ДРАМА


Глава XIX НАЧАЛО ГРЕЧЕСКОЙ ДРАМЫ


1. ВОЗНИКНОВЕНИЕ ДРАМЫ

Изучение первичной драмы греков, при всей сложности этой задачи, представляет особую важность: в Греции было положено начало художественному развитию этого вида поэзии. Несмотря на всю неполноту сведений о первичной драме у самих греков, здесь все-таки легче, чем на драме какого-либо другого народа, выяснить, хотя бы приблизительно, те условия, при которых из первичных игр и обрядов могло возникнуть произведение высокого искусства.
"Драма в отличие от эпоса и лирики уже в первых своих художественных проявлениях сохранила весь синкретизм обрядового хора, моменты действа, сказа, диалога".[1] Выступления обрядового хора (игры) наблюдаются у всех народов на первичной ступени их развития и сопровождают основные виды труда, причем характер таких игр по своему содержанию стоит в неразрывной связи с различными формами хозяйства, существующего у того или другого народа. Наблюдения этнологов показали, что в среде, поддерживающей свое существование еще только охотой, рыбной ловлей или скотоводством, содержание мимических, т. е. подражательных, игр воспроизводит исключительно разные подробности соответствующего вида производства. Но там, где население уже усвоило себе начатки земледелия, мимические игры наглядно воспроизводят смену зимы весной, связанной с началом полевых работ. Например, у славян, в частности у русских, развилась игра, главным действующим лицом в которой является дочь Мороза и Весны-Красны - Снегурочка. Эта игра ежегодно исполнялась в Поволжье и недалеко от Москвы еще в середине минувшего столетии при первых признаках приближения весны, во время масленицы, которой на Западе соответствуют карнавал, "майские танцы" древних кельтов и т. п.[2] Сравнительное изучение земледельческих праздников доказало почти повсеместную их связь с почитанием - весной и детом - умирающего и воскресающего божества. Не случайно у нас весенний праздник "красной горки", излюбленное время свадеб в недавнем быту, справлялся накануне "радуницы", когда шли на могилы поминать близких.[3] В древнем Египте к таким обрядам относится культ Озириса, в Вавилоне - Таммуза, во Фригии - Аттиса, у греков - Персефоны-Коры, Гиацинта, Адониса и особенно Диониса. Постоянные эпитеты Диониса - Древесный, Лозовой, Виноградный - указывают на связь представлений об этом боге с растительной жизнью природы.
У греков возникновение драмы связывалось с культом Диониса, бога винограда и вина. Очень любопытно свидетельство Симонида (у Афинея II, 11 р. 40b), будто "от опьянения произошло изобретение и комедии и трагедии в Икарии". "Тотемом" Диониса был козел, чем и объясняется выступление его почитателей в обличьи козлов: песнь в честь Диониса его почитатели пели, надев козьи шкуры, подвязав копыта и рога; человек как бы выходил из своей оболочки и в исступлении (по-гречески: экстазе) становился способным к необычным для него поступкам. Это вызывало перевоплощение участников этого культа, которое и составляет основу всякой драмы. Экстаз охватывал не только отдельных участников праздника, но и целые их толпы, хоры, и недаром Аристофан подчеркнул особую любовь Диониса к хорам ("Женщины на празднике Фесмофорий", ст. 991-992).


[1] А. Веселовский, Собр. соч., т. I, СПб., 1913, стр. 354 (Историческая поэтика, Лг., 1940, стр. 291).
[2] См. Вс. Миллер, Русская масленица и западноевропейский карнавал. М., 1884.
[3] См. Ю. М. Соколов, Русский фольклор. М., 1933, стр. 148—149.

2. КУЛЬТ ДИОНИСА И ДИФИРАМБ

В "Вакханках" Эврипида (ст. 526), в песне хора, Зевс обращается к Дионису, называя его Дифирамбом.
Платон (Законы III, гл. 15, р. 790b) упоминает дифирамб, называя его песней о рождении Диониса.[1]
Изобретение дифирамба древние приписывали Ариону: "Говорят, будто дифирамб изобрел в Коринфе Арион. Первому из поэтов наградою на состязании был бык, второму - кувшин вина, третьему - козел, которого уводили, вымазав его виноградным суслом".[2] По видимому, это происходило на празднике, схожем с тем, который видел Павсаний (VIII, 19, 2) в одной из местностей Аркадии, где к храму бога Диониса зимой мужчины, с натертыми жиром телами, приносили быка, взятого из стада, подняв его на плечи. Геродот (I, 23) сообщает, что кифаред Арион из Метимны первый изобрел дифирамб и исполнил его с Коринфе.
Слова Архилоха: "умею начать дифирамб, прекрасную песнь в честь царя Диониса, заглушив свои мысли вином" (фр. 74), - подчеркивают состояние опьянения исполнителей дифирамба, в котором из хора уже выделяется запевала. Такие хоровые игры исполнялись на празднике Диониса, так называемых Дионисиях. Сохранилось достаточно известий об обстановке этого праздника: "в древности он справлялся попросту и весело: кувшин вина и виноградная лоза. Затем кто-нибудь тащил козла, другой шел за ним с корзиной фиг, и наконец - фалл".[3] Это и составляло шествие в честь Диониса - Тиас. Такое шествие ввел Аристофан в состав своих "Ахарнян", где ярко отражена обстановка и настроение сельских Дионисий (ст. 250), сопровождавшихся пением фаллических песен (то φαλλικόν, ст. 261 сл.).
В первичных играх можно видеть "вполне ясные признаки материалистического мышления, которое неизбежно возбуждалось процессами труда и всею суммою явлений социальной жизни древних людей".[4]
У египтян в преданиях об Озирисе или Изиде видное место занимает их плавание на ладье; греки же эпифанию (явление своих божеств) нередко изображали на корабле,[5] особенно часто связывая это с Дионисом, что нашло свое отражение на многих рисунках на вазах, например на Болонской вазе, изданной Ф. Дюммлером.[6] На ней силены тащат колесницу, устроенную в виде корабля. На колеснице сидит Дионис, держащий в руках гроздь винограда, а по бокам его стоит по силену, играющему на двойной флейте. Перед колесницей силены ведут быка, а за ней идут мальчик и женщины с принадлежностями для жертвоприношения. У афинян был обычай по весне представлять пришествие Диониса в обрядовых действах. По мнению Бете, эти шествия, воспроизводившие приход Диониса и замыкавшиеся в орхестре театра, были зародышем трагедии. Маска актера могла меняться, и скоро место первоначального Диониса заступили другие боги, люди и герои.
Искусство часто изображало Диониса на корабле: кроме вазы Мюнхенского музея (О. Ян, № 339) работы мастера Эксекия, он изображен также на Берлинской чаше (№ 2961) и на амфоре из Корнето. На вазах же Афинского, Лондонского и Болонского музеев корабль, в котором сидит Дионис, поставлен на колеса. Окружают его обычно участники процессии, которые ведут ка заклание быка. Процессия с кораблем Диониса устраивалась не в одних Афинах. Дошло подробное описание такой процессии, устроенной в Александрии Птолемеем Филадельфом в 274 г. до н. э. Среди жрецов и актеров двигалась четырехколесная колесница со статуей Диониса в длинной одежде, причем этот бог был изображен совершающим возлияние из золотого кубка (Афиней V, 198с). И у нас, в Сибири и в Архангельске, в середине XIX века существовал обычай возить по улицам огромной величины корабль с парусами и снастями, поставленный на нескольких сколоченных вместе санях, запряженных двадцатью лошадьми. На нем сидели скоморохи, медведь и "госпожа Масленица" - славянское божество плодородия.[7]
Сопоставляя упомянутые рисунки на вазах со свидетельством Горация об исполнении древнейшей трагедии на повозках (Ars poetica,.ст. 276), Э. Бете полагает, что такие шествия могли способствовать развитию драматической игры, и подчеркивает наличие пышных выездов, во многих трагедиях V века до н. э.[8]


[1] Ср. Пиндар, Ол. XIII, ст. 25-26.
[2] Схолии к „Государству“ Платона, р. 394c.
[3] Плутарх, Mor., р. 527c.
[4] А. М. Горький. Доклад на съезде советских писателей 17 августа 1934 г.
[5] См. H. Usener. Sintflutsagen, стр. 120.
[6] Rh. Mus., 1888, стр. 355 сл.
[7] А. Потебня, Чтения Общ, ист. и др., 1865, III, стр. 191.
[8] Эсхил „Просительницы“, ст. 182 сл.; „Персы“, ст. 607; „Семеро против Фив“, cт. 961; „Агамемнон“, ст. 783 сл.; Софокл „Трахинянки“, ст. 240, 305; Эврипид·„Алкестида“, ст. 607; „Просительницы“, ст. 568 сл.

3. НАЧАЛО ГРЕЧЕСКОЙ ДРАМЫ

Выделение из хора запевалы-солиста допускало замену его захожим фигляром, мастером на потешные забавы, менее всего склонный держаться строгих и тесных рамок обряда; но это только помогало росту художественной стороны драмы: по наблюдениям А. Веселовского, моментом художественного развития драмы является ее выход из культа.[1] Ни у одного народа древности миф не давал такой обильной почвы для выхода из культа, как именно у греков. Только у них не было непроходимой пропасти между богом и человеком, как это видно хотя бы из того места "Илиады", где на жалобы своей дочери Афродиты, что ее ранил Диомед, Диона указывает, как много бед терпят живущие на Олимпе боги. Примеры из "Илиады" ясно показывают, что и люди и боги стоят у греков почти в равных условиях борьбы (Ил. V, 375-415, ср. 873-887). Только в Греции не было замкнутой касты жрецов, которая своими запретами и заповедями запрещала бы изображать богов в образе человека и мешала бы свободному развитию мифов, почти незаметно перераставших из религиозных сказаний в чисто поэтические сюжеты. Отсюда в Греции незнакомый другим народам простор для мифотворчества. Драматическое воплощение отвлеченных учения переходит в Греции в состав мистерий, которые в течение нескольких ночей, начиная с 20 боэдромиона (сентябрь - октябрь), справлялись в Элевсине, но были доступны лишь посвященным. Устройство драматических представлений в мистериях засвидетельствовано надписями. Продолжались эти представления несколько дней и изображали брак Зевса с Деметрой, от которого рождался Иакх, похищение Коры Плутоном, поиски Деметрой ее дочери, возвращение ее, примирение Деметры с богами и обучение людей земледелию Триптолемом. Это доказывает связь и мистериальных драм с земледелием.[2]
Гибкость поэтической мысли позволяла грекам свободно переносить черты участников одного предания на участников другого. Благодаря этому в некоторых городах Греции место Диониса заступали иные боги и герои. Так, по Геродоту (V, 67), в Сикионе содержанием трагических хоров были песни не о Дионисе, а об Адрасте.
До самого последнего времени в пределах древней Греции - в глухих деревнях Фракии жили обряды, воспроизводившие земледельческую драму.[3] Эта драма представляет собой причудливое сочетание подробностей культа Диониса с обрядами свадьбы и похорон, взятыми из православного богослужения.
Очень сложное содержание Драм трех великих трагических поэтов Греции не позволило уже древним ученым сводить его целиком к преданиям об оплодотворяющей силе бога Диониса. Так, безыменный составитель схолиев к Дионисию Фракийскому[4] видит в трагедиях обработку древних сказаний о героях, их страданиях и смерти, а также погребальных плачей (θρῆνοι) по ним. Исполнение всего этого в театра должно, по его мнению, удерживать зрителей от их заблуждений и примирять с собственными страданиями, в чем заключается польза трагедии для граждан. Это замечание позднего ученого древности заслуживает особого внимания потому, что объясняет наличие в составе дошедших до нас трагедий многочисленных сцен "плачей", образцом которых может служить то место "Андромахи" Эврипида, где престарелый Пелей оплакивает Неоптолема, склонясь над его трупом (ст. 1173-1225):

Град Фессалийский! О, горе какое!
Племени нет у меня, ни детей!
Гор! К кому обратиться, не знаю.
Кто же утешит меня?
Внук мой усопший, тебя обнимаю.
Милые щеки, уста!
Милые руки! О, если б судьба
Под Илионом сгубила тебя!

Затем хор поет:

О, начнем же и мы
Похоронную песнь
По умершем своем властелине.

Пелей
О несчастный, увы!
На печальную песнь
Я, несчастный, отвечу слезами.
(Перев. Н. Котелова)

Сюда же относится знаменитый монолог Электры у Софокла, когда она берет в руки урну, думая, что в ней заключен прах горячо любимого брата Ореста, в погибели которого она уверена (Электра, ст. 1126 сл.). "Плачам" по умершим придавали особое значение. Так, в "Илиаде" Ахиллес очень скорбит с том, что его друг Патрокл не оплакан (XXII, ст. 385). "Илиада" содержит несколько сцен "плачей" по умершем (XVIII, ст. 21-126, 315-355, XIX, ст. 282-301). Особенной грустью окрашен плач родителей и вдовы по Гектору (XXII, ст. 405-515, XXIV, ст. 61-168, 730-776). Из этих "плачей" легко могли развиться чисто драматические сцены.
Подробнейшее описание "плача" по Патрокле содержит песнь XXIII "Илиады": в честь Патрокла устраиваются пышные состязания в конском беге (ст. 262 сл.), кулачном бою (ст. 653 слл.) и стрельбе из лука (ст. 850 слл.). По мере развития драмы и она могла войти в состав таких состязаний.
В начале XX века возник очень любопытный домысел о происхождении трагедии из обрядовых плачей сперва об умиравшем боге Дионисе, а затем, по мере расширения содержания игр, также и о других богах и героях. Эта сторона сюжетов достигла вершины своего художественного развития в таких образцах, как "Персы" Эсхила, "Эдип в Колоне" Софокла, "Троянки" Эврипида и др.
Такое решение вопроса, объединяющее противоречивые свидетельства самих древних, дает достаточное объяснение составных частей дошедших до нас трагедий греков и, в то же время, связывает возникновение и развитие их драмы с тем, что наблюдается в этой области искусства у других народов, обычаи которых легче поддаются непосредственному наблюдению. Но по самому составу наших источников (их обзор вместе с новейшей литературой вопроса дан в приложении к этой главе) это лишь наиболее правдоподобная из возможных догадок, оставляющая после себя еще много загадочного и неясного.
Решение вопроса о происхождении у греков трагедии должно, по видимому, состоять в признании в ней наличия следов земледельческой игры, связанной с уходом старого и приходом нового года, причем плач об умершем годе мог через развитие мифотворчества переходить в "плачи" и о героях.[5]


[1] А. Веселовский, Собр., соч., т. I, стр. 355 (Истор. поэтика, стр. 291).
[2] См. Н. И. Новосадский, Элевсинские мистерии, СПб., 1887, стр. 119—137.
[3] См. статью R. M. Dawkins в The Joum. of Hell. Stud., т. 25, 1906, стр. 191 206. Ср. Wace, Ann. Brit. School, т. 16, стр. 232 сл.
[4] Bekker, Anecdote Graeca, p. 746, 1.
[5] Позволительно отметить, что русские похоронные плачи, восходящие своими корнями к эпохе язычества, имеют драматическую форму, распадаясь на несколько актов: плач при выносе покойника, плач на кладбищ; перед открытым гробом, плачи на поминальном обеде от лица покойника или покойницы, от лица родителей и т. д. Ср. описание похорон Насти у Мельникова–Печерского („В лесах“) и „Причитания Северного края“ Барсова.

4. ДРАМАТИЧЕСКИЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ И ПРАЗДНЕСТВА В ЧЕСТЬ ДИОНИСА

За все время своего существования греческий театр строго сохранял одну особенность первичной драмы: представления происходили лишь в дни празднеств в честь бога Диониса. До нас дошел текст: "Дионисии, праздник Диониса в Афинах". Справлялись сельские Дионисии в месяце посейдеоне (декабрь-январь), Леней - в месяце гамелионе (январь-февраль), городские Дионисии - в месяце элафеболионе (март-апрель)".[1] Пропущенный в этом перечне месяц антестерион (февраль-март) также сопровождался в Афинах драматическими представлениями; на нем поминки умерших соединялись с открытием бочек и с пробой нового вина по случаю пробуждения весны. Первыми цветами весны украшали и сосуды и детей, которым дарили игрушки. На второй день праздника по городу ходили ряженые сатирами и устраивались состязания: кто успевал скорее опорожнить кубок, тот получал в награду венок из плюща и мех вина. Представляли также бракосочетание "царицы", супруги архонта-царя, с Дионисом, в воспоминание "священного" брака Диониса с критской царевной Ариадной.[2] Во время Антестерий в Афинах на колеснице в виде корабля въезжал сам Дионис, тогда как на острове Делосе на колеснице возили его атрибут - фалл.[3] Тождество этого праздника с Дионисиями видно из того, что в Кизике один и тот же праздник в надписях (например, CIG II, 3655) называют то Дионисиями, то Антестериями.
К празднику Дионисий каждая колония посылала по фаллу, как это видно из надписи (IG I², 245), а участники фаллических процессий (итифаллы) пели гимны, в которых в эллинистическую эпоху прославляли владык, например Деметрия, сравнивая его лик с солнцем. Отрывок такого гимна из Дурида приводит Афиней (VI, 63, р. 253 d-e; ср. XII, 60, р. 542c).
Во время праздника Дионис на колеснице изображался либо его символом - фаллом (так было на Делосе), либо человеком, иногда взрослым, иногда мальчиком. Такое перевоплощение человека в бога связывало праздничный обряд с театральным представлением и создавало почву для широкого развития актерского мастерства.
Городские Дионисии находились в непосредственном ведении архонта, в помощь которому народ избирал еще десять особых "попечителей".[4] Устройство этих праздников продолжалось, как это видно из надписей, вплоть до времени Римской империи; после Панафиней они являлись самым блестящим праздником в Афинах; там на время, пока происходили празднества, выпускали даже преступников из тюрем.[5] О ходе и составе устраиваемых на городских Дионисиях драматических представлений можно судить по так называемому закону Эвегора, выписка из которого имеется в речи Демосфена против Мидия (§ 10), и по многочисленным надписям. Ряд надписей содержит записи о победах на этом празднике за много лет подряд (например, IG II, 971 от 472/471 г.) Продолжался праздник три или четыре дня, и в IV веке до н. э. прочно установился такой порядок: первый день - драма сатиров, возобновление старой трагедии, пять комедий; второй день - четыре (или пять) новых трагедий; третий день - пять (или четыре) новых трагедий. Такой же порядок удержался в тех местах Греции, куда этот праздник перешел из Аттики, как это видно по одной надписи из Феспий III века. Участники этих хоров были не платные, а любители из числа граждан.
Наряду с драматическими представлениями на городских Дионисиях выступали хоры юношей и взрослых, исполнявшие дифирамбы. Таких хоров было десять, в связи с десятью филами, установленными Клисфеном. Может быть, поэтому и "Паросская хроника" относит начало этих представлений дифирамбических хоров как раз к 508 г. до н. э., - году законодательной деятельности Клисфена.
Едва ли справедливо мнение Ю. Г. Липсиуса и других, будто сельские Дионисии возникли после 535/534 г. до н. э. путем перенесения из Афин этого праздника: скорее он и в самых Афинах развился из повсеместного праздника. Лучшее, хотя и очень малое понятие об устройстве и характере этих сельских представлений дает комедия Аристофана "Ахарняне", где Дикеополь вместе со своей дочерью и рабом Ксанфием устраивает такое празднество (ст. 241). На сельских Дионисиях исполнялись трагедии таких крупных поэтов, как Эврипид, и ка надписях сохранились сведения только об этих представлениях.[6] Аристофан в "Ахарнянах" (ст. 502 сл.) говорит, что Клеон не обвинит его в том, будто он позволяет себе поносить родной город в присутствии иноземцев, потому что "теперь у нас состязание на празднике Леней, когда нет иноземцев и союзников, приносящих сюда свою дань". Отсюда делали вывод, что вообще Леней отличались меньшей пышностью и многолюдством, чем городские Дионисии, ко времени которых приурочен был и привоз союзной дани в Афины. Но, по мнению Никитина,[7] слова Аристофана не имеют общего значения, а относятся лишь ко времени войны, мешавшей сношениям союзников с Афинами по морю и вообще стеснявшей и ограничивавшей приток в Афины иногородних зрителей.[8] Надписи сохранили протоколы драматических состязаний и на Ленеях: CIA II, 972, 420-192 гг. до н. э.; 975, от 188/187 г. по 157 гг. и т. д.
Заведывал этим праздником также архонт-царь вместе с попечителями (Полидевк VIII, 90).
Леней устраивались не только в Афинах, но и в других местах, например на Родосе.[9] Предисловия древних грамматиков сообщают об исполнении на Ленеях "Ахарнян", "Всадников", "Ос", "Амфиарая" и "Лягушек" Аристофана, тогда как первая обработка его "Облаков", "Мир" и "Птицы" шли на городских Дионисиях.


[1] Bekker, Anecd. Graeca. p. 235, 6.
[2] См. Латышев. Очерк реч. древн., ч. 2, СПб. 1889, стр. 142.
[3] Л. Дейбнер, Arch. Jahrb., т, 42,(1927), стр.172—192, со многими рисунками.
[4] Аристотель, Афинская полития, гл. 56, 3-5.
[5] См. Схолии к речи Демосфена против Андрогиона, § 68.
[6] Например, CIA II, 389, 469, 585.
[7] П. В. Никитин. К истории афинских драматических состязаний, стр. 43.
[8] Однако С. И. Соболевский не согласен с П. В. Никитиным и полагает, что война не служила помехой союзникам приезжать в Афины: во–первых, гегемония на море принадлежала афинянам; во–вторых, в указанном месте Аристофана сказано: κοὔπω ξένοι πάρεισιν — „и еще не присутствуют иностранцы“: слова „еще не“ могут указывать лишь на то, что еще не наступило время приехать иностранцам в Афины, потому что теперь зима, а не весна, — потому что теперь Леней, а не Дионисии. Если бы мешала война, то и на Дионисии им нельзя было бы приезжать.
[9] О празднике Дионисии на этом острове сообщает Диодор, XX, 84. См. также надпись IG XII, 1, 125, если только она относится к Родосу, а не к Риму, как это полагает А. Вильгельм. Составлена она, по видимому, в III веке до н. э.

5. ПЕРВЫЕ ГРЕЧЕСКИЕ ТРАГИКИ ФЕСПИД И ФРИНИХ

Установление (εὕρημα) трагедии древние приписывали Феспиду, уроженцу аттического дема Икарии.[1] Гораций указывает, что произведения Феспида исполнялись актерами, стоявшими на телеге; актеры играли вымазав себе лицо винным суслом.
Родина Феспида - Икария (на юго-западе Аттики). Существовало предание, будто жители этого дема впервые устроили пляски вокруг козла (Гигин II, 1). Плутарх (Жизнь Солона 29) сохранил свидетельство о недовольстве Солона представлениями Феспида, встреченными, как новинка, очень сочувственно большинством зрителей; свидетельство Плутарха относится ко времени, предшествовавшему установлению тираннии Писистрата, т. е. к середине VI века до н. э. Это согласуется со свидетельством "Паросской хроники" об установлении первого "агона" в 61-ю олимпиаду (536-532 г. до н, э.). Из известных четырех названий его трагедий только "Пенфей" относится к кругу сказаний о Дионисе.
К 64-й олимпиаде (524-520 г.) относят первое выступление афинянина Херила, который конкурировал на драматическом состязании с Эсхилом в 499 г. до н. э. Жизнеописание Софокла сообщает, что и он выступал на состязаниях с Херилом. Если это и указывает на продолжительность его сценической деятельности, то все-таки свидетельство древних, приписывавших ему 160 драм, вызывает сомнения. Известна его трагедия "Алопа" (Павсаний I, 14, 2), предание о которой впоследствии обработал и Эврипид. Там шла речь о рождении братьев Керкиона и Триптолема, которого афиняне чтили как зачинателя земледелия, что допускает предположение о связи пьесы Херила с первичной земледельческой драмой.
Учеником Феспида древние называют афинянина Фриниха. Он одержал победу среди трагиков на состязании, устроенном Фемистоклом, как это видно из надписи, приведенной Плутархом в "Жизнеописании Фемистокла" (гл. 5), но на его долю выпадали и неудачи, насчет которых сложилась особая пословица.[2] Его трагедия "Взятие Милета", поставленная вскоре после разгрома этого близкого афинянам города, так их потрясла,[3] что они его оштрафовали на 1000 драхм и, по словам схолий, выгнали со сцены. В списке его пьес упомянуты и "Финикиянки". Эти две его трагедии представляют попытки, впоследствии почти совсем оставленные греками, брать драматические сюжеты из крупнейших событий политической жизни.
В "Лягушках" Аристофана (ст. 1299) сам Эсхил говорит о нежелании вступать на один и тот же "священный луг" с Фринихом.[4] С Софоклом у него есть общее заглавие трагедии "Эригона", с Эврипидом - "Алкестида" и "Финикиянки". Относительно последних древнее предисловие к "Персам" Эсхила указывает, что эта трагедия является переделкой "Финикиянок" Фриниха.
Смерть Мелеагра, которому Эврипид посвятил особую трагедию, Фриних изобразил в "Плевронянках", обработав предание, распространенное по всей Греции (Павсаний X, 31, 2). Но отрывки из этих трагедий так малы, что нельзя установить их отношение к пьесам трех великих трагиков. В трагедиях Фриниха много места было отведено пляскам; о них он сам говорил (у Плутарха, Quaestiones symposiacae VIII, p. 732), что видов их так же много, как волн на море в бурную ночь.
Древние отмечали, что и Фриних и Эсхил настолько расширили содержание трагедий, что в них почти не было уже никакого отношения к Дионису. Сложившаяся на этот счет поговорка была облечена в форму вопроса: τί ταῦτα πρὸς τὸν Διόνυσον.[5] Это позволяет предполагать возникновение ее в кругу таких любителей старины, которым был не по душе выход поэтов из узких рамок первичной обрядовой драмы, хотя Хай[6] находит, что период Фриниха и Эсхила - слишком поздний для возникновения этой поговорки (если принять объяснение о включении в трагедию мифов, не касающихся Диониса), и считает вероятным, что эта поговорка возникла во времена Феспида. Ни от одного из первых трагиков не сохранилось не только цельной драмы, но даже значительных отрывков.


[1] См эпиграммы Диоскорида в Палат, ант. VII, 410, 411, где подчеркнута связь Феспида с сельскими играми.
[2] Схолии к „Осам“ Аристофана, ст. 1490.
[3] Ср. Геродот VI, 21.
[4] В словах Эсхила речь идет о лирических его песнях: он говорит, что взял их „из прекрасного источника“, в противоположность Эврипиду, который без всякого разбора берет свои песни из скверных источников. Под словами „из прекрасного источника“ (ἐκ τοῡ καλόῦ) ван–Леувен разумеет Терпандра. а Роджерс — Гомера. Общий смысл тот, что Эсхил не хотел заимствовать у Фриниха лирические части, которым Фриних славился, или подражать ему.
[5] „Какое отношение это имеет к Дионису?“ Плутарх, Quaest. Symp. I, p. 615a.
[6] Haigh. The tragic drama, 1896, p. 41.

6. ИСТОЧНИКИ И НОВЕЙШАЯ ЛИТЕРАТУРА ПО ВОПРОСУ О ПРОИСХОЖДЕНИИ ТРАГЕДИИ

Греки правильно указали отличительный признак драмы - "действие", утверждая, что она получила свое название от "подражающих действиям".[1] Но ко времени Аристотеля, "Поэтика" которого была первой дошедшей до нас попыткой связного изложения вопросов истории и критики литературы, история драмы была уже не вполне ясна грекам, и они пытались восстановить ее путем произвольных догадок.
Аристотель выводит трагедию из так называемой драмы сатиров (τὸ σατυρικόν), утверждая, что в ней "диалог из шутливого сделался позднее величественным и из первоначально малых произведений возникли большие".[2] Эти признаки (малый объем и шутливые речи) подходят к драме сатиров, поскольку о ней можно судить по дошедшим до нас только двум пьесам этого рода - "Киклопу" Эврипида и "Ищейкам" Софокла, причем от последней драмы уцелела лишь часть. Они действительно короче трагедий тех же драматургов и носят ярко выраженную шутливую окраску. Однако новейшие исследователи полагают, что драма сатиров была не первичным видом трагедии, а схожей с ней по форме, но по содержанию совсем отличной ветвью драмы.
В той же главе, несколько выше, Аристотель отмечает импровизационный характер трагедии и приписывает ее создание "сочинителям дифирамба": γενομένη... ἀρχής αὺτοσχεδιαστικῆς... (ἡ τραγῳδία)... ἀπὸ τών ἐξαρχόντων τὸν διθύραμβον (p. 1449a), - что создает очень большие затруднения, потому что дифирамб сам по себе является одним из самых загадочных видов греческой поэзии. Аристотель (Поэтика, гл. 2, р. 1448 а) ссылается на дифирамбы поэтов V века Тимофея и Филоксена, но они не дошли до нас, а дифирамб XVIII Бакхилида "Тезей", представляя собой беседу Эгея и Медеи, ближе подходит к балладам; способ же его исполнения в древности сейчас не может быть точно установлен. Во всяком случае, к преданию о Дионисе и к его культу он не имеет никакого отношения. По мнению большинства исследователей, Аристотель здесь имеет в виду лишь какой-то отдельный, едва ли существенный признак дифирамба, содержание которого, по видимому, было очень разнообразно. Так, Плутарх (О музыке, 10, р. 1134e) среди произведений музыканта Ксенокрита, уроженца Локров в Южной Италии, отмечает и дифирамбы героического содержания.
Почти по каждому частному вопросу истории трагедии, затронутому Аристотелем, у древних были различные взгляды. Так, изобретение трагедии иные приурочивали не к Пелопоннесу, а к Икарии в Аттике (у Афинея II, 11, р. 40b).
Новые подробности об Арионе найдены в одной из рукописей Ватиканской библиотеки, содержащей сочинение византийца Иоанна Диакона с выписками из древних авторов, составляющими ее главнейшую ценность.[3] Здесь идет речь о происхождении трагедии: "Люди, отказавшись от дикой жизни и употребления в пишу желудей, перейдя к земледелию, учредили праздник для приношения богам начатков урожая. Чтобы украсить этот праздник, мудрые люди изобрели первым делом комедию; ее составителем был Сусарион; затем, когда потребовалось дать противовес распущенности комедии, была изобретена трагедия. По свидетельству Аристотеля, и та и другая были изобретены афинянами. Трагическую драму впервые создал Арион из Метимны, как это показал Солон в своих эпиграммах; по свидетельству же Драконта Лампсакского, драма была впервые поставлена в Афинах, когда ее составил Феспид". На основании этого текста считают, что первым этапом в развитии трагедии были дифирамбы Ариона в исполнении сатиров, причем Арион был только зачинателем этой игры, а ввел эти представления в Афинах Феспид. В упоминаемом здесь Драконте Лампсакском видят автора сочинения "Об аттических родах", который отстаивал заслуги афинян в деле создания трагедии против тех, кто, подобно Солону, приписывал это Ариону, действовавшему в дорийском Коринфе.
У более поздних ученых, заполнявших свои труды по большей части набором плохо проверенных выписок из самых разных источников, еще больше колебаний даже насчет самого значения слова "трагедия". Например, так называемый "Большой Этимологик" поясняет это слово тем, что хоры в трагедии состояли по большей части из сатиров, которых звали τράγοι, т. е. козлы. Подтверждение этому археологи видят на тех рисунках аттических и беотийских ваз, где изображены козлоподобные плясуны, в которых видят участников хора трагедии.[4] Другие истолковывали слово "трагедия" как "песнь за козла": козла давали в награду победившему на состязании исполнителю трагедии.[5]
В итоге новейших работ ученых над источниками расширилось и уяснилось представление о праздниках, с которыми связаны зачатки трагедии: обстоятельнейшее исследование Л. Дейбнера доказало родство Антестерий с Дионисиями. Надписи отдельных городов один и тот же праздник плодородия в начале весны называют без различия то Дионисиями, то Антестериями.[6] Э. Рейш оспаривает происхождение трагедии из дифирамба и название ее объясняет тем, что в награду участникам трагедии первоначально давали козла. Э. Бете доказал несостоятельность свидетельств, между прочим, Афинея (XIV, 28, р. 630c), о тождестве трагедии с драмой сатиров, состоявшей будто бы из одних только песен хора. Он настаивал на происхождении трагедии из сочетания хора с актером, воплощавшим бога в его общении со своими служителями и поклонниками. От драмы сатиров резко отличает трагедию П. Нильссон, признавая в τὸ σατυρικόν лишь одну из многочисленных разновидностей первичной драмы. Вместе с В. Риджуэем он особое внимание уделяет плачам (θρῆνοι), которые часто встречаются во многих драмах всех великих трагиков, и полагает, что они составляли существеннейшую принадлежность уже древнейшей трагедии. Эта точка зрения является особенно плодотворной и прекрасно объясняет почву, на которой могло уже в первичной драме возникнуть объединение тех разнообразных нитей, какие наблюдаются в трагедиях V века. Чисто религиозное значение трагедий особенно подчеркивал А. Дитерих, положив в основу своего объяснения связь между театральными представлениями (δράματα) и действами чисто обрядовых мистерий (δρώμενα). По его мнению, последний термин - чисто литургический, а первый - чисто светский, но оба они обозначали одно и то же явление. Он указывает затем, что и мистериям было присуще в высокой степени драматическое начало, в котором перед верующими воспроизводили переход от хорошего к дурному или наоборот. Центром этих мистерий был близко лежавший от Афин Элевсин, и как раз оттуда был родом первый великий трагик Греции - Эсхил. Смысл устройства представлений вообще и трагедий в частности Дитерих объясняет чисто обрядовым их назначением, привлекая к сравнению обычаи современных жителей Явы: там, если захворает в семье ребенок, зовут устроителя "театра теней" и заставляют играть пьесу, в которой изображается выздоровление. В конце актер подает руку отцу, и от этого жеста ребенок будто бы выздоравливает. Связь трагедии с мистериями переоценивает также и Эрвин Роде. Вильгельм Вундт всю драму выводит из мистических танцев, различая в них светскую и чисто религиозную ветви, причем сопоставляет последнюю с мистериями. [7] Гораздо более правдоподобным является, наоборот, использование устроителями поздней лих мистерий драматических сцен для более наглядного воспроизведения своих отвлеченных учений, как это затем повторило христианство, положившее в основу своего богослужения внешнюю рамку античной трагедии.[8]
Против этих попыток от жги от Аристотеля и дополнить его построения решительно восстал Виламовиц-Меллендорф в статье, посвященной вновь открытым отрывкам ."Ищеек" Софокла, найдя в них будто бы полное подтверждение того, что он утверждал уже во введении к "Гераклу" Эврипида.[9] Правда, он должен был признать наличие обильных "плачей" в заключительных частях "Персов" и "Семерых" Эсхила, но это, по его мнению, только позднейшие наросты на первичной трагедии, представлявшей собой до Феспида драму сатиров и состоявшей из сплошного пения. Феспид ввел актера, говорившего ямбические стихи, которые в Афинах были введены Солоном, и благодаря этому диалог трагедии получил ионийско-аттическую окраску, в то время как песни ее лирических частей удержали некоторые элементы языка своей дорийской родины.
Исходя из фрагментов Архилоха, Виламовиц считает, что дифирамб был сольной песней, исполнявшейся в честь Диониса на пирушках, и только Арион превратил его в Коринфе в хоровую песнь.


