, развивалось тут в широком масштабе. Действие "Прикованного Прометея" обрывается, заставляя ожидать разрешения конфликта между Зевсом и Прометеем в дальнейших частях. Такая связь определенно намечается между отдельными частями "Орестеи". В "Агамемноне" Кассандра предсказывает мщение Ореста - и хор в конце угрожает его местью убийцам. "Хоэфоры" заканчиваются бегством Ореста, который надеётся найти защиту у Аполлона, - и этим подготовляется сюжет "Эвменид". В "Агамемноне" описание бури, во время которой исчез из виду корабль Менелая (ст. 624-633, 674-679), намечает связь с конечной пьесой, с сатировской драмой "Протей", где раскрывалась судьба Менелая. Ясно, что для полного понимания каждой отдельной трагедии, входящей в состав тетралогии, необходимо знать всю тетралогию. Поэтому мы оказываемся в чрезвычайно затруднительном положении, когда из крупного целого имеем лишь одну часть. Это приводит современных ученых к самым противоположным толкованиям смысла некоторых трагедий, например "Прометея". Возвеличение богоборца Прометея и изображение Зевса как тиранна повергало в недоумение многих исследователей.
Однако уже у Эсхила некоторые тетралогии не были связанными и состояли из совершенно самостоятельных произведений, например в тетралогии, в которую входили "Персы". Все попытки установить какую-то внутреннюю связь между этой трагедией и другими частями тетралогии оказались безрезультатными. Со времени Софокла такое свободное комбинирование отдельных пьес стало уже обычным, и каждое произведение поэты стали обрабатывать как вполне законченное и самостоятельное целое.
Деятельность Эсхила падает на такое время, когда только устанавливался порядок театральных постановок. Таким образом, ему приходилось самому во всем пробивать дорогу и изобретать театральные приемы. Естественно, что он был и режиссером и главным исполнителем. Он должен был изобретать и формы мимических плясок для своего хора. По крайней мере, Аристофан в одной из не. дошедших до нас комедий влагал в его уста следующее заявление: "Я сам сочинял фигуры для хоров". Это утверждали и александрийские ученые, в том числе Хамелеонт (Афиней I, р. 21 а).
Введение второго, а затем и третьего актера поставило серьезный вопрос о привлечении специальных исполнителей. Первым актером Эсхила был Клеандр (Жизнеописание, 15). Аристотель называет в качестве обычного исполнителя в его пьесах актера Минниска, который отличался холодностью и величавостью жестикуляции и возмущался свободой и легкостью игры Каллиппида, - актера, игравшего пьесы Софокла.[6]
Вся постановочная часть у Эсхила отличалась простотой, и поэт имел возможность с большой свободой, как в эпосе, вести свою драму, не стесняясь местом действия. В "Просительницах" действие не требует никакой декорации. Оно ведется около алтаря, посреди орхестры, и только в конце трагедии упоминается какое-то возвышение, с которого Данай видит приближение неприятельских кораблей. В "Персах" действие уже происходит, по видимому, перед зданием Совета (ст. 140), хотя прямых указаний на это нет, но частично переносится к могиле Дария. Подобным же образом в "Хоэфорах" оно начинается у могилы Агамемнона, а потом продолжается перед дворцом. В "Прометее" изображается скала, к которой его приковывают и которая под конец проваливается вместе с ним и с хором Океанид. В "Агамемноне" уже вполне определенно требуется декорация дворца: на крыше его дежурит сторож, из дворца выходит Клитеместра, туда входят Агамемнон и Кассандра. Особым приемом, - вероятно, с помощью эккиклемы, - показывалась внутренность дворца, где совершилось убийство Агамемнона. В "Эвменидах" место действия изменяется: оно начинается в Дельфах перед храмом Аполлона, затем видна внутренность этого храма с сидящим у статуи Орестом и спящими Эриниями; наконец, оно переносится в Афины - к храму Афины-Паллады на Акрополе.
Древние отмечали (Жизнеописание, 7 и 14), что трагедии Эсхила содержали много чудесного и способны были поражать воображение зрителей. Величие сюжетов дополнялось величавостью образов и внешней пышностью обстановки и костюмов. Несомненно, большой эффект производили пышные и торжественные процессии, как появление пятидесяти Данаид с таким же количеством прислужниц, одетых в варварские экзотические костюмы, а затея появление на колеснице царя Пеласга со свитой, далее - приход египетского герольда, борьба Пеласга с насильниками. В "Персах" подобный эффект производил первый выход царицы Атоссы, приезжающей на колеснице, в "Эвменидах" - созыв членов Ареопага и торжественные проводы Эриний в конце трагедии.
Одновременно с развитием драматической техники возрастала и пластичность в изображении действующих лиц. Политический и экономический рост Афин, обострение классовой борьбы в эпоху Эсхила, рост демократического движения - все это повышало интерес к отдельному человеку, выдвигало фигуры сильных личностей. Такое усиление индивидуалистических стремлений не могло не отразиться на драматическом творчестве, в которой роль трагического героя неизбежно должна была выступить на первый план.
Увеличение числа актеров давало возможность углублять характеры героев, и мы можем наблюдать в творчестве Эсхила переход от простых, элементарных и обобщенных образов к более сложным и индивидуальным. Данай и Пеласг в "Просительницах", Атосса и Ксеркс в "Персах", еще более тень Дария в той же трагедии - это совершенно отвлеченные образы, носители общего представления о царской власти: Пеласг и Дарий - идеальные типы царей, Ксеркс - безумный тиранн. Другой этап представляют трагедии "Семеро против Фив", "Прометей" и трилогия "Орестея". Особенность этих трагедий - в том, что все внимание поэта сосредоточено исключительно на главных образах, тогда как второстепенные играют лишь служебную роль и введены только для того, чтобы ярче показать и оттенить основные роли. Даже Электра в "Хоэфорах", исполнив все, что ее непосредственно касается, в первой части трагедии, во второй уже более не появляется, хотя ее присутствие было бы вполне естественным. Точно так же роль Пилада низведена до самого малого значения.
Отличительная черта образов Эсхила - это их простота, а вместе с тем цельность, монолитность, отсутствие в них всяких колебаний и противоречий, что придает им характер величавости. Герой появляется с готовым решением и до конца остается верен ему. Никакие посторонние влияния не способны отклонить его от однажды принятого решения, хотя бы ему пришлось из-за этого погибнуть. При таких условиях в характере не видно развития. Аристофан говорит, что это - "люди четырех локтей ростом" ("Лягушки", ст. 1013, ср. "Осы", ст. 553).
Все это хорошо видно на примере Этеокла ("Семеро"). Поэт совершенно исключает вопрос о том, что он, по некоторым версиям мифа, был зачинщиком ссоры и изгнал Полиника из города. В трагедии он выступает просто как защитник города. Взяв власть в свои руки, он твердо осуществляет ее и принимает решительные меры для защиты отечества. В его голове сосредоточены все нити военных планов, он все предусмотрел: это - идеальный военачальник. Но вот Этеокл слышит, что против седьмых ворот идет его брат: он видит в нем смертельного врага и, не колеблясь, идет, чтобы пасть в единоборстве (ст. 281, 719). Мы видим, что он мог свободно выбирать образ действий; он идет в битву по собственной воле, во имя своей личной цели. Это уже ярко выраженная, индивидуальная личность. Вместе с тем в него вложена большая сила патриотического пафоса: он умирает сам, но спасает свое отечество (ст. 10-20, 1009-1011).