[1] Аристотель, „Поэтика“ гл. 3, ρ. 1448i: δράματα καλεῖσθαι τίνες αὺτά φασιν ὃτι μιμοῦνται δρῶντας.
[2] Гл. 4, p. 1449a, 19-20: ἑκ μικρών· μύθων και λέξεως γελοίας δια τὸ ἐκ σατυρικοῦ· μεταβαλεῖν όψὶ άπεσεμνύνθη
[3] Издано H. Rabe. Rh. Mus., 1903, стр. 127 сл.
[4] См. заметку Густава Керте в приложении к „Prolegomena“ Э. Бете, стр. 339 — 344.
[5] Схолии к „Государству“ Платона III, р. 394 с; схолии к Дионисию Фракийскому р. 746, 22; эпиграмма Диоскорида в „Палатинской антологии“ VII, 410; Гораций „Ars. poët“ ст. 230, ср. Вергилий „Георгики“ II, ст. 380—384. Римский ученый IV века н. э. Диомед, пользовавшийся разнообразными трудами, начиная с работ ученика Аристотеля Феофраста, принимает наряду с другими и это объяснение слова „трагедия“ (Ars gramm. III, гл. 8), так что его можно считать наиболее распространенным в ученых кругах древности.
[6] Это осторожнее, чем утверждение З. Дымшица („Эпифания Диониса в мифе“, стр. 231), будто Антестерии — древнейшая форма Дионисий.
[7] См. W. Wandt, Völkerpsychologe. Bd. II. Mythus und Religion, 1905, стр. 463—501.
[8] См. W. Kreizenach, Geschichte des neueren Dramas, Галле, 1911, стр. 43 сл.
[9] WilamowitzMöllendorff, Die Spürhunde des Sophocles (Ilbergs Jahrb., т. 29, 1913, стр. 449 сл.).

Глава XX ОРГАНИЗАЦИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ И УСТРОЙСТВО ТЕАТРА


1. СВИДЕТЕЛЬСТВА О ДРАМАТИЧЕСКИХ СОСТЯЗАНИЯХ

Греческий эпос содержит отдельные указания на устройство состязаний в искусстве, относящихся к баснословным временам: в "Илиаде" (II, ст. 594-600) есть упоминание о фракийском певце Фамире, дерзко хвалившемся, что он победит на состязании в песнях и искусстве играть на кифаре даже самих Муз. Песнь XXIII "Илиады" подробно описывает состязания в честь павшего Патрокла (ст. 226-897), состоявшие из бега колесниц (ст. 262), кулачного боя (ст. 653) и состязания воинов в боевом вооружении (ст. 802 слл.). Гесиод (Тр. и дни, ст. 656-657) сообщает о состязании в песнях, на котором победителя награждали треножником. Учреждение гимнастических состязаний в Олимпии, относимое древними к 776 г. до н. э., придало закономерность исконному обычаю греков проверять свои успехи во всех видах искусства через соревнование на общественном состязании (ἀγών). Этот обычай получил с тэх пор такоз широкое распространение, что Я. Буркхардт удачно подчеркнул целый период греческой культуры заглавием "Der agonale Mensch".[1]
С течением времени состязания распространились и на устройство драматических представлений в Афинах и в других городах, как это доказывают уже самые обозначения положения, какое занимали актеры: термины "протагонист", "девтерагонист", "тритагонист" указывают, что это положение определялось степенью участия в этих состязаниях.
Подробности о драматических состязаниях известны и из сравнительно скудных и неполных свидетельств писателей и особенно из надписей, представляющих собой так называемые дидаскалии, т. е. официальные записи итога драматических состязаний. Сохранилось три вида таких памятников. Первый представляет собою расположенный в хронологическом порядке свод сведений за целый ряд годов о драматических состязаниях с обозначением при каждом годе архонта-эпонима, с перечислением всех поэтов, принимавших участие в состязаниях в порядке достоинства их пьес, установленном судьями, и с перечнем всех пьес и именем первого актера, выступавшего в каждой пьесе, причем в конце указывается имя победителя-актера.
Второй свод представляет собой хронологически расположенный список победителей также и на музыкальных состязаниях праздника Дионисий; третий разряд составляют списки побед, одержанных на состязаниях драматургами, трагиками и комиками с цифрой побед при имени каждого из них.
Первый вид этих надписей по своему содержанию совпадает с сочинением Аристотеля (Διδασκαλίαι), также пользовавшегося надписями; сочинение представляло собой театральную летопись Афин. Вернее всего, что извлечения из этого не дошедшего до нас сочинения Аристотеля вошли в состав тех древних предисловий грамматиков (υποθέσεις), какие в рукописях трагиков и Аристофана предшествуют отдельным пьесам.
Кроме Афин, такие состязания устраивались во многих других местах Греции; так, например, наряду с состязаниями хоров выступали комические актеры на этолийском празднике Сотерий, как это видно опять-таки из надписи.[2]


[1] Дословно: „агонический человек“.
[2] См. о ней Ф. Ф. Соколов, Журн. Мин. народн. просв., 1899, №,6. Обзор этих надписей с образцовым исследованием всех связанных с этими памятниками вопросов дал П. В. Никитин („К истории афинских драматических состязаний“. СПб. 1882).

2. ОРГАНИЗАЦИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ

Покрытие издержек по представлению составляло почетную повинность (так называемую литургию) хорега, "хорегию", название которой получилось от того, что наибольшая часть этих трат шла на содержание хора, изготовление для него костюмов, наем учителя и т. п. Хорегов выбирал архонт из богатых граждан.[1] Впоследствии для облегчения эту повинность могли пополам нести два гражданина.[2] Расходы по хорегии были очень значительны, и в комедии Антифана (фр. 203, 5 Кок) кто-то говорит, что хорег, изготовляя хору золотые одежды, сам мог остаться в рубище. Последний раз имена хорегов упомянуты в надписи 320/319 г., а надпись (BCH II, 391), называющая вместо хорега агонофета, составлена в архонтство Анаксикрата. Так звали архонта 307/306 или 279/278 г. От хорегов агонофеты отличались тем, что должны были давать отчет в своих расходах (CIA II, 307, 314); это в свою очередь указывает на получение ими на свои расходы средств из государственной казны, что сводило их обязанности к простому распорядительству.
Драматические представления входили в состав состязаний и позднейшего времени. Так, В. В. Латышев изданный им (BCH V, 261) отчет о состязаниях на празднике Серапей в Танагре отнес к промежутку между 100 и 70 г. до н. э. Сохранились надписи о таких состязаниях в Феспиях, Оропе и т. д.
Восьмого числа элафеболиона (март) происходил перед Дионисиями так называемый проагон.[3] Некоторые исследователи считали его за "генеральную репетицию", но это скорее была предварительная встреча со зрителями всех участников представления: поэтов, хорегов, актеров и хоревтов. Надпись 290 г. до н. э. (CIA II 307) доказывает, что такие проагоны устраивал агонофет и перед Ленэями.
Достоинства участников драматических состязаний определяли особые судьи, избираемые от каждой филы по жребию. Судей было десять, по одному от филы.[4] Для того, чтобы заручиться их расположением, драматурги прославляли в пьесах их мудрость и давали им шутливые обещания, а в случае провала утешали себя тем, что им достались судьи-невежды.[5] Этим объясняет Элиан (Пестр, ист. II, 8) победу Ксенокла над Эврипидом на том состязании, где последний выступал со своими "Троянками". Бывали случаи и подкупа судей.[6] Так объясняли победу комика Филемона над Менандром.[7] В случае неправильного приговора судьи подлежали наказанию.[8] Платон предъявляет очень высокие требование к судьям, настаивая, чтобы они "сидели не как ученики, а как учителя народа".[9] Свои приговоры судьи записывали, помещая вверху списка того, кому присуждали первую награду.[10] Для получения победы нужно было, чтобы все десять судей присудили ее единогласно.[11] Бывали случаи, когда судьи кривили душой из страха перед влиятельным участником состязания. Изображения таких судей можно было видеть на погибшей теперь картине из Помпей.[12]


[1] Аристотель, Афинская полития, гл. 56,2.
[2] Схолии к „Лягушкам“ Аристофана, ст. 404.
[3] Эсхин, Против Ктесифонта, § 67 со схолиями.
[4] Исократ XVII, 33; Плутарх, Кимон, 8.
[5] Аристофан, Экклесиазусы, ст. 1155; Птицы, ст. 1102; Облака, ст. 1115.
[6] Демосфен XXI, 5, 8.
[7] Авл Геллий XVII, 4, 1.
[8] Эсхин, Против Ктесифонта I, 32.
[9] „Законы“ II, 5, р. 659.
[10] См. Элиан, Пестр, ист. II, 13, где приведены подробности о состязании, на котором шли „Облака“ Аристофана.
[11] Аристофан, Птицы, ст. 445.
[12] Снята в атласе Т. Шрейбера (табл. 6, л. 7). Подробные указания литературы о судьях см. R. E., т. 22, стлб. 1894—1896.

3. УСТРОЙСТВО ГРЕЧЕСКОГО ТЕАТРА

В течение долгого времени основным материалом по вопросу об устройстве греческого театра являлось сочинение "Об архитектуре" римского архитектора Витрувия, жившего при Цезаре и Августе. Он посвятил несколько глав театру в книге V. Витрувий указывает, что приступать к сооружению театра надо, как только закончится устройство городской площади; для театра необходимо выбирать здоровое место. Отсюда ясно, какое видное место занимал театр в жизни древнего города. Удобнее всего устраивать театр у подножия горы. Далее, Витрувий по примеру своих предшественников уделяет очень большое внимание акустике (V, 3, 5-8), заботясь о том, чтобы от неправильного устройства театра не пропадал звук.


План греческого театра по Витрувию


План греческого театра он предлагает составлять так: начертить круг, соответствующий предполагаемой величине орхестры, в него вписать три квадрата. Сторона одного из этих квадратов (вг) составит переднюю часть проскения (finitio proscaenii); проведенная параллельно ей касательная к окружности (де) даст заднюю его сторону (frons scaenae); далее проводится диаметр аб, параллельный линиям вг и де, а из точек а и б описываются две дуги диаметром основного круга; точки пересечения дуг (ж и з) с продолжением линии вг обозначат пределы скены (или "сцены"), дав ее длину. Углы квадратов в основном круге, обращенные к местам для зрителей, обозначат направление и количество лестниц в первом ярусе; если в театре предполагается два или больше ярусов, то в каждом следующем ярусе лестницы предыдущего надо продолжать а между каждыми двумя лестницами предыдущего яруса надо делать еще по одной лестнице. Дав общий план театра, Витрувий замечает, что у греков орхестра более обширна и сцена более удалена; возвышение, называемое λογεῖον, не так широко, потому что у них трагические и комические актеры выступают на сцене, а остальные исполнители - на орхестре. Отсюда у греков отдельно называются артисты сценические и фимелические, Высота этого возвышения должна быть не более 12 и не менее 10 футов. Затем Витрувий переходит к тому, как надо располагать места для зрителей.
За сценой Витрувий советует устраивать особые портики, где бы публика могла укрыться в случае дождя.
Но Витрувий дает только "идеальный проект" греческого (вернее - эллинистического) театра, которому не соответствует в точности ни одно из сохранившихся театральных зданий. Он сознательно упрощает построение греческого театра (так же, как и римского), чтобы дать читателю-неспециалисту (для которого и написан его трактат) наиболее удобную и понятную архитектурную схему, подобно другим схемам, какие он дает для прочих описываемых им зданий. Этим, а отнюдь не незнакомством Витрувия с устройством греческого театра, объясняется несоответствие его описания большинству дошедших до нас остатков греческих театральных зданий.
Совершенно новую постановку получил вопрос об устройстве греческого театра после 1886 г., когда многочисленные остатки театральных зданий древности стали предметом исследования архитекторов и археологов. Кроме Афин и Эпидавра, теперь исследованы остатки театров в ряде городов: в Оропе, Эретрии, Мегалополе, Сикионе, Магнесии, Пергаме, Приене, Эфесе, Пирее, Рамнунте, Икарии, на острове Сицилии, в Сегесте, Тиндариде, Сиракузах, Таормине (Тавромении), на острове Фере, в Мантинее, Орхомене, Тегее и др.
Эрнст Курциус думал, что постоянной сцены в Афинах еще не было даже в пору расцвета драмы; всякий раз для спектакля подле орхестры сооружали временную деревянную сцену: ее имеет в виду Платон (Пир, 194 a b), упоминающий о ὀκρίβας-λογεῖον, куда всходили актеры.
Последовательному росту драмы должно было соответствовать и развитие театрального сооружения. Первой ступенью драмы явились песни и пляски. Они выполнялись на орхестре, входившей в состав священного участка бога Диониса. В афинском театре Диониса сохранились еще следы древнейшей орхестры, относящейся к VI веку до н. э. Вокруг нее на холме становились зрители, а где подъем холма был незначителен, там воздвигали деревянные помосты, чтобы с их высоты глядеть на орхестру. Из них с течении времени развился "театр" (θέατρον), т. е. места для зрителей. Впоследствии этим словом стали обозначать все театральное здание.
Входившая в состав трагедии мимическая игра нуждалась в устройстве площадки, служившей местом действия актеров. Вместе с тем появившиеся в дополнение к первоначальному хору актеры нуждались в помещении для переодевания; служившая для этого палатка ("скена") помещалась так, чтобы зрителям не виден был выход актеров из палатки через боковые ходы ("пароды") в орхестру. Посредине орхестры находился алтарь Диониса, так как представление рассматривалось как часть богослужения. У самого алтаря перед началом представления приносили жертву, а на ступенях его становился флейтист, сопровождавший пляски своей музыкой. Этот алтарь состоял из двух частей: из собственно алтаря-стола для жертвоприношения и из низкого возвышения для жреца, где закалывали жертвенных животных. Эта часть алтаря называлась фимела (θυμέλη, от θύειν - приносить жертвы) или "пристукок" (βῆμα, ср. βαίνω - ступаю).[1] На таком алтаре Полидевк (Поллукс) помещает хор Феспида (IV, 123). Гораций таким приспособлением ограничивает сцену Эсхила (Ars poët. 278-280). Готфрид Германн и Визелер сводили к нему всю театральную обстановку. С течением времени алтарь потерял свое богослужебное значение, но все-таки продолжал стоять посреди орхестры, что наблюдается даже в римское время. Рисунок на панафинейской вазе[2] доказывает, что актер стоял на таком приступке, который одновременно служил для определения места действия драмы. Так, в "Просительницах" Эсхила посвященный богам алтарь, в "Персах" гробница Дария определяли значение места, придавая орхестре индивидуальный характер. Пока хор преобладал в драме, место действия определялось составом хора. С течением времени значение актеров превосходит значение хора; актеры перестают рассматриваться как "чужаки", орхестра перестает быть главным местом действия, и перед зрителями воспроизводится жилище исполнителя главной роли. Это жилище изображается проскением - передней стеной скены, которая служит и местом пребывания актеров, не занятых в отдельных явлениях, и складом их костюмов и аксессуаров.
Слово "проскений" впервые упоминается в Делосских надписях 290 г. до н. э.,[3] а в надписи 282 г., представляющей собой счета по оплате работ для театра, упомянуты Антидот и Феодот, расписавшие доски (πίνακες) для проскения, что допускает возможность обозначения этой передней стеной скены места действия, для перемены которого устраивали между постоянными столбами проскения подвижные доски, расписанные в соответствии с тем, что представляло собой место действия. О таких расписных досках или тканых занавесях, очевидно служивших для той ее цели, сообщает и Полидевк (IV, 131). Что палатка-скена могла служить местом игры, видно из одного места комедии Гениоха (фр. 5, ст. 6-8 k), где зрителям кто-то говорит: "это место вокруг [т. е. орхестру] считайте за Олимпию, а театральную скену за палатку". Делосская надпись 264 г.[4] упоминает параскении из камня, различая параскении вверху и внизу. Их назначение очень неясно. Обычно их отождествляют с помещениями, устроенными по бокам проскения. Остатки таких помещений найдены в театрах Афин и Эретрии, и относятся они к IV веку до н. в. Поздний грамматик Фотий приравнивает их к входам на скену.
Исчезновение хора из состава драмы, наблюдаемое уже в IV веке до н. э. - в "Богатстве" Аристофана и затем в "новой" комедии, резко изменило объем и характер театральной площадки. Совершенно правильно отмечает В. Шмид[5] нелепость нахождения небольшого числа актеров на громадной орхестре в IV веке, когда пьесы обходились уже без хора, и потому действие пьесы с орхестры, где оно развивалось перед проскением, могло быть перенесено на скену, верхняя поверхность которой теперь стала местом игры. Сюда перешло и название проскений, как передней части скены, а находившиеся по бокам параскении образовали боковые ограничения для той коробки, какой явилась сцена в театре новой Европы.
Делосские надписи[6] доказывают наличие деревянного проскения, следы которого нашлись в Сикионе, Пергаме и Мегалополе. Это была переходная ступень к каменному проскению, возникновение которого относят к началу III или к IV веку до н. э. Остатки таких проскениев нашлись в Афинах, Пирее, Сикионе, Эпидавре и др.
Еще в 1925 г. Дерпфельд упорно держался своего первоначального взгляда, будто в афинском театре всегда играли на орхестре перед проскением, представлявшим собой только декорационный фон. Между тем, сравнение Ксенофонта в его "Киропедии" (VI, 1, 54) строения трагической скены со строением передвижной военной башни пополняет ряд свидетельств о возвышенной скене уже для первой трети IV века до н. э.
Нахождение актеров на сцене, в отличие от хора, доказывают последние слова главы 12 "Поэтики" Аристотеля: χοροῦ καὶ ἀπό σκηνῆς, что позволяет Е. Петерсену и другим оспаривать мнение Дерпфельда, упорно настаивающего на том, будто бы актеры вместе с хором играли перед проскением.
В IV веке места для зрителей строились из камня; остатки таких постоянных театров найдены в разных частях греко-римского мира. В Афинах это здание было закончено при Ликурге (396-325 гг. до н. э ), но в других городах такие сооружения могли возникать и раньше. Устройство каменной скены было различно: в Афинах и Эпидавре она представляет собой большую залу, в Магнесии она состоит из ряда смежных комнат. В Эретрии она обрамлена выступающими вперед параскениями, тогда как в Ассосе их нет. Постоянные проскении, вместо прежних, состоявших из колонн с подвижными досками, встречаются среди развалин многих греческих театров, например в Афинах, где каменная скена и параскении украшены колоннами; но эти украшения могли быть прибавлены для тех случаев, когда театр служил местом народных собраний. Передняя стена скены имела три двери, так что перед ней и между сильно выступающими параскениями с удобством можно было сооружать разделенный на три части проскений. Число дверей во временном проскении было разное. Если проскений должен был изображать храм, городскую или крепостную стену, то ограничивались одной дверью; в других случаях число дверей увеличивалось до трех и более.
Высота скены равнялась в среднем 4 меграм. Ее кровля в Афинах в IV веке была из дерева. Устройство кровли неизвестно, но есть основание думать, что на этом "эпискении", как его называет Витрувий (VII, 5, 5), устанавливали машину, посредством которой там появлялись парившие в воздухе боги и т. п.
Основным свидетельством о месте игры считалось то место Полидевка (IV, 123), где он, перечислив составные части театра, говорит: "скена принадлежит актерам, а орхестра хору. На орхестре находится и фимела". Дальше (127) он сообщает: "входящие в орхестру подымаются по лестницам на скену". Полидевк преподавал софистику в Афинах и посвятил императору Коммоду (161-192 г. н. э.) свой "Ономастикон". Вернее всего, что он имеет в виду афинский театр своего времени, резко отличавшийся от театра времени расцвета греческой драмы. Такому отдалению хора от актеров противоречит целый ряд мест в драме. Так. в "Просительницах" Эсхила глашатай подымал руки на Данаид, составлявших хор трагедии, как это видно из их воплей (ст. 835 сл. и 905).
Новейшие толкователи древних пьес по-разному решают вопрос о том, для какой театральной площадки они предназначались. В 1886 г. Виламовиц признал, что на круглой площадке представления происходили приблизительно до 468-458 гг. На ней, по его мнению, можно было смело представить четыре древнейшие пьесы Эсхила, для которых вовсе не нужно дворца, изображаемого задней декорацией. Таковы "Персы", где драматург со свободой эпического поэта переносит действие даже в народное собрание, "Семеро против Фив", "Просительницы" и "Прометей". Для них достаточно одной лишь эстрады. Ту же самую точку зрения он повторил и в 1914 г. Иначе решает этот вопрос Э. Бете: [7] признавая прежде всего в "Прометее" послеэсхиловскую переработку пьесы (вследствие чего этой пьесой нельзя пользоваться для определения театра времен Эсхила), он установил, что для остальных его трагедий нужна только задняя стена, - для "Просительниц" и "Семерых" (ст. 78), украшенная изображениями богов, - настолько широкая, чтобы перед ней могли поместиться 12 хоревтов. В "Просительницах" (ст. 465) угроза одного из действующих лиц повеситься на этих изображениях богов указывает, что стена эта была не ниже 2,5 метра. Никаких следов, что хор двигался вокруг нее, в тексте нет. Стало быть, незачем предполагать, что она была посреди орхестры. В отдельных случаях можно было помещать актера на известной высоте. Так, в начале "Агамемнона" старец произносит свой вступительный монолог, лежа на кровле дворца Атридов (ст. 3). По мнению Бете, действие "Агамемнона" должно было происходить на орхестре: только на ее широком пространстве мог поместиться торжественный въезд Агамемнона с пышной свитой. Следовательно, на орхестре принимала его Клитеместра (ст. 810-957), которая находилась на одной плоскости с хором аргивских граждан, присутствовавших при этой встрече (ст. 855). Такое место действия Бете принимает для всей трилогии "Орестейя" Эсхила.
Ф. Ноак полагает, что площадка "Персов" по существу не отличалась от той, на которой исполнялись "Просительницы", а для хора "Прометея" необходимы были машины, позволявшие ему показываться в высоте. Он полагает, что для постановки древнейших драм посреди орхестры нужно было сооружение, размеры которого определяются остатками алтарей в Пергаме (8×3 м), Оропе (8,6×4,3 м), Эпидавре (16×3,5 м).
[1] См. схолии к Аристофановым „Всадникам“, ст. 149, где фимела отождествлена с λογεῖον.
[2] Дерпфельд–Рейш, стр. 346, № 86.
[3] Изданы Омоллем BCH, 1894, стр. 161 слл.
[4] Издана Омоллем, там же.
[5] Philologus, т. 55, 1896, стр. 54.
[6] BCH XIV, 1890, стр. 401 сл.; XVIII, 1894, стр. 161.
[7] Hermes, т. 59. 1924, стр. 103 сл.

4. ДЕКОРАЦИИ И ТЕАТРАЛЬНЫЕ МАШИНЫ

Витрувий (V, 6, 9) различает три вида сцены: "во-первых, так называемые трагические, во-вторых, - комические, в-третьих, - сатирические [т. е. для "драмы сатиров"]. Декорации их не сходны и разнородны: трагические изображают колонны, фронтоны, статуи и прочие царственные предметы; комические же представляют частные здания, балконы и изображения ряда окон, в подражание тому, как бывает в обыкновенных домах; а сатирические украшаются деревьями, пещерами, горами и прочими особенностями сельского пейзажа". Но в этом распределении есть много неточностей, и описания Витрувия в лучшем случае отмечают только ту обстановку, которая по преимуществу чаще всего применялась в отдельных видах драмы.
Французские классики XVII века верили в необходимость соблюдения единства места, ссылаясь на пример древних и учение Аристотеля. Их глазами глядели и толкователи древней драмы, но в ней нашлись явные следы отступления от этих "законов", начиная с "Персов" Эсхила. Необходима перемена места действия и во многих комедиях Аристофана: "Ахарнянах", "Осах".[1] Из приспособлений, нужных для этих перемен, древние рельефы и стенные росписи Помпей чаще всего обнаруживают занавеси. Об их применении в театре, помимо Полидевка (IV, 131), говорит еще ряд поздних писателей древности.
Никак нельзя упускать из виду и того, что тогда давала живопись и скульптура: театр везде в своих приемах обстановки пользуется картинами живописцев и произведениями скульпторов данного времени. О живописи V века до н. э. мы можем судить лишь по вазовым рисункам, которые по композиционным приемам никак нельзя отождествлять с картинами Полигнота, потому что вазовые мастера, стесненные пространством своих рисунков, могли их очень упрощать. Зато бесспорный материал дают фризы афинского Парфенона и храма Зевса в Олимпии, ничем не отмечающие местность, среди которой происходит действие. Фризы представляют собой в этом отношении очень резкое отличие от композиции сцен на ликийском памятнике из Гьёльбаши-Триста, где достаточно тщательно изображены крепостные стены при осаде Трои, деревом указано, где едет Елена, и т. д. Эти рельефы по обстановке гораздо ближе к приемам мастера картины "Альдобоандинская свадьба", чем к рельефам Фидия и его школы.
Таким образом, можно считать несомненным, что между началом V и началом следующего века в обстановке греческих пьес должна была произойти существенная перемена, как это, кроме живописи и рельефов того времени, доказывают и драмы. В отличие от прежних драм, "Просительницы" Эврипида нуждаются в изображении Элевсинского храма и возвышающейся над ним скалы (ст. 987), с которой бросается в костер Эвадна. Для "Троянок" нужны над палаткой Агамемнона развалины Илиона, гибнущие в пламени (ст. 1290 сл.), для "Филоктета" Софокла (409 г.), для "Киклопа" Эврипида, для "Птиц" Аристофана (414 г.) скала с пещерой, для "Эдипа в Колоне" (401 г.) священная роща. В "Ионе" (416 г.) боги парят в воздухе. В "Электре" Эврипида (ст. 1233) Диоскуры являются над верхом дома. В "Оресте" (409 г.) актеры выступают на крыше (ст. 1567 сл.), в то время как Менелай пытается взломать двери дворца, а далее в воздухе появляется Аполлон с Еленой (ст. 1625).
Из памятников живописи, воспроизводящих театральные декорации, особенно ценны: Мадридская ваза работы мастера Астея,[2] Берлинская ваза, изображающая сцены "Андромеды",[3] и Луврский кратер с изображением сцены из "Ифигении в Тавриде" Эврипида (ст. 1017 сл.), но роспись кратера принадлежит посредственному мастеру, едва справившемуся с передачей того, что видел. По краям скены - два одноэтажных здания, соединенных навесом; Ифигения и оба юноши стоят перед запертыми дверями обоих, зданий, построенных из дерева. Такое же устройство сцены известно и по мраморному рельефу из Неаполя III века до н, э.[4] Возможно, что находившиеся по бокам скены объемные постройки, которые входили в состав декораций, представляют собой те загадочные "параскении", о которых говорят грамматики.
Помимо памятников искусств, подлинные остатки такой скены обнаруживает театр Приены. Подобное устройство скены нужно для "новой" аттической комедии, где обычно перед зрителем всего два дома, иногда разделенных стеной. На Луврском кратере, изображено, однако, представление трагедии. Возможно, что в III-II веках до н. э. эта сценическая площадка так упрочилась, что на ней кое-где, особенно на окраинах, исполняли и трагедию. В Аттике уже давно играли в объемных декорациях, и они продолжали быть в ходу и в Малой Азии, - как это видно по театру в Приене, - даже тогда, когда в эллинистическую эпоху на проскении устраивали каменную колоннаду, между звеньями которой по мере надобности вставлялись живописные картины (πίνακες), тогда как другие промежутки оставались открытыми, образуя "окна" (θυρώματα).
Но и эти объемные декорации воспроизводили не весь дом целиком, а в лучшем случае ограничивались сооружением наружной пристройки - πρόθυρον, у римских комиков - vestibulum. Вся "новая" комедия, известная нам по римским обработкам и иллюстрированным рукописям Теренция,[5] а также "Третейский суд" Менандра могли быть представлены при такой упрощенной обстановке.[6]
Многие трагедии и комедии греческих драматургов требовали усложненной площадки, которую можно было создать лишь при помощи целого ряда машин. Таковы сцены, где боги появлялись в воздухе, например в "Оресте" Эврипида (ст. 1625), где Аполлон появляется вместе с Еленой, в "Андромахе", где также является Фетида (ст. 1231), в "Прометее" Эсхила, когда появляется целый хор Океанид. Платон (Кратил 425) указывает, что трагические актеры для подъема богов пользуются машинами. То же самое имеет в виду и Аристотель, когда осуждает "Медею" за то, что ее развязка "разрешается машиной". Аристотель говорит, что пользоваться машиной можно лишь "для изображения событий, происходящих вне драмы, или того, что произошло раньше и чего человеку нельзя знать, или того, что произойдет позже и требует предсказания или божественного возвещения" (Поэтика, гл. 15).
К числу таких машин принадлежала деревянная эккиклема на колесах.[7] Древние примечания к "Хоэфорам" (ст. 973) и "Эвменидам" Эсхила (ст. 64) указывают, что в них нужно было пользоваться этой машиной. Аристофан в своих комедиях, высмеивая героев трагедии, часто заставляет их выезжать на эккиклеме,[8] - например, поэта Агафона в "Фесмофориазусах".
Развалины театра в Эретрии обнаружили спереди проскения мраморные рельсы, по которым могла выкатываться такая машина. Полидевк (IV, 129) с эккиклемой отождествлял эксостру; это принимали многие новейшие ученые, тогда как Готфрид Германн считал ее за приспособление вроде нашего балкона, наличие которого на древней сцене позволяют допускать многие рисунки на вазах.[9] Так называемые периакты, по свидетельству Витрувия[10] - треугольные призмы, находились у обеих дверей. Поворачивая их, можно было легко и быстро воспроизводить перемену места действия: каждая из трех сторон такой подвижной призмы содержала декоративный намек на обстановку, где должно было развиваться действие. Для представления флиаков и других пьес низшего пошиба, например мимов, употреблялись переносные декорации вроде ширм, о которых говорит Платон.[11]
В начальной сцене "Геракла" Эврипида Амфитрион говорит (ст. 48), что сидит у алтаря. Из этого текста, равно как и из многих других, делают вывод, что проскений должен был иметь занавес, за которым можно было бы делать приготовления, нужные для создания картины, какую хотели показать при начале пьесы; иначе было бы нелепо, если бы актер садился к алтарю на глазах у зрителей. Такой занавес необходим для "Вакханок", где уже с самого начала Дионис стоит рядом с хором, равно как для "Ореста", "Троянок" и т. д.
Полидевк (IV, 132) говорит о "хароновых лестницах", по которым поднимались Эринии и привидения. Полагают, что этим подземным ходом пользовался и актер, игравший тень Дария в "Персах" Эсхила (ст. 659). Театр в Эретрии обнаружил наличие такого хода с проскения до центра орхестры, где, очевидно, и стояла гробница, из-за которой выступал указанный выше актер, изображавший тень Дария. В театре в, Филиппах (BCH LII, 1918, 74-124) это приспособление относят к середине IV века до н. э.
В позднейшие времена театр служил у греков самым разнообразным целям. Кроме драматических представлений и музыкальных концертов, здесь происходили народные собрания, риторы выступали со своими речами; например, в театре Александрии выступал Дион из Прусы.[12] Правильно поэтому думают, что громадные размеры орхестры в Мегалополе (30 метров в диаметре) зависят как раз от назначения такого театра также и для народных собраний.
В эллинистическом театре очень часто происходили выступления и хоров и отдельных певцов.[13] Для них, как и в древнем театре, орхестра с расположенной на ней фимелой подходила вполне. Поэтому очень правдоподобно предположение Э. Бете,[14] что именно этих фимеликов, а не драматических актеров имеют в виду и Витрувий и Полидевк, когда говорят (см. выше, стр. 296 и сл.) об артистах, выступавших в орхестре, а не на скене.