Еще большей силы достигает образ Прометея. Это уже не тот плутоватый хитрец и ловкий обманщик, каким он был изображен в поэмах Гесиода. Здесь он - носитель великой культурной силы, "провидец", в соответствии с самым значением своего имени. Он - титан, создатель рода человеческого, вылепивший из земли фигуры людей и вдохнувший в них жизнь; он похитил для них небесный огонь и этим спас их от гибели, хотя знал, что за это понесет кару; он научил их гражданскому общежитию; он изобретатель наук и письма; он смелый борец за правду; он отвергает всякие компромиссы, протестует против всякого насилия и деспотизма; он революционер, богоборец, ненавидящий всех богов, новатор, ищущий новых путей, - более того: он не боится даже самой жестокой пытки во имя своей великой идеи - он сознательно пошел на свое дело.
Глубокая симпатия, с которой обрисован этот могучий образ, показывает, что поэт находил в нем внутреннее сродство с самим собой, Глубокую трагичность придает Прометею сознание, что все-таки, несмотря на свою силу и твердость, несмотря на свое искусство, он должен покоряться высшей необходимости (ст. 514).
Прометей был излюбленным образом Маркса, и он в предисловии к своей докторской диссертации считает уместным повторить в назидание своему времени замечательные слова Прометея в ответ Гермесу:
Знай хорошо, что я б не променял
Своих скорбен на рабское служенье:
Мне лучше быть прикованным к скале,
Чем верным быть прислужником Зевеса.
И Маркс заключает свое рассуждение: "Прометей - самый благородный святой и мученик в философской календаре".[1] Белинский дал истолкование этому образу в духе гегелевской философии: "Прометей и Зевс, - говорит он - это божество, разделившееся на самого себя, это сознание, распавшееся на две стороны, которые по закону диалектического развития враждебно стали одна к другой. Зевс - это непосредственная полнота сознания. Прометей - это сила рассуждающая, дух, не признающий никаких авторитетов, кроме разума и справедливости".[2] Конечно, в настоящее время нет необходимости пояснять, что это толкование является модернизацией античного образа. Но сейчас для нас важно отметить, как высоко ценил Белинский этот образ. Высокое значение ему придавал и А. М. Горький.[3] Образ Прометея принадлежит к числу мировых и вечных, излюбленных образов человечества.
В "Агамемноне" главным действующим лицом является не Агамемнон, который показывается только в одной сцене, хотя вокруг его имени сосредоточивается все действие, а Клитеместра. Образ Агамемнона дает только фон, на котором ярко выделяются и преступление и весь образ его убийцы - Клитеместры. Это - Царь, "великий лев", утомленный невзгодами длительной войны, но сильный, чтимый своими подданными, хотя в прошлом он подавал много причин для недовольства, особенно тем, что затеял войну из-за преступной Елены. Он благочестив и даже суеверен. Но он научен горьким опытом, знает о многом, что происходило на родине во время его отсутствия, и для многих должен наступить час расплаты (ст. 844-850). Его образ становится тем более великим, что ему противополагается Эгисф -трус, не имевший смелости совершить злодеяние собственной рукой, а предоставивший это дело женщине. Эгисф способен только хвалиться - "как пред курицей петух", так характеризует его хор (ст. 1671). Хор даже называет его в глаза женщиной (ст. 1625).
Чтобы понять образ Клитеместры в этой трагедии, надо помнить, что в эпосе убийство Агамемнона описывалось совершенно иначе, В "Одиссее" (I, 35-43; IV, 524-535; XI, 409), где передается версия, обстоятельно излагавшаяся в не дошедшей до нас поэме о возвращении Агамемнона, главным виновником называется Эгисф, который заманил Агамемнона к себе и убил его во время пира, а Клитеместра играет роль только его сообщницы. Впервые у Пиндара она называется единственной виновницей преступления, и при этом поэт задумывается над тем, что было причиной убийства - месть за Ифигению или любовь к Эгисфу.[4] У Эсхила Эгисф появляется лишь после совершения убийства, и все дело приписывается одной Клитеместре. Тем самым ее образ приобретает еще более могучую силу. "Это - женщина с умом, твердым, как у мужа", - так характеризуют ее в прологе сторож и, позднее, старцы хора (ст. 11 и 351). Все это оттеняется еще общепринятым тогда взглядом, что женщина не может иметь самостоятельного значения в обществе. С твердостью, не испытывая ни малейшего колебания, выступает она перед людьми, которым известна ее измена мужу. Но вот она добилась своего. Зловеще звучит в ее устах двусмысленная молитва к Зевсу (Агамемнон, ст. 973 сл.):
О Зевс верховный, Зевс вершитель, сам сверши,
О чем молю. Воспомни, что судил свершить.
Когда затем она выходит, чтобы позвать во дворец Кассандру, ее речь дышит настоящей злобой и угрозой. И вот, наконец, убийство совершилось. Она появляется перед зрителями с секирой в руках, обрызганная кровью, с кровавым пятном на лице и стоит над телами Агамемнона и Кассандры. Теперь притворство не нужно, и она с самой грубой прямотой заявляет, что исполнила дело, которое замыслила давно. Правда, Клитеместра пытается смягчить ужас своего злодеяния тем, что она будто мстила за дочь свою Ифигению и за измену мужа с Хрисеидой и Кассандрой. Но ясно, что дело не в этом. Старцы хора потрясены всем виденным. Поступок Клитеместры им представляется совершенно нечеловеческим: в этот момент в ней видно что-то демоническое (ст. 1463 сл.). Впрочем под конец Клитеместрой в "Агамемноне" овладевает как бы какое-то смущение от совершенного злодеяния, она старается несколько смягчить ужас своего преступления и заявляет, что готова отказаться от дальнейших убийств (ст. 1568-1576). Позднее, .когда Эгисф со своими телохранителями хочет напасть на непокорных старцев хора, она своим вмешательством останавливает кровопролитие и уводит Эгисфа во дворец. Из этой последней сцены уже видно, что властвовать будет она, а не он.
В трагедии "Агамемнон" есть еще замечательный образ пророчицы Кассандры. Она, вдохновляемая наитием божества, представляется людям безумной. По воле богов она влачит несчастную жизнь отверженной нищенки. Бог Аполлон, влюбленный в нее, наделил ее даром пророчества, но так как она не удовлетворила его страсти, он наказал ее тем, что никто не верит ее предсказаниям. И вот, наконец, она попадает пленницей в дом Агамемнона, чтобы тут найти ужасную смерть. Особый трагизм получает эта фигура потому, что Кассандра знает ожидающую ее участь и возбуждает тем глубокое сострадание хора. Несколько схожа с ней Ио в "Прометее", несчастная жертва любви Зевса и гнева преследующей ее Геры. Приступы безумия Ио подготовляют уже некоторые черты для изображения пророческого экстаза Кассандры.