[1] Комедию „Женщины на празднике Фесмофорий“ разобрал в этом отношении В. К. Ернштедт (Сборник статей в честь Ф. Ф. Соколова, СПб., 1895, стр. 153—165). Обзор иностранной литературы и памятников искусства дан в Журн. Мин. Народн. просв., 1915, № 9, стр. 375-390.
[2] Издана Mon. d. Instit., t VIII, табл.10, и Фуртвенглер–Рейхольд, Griech. Vasen maierei, стр. 62,
[3] Издана Э. Бете (Arch Jahrb., т. 11, 1896, стр. 292—300); ср. E. Müller (Philolosus, т. 66, 1907, стр. 48—66).
[4] Издан в Arch. Jahrb., т. 42, 1927, стр. 30—31.
[5] В, Люндстрем (Eranos, т. I, 1896, стр. 105—106); Э. Бете (Arch, Jahrb., т. 18, 1903, стр. 43—103)
[6] К. Ставенхаген (Hermes, 1910, стр. 572.)
[7] Схолии к „Ахарнянам“ Аристофана, 40.
[8] Ст. 9, 5, 96; ср. „Ахарняне“, ст. 409 и т. п.
[9] Например, в атласе Т. Шрейбера, табл. 5, № 6, ваза Британского музея.
[10] V, 6, 8; ср. Полидевк IV, 126.
[11] „Государство“ VII, 514b, Παραφράγματα. Изображение их сохранилось на вазе из Сицилии, вошедшей в собрание нашего Эрмитажа (инв. № 8883, издана в атласе Т. Шрейбера, табл. 4, № 1).
[12] Речи 1, 32, 51, 5, 7, 11, 20—24; 27/77 по изд. Арнима.
[13] Сведения о них содержат надписи, исследованные в диссертации E. Reisch, De musicis Graecorum certaminibus (Вена, 1885).
[14] „Thymeliker und Skeniker“ (Hermes, т. 36, 1901, стр. 597—611).

5. АКТЕРЫ И ИХ ОБЩЕСТВЕННОЕ ПОЛОЖЕНИЕ

Первоначально драматурги являлись сами исполнителями своих пьес, как отмечает Аристотель (Ритор. III, 1, р. 1403 в, 22). Это известно насчет Феспида, Фриниха, Эсхила. Лишь с введением второго актера Эсхилом наступило отделение актера от драматурга. В "Поэтике" (гл. 4) Аристотель приписывает Эсхилу введение второго актера, Софоклу - третьего. Последнее новшество усвоил и Эсхил, в "Орестее" которого уже выступали три актера. Схолиаст к "Хоэфорам" (ст. 899) отмечает, что пьеса перерабатывалась для того, чтобы обойтись без четвертого актера. Были, однако, исключения. Так, считали, что в "Эдипе в Колоне" Софокла, "Елене" и "Андромахе" Эврипида выступали четыре актера. Кроме того, выступали исполнители второстепенных ролей "без речей". Для многих пьес Аристофана, например для "Всадников", также можно обойтись тремя актерами.
Лессинг замечает в "Гамбургской драматургии" (гл. IV, 12 мая 1767 г.): "Мы очень мало знаем о хирономии древних, т. е. о совокупности тех правил, которые они предписывали для движения рук. Однако мы знаем, что они довели язык жестов до того совершенства, о котором мы и понятия составить не можем". Немногие случайно дошедшие до нас свидетельства древних показывают справедливость этого. Их изучение позволяет утверждать, что в игре греки стремились к тому самому художественному реализму, какого достигли к середине V века до н. э. все отрасли их искусства. При этом им приходилось преодолевать значительно большие трудности, чем актерам нового времени, как вследствие отсутствия актрис в трагедии и комедии, так и вследствие того, что они играли в масках, ограничивавших всю мимику одними движениями рук и общей посадкой тела. Кроме того, их игра была усложнена самым составом греческой драмы, почти в каждую пьесу которой входили, наряду с речевыми кусками, части речитатива (παρακαταλογή) и пения. Во всех трех видах драмы видное место было отведено пляскам. Основным источником о древних плясках, в частности драматических, является сочинение Лукиана "О пляске".
Уже самое название орхестры, в корне которого лежит глагол "плясать" (ὀρχεῖσθαι), достаточно определяет место пляски в театре греков.
В древней драме движения зачастую заменяли слова. Это указывает схолиаст к ст. 642-644 "Ореста" Эврипида, где Орест говорит, что ему не нужно от Менелая денег; так как Менелай здесь молчит, то Орест отвечает не на слова его, а на жесты.
Греческая драма ставила особо высокие требования для голоса актеров. Недаром у большинства из них указывается наличие хорошего голоса.
У Алкифрона (III, 71) есть выдуманное им письмо одного обладателя прекрасного голоса, которого узнал на пирушке поэт комедии Лексифан и привлек к исполнению своих пьес; стало быть, и драматурги влияли, прямо или косвенно, на подбор состава исполнителей.
Витрувий (V, 6, 4) указывает, что для усиления голоса полезно устраивать крытый портик в верхнем ряду мест для зрителей. Очевидно, путем отражения сила звука увеличивалась. Этой цели служила, например, постройка, найденная в Эфесском театре, которую надпись называет ἀντίσκηνος. Для усиления звучания голоса пользовались в древних театрах еще так называемыми "голосниками" - сосудами, поставленными в особые ниши.[1] Из слов Аристотеля (Ником, этика, VII, 5), что "речи невоздержанных людей надо представлять себе наподобие речей актера", можно заключить, что актеры обычно говорили более возбужденно и повышенно.
Аристотель (Ритор. III, p. 1403 b) указывает, что искусство речи заключается в уменьи передавать оттенками голоса все разнообразие переживаний, а также владеть силой голоса, гармонией и ритмом. За это актеры получают на состязаниях награды и имеют в театре больше значения, чем драматурги.
Платон (Гос. III, 7, р. 395b) прямо указывает, что резные актеры выступали в трагедии и комедии. А Цицерон (Оратор, 31, 109) сообщает, что он видел, как одни и те же актеры не только в совершенстве исполняли самые разные роли, но и как комический актер имел большой успех в трагедии, а трагический - в комедии. От хорошего актера требовалось, чтобы он умел одинаково исполнять такие противоположные роли, как Ферсита и Агамемнона (Диог. Лаэрт. VII, 2).
В игре актеров (ὑπόκρισις) выше всего ценилось соответствие положению изображаемого лица - decor. Этому должны были одинаково быть подчинены и речь и движения.[2]
Ясно, что актеру нужна была подходящая внешность: красивой фигурой отличался актер Эсхин; его противник Демосфен, посмеиваясь над ним, называет его "красивой статуей" (XVIII, 29). Большой силы требовала роль Аякса в одноименной трагедии Софокла (см. схолии к ст. 364). Надпись из Тегеи доказала, что актер Аполлоген, исполнявший роли Ахиллеса, Геракла, Антея, раньше был кулачным бойцом и, вероятно, это определило выбор его ролей.[3]
Со времени появления книги Д. Дидро "Парадокс об актере" по-разному разрешается вопрос о том, насколько актер должен сам переживать изображаемое им чувство.[4] Славились те актеры, которые своей игрой захватывали зрителей, заставляя их плакать, как это отмечали насчет Каллипида.[5] Такова точка зрения и Горация (Ars poët. 102-105):

... если слезы моей хочешь добиться,
Должен ты сам горевать неподдельно, Пелей или Телеф!
Только тогда поразят ваши горести. Если же чувства
Нету в речах, я смеюсь или сплю.

Афинский трагик Феодор кичился перед комическим актером Сатиром, говоря, что заставлять зрителей смеяться - не то, что вызывать их слезы и вопли.[6] О Феодоре известно, что своим исполнением роли Меропы он заставил тиранна Александра Ферейского заплакать и покинуть театр.[7] Насколько Феодор заботился о своем собственном успехе, видно из слов Аристотеля (Политика VII, 15, 1337a), что он никогда не дозволял ни одному актеру, даже из числа второстепенных, выступать на сцене раньше себя, так как, по его мнению, зрители настраиваются соответственно тому, что прежде всего коснется их слуха. У отдельных актеров были и в Греция свои излюбленные амплуа. Так, едва ли случайно все древние особенно похвально отзываются об исполнении актером Феодором ролей женщин-страдалиц: Меропы, Гекабы, Поликсены и Андромахи.[8] Никострат особенно славился в ролях вестников.[9] У драматургов были свои постоянные актеры. Так, древнее жизнеописание Эсхила указывает его актеров Клеандра и Минниска из Халкиды. Аристофан ставил свои комедии при участии актеров Каллистрата и Филонида.
Гораций (Ars poët., 192) выставляет требование, чтобы на сцене выступало одновременно не больше трех актеров. Исследование и трагедии и драмы сатиров показало, что это (как было указано выше) правило соблюдено почти во всех дошедших до нас драмах.[10]
Очень спорно распределение ролей между тремя актерами в отдельных пьесах. Для "Эдипа в Колоне" Джебб дает наиболее вероятное распределение актеров: первый актер - Эдип, второй - Антигона, третий - Исмена и Креонт, четвертый - все остальные роли.
В составе греческих актеров были уроженцы самых разных мест. Кроме афинян, известны Пол с острова Эгины, Неоптолем со Скира, Аполлоген из Аркадии, Сатир из Олинфа, Эвдемон из Фив, Фирс из Эфеса, и т. д.
Актеры принимали большое участие в политической жизни. Демосфен в речи "О венце" (21) сообщает, что актер Аристодем первым высказался в пользу мира. Вместе с Неоптолемом и Ктесифонтом он настойчиво защищал политику Филиппа (XIX, 315), очевидно использовавшего в своих целях влияние актеров и их уменье действовать на слушателей. Главой этой македонской партии Демосфен называет актера Эсхина (XIX, 126). Сын Филиппа Александр Македонский оказывал большое внимание актерам. На свою свадьбу в Сусах (324 г. до н. э.) он привлек трагиков Фессала, Афинодора, Аристократа, комиков Ликона, Формиона и Аристона.[11] Афинодор не явился во время в Афины на состязание на Дионисиях и за это подвергся взысканию, но Александр сам заплатил за него штраф.[12] Для ведения переговоров о браке Клеопатры он послал в Карию к сатрапу Пиксодару актера Фессала.[13]
Известны, однако, случаи и презрительного отношения владык к актерам. Этим отличался спартанский царь Агесилай.[14] Но современники видели в этом доказательство его плохого воспитания.
Амфиктионы предоставляли актерам большие льготы, что видно из надписей, относящихся ко второй половине III века до н. э. Актерам были предоставлены неприкосновенность и освобождение от налогов.[15]
Римляне, утвердившись в Греции, очень подозрительно относились ко всяким обществам и союзам, но для актеров сделали исключение. Когда артель актеров униженно обратилась к римскому сенату, величая его общим благодетелем, то находившемуся в Греции консулу Марку Ливию было предложено сохранить за актерами прежние права и преимущества, причем из артелей разных городов, враждовавших между собой, преимущество было оказано аттической.[16]
Развитие общественной жизни в Греции привело к образованию разного вида союзов, товариществ и т. п., возникавших как на почве культа, так и для более успешного ведения дел. Среди них видное место принадлежало "синодам" (артелям) "мастеров бога Диониса", т. е. актеров, от которых дошло много надписей, впервые собранных и объясненных О. Людерсом.[17] Прием в такую артель, как видно из надписи CIG № 126, происходил после предварительной проверки способностей и нравственных качеств. Такие артели ведали сообща хозяйственными делами, имели дома, где могли жить артисты, и защищали права артистов. Кроме актеров, в их состав входили и драматурги. Часто упоминаются в составе артелей учителя, на обязанности которых лежала подготовка молодой смены артистов. Кроме Афин, такие артели известны во многих местах, например в Дельфах, Феспиях, Эфесе, Смирне, Сиракузах и в Теосе. Артель в Теосе принадлежала к числу наиболее мощных, обладала большими средствами и влиянием. Иногда артель составляли артисты, объединенные каким-либо особым видом творчества. Так Аморгская надпись[18] содержит начало постановления местных кордакистов, т. е. исполнителей разнузданной пляски - кордакса, объединившихся в честь бога Аполлона Пифийского.
Наряду с исполнителями художественных трагедий и комедий у греков были низшие виды драмы: мимы, флиаки и т. п. Их исполнители - мимы тоже имели своих поклонников и ценителей; играли они без маски, как это известно относительно знаменитого мастера этого рода - Клеона.[19] В этих пьесах допускались и актрисы. Изображение их есть на многих вазовых рисунках. Возможно, что и в Греции они выступали иногда обнаженными, как это было в Риме.[20]


[1] См. Витрувий, V, 5.
[2] Цицерон, Оратор 22, 74; Квинтилиан XI, 3, 67; Валерий Максим VIII, 10.
[3] Р. Герцог (Philologus, т. 60, 1901, стр. 440—445).
[4] Ср. Демосфен, О венце, § 287.
[5] Ксенофонт, Пир III, 11.
[6] Плутарх, Mor., р. 545.
[7] Элиан, Пестр, ист. XIV, 40.
[8] Элиан XIV, 40; Плутарх, О счастьи Александра, гл. I, р. 334a; Жизнь Пелопида, гл. 29.
[9] Paroem. Gr. I, 124.
[10] См. Kelly Rees, The so called rule of three actors in ths classical Greek Drama (Чикаго, 1908) и гиссенскую диссертацию Каффенбергера (Дармштадт, 1911).
[11] Афиней XII, гл. 54, 538 f.
[12] Плутарх, Жизнь Александра, гл. 29.
[13] Там же, гл. 10.
[14] Плутарх, Жизнь Агесилая, гл. 21.
[15] См. G. Colin, BCH, т. XXIV, 1900, стр. 82—123; ср. CIA, II, 551.
[16] См. Дельфийскую надпись, BCH, т. XXXIII, 1899, стр. 4—55.
[17] O. Lüders, Die Dionysischen Künstler. Берлин, 1873.
[18] CIG, 2264 о, № 50 сборника Людерса.
[19] Афиней X, 78, р. 452.
[20] Валерий Максим II, 10, 8.

6. КОСТЮМ И МАСКИ АКТЕРОВ

По свидетельству Страбона (XI, 14, 12), в трагедии употреблялись одежды, заимствованные из Фессалии,[1] а Эсхил придал им будто бы такое изящество и величие, что эти костюмы заимствовали деятели культа - дадухи и гиерофанты.[2] Но более правдоподобна догадка М. Бибер, что, наоборот, театр удержал до позднейшего времени одежды жрецов, как это подтверждается и сличением сценических одежд с жреческими, известными по памятникам искусства. Демосфен в речи против Мидия (519) называет одежды хоревтов священными и требует за их кражу более суровой кары, чем за похищение обычных одежд. Это объясняется не только тем, что сценические одежды носили лица, изображавшие мифических существ, но и тем, что на все связанное с театром распространялось благоговейное воспоминание о культовом его происхождении. К тому же костюмы актеров считались общественным достоянием. Подробное описание театральных одежд дает Полидевк (IV, 115-120), отмечая, что они менялись в зависимости от того, в каком виде драмы - трагедии, комедии или драме сатиров-выступали актеры.
Одежды соответствовали и возрасту действующих лиц и их общественному положению: пестрым одеждам царей Атрея или Агамемнона Полидевк противопоставляет рубище Телефа и Филоктета. Особая одежда была у прорицателя Тиресия. Сводни в комедии имели особый головной убор. Параситы должны были носить черную одежду, но в тех случаях, когда парасит готовился жениться, он менял ее на белую. Пастухи появлялись в козьих шкурах (Полидевк VII, 70). Комические актеры надевали особые утолщения для груди и живота.[3] Они видны на южноиталийских вазах, изображающих представления флиаков. Знали древние актеры и трико.
Полидевк распространяет отличие между трагическими и комическими актерами и на их обувь: котурны у трагических актеров, эмбады - у комических (IV, 115). Гораций (Ars poët. 280) приписывает изобретение котурнов Эсхилу. Считали, что котурны служили для увеличения роста актеров и были снабжены очень высокими подбойками. Но исследование таких памятников, как Неаполитанская ваза, изображающая с особой точностью наряд актеров,[4] и Пирейский рельеф V века до н. э, показало отсутствие подобной обуви в лучшую пору греческого театра. Отсюда А. Керте в докладе на 49-м съезде филологов[5] и М. Бибер[6] пришли к выводу, что утверждение Горация неправильно и что высокая обувь появилась лишь во II веке до н. э., когда актеры стали играть на высокой, но узкой сцене. Это нововведение в обуви было сделано будто бы для того, чтобы зрители передних рядов могли видеть актеров с головы до ног; обувь эта, однако, крайне связывала свободные движения актеров. Но Неаполитанская ваза изображает подготовку к представлению драмы сатиров, и переносить ее подробности на все виды драмы нельзя. Мастера остальных памятников могли эту подробность опускать, как они часто вообще упрощали свои работы, особенно на камне. Трудно понять, почему обувь актеров представляла такой интерес для зрителей, что ради этого актеров заставляли преодолевать большие неудобства. В итоге вопрос о котурне вызывает еще очень большие сомнения.
Самой существенной особенностью внешнего облика греческого актера была маска, неизбежная при всем своем неудобстве там, где одному актеру во время представления надо было постоянно переходить от одной роли к другой. Вместе с тем, эти маски являлись в греческом театре даже позднейшего времени внешним показателем его связи с обрядовым действием. Наблюдения над современными народами Африки показывают, что там в погребальных обрядах и на поминках предков тоже надевают маски; чтобы живо представить покойника, этим маскам стараются придать по возможности наибольшее портретное сходство.[7] Маски известны и из древнего Египта. То же мы видим на острове Суматре, где маски при похоронах употреблялись еще в конце XIX века. У остяков они служат для изображения зверей, например медведя (для "медвежьей драмы"), в Сиаме - обезьян, ангелов и т. д.[8] По мере реализации всей драмы у греков "обрядовые маски хора выросли в определенные типы-маски художественной трагедии".[9]
Маски греческих актеров известны и по многочисленным изображениям и по подробному их перечню у Полидевка (IV, 133-154), который разбирает сперва маски трагедии (133-142), затем вкратце маски драмы сатиров (142) и, наконец, комедии (143-154).
Кроме масок, свойственных разным возрастам и сословиям, он выделяет маски отдельных образов, например маску с рогами Актеона, слепого Финея, Фамирида с глазами разного цвета, Аргуса с многими глазами (141), Ахиллеса, остригшего волосы после смерти своего друга Патрокла, и т. п. Были особые маски муз, нимф, олицетворений отвлеченных образов: Смерти, Насилия, Убеждения и т. п. (§ 142). Его определения отдельных масок и неясны и произвольны, например Ликомедовой маски (§ 143). Напрасно видит полную достоверность в этом перечне масок Полидевка К. Роберт, посвятивший ему подробное исследование в 25-й "Винкельмановской" программе (Галле, 1911 г.).
Некоторые маски "древней" комедии носили портретный характер. Так, Элиан (II, 13) сообщает, что. маске Сократа мастера придали такое портретное сходство, что иноземцы во время представления старались узнать по ней Сократа среди зрителей. Но подобную вольность можно было позволять себе только с такими благодушными людьми, как Сократ. О Клеоне сам Аристофан говорит, что из страха перед ним мастера не решались изготовить его маску ("Всадники", ст. 230-233).
Изображения масок на рисунках, терракотах и других предметах доказывают, что греческая маска покрывала всю верхнюю часть головы, представляя собой, таким образом, соединение маски с театральным париком. Это позволяло актеру быстро превращаться из юноши или девушки в старика или старуху. При исполнении роли Исмены в "Антигоне" Софокла актер мог явиться (ст. 528) перед зрителями, благодаря маске, с лицом, расцарапанным до крови, как того требовало обрядовое оплакивание близких.[10]
На тех же самых терракотах, изображающих актеров в ролях молодых женщин или юношей, часто нет ни малейших признаков маски.
Возможно, что по мере отхода театра от обряда в эллинистической драме, в частности в "новой" комедии, маска осталась лишь для тех ролей, которые требовали особого, характерного грима.


[1] Афиней I, 39, р. 21 Е.
[2] „Die Herkunft des tragischen Kostüms“ (Arch. Jahrb., т. 32, 1917, стр. 15—104).
[3] Лукиан, О пляске, 27.
[4] Mon. d. Instil., т. 13, стр. 31.
[5] Напечатан в Festschrift (Базель, 1907, стр. 198—212).
[6] См. исследование „Das Dresdner Schauspielerrelief“ (Бонн, 1907), где собраны снимки со всех памятников искусства.
[7] См. P. German — А. Springer, Kunstgeschichte, т. 6. Лпц., 1929, стр. 570—572.
[8] R. Andree, Archiv f. Anthropologie, т. 16, 1889.
[9] А. Веcеловский, Собр. соч., т. I, стр. 388 (Историческая поэтика, стр. 314).
[10] См. W. Schmid, Rh. Mus., 1902, стр. 624 сл.

7. ХОР

Хор первоначально состоял в трагедии из 12 человек. Свида только Софоклу приписывает его увеличение до 15. Но у Эсхила в "Агамемноне" хор уже состоял из 15 человек, как это указывает схолиаст к "Всадникам" Аристофана (ст. 589); там же указано, что хор комедии, состоявший из мужчин, женщин и детей, включал 13 мужчин и 11 женщин, а где не было мужчин, - из 13 женщин и 11 детей. Состав хора трагедии в 15 и комедии в 24 человека определяет и Полидевк. Один из хоревтов, по словам Полидевка, исполнял обязанности четвертого актера, если в таковом бывала нужда (IV, 109). Теснейшая связь хора с гражданской общиной видна из того, что в него допускались лишь местные граждане, и нарушавший это правило хорег платил большой штраф, как это видно для IV века до н. э. из слов Плутарха (Жизнь Фокиона, гл. 30).
Драматический хор располагался четырехугольником в отличие от дифирамбического, образовывавшего круг. Полидевк (IV, 107) отмечает и деление хора на полухория; полагают, что одна половина исполняла строфу, другая антистрофу, и лишь в конце, для эпода, обе половины выступали вместе. Более правдоподобно, что это зависело от степени той силы, какая нужна была для отдельных песен хора.
Описывая подробно в "Илиаде" оплакивание тела Гектора его родными, Гомер отмечает, что зачинателями этого плача были аэды, певцы (Ил. XXIV, ст. 721). Стало быть, уже в "Илиаде" из общего состава хора выделяется его глава, в чем А. Веселовский усматривает новую ступень развития поэзии. Таким зачинателем драматического хора был его главарь - корифей.[1] Руководитель хора не должен был позволять участвовать "кому-либо", кто поет громче и красивее остальных хористов",[2] что доказывает стремление к стройному ансамблю.


[1] О нем cм. статью Э. Рейша в RE т. 3, стр. 2442.
[2] Аристотель, Политика III, 8, p. 1284 b.

8. ПУБЛИКА.

На театральные представления в Греции собиралось множество зрителей, как это видно из числа мест для них, устроенных в дошедших до нас зданиях: в Афинском театре оно могло достигать 17 000, в Мегалополе даже 44 000. Состав зрителей был очень разнообразен; среди них были и женщины, и дети, и рабы, как это видно из слов Платона;[1] женщины бывали даже на представлениях тех комедий, где н слова актеров, и их движения, и одежды могли бы задевать их скромность.[2] Фиромах, упоминаемый в комедии Аристофана "Женщины в народном собрании", внес будто бы предложение о том, чтобы женщины сидели отдельно от мужчин,[3] а Менандр отмечает, какое ему доставляет удовольствие получить награду на глазах у своей возлюбленной Гликеры.[4]
Во время представления зрители сидели, украшенные венками.[5] "Чтобы сидеть с удобством на каменных скамьях, они клали на них подушки".[6] Аристотель в "Политике" поднимал вопрос, следует ли молодежи воспрещать посещение театра (VII, 15, 9, р. 1337a); он полагал, что закон должен запрещать молодежи посещать комедии. Платон в "Законах" (III 15, р. 701a) порицает властное проявление зрителями своего мнения, говоря что вместо аристократии образовалась своего рода "театрократия". Из письма Алкифрона (III, 71), где актер комедии просит своего знакомого вместе с приятелями поддержать его рукоплесканиями, видно, что и в древнем театре была наемная клака.
Особые места в театре отводились почетным лицам, пользовавшимся правом так называемой проэдрии, о чем свидетельствуют многие надписи.[7] Самое почетное место принадлежало жрецу бога Диониса-Элевтерия. Среди остатков афинского театра времени императора Адриана уцелело его место, помеченное соответствующей надписью и роскошно украшенное скульптурной резьбой. В Афинском театре отделка почетных мест первого ряда была роскошнее, чем в остальных, и сиденья были снабжены значительно более удобными спинками. Они предназначались для жрецов Зевса, Аполлона, для архонтов, иноземных послов и т. д. В первом ряду таких мест было 67, но надписи, выделяющие почетные места, находятся и выше первого ряда. Особые места были отведены и эфебам.[8]
Места для зрителей, поднимавшиеся концентрическими кругами кверху и, расходившиеся наподобие лучей, делились на клинья лестницами; лестницы эти были узки, в Афинах - шириной, достаточной для прохода только одного человека; по клиньям обозначались места на дошедших до нас марках из кости,[9] заменявших театральные билеты нового времени. Надпись CIA II, 573 середины IV века до н. э. сохранила часть контракта Пирейского дема с четырьмя арендаторами местного театра, который, стало быть, здесь, как и повсеместно, составлял собственность общины. Арендная плата определена в 3300 драхм, причем двое арендаторов внесли по 1100, третий 600, четвертый 500 драхм. Они обязуются следить за сохранностью театра, иначе дем сам произведет ремонт за счет арендаторов. Ясно, что арендаторы принимали на себя эти расходы, надеясь вернуть их путем сбора платы с зрителей. Первоначально посещение зрелищ было даровым, затем платным, но Перикл[10] ввел выдачу зрелищных денег (το θεωρικόν) из государственной казны; для заведывания ими поднятием рук избиралось особое лицо.[11]
Во время представлений, которые были гораздо продолжительнее, чем в новом театре, потому что - шло несколько пьес подряд, публика подкрепляла себя пищей и лакомствами. Аристотель замечает: "В театрах едят сласти преимущественно тогда, когда актеры плохи".[12] За плохую игру актеров освистывали, и власти подвергали их телесному наказанию.[13]
Из многочисленных попыток установить стиль греческого спектакля особого внимания заслуживает обширная работа Евг. Петерсена,[14] где установлено, как изменялась техника и трагических поэтов и актеров в зависимости от развития скульптуры и живописи: творчество Эсхила он сближает с мастерами так называемой лесхи книдян, а Эврипида - с картинами Зевксида. Исходя из этого, стиль и комедий Аристофана и драмы сатиров надо определять по тем вазовым рисункам, которые изображают забавные стороны жизни в духе, близком этим видам драмы. В итоге стиль спектаклей был так же сложен и разнообразен, как разнообразна была и вся жизнь, отраженная в искусстве.


[1] Горгий 502d.
[2] См. „Мир“ Аристофана, ст. 966.
[3] Схол. к 22 ст. этой комедии.
[4] Алкифрон II, 3, 10.
[5] Афиней XI, р. 464e.
[6] Аристофан, Всадники, 783 сл.
[7] Например, CIA II, 589.
[8] Схолии к „Птицам“ Аристофана, ст, 794.
[9] См. атлас Т, Шрейбера, табл. 1, № 11 —13.
[10] Плутарх, Жизнь Перикла, гл. 9.
[11] Аристотель, Афинская полития, гл. 43, 1.
[12] Никомахова этика, X, 5.
[13] Демосфен, О ложн. посольстве, § 337.
[14] Ε. Petersen, Die attische Tragoedie als Bild and Bühnenkunst. Бонн, 1927

Глава XXI ЭСХИЛ

Автор: 
Радциг С.И.

1. ВРЕМЯ ЭСХИЛА

О начальном периоде греческой трагедии до Эсхила мы знаем очень мало. Эсхил - первый из греческих драматургов, который известен нам непосредственно по его произведениям, хотя и из них только немногие дошли до нас. У Эсхила греческая трагедия приобретает свою вполне законченную форму, которая становится затем классической и сохраняется в течение всей дальнейшей истории античного мира. Так как все творчество Эсхила проникнуто современной ему действительностью, то для понимания его трагедий необходимо предварительно остановиться на главных моментах истории этого времени.
Жизнь Эсхила совпадает с очень важной эпохой в истории Афин и всей Греции. После свержения тираннии Гиппия Писистратида в 510 г. до н. э. Афины установили широкие экономические связи, в особенности с ионийскими городами Малой Азии. Афиняне энергично укреплялись на морских путях, ведущих к малоазиатским берегам. В самых Афинах усилилось демократическое движение крестьян и ремесленников, которое дало возможность Клисфену провести в 508 г. до н. э. реформы демократического характера. С этого момента начинается история афинской рабовладельческой демократии. При этом внутри господствующего класса начинается борьба двух групп - прогрессивных торговых слоев и консервативных землевладельцев, интересы которых отчасти совпадали с интересами аристократии.
В 500 г. в Малой Азии началось восстание греческих городов против персидского владычества, но это восстание кончилось неудачей. Персам удалось жестоко покарать восставших: центр восстания - город Милет был взят и разрушен, а его жители частью перебиты, частью уведены в рабство - в 494 г. Известие о разрушении этого богатого города произвело потрясающее впечатление в Греции. Фриних, поставивший в это время в Афинах свою трагедию "Взятие Милета", вызвал у зрителей слезы и за это был подвергнут властями большому штрафу - в тысячу драхм (Геродот VI, 21). Разгром одного из самых цветущих греческих городов в Малой Азии представлялся как результат неудачной политики Афин, и изображение в театре этой неудачи было едкой критикой политического руководства. Театр сделался орудием политической пропаганды.
Покорив Малую Азию, персидский царь Дарий задумал подчинить и материковую Грецию. Так начался период греко-персидских войн. В это время руководство политической жизнью в Афинах находилось в руках старого аристократического учреждения - Ареопага. С большим напряжением всех сил грекам удалось отстоять свою независимость. Борьба за отечество и свободу вызвала высокий патриотический подъем. Не удивительно поэтому, что воспоминания об этих событиях насыщены пафосом героики, рассказами о чудесных подвигах и даже о помощи самих богов. Отклики этих настроений явно видны еще и позднее в истории Геродота. После изгнания персов, с 479 г. закипели первые работы по восстановлению разоренных персами Афин. Фемистокл проявил напряженную энергию в постройке стен вокруг города а затем в укреплении гавани Пирея. В этих-то условиях Фриних в 476 г. создал другую свою трагедию - "Финикиянки", а Эсхил (в 472 г.) - трагедию "Персы". Обе трагедии посвящены рассказу о битве при Саламине и были рассчитаны на то, чтобы действовать на патриотические чувства зрителей. Эсхил был не только современником, но и активным участником происходивших в стране знаменательных событий. Вполне понятно поэтому, что все его миросозерцание и политический пафос определяются этими событиями.
Эти важные события содержали в себе зародыш дальнейших серьезных изменений в политической жизни Греции. Создание морского могущества Афин в результате побед над персами, образование морского союза под главенством Афин, расширение военного и торгового флота - все это подняло значение низшего класса афинских граждан, так называемых фетов, и привело к сильному демократическому движению. Начались нападки на учреждение, которое было оплотом аристократии в Афинах - на Ареопаг. Вождем этого движения был Эфиальт. Ему удалось в 462 г. провести реформу, которая отняла у Ареопага все политические функции и низвела его на степень судебного учреждения по религиозным делам. Насколько ожесточенной была борьба, которая велась на этой почве, видно из того, что Эфиальт был убит своими противниками. После его смерти отклики этой борьбы всё еще продолжались. В 461 г. был изгнан посредством остракизма глава аристократической партии Кимон, произошел разрыв с аристократической Спартой и заключен союз с демократическим Аргосом. Политику Эфиальта наследовал затем Перикл. В результате этой борьбы должности архонтов с 457 г. стали доступными для граждан третьего класса - зевгитов. Несомненную связь с политической борьбой имеет трагедия Эсхила "Эвмениды", поставленная в 458 г.
Время Эсхила вместе с тем является временем серьезных изменений в художественной жизни Греции. Это - переход от архаики к искусству зрелого периода, известный нам по скульптуре эгинских · фронтонов, воспроизводящей образы Троянской войны, по статуе "Дельфийского возницы" и по фронтонам храма Зевса в Олимпии, где (на западном фронтоне) изображена битва лапифов с кентаврами. Этот переходный период завершается творчеством Мирона с его знаменитым "Дискоболом". Новые образы еще лишены индивидуальности, но зато они полны силы и величия. Такими свойствами обладали, повидимому, и картины Полигнота. Сходные черты видны и в поэзии Эсхила. Современником Эсхила был величайший лирический поэт Греции Пиндар. Хотя они и были представителями разных поэтических жанров, но между ними обнаруживается глубочайшее внутреннее сродство.


2. БИОГРАФИЯ ЭСХИЛА

Эсхил, сын Эвфориона, родился, согласно показанию "Паросской хроники", в 525 г. до н. э. в местечке Элевсине, близ Афин, принадлежавшем к району так называемой Равнины и бывшем центром землевладельческой аристократии. Там у его отца было поместье и виноградники. Детство поэта, как и вся его жизнь, в воображении позднейших времен античного мира было окутано множеством легенд. Так, например, рассказывали, будто он в детстве однажды заснул, охраняя отцовский виноградник, и тут ему явился сам бог Дионис и велел писать трагедии.
Эсхил происходил из знатного рода и, может быть, имел отношение к элевсинским мистериям. Намек на это видят в словах, которые влагает в его уста Аристофан в комедии "Лягушки" (ст. 886 сл.): "Деметра, воспитавшая мое сердце, сделай меня достойным твоих мистерий!" Другие же рассказы, касающиеся этого, очень неясны и противоречивы.
Семья Эвфориона принимала деятельное участие в войне с персами, сам Эсхил сражался при Марафоне, при Саламине и при Платеях. Он рано начал писать драматические произведения. Первое его выступление относится к 70-й олимпиаде (500-497 гг. до н. э.), когда ему было 25 лет отроду.
Эсхил оставил после себя 72 или 90 пьес и тринадцать раз был победителем на состязаниях - первый раз в 484 г. Однако под конец его жизни успех стал склоняться на сторону молодого Софокла, который одержал первую победу в 468 г. Из Афин Эсхил на некоторое время (около 470 г.) уезжал в Сицилию, где при дворе Гиерона в Сиракузах была вторично поставлена его трагедия "Персы". На местную сицилийскую тему была написана не дошедшая до нас трагедия "Этнянки", где прославлялся город Этна, основанный Гиероном у подножия огнедышащей горы того же названия. В 458 г. Эсхил окончательно переселился в Сицилию и умер в 456 г. в городе Геле, где и был погребен.
Относительно переселения Эсхила под конец жизни в Сицилию древние биографы приводят разные объяснения. По словам одних, против него поднято было обвинение в разглашении таинств элевсинских мистерий,[1] причем он будто бы оправдался тем, что вовсе не был в них посвящен, или якобы спасся благодаря заступничеству Ареопага ия уважения к военным заслугам его самого или его брата. Другие объясняли его отъезд чувством обиды вследствие предпочтения, которое публики стала оказывать молодому Софоклу или даже Симониду, победившему его в элегии в честь воинов, павших при Марафоне. Однако все вти объяснения неудовлетворительны. Скорее всего причина была политическая. О каких-то расхождениях его с афинскими гражданами бегло упоминает Аристофан в "Лягушках" (ст. 807): "Не сходился Эсхил с афинянами". Вероятно, ему, как прирожденному аристократу и стороннику Ареопага, казалось неприемлемым торжество демократии в Афинах. О его политических симпатиях лучше всего мы можем судить по последней трагедии "Эвмениды", где прославляется Ареопаг. Таким образом, это предположение имеет фактическую основу.
Конец Эсхила, так же как и вся его жизнь, был украшен легендой: он погиб будто бы от того, что пролетавший орел сбросил ему на голову черепаху. Сохранилась даже античная гемма с изображением Эсхила, над которым парит орел с черепахой. Эта сказка, подобная многим сказкам о великих людях-Софокле, Эврипиде и др., настолько наивна, что не требует опровержения.


[1] Об Этом мимоходом упоминает Аристотель в „Никомаховой этике“ (III, 2).

3. ПРОИЗВЕДЕНИЯ ЭСХИЛА

Литературную славу Эсхил заслужил своими драматическими произведениями - трагедиями и сатировскими драмами. У нас, однако, есть сведения, что он писал, кроме того, элегии и эпиграммы. Из них сохранилось до нас очень немного,[1] но они не имеют серьезного значения в сравнении с его драматическими произведениями. Однако из богатого драматического наследия Эсхила до нас дошло только семь трагедий. Хронологически они распределяются в следующем порядке: "Просительницы"- неизвестной даты, "Персы"-472 г., "Прометей" - неизвестной даты, но во всяком случае начала 60-х годов, "Семеро против Фив" - 467 г., три трагедии - "Агамемнон", "Хоэфоры" и "Эвмениды" из тетралогии "Орестея", поставленной в 458 г. Кроме "Персов", все эти трагедии имеют мифологические сюжеты. Они заимствованы по преимуществу из так называемых киклических поэм, которые часто приписывались огульно Гомеру. Эсхил сам говорил (Афиней VIII, р. 347e), что его произведения - это "крохи от пышного пиршества Гомера". Из "Илиады" был взят сюжет трилогии об Ахиллесе - "Мирмидоняне", "Нереиды" и "Фригийцы, или Выкуп тела Гектора".
Самим ранним из дошедших до нас произведений Эсхила, а вместе с тем и из всех вообще произведений греческих драматургов, надо считать трагедию "Просительницы". О времени ее создания высказывались весьма различные мнения. Так, некоторые исследователи приурочивали ее к 461 г. Однако особенности драматургической и театральной техники обнаруживают здесь бо́льшую примитивность, чем во всех других известных нам пьесах Эсхила.
Трагедия "Просительницы" была первой частью тетралогии, сюжетом которой был миф о Данаидах, т. е. о дочерях Даная. Второй частью, по видимому, была трагедия "Египтяне", третьей - "Данаиды", а четвертой- драма сатиров "Амимона". Сюжет этот, составлявший содержание древней эпической поэмы "Данаиды", был уже, по видимому, использован Фринихом. Содержание "Просительниц" следующее: Данаиды - пятьдесят дочерей Даная - спасаются от преследования своих двоюродных братьев, пятидесяти сыновей Эгипта, которые хотят жениться на них. Данаиды вместе с отцом своим Данаем, в сопровождении толпы прислужниц, приезжают в город Аргос и, расположившись у алтаря, умоляют о защите. Они выражают надежду на помощь Зевса, от которого ведут свое происхождение, а также на родственную связь с городом, так как отсюда вышла их родоначальница - праматерь Ио. Местный царь Пеласг не решается оказать им покровительство, но в то же время сознает, что на него может пасть гнев богов, если не будет уважена просьба молящих. Девушки угрожают покончить с собой у священного алтаря и этим осквернить его святость. Под влиянием этого царь, не принимая на себя разрешение вопроса, предлагает Данаю обратиться к народу, и только после согласия народа он, наконец, обещает просительницам защиту. Вскоре после этого Данай видит приближение флота преследователей. Это сообщение повергает в ужас Данаид. Является глашатай с толпой египтян и пытается насильно увести их, но царь Пеласг берет их под свое покровительство и объявляет преследователям войну. Он уводит Данаид в свой город, и те воссылают благодарность богам за свое спасение. Однако у них остается тревожное предчувствие, так как хор служительниц признает, что своим сопротивлением браку они нарушают волю Афродиты. Это является переходом к следующей части тетралогии - к трагедии "Египтяне", где было представлено, как Данаиды после поражения Аргоса, насильственно вынужденные к браку, отмстили за себя и по наущению Даная все, за исключением одной, Гиперместры, убили своих новобрачных мужей.[2] В трагедии "Данаиды", как предполагают, был представлен суд над Гиперместрой, как отступницей от общего дела. Но, в конце концов, она получает оправдание, благодаря заступничеству Афродиты, и делается родоначальницей царского дома в Аргосе. О содержании сатировской драмы "Амимона" можно судить по изложению мифа в "Библиотеке" псевдо-Аполлодора (II, 13 сл.): "Страна не имела воды, так как Посейдон иссушил источники в гневе на Инаха за то, что тот свидетельствовал о принадлежности страны Гере. Данай послал своих дочерей за водой. Одна из них, Амимона, во время поисков воды выстрелила в оленя, но попала в спавшего сатира. Тот, поднявшись, хотел овладеть ею. Но тут появился Посейдон, и сатир убежал. Тогда Амимона отдалась Посейдону, и Посейдон указал ей источники в Лерне" (фр. 13-15).
Трагедия "Персы", по вполне точным показаниям дидаскалий, была поставлена в 472 г. при участии молодого Перикла в качестве хорега. Она занимала второе место в тетралогии, состоявшей из трагедий: "Финей", "Персы", "Главк Понтийский" и сатировской драмы "Прометей, зажигатель огня". Она не связана по содержанию с другими частями тетралогии и имеет исторический сюжет на тему из недавно пережитых событий. До Эсхила такой же темой занимался уже Фриних в трагедии "Финикиянки", поставленной в 476 г. Один стих, сохранившийся из этой трагедии, прямо напоминает начальный стих трагедии Эсхила.
Действие "Персов" происходит, как и у Фриниха, в Сусах. Старейшины государства, составляющие хор, собираются к дворцу, вспоминая о том, как отправлялось в Грецию огромное войско персов. Подробное перечисление отрядов войска и их вождей имеет в виду создать впечатление особенной грандиозности похода. Ответственность за него всецело падает на Ксеркса. У старцев остается тревожное чувство. Мать царя Ксеркса, царица Атосса, правящая в его отсутствие страной, сообщает о виденном ею сне. Ей казалось, что сын ее Ксеркс хотел запрячь в колесницу двух женщин: одна, которая была в азиатской одежде, покорно подчинилась ему; другая, одетая в греческое платье, сбросила узду и опрокинула самого царя. А на утро представилось ей знамение - орел, спасающийся от преследования ястреба. Атосса чувствует во всем этом предвестие беды, угрожающей ее сыну. Хор советует царице молить помощи у покойного супруга, царя Дария, а кстати, когда она расспрашивает о стране, в которую отправился с войском Ксеркс, характеризует Грецию и ее народ. В это время является вестник, который рассказывает о полном разгроме персидского флота при Саламине. В этом рассказе (ст. 302-514) поэт, не называя никого по имени, воспроизводит свои личные воспоминания о сражении, о хитрости Фемистокла, пославшего Ксерксу письмо с предупреждением, будто греки хотят бежать, о доблести своего брата, начавшего сражение, о подвиге Аристида, уничтожившего отряд персов на близлежащем островке Пситталии, об общем патриотическом порыве греков и т. д. Он рассказывает о призыве, который слышен был перед сражением (ст. 402-405):

... Вперед, сыны Эллады,
Спасайте родину, спасайте жен,
Детей своих, богов отцовских храмы.
Гробницы предков: бой теперь - за все![3]

Этот призыв характеризует настроение греческого войска, и описание получает тем большую силу, что влагается в уста врага - персидского вестника.
Его рассказ составляет центральную часть трагедии. Все предыдущее только подготовляет ее, а последующее является лишь заключением. После рассказа вестника царица совершает жертвенные обряды на могиле царя Дария и вызывает его тень. Тень Дария, появляясь из могилы, объясняет поражение персов карой богов за чрезмерную надменность Ксеркса и предсказывает еще новое поражение под Платеями и дальнейший разгром сухопутной армии во время бегства (ст. 796-802). Старцы хора предвидят уже распад всего могущества персидской державы. После этого приходит Ксеркс, оплакивая свое несчастье. Хор присоединяется к нему. Трагедия заканчивается общим "плачем".
Поэт замечательно представляет постепенное приближение бедствия: сначала предчувствие его, затем точное известие и, наконец, появление самого Ксеркса. Эта трагедия исполнена патриотических чувств и прославляет Грецию. В противоположность персам, у которых "все - рабы, кроме одного", греки характеризуются как свободный народ: "никому они не служат, и ничьи они рабы" (ст. 242). Персы изображаются настоящими варварами, не знающими меры в своей роскоши и в выражениях своей печали. Вестник, рассказывая, как греки, несмотря на свои малые силы, одержали победу, заявляет: "Паллады город боги охраняют". Царица спрашивает: "Так можно ли Афины разорить?" И вестник на это отвечает: "Нет, мужи им надежная охрана!" (ст. 348 сл.). Далее, тень Дария заявляет: "Сама земля всегда в союзе с ними" (ст. 792). Покойный царь советует никогда не предпринимать походов на Грецию (ст. 790 сл.). Он заключает свою речь следующим предостережением (ст.· 823 сл.):

Такую казнь за эту гордость видя,
Эллады и Афин не забывайте,
И пусть никто, презрев свою судьбу
И пожелав чужой, не расточает
Великого богатства своего:
Ведь есть Зевес, каратель гордецов
Чрезмерных и судья неумолимый!

Вся трагедия - настоящее прославление победы греков. Впоследствии Аристофан (Лягушки, ст. 1026-1029) отмечал патриотическое значение этой трагедии. "Персы" были вторично поставлены Эсхилом в Сицилии по предложению сиракузского тиранна Гиерона.[4] Интерес к ним в Сицилии становится понятным, если вспомнить, что в тот же 480 г., когда афиняне и спартанцы боролись с персами, Гиерон во главе греческих сил вел на западе упорную борьбу с карфагенянами и нанес им решительное поражение при Гимере.
Трагедия "Семеро против Фив", по точным данным дидаскалий, была поставлена в 467 г. до н. э. и занимала третье место в тетралогии из мифа об Эдипе. Это были трагедии: "Лай", "Эдип", "Семеро против Фив" и сатировская драма "Сфинкс". Миф об Эдипе излагался ранее в киклических поэмах - "Эдиподии", "Фиваиде", "Эпигонах" и других и мимоходом упоминается в "Одиссее" (XI, 271-280). Известно было также лирическое произведение поэтессы Коринны под названием "Семеро против Фив". Впоследствии этот сюжет много раз обрабатывался поэтами и нам хорошо известен по произведениям Софокла и Эврипида.
Царь Лай за грех противоестественной любви был проклят богиней Герой. От оракула Аполлона он получил предупреждение, что если он хочет блага государству, то не должен иметь детей, иначе погибнет от руки собственного сына. Но у него все-таки родился сын от супруги Иокасты,[5] и тогда он велел новорожденного ребенка убить. Однако приказание его не было исполнено. Эдип, воспитанный в Коринфе, под влиянием предсказания, что убьет отца и женится на своей матери, бежал из Коринфа, по дороге в случайном столкновении убил царя Лая, потом, придя в Фивы, освободил их от чудовища - Сфинкса. За это он был избран на царство и женился на вдове покойного царя Иокасте. Когда обнаружилось, что Лай был его отцом, а Иокаста матерью, Иокаста покончила с собой, а Эдип ослепил себя. Потом за нанесенную обиду он проклял своих сыновей Этеокла и Полиника, предсказав им, что они мечом будут делить наследство (Семеро, ст. 727-733). После смерти отца Этеокл захватил власть и изгнал Полиника. Полиник в изгнании собрал шестерых друзей и вместе с ними и их войсками сам-седьмой пришел осаждать родной город.
Трагедия "Семеро против Фив" начинается с пролога, в котором представлено, как Этеокл распоряжается обороной города и посылает лазутчика узнать о направления сил противника. Местные женщины, составляющие хор, мечутся в ужасе, но Этеокл строгими мерами останавливает панику. Центральное место в трагедии составляет разговор Этеокла с лазутчиком, когда тот сообщает о движении неприятельских сил: к семи воротам города подступают со своими отрядами семеро вождей. Узнав, что к седьмым воротам идет его брат Полиник, Этеокл заявляет, что никому другому не подобает идти против брата, кроме него самого. Женщины хора, в ужасе перед предстоящим братоубийством, тщетно пытаются остановить его. Однако решение его бесповоротно. Хор поет скорбную песнь, вспоминая старый грех Лая и тяготеющее над домом проклятие. После окончания этой песни появляется вестник, который сообщает о поражении врагов и о смерти обоих братьев. В последней сцене глашатай объявляет, что старейшины города (пробулы) постановили предать тело Этеокла почетному погребению, а тело Полиника оставить без погребения. Антигона, сестра убитых, говорит, что, несмотря на запрещение, похоронит брата.
Наиболее знаменитой трагедией Эсхила является "Прикованный Прометей". Время ее постановки остается спорным. С несомненностью можно сказать, что она написана после первой поездки Эсхила в Сицилию. Упоминание извержения Этны (Прометей, ст. 367-372), случившегося в 479/478 г., близко напоминает поэтическое описание его в 1-й Пифийской оде Пиндара, относящейся к 470 г. На основании этого ученые относят создание "Прометея" к ближайшим годам после 470 г.
Трагедия "Прикованный Прометей" принадлежала к тетралогии, в состав которой, кроме этой трагедии, входили "Освобождаемый Прометей", "Прометей-Огненосец" и еще какая-то пьеса. Вопрос о последовательности этих произведений остается до сих пор невыясненным. Сюжет их взят из всемирно распространенного народного сказания о богатыре, который борется с богами за благо человечества.
Греческий миф о Прометее содержит в себе два основных момента: похищение огня для людей, что является началом культурной жизни человека, и борьбу с Зевсом.
В Аттике Прометея чтили в качестве божества, имел он культ в Колоне и в священной роще Академии. В честь его ежегодно справлялся праздник Прометии, сопровождавшийся состязанием в беге с факелом. Прометей считался покровителем кузнецов и горшечников. Как бог огня он был сходен с Гефестом - богом младшего поколения. Можно видеть, что усиление культа Гефеста оттеснило на задний план более старый культ Прометея.
Первая элементарная версия мифа о Прометее известна еще в поэмах Гесиода, где Прометей обрисован как хитрец, обманывающий Зевса; рядом с ним фигурирует его глуповатый брат Эпиметей, который принимает коварный подарок богов - женщину Пандору, приносящую людям всякие беды. Прометей, по Гесиоду, - сын Иапета и Океаниды Климены, один из титанов, богов старшего поколения. Эсхил представляет его сыном Фемиды-Земли. Когда воцарился над богами Зевс, против него восстали титаны, несмотря на убеждения Прометея. Тогда Прометей стал на сторону Зевса и помог ему. Однако эти услуги вскоре были забыты. Потом Зевс хотел погубить созданных Прометеем людей, и Прометей, чтобы спасти род человеческий, похитил с небесного алтаря огонь и передал его людям. Этим он навлек на себя гнев Зевса. В первой сцене трагедии представлена казнь Прометея, которого Гефест, по распоряжению Зевса, приковывает к скале в Скифии. Титан безмолвно переносит эту казнь. Когда он, наконец, оставшись один, изливает свою скорбь, прилетают дочери Океана, нимфы Океаниды. Их устами как бы вся природа выражает сочувствие страдальцу. Прометей рассказывает о том, какую помощь он оказал Зевсу и как прогневал его. Сам старый Океан прилетает на крылатом коне грифоне. Он выражает сочувствие Прометею, но в то же время советует примириться с владыкой мира. Прометей отказывается от какого бы то ни было компромисса, и Океан улетает, ничего не добившись. Прометей подробно рассказывает хору о своих благодеяниях людям: он научил их строить жилища и укрываться от холода и жары, преподал им великую науку чисел и грамоту, научил обуздывать животных, делать паруса для кораблей, находить лекарства от болезней, открыл науку гаданий, открыл в недрах земли металлы, научил всяким ремеслам и т. д., только от смерти не мог их спасти. Эта сцена заканчивается заключением, что есть сила выше самого Зевса. Это Мойры, олицетворение Судьбы, и "памятливые Эринии" (ст. 515 сл.). Тут открывается, таким образом, отдаленная возможность освобождения Прометея. В это время появляется Ио, возлюбленная Зевса, превращенная Герой в корову. Прометей, как пророк, рассказывает о ее прошлых странствованиях и об ожидающей ее судьбе: от нее произойдет со временем тот великий герой, который освободит от мук его самого. Так намечается связь со следующей частью тетралогии. Далее, Ио, охваченная приступом безумия, убегает. Прометей говорит хору, что знает тайну гибели Зевса от нового брака, в который он вступит (ст. 908-914), и что один Прометей может его спасти. Тогда с неба является Гермес и требует, по поручению Зевса, раскрытия этой тайны. Но Прометей решительно отказывается, несмотря на страшные угрозы Гермеса. Эти предвещания новых мук, которые должны длиться до тех пор, пока кто-нибудь из богов не примет их на себя и не согласится сам сойти в не озаряемый лучами солнца Аид и в мрачные глубины Тартара, - образуют связь со следующей частью тетралогии. Трагедия кончается тем, что Зевс своей молнией ударяет в скалу и Прометей вместе с ней проваливается в глубь земли. С ним проваливаются и Океаниды.
Освобождение Прометея было сюжетом другой трагедии, не дошедшей до нас, под названием "Освобождаемый Прометей". Судя по данным самого мифа и по незначительным сохранившимся отрывкам из этой трагедии, ее содержание можно представить себе так. По прошествии тридцати тысяч лет Прометей подвергнут новым страданиям: он прикован к Кавказской скале, и каждые три дня прилетает к нему орел, который терзает его печень, а расклеванная печень отрастает заново. Узнав о страданиях Прометея, к нему сходятся его собратья, Титаны. Они составляют в этой трагедии хор. Большое место в их печальной песне занимал рассказ об их странствиях; в свою очередь и Прометей рассказывал им о своих страданиях. Центральным моментом в трагедии был приход Геракла, потомка Ио. Прометей предсказывал ему совершение великих подвигов. Сюда относятся отрывки, говорящие о его странствиях (фр. 195-199). Затем Геракл убивал орла, и Прометей объяснял, что Зевсу грозит гибель, если он вступит в брак с Фетидой, как он хотел. Последствием этого было то, что Фетиду поспешили выдать замуж за простого смертного - Пелея. В награду за открытие этой тайны Геракл, по воле Зевса, освобождал Прометея,[6] причем кентавр Хирон соглашался добровольно умереть вместо него. Дело заканчивалось, по видимому, установлением культа Прометея в Аттике, характерной частностью которого был бег с факелом; при этом молящиеся должны были надевать на голову венки в память о тех оковах, в которые долгое время был заключен Прометей. Было ли все это представлено в конечной части "Освобождаемого Прометея" или служило сюжетом специальной драмы "Прометей-Огненосец", - остается крайне спорным.
Темы обеих трагедий-"Прометей прикованный" и "Прометей освобождаемый" привлекли к себе особенное внимание и художников и писателей, которые уже в новое время неоднократно перерабатывали первую трагедию и на свой лад старались реконструировать вторую.[7]
Трилогия "Орестея" - самое зрелое произведение Эсхила - состоит из трех частей: "Агамемнон", "Хоэфоры" и "Эвмениды". В "Агамемноне" представлены возвращение из-под Трои и смерть Агамемнона, в "Хоэфорах" - мщение Ореста, в "Эвменидах" - суд над Орестом. Сюжет этот взят из старого мифа, служившего темой для одной из киклических поэм о возвращении героев. Частично он передается в разных местах "Одиссеи".[8] Его обрабатывали, кроме того, лирические поэты: известный нам только по имени Ксанф и Стесихор.
Последний в большом лирическом произведении, называвшемся "Орестея", уже пытался придать сюжету драматические черты. Один отрывок из этого стихотворения содержит мотив появления тени убитого Агамемнона во сне его супруге Клитеместре. По версии Стесихора, Орест прежде убивает Эгисфа; Клитеместра, схватив секиру, спешит на помощь своему любовнику, но в этот момент один из слуг удерживает ее. Затем, по этой версии, Аполлон спасает Ореста, дав ему лук и стрелы, чтобы защищаться от Эриний. Наконец, этого сюжета касался и Пиндар в 11-й Пифийской оде, написанной около 474 г, К началу V века относится также не мало изображений этих сюжетов в пластическом искусстве. Все это свидетельствует о большом интересе к подобным темам. Сам Эсхил разработал ранее одну часть этого мифа в не дошедшей до нас трагедии "Ифигения".
Содержание "Агамемнона" таково. Десятый год войны подходит к концу; согласно предсказаниям прорицателей, в городе Аргосе ожидают известия о взятии Трои. На кровле дворца Атридов дежурит сторож, поставленный царицей Клитеместрой, которая ожидает вести посредством сигнального огня о взятии Трои. Сторож говорит о своей тяжелой доле и намекает на непорядки в царском доме. По мифу известно, что во время долгого отсутствия царя Агамемнона Клитеместра вступила в связь с Эгисфом и задумала погубить мужа. Размышления сторожа прерываются появлением сигнального огня; значит, Троя взята, и сторож спешит сообщить радостную весть царице. Наступает утро. Появляется хор, состоящий из старейшин города. Старцы хора вспоминают о том, как Агамемнон отправлялся под Трою. Предзнаменования предвещали тогда успешное окончание войны, но предвещали также и многие бедствия. Самое ужасное произошло, когда греческое войско собралось в гавани Авлиде: богиня Артемида не давала попутного ветра. Царь Агамемнон дерзнул при этом на ужасное дело - собственноручно заклал ей в жертву собственную дочь. Старцы молят о прекращении бедствий.
Клитеместра объявляет старцам о полученном известии и рассказывает, как оно было передано. Но это не рассеивает недобрых предчувствий: столько воинов погибло, всюду раздаются проклятия виновникам войны, а боги внемлют гласу проклятий и посылают свои кары. В следующей сцене появляется глашатай, присланный Агамемноном, с известием о победе и возвращении его на родину. Но и это известие не радует старцев, которые слышат о многих бедствиях, испытанных войском; хор проклинает Елену как виновницу всех несчастий. Но вот появляется сам Агамемнон. Он въезжает на колеснице с пленною Кассандрой, дочерью царя Приама. Клитеместра встречает его льстивой речью и велит рабыням разостлать пурпуровый ковер для торжественного входа во дворец. Агамемнон сначала отказывается идти по нему, боясь возбудить зависть богов, но потом уступает настояниям Клитеместры и идет, сняв предварительно сандалии.
Мрачное раздумье хора, несмотря на прибытие царя, еще более усиливается. Старцы знают, что пролитая кровь не останется без отмщения, Клитеместра зовет Кассандру в дом, как рабыню, для участия в домашнем жертвоприношении. Кассандра сидит, не обращая внимания на все окружающее. Но вдруг она спрашивает, обращаясь к статуе Аполлона, куда он ее привел. Она охвачена страшными видениями. Ей представляются ужасные злодеяния, совершившиеся в этом дворце. Постепенно от событий прошлого она переходит к настоящему. Двуногая львица, вступившая в связь с трусливым волком, готовит смерть благородному льву. Кассандра пророчески видит смерть Агамемнона и вместе с тем знает, что смерть ожидает и ее самоё. Когда она, наконец, входит во дворец, хор предается горестному раздумью. В это время из дворца слышатся вопли царя. Пока хор принимает решение пойти во дворец, внутренность его раскрывается, и зрители видят тела убитых Агамемнона и Кассандры, а над ними с секирой а руках - всю забрызганную кровью Клитеместру. Клитеместра с торжеством заявляет, что исполнила дело, которое давно замыслила. В это время приходит любовник Клитеместры Эгисф, окруженный толпой телохранителей. Хор выражает надежду, что жив Орест, который придет отмстить за отца. Эгисф велит своим телохранителям усмирить негодующих. Но Клитеместра останавливает кровопролитие, и на этом трагедия заканчивается.
Вторая трагедия этой трилогии "Хоэфоры" (дословно: "Женщины, несущие надгробные возлияния") носит название по хору женщин, которым Клитеместра поручила совершить надгробный обряд на могиле Агамемнона. Действие ее происходит через несколько лет. Сын Агамемнона Орест был отправлен старшей сестрой своей Электрой в Фокиду к дружественному царю Строфию и воспитывался там вместе с сыном последнего, Пиладом, который сделался его неразлучным другом. Достигнув зрелого возраста, он сознает лежащий на нем долг мести за отца, но его ужасает мысль, что ради этого он должен убить собственную мать. Чтобы разрешить свои сомнения, он обращается к оракулу Аполлона. Тот угрожает ему жестокими карами, если он не исполнит своего долга. Действие трагедии начинается с того, что на могилу Агамемнона приходит Орест с Пиладом и совершает поминальный обряд, умоляя тень своего отца о помощи. После этого туда же приходит сестра его Электра в сопровождении женщин - троянских пленниц, составляющих хор в трагедии. Из песни хора зрители узнают, что Клитеместра видела ночью недобрый сон и боится, что ей грозит какая-то беда от тени убитого мужа. Для умилостивления его она посылает свою дочь Электру на могилу мужа вместе с женщинами хора, но Электра молит тень отца поскорее прислать в качестве мстителя Ореста. В это время она видит на могиле следы жертвоприношения и догадывается о прибытии брата. Орест, узнав сестру, открывается ей, и они совместно составляют план мщения. После этого Орест идет к матери и, не узнанный ею, рассказывает, будто Орест погиб. Та велит старой няньке Ореста позвать Эгисфа, чтобы сообщить ему радостную весть. Нянька полна искреннего горя, когда узнает о смерти своего питомца, но хор утешает ее и просит поскорее привести Эгисфа. Когда Эгисф приходит второпях без телохранителей, Орест и Пилад его убивают. Один из рабов, видевший смерть Эгисфа, спешит сообщить об этом царице. Клитеместра понимает обман и, упав к ногам сына, умоляет его о пощаде. Орест колеблется; но когда Пилар напоминает ему о повелении Аполлона, он убивает мать. Едва совершилось убийство, как Орест видит ужасные образы преследующих его богинь мщения Эриний. Он бежит искать спасения у Аполлона.
Все действие этой трагедии от начала до конца отличается замечательной целостностью, единством сюжета и целеустремленностью.
Продолжением этой трагедии являются "Эвмениды". Орест, преследуемый Эриниями, ищет защиты в храме Аполлона, так как убийство Клитеместры совершено по его повелению. Следом за Орестом туда являются и Эринии, составляющие в этой трагедии хор. Пифия, видя окровавленного убийцу и ужасные образы Эриний, выбегает из храма. Аполлон велит Оресту идти в Афины и там искать оправдания перед богиней Афиной. Пользуясь тем, что преследовательницы заснули в храме, Орест бежит в Афины, провожаемый Гермесом. Тень убитой Клитеместры будит Эриний и побуждает их к преследованию, а Аполлон гонит их из храма. Место действия переносится к храму Афины, на Акрополь. Орест обнимает кумир богини и молит о помощи. Эринии окружают его и, взывая о мщении, поют страшный "связывающий гимн". Наконец, богиня Афина является на призыв Ореста, созывает лучших граждан, образует из них судилище под именем Ареопага и открывает судебное заседание. Эринии выступают как обвинительницы и требуют наказания за невиданное доселе преступление - убийство матери. Орест, как подсудимый, признает совершенное преступление, но слагает вину на Аполлона, так как это он велел совершить убийство. Аполлон подтверждает это и доказывает справедливость такого дела, так как отец, за которого мстил Орест, имеет большее значение в семье, чем мать, а тем более отец, который был великим вождем. Афина, выслушав объяснения сторон, призывает судей подать голоса и при этом сама присоединяет свой голос за оправдание Ореста. Оправданный Орест дает обещание от имени своей страны - Аргоса никогда не поднимать оружия против Афин, ·- мотив, явно намекающий на политические отношения того времени, когда написана трагедия, - предупреждение Аргосу о соблюдении нравственной обязанности по отношению к Афинам. Эринии негодуют на умаление их прав этим приговором. Но Афина успокаивает Эриний, обещая, что святость прав будет еще более уважаться и в их честь будет воздвигнуто святилище, в котором они будут почитаться под именем богинь "милостивых" - Эвменид; отсюда и название трагедии.
Смысл всего сказания об оправдании Ореста, убийцы своей матери, прекрасно выяснен Энгельсом. Это-драматическое изображение борьбы между гибнущим материнским правом и возникающим в героическую эпоху и одерживающим победу отцовским правом. "Весь предмет спора, - говорит Энгельс, - сжато формулируется в прениях, происходящих между Орестом и Эриниями. Орест ссылается на то, что Клитеместра совершила двойное, злодеяние, убив своего супруга и вместе с тем его отца. Почему же Эринии преследуют его, а не ее, гораздо более виновную? Ответ поразителен: "С мужем, ею убитым, она в кровном родстве не была".[9]
Итак, Эсхил обработал в этой трагедии старинный миф, отразивший борьбу отживающего матриархата с торжествующим патриархатом. Физиологическое представление об отце как о главном зиждущем начале семьи было широко распространено у греческих мыслителей.[10]
Кроме рассмотренных трагедий, сохранилось около 500 отрывков из разных произведений Эсхила. Однако эти отрывки в большинстве случаев так незначительны, что по ним трудно судить о произведениях, и которым они принадлежат.
На основании отрывков Германн, а затем Виламовиц-Меллендорф пытаются например, представить содержание тетралогии об Ахиллесе, сюжет которой был взят из песен XVIII-XXIV "Илиады". Первой частью тетралогии была трагедия "Мирмидоняне". Воины прибегают к Ахиллесу и требуют, чтобы он отпустил их пойти на помощь ахейцам, теснимым троянцами. По видимому, тут являлось к нему и посольство от ахейцев с участием Патрокла. Патрокл отправлялся в бой. Затем следовали известия о его победах, а потом прибегал Антилох и сообщал о смерти Патрокла. Благодаря вмешательству Ахиллеса тело Патрокла было вынесено с поля битвы и принесено в его палатку. Трагедия заканчивалась оплакиванием Патрокла. Затем следовала трагедия "Нереиды", где рассказывалось, как Фетида принесла доспехи Ахиллесу и как он одержал победу над Гектором. Продолжением "Нереид" была трагедия "Фригийцы", или "Выкуп тела", где также воспроизводилась соответствующая сцена из "Илиады". Она начиналась разговором Гермеса с Ахиллесом, после чего являлся хор фригийцев, т. е. троянцев, которые сопровождали колесницу Приама и везли выкуп за тело Гектора.
К известным ранее недавно присоединилось еще некоторое число отрывков, открытых на папирусах. Наиболее крупный ив них относится к трагедии "Ниоба". Тут действие начиналось после катастрофы. Ниоба сидит безмолвная в своем горе, и богиня Лето объясняет положение дела. Мораль пьесы высказывается самой Ниобой в другом отрывке: "пойми, что не следует слишком чтить человеческие дела" (фр. 159). В этой трагедии особенно проявлялась, как указывал еще Аристофан (Лягушки, ст. 911), манера Эсхила выводить действующих лиц, которые долгое время ничего не говорят. Но несмотря на это, "Ниоба" Эсхила заслужила одобрение Аристотеля (Поэтика, гл. 18).