В двух других трагедиях "Орестеи" образы действующих лиц не возбуждают такого глубокого интереса, как только что рассмотренные. Клитеместра в "Хоэфорах" уже не та могучая и гордая женщина, как в предыдущей трагедии: она вечно страдает от ожидания мести. Весть о смерти сына пробуждает в ней противоположные чувства - и жалость к нему и радость избавления от вечного страха; однако последняя одерживает верх. Но вдруг оказывается, что Эгисф убит, и перед ней стоит грозный мститель. В Клитеместре на минуту пробуждается ее прежний дух, и она кричит, чтобы скорее подали ей секиру (ст. 889). Орест в "Хоэфорах" и "Эвменидах" выступает как орудие божества и потому несколько теряет индивидуальные черты. Однако, когда Орест видит перед собой стоящую на коленях мать, которая раскрывает перед ним вскормившую его грудь, он содрогается и колеблется в своем решении. Это одна из замечательнейших сцен в мировой литературе. "Пилад, что делать? пощадить ли мать?" - обращается он к своему верному другу и спутнику (ст. 899). Эта нерешительность и колебание навели Гегеля на сравнение Ореста с Гамлетом.[5] Пилад напоминает Оресту о повелении Аполлона, и Орест выполняет волю божества. По религиозному обычаю он, как убийца, должен для очищения удалиться из страны. Но вот он велит показать ту одежду, которою Клитеместра опутала Агамемнона, когда убивала его, и на которой видны следы крови. Он чувствует, как ум у него начинает мутиться. Чувствуя голос потрясенной совести, он хочет найти оправдание своему поступку, но видит страшные образы Эриний, которые преследуют его. Начинается трагедия совести. В таком состоянии находим мы его и в следующей трагедии - в "Эзменидах".
Интересно отметить, что Софокл несколько иначе разработал в своей "Электре" аналогичный эпизод: встречу Клитеместры с Орестом он отнес за сцену, а на сцене вывел менее значительную встречу Эгисфа с Орестом. Сжатая, но выразительная трактовка Эсхила имеет явное преимущество перед трактовкой Софокла.
Из второстепенных действующих лиц только немногие наделены индивидуальными чертами. Очень интересно представлено нравственное ничтожество и трусость Океана в "Прометее". Океан, который некогда сам был соучастником Прометея, сумел во-время перейти на сторону победителя и теперь осторожно предлагает свое заступничество. Великолепна в своем простом и искреннем горе старая нянька Ореста, когда она узнает о смерти (мнимой) Ореста. В трактовку ее образа вкрадываются даже некоторые комические черты, когда она вспоминает младенчество своего питомца. Во всем отвратительном безобразии придворного холопа представлен Гермес; близок к нему и бог Власти в "Прометее".
Всякое суждение о мировоззрении поэта на основании его поэтических произведений чрезвычайно затруднительно, а тем более на основании драматических сочинений, где мысль выражается не прямо, а в противоречивых образах и суждениях действующих лиц. Кроме того, поэт, перенося действие в героическое прошлое, естественно, стилизует его.
Взгляды ученых на этот вопрос весьма разнообразны. Некоторые склонны вовсе отрицать наличие у Эсхила каких-нибудь иных задач, кроме чисто художественных (Плюсс и Говальд). Другие считают его "призванным учителем народа" (Виламовиц-Меллендорф).[1] Некоторые соглашаются, что если Эсхил и не задавался целью морализировать, то объективно его трагедия имела все-таки моральный характер и оказывала такое действие (Рихтер). Один из недавних исследователей, Порциг относит Эсхила даже к разряду пророков, возвещавших новые учения в разных частях Передней Азии и средиземноморских стран. Некоторые же доходят до того, что открывают во взглядах древнего поэта воззрения новейших мыслителей - Гельдерлина, Ницше, Шеллинга или Гегеля.
Вся сила великого художника заключается в том, что он умеет с глубокой проникновенностью откликнуться в своих художественных образах на запросы времени, и если мы сейчас не можем разобрать всех руководящих мотивов, то из этого отнюдь не следует, что их вовсе не было. Но и те сведения, которые у нас имеются, все более приводят нас к убеждению, что даже мифологические сюжеты избираются поэтами и художниками предпочтительно такие, какие наиболее отвечают запросам текущего момента. Энгельс говорит, что Эсхил и Аристофан были "ярко выраженными тенденциозными поэтами".[2]
Остается серьезный вопрос о том, как можно среди множества противоречивых рассуждений в драме определить взгляды самого автора. Ясно, что эти взгляды должны обособляться от взглядов действующих лиц. Выделение некоторых мыслей из связи с происходящим действием и даже противоречие с ним, несоответствие характеру говорящего лица, - например, слишком высокая и тонкая мысль, не подходящая для данного лица, - наконец, многократное и настойчивое повторение одной мысли в разных местах, в нескольких произведениях, в различной связи - могут служить признаком того, что эти мысли принадлежат не действующему лицу, а самому автору. Сюда надо отнести, например, отдельные рассуждения о религии, далекие от традиционных представлений и похожие скорее на воззрения современных Эсхилу философов. Любопытно заявление хора в "Агамемноне": δίχα δ᾿ ἄλλων μονόφρων εἰμί[3] (ст. 757). В этом замечании Виламовиц-Меллендорф с полным основанием признавал мнение самого автора.
Эсхил принадлежал к знатному роду из Элевсина. Элевсин был центром землевладельческой аристократии, которая вела воинственную политику во время столкновения с персами. Эсхил со своими братьями принимал в этой войне самое активное участие и сражался в главных боях с персами. Естественно, что эти события наложили свой отпечаток на его мировоззрение и на его художественное творчество. Яснее всего это видно в трагедии "Персы".
Патриотическая идея выражена и в замечательной песне хора в трагедии "Семеро против Фив" (ст. 304-320), а царь Этеокл представлен в этой трагедии как образец патриотизма. Откликом живой афинской действительности является сцена назначения полководцев, но поэт допускает натяжку, представляя, будто лазутчик мог слышать все разговоры о полководцах, которые велись в неприятельском лагере. Эсхил представляет в идеализированном виде систему избрания стратегов в Афинах и в лице благочестивого Амфиарая дает тип идеального полководца (ст. 592-594, 600 сл., 619), каким ему представлялся Мильтиад или Аристид, представители землевладельческой аристократии. У Плутарха (Аристид, 3) есть рассказ, что во время представления этой трагедии, когда лазутчик произнес слова, характеризующие Амфиарая: "Не казаться благородным он хочет, а быте таковым на самом деле" (ст. 592), все присутствующие обратили взоры на сидевшего в театре Аристида, который был героем сражения при Платеях, пользовался общей симпатией и получил прозвище Справедливого. Этот анекдот, по видимому, отражает идеологическую связь, какую и в последующие времена усматривали у поэта с Аристидом.
Патриотические настроения поэта видны во многих рассуждениях в его трагедиях. Особенно богата ими трагедия "Семеро против Фив". Этеокл, представленный как образец патриотизма, называет отечество "матерью". Обращаясь к согражданам, он призывает их защищать город и алтари богов, детей, "землю-мать, любезнейшую кормилицу". "Ведь в то время, - говорит он, - когда вы ползали по ее благосклонной почве, она принимала на себя все бремя воспитания и вырастила из вас граждан-щитоносцев, чтобы вы сделались верными в исполнении своего долга" (ст. 16-20). Сама Правда посылает бойца на защиту родины-матери (ст. 415 сл.). Боец, который падет в борьбе за отечество, заплатит только долг за свое воспитание (ст. 477). Та же моральная мерка применяется и к действиям Полиника. Правда не может быть на его стороне потому, что он, как отступник, выступает против родной земли (ст. 664-671). Образ действий Полиника разоблачается, по рассказу лазутчика, речью его же соратника - благочестивого Амфиарая (ст. 580).
Счастью человека, имеющего возможность жить на родине, противопоставляется тоска того, кто на долгие годы оторван от родной земли. Образцом этого может служить сцела в "Агамемноне", когда появляется глашатай с известием о возвращении царя. Глашатай проливает слезы радости, приветствуя родную землю, родных богов, счастливый тем, что может умереть на родине (ст. 503-521, 541). Тем более велика тяжесть изгнания. Это познал на себе Эгисф. Он знает, что изгнанники живут лишь надеждами на возвращение (ст. 1668).
Рисуя образы правителей - мужественного и энергичного защитника родины Этеокла, великого, хотя и совершившего много ошибок Агамемнона и, наконец, несколько отвлеченный и нереальный образ Пеласга, - образы, которых он не видел в подлинной действительности, Эсхил влагает в них оригинальные идеи своего времени. Он показывает, что обязанности царя трудны, что они налагают на него большую ответственность перед народом. Так, Агамемнон признается, что "народная молва имеет великую силу" ("Агамемнон", ст. 938). Он сам хочет обсуждать дела государства совместно с народом - ἐν πανηγύρει (ст 844 сл.). Особенно любопытно эта идея выражена в лице царя Пеласга ("Просительницы"), который видит, что покровительство Данаидам может привести к войне с сыновьями Египта, и не берет на себя ответственности, а советует Данаидам обратиться непосредственно к народу (ст. 365-369). Это удивляет Данаид, которые видят в царе выражение всей силы народа: "Ты - это город, ты - народный совет (τό δάμιον), - поют они в своей песне, - ты - неограниченный правитель, владыка алтаря и очага страны; единоличными изъявлениями своей воли на единодержавном троне ты вершишь всякое дело. Берегись же нечестия!" (ст. 370-375). Потом, получив обещание покровительства, они говорят: "Пусть же народный совет, который правит этим городом, бестрепетно хранит свои почетные права, как власть, имеющая предусмотрительное попечение об общем благе!" (ст. 693-700). В "Агамемноне" старцы хора, слыша об убийстве царя, думают о необходимости созвать скорее народ (ст. 1348).
Рассматривая случаи соединения власти царя с властью народа, Бухгольц делал заключение, что идеалом Эсхила была умеренная монархия. Буржуазный ученый, таким образом, приписал Эсхилу идеал конституционной монархии, свойственный его собственному времени. Рисуя мир героического прошлого, Бухгольц окрашивал его чертами своего времени и эсхиловскому царю приписал буржуазно-либеральные свойства. Вспомним тут слова Маркса: "Европейские ученые, в большинстве своем прирожденные придворные лакеи, превращают базилевса в монарха в современном смысле слова".[4]
Эсхил, согласно с традициями землевладельческой аристократии, вел энергичную борьбу против тираннии, которая иногда оказывала поддержку демократическим элементам. "Лучше умереть, чем быть под властью тиранна", - рассуждают в "Агамемноне" старцы хора (ст. 1364 сл ). "Тираннии присуща болезнь - не доверять своим друзьям", - характеризует ее Прометей ("Прометей", ст. 224 сл.). Эсхил изобразил самыми резкими чертами тип самовластного деспота-тиранна в лице Зевса (см. ниже, стр. 336).
Отражение собственных политических взглядов Эсхила больше всего ищут в трагедии "Эвмениды", которая вызвала в научной литературе горячие споры. Они начались со времени К. - О. Мюллера и не улеглись еще и до сего времени. Трагедия была поставлена в 458 г. до н. э. Она содержит прославление Ареопага, который за четыре года перед этим, в 462 г., подвергся серьезной реформе, отнявшей у него все политические функции. Постановка этой трагедии совпала с ожесточенной борьбой, происходившей внутри государства. Недаром в трагедии неоднократно высказываются призывы к согласию (ст. 992-995) и делаются предупреждения против междоусобий (ст. 861-866, 913-915, 976-987).
Ареопаг - древнее учреждение, остаток патриархального совета старейшин, оплот аристократии. Он уже стал терять свое влияние после реформы Клисфена, но в острый момент персидских войн сумел снова вернуть себе руководящее значение в политической жизни Афин. Однако остается спорным, какое положение Ареопага идеализирует поэт - то ли, которое принадлежало ему до реформы Эфиальта, или то, которое он получил в результате этой реформы. Решение этого вопроса дало бы возможность определить политическую позицию автора: поддерживал ли он консервативную аристократическую партию, которая видела свой идеал в старом Ареопаге, или более прогрессивную, которая сочувствовала реформе Эфиальта.
Эсхил нередко рисует в своих трагедиях противоречие между личностью и окружающей средой. Если личность оказывается бессильной, Эсхил находит единственную опору в коллективе, и поэтому особый интерес представляет изображение поэтом этого коллектива. Царь Пеласг обращается к воле народа за разрешением вопроса о принятии под покровительство Данаид; Ксеркс терпит крушение потому, что не считался с интересами государства; Этеокл умирает за родину; Прометей страдает за благо человечества; Агамемнон встречает осуждение, пока действует самовластно, но находит оправдание при сопоставлении с грубыми захватчиками его власти; Орест возвращает себе спокойствие и благополучие после оправдания государственным судом. Торжественное шествие, которым заканчиваются "Эвмениды", захватывает не только действующих лиц: оно рассчитано на то, чтобы увлечь и всех зрителей в общем патриотическом порыве прославления Афинского государства.
При всем консерватизме своего мировоззрения Эсхил, как объективный художник, умел находить образы и краски для воспроизведения захватывающих прогрессивных вопросов современной жизни, представляющих вечный интерес для человечества.
Миросозерцание Эсхила может быть названо в основе своей религиозным, но оно сильно отличается от взглядов большинства его современников. Он видит даже нечестие в словах тех людей, которые утверждают, будто боги не считают нужным вмешиваться в дела людей и карать нечестивых (Агамемнон, ст. 369-372). Религиозная мысль Эсхила останавливает внимание с особенным интересом на трех божествах-Зевсе, Афине и Аполлоне. Выражение традиционной веры в богов он дал только в хоре Данаид в "Просительницах"и в лице Ореста в "Эвменидах". Однако оказывается, что, несмотря на мольбы Данаид, которые считают Зевса своим родоначальником, он отдает их во второй трагедии тетралогии во власть насильников, сыновей Эгипта, что наносит серьезный удар религиозной вере. В изображении Аполлона есть еще и чисто гомеровские черты. Так, глашатай Агамемнона вспоминает о том, как он метал стрелы на ахейское войско (Агамемнон, ст. 509-511, ср. "Илиада", I, 44-53).
Однако наряду с этими традиционными представлениями мы находим и совершенно новые черты. Подобно своим старшим современникам Ксенофану и Гераклиту, Эсхил иногда жестоко нападает на ходячие религиозные воззрения. В "Эвменидах" изображен спор между богами- Аполлоном и Эриниями, причем последние обрисованы самыми мрачными красками, и Аполлон выгоняет их из своего храма. В "Хоэфорах" рассказывается, что Аполлон дал повеление Оресту убить собственную мать, - повеление, которое вызывает ужас со стороны Ореста; тем более потрясающим оно должно было казаться современникам Эсхила. В "Агамемноне" Кассандра вспоминает о своих страданиях, насланных на нее Аполлоном за то, что она отвергла его любовь. Такой же страдалицей является Ио в "Прометее" вследствие сластолюбия Зевса и преследований со стороны Геры. Во всем ужасе описано в "Агамемноне" принесение в жертву Ифигении. Хор Эриний в "Эвменидах" упрекает Зевса за то, что он заковал в цепи своего отца Крона (ст. 641). Особенно ярко критика религиозных образов дается в "Прометее". Зевс изображен чисто человеческими чертами, как жестокий тиранн, захвативший власть: "суровым бывает всякий, кто правит внове" (ст. 35). Лишь освоившись с властью, он, наконец, соглашается освободить Прометея. Сам Прометей представлен благодетелем рода человеческого и невинным страдальцем вследствие жестокой тираннии Зевса. Гефест, несмотря на свое сочувствие Прометею, оказывается покорным исполнителем воли Зевса. Бог Океан - хитрый придворный, готовый на всякие компромиссы. Все это и дало основание для заключения Маркса, что боги Греции были трагически ранены насмерть в "Прикованном Прометее" Эсхила.[1]
Наряду с этим критическим отношением к религии мы встречаем также иронические замечания об оракулах и предсказаниях. Разве бывает какая-нибудь добрая весть для людей в предсказаниях? "Искусство гадателей в многословных речах возвещает только бедствия и внушает лишь страх", - говорит хор в "Агамемноне" (ст. 1132-1335). Разве можно узнать будущее? "Услышишь о нем тогда, когда оно наступит Не нужно этого: узнавать его - это значит наперед страдать" (ст. 250-252).