[1] Свод их см. Diehl, т. 1, стр. 56. Лиц. 1925.
[2] См. Nauck, TGF, стр. 4 фр. 5.
[3] Цитируется везде по переводу В. Аппельрота (М. 1888).
[4] Vita 18; схолии к „Лягушкам“ Аристофана, 1028.
[5] В „Одиссее“ она называется Эпикастой.
[6] Псевдо–Аполдодор, Библиотека К, 85 (5, 4, 5)
[7] Об этом см. в § 10 данной главы.
[8] I, 29—43, 298—300; III, 194—198, 234—235, 256—275, 303—312; IV, 524—537, XI, 385—461; XXIV, 19—97, 199—202.
[9] К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. XVI, ч. II, стр. 119; Эсхил, Эвмениды стр. 605.
[10] Эврипид, Орест, ст. 552—554; Аристотель, О родах животных IV, 1; Диодор Сицилийский I, 80, 40.

4. ОБЩИЙ ХАРАКТЕР ТВОРЧЕСТВА ЭСХИЛА И ТЕАТРАЛЬНОЕ ИСПОЛНЕНИЕ ЕГО ТРАГЕДИЙ

Трагедия в том виде, как она сложилась до Эсхила, едва выйдя из своей лирической основы, содержала еще очень мало драматических элементов. Она не могла еще воспроизвести настоящий драматический конфликт, так как все роли исполнялись одним актером. Только с введением второго актера явилась возможность драматизировать действие. Эта важная перемена была произведена Эсхилом и явилась настоящим переворотом в истории драмы. Поэтому сами древние склонны были считать Эсхила "отцом трагедии"[1]. Так характеризует его и Энгельс в письме к Минне Каутской[2] от 26 ноября 1885 г.
Главные нововведения, сделанные Эсхилом, Аристотель (Поэтика, гл. 4) характеризует следующим образом: "Эсхил первый увеличил число актеров от одного до двух, уменьшил хоровые партии и подготовил первенствующую роль диалогу".[3]
В своем творчестве Эсхил, несомненно, многое позаимствовал у своих современников. Так, мы знаем определенно, что сюжет для тетралогии о Данаидах, в которую входят "Просительницы", был заимствован у Фриниха. Его же трагедия "Финикиянки" послужила образцом для "Персов". О влиянии Софокла мы можем судить отчасти и сами. Софокл, как известно, впервые ввел третьего актера и увеличил состав хора с 12 до 15 человек. Ему же принадлежит, по видимому, введение декораций и других театральных усовершенствований, которыми под конец жизни стал пользоваться Эсхил. Наконец, его же влиянию можно приписать и чисто литературные усовершенствования - более сложную структуру трагедий и оживление действия, например, в "Орестее", а вместе с этим и большую жизненность в изображении действующих лиц.
Трагедия образовалась из песен хора, и в трагедиях Эсхила эти песни еще занимают очень значительное и существенное место. В "Просительницах" хор Данаид - главное действующее лицо. Хотя это коллективное лицо имеет по преимуществу пассивный характер, но судьба его стоит в центре всего действия. Данаиды воссылают мольбы к богам, трепещут за свою судьбу, и это составляет фон всей трагедии. Фигура Даная, который руководит действиями своих дочерей и представляет их интересы, еще слабо обособляется от хора. В "Хоэфорах" хор постоянно побуждает Ореста к действию. В "Эвменидах" хор Эриний представляет одну из борющихся сил. В то время как Орест остается в тени, являясь только орудием в руках богов, все драматическое действие ведется хором Эриний: они ищут, преследуют Ореста и вступают из-за него в столкновение сначала с Аполлоном, потом с Афиной. Высшего напряжения достигает трагическое действие в сцене, когда Эринии обступают со всех сторон трепещущего Ореста и, вопя о мщении, поют свой "связывающий гимн", нечто вроде магического заклинания. Когда же Орест уходит оправданным, Эринии продолжают спор за поддержание своей чести и, наконец, в заключение, они, возвеличенные и прославленные, удаляются к месту своего нового культа в сопровождении торжественного шествия граждан.
В "Агамемноне" хору принадлежит совершенно исключительная роль. Хотя он не является в прямом смысле действующем лицом и только в конце трагедии пытается действовать, но его песни создают основу, на которой развивается все действие трагедии. Психология массы, ее смутные, инстинктивные чувства, наивная вера, колебания, разногласия между отдельными лицами, например, в вопросе - не пойти ли скорее во дворец на помощь царю (ст. 1346-1371), - все это воспроизведено в выступлениях хора с такой живостью, какую трудно найти в литературе вплоть до Шекспира.
Если Данаиды, Океаниды и Эринии являются необычными существами и потому отличаются от уровня обыкновенных людей, то хор старцев, выведенный в "Агамемноне" и в "Персах", уже наделен чисто человеческими чертами: это - люди, умудренные житейским опытом, люди среднего уровня, представляющие поучительный контраст с главными героями драматического действия, увлекаемыми личными страстями. Эти старцы выражают идею государственности, общественное мнение страны.
В "Семерых" хор под конец разделяется на две части: одна идет оплакивать Этеокла, другая - Полиника. Иногда появляется и дополнительный хор, как, например, в "Просительницах", где с хором Данаид перекликается хор их прислужниц; в "Эвменидах" ту же роль выполняет хор, который провожает Эриний к их новому местопребыванию.
Спорным остается вопрос о составе хора. Древний лексикограф Полидевк (IV, 110) говорит, что до "Эвменид" хор состоял ка 50 человек Это противоречит нашему обычному представлению, что у Эсхила хор уже с самого начала состоял из 12 человек. Соответственно с этим некоторые допускают даже, что для восполнения традиционного числа Данаид в "Просительницах" к 12 хоревтам присоединилось 38 статистов или что самое число 12 имело чисто условное значение. Точна так же остается невыясненным, применял ли Эсхил в своих последних трагедиях нововведение Софокла - хор из 15 человек.
Введение Эсхилом второго актера, как мы уже сказали, серьезно изменило характер греческой драмы; оно дало возможность изображать драматические конфликты. Но на первых порах поэт еще слабо применяет это усовершенствование. В "Просительницах", самой ранней из дошедших до нас трагедий, участие двух актеров уже необходимо. Однако поэт еще мало пользуется вторым актером. Еще более изменилось положение, когда Эсхил воспользовался нововведением Софокла - привлечением третьего актера. Явилась возможность введения эпизодических ролей вроде сторожа в "Агамемноне", привратника и няньки в "Хоэфорах" и т. д. Все это вносило больше естественности в ход действия. Правда, и тут применение этого новшества весьма ограничено. Вместе с тем, центр тяжести в драматическом произведении постепенно перемещался от хора к актерам, к действующим лицам.
Как ни мало произведений сохранилось от Эсхила, но и дошедшие семь трагедий дают материал для интересных наблюдений. Эти семь трагедий представляют две различные группы: первые четыре можно считать ранними, а три трагедии "Орестеи" - поздними. Ранние требуют участия только двух актеров. В поздних же трагедиях, где требуются три актера, мы можем заметить существенное изменение и в структуре трагедий, в развитии действия и в характеристике действующих лиц, и в этом, может быть, следует видеть результат влияния Софокла. Кроме того, первые две трагедии, "Просительницы" и "Персы", не имеют пролога и начинаются песнью хора.
Структура ранних трагедий примитивна. Действие развивается мало и только внешним образом, лишь к самому концу трагедии. Первая половина пьесы обычно лишена движения, дает характеристику создавшегося положения и служит только подготовкой для действия, которое разыгрывается затем с крайней быстротой во второй части или даже в конце. Трагедия представляет ряд сцен, иногда как будто не связанных между собой внутренней последовательностью, и число их бывает самое различное, так же как и объем. Действующие липа появляются попеременно, одно за другим, и образуют отдельные сцены. Даже в "Прометее" появление Океанид, Океана, Ио не подвигает действия вперед, и только угрозы Гермеса подготовляют развязку. Хотя эти сцены представляют как будто отступление от темы, они имеют глубокий смысл, раскрывая всесторонне характер главного действующего лица. Зато трагедия "Агамемнон" представляет образец постепенно нарастающего драматизма. Уже в прологе сторож намечает возможность трагической развязки, говоря о том, что в доме не все благополучно, а затем в хитрых, двусмысленных речах Клитеместры, в полных обратного смысла речах глашатая и самого Агамемнона и, наконец, в потрясающих видениях и пророчествах Кассандры постепенно подготовляется катастрофа.
В каждой трагедии Эсхила значительная часть ее занята рассказами "вестников". Монолог явно преобладает над диалогом. В "Персах" центральную часть составляет рассказ вестника, и этот рассказ сам представляет художественное целое, как бы самостоятельную трагедию, составленную из трех частей; к основному рассказу присоединяется еще описание полного уничтожения персов на близлежащем островке и, наконец, описание бедствий сухопутного войска. В "Семерых" есть три таких рассказа: предварительный доклад лазутчика, затем его подробное донесение о наступлении врагов (эта речь разделяется на семь частей, которые перемежаются ответными речами Этеокла) и, наконец, рассказ вестника, перебиваемый посредине вопросами хора. Повествование преобладает и в "Прикованном Прометее". Действие представляется, таким образом, преимущественно как происходящее за сценой. Но все-таки поэт старается драматизировать такой рассказ. Для этой цели он разбивает его на части, вставляя реплики собеседников, например в "Персах" и в "Семерых". Особенно замечателен прием, к которому прибегает Эсхил в "Агамемноне". Это - безумные видения Кассандры. Она наперед раскрывает перед зрителями то, что вскоре совершится за сценой во дворце, а потом подтверждается в торжествующей похвальбе Клитеместры.
Некоторая примитивность драматической техники Эсхила обращала на себя внимание уже последующих поэтов. Так, Эврипид, изображая на новый лад, применительно к требованиям своего времени, сцену узнавания Ореста и Электры, подчеркивает неубедительность тех признаков, по которым у Эсхила Электра догадывается о приходе брата - прядь волос, следы ног возле могилы отца и, наконец, тайное сердечное чувство (ст. 164-211).
Другую особенность драматургии Эсхила отмечает Аристофан, влагая критическое замечание в уста Эврипида:

... Сперва, лицо закутав покрывалом,
Сажает в одиночку он Ахилла иль Ниобу -·
Трагические чучела: они молчат, не пикнут.[4]

Эта мысль повторяется и в "Жизнеописании" Эсхила (6), где мы читаем: "Например, в "Ниобе" до третьей части пьесы она [Ниоба] сидит, закрывшись, на могиле своих детей и ничего не говорит; а в "Выкупе тела Гектора" Ахиллес, точно так же закутанный, ничего не говорит, кроме нескольких слов вначале в ответ Гермесу".[5] Это сообщение вполне подтвердилось недавно найденным отрывком из "Ниобы". Примером такого же приема может служить и начальная сцена из "Прикованного Прометея", в которой этот титан, несмотря на все свои муки во время казни, не произносит ни одного слова.
Эсхил писал обыкновенно не одиночные трагедии, а соединял их в группы по четыре, так что они составляли последовательное целое. Это так называемая связная тетралогия. Отдельные части ее представляют собою как бы акты одной большой драмы. Ясное представление об этом дает сохранившаяся до нас трилогия "Орестея", к которой еще присоединялась не сохранившаяся сатировская драма "Протей". Такова же была его фиванская тетралогия, состоявшая из трагедий "Лай", "Эдип" и "Семеро против Фив" и сатировской драмы "Сфинкс". Такова же тетралогия о Прометее. В некоторых случаях тетралогии изображали судьбу каких-нибудь знаменитых родов, как Пелопидов ("Орестея") или Лабдакидов ("Лай", "Эдип" и др.). В эпоху кризиса аристократии сложилось немало сказаний о роке, тяготеющем над целым родом, и такие циклы мифов давали возможность последовательно изобразить их трагическую историю. Действие, слабо выраженное в отдельных трагедиях, развивалось тут в широком масштабе. Действие "Прикованного Прометея" обрывается, заставляя ожидать разрешения конфликта между Зевсом и Прометеем в дальнейших частях. Такая связь определенно намечается между отдельными частями "Орестеи". В "Агамемноне" Кассандра предсказывает мщение Ореста - и хор в конце угрожает его местью убийцам. "Хоэфоры" заканчиваются бегством Ореста, который надеётся найти защиту у Аполлона, - и этим подготовляется сюжет "Эвменид". В "Агамемноне" описание бури, во время которой исчез из виду корабль Менелая (ст. 624-633, 674-679), намечает связь с конечной пьесой, с сатировской драмой "Протей", где раскрывалась судьба Менелая. Ясно, что для полного понимания каждой отдельной трагедии, входящей в состав тетралогии, необходимо знать всю тетралогию. Поэтому мы оказываемся в чрезвычайно затруднительном положении, когда из крупного целого имеем лишь одну часть. Это приводит современных ученых к самым противоположным толкованиям смысла некоторых трагедий, например "Прометея". Возвеличение богоборца Прометея и изображение Зевса как тиранна повергало в недоумение многих исследователей.
Однако уже у Эсхила некоторые тетралогии не были связанными и состояли из совершенно самостоятельных произведений, например в тетралогии, в которую входили "Персы". Все попытки установить какую-то внутреннюю связь между этой трагедией и другими частями тетралогии оказались безрезультатными. Со времени Софокла такое свободное комбинирование отдельных пьес стало уже обычным, и каждое произведение поэты стали обрабатывать как вполне законченное и самостоятельное целое.
Деятельность Эсхила падает на такое время, когда только устанавливался порядок театральных постановок. Таким образом, ему приходилось самому во всем пробивать дорогу и изобретать театральные приемы. Естественно, что он был и режиссером и главным исполнителем. Он должен был изобретать и формы мимических плясок для своего хора. По крайней мере, Аристофан в одной из не. дошедших до нас комедий влагал в его уста следующее заявление: "Я сам сочинял фигуры для хоров". Это утверждали и александрийские ученые, в том числе Хамелеонт (Афиней I, р. 21 а).
Введение второго, а затем и третьего актера поставило серьезный вопрос о привлечении специальных исполнителей. Первым актером Эсхила был Клеандр (Жизнеописание, 15). Аристотель называет в качестве обычного исполнителя в его пьесах актера Минниска, который отличался холодностью и величавостью жестикуляции и возмущался свободой и легкостью игры Каллиппида, - актера, игравшего пьесы Софокла.[6]
Вся постановочная часть у Эсхила отличалась простотой, и поэт имел возможность с большой свободой, как в эпосе, вести свою драму, не стесняясь местом действия. В "Просительницах" действие не требует никакой декорации. Оно ведется около алтаря, посреди орхестры, и только в конце трагедии упоминается какое-то возвышение, с которого Данай видит приближение неприятельских кораблей. В "Персах" действие уже происходит, по видимому, перед зданием Совета (ст. 140), хотя прямых указаний на это нет, но частично переносится к могиле Дария. Подобным же образом в "Хоэфорах" оно начинается у могилы Агамемнона, а потом продолжается перед дворцом. В "Прометее" изображается скала, к которой его приковывают и которая под конец проваливается вместе с ним и с хором Океанид. В "Агамемноне" уже вполне определенно требуется декорация дворца: на крыше его дежурит сторож, из дворца выходит Клитеместра, туда входят Агамемнон и Кассандра. Особым приемом, - вероятно, с помощью эккиклемы, - показывалась внутренность дворца, где совершилось убийство Агамемнона. В "Эвменидах" место действия изменяется: оно начинается в Дельфах перед храмом Аполлона, затем видна внутренность этого храма с сидящим у статуи Орестом и спящими Эриниями; наконец, оно переносится в Афины - к храму Афины-Паллады на Акрополе.
Древние отмечали (Жизнеописание, 7 и 14), что трагедии Эсхила содержали много чудесного и способны были поражать воображение зрителей. Величие сюжетов дополнялось величавостью образов и внешней пышностью обстановки и костюмов. Несомненно, большой эффект производили пышные и торжественные процессии, как появление пятидесяти Данаид с таким же количеством прислужниц, одетых в варварские экзотические костюмы, а затея появление на колеснице царя Пеласга со свитой, далее - приход египетского герольда, борьба Пеласга с насильниками. В "Персах" подобный эффект производил первый выход царицы Атоссы, приезжающей на колеснице, в "Эвменидах" - созыв членов Ареопага и торжественные проводы Эриний в конце трагедии.


[1] Филострат, Жизнеописание Аполлония VI, 11, р. 220, 8к.
[2] К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XXVII, стр. 503—506.
[3] Перевод Н. И. Новосадского.
[4] „Лягушки“, ст. 911—913, ср. схолии к этому месту.
[5] Ср. схолии к „Прометею“, ст. 430.
[6] Аристотель, Поэтика, 26, р. 1461b; ср. Плутарх, О славе афинян, 5

5. ОБРАЗЫ ТРАГЕДИЙ ЭСХИЛА

Одновременно с развитием драматической техники возрастала и пластичность в изображении действующих лиц. Политический и экономический рост Афин, обострение классовой борьбы в эпоху Эсхила, рост демократического движения - все это повышало интерес к отдельному человеку, выдвигало фигуры сильных личностей. Такое усиление индивидуалистических стремлений не могло не отразиться на драматическом творчестве, в которой роль трагического героя неизбежно должна была выступить на первый план.
Увеличение числа актеров давало возможность углублять характеры героев, и мы можем наблюдать в творчестве Эсхила переход от простых, элементарных и обобщенных образов к более сложным и индивидуальным. Данай и Пеласг в "Просительницах", Атосса и Ксеркс в "Персах", еще более тень Дария в той же трагедии - это совершенно отвлеченные образы, носители общего представления о царской власти: Пеласг и Дарий - идеальные типы царей, Ксеркс - безумный тиранн. Другой этап представляют трагедии "Семеро против Фив", "Прометей" и трилогия "Орестея". Особенность этих трагедий - в том, что все внимание поэта сосредоточено исключительно на главных образах, тогда как второстепенные играют лишь служебную роль и введены только для того, чтобы ярче показать и оттенить основные роли. Даже Электра в "Хоэфорах", исполнив все, что ее непосредственно касается, в первой части трагедии, во второй уже более не появляется, хотя ее присутствие было бы вполне естественным. Точно так же роль Пилада низведена до самого малого значения.
Отличительная черта образов Эсхила - это их простота, а вместе с тем цельность, монолитность, отсутствие в них всяких колебаний и противоречий, что придает им характер величавости. Герой появляется с готовым решением и до конца остается верен ему. Никакие посторонние влияния не способны отклонить его от однажды принятого решения, хотя бы ему пришлось из-за этого погибнуть. При таких условиях в характере не видно развития. Аристофан говорит, что это - "люди четырех локтей ростом" ("Лягушки", ст. 1013, ср. "Осы", ст. 553).
Все это хорошо видно на примере Этеокла ("Семеро"). Поэт совершенно исключает вопрос о том, что он, по некоторым версиям мифа, был зачинщиком ссоры и изгнал Полиника из города. В трагедии он выступает просто как защитник города. Взяв власть в свои руки, он твердо осуществляет ее и принимает решительные меры для защиты отечества. В его голове сосредоточены все нити военных планов, он все предусмотрел: это - идеальный военачальник. Но вот Этеокл слышит, что против седьмых ворот идет его брат: он видит в нем смертельного врага и, не колеблясь, идет, чтобы пасть в единоборстве (ст. 281, 719). Мы видим, что он мог свободно выбирать образ действий; он идет в битву по собственной воле, во имя своей личной цели. Это уже ярко выраженная, индивидуальная личность. Вместе с тем в него вложена большая сила патриотического пафоса: он умирает сам, но спасает свое отечество (ст. 10-20, 1009-1011).
Еще большей силы достигает образ Прометея. Это уже не тот плутоватый хитрец и ловкий обманщик, каким он был изображен в поэмах Гесиода. Здесь он - носитель великой культурной силы, "провидец", в соответствии с самым значением своего имени. Он - титан, создатель рода человеческого, вылепивший из земли фигуры людей и вдохнувший в них жизнь; он похитил для них небесный огонь и этим спас их от гибели, хотя знал, что за это понесет кару; он научил их гражданскому общежитию; он изобретатель наук и письма; он смелый борец за правду; он отвергает всякие компромиссы, протестует против всякого насилия и деспотизма; он революционер, богоборец, ненавидящий всех богов, новатор, ищущий новых путей, - более того: он не боится даже самой жестокой пытки во имя своей великой идеи - он сознательно пошел на свое дело.
Глубокая симпатия, с которой обрисован этот могучий образ, показывает, что поэт находил в нем внутреннее сродство с самим собой, Глубокую трагичность придает Прометею сознание, что все-таки, несмотря на свою силу и твердость, несмотря на свое искусство, он должен покоряться высшей необходимости (ст. 514).
Прометей был излюбленным образом Маркса, и он в предисловии к своей докторской диссертации считает уместным повторить в назидание своему времени замечательные слова Прометея в ответ Гермесу:

Знай хорошо, что я б не променял
Своих скорбен на рабское служенье:
Мне лучше быть прикованным к скале,
Чем верным быть прислужником Зевеса.

И Маркс заключает свое рассуждение: "Прометей - самый благородный святой и мученик в философской календаре".[1] Белинский дал истолкование этому образу в духе гегелевской философии: "Прометей и Зевс, - говорит он - это божество, разделившееся на самого себя, это сознание, распавшееся на две стороны, которые по закону диалектического развития враждебно стали одна к другой. Зевс - это непосредственная полнота сознания. Прометей - это сила рассуждающая, дух, не признающий никаких авторитетов, кроме разума и справедливости".[2] Конечно, в настоящее время нет необходимости пояснять, что это толкование является модернизацией античного образа. Но сейчас для нас важно отметить, как высоко ценил Белинский этот образ. Высокое значение ему придавал и А. М. Горький.[3] Образ Прометея принадлежит к числу мировых и вечных, излюбленных образов человечества.
В "Агамемноне" главным действующим лицом является не Агамемнон, который показывается только в одной сцене, хотя вокруг его имени сосредоточивается все действие, а Клитеместра. Образ Агамемнона дает только фон, на котором ярко выделяются и преступление и весь образ его убийцы - Клитеместры. Это - Царь, "великий лев", утомленный невзгодами длительной войны, но сильный, чтимый своими подданными, хотя в прошлом он подавал много причин для недовольства, особенно тем, что затеял войну из-за преступной Елены. Он благочестив и даже суеверен. Но он научен горьким опытом, знает о многом, что происходило на родине во время его отсутствия, и для многих должен наступить час расплаты (ст. 844-850). Его образ становится тем более великим, что ему противополагается Эгисф -трус, не имевший смелости совершить злодеяние собственной рукой, а предоставивший это дело женщине. Эгисф способен только хвалиться - "как пред курицей петух", так характеризует его хор (ст. 1671). Хор даже называет его в глаза женщиной (ст. 1625).
Чтобы понять образ Клитеместры в этой трагедии, надо помнить, что в эпосе убийство Агамемнона описывалось совершенно иначе, В "Одиссее" (I, 35-43; IV, 524-535; XI, 409), где передается версия, обстоятельно излагавшаяся в не дошедшей до нас поэме о возвращении Агамемнона, главным виновником называется Эгисф, который заманил Агамемнона к себе и убил его во время пира, а Клитеместра играет роль только его сообщницы. Впервые у Пиндара она называется единственной виновницей преступления, и при этом поэт задумывается над тем, что было причиной убийства - месть за Ифигению или любовь к Эгисфу.[4] У Эсхила Эгисф появляется лишь после совершения убийства, и все дело приписывается одной Клитеместре. Тем самым ее образ приобретает еще более могучую силу. "Это - женщина с умом, твердым, как у мужа", - так характеризуют ее в прологе сторож и, позднее, старцы хора (ст. 11 и 351). Все это оттеняется еще общепринятым тогда взглядом, что женщина не может иметь самостоятельного значения в обществе. С твердостью, не испытывая ни малейшего колебания, выступает она перед людьми, которым известна ее измена мужу. Но вот она добилась своего. Зловеще звучит в ее устах двусмысленная молитва к Зевсу (Агамемнон, ст. 973 сл.):

О Зевс верховный, Зевс вершитель, сам сверши,
О чем молю. Воспомни, что судил свершить.

Когда затем она выходит, чтобы позвать во дворец Кассандру, ее речь дышит настоящей злобой и угрозой. И вот, наконец, убийство совершилось. Она появляется перед зрителями с секирой в руках, обрызганная кровью, с кровавым пятном на лице и стоит над телами Агамемнона и Кассандры. Теперь притворство не нужно, и она с самой грубой прямотой заявляет, что исполнила дело, которое замыслила давно. Правда, Клитеместра пытается смягчить ужас своего злодеяния тем, что она будто мстила за дочь свою Ифигению и за измену мужа с Хрисеидой и Кассандрой. Но ясно, что дело не в этом. Старцы хора потрясены всем виденным. Поступок Клитеместры им представляется совершенно нечеловеческим: в этот момент в ней видно что-то демоническое (ст. 1463 сл.). Впрочем под конец Клитеместрой в "Агамемноне" овладевает как бы какое-то смущение от совершенного злодеяния, она старается несколько смягчить ужас своего преступления и заявляет, что готова отказаться от дальнейших убийств (ст. 1568-1576). Позднее, .когда Эгисф со своими телохранителями хочет напасть на непокорных старцев хора, она своим вмешательством останавливает кровопролитие и уводит Эгисфа во дворец. Из этой последней сцены уже видно, что властвовать будет она, а не он.
В трагедии "Агамемнон" есть еще замечательный образ пророчицы Кассандры. Она, вдохновляемая наитием божества, представляется людям безумной. По воле богов она влачит несчастную жизнь отверженной нищенки. Бог Аполлон, влюбленный в нее, наделил ее даром пророчества, но так как она не удовлетворила его страсти, он наказал ее тем, что никто не верит ее предсказаниям. И вот, наконец, она попадает пленницей в дом Агамемнона, чтобы тут найти ужасную смерть. Особый трагизм получает эта фигура потому, что Кассандра знает ожидающую ее участь и возбуждает тем глубокое сострадание хора. Несколько схожа с ней Ио в "Прометее", несчастная жертва любви Зевса и гнева преследующей ее Геры. Приступы безумия Ио подготовляют уже некоторые черты для изображения пророческого экстаза Кассандры.
В двух других трагедиях "Орестеи" образы действующих лиц не возбуждают такого глубокого интереса, как только что рассмотренные. Клитеместра в "Хоэфорах" уже не та могучая и гордая женщина, как в предыдущей трагедии: она вечно страдает от ожидания мести. Весть о смерти сына пробуждает в ней противоположные чувства - и жалость к нему и радость избавления от вечного страха; однако последняя одерживает верх. Но вдруг оказывается, что Эгисф убит, и перед ней стоит грозный мститель. В Клитеместре на минуту пробуждается ее прежний дух, и она кричит, чтобы скорее подали ей секиру (ст. 889). Орест в "Хоэфорах" и "Эвменидах" выступает как орудие божества и потому несколько теряет индивидуальные черты. Однако, когда Орест видит перед собой стоящую на коленях мать, которая раскрывает перед ним вскормившую его грудь, он содрогается и колеблется в своем решении. Это одна из замечательнейших сцен в мировой литературе. "Пилад, что делать? пощадить ли мать?" - обращается он к своему верному другу и спутнику (ст. 899). Эта нерешительность и колебание навели Гегеля на сравнение Ореста с Гамлетом.[5] Пилад напоминает Оресту о повелении Аполлона, и Орест выполняет волю божества. По религиозному обычаю он, как убийца, должен для очищения удалиться из страны. Но вот он велит показать ту одежду, которою Клитеместра опутала Агамемнона, когда убивала его, и на которой видны следы крови. Он чувствует, как ум у него начинает мутиться. Чувствуя голос потрясенной совести, он хочет найти оправдание своему поступку, но видит страшные образы Эриний, которые преследуют его. Начинается трагедия совести. В таком состоянии находим мы его и в следующей трагедии - в "Эзменидах".
Интересно отметить, что Софокл несколько иначе разработал в своей "Электре" аналогичный эпизод: встречу Клитеместры с Орестом он отнес за сцену, а на сцене вывел менее значительную встречу Эгисфа с Орестом. Сжатая, но выразительная трактовка Эсхила имеет явное преимущество перед трактовкой Софокла.
Из второстепенных действующих лиц только немногие наделены индивидуальными чертами. Очень интересно представлено нравственное ничтожество и трусость Океана в "Прометее". Океан, который некогда сам был соучастником Прометея, сумел во-время перейти на сторону победителя и теперь осторожно предлагает свое заступничество. Великолепна в своем простом и искреннем горе старая нянька Ореста, когда она узнает о смерти (мнимой) Ореста. В трактовку ее образа вкрадываются даже некоторые комические черты, когда она вспоминает младенчество своего питомца. Во всем отвратительном безобразии придворного холопа представлен Гермес; близок к нему и бог Власти в "Прометее".