Отвергая таким образом и критикуя общепринятые мифологические представления, Эсхил, однако, не доходит до отрицания религии. Одно несомненно: данное поэтом изображение богов в "Прикованном Прометее" хотя бы и дополнялось какими-нибудь изменениями в других частях тетралогии, все-таки оставляло впечатление серьезного удара по традиционным религиозным представлениям. Но Эсхил не ограничивается такой отрицательной критикой, а, подобно современным ему философам, создает общую идею божества, совмещающего в себе все высшие свойства. (В современной науке обобщающее представление о божестве принято называть "генотеизмом"). Для своего обобщенного представления Эсхил сохраняет традиционное имя Зевса, хотя и оговаривается, что, может быть, его надо называть как-нибудь иначе. Особенно замечательно эта мысль выражена в обращенной к Зевсу песне хора в "Агамемноне" (ст. 160-166).
В таких рассуждениях, где бог отождествляется со всеми стихиями мира, поэт приближается к пантеистическому пониманию божества. Он сходится в этом с Ксенофаном и Гераклитом, которые выступали с критикой греческой мифологии. Отсюда видно, до какой степени Эсхил стоял выше традиционных взглядов своих современников. Это уже есть разрушение обычной религии греков и их политеизма.
Обоснование своих взглядов Эсхил ищет в моральных представлениях. Зевс и отчасти Аполлон являются выразителями его религиозно-этических воззрений. В религии Эсхил ищет этическое начало - Правду, которую он ставит выше всего. Правда обеспечивает человеку успех в его делах ("Семеро", ст. 662; "Хоэфоры", ст. 946-953). Ни один преступник не уйдет от ее карающей руки. Александр-Парис, а вместе с ним и весь троянский народ несут возмездие за свое злодеяние, за то, что попрали великий алтарь Правды ("Агамемнон", ст. 381-384). Ни сила, ни богатство не спасут преступника. Правда более всего любит скромные хижины и бежит из богатых дворцов ("Агамемнон", ст. 773-780).
Прославление Правды, которая, хотя и после долгого времени, торжествует над злодеяниями, дается в "Хоэфорах" (ст. 946-952); "Пришла она, дочь Зевса, которая имеет попечение о хитроумной Каре, в тайной битве и в битве подлинно коснулась его [Ореста] руки. Мы, смертные, называем ее Правдой-тем именем, которое ей подобает. Она пышет пагубной злобой на врагов". Правда есть лучший союзник ("Просительницы", ст. 339). Правда есть не только моральная сила, но и чувство меры. Ее противница - "надменность" (ὔβρις), которая отождествляется с "дерзостью" и "обидой". Все серьезные преступления у людей происходят от надменности. Когда человек теряет здравый рассудок (σωφροσύνη) и, по образному выражению Эсхила, "как мальчик, начинает ловить птицу в небесах" ("Агамемнон", ст. 394), он утрачивает сознание подлинной действительности, у него наступает нравственное ослепление ("Агамемнон", ст. 770), которое боги и особенно Эринии насылают людям в наказание ("Агамемнон", ст. 1192; "Хоэфоры", ст. 403; Эвмениды, ст. 376), и люди решаются на недопустимые дела. Кровавый поступок сам по себе помрачает разум ("Хоэфоры", ст. 1055 сл.). Не рок, тяготеющий свыше, а собственная преступность человека влечет его от одного преступления к другому ("Агамемнон", ст. 763-772). Если боги и терпят некоторое время недопустимые дела людей, то все-таки, в конце концов, они жестоко карают преступника, уничтожая и его самого и весь его род. Трагедии Эсхила по преимуществу и рисуют судьбу таких людей. Сыновья Эгипта хотят насильственно овладеть Данаидами. Полиник идет на брата. Он пытается прикрыть свои действия видимостью Правды. Этеокл, слыша об этом, замечает: "Это было бы для нее совершенно ложное название, если бы она сопутствовала человеку, который в сердце преисполнен дерзости" ("Семеро", ст. 670 сл.). Клитеместра убивает Агамемнона, но потом сама падает убитой.
По представлению Эсхила, человек, который попирал пятой великий алтарь Правды, сам становится жертвой рокового ослепления и начинает совершать преступления, впадая в грех ("Агамемнон", ст. 385-387).
В духе общенародных представлений Эсхил видит эту Правду прежде всего в исполнении элементарных требований патриархальной нравственности - в соблюдении обязанностей гостеприимства, в почитании богов и родителей. "Пусть они [члены народного совета], - так высказывают свои пожелания жителям Аргоса Данаиды, - блюдут Правду, согласную с договорами по отношению к иностранцам, не начиная войны, и не навлекают на себя несчастий. Пусть чтут они вечно богов своей земли по обычаям отцов и, украшенные лавровыми ветвями, приносят в жертву тельцов. Третий завет, написанный в уставах высокочтимой Правды, велит чтить родителей" ("Просительницы", ст. 701-709). Подобным образом и Эринии считают эти три свойства первыми условиями своей морали ("Эвмениды", ст. 269-272).
Суровый жизненный опыт приводит к печальному заключению, что истина познается в страдании πάθει μάθος ("Агамемнон", ст. 176- 178). С логической необходимостью действует тут правило: "Свершивший зло потерпит зло" ("Агамемнон", ст. 1564). "Полезно, - рассуждает хор Эриний, - под влиянием тяжелых обстоятельств быть благоразумным" ("Эвмениды", ст. 520). Рано или поздно человек, наученный горьким опытом, познает благоразумие ("Агамемнон", ст. 181, 1425). Эта мысль еще полнее высказывается в "Хоэфорах": "За слово враждебное, - поет хор, - пусть платится словом враждебным. Громко взывает Правда, требуя возмездия за содеянное преступление. За кровавый удар пусть платят кровавым ударом. Содеявший да будет нести страдание. Так гласит стародавнее изречение" (ст. 309-314). Поэт прямо ссылается на древние правила морали - воздавать за злодеяние равным (ius talionis: око за око, зуб за зуб). Мы находим эти правила и в римском законодательстве Двенадцати таблиц, и в вавилонском законодательстве Хаммурапи.
Но Эсхил не мог довольствоваться этой устаревшей моралью. Его время выдвигало новое представление о возмездии. Ius talionis и кровавая месть, типичная принадлежность родовых отношений, вытесняются новым сознанием. Борьба нового миропонимания со старым нашла отклик в трактовке сюжета об Оресте, матереубийце.
Мы уже говорили выше, что в этом мифе отложились воспоминания о борьбе между материнским и отцовским правом, между падающим матриархатом и утверждающимся патриархатом. Однако и после победы последнего общественное сознание продолжало изменяться, и поэтому вполне естественно, что трактовка мифа об Оресте у Эсхила получила еще новую окраску: он ввел идею нравственного оправдания. Не всякое преступление заслуживает жестокого наказания, но необходимо считаться и с мотивами, вызвавшими его.
Государство, основанное на родовом принципе, считает всякую обиду, нанесенную родичу, преступлением, требующим мести. Поэтому одним из важнейших элементов родового права является кровавая месть. Если кровь человека пала на землю, ее ничем нельзя вернуть к жизни, - этот мотив на разные лады повторяется и в "Агамемноне" (ст. 1018- 1021), и в "Хоэфорах" (ст. 48, 66 сл.), и в "Эвменидах" (ст. 647-651). Кровь вопиет о мщении. Анимистическое представление исходит из мысли, что душа убитого сама требует мщения и руководит действиями мстителя. Согласно с этим, у Эсхила Кассандра, предрекая месть за Агамемнона, говорит, что "поведет Ореста сам убитый отец" ("Агамемнон", ст. 1284). Клитеместра боится мщения души убитого ею мужа и думает умилостивить ее жертвоприношениями, чтобы отвратить от себя гибель ("Хоэфоры", ст. 41 сл.). Также и Орест с Электрой молятся покойному отцу, прося у него помощи, и обещают совершать ему полагающиеся жертвоприношения ("Хоэфоры", ст. 479-488, 497-509). Но, кроме того, душа убитого насылает духов подземного мира, всевозможные бедствия, неурожай, падеж скота, моровую язву, гражданские смуты и междоусобия. Это все представляется как действие Эриний, богинь мщения, в которых олицетворяется весь ужас, какой только может представить себе расстроенное воображение преступника, терзаемого муками совести. Это - олицетворение проклятий умирающего, это - детища самой Земли, исчадия подземного мира. Кассандра в своем ясновидении видит в доме Агамемнона разгул Эриний, напившихся человеческой крови ("Агамемнон", ст. 1187-1193). Так они и рисуются у Эсхила в первой части "Эвменид".
Мысль человека, стоящего на первобытной ступени развития, принадлежащего к патриархальному роду, знает только один способ примирения - убийство виновников смерти родича, только удовлетворение души убитого. Это требование имеет абсолютный, категорический смысл. По мере культурного развития и смягчения нравов становятся допустимыми другие способы примирения. Они встречались изредка и в гомеровском обществе, где знали уже уплату штрафа (Ил. XVIII, 497-508).
Эсхил представил особенно тяжелый случай родовой мести, когда сын - Орест - во имя долга убивает собственную мать, мстя за убийство отца. Поэт показал решительное осуждение этого акта Орестом, который считает это недопустимым. Но убийство Клитеместры совершается по повелению Аполлона. Поэт замечательно изобразил переживания Ореста, который долго не может решиться на убийство. Только когда ему напомнили все подробности смерти отца и когда он услыхал о вещем сне матери, который свидетельствует о воле богов, он, наконец, приступает к своему делу; но и после его совесть не может примириться с совершенным злодейством, и он впадает в душевное расстройство. Душевная драма подготовляет, таким образом, его дальнейшее оправдание, но это оправдание есть в то же время разрыв со старыми моральными представлениями. Богиня Афина не берет на себя окончательного решения этого дела и передает его человеческому суду; однако и тут оправдание Ореста при равенстве голосов, поданных за оправдание и за осуждение, достигается только присоединением ее голоса. С такими оговорками вступает в силу новый суд совести. Решение же сложного морального вопроса "о пролитой крови" поручается отныне и навеки высочайшему авторитету Ареопага.
Старый миф получил, таким образом, новое, более созвучное с духом времени осмысление.
Отклики первобытных верований звучат и в рассуждениях о зависти богов. Об этих первобытных верованиях мы знаем по знаменитому рассказу Геродота о перстне Поликрата (III, 40-43). Боги рисуются как враждебная сила, которая стремится смирить всякого человека, возвышающегося над общим уровнем, подстерегает его и, чем выше он вознесется в своем призрачном счастии, тем ниже низвергает его в бездну несчастий.
Боги наделены такими же чувствами, как и люди; поэтому, как и люди, они полны зависти ("Агамемнон", ст. 135). А на того, кто приобретает чрезмерную славу, падает молния от очей Зевса ("Агамемнон", ст. 468- 470). Как чрезмерно удачное плавание, так и чрезмерное здоровье может вызвать эту зависть ("Агамемнон", ст. 1001-1014). Но у людей это стремление к счастью ненасытно, и не найдется ни одного человека, который бы сказал, когда оно постучится в дверь: "не входи" ("Агамемнон", ст. 1331-1334).
Эсхил дает и конкретные примеры зависти богов. Ксеркс слишком вознесся в сознании своей силы и могущества, не понял "зависти богов" ("Персы", ст. 362) - и он низринут со своей высоты. То же случилось и с Агамемноном. Поэт очень красочно показывает это в сцене с пурпурным ковром, по которому Клитеместра убеждает войти во дворец вернувшегося из-под Трои Агамемнона ("Агамемнон", ст. 905- 957).
С вопросами о религии и нравственности тесным образом соприкасаются взгляды на судьбу и на значение личности человека.
Уже в поэзии Гомера имеется представление о высшей силе, которой подчинены даже сами боги. Это - судьба. Но герои Гомера не знают ничего о родовом проклятии. В период революций и потрясения могущества старых аристократических родов получили широкое распространение мифы об ужасной гибели целых родов. Мифы о судьбе Пелопидов (главным образом Атрея, Агамемнона и Ореста) и Лабдакидов (Лая, Эдипа и его детей) давали богатый материал для поэзии, и Эсхил в тетралогиях изображал последовательную судьбу их из поколения в поколение. "О древнем преступлении, требующем скорого возмездия, говорю я, - поет хор в "Семерых", вспоминая о том, как Лай ослушался повеления Аполлона, запретившего ему иметь потомство, - этот грех остается на третье поколение" ("Семеро", ст. 742-745). "Трудно найти искупление древних проклятий", - говорит хор в другом месте (ст. 766 сл.). Точно так же и над домом Агамемнона тяготеет древнее проклятие. Оно представляется то в виде демона Аластора ("Агамемнон", ст. 1501, 1509; ср. "Просительницы", ст. 415; "Персы", ст. 354), то вообще в виде некоего демона, живущего в доме и обрушивающегося на его обитателей ("Агамемнон", ст. 1468-1474). Клитеместра после убийства Агамемнона хочет приостановить дальнейшие злодеяния и заключить договор с демоном дома Плисфенидов ("Агамемнон", ст. 1569 сл.). В "Прометее" мы читаем, что три Мойры, т. е. богини судьбы, и памятливые Эринии господствуют даже над Зевсом (ст. 516) - представление, напоминающее гомеровского Зевса. Орест в "Хоэфорах" и в "Эвменидах" действует как орудие божества.