[1] К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 1, стр. 26.
[2] Белинский. Русская народная поэзия, статья II, т. II, стр. 333. СПб., 1896.
[3] А. М. Горький. О литературе, стр. 450. М., 1937; ср. его же „По поводу плана Хрестоматии“ (Правда от 18 июня 1939 г., № 167).
[4] Пиндар, Пифийские оды, XI, ст. 17—25.
[5] Aesthetik, т. III, стр. 542, 566 сл., Берлин, 1843, сл. Впрочем Гегель отмечает и серьезное различие между этими двумя образами.

6. СОЦИАЛЬНО-ПОЛИТИЧЕСКИЕ ВЗГЛЯДЫ ЭСХИЛА

Всякое суждение о мировоззрении поэта на основании его поэтических произведений чрезвычайно затруднительно, а тем более на основании драматических сочинений, где мысль выражается не прямо, а в противоречивых образах и суждениях действующих лиц. Кроме того, поэт, перенося действие в героическое прошлое, естественно, стилизует его.
Взгляды ученых на этот вопрос весьма разнообразны. Некоторые склонны вовсе отрицать наличие у Эсхила каких-нибудь иных задач, кроме чисто художественных (Плюсс и Говальд). Другие считают его "призванным учителем народа" (Виламовиц-Меллендорф).[1] Некоторые соглашаются, что если Эсхил и не задавался целью морализировать, то объективно его трагедия имела все-таки моральный характер и оказывала такое действие (Рихтер). Один из недавних исследователей, Порциг относит Эсхила даже к разряду пророков, возвещавших новые учения в разных частях Передней Азии и средиземноморских стран. Некоторые же доходят до того, что открывают во взглядах древнего поэта воззрения новейших мыслителей - Гельдерлина, Ницше, Шеллинга или Гегеля.
Вся сила великого художника заключается в том, что он умеет с глубокой проникновенностью откликнуться в своих художественных образах на запросы времени, и если мы сейчас не можем разобрать всех руководящих мотивов, то из этого отнюдь не следует, что их вовсе не было. Но и те сведения, которые у нас имеются, все более приводят нас к убеждению, что даже мифологические сюжеты избираются поэтами и художниками предпочтительно такие, какие наиболее отвечают запросам текущего момента. Энгельс говорит, что Эсхил и Аристофан были "ярко выраженными тенденциозными поэтами".[2]
Остается серьезный вопрос о том, как можно среди множества противоречивых рассуждений в драме определить взгляды самого автора. Ясно, что эти взгляды должны обособляться от взглядов действующих лиц. Выделение некоторых мыслей из связи с происходящим действием и даже противоречие с ним, несоответствие характеру говорящего лица, - например, слишком высокая и тонкая мысль, не подходящая для данного лица, - наконец, многократное и настойчивое повторение одной мысли в разных местах, в нескольких произведениях, в различной связи - могут служить признаком того, что эти мысли принадлежат не действующему лицу, а самому автору. Сюда надо отнести, например, отдельные рассуждения о религии, далекие от традиционных представлений и похожие скорее на воззрения современных Эсхилу философов. Любопытно заявление хора в "Агамемноне": δίχα δ᾿ ἄλλων μονόφρων εἰμί[3] (ст. 757). В этом замечании Виламовиц-Меллендорф с полным основанием признавал мнение самого автора.
Эсхил принадлежал к знатному роду из Элевсина. Элевсин был центром землевладельческой аристократии, которая вела воинственную политику во время столкновения с персами. Эсхил со своими братьями принимал в этой войне самое активное участие и сражался в главных боях с персами. Естественно, что эти события наложили свой отпечаток на его мировоззрение и на его художественное творчество. Яснее всего это видно в трагедии "Персы".
Патриотическая идея выражена и в замечательной песне хора в трагедии "Семеро против Фив" (ст. 304-320), а царь Этеокл представлен в этой трагедии как образец патриотизма. Откликом живой афинской действительности является сцена назначения полководцев, но поэт допускает натяжку, представляя, будто лазутчик мог слышать все разговоры о полководцах, которые велись в неприятельском лагере. Эсхил представляет в идеализированном виде систему избрания стратегов в Афинах и в лице благочестивого Амфиарая дает тип идеального полководца (ст. 592-594, 600 сл., 619), каким ему представлялся Мильтиад или Аристид, представители землевладельческой аристократии. У Плутарха (Аристид, 3) есть рассказ, что во время представления этой трагедии, когда лазутчик произнес слова, характеризующие Амфиарая: "Не казаться благородным он хочет, а быте таковым на самом деле" (ст. 592), все присутствующие обратили взоры на сидевшего в театре Аристида, который был героем сражения при Платеях, пользовался общей симпатией и получил прозвище Справедливого. Этот анекдот, по видимому, отражает идеологическую связь, какую и в последующие времена усматривали у поэта с Аристидом.
Патриотические настроения поэта видны во многих рассуждениях в его трагедиях. Особенно богата ими трагедия "Семеро против Фив". Этеокл, представленный как образец патриотизма, называет отечество "матерью". Обращаясь к согражданам, он призывает их защищать город и алтари богов, детей, "землю-мать, любезнейшую кормилицу". "Ведь в то время, - говорит он, - когда вы ползали по ее благосклонной почве, она принимала на себя все бремя воспитания и вырастила из вас граждан-щитоносцев, чтобы вы сделались верными в исполнении своего долга" (ст. 16-20). Сама Правда посылает бойца на защиту родины-матери (ст. 415 сл.). Боец, который падет в борьбе за отечество, заплатит только долг за свое воспитание (ст. 477). Та же моральная мерка применяется и к действиям Полиника. Правда не может быть на его стороне потому, что он, как отступник, выступает против родной земли (ст. 664-671). Образ действий Полиника разоблачается, по рассказу лазутчика, речью его же соратника - благочестивого Амфиарая (ст. 580).
Счастью человека, имеющего возможность жить на родине, противопоставляется тоска того, кто на долгие годы оторван от родной земли. Образцом этого может служить сцела в "Агамемноне", когда появляется глашатай с известием о возвращении царя. Глашатай проливает слезы радости, приветствуя родную землю, родных богов, счастливый тем, что может умереть на родине (ст. 503-521, 541). Тем более велика тяжесть изгнания. Это познал на себе Эгисф. Он знает, что изгнанники живут лишь надеждами на возвращение (ст. 1668).
Рисуя образы правителей - мужественного и энергичного защитника родины Этеокла, великого, хотя и совершившего много ошибок Агамемнона и, наконец, несколько отвлеченный и нереальный образ Пеласга, - образы, которых он не видел в подлинной действительности, Эсхил влагает в них оригинальные идеи своего времени. Он показывает, что обязанности царя трудны, что они налагают на него большую ответственность перед народом. Так, Агамемнон признается, что "народная молва имеет великую силу" ("Агамемнон", ст. 938). Он сам хочет обсуждать дела государства совместно с народом - ἐν πανηγύρει (ст 844 сл.). Особенно любопытно эта идея выражена в лице царя Пеласга ("Просительницы"), который видит, что покровительство Данаидам может привести к войне с сыновьями Египта, и не берет на себя ответственности, а советует Данаидам обратиться непосредственно к народу (ст. 365-369). Это удивляет Данаид, которые видят в царе выражение всей силы народа: "Ты - это город, ты - народный совет (τό δάμιον), - поют они в своей песне, - ты - неограниченный правитель, владыка алтаря и очага страны; единоличными изъявлениями своей воли на единодержавном троне ты вершишь всякое дело. Берегись же нечестия!" (ст. 370-375). Потом, получив обещание покровительства, они говорят: "Пусть же народный совет, который правит этим городом, бестрепетно хранит свои почетные права, как власть, имеющая предусмотрительное попечение об общем благе!" (ст. 693-700). В "Агамемноне" старцы хора, слыша об убийстве царя, думают о необходимости созвать скорее народ (ст. 1348).
Рассматривая случаи соединения власти царя с властью народа, Бухгольц делал заключение, что идеалом Эсхила была умеренная монархия. Буржуазный ученый, таким образом, приписал Эсхилу идеал конституционной монархии, свойственный его собственному времени. Рисуя мир героического прошлого, Бухгольц окрашивал его чертами своего времени и эсхиловскому царю приписал буржуазно-либеральные свойства. Вспомним тут слова Маркса: "Европейские ученые, в большинстве своем прирожденные придворные лакеи, превращают базилевса в монарха в современном смысле слова".[4]
Эсхил, согласно с традициями землевладельческой аристократии, вел энергичную борьбу против тираннии, которая иногда оказывала поддержку демократическим элементам. "Лучше умереть, чем быть под властью тиранна", - рассуждают в "Агамемноне" старцы хора (ст. 1364 сл ). "Тираннии присуща болезнь - не доверять своим друзьям", - характеризует ее Прометей ("Прометей", ст. 224 сл.). Эсхил изобразил самыми резкими чертами тип самовластного деспота-тиранна в лице Зевса (см. ниже, стр. 336).
Отражение собственных политических взглядов Эсхила больше всего ищут в трагедии "Эвмениды", которая вызвала в научной литературе горячие споры. Они начались со времени К. - О. Мюллера и не улеглись еще и до сего времени. Трагедия была поставлена в 458 г. до н. э. Она содержит прославление Ареопага, который за четыре года перед этим, в 462 г., подвергся серьезной реформе, отнявшей у него все политические функции. Постановка этой трагедии совпала с ожесточенной борьбой, происходившей внутри государства. Недаром в трагедии неоднократно высказываются призывы к согласию (ст. 992-995) и делаются предупреждения против междоусобий (ст. 861-866, 913-915, 976-987).
Ареопаг - древнее учреждение, остаток патриархального совета старейшин, оплот аристократии. Он уже стал терять свое влияние после реформы Клисфена, но в острый момент персидских войн сумел снова вернуть себе руководящее значение в политической жизни Афин. Однако остается спорным, какое положение Ареопага идеализирует поэт - то ли, которое принадлежало ему до реформы Эфиальта, или то, которое он получил в результате этой реформы. Решение этого вопроса дало бы возможность определить политическую позицию автора: поддерживал ли он консервативную аристократическую партию, которая видела свой идеал в старом Ареопаге, или более прогрессивную, которая сочувствовала реформе Эфиальта.
Эсхил нередко рисует в своих трагедиях противоречие между личностью и окружающей средой. Если личность оказывается бессильной, Эсхил находит единственную опору в коллективе, и поэтому особый интерес представляет изображение поэтом этого коллектива. Царь Пеласг обращается к воле народа за разрешением вопроса о принятии под покровительство Данаид; Ксеркс терпит крушение потому, что не считался с интересами государства; Этеокл умирает за родину; Прометей страдает за благо человечества; Агамемнон встречает осуждение, пока действует самовластно, но находит оправдание при сопоставлении с грубыми захватчиками его власти; Орест возвращает себе спокойствие и благополучие после оправдания государственным судом. Торжественное шествие, которым заканчиваются "Эвмениды", захватывает не только действующих лиц: оно рассчитано на то, чтобы увлечь и всех зрителей в общем патриотическом порыве прославления Афинского государства.
При всем консерватизме своего мировоззрения Эсхил, как объективный художник, умел находить образы и краски для воспроизведения захватывающих прогрессивных вопросов современной жизни, представляющих вечный интерес для человечества.


[1] В „Эвменидах“ Виламовиц–Меллендорф, считая Эсхила „не политиком, а поэтом, религиозным учителем своего народа“, видит призыв к спокойствию после убийства Эфиальта.
[2] К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. XXVII, стр. 505.
[3] „Особо от других я держусь своего мнении“.
[4] К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. XVI, ч. I, стр. 81.

7. РЕЛИГИОЗНЫЕ И НРАВСТВЕННЫЕ ВЗГЛЯДЫ ЭСХИЛА

Миросозерцание Эсхила может быть названо в основе своей религиозным, но оно сильно отличается от взглядов большинства его современников. Он видит даже нечестие в словах тех людей, которые утверждают, будто боги не считают нужным вмешиваться в дела людей и карать нечестивых (Агамемнон, ст. 369-372). Религиозная мысль Эсхила останавливает внимание с особенным интересом на трех божествах-Зевсе, Афине и Аполлоне. Выражение традиционной веры в богов он дал только в хоре Данаид в "Просительницах"и в лице Ореста в "Эвменидах". Однако оказывается, что, несмотря на мольбы Данаид, которые считают Зевса своим родоначальником, он отдает их во второй трагедии тетралогии во власть насильников, сыновей Эгипта, что наносит серьезный удар религиозной вере. В изображении Аполлона есть еще и чисто гомеровские черты. Так, глашатай Агамемнона вспоминает о том, как он метал стрелы на ахейское войско (Агамемнон, ст. 509-511, ср. "Илиада", I, 44-53).
Однако наряду с этими традиционными представлениями мы находим и совершенно новые черты. Подобно своим старшим современникам Ксенофану и Гераклиту, Эсхил иногда жестоко нападает на ходячие религиозные воззрения. В "Эвменидах" изображен спор между богами- Аполлоном и Эриниями, причем последние обрисованы самыми мрачными красками, и Аполлон выгоняет их из своего храма. В "Хоэфорах" рассказывается, что Аполлон дал повеление Оресту убить собственную мать, - повеление, которое вызывает ужас со стороны Ореста; тем более потрясающим оно должно было казаться современникам Эсхила. В "Агамемноне" Кассандра вспоминает о своих страданиях, насланных на нее Аполлоном за то, что она отвергла его любовь. Такой же страдалицей является Ио в "Прометее" вследствие сластолюбия Зевса и преследований со стороны Геры. Во всем ужасе описано в "Агамемноне" принесение в жертву Ифигении. Хор Эриний в "Эвменидах" упрекает Зевса за то, что он заковал в цепи своего отца Крона (ст. 641). Особенно ярко критика религиозных образов дается в "Прометее". Зевс изображен чисто человеческими чертами, как жестокий тиранн, захвативший власть: "суровым бывает всякий, кто правит внове" (ст. 35). Лишь освоившись с властью, он, наконец, соглашается освободить Прометея. Сам Прометей представлен благодетелем рода человеческого и невинным страдальцем вследствие жестокой тираннии Зевса. Гефест, несмотря на свое сочувствие Прометею, оказывается покорным исполнителем воли Зевса. Бог Океан - хитрый придворный, готовый на всякие компромиссы. Все это и дало основание для заключения Маркса, что боги Греции были трагически ранены насмерть в "Прикованном Прометее" Эсхила.[1]
Наряду с этим критическим отношением к религии мы встречаем также иронические замечания об оракулах и предсказаниях. Разве бывает какая-нибудь добрая весть для людей в предсказаниях? "Искусство гадателей в многословных речах возвещает только бедствия и внушает лишь страх", - говорит хор в "Агамемноне" (ст. 1132-1335). Разве можно узнать будущее? "Услышишь о нем тогда, когда оно наступит Не нужно этого: узнавать его - это значит наперед страдать" (ст. 250-252).
Отвергая таким образом и критикуя общепринятые мифологические представления, Эсхил, однако, не доходит до отрицания религии. Одно несомненно: данное поэтом изображение богов в "Прикованном Прометее" хотя бы и дополнялось какими-нибудь изменениями в других частях тетралогии, все-таки оставляло впечатление серьезного удара по традиционным религиозным представлениям. Но Эсхил не ограничивается такой отрицательной критикой, а, подобно современным ему философам, создает общую идею божества, совмещающего в себе все высшие свойства. (В современной науке обобщающее представление о божестве принято называть "генотеизмом"). Для своего обобщенного представления Эсхил сохраняет традиционное имя Зевса, хотя и оговаривается, что, может быть, его надо называть как-нибудь иначе. Особенно замечательно эта мысль выражена в обращенной к Зевсу песне хора в "Агамемноне" (ст. 160-166).
В таких рассуждениях, где бог отождествляется со всеми стихиями мира, поэт приближается к пантеистическому пониманию божества. Он сходится в этом с Ксенофаном и Гераклитом, которые выступали с критикой греческой мифологии. Отсюда видно, до какой степени Эсхил стоял выше традиционных взглядов своих современников. Это уже есть разрушение обычной религии греков и их политеизма.
Обоснование своих взглядов Эсхил ищет в моральных представлениях. Зевс и отчасти Аполлон являются выразителями его религиозно-этических воззрений. В религии Эсхил ищет этическое начало - Правду, которую он ставит выше всего. Правда обеспечивает человеку успех в его делах ("Семеро", ст. 662; "Хоэфоры", ст. 946-953). Ни один преступник не уйдет от ее карающей руки. Александр-Парис, а вместе с ним и весь троянский народ несут возмездие за свое злодеяние, за то, что попрали великий алтарь Правды ("Агамемнон", ст. 381-384). Ни сила, ни богатство не спасут преступника. Правда более всего любит скромные хижины и бежит из богатых дворцов ("Агамемнон", ст. 773-780).
Прославление Правды, которая, хотя и после долгого времени, торжествует над злодеяниями, дается в "Хоэфорах" (ст. 946-952); "Пришла она, дочь Зевса, которая имеет попечение о хитроумной Каре, в тайной битве и в битве подлинно коснулась его [Ореста] руки. Мы, смертные, называем ее Правдой-тем именем, которое ей подобает. Она пышет пагубной злобой на врагов". Правда есть лучший союзник ("Просительницы", ст. 339). Правда есть не только моральная сила, но и чувство меры. Ее противница - "надменность" (ὔβρις), которая отождествляется с "дерзостью" и "обидой". Все серьезные преступления у людей происходят от надменности. Когда человек теряет здравый рассудок (σωφροσύνη) и, по образному выражению Эсхила, "как мальчик, начинает ловить птицу в небесах" ("Агамемнон", ст. 394), он утрачивает сознание подлинной действительности, у него наступает нравственное ослепление ("Агамемнон", ст. 770), которое боги и особенно Эринии насылают людям в наказание ("Агамемнон", ст. 1192; "Хоэфоры", ст. 403; Эвмениды, ст. 376), и люди решаются на недопустимые дела. Кровавый поступок сам по себе помрачает разум ("Хоэфоры", ст. 1055 сл.). Не рок, тяготеющий свыше, а собственная преступность человека влечет его от одного преступления к другому ("Агамемнон", ст. 763-772). Если боги и терпят некоторое время недопустимые дела людей, то все-таки, в конце концов, они жестоко карают преступника, уничтожая и его самого и весь его род. Трагедии Эсхила по преимуществу и рисуют судьбу таких людей. Сыновья Эгипта хотят насильственно овладеть Данаидами. Полиник идет на брата. Он пытается прикрыть свои действия видимостью Правды. Этеокл, слыша об этом, замечает: "Это было бы для нее совершенно ложное название, если бы она сопутствовала человеку, который в сердце преисполнен дерзости" ("Семеро", ст. 670 сл.). Клитеместра убивает Агамемнона, но потом сама падает убитой.
По представлению Эсхила, человек, который попирал пятой великий алтарь Правды, сам становится жертвой рокового ослепления и начинает совершать преступления, впадая в грех ("Агамемнон", ст. 385-387).
В духе общенародных представлений Эсхил видит эту Правду прежде всего в исполнении элементарных требований патриархальной нравственности - в соблюдении обязанностей гостеприимства, в почитании богов и родителей. "Пусть они [члены народного совета], - так высказывают свои пожелания жителям Аргоса Данаиды, - блюдут Правду, согласную с договорами по отношению к иностранцам, не начиная войны, и не навлекают на себя несчастий. Пусть чтут они вечно богов своей земли по обычаям отцов и, украшенные лавровыми ветвями, приносят в жертву тельцов. Третий завет, написанный в уставах высокочтимой Правды, велит чтить родителей" ("Просительницы", ст. 701-709). Подобным образом и Эринии считают эти три свойства первыми условиями своей морали ("Эвмениды", ст. 269-272).
Суровый жизненный опыт приводит к печальному заключению, что истина познается в страдании πάθει μάθος ("Агамемнон", ст. 176- 178). С логической необходимостью действует тут правило: "Свершивший зло потерпит зло" ("Агамемнон", ст. 1564). "Полезно, - рассуждает хор Эриний, - под влиянием тяжелых обстоятельств быть благоразумным" ("Эвмениды", ст. 520). Рано или поздно человек, наученный горьким опытом, познает благоразумие ("Агамемнон", ст. 181, 1425). Эта мысль еще полнее высказывается в "Хоэфорах": "За слово враждебное, - поет хор, - пусть платится словом враждебным. Громко взывает Правда, требуя возмездия за содеянное преступление. За кровавый удар пусть платят кровавым ударом. Содеявший да будет нести страдание. Так гласит стародавнее изречение" (ст. 309-314). Поэт прямо ссылается на древние правила морали - воздавать за злодеяние равным (ius talionis: око за око, зуб за зуб). Мы находим эти правила и в римском законодательстве Двенадцати таблиц, и в вавилонском законодательстве Хаммурапи.
Но Эсхил не мог довольствоваться этой устаревшей моралью. Его время выдвигало новое представление о возмездии. Ius talionis и кровавая месть, типичная принадлежность родовых отношений, вытесняются новым сознанием. Борьба нового миропонимания со старым нашла отклик в трактовке сюжета об Оресте, матереубийце.
Мы уже говорили выше, что в этом мифе отложились воспоминания о борьбе между материнским и отцовским правом, между падающим матриархатом и утверждающимся патриархатом. Однако и после победы последнего общественное сознание продолжало изменяться, и поэтому вполне естественно, что трактовка мифа об Оресте у Эсхила получила еще новую окраску: он ввел идею нравственного оправдания. Не всякое преступление заслуживает жестокого наказания, но необходимо считаться и с мотивами, вызвавшими его.
Государство, основанное на родовом принципе, считает всякую обиду, нанесенную родичу, преступлением, требующим мести. Поэтому одним из важнейших элементов родового права является кровавая месть. Если кровь человека пала на землю, ее ничем нельзя вернуть к жизни, - этот мотив на разные лады повторяется и в "Агамемноне" (ст. 1018- 1021), и в "Хоэфорах" (ст. 48, 66 сл.), и в "Эвменидах" (ст. 647-651). Кровь вопиет о мщении. Анимистическое представление исходит из мысли, что душа убитого сама требует мщения и руководит действиями мстителя. Согласно с этим, у Эсхила Кассандра, предрекая месть за Агамемнона, говорит, что "поведет Ореста сам убитый отец" ("Агамемнон", ст. 1284). Клитеместра боится мщения души убитого ею мужа и думает умилостивить ее жертвоприношениями, чтобы отвратить от себя гибель ("Хоэфоры", ст. 41 сл.). Также и Орест с Электрой молятся покойному отцу, прося у него помощи, и обещают совершать ему полагающиеся жертвоприношения ("Хоэфоры", ст. 479-488, 497-509). Но, кроме того, душа убитого насылает духов подземного мира, всевозможные бедствия, неурожай, падеж скота, моровую язву, гражданские смуты и междоусобия. Это все представляется как действие Эриний, богинь мщения, в которых олицетворяется весь ужас, какой только может представить себе расстроенное воображение преступника, терзаемого муками совести. Это - олицетворение проклятий умирающего, это - детища самой Земли, исчадия подземного мира. Кассандра в своем ясновидении видит в доме Агамемнона разгул Эриний, напившихся человеческой крови ("Агамемнон", ст. 1187-1193). Так они и рисуются у Эсхила в первой части "Эвменид".
Мысль человека, стоящего на первобытной ступени развития, принадлежащего к патриархальному роду, знает только один способ примирения - убийство виновников смерти родича, только удовлетворение души убитого. Это требование имеет абсолютный, категорический смысл. По мере культурного развития и смягчения нравов становятся допустимыми другие способы примирения. Они встречались изредка и в гомеровском обществе, где знали уже уплату штрафа (Ил. XVIII, 497-508).
Эсхил представил особенно тяжелый случай родовой мести, когда сын - Орест - во имя долга убивает собственную мать, мстя за убийство отца. Поэт показал решительное осуждение этого акта Орестом, который считает это недопустимым. Но убийство Клитеместры совершается по повелению Аполлона. Поэт замечательно изобразил переживания Ореста, который долго не может решиться на убийство. Только когда ему напомнили все подробности смерти отца и когда он услыхал о вещем сне матери, который свидетельствует о воле богов, он, наконец, приступает к своему делу; но и после его совесть не может примириться с совершенным злодейством, и он впадает в душевное расстройство. Душевная драма подготовляет, таким образом, его дальнейшее оправдание, но это оправдание есть в то же время разрыв со старыми моральными представлениями. Богиня Афина не берет на себя окончательного решения этого дела и передает его человеческому суду; однако и тут оправдание Ореста при равенстве голосов, поданных за оправдание и за осуждение, достигается только присоединением ее голоса. С такими оговорками вступает в силу новый суд совести. Решение же сложного морального вопроса "о пролитой крови" поручается отныне и навеки высочайшему авторитету Ареопага.
Старый миф получил, таким образом, новое, более созвучное с духом времени осмысление.
Отклики первобытных верований звучат и в рассуждениях о зависти богов. Об этих первобытных верованиях мы знаем по знаменитому рассказу Геродота о перстне Поликрата (III, 40-43). Боги рисуются как враждебная сила, которая стремится смирить всякого человека, возвышающегося над общим уровнем, подстерегает его и, чем выше он вознесется в своем призрачном счастии, тем ниже низвергает его в бездну несчастий.
Боги наделены такими же чувствами, как и люди; поэтому, как и люди, они полны зависти ("Агамемнон", ст. 135). А на того, кто приобретает чрезмерную славу, падает молния от очей Зевса ("Агамемнон", ст. 468- 470). Как чрезмерно удачное плавание, так и чрезмерное здоровье может вызвать эту зависть ("Агамемнон", ст. 1001-1014). Но у людей это стремление к счастью ненасытно, и не найдется ни одного человека, который бы сказал, когда оно постучится в дверь: "не входи" ("Агамемнон", ст. 1331-1334).
Эсхил дает и конкретные примеры зависти богов. Ксеркс слишком вознесся в сознании своей силы и могущества, не понял "зависти богов" ("Персы", ст. 362) - и он низринут со своей высоты. То же случилось и с Агамемноном. Поэт очень красочно показывает это в сцене с пурпурным ковром, по которому Клитеместра убеждает войти во дворец вернувшегося из-под Трои Агамемнона ("Агамемнон", ст. 905- 957).


[1] К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 1, стр. 403.

8. ВОПРОС О СУДЬБЕ И ЛИЧНОСТИ ЧЕЛОВЕКА. ТРАГИЧЕСКАЯ ИРОНИЯ

С вопросами о религии и нравственности тесным образом соприкасаются взгляды на судьбу и на значение личности человека.
Уже в поэзии Гомера имеется представление о высшей силе, которой подчинены даже сами боги. Это - судьба. Но герои Гомера не знают ничего о родовом проклятии. В период революций и потрясения могущества старых аристократических родов получили широкое распространение мифы об ужасной гибели целых родов. Мифы о судьбе Пелопидов (главным образом Атрея, Агамемнона и Ореста) и Лабдакидов (Лая, Эдипа и его детей) давали богатый материал для поэзии, и Эсхил в тетралогиях изображал последовательную судьбу их из поколения в поколение. "О древнем преступлении, требующем скорого возмездия, говорю я, - поет хор в "Семерых", вспоминая о том, как Лай ослушался повеления Аполлона, запретившего ему иметь потомство, - этот грех остается на третье поколение" ("Семеро", ст. 742-745). "Трудно найти искупление древних проклятий", - говорит хор в другом месте (ст. 766 сл.). Точно так же и над домом Агамемнона тяготеет древнее проклятие. Оно представляется то в виде демона Аластора ("Агамемнон", ст. 1501, 1509; ср. "Просительницы", ст. 415; "Персы", ст. 354), то вообще в виде некоего демона, живущего в доме и обрушивающегося на его обитателей ("Агамемнон", ст. 1468-1474). Клитеместра после убийства Агамемнона хочет приостановить дальнейшие злодеяния и заключить договор с демоном дома Плисфенидов ("Агамемнон", ст. 1569 сл.). В "Прометее" мы читаем, что три Мойры, т. е. богини судьбы, и памятливые Эринии господствуют даже над Зевсом (ст. 516) - представление, напоминающее гомеровского Зевса. Орест в "Хоэфорах" и в "Эвменидах" действует как орудие божества.
Но если фаталистическое представление о господстве над человеком роковой силы, от которой никто не может уйти, было широко распространено в свое время и дало определенную окраску некоторым мифам, то из этого вовсе не следует, что и сам Эсхил держался такого взгляда. Правда, мнения современных ученых по этому вопросу расходятся. Некоторые склонны отрицать у Эсхила признание свободы воли. С этим, конечно, согласиться нельзя. Однако, принимая взгляд о признании Эсхилом свободы воли, не следует видеть в Эсхиле мыслителя, похожего на современного философа-рационалиста. У Эсхила нельзя ожидать строгой последовательности в трактовке философских проблем, а тем более той полноты, которая более свойственна научным, чем поэтическим сочинениям. Ко всему этому надо прибавить, что он, естественно, отдавал в некоторых случаях дань и чисто народным воззрениям. А особенно надо учитывать то обстоятельство, что сюжеты для своих трагедий он брал из мифов с их готовой, сложившейся гораздо ранее концепцией, которая вступает иногда в противоречие с воззрениями самого поэта. Принимая традиционную версию мифа, Эсхил в то же время показывает, что роковое несчастье происходит вследствие нечестия самих людей ("Агамемнон", ст. 758-780). Изображая титанические личности, он сосредоточивает внимание на их самостоятельных решениях, на значении их свободной воли. Так, Прометей идет на свое дело в полном сознании того, что его ожидает. Яснее всего проявление такого сознания показано в образах Этеокла и Клитемеетры.
Независимо от рока, тяготеющего над всем родом Лая, и даже независимо от отцовского проклятия Этеокл имеет возможность избрать то решение, которое ему кажется наиболее подходящим: хор говорит, что найдутся и другие люди, которых можно послать против Полиника ("Семеро", ст. 679 сл.). Но Этеокл остается тверд в своем решении и идет на смерть. Смерть, говорит он, не позорна (ст. 683--685). Всю ответственность он берет на себя (ст. 5 сл.), он знает свою судьбу (ст. 653-655, 709-711). Таким образом, рок и свободная воля действуют одновременно, но самостоятельно. Агамемнон, как говорится в песне хора, надел сам на себя роковое ярмо необходимости, когда решился принести в жертву собственную дочь ("Агамемнон", ст. 218).
В уста Клитеместры Эсхил вложил рассуждение о том, что, убивая Агамемнона, она действовала как орудие демона, который направлял все дела в доме Агамемнона ("Агамемнон", ст. 1500-1504). Это - детерминизм, который, как видно, был ходячим в некоторых кругах греческого общества. Однако хор тут же категорически разоблачает это объяснение; "Кто же возьмет на себя свидетельство, что твоей вины нет в этом убийстве?" ("Агамемнон", ст. 1505). Демон, быть может, и участвовал в этом деле, но и вина Клитеместры очевидна. Сознание собственной вины, характеризующее нечистую совесть, живо видно в следующей трагедии, особенно в сне Клитеместры. В "Хоэфорах" поэт подчеркивает, что Орест выступает в качестве мстителя не только потому, что должен исполнить волю Аполлона, но и потому, что сам сознает необходимость этого (ст. 298 сл.).
Эти примеры показывают, что Эсхил уже. освободился от взгляда о связанности человека, хотя и не оставил еще веры в действие божества. Его сильные, могучие герои способны будить мысль человека и вести к дальнейшим завоеваниям культуры, В арсенале поэтических средств, которыми пользуется Эсхил, его представление о свободе воли играет особенную роль. На нем строится так называемая трагическая ирония. Действующее лицо, стремясь к своей цели, достигает на самом деле как раз обратного, так как скрытая сила ведет его к гибели. Особенно много примеров этого в "Агамемноне". Клитеместра велела рабыням для пышности встречи Агамемнона разостлать пурпуровый ковер (пурпуровые ткани ценились наравне с золотом). Агамемнон знает, что если он ступит на эту роскошь, то возбудит зависть богов: "Богов чтить этим надо", - говорит он (ст. 922). Однако хитрая лесть Клитеместры заставляет его отступить от первоначального решения, и он идет, хотя старается оградить себя тем, что велит рабам снять со своих ног сандалии (ст. 916-949). Он, таким образом, обрекает себя на гнев богов. Особенно зловеще звучат слова Клитеместры: "Пусть Правда в дом нечаянный ведет" (ст. 911). Она имеет в виду при этом не дворец царя, как должно было казаться Агамемнону, а чертог Аида.
Другой образец мы находим в сцене с глашатаем Агамемнона. Прибыв ко дворцу с радостной вестью о взятии Трои, он не хочет омрачать радости рассказом о перенесенных бедствиях, - с точки зрения верующего человека, этим можно нарушить чувство благодарности к богам и накликать на себя несчастье, - но все-таки рассказывает и тем как будто приближает роковую развязку (ст. 656-680).
Такая противоречивость в положении действующих лиц приводит к раздвоению точки зрения: действующее лицо видит дело в одном свете, а зритель понимает его по-другому. Клитеместра обращается к Зевсу с мольбой об исполнении ее желания (ст. 973 сл.). Присутствующие видят в этом заботу о благополучии Агамемнона, но на самом деле она имеет в виду удачное совершение убийства. Агамемнон самоуверенно заявляет, что хорошо умеет разбираться в людях (ст. 838-843), но он не подозревает, какое предательство ожидает его в доме. Такое же значение имеют видения и предвещания Кассандры. Она обращается к статуе Аполлона и спрашивает: "Куда ты привел меня?" Хор на это отвечает: "К дворцу Атридов" (ст. 1085-1089). На самом деле она думает, что приведена к дому Аида, т. е. смерти. Ей чудится запах могильного тленья, - хор наивно объясняет ей, что в доме совершается жертвоприношение (ст. 1307-1312) и т. д. Ксеркс дает приказ к наступлению, не зная, что ему суждено богами; он надеется уничтожить противников, а на самом деле его меры приводят к еще более жестокому поражению его собственного войска ("Персы", ст. 372 сл., 450 сл.).
Все это создает в трагедии особое настроение, которое подготовляет зрителя к страшной развязке всего действия, создает особый пафос трагедии, в котором Эсхил показал себя замечательным мастером.