Но если фаталистическое представление о господстве над человеком роковой силы, от которой никто не может уйти, было широко распространено в свое время и дало определенную окраску некоторым мифам, то из этого вовсе не следует, что и сам Эсхил держался такого взгляда. Правда, мнения современных ученых по этому вопросу расходятся. Некоторые склонны отрицать у Эсхила признание свободы воли. С этим, конечно, согласиться нельзя. Однако, принимая взгляд о признании Эсхилом свободы воли, не следует видеть в Эсхиле мыслителя, похожего на современного философа-рационалиста. У Эсхила нельзя ожидать строгой последовательности в трактовке философских проблем, а тем более той полноты, которая более свойственна научным, чем поэтическим сочинениям. Ко всему этому надо прибавить, что он, естественно, отдавал в некоторых случаях дань и чисто народным воззрениям. А особенно надо учитывать то обстоятельство, что сюжеты для своих трагедий он брал из мифов с их готовой, сложившейся гораздо ранее концепцией, которая вступает иногда в противоречие с воззрениями самого поэта. Принимая традиционную версию мифа, Эсхил в то же время показывает, что роковое несчастье происходит вследствие нечестия самих людей ("Агамемнон", ст. 758-780). Изображая титанические личности, он сосредоточивает внимание на их самостоятельных решениях, на значении их свободной воли. Так, Прометей идет на свое дело в полном сознании того, что его ожидает. Яснее всего проявление такого сознания показано в образах Этеокла и Клитемеетры.
Независимо от рока, тяготеющего над всем родом Лая, и даже независимо от отцовского проклятия Этеокл имеет возможность избрать то решение, которое ему кажется наиболее подходящим: хор говорит, что найдутся и другие люди, которых можно послать против Полиника ("Семеро", ст. 679 сл.). Но Этеокл остается тверд в своем решении и идет на смерть. Смерть, говорит он, не позорна (ст. 683--685). Всю ответственность он берет на себя (ст. 5 сл.), он знает свою судьбу (ст. 653-655, 709-711). Таким образом, рок и свободная воля действуют одновременно, но самостоятельно. Агамемнон, как говорится в песне хора, надел сам на себя роковое ярмо необходимости, когда решился принести в жертву собственную дочь ("Агамемнон", ст. 218).
В уста Клитеместры Эсхил вложил рассуждение о том, что, убивая Агамемнона, она действовала как орудие демона, который направлял все дела в доме Агамемнона ("Агамемнон", ст. 1500-1504). Это - детерминизм, который, как видно, был ходячим в некоторых кругах греческого общества. Однако хор тут же категорически разоблачает это объяснение; "Кто же возьмет на себя свидетельство, что твоей вины нет в этом убийстве?" ("Агамемнон", ст. 1505). Демон, быть может, и участвовал в этом деле, но и вина Клитеместры очевидна. Сознание собственной вины, характеризующее нечистую совесть, живо видно в следующей трагедии, особенно в сне Клитеместры. В "Хоэфорах" поэт подчеркивает, что Орест выступает в качестве мстителя не только потому, что должен исполнить волю Аполлона, но и потому, что сам сознает необходимость этого (ст. 298 сл.).
Эти примеры показывают, что Эсхил уже. освободился от взгляда о связанности человека, хотя и не оставил еще веры в действие божества. Его сильные, могучие герои способны будить мысль человека и вести к дальнейшим завоеваниям культуры, В арсенале поэтических средств, которыми пользуется Эсхил, его представление о свободе воли играет особенную роль. На нем строится так называемая трагическая ирония. Действующее лицо, стремясь к своей цели, достигает на самом деле как раз обратного, так как скрытая сила ведет его к гибели. Особенно много примеров этого в "Агамемноне". Клитеместра велела рабыням для пышности встречи Агамемнона разостлать пурпуровый ковер (пурпуровые ткани ценились наравне с золотом). Агамемнон знает, что если он ступит на эту роскошь, то возбудит зависть богов: "Богов чтить этим надо", - говорит он (ст. 922). Однако хитрая лесть Клитеместры заставляет его отступить от первоначального решения, и он идет, хотя старается оградить себя тем, что велит рабам снять со своих ног сандалии (ст. 916-949). Он, таким образом, обрекает себя на гнев богов. Особенно зловеще звучат слова Клитеместры: "Пусть Правда в дом нечаянный ведет" (ст. 911). Она имеет в виду при этом не дворец царя, как должно было казаться Агамемнону, а чертог Аида.
Другой образец мы находим в сцене с глашатаем Агамемнона. Прибыв ко дворцу с радостной вестью о взятии Трои, он не хочет омрачать радости рассказом о перенесенных бедствиях, - с точки зрения верующего человека, этим можно нарушить чувство благодарности к богам и накликать на себя несчастье, - но все-таки рассказывает и тем как будто приближает роковую развязку (ст. 656-680).
Такая противоречивость в положении действующих лиц приводит к раздвоению точки зрения: действующее лицо видит дело в одном свете, а зритель понимает его по-другому. Клитеместра обращается к Зевсу с мольбой об исполнении ее желания (ст. 973 сл.). Присутствующие видят в этом заботу о благополучии Агамемнона, но на самом деле она имеет в виду удачное совершение убийства. Агамемнон самоуверенно заявляет, что хорошо умеет разбираться в людях (ст. 838-843), но он не подозревает, какое предательство ожидает его в доме. Такое же значение имеют видения и предвещания Кассандры. Она обращается к статуе Аполлона и спрашивает: "Куда ты привел меня?" Хор на это отвечает: "К дворцу Атридов" (ст. 1085-1089). На самом деле она думает, что приведена к дому Аида, т. е. смерти. Ей чудится запах могильного тленья, - хор наивно объясняет ей, что в доме совершается жертвоприношение (ст. 1307-1312) и т. д. Ксеркс дает приказ к наступлению, не зная, что ему суждено богами; он надеется уничтожить противников, а на самом деле его меры приводят к еще более жестокому поражению его собственного войска ("Персы", ст. 372 сл., 450 сл.).
Все это создает в трагедии особое настроение, которое подготовляет зрителя к страшной развязке всего действия, создает особый пафос трагедии, в котором Эсхил показал себя замечательным мастером.
Эсхил, создатель удивительных титанических образов, нуждался, для воплощения их, в могучем языке. Будучи создателем нового литературного жанра, он должен был найти для него соответствующую речь. Как подлинный поэт, он мыслит образами, в изобилии рассыпает их в песнях хора, в диалогах действующих лиц. Речь его очень эмоциональна и поэтому богата метафорами, которые у него, в сравнении с Софоклом и Эврипидом, отличаются большей выдержанностью и иногда проходят как лейтмотив через всю трагедию, например мотив корабля, носимого по бурному морю в "Семерых", мотив ярма в "Персах", мотив зверя, попавшего в сеть, в "Агамемноне" и т. д.
Если вообще речь трагедии, соответственно всему ее стилю, отличается величавостью и торжественностью, то язык Эсхила обладает этими свойствами в сильнейшей степени. Уже во времена Аристофана он звучал как нечто необыкновенное. "В соответствии с великими изречениями и мыслями, - говорит у Аристофана Эсхил, - поэт должен порождать подобные же слова, и вообще полубогам подобает пользоваться и словами особенно величественными" ("Лягушки", ст. 1058-1060, ср. 926-930). Особенно обращают на себя внимание слова составные, соединяющие в себе иногда по нескольку корней и начинающиеся двумя-тремя приставками: они содержат сразу по нескольку поэтических образов, что сильно затрудняет перевод таких выражений на другой язык. Встречается не мало звуковых и стилистических эффектов - вроде аллитераций или сопоставлений и особенно омонимов, т. е. сходно звучащих слов неодинакового происхождения: например, имя Елены (Ἑλένη) Эсхил сопоставляет с глаголом ἑλεῖν ("взять"), и Елена фигурирует у него как захватчица кораблей, мужей, города (ἑλέναυς, ἕλανδρος, ἑλέπτολις ("Агамемнон", ст. 689); Аполлон, имя которого напоминает глагол ἀπόλλυμι ("гублю"), назван "губителем" ("Агамемнон", ст. 1080 сл.).
У Эсхила есть много слов, которые вовсе не встречаются у других писателей. Речь его отличается удивительной смелостью и выразительностью, она насыщена всевозможными фигурами - метафорами, метонимиями, гиперболами и т. п. Так, захват греками Трои представляется скачком коня, - тут разумеется знаменитый деревянный конь, в котором скрывались греческие вожди ("Агамемнон", ст. 825 сл.). Приезд Елены в Трою уподобляется приручению молодого львенка, который, сделавшись взрослым, перерезал стадо у своего хозяина (ст.717-736). Клитеместра представлена как двуногая львица, которая вступила в связь с трусливым волком (ст. 1258 сл.).
Любопытны такие места из трагедии "Семеро против Фив": "зазвучали дудки вертящихся колес (т. е. ступицы), в конских устах заговорили уздечки, рожденные в огне поводьев", - так Эсхил описывает быстрое движение неприятельских колесниц (ст. 205-208). Эсхил искусно воспроизводит народные и культовые формы речи: обрядовые песни, заплачки (френы), заклинания, молитвы и т. д. В некоторых случаях он пытается индивидуализировать речи действующих лиц. Например, характеризуя Данаид, египетского герольда или персов, как иностранцев, он влагает в их уста иностранные слова или специальные термины, как βᾶρις - "корабль", βοᾶνις - "гористая страна", ἄγγαρος -"почтовый" и т. п. Древние критики находили в его языке, кроме того, даже сицилийские элементы (Афиней IX, р. 402b). Изображая Эриний, Эсхил влагает в их уста какое-то нечленораздельное мычание (Эвмениды, ст. 117, 120, 123, 126, 129 сл.).
В трагедиях Эсхила преобладает лирический элемент, притом, как справедливо отмечается некоторыми исследователями, не только в хоровых партиях, а нередко и в диалогических частях. Таково, например, замечательное описание бури и исчезновения Менелая в "Агамемноне". "Его совершеннейшие ритмы - дохмии и особенно трохеи и ямбы, - замечает Виламовиц-Меллендорф, - выступают для нас совершенно неожиданно, как "чудесное явление" высочайшего греческого благозвучия и в то же время высочайшей силы". Однако у Эсхила еще нет песен соло - ἀπὸ σκηνῆς, арий действующих лиц. Метрическая структура его песен значительно проще, чем у младших трагических поэтов.
Диалогические части написаны по преимуществу ямбическим триметром и в некоторых случаях трохаическим тетраметром. При этом у него никогда один стих не разделяется между двумя говорящими лицами. Часто он прибегает к приему стихомитии,[1] который является остатком первоначальных форм драмы. Нарастание трагического пафоса искусно оттеняется переходом от спокойного диалога к тончайшему лирическому "коммосу", что особенно видно в сцене с Каcсандрой в "Агамемноне".
Переворот, произведенный Эсхилом в технике первоначальной драмы и сила его таланта обеспечили ему выдающееся место среди национальных поэтов Греции. В течение всего V века и в IV веке до н. э. он сохранял значение образцового поэта, и его произведения получили исключительное право на повторные постановки. Вскоре после его смерти афиняне особым постановлением предоставили право другим поэтам заново ставить его произведения, и многие с его пьесами одерживали победы на состязаниях. Аристофан в комедии "Лягушки" поставил его на первое место среди знаменитых трагиков. Он охарактеризовал его как воспитателя народа (ст. 1471-1473), истинного представителя поколения марафонских бойцов. Он особенно отмечал бодрое настроение и воинственный пыл таких трагедий, как "Персы" и "Семеро против Фив" ("Лягушки", ст. 1021 сл., 1026 сл.). Точно так же и Горгий называл последнюю трагедию "полной Ареса".[1]
Около 330 г. до н. э. по предложению Ликурга в новоотстроенном театре был поставлен памятник Эсхилу наряду с другими знаменитыми драматургами. Тогда же были собраны его сочинения в тщательно выверенном государственном списке. Впоследствии мы видим интерес к нему у эллинистических ученых - Хамелеонта (конец IV и начало III века до н. э.) и Дидима (I век до н. э.). Дион Хрисостом (II век н. э.) дал сопоставление "Филоктета" Эсхила с одноименными трагедиями Софокла и Эврипида.[2]
Уже Аристофан отмечал тяжеловесность языка Эсхила ("Лягушки", ст. 1004 сл.). В дальнейшем это свойство становилось все более серьезным затруднением для понимания произведений Эсхила; соответственно с этим стал понижаться интерес к нему, и он уступил место своим младшим современникам - Софоклу и Эврипиду.
Эсхил оказал сильное влияние не только на греческую, но и на римскую поэзию, в которой Энний, Акций[3] и Сенека занимались переработкой его произведений.
Но влияние Эсхила не ограничилось периодом античного мира, он продолжал оказывать могучее действие и на людей нового времени.
Как известно по воспоминаниям Лафарга, Эсхил был одним из любимых писателей Маркса, который ежегодно перечитывал его в подлиннике.
Особенно сильное влияние на поэтов нового времени оказала трагедия "Прикованный Прометей", а вместе с тем и самый миф о нем. Большое значение образу Прометея придавал Горький.[4]
Переделок и подражаний этой трагедии невозможно пересчитать.[5] И поэты и музыканты нового времени много раз пытались возродить на новый лад этот замечательный образ. Так, Кальдерой написал драму "Статуя Прометея" (1670). Вольтер - драму "Пандора" (1748), основанную на любви Прометея к созданной им Пандоре и на соперничестве с ним Зевса. Далее, Гердер (1744-1803) написал сцены "Освобожденный Прометей" - настоящее прославление Прометея как создателя человеческой культуры. На этой основе Лист создал свою симфоническую поэму "Освобожденный Прометей". Вспомним драматический фрагмент Гёте "Прометей" (1772-1773), где юный автор в период "бури и натиска" вложил в этот образ вдохновлявшие его революционные мечты, и его же отрывок "Пандора" (1808), отходящий уже от революционной основы и только прославляющий идею порядка. Черты Прометея видны во многих произведениях Байрона. Его лирическое стихотворение "Прометей" изливает тот протест против человеческого бессилия, который нашел особенно яркое выражение в "Каине" и "Манфреде". Не менее замечателен "Освобожденный Прометей" Шелли, это олицетворение любви к человечеству. Леопарди в своих полных глубокого пессимизма "Разговорах" представляет Прометея типом бесплодного мечтателя. Сильное влияние оказал Эсхил на знаменитого композитора Рихарда Вагнера.
В русской литературе делал попытки перевода "Прометея" Д. В. Веневитинов, отрывки из "Прометея" перевела Каролина Павлова. Н. П. Огарев написал горячее стихотворение "Прометей", в котором выражал протест против тираннии Николая I. В наше время А. Н. Скрябин написал симфонию "Прометей". Только Вяч. Иванов в своей трагедии "Прометей" (1919) придал этому образу реакционный смысл "самоистощения личности", "греха человеческой свободы".
Таким образом, Прометей в полном смысле слова является мировым и вечным образом человечества.
Кроме этого, мы можем указать в русской литературе переводы А. Ф. Мерзлякова отдельных сцен из разных трагедий Эсхила, а также обработку сцен из "Агамемнона" под названием "Кассандра" у А. Н. Майкова. Прибавим к этому, что русскому композитору С. И. Танееву принадлежит замечательная опера "Орестея" на сюжет трилогии Эсхила. Либретто этой оперы написал А. А. Венкстерн.