9. ЯЗЫК И СТИЛЬ ЭСХИЛА

Эсхил, создатель удивительных титанических образов, нуждался, для воплощения их, в могучем языке. Будучи создателем нового литературного жанра, он должен был найти для него соответствующую речь. Как подлинный поэт, он мыслит образами, в изобилии рассыпает их в песнях хора, в диалогах действующих лиц. Речь его очень эмоциональна и поэтому богата метафорами, которые у него, в сравнении с Софоклом и Эврипидом, отличаются большей выдержанностью и иногда проходят как лейтмотив через всю трагедию, например мотив корабля, носимого по бурному морю в "Семерых", мотив ярма в "Персах", мотив зверя, попавшего в сеть, в "Агамемноне" и т. д.
Если вообще речь трагедии, соответственно всему ее стилю, отличается величавостью и торжественностью, то язык Эсхила обладает этими свойствами в сильнейшей степени. Уже во времена Аристофана он звучал как нечто необыкновенное. "В соответствии с великими изречениями и мыслями, - говорит у Аристофана Эсхил, - поэт должен порождать подобные же слова, и вообще полубогам подобает пользоваться и словами особенно величественными" ("Лягушки", ст. 1058-1060, ср. 926-930). Особенно обращают на себя внимание слова составные, соединяющие в себе иногда по нескольку корней и начинающиеся двумя-тремя приставками: они содержат сразу по нескольку поэтических образов, что сильно затрудняет перевод таких выражений на другой язык. Встречается не мало звуковых и стилистических эффектов - вроде аллитераций или сопоставлений и особенно омонимов, т. е. сходно звучащих слов неодинакового происхождения: например, имя Елены (Ἑλένη) Эсхил сопоставляет с глаголом ἑλεῖν ("взять"), и Елена фигурирует у него как захватчица кораблей, мужей, города (ἑλέναυς, ἕλανδρος, ἑλέπτολις ("Агамемнон", ст. 689); Аполлон, имя которого напоминает глагол ἀπόλλυμι ("гублю"), назван "губителем" ("Агамемнон", ст. 1080 сл.).
У Эсхила есть много слов, которые вовсе не встречаются у других писателей. Речь его отличается удивительной смелостью и выразительностью, она насыщена всевозможными фигурами - метафорами, метонимиями, гиперболами и т. п. Так, захват греками Трои представляется скачком коня, - тут разумеется знаменитый деревянный конь, в котором скрывались греческие вожди ("Агамемнон", ст. 825 сл.). Приезд Елены в Трою уподобляется приручению молодого львенка, который, сделавшись взрослым, перерезал стадо у своего хозяина (ст.717-736). Клитеместра представлена как двуногая львица, которая вступила в связь с трусливым волком (ст. 1258 сл.).
Любопытны такие места из трагедии "Семеро против Фив": "зазвучали дудки вертящихся колес (т. е. ступицы), в конских устах заговорили уздечки, рожденные в огне поводьев", - так Эсхил описывает быстрое движение неприятельских колесниц (ст. 205-208). Эсхил искусно воспроизводит народные и культовые формы речи: обрядовые песни, заплачки (френы), заклинания, молитвы и т. д. В некоторых случаях он пытается индивидуализировать речи действующих лиц. Например, характеризуя Данаид, египетского герольда или персов, как иностранцев, он влагает в их уста иностранные слова или специальные термины, как βᾶρις - "корабль", βοᾶνις - "гористая страна", ἄγγαρος -"почтовый" и т. п. Древние критики находили в его языке, кроме того, даже сицилийские элементы (Афиней IX, р. 402b). Изображая Эриний, Эсхил влагает в их уста какое-то нечленораздельное мычание (Эвмениды, ст. 117, 120, 123, 126, 129 сл.).
В трагедиях Эсхила преобладает лирический элемент, притом, как справедливо отмечается некоторыми исследователями, не только в хоровых партиях, а нередко и в диалогических частях. Таково, например, замечательное описание бури и исчезновения Менелая в "Агамемноне". "Его совершеннейшие ритмы - дохмии и особенно трохеи и ямбы, - замечает Виламовиц-Меллендорф, - выступают для нас совершенно неожиданно, как "чудесное явление" высочайшего греческого благозвучия и в то же время высочайшей силы". Однако у Эсхила еще нет песен соло - ἀπὸ σκηνῆς, арий действующих лиц. Метрическая структура его песен значительно проще, чем у младших трагических поэтов.
Диалогические части написаны по преимуществу ямбическим триметром и в некоторых случаях трохаическим тетраметром. При этом у него никогда один стих не разделяется между двумя говорящими лицами. Часто он прибегает к приему стихомитии,[1] который является остатком первоначальных форм драмы. Нарастание трагического пафоса искусно оттеняется переходом от спокойного диалога к тончайшему лирическому "коммосу", что особенно видно в сцене с Каcсандрой в "Агамемноне".


[1] Распределение стихов между действующими лицами, так что каждая реплика состоит из одного стиха.

10. ОЦЕНКА ЭСХИЛА В ДРЕВНОСТИ И ЕГО МИРОВОЕ ЗНАЧЕНИЕ

Переворот, произведенный Эсхилом в технике первоначальной драмы и сила его таланта обеспечили ему выдающееся место среди национальных поэтов Греции. В течение всего V века и в IV веке до н. э. он сохранял значение образцового поэта, и его произведения получили исключительное право на повторные постановки. Вскоре после его смерти афиняне особым постановлением предоставили право другим поэтам заново ставить его произведения, и многие с его пьесами одерживали победы на состязаниях. Аристофан в комедии "Лягушки" поставил его на первое место среди знаменитых трагиков. Он охарактеризовал его как воспитателя народа (ст. 1471-1473), истинного представителя поколения марафонских бойцов. Он особенно отмечал бодрое настроение и воинственный пыл таких трагедий, как "Персы" и "Семеро против Фив" ("Лягушки", ст. 1021 сл., 1026 сл.). Точно так же и Горгий называл последнюю трагедию "полной Ареса".[1]
Около 330 г. до н. э. по предложению Ликурга в новоотстроенном театре был поставлен памятник Эсхилу наряду с другими знаменитыми драматургами. Тогда же были собраны его сочинения в тщательно выверенном государственном списке. Впоследствии мы видим интерес к нему у эллинистических ученых - Хамелеонта (конец IV и начало III века до н. э.) и Дидима (I век до н. э.). Дион Хрисостом (II век н. э.) дал сопоставление "Филоктета" Эсхила с одноименными трагедиями Софокла и Эврипида.[2]
Уже Аристофан отмечал тяжеловесность языка Эсхила ("Лягушки", ст. 1004 сл.). В дальнейшем это свойство становилось все более серьезным затруднением для понимания произведений Эсхила; соответственно с этим стал понижаться интерес к нему, и он уступил место своим младшим современникам - Софоклу и Эврипиду.
Эсхил оказал сильное влияние не только на греческую, но и на римскую поэзию, в которой Энний, Акций[3] и Сенека занимались переработкой его произведений.
Но влияние Эсхила не ограничилось периодом античного мира, он продолжал оказывать могучее действие и на людей нового времени.
Как известно по воспоминаниям Лафарга, Эсхил был одним из любимых писателей Маркса, который ежегодно перечитывал его в подлиннике.
Особенно сильное влияние на поэтов нового времени оказала трагедия "Прикованный Прометей", а вместе с тем и самый миф о нем. Большое значение образу Прометея придавал Горький.[4]
Переделок и подражаний этой трагедии невозможно пересчитать.[5] И поэты и музыканты нового времени много раз пытались возродить на новый лад этот замечательный образ. Так, Кальдерой написал драму "Статуя Прометея" (1670). Вольтер - драму "Пандора" (1748), основанную на любви Прометея к созданной им Пандоре и на соперничестве с ним Зевса. Далее, Гердер (1744-1803) написал сцены "Освобожденный Прометей" - настоящее прославление Прометея как создателя человеческой культуры. На этой основе Лист создал свою симфоническую поэму "Освобожденный Прометей". Вспомним драматический фрагмент Гёте "Прометей" (1772-1773), где юный автор в период "бури и натиска" вложил в этот образ вдохновлявшие его революционные мечты, и его же отрывок "Пандора" (1808), отходящий уже от революционной основы и только прославляющий идею порядка. Черты Прометея видны во многих произведениях Байрона. Его лирическое стихотворение "Прометей" изливает тот протест против человеческого бессилия, который нашел особенно яркое выражение в "Каине" и "Манфреде". Не менее замечателен "Освобожденный Прометей" Шелли, это олицетворение любви к человечеству. Леопарди в своих полных глубокого пессимизма "Разговорах" представляет Прометея типом бесплодного мечтателя. Сильное влияние оказал Эсхил на знаменитого композитора Рихарда Вагнера.
В русской литературе делал попытки перевода "Прометея" Д. В. Веневитинов, отрывки из "Прометея" перевела Каролина Павлова. Н. П. Огарев написал горячее стихотворение "Прометей", в котором выражал протест против тираннии Николая I. В наше время А. Н. Скрябин написал симфонию "Прометей". Только Вяч. Иванов в своей трагедии "Прометей" (1919) придал этому образу реакционный смысл "самоистощения личности", "греха человеческой свободы".
Таким образом, Прометей в полном смысле слова является мировым и вечным образом человечества.
Кроме этого, мы можем указать в русской литературе переводы А. Ф. Мерзлякова отдельных сцен из разных трагедий Эсхила, а также обработку сцен из "Агамемнона" под названием "Кассандра" у А. Н. Майкова. Прибавим к этому, что русскому композитору С. И. Танееву принадлежит замечательная опера "Орестея" на сюжет трилогии Эсхила. Либретто этой оперы написал А. А. Венкстерн.


[1] Плутарх, Mor., Symp. VI, р. 715.
[2] См. фр. 249—257 Эсхила.
[3] Акций написал „Освобожденного Прометея“, из которого несколько отрывков сохранилось до нас.
[4] Горький, О литературе, 3–е изд. М., 1937.
[5] См. И. М. Нусинов. История образа Прометея („Вековые образы“, стр. 12— 188), М.. 1937.

Глава XXII ВЕК СОФОКЛА И ЭВРИПИДА

Софокл и Эврипид - деятели того "пятидесятилетия" (пентеконтоэтии), которое началось после 479 г. до н. э., когда греки в героической борьбе победили персов, и закончилось в 431 г., когда началась Пелопоннесская война, приведшая к гибели демократии и в Афинах и в других греческих городах. В эти пятьдесят лет создались необходимые условия для всестороннего культурного расцвета Афинского государства.
После войны с персами афиняне, которым принадлежала наибольшая заслуга в победе над врагом, стали господствовать на прилегавших к Греции морях, и это очень благоприятно отразилось на хозяйственной жизни их города. Сильно расширилась сеть новых рынков; усилилась торговля с колониями на Черном море, откуда Афины стали получать значительную часть хлеба. Казна Афинского морского союза была перенесена с острова Делоса в Афины. Громадные суммы дани союзников (до 600 талантов) были использованы на украшение Афин и на "кормление" более 20000 человек.[1]
Союзники возмущались этими расходами, сравнивая Афины с женщиной, которая тратится на наряды, но Перикл, наоборот, видел в этом побуждение к развитию деятельности граждан, к оживлению всяких ремесл и считал это способом распространения зажиточности во всех слоях населения.[2] Перикл говорил: "Все наше государство - центр просвещения Эллады: каждый человек может у нас приспособиться к многочисленным родам деятельности и, выполняя свое дело с изяществом и ловкостью, лучше всего может добиться для себя самодовлеющего состояния" (Фукидид II, 41).
Речь Перикла, приведенная у Фукидида (II, 37 сл.), является выражением взглядов на демократию ее сторонников:
"Называется наш строй демократическим потому, что он зиждется не на меньшинстве граждан, а на их большинстве. По отношению к частным интересам наши законы предоставляют равноправие для всех; что же касается политического значения, то у нас в государственной жизни каждый им пользуется предпочтительно перед другим не в силу того, что его поддерживает та или иная политическая партия, но в зависимости от его достоинств, доставляющих ему хорошую славу в различных отношениях. Скромность звания не служит бедняку препятствием к деятельности, если я он может оказать государству в чем-нибудь пользу. Мы живем в государстве свободной политической жизнью, не страдаем подозрительностью во взаимных отношениях повседневной жизни; не раздражаемся, если кто-нибудь делает что-либо в свое удовольствие, и не проявляем досады, хотя бы безвредной, но все же раздражающей другого. Свободные от всякого принуждения в частной жизни, мы в общественной не нарушаем законов, больше всего из страха перед ними, и повинуемся лицам, облеченным властью в данное время; в особенности прислушиваемся ко всем тем законам, которые существуют на пользу обижаемых и которые, хотя и не записаны, навлекают общепризнанный позор на тех, кто их нарушает... Благодаря обширности нашего государства к нам со всей Земли стекается все, так что мы наслаждаемся благами всех других народов с таким же удобством, как если бы это были плоды нашей собственной земли... Государство наше мы предоставляем для всех, не высылаем иностранцев, никому не препятствуем ни учиться у нас, ни осматривать наш город... Что касается воспитания, то противники наши еще с детства закаляются в мужестве тяжелыми упражнениями, мы же ведем непринужденный образ жизни и тем не менее с не меньшей отвагой идем на борьбу с равносильным противником".
Эта блестящая картина должна была успокоить слушателей Перикла, но действительность далеко не соответствовала ей. Какие последствия принесло афинянам использование для себя средств других государств, показало отношение к ним союзников уже в первый год Пелопоннесской войны.
При оценке афинской демократии надо иметь в виду, что она распространялась далеко не на всех даже свободных граждан, из которых многие, как например, метеки, были сильно ограничены в правах. К тому же, по предложению Перикла, гражданские права предоставлялись лишь тем, у кого и отец и мать принадлежали к числу полноправных граждан.[3]
Положение рабов в Греции, в частности в Афинах, было особенно тяжело. Всякие новшества, которые могли бы улучшить положение бесправных граждан, тормозила влиятельная верхушка. Влиятельные граждане, по свидетельству Платона, ставили в вину законодателям всякую попытку изменить законы в отношении владения землей, освобождения от долговых обязательств и вообще всего того, что приводило к равенству имуществ.[4]
В середине V века до н. э. во главе государства стал Перикл, сын Ксантиппа, победившего персов при Микале. Родился он в самом начале V века. В своей политической деятельности Перикл продолжал то, чему положили начало реформы Эфиальта. Завоевательные цели не входили в программу Перикла, но он последовательно стремился к подчинению всех греков власти афинян. Он ограничил возможность получения прав афинского гражданства иноземцами. Он заботился об устройстве общин афинских граждан во владениях союзников и хотел, чтобы власть Афин распространилась на всю Элладу. В настойчивом проведении своих планов Перикл проявлял спокойную выдержку и избегал резких новшеств.
Перикл первоначально опирался на менее зажиточных граждан, которым была очень выгодна введенная им оплата участия в судебных заседаниях, состоявшая первоначально из одного обола в день (около 6 коп.), а затем повышенная до трех оболов.[5] Из государственной казны он отпускал и "зрелищные деньги", служившие для оплаты посещения театра. Способствовал он поднятию благосостояния граждан и тем, что при нем очень усилились общественные работы по сооружению целого ряда зданий, что давало большие доходы из государственной казны не только подрядчикам, но и множеству ремесленников. Но, как только Периклу удалось достигнуть власти, он уже не стал по прежнему подчиняться воле народа и желаниям большинства, а, по словам Плутарха (Перикл, 15), стал придавать своей власти аристократический и "царский" характер.
При Перикле "по имени была демократия, на деле же власть принадлежала первому мужу" (т. е. Периклу), говорит Фукидид (II, 65, 9). Пятнадцать лет подряд его выбирали в стратеги, но военные неудачи 430 г. поколебали его положение: ему было предъявлено тяжелое обвинение в расхищении государственных средств, грозившее смертной казнью.[6]
В оценке личности Перикла существуют большие разногласия. Несомненно одно: Перикл принадлежал к самому передовому слою афинского общества и собирал вокруг себя наиболее просвещенных и даровитых людей своего времени с философом Анаксагором во главе.[7] "Высочайший внутренний расцвет Греции совпадает с эпохой Перикла, высочайший внешний расцвет - с эпохой Александра", - так оценивает Маркс афинскую демократию и Перикла.[8] И в семейной жизни Перикл смело рвал с обычаями старины; так, после неудачной женитьбы на вдове из знатного рода он разошелся с ней и ввел в свой дом уроженку Милета, Аспасию, имевшую на него большое влияние. Отношения Перикла к Аспасии любопытны тем, что в них мы видим новые веяния. Выступление этой женщины, принесшей из Ионии новые нравы и занявшей более широкое место в жизни, чем отводили женщинам афиняне, - это знамение нового времени, наступившего при Перикле. Передовые современники Перикла смело вносили в жизнь и искусство новшества, вызывая злобу и нападки отсталых ревнителей старого быта.
Развитие афинской демократии привело к расцвету архитектуры, скульптуры и живописи. Строительная деятельность Перикла была направлена к тому, чтобы, восстановив здания, разрушенные персами, умножить постройки, как этого требовало значение города, ставшего центром морского союза. Приморский. город Пирей обстраивался по плану ученого Гипподама из Милета, постройками в афинском Акрополе руководили Иктин, Калликрат и Мнесикл. Крупнейшим и лучшим зданием явилось жилище девы-богини Афины - храм Парфенон (стройка шла с 447 по 438 г.). Пять лет (437-432 гг.) ушло на сооружение величественного входа в Акрополь - Пропилеи, выполненное Мнесиклом, использовавшим под картинную галерею одно из боковых помещений Пропилеев (Пинакотека). Положено было начало сооружению храма в честь местного героя Эрехтея.
За пределами Акрополя был построен храм в честь царя Афин Тезея, а на мысе Сунии - храм в честь владыки морей Посейдона. В близком к Афинам Элевсине Иктин расширил и перестроил местный храм. Для этих построек материалом был впервые взят местный драгоценный пентелийский мрамор. Пропорции и детали исконного для Афин дорийского стиля теперь получили дальнейшее развитие и завершение, придав постройкам воздушную легкость. Очень важно было для зодчества Афин и впервые допущенное введение нового, ионийского стиля, получившего затем распространение по всей Греции.
Началось смелое сочетание обоих стилей: внутри зданий с. наружными дорийскими колоннами возвышались местами легкие ионийские.
Следы влияния афинских построек мы находим на Родосе и в Сицилии. Одним из отличительных признаков всех этих сооружений было сочетание в них архитектуры с ваянием и живописью: конструктивное назначение отдельных частей было скрыто обильными скульптурными украшениями, в свою очередь покрытыми яркой росписью.
В кругу Сократа высшими художниками считались: в скульптуре - Поликлет, в живописи - Зевксид.[9]
С такой оценкой Поликлета согласны и другие древние источники.[10] При этом отмечают, что он всех превосходил тщательностью отделки, красотой своих работ; нехватало им только величия: придав человеческому телу особую красоту, он недостаточно выражал традиционное представление о природе богов. Основная заслуга его состояла в том, что он свое творчество строил на строго научном основании, создав так называемый "канон", т. е. учение о строжайшем математическом соответствии всех мельчайших единиц человеческого тела, что являлось необходимым условием красоты. То, чего нехватало Поликлету, находили у Фидия и Алкамена (Квинтилиан XII, 10, 8). Высокая оценка Фидия и в древности и в новое время вполне оправдывается хотя бы теми, выполненными под руководством Фидия, женскими статуями фронтона Парфенона, пышно расцветшее тело которых живет и дышит сквозь тончайшие складки одежды. Замечательные колоссальные статуи Афины-Воительницы, Афины-Девы, статуя Зевса Олимпийского и др. до нас не дошли.
Но как бы ни была широка деятельность Фидия, один он был не в силах собственноручно изготовить все пластические украшения Парфенона. При тщательном изучении этих украшений обнаруживаются различные ступени мастерства, что зависело от степени одаренности многочисленных его учеников и сотрудников, работавших по его плану и под его руководством.
Афины в V веке являлись местом наивысшего расцвета искусств; подобно тому как творчество афинских трагиков находило живой отклик и полное сочувствие и в Македонии и в Сицилии, скульптура Аттики распространила свое влияние далеко за ее пределы. Уже А. Фуртвенглер тонко показал, как сооруженная около 420 г. статуя Афины из Лептиса (сейчас находится в Константинопольском музее) является образцом усвоения аттицизма мастерами провинции. То же самое можно сказать и о лондонских Нереидах из Ксанфа и относящихся к 425- 417 гг. статуях храма Аполлона в Делосе. Таким образом, скульптура явно обнаруживает возникновение того "общего языка" - "койнэ", который объединял постепенно и речь отдельных мест Греции и стран, охотно шедших навстречу ее· влиянию.
Сочетание аттического мастерства с дорийской простотой мы видим и на фризе храма Аполлона в Фигалии (в Аркадии), построенного по преданию создателем Парфенона-Иктином. Его многочисленные сцены мастерски передают оживление напряженных движений, обнаруживая строгое соблюдение наиболее удачных приемов живописи того времени, что является ценным подтверждением мнений тех, кто признает зависимость скульптурных композиций от современных им картин.
От картин живописцев V века ничего не уцелело, но рассказы древних писателей позволяют отчасти определить творческие приемы греческих художников и достоинства их произведений, за которые их ценили современники. Про Зевксида рассказывают, что жители Кротона, зная его мастерство в изображении женского тела, просили его написать им Елену. Он потребовал, чтобы ему показали на гимнастическом состязании красивейших девушек города. Отобрав из них пять, он перенес на картину живую правду.[11] С этим можно сравнить также известный рассказ Плиния (Ест. ист. XXXV, 65) о состязании между Зевксидом и Паррасием, из которых первый нарисовал кисть винограда, а второй - полотно так, что их нельзя было отличить от настоящих.
Эти рассказы показывают, что верная передача природы, бывшая задачей греческих мастеров, высоко ценилась знатоками.
Уроженец острова Тасоса Полигнот "умел отлично передавать в живописи характеры, тогда как Зевксид этого не умел", замечает о нем Аристотель (Поэтика, гл. 6). Он первый стал изображать женщин в просвечивающих одеждах и освободил лица от неподвижности, свойственной картинам его предшественников.[12] Подобно Зевксиду, он также исходил от непосредственного воспроизведения природы, введя в одной из своих картин на эпический сюжет портретное изображение Эльпиники, сестры Кимона.[13]
Приехавший в Афины с Самоса Агафарх расписал сцену для постановки Эсхилом одной из его трагедий и оставил сочинение о театральной живописи.[14]
Из сведений об отдельных художниках V века вытекает, что их мастерство было направлено на достижение правдивости в искусстве путем усовершенствования и развития своей техники. Многие из них соединяли творчество с научным исследованием вопросов искусства; работали они не для отдельных лиц, а для государства, и от этого зависело их положение в обществе. Влияние живописи на другие виды искусства видно хотя бы из того, что сотрудник Фидия, прославленный художник по металлу Мис, работал по рисункам живописца Паррасия.[15]
Около 440 г. афинские мастера преодолели архаизм и достигли высшего развития своего искусства; не довольствуясь формальным совершенством, они вкладывали в свои работы живое содержание. В итоге, их создания являлись живым организмом и служили как бы стройной "декоративной музыкой" (термин Э. Пфуля), создававшей у жителей города и его Многочисленных гостей определенное Настроение, достойное города-гегемона.
Изучение душевной жизни человека оказало благотворное влияние на живопись этой впохи, как доказывает целый ряд вазовых рисунков и терракот, очень глубоко передающих все разнообразие переживаний женщины. Блестящим примером может служить изящная фигура Елены, задумчиво держащей на коленях малютку Эрота.[16] Искусству V века была еще недоступна передача перспективной глубины, и художники довольствовались так называемым "нейтральным" фоном. Мастера эллинизма углубляли фон путем внесения в рельефы и картины деревьев, горных подъемов[17] и т. п. Это должно было распространяться и на декорации сцены и на расстановку актеров.
Основной закон греческого искусства - целесообразность. Лучшие мастера V века умели сочетать внешнюю красоту с тем, для чего предназначались их произведения в жизни. Здания соответствовали своему назначению и окружавшей его местности; и монументальная статуя и маленький сосудик для масла, вышедшие из их мастерских, были в одно и то же время и изящны и рассчитаны на ту точку зрения, с какой на них надо было глядеть.
Отличительной особенностью художественной жизни демократических Афин является стремление мастеров закрепить и обосновать свое творчество при помощи науки. Благотворнейшая связь искусства с наукой, сближающая афинян V века с людьми итальянского Возрождения, в то же время закрепляла в искусстве приемы здорового реализма.
Такие приемы творчества поднимали уровень реализма во всех ветвях искусства того времени[18] и вместе с тем служили отражением характерной для демократических Афин жажды к знанию.
Многие отрасли науки стали возникать под влиянием усложненных условий общественной жизни, и скоро чуть ли не господствующее место среди предметов обучения заняла наука ораторская (риторика). Попытки научного объяснения в эту пору начинают охватывать все стороны жизни: философ Демокрит пишет о тактике и сражениях, появляются книги по коневодству, поваренному искусству наряду с трудами по ритмике и музыке; об устройстве театральной сцены пишет живописец Агафарх и, под его влиянием, философы Демокрит и Анаксагор; Силен издает целый том об архитектурной симметрии; целый ряд писателей излагает устройство осадных машин.[19] Устные чтения о древних поэтах собирали множество слушателей, охотно плативших за это большие деньги.
Наряду с этим очень расширяется выгодная торговля книгами.[20] Отдельные лица собирают себе обширные библиотеки, чем особенно славился Эврипид.
Строитель Гипподам из Милета в особой книге изложил начала правильной планировки городов.[21] Это свидетельствует одновременно и о размерах любознательности людей того времени и об их стремлении связывать исследования с запросами текущей жизни, выводя из собственного опыта свои советы и указания.
Занимают Демокрита и его современников также вопросы языка: появляются попытки деления речи на отдельные ветви и т. п.[22] В итоге получается небывалое углубление мысли, неутомимая жадность к разрешению всего того, на что наталкивает вдумчивых наблюдателей как повседневная жизнь, так и явления природы. Так, Анаксагор посвящает главный свой труд, написанный безыскусственной прозой, наблюдению падения метеорита в 467 г., и, по видимому, это была первая книга, снабженная диаграммами. От нее уцелели значительные отрывки. В отличие от своих предшественников, Анаксагор вместо одного первоисточника всего сущего принимал неисчислимое множество первоначал. Громадное значение он придавал Разуму (Νοῦς), обладающему, на его взгляд, всесторонним познанием всего сущего; в этой силе он видел как бы высшее божество, чем и вызвал обвинение в безбожии.[23] По его словам: "все направляет мыслящий дух".
Астрономические взгляды Анаксагора являются предшественниками воззрений канто-лапласовской теории, а его попытка объяснить превосходство человека над остальными живыми существами близка к взглядам Б. Франклина. Философии Анаксагора отвел широкое место В. И. Ленин в своих "Философских тетрадях".[24]
Успехи положительного знания отразились благотворно на всех сторонах греческой мысли, в частности на истории. Геродот критически относится к преданиям старины, хотя и повторяет доверчиво басни о муравьях, размером меньше собаки и больше лисицы, похищающих золотой песок (III, 102), или о крылатых змеях в Аравии (III, 107). Эта непоследовательность - лучший показатель того, как трудно еще было даже наиболее трезвым умам V века, при всей их любознательности, стряхнуть с себя унаследованные от предков предрассудки.
Как быстро развивалась и крепла мысль афинян в это бурное время, лучше всего показывает сличение истории Геродота с историей Фукидида. Появление их трудов разделяется промежутком не более чем в 20 лет, и однако совсем другим духом веет от труда Фукидида, оставившего те приемы, какими Геродот поддерживал внимание своих читателей. Их сближает лишь одинаковая любовь к родине, но Фукидид ни разу не уклонился в сторону тех занимательных и нравоучительных, но очень наивных рассказов, какими Геродот оживлял свое изложение. И хотя Фукидид верит в историческую действительность не только Гомера (I, 3, 3), но и Эллина (III, 2), его "археология" представляет собой вершину того, что можно было дать при тогдашнем уровне знаний. О своей истории Фукидид был в праве сказать: "Мой труд рассчитан не столько на то, чтобы послужить предметом словесного состязания в данное время, сколько на то, чтобы быть достоянием навеки" (I, 22, 4). Речи, вложенные Фукидидом в уста участников событий, показывают не только высшее развитие техники изложения, но и манеру лучших мастеров политического красноречия (ср. речи Перикла, Никия и др.).
К V веку большие новшества выступают и во врачебном деле. Раньше врачевание было сосредоточено при храмах. Теперь, наряду с этим, стали появляться уже чисто научные приемы изучения болезней, основанные на опыте и наблюдениях, и медицина, крупнейшим представителем которой является Гиппократ нз Коса (460-377 гг.), начинает становиться настоящей наукой.
Гиппократ и его школа рассматривают человека как составную часть вселенной и потому ставят и его здоровье и его недуги в теснейшую связь с общими явлениями природы.
Отсутствие в Греции учреждений, которые выполняли бы задачи не только высшей, но и средней школы, обусловило появление так называемых "софистов", которые, начиная с V века, стали занимать в греческом обществе положение, когда-то принадлежавшее певцам-рапсодам, с той только разницей, что эти "полупрофессора, полужурналисты", как их метко назвал Т. Гомперц, выступали перед своими слушателями не с художественными песнями, а с речами по вопросам науки и политики. Общение с ними должно было не только совершенствовать молодежь в астрономии, геометрии и музыке, но и научить ее лучшему устройству и своего собственного дома и всего государства.[25]
Первоначально слово "софист" обозначало всякого, кто разумел хорошо какое-нибудь дело: "мудрец", "искусник", "изобретатель". С течением времени "софист" стало кличкой, обозначающей особый тип философа, философа-профессионала, учителя философии. Некоторым из них удалось прослыть знатоками сложнейших вопросов, которые они слишком смело разрешали; вдобавок эти учителя мудрости брали за свою работу деньги, что подчеркивает в беседе с Антифонтом противник софистов Сократ, язвительно сопоставляя их с продажными женщинами.[26]
Одним из ценнейших памятников, которые вышли из кругов софистов, является сохранившийся под именем Гиппократа трактат о врачебном искусстве. По своему построению это речь, направленная против какого-то Мелисса, очень умело построенная и очень тонко изложенная. Ее составитель, определенно подчеркивающий, что он не врач, обнаруживает редкую всесторонность своего образования, что и было свойственно большинству софистов. Эта всесторонность позволяет сравнивать софистов с людьми Возрождения типа венецианца Леона-Баттисты Альберти, который блистал и как архитектор и живописец, и как музыкант, прозаик и поэт (писал на родном и латинском языках, сочиняя статьи также и о домашнем хозяйстве). Софисты смело рвали с установленными взглядами большинства. Так, Продик учил, что богами являются полезные человеку силы природы, и тем самым, по замечанию Цицерона,[27] он ничего не оставил от религии.
Софисты очень сильно помогли росту просвещения своих слушателей, занимаясь преподаванием логики, риторики и других предметов, но больше внимания они уделяли внешнему блеску изложения, доведя формализм до крайних пределов.
Протагору приписывали изречение, что "человек есть мера всех вещей, существующих - что они существуют, не существующих - что они не существуют".[28] Стало быть, никакого другого "бытия", кроме того, какое существует в сознании отдельного человека и им воспринимается, не существует.
Протагора изгнали из Афин за безбожие: он говорил, что не знает, есть боги или нет; неясность этого вопроса и краткость человеческой жизни мешают решить спор на этот счет.[29]
В 427 г. явился в Афины Горгий из Леонтин (496-384 или 483- 375 гг.) по делу своей родины. Успех его выступлений был очень велик, и он везде привлекал своими блестящими речами множество слушателей. Основное положение его книги "О природе, или о не-сущем" гласило: "Нет ничего, а если даже что-нибудь и есть, то оно непознаваемо, а если его можно познать, то познанного сообщить другим нельзя".
У него обучение красноречию неразрывно было связано с занятием философией. И он и другие софисты достигали в сущности лишь того, что в конец подрывали веру в достоверность всего, что считалось до них общепризнанной истиной.
В. И. Ленин указывает на совпадение учения софистов с Кантом, Махом и Фейербахом.[30]
Против софистов ополчился крупнейший представитель греческой мысли того времени - Сократ (469-399 гг.). Сын ваятеля Софрониска и повивальной бабки Фенареты, он унаследовал ремесло своего отца и в молодости занимался ваянием. Занятия философией Сократ начал под руководством одного ученика Анаксагора, но потом далеко отошел от своего учителя, и его учение приняло совершенно самостоятельное направление, сосредоточившись на изучении явлений обыденной жизни.[31] Платон и Ксенофонт рисуют нам образ Сократа в беседах и спорах с самыми разнообразными представителями афинского общества на площади, на поле битвы, среди друзей на пиру, перед судом, в тюрьме, в последние минуты жизни перед казнью, избежать которой он упорно не хотел. Яркость образа, нарисованного их мастерской и любящей рукой, соединена, однако, с целым рядом противоречий; Сократ Платона резко отличается от Сократа Ксенофонта, потому что каждый из них не только рисует его таким, какой доступен был его собственному пониманию, но оба они свободно влагают ему в уста свои собственные мысли. Науке поэтому не легко выделить из этих противоречивых свидетельств то, что несомненно принадлежит самому Сократу. Ленин говорит: "Ксенофон в "Воспоминаниях" лучше, точнее и вернее изобразил Сократа, чем Платон".[32]
В отличие от ненавистных ему софистов, Сократ постоянно твердил, что ничего не знает, а только хочет от других научиться. Он побуждал своих собеседников искать мудрость внутри себя, "повивал" их умы, как бы распространяя на мысли ремесло своей матери, ее "майевтику" - повивальное искусство. Сократ искал подлинную мудрость, к которой должен стремиться всякий, и признавал безотносительную ценность правды и человеческой личности. "Я только и делаю, - говорил он, - что хожу и убеждаю каждого, молодого и старого, заботиться раньше и сильнее всего не о телах ваших и не о деньгах, а о душе, чтобы она была как можно лучше".[33]
Сократ сводит все свои наставления к поискам мудрости, как необходимой основы деятельности: надо прежде всего развивать в себе нравственные достоинства (ἀρετή).
Сократ резко выделялся из рядов остальных философов и поднял философию до высоты науки. В этом и заключалась основная причина его громадного влияния на таких мыслителей, как Платон и Аристотель. Сохранилось предание, что когда Сократа упрекали в преданности страстям, он принимал этот упрек, но заявлял, что умеет побеждать свои страсти.[34] Сократ учил, что рабом (своих пороков) является тот, кто не знает, что прекрасно и справедливо.[35]
На обвинение Сократа сильно повлияли "Облака", хотя эта комедия Аристофана и провалилась.
Для правильной оценки Сократа не нужно, однако, забывать, что его учение подрывало основы демократии. Недаром оратор Эсхин рассматривает его казнь как возмездие за то, что он воспитал Крития, одного из тридцати разрушителей демократии.
К последнему десятилетию Пелопоннесской войны внутренние осложнения Афин стали принимать угрожающий характер.
В период Пелопоннеской войны до крайности осложнились политические отношения в Афинском государстве. Высшего развития достигла демократия, но, как обратная сторона рабовладельческого строя, стали вместе с тем все более обнаруживаться признаки вырождения - рост люмпен-пролетариата и деятельность демагогов. С другой стороны, затаившиеся остатки аристократии вели подпольную агитацию в олигархических кружках - "гетериях". Все это порождало обширную политическую литературу всевозможных социальных проектов и политических памфлетов. Многие из них были написаны софистами, например Протагором, Гиппием и др. С целым проектом социального устройства выступил известный архитектор Гипподам Милетский. К сожалению эти сочинения не сохранились, кроме одного, но отклики их видны у Геродота в мнимых речах персидских вельмож перед избранием на царство Дария (III, 80-82), у Аристотеля в "Афинской политии" (гл. 29 и др.) и в некоторых трагедиях Эврипида (см. в "Просительницах" спор фиванского посла с Тезеем, ст. 399-455).
Единственный образец литературы такого рода, дошедший до нас, - небольшой трактат под названием "Государственное устройство афинян" (Афинская полития), ошибочно включенный в сборник сочинений Ксенофонта и потому обычно известный под именем Псевдо-Ксенофонта. Он написан в 425 г. до н. э., и неизвестный его автор открыто называет себя противником демократического строя, но в то же время признает его целесообразность и прочность, так как видит, что за него стоит большинство граждан, которым он обеспечивает жизненные преимущества. "Народ, - говорит автор, -желает вовсе не прекрасных законов в государстве, при которых самому придется быть в рабстве, но хочет быть свободным и управлять, а до плохих законов ему мало дела" (1, 8). Трактат дает любопытнейшую картину состояния современных ему Афин. Это - морская держава, она держит в своих руках все пути (II, 4-6) и со всех концов греческого и даже варварского мира получает все жизненно-необходимое (II, 7; 11-12). В Афинах, как в торговом государстве, денежные отношения играют руководящую роль, и само рабство уже изживает себя: "Где есть богатые рабы, - пишет автор, - там уже невыгодно, чтобы мой раб тебя боялся" (I, 11). "Очень велика, - замечает он, - распущенность рабов и метеков, и нельзя тут побить раба, и он перед тобой не посторонится" (I, 10).
В этом сочинении, несмотря на всю его предвзятость, много метких наблюдений, характеризующих жизнь в Афинах и дополняющих наше представление об афинской демократии в пору ее расцвета.
Яркую картину смуты, вызванной борьбой демократов с олигархами при конце Пелопоннесской войны, дает Аристотель в "Афинской политии" (гл. 29-37). Рядом с этой борьбой политических партий шла упорная борьба против всего нового в искусстве и науке, что ярче всего отразилось в нападках Аристофана на Эврипида, Сократа и на все попытки дать новое направление научной мысли, встречавшие с его стороны сплошное издевательство.[36]
Все вопросы и государственной и личной жизни, в решении и оценке которых расходились представители разных слоев и направлений афинского общества V века, нашли свое полное отражение в трагедиях Софокла и, особенно, Эврипида.


[1] Аристотель, Афинская полития, гл. 24, 3.
[2] Плутарх, Перикл, 12.
[3] Аристотель, Афинская полития, 26, 3; Плутарх, Перикл, 37.
[4] Платон, Законы III, 6, р. 684 d.
[5] Аристотель, Афинская полития, гл. 27,4.
[6] Платон, Горгий 515e.
[7] Плутарх, Перикл, 4—6.
[8] К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. I. стр. 194.
[9] Ксенофонт, Воспоминания I, 4, 3.
[10] Плиний, Естественная история XXXIV, 56.
[11] Aur. De inventione II, 1, 1.
[12] Плиний XXXV, 58.
[13] Плутарх, Кимон 4.
[14] Витрувий VII, Предисл. 10.
[15] Павсаний I, 28, 2.
[16] Издана Г. Роденвальдом в Arch. Jahrb., т. 41, 1926, стр. 191—206, табл. 5, где дан подбор близких по настроению вазовых рисунков.
[17] См. статью Г. Крамера в Arch. Jahrb.. т. 40, (1925), стр. 183—205.
[18] Подробности художественной жизни Афин V века излагает Б. В. Фармаковский в очерке: „Художественный идеал демократических Афин“ (П., 1918).
[19] Витрувий, Предисл. к кн. VII, § 11, 12, 14.
[20] Ксенофонт, Анабасис VII, 5, 12 слл.
[21] См. Аристотель, Политика II, 5, 2—10.
[22] См. „Античные теории языка и стиля“, под ред. О, Фрейденберг. Л., 1930, стр. 32 сл.
[23] Плутарх, Перикл 32.
[24] В. И. Ленин, Философские тетради, стр. 275—277.
[25] Платон, Протагор, р. 318 cde.
[26] Ксенофонт, Воспоминания 1,6, 32.
[27] Цицерон, О природе богов I, § 118.
[28] Платон, Теэтет, гл. 8, 152a.
[29] Платон, Теэтет. 162a.
[30] В. И. Ленин, Философские тетради, стр. 278—281.
[31] Цицерон, Тускуланские беседы V, 4, 10; Academica posteriore I, 4, 15.
[32] В. И. Ленин, Философские тетради, стр. 283.
[33] Платон, Апология, гл. 17, р. 29e—30a.
[34] Схолии к Персию. Сатиры IV, ст. 24.
[35] Ксенофонт, Воспоминания IV, 2, 22.
[36] Ср. „Облака“, ст. 234, 385, 404 сл. См. С. Меликова–Толстая, К историй греческой научной мысли (Сб. памяти акад. Н. Я. Марра. Μ. Л., 1939 стр. 387—408).

Глава ΧΧIII СОФОКЛ И ЕГО ДРАМАТУРГИЯ


1. БИОГРАФИЯ СОФОКЛА

По древнему жизнеописанию, Софокл - уроженец афинского дема Колона, прославленного им в трагедия "Эдип в Колоне". Он родился, согласно "Паросской хронике", в 497/496 г. до н. э.,[1] был сыном богатого человека Софилла и, по свидетельству древних, с детства жил в достатке. Он получил хорошее музыкальное образование, благодаря которому внес много новшеств в музыкальную сторону своих пьес и первый будто бы ввел в свои песни фригийский лад, сочетав его с музыкой дифирамбов. Трагическому искусству он учился у Эсхила, с которым у него всегда были хорошие отношения. Слабость голоса заставила его воздерживаться от личного выступления на сцене, и только в трагедии "Фамирид" он играл на кифаре.
Подобно некоторым другим лучшим художникам своего времени, Софокл написал особое сочинение о хоре, известное лишь из ссылок поздних ученых. По свидетельству древнего жизнеописания, Софокл существенно изменил характер представления тем, что увеличил число участников хора с 12 до 15 и ввел третьего актера. Софоклу приписывали учреждение особого товарищества просвещенных людей в честь Муз. Приписывают ему и нововведения в одежде актеров.
Гёте, очень высоко ценивший Софокла и в своих беседах с Эккерманом часто возвращавшийся к нему, заметил, что "никто не знал так сцены и своего ремесла, как Софокл".[2]
Помимо напряженной художественной деятельности, Софокл принимал большое участие в политической жизни своей родины, которую он никогда не покидал, в отличие от Эсхила и Эврипида, несмотря на приглашения тираннов Македонии и Сицилии; вероятно, его собственный взгляд выражен в отрывке (фр. 789), где говорится, что если даже свободный поедет к тиранну, то станет его рабом. Надпись[3] свидетельствует, что в 443 442 г. он был председателем финансовой комиссии (гелленотамиев) и в этой должности ввел изменения в систему взимания податей с афинских союзников.
Сохранились известия[4] относительно общения Софокла с Периклом, вместе с которым ему пришлось участвовать в борьбе против самосских олигархов, причем он вел весьма успешные переговоры на островах Лесбосе и Хиосе. На Хиосе он встретился с молодым поэтом Ионом, описавшим впоследствии эту встречу; извлечение из его рассказа сохранил Афиней (XIII, 81, р. 603 е -604).
Этот рассказ вполне подтверждает отзыв о Софокле Аристофана в "Лягушках" (ст. 82), называющего его обходительным. И вообще Аристофан всегда отзывается· о нем с полным уважением и сочувствием ("Лягушки", 787 сл; "Мир", 531, 695). Комический поэт Фриних говорит, что Софокл прожил долгую жизнь, не перенесши ни одного несчастья. По свидетельству Ксенофонта ("Воспоминания о Сократе" I, 4, 3), Сократ ставил Софокла выше всех трагиков, равняя с ним среди эпиков Гомера, в скульптуре -· Поликлета, в живописи - Зевксида. Древняя эпиграмма (Палат, ант. VI, 145) говорит, что в области трагедии Софокл достоин наибольшей славы. Из более поздних отзывов достаточно указать на то, что Плиний (Ест. ист. VII, 29, 109) называет его первым трагиком.
Женат был Софокл сперва на афинянке Никострате, а затем на уроженке Сикиона Феориде; сохранилось не мало отзывов о его особенно нежной любви к последней, что нашло будто бы отражение и в его произведениях. Сохранились рассказы об увлечениях Софокла гетерами, в том числе Архиппой, с которой он жил уже в старости, что давало повод к остротам современников, и оставил ее наследницей своего имущества (Афиней XIII, 61, р. 592. ab). Древние называют пять его сыновей. Из них с Иофонтом, который был тоже поэтом, у него была распря; на нее намекает Аристофан (..Лягушки", 78). Цицерон (,О старости", 7, 22) рассказывает, что Софокл, до старости занимаясь сочинением трагедий, забросил свои имущественные дела. Сыновья привлекли его к суду и настаивали на том, чтобы его устранили от распоряжения имуществом как слабоумного. Тогда поэт прочел первый стасим трагедии "Эдип в Колоне" и спросил судей, считают ли они эту пьесу сочинением безумца. Судьи решили дело в пользу поэта. Некоторые вносят в этот рассказ поправку, будто дело рассматривалось на семейном совете членов фратрии и сын поэта обвинял отца в том, что он в последние годы Пелопоннесской войны, когда средства государства были очень стеснены, не считаясь с этим, требовал расходов на постановку своей трагедии.
Умер Софокл в 406 г. до н. э.
Наравне с Гомером, Архилохом и Эсхилом Софокла чтили после смерти как героя. Было даже постановлено устраивать ежегодно жертвоприношения в его память.[5] Через сорок лет после его смерти почитатель высокой поэзии - афинский оратор Ликург провел закон о сооружении бронзовой статуя Софокла (копией с нее считают дошедшую до нас мраморную статую Латеранского музея) и о хранении проверенного списка трагедий Эсхила, Софокла и Эврипида в общественном месте, с воспрещением актерам отступать от этого списка при исполнении их пьес.
Однако наряду с этими почитателями Софокла в позднейшую эпоху нашелся александриец Филострат, написавший сочинение "О воровстве Софокла". Наивно подобрав места, совпадавшие в трагедиях Софокла с другими поэтами, в частности с Эврипидом, Филострат обвинял Софокла в использовании чужого текста.
На смерть Софокла откликнулся Фриних. В своих "Музах" он подчеркнул счастливую жизнь и справедливость Софокла Уже после смерти Софокла его внук, сын Аристона, поставил в театре "Эдипа в Колоне". Как известно, поэт вложил в уста Эдипа прекрасное выражение ощущений старости (ст. 607-628).


[1] По древней биографии Софокла год его рождения — 495/494.
[2] Гёте, Разговоры с Экиерманом, перев. Д. В. Аверкиева, ч, I. СПб., стр. 291.
[3] IG, I¹, 237, p. 120 = I², 202, 36
[4] Цицерон, Об обязанностях I, 40, 144.
[5] Ср. Плиний, Естественная история VII, 29, 109.

2. ПРОИЗВЕДЕНИЯ СОФОКЛА

Плутарх в жизнеописании Кимона (гл. 9) сообщает, что первая победа юного Софокла, одержанная им при поддержке архонта, вызвала такое недовольство Эсхила, что тот вскоре покинул Афины и удалился в Сицилию. Косвенным подтверждением этого служат указания Плутарха в "Моралиях", что Софокл осуждал чрезмерную напыщенность Эсхила. Осуждал он Эсхила и за то, что тот будто бы писал свои трагедии в состоянии опьянения (VII, р. 125). На надписи (IG II, 977), содержащей списки победителей на состязаниях на празднике Дионисий, восстанавливают имя Софокла, одержавшего 18 побед. То же самое число его побед указывает и Диодор (III, 103), тогда как лексикограф Свида приписывает ему 24 победы. Это противоречие устраняют предположением, что в источнике Свиды указывалось общее число побед трагика, тогда как надпись и Диодор отмечают его победы лишь на городских Дионисиях.[1] Древнее жизнеописание отмечает, что Софокл никогда не получал на состязаниях ниже второй награды.
Сами древние не знали точно числа пьес Софокла: одни приписывали ему 140, другие 130, третьи 133. Новейшие исследователи считают безусловно ему принадлежащими 86 трагедий и 18 драм сатиров. Из них около 40 изображали предания из круга троянских сказаний, 6 - фиванские сказания; очень усердно обрабатывал он сказания родной Аттики и близкого к ней Саламина.
Весьма сомнительно свидетельство древних, будто Софокл первый стал ставить не цельные тетралогии, а отдельные драмы. Самый прием сочетания нескольких пьес в одно целое обусловлен был трудностью уложить в рамки одной пьесы тот эпический материал, обработку которого трагики искони клали в основу своего творчества. Для них отдельная трагедия была лишь составной частью единой пьесы, как акт новой драмы.
Виламовиц-Меллендорф видит основную особенность аттической трагедии в том, что она представляет собой законченное воспроизведение героической легенды. Тем не менее известно, что три трагедии составляли так называемую трилогию, а вместе с замыкавшей их драмой сатиров образовывали тетралогию. Наши сведения насчет этих сочетаний трагедий в более сложное целое настолько неполны, что допускают сомнения: всегда ли трагедии входили в состав тетралогии, и какие именно трагедии составляли отдельные тетралогии. Есть, однако, свидетельства, что в V веке до н. э. все три великих трагика объединяли в тетралогии если не все свои трагедии, то по крайней мере некоторые.
Исследователями отмечено такое большое различие в трех дошедших до нас трагедиях Софокла об Эдипе и его детях, что едва ли они шли в один день. Этому препятствует хотя бы то, что Креонт в "Эдипе в Колоне" совсем не тот, что в "Эдипе царе", а Исмена первой трагедии совсем не похожа на Исмену "Антигоны". Поэтому многие исследователи высказали правдоподобную догадку, что "Антигона" не входила в состав тетралогии общего содержания об Эдипе; точно так же и "Трахинянки" не нуждаются в дополнительных пьесах. "Филоктету" не нужно продолжения. Наоборот, "Аякс" удобно укладывается в одну трилогию с "Тевкром" и "Эврисаком".
В историю мировой литературы Софокл вошел, главным образом, через созданный им образ Эдипа. Древнегреческое предание об Эдипе многими чертами приближается к распространенному кругу народных сказаний, часть которых живет и среди современных греков.[2]
В греческой поэзии сказания об Эдипе были обработаны в не дошедших до нас киклических поэмах - в "Эдиподии", в "Фиваиде", в "Эпигонах" и др. Древнейшее упоминание этого сюжета имеется в том месте "Одиссеи" Гомера (XI, 271-280), где в подземном царстве Одиссею

... предстала Эдипова мать Эпикаста;
Страшно-преступное дело в незнаньи она совершила,
С сыном родным, умертвившим отца, сочетавшися браком.
Скоро союз святотатный открыли бессмертные людям.
Гибельно царствовать в Кадмовом доме, в возлюбленных Фивах
Был осужден от Зевеса Эдип, безотрадный страдалец.
Но Эпикаста Аидовы двери сама отворила,
Петлю она роковую к бревну потолка прикрепивши,
Ею плачевную жизнь прервала; одинок он остался
Жертвой терзаний от скликанных матерью страшных Эриний.

Любопытно отсутствие у Гомера всякого упоминания о детях, прижитых от этого брака, роковая судьба которых так подробно изображалась трагиками. На это обратил внимание уже Павсаний (IX, 5, 5), знавший другую редакцию предания, по которому дети эти были прижиты Эдипом от Эвриганеи, дочери Гиперфанта.
Предания об Эдчпе излагал лакедемонский эпик Кинейтон, время жизни которого точно не известно. Из драматургов этот сюжет обрабатывали в трагедиях Эсхил, Эврипид, Ахей, Теодект, Ксенокл, Каркин, Диоген, Никомах, Филокл, Ликофрон и Геродот. Выступает Эдип как действующее лицо и в "Финикиянках" Эврипида. Эсхил посвятил обработке этого образа свою драму сатиров "Сфинкс", отразившуюся на многих произведениях художественного ремесла. У Эвбула была комедия "Эдип".
Время постановки "Эдипа царя" не установлено.
Содержание трагедии "Эдип царь" следующее. Согласно мифу, фиванский царь Лай похитил у Пелопа его юного сына Хрисиппа, за что его проклинает Гера; она предрекает ему смерть от собственного сына. Лаю сообщает об этом Дельфийский Аполлон. Долгое время брак Лая с Иокастой оставался бездетным. Когда же у них родился сын Эдип, Лай вспомнил об оракуле Аполлона и, проколов младенцу ножки, велел св ему рабу-пастуху забросить ребенка на гору Киферон на верную смерть. Пастух пожалел ребенка и подарил его соседнему коринфскому пастуху, который отнес Эдипа бездетному коринфскому царю Полибу. Царь Полиб усыновил мальчика. Когда Эдип вырос, его однажды назвали подкидышем. Чтобы узнать тайну своего происхождения, Эдип отправился в Дельфы к оракулу Аполлона. Здесь прямого ответа на свой вопрос он не получил, зато узнал, что ему суждено убить своего отца и жениться на своей матери. Тогда Эдип решает навсегда покинуть Коринф и отправляется в Фивы. По дороге у него произошла ссора с встречными путниками. В драке Эдип убил их всех, кроме одного, спасшегося бегством. В числе убитых был и настоящий отец Эдипа- Лай, а спасся бегством тот самый пастух, который когда-то унес младенца-Эдипа на Киферон. Фиванцы тщетно ищут исчезнувшего царя. Между тем город постигает страшное бедствие: появившееся крылатое чудовище - Сфинкс сбрасывает фиванских граждан одного за другим в пропасть. Эдип избавляет город от Сфинкса, разрешив заданные ему Сфинксом загадки, после чего Сфинкс должен был броситься со скалы: Эдип становится царем Фив и женится на своей матери Иокасте. У них рождаются дети - Этеокл, Полиник, Антигона и Исмена. Смерть Лая, между тем, остается неотмщенной, и Аполлон решает покарать убийцу: Фивы постигает чума. С этого и начинается действие трагедии Софокла.
Эдип шлет своего шурина Креонта в Дельфы вопросить Аполлона о средстве, которое избавило бы Фивы от мора. Креонт приносит ответ, что подлинный виновник бедствия находится в самом городе. Постепенно, по ходу трагедии, разъясняются все подробности неумышленной, но тяжкой вины Эдипа. Трагедия заканчивается самоослеплением Эдипа и отказом его от фиванского престола в пользу своих сыновей.
Аристотель (Поэтика, гл. II, р. 1452a) особенно хвалит построение "Эдипа царя" за то, что в нем так называемая "перипетия", т. е. перемена происходящего в противоположное, совпадает с "узнаванием" в сцене, когда вестник, пришедший для того, чтобы обрадовать Эдипа и избавить от страха перед матерью, объяснив ему, кто он на самом деле, произвел противоположное действие (ст. 924 слл.; 1123, слл.). Стройность построения "Эдипа царя" дает строго последовательное развитие всего действия трагедии и раскрывает характер самого Эдипа, который под влиянием развертывающихся событий переходит в конце трагедии к настроению и состоянию, противоположным тем, которые были в начале трагедии. В русской литературе есть много обзоров построения "Эдипа царя".[3] Критик и драматург Д. В. Аверкиев в исследовании "О драме"[4] очень обстоятельно разобрал и самую трагедию и характеры главных действующих лиц, сравнивая трагедию с "Королем Лиром" Шекспира по примеру английских критиков, начиная с Шелли.
В "Эдипе царе" есть несколько диалогов, построенных с редким мастерством: Эдипа и Креонта (ст. 94-131; 543-582, 622-630), Эдипа и Тиресия (ст. 316-379). Здесь выдержано строжайшее соответствие в объеме речей собеседников; каждое слово подобрано очень умело, нет ничего лишнего; и страсти и мысли говорящих непрерывно развиваются; каждая следующая пара реплик вызвана и подготовлена предыдущим ходом спора. Такая форма диалога могла возникнуть лишь в городе, где словесные состязания в народных собраниях и судах развили во всем совершенстве ораторское искусство и приучили слушателей ценить и понимать красоту и тонкость словопрений. Особенно удалась встреча Эдипа с вещим старцем Тиресием: пылкая несдержанность теряющего под собой почву Эдипа, едва владеющего собой в порыве раздражения, разбивается, как о скалу, о спокойную сдержанность старца, мудрая осторожность которого не доходит до затемненного гневом сознания царя. Здесь мастерство слова вполне подчинено исчерпывающей обрисовке взаимных противоположностей характера участников диалога. Так же хорошо построена и беседа Эдипа со старым слугой, каждое слово которого подрывает последние надежды царя (ст. 1141-1181).
Образцом сложнейшего приема построения диалогов - стихомитии, является беседа Эдипа с вестником из Коринфа (ст. 1007- 1046). Разное настроение у Эдипа и у его жены вызывает известие о смерти Полиба (ст. 945 слл.): Иокаста, жадно цепляющаяся за всякую возможность успокоить Эдипа, подчеркивает, что теперь их тревоги рассеяны (ст. 986); но известие только на время облегчает их взволнованные сердца (ст. 1004); это лишь передышка перед новым испытанием, которое постигнет их, когда раскроется тайна рождения Эдипа (ст. 1182-1185). Благодаря разнообразию и сменам настроений, переходам от одного чувства к другому, противоположному, роль царя Эдипа предоставляет полную возможность исполнителю показать все богатство своих художественных приемов и в них обнаружить глубину своих чувств.
Продолжением "Эдипа царя" служат трагедия "Эдип в Колоне", связанная с местом рождения Софокла и написанная им уже в преклонном возрасте.
Содержание трагедии "Эдип в Колоне" посвящено разработке мифа о кончине Эдипа, Угнанного из родного города сыновьями и находящего конец своим скитаниям в афинском предместьи Колоне. Здесь Эдип примиряется с дельфийским богом и чудесно исчезает от взоров людей в подземной пещере, чтобы навсегда остаться гением-хранителем гостеприимно приютившей его Аттики.
Еще древние грамматики отмечали "дивные" достоинства "Эдипа в Колоне", где поэт выразил свою любовь к родине, в частности к родному дему. Действительно, драма во многих местах содержит прославление Афин (ст. 108, 260 слл., 632 сл., 708 сл., 727, 1013, 1071, 1095, 1125-1127). Прекрасна песнь хора, рисующая природу Колона с его богатой растительностью (ст. 668 сл.).
Один из древних грамматиков - Салустий в предисловии к "Эдипу в Колоне" отмечает достоинства построения трагедии. И действительно, здесь престарелый драматург показал в искусно развивающемся диалоге все богатство своей техники, мастерски сплетая речи действующих лиц с выступлениями хора, чутко откликающегося на все, что происходит перед ним.
Вместе с тем эта трагедия страдает чрезмерным многословием действующих лиц, начиная с самого Эдипа, и действие развивается в ней очень медленно, в чем видят следы старческого упадка сил драматурга. Несмотря на чрезмерный объем трагедии, самую смерть Эдипа и его прощание пришлось изложить в виде рассказа вестника (ст. 1595-1666). Трагедия замыкается сильной и трогательной сценой оплакивания Эдипа дочерьми (ст. 1670-1750). Здесь еще ярче раскрывается прекрасная душа Антигоны, так глубоко переживавшей беду, постигшую ее брата (ст. 1414, 1443). Очень знаменательно место в трагедии, где Эдип настаивает на том (ст. 978), что свой грех с матерью он совершил не по своей воле. Здесь можно видеть следы новых нравственных учений, вменяющих человеку лишь деяния, совершенные им по доброй воле, и сознательно.
"Эдип в Колоне" отличается от других пьес Софокла тем, что роли его исполнителей не могут быть распределены между тремя актерами.[5]
Дальнейшая судьба детей Эдипа изображена в "Антигоне", содержание которой сводится к следующему. Креонт, к которому после смерти сыновей Эдипа - Этеокла и Полиника - переходит фиванский престол, издает приказ о лишении погребения Полиника, приведшего аргосские войска против родного города. Но сестра Полиника Антигона совершает надгробные возлияния над телом брата. За это Креонт приговаривает ее к смерти. Гемон - сын Креонта и жених Антигоны - умоляет отца помиловать его невесту. Креонт отказывает ему, и Гемон в отчаянии убегает. Появляется слепой прорицатель Тиресий и сообщает Креонту, что боги восстают против него за его бесчеловечный поступок. Креонт решает уступить и отправляется в склеп, чтобы освободить заточенную Антигону. Но она уже покончила с собой. Гемон, проклиная отца, на глазах у него закалывается мечом, а мать его Эвридика, узнав о смерти сына, тоже кончает жизнь самоубийством. Креонт остается совершенно разбитым нравственно.
"Антигона" написана до Самосской войны 440-439 гг. Софокл очень сильно отступил от того толкования сюжета, какое дал Эсхил в "Семерых против Фив". У Софокла выдвинуто на первое место отношение отдельного человека к городу-государству, с законами которого в непримиримом противоречии находится семейное чувство. Если Креонт стоит на страже "установленного" закона (νόμοι προκείμενοι, ст. 481, ср. "Эдип царь", 865), то для Антигоны выше всего неписанные незыблемые законы богов (ст. 454). Борьба, положенная в основу всего драматического действия этой трагедии, развивается потому, что женщина является героической хранительницей не изжитых еще законов крови. Я. П. Полонский сохранил в своих воспоминаниях такие замечания И. С. Тургенева об этой пьесе: "Развивая теорию трагического, Иван Сергеевич привел в пример Антигону Софокла: "Вот это трагическая героиня! Она права, потому что весь народ, точно так же как она, считает святым делом то дело, которое она совершила (погребла убитого брата). А в то же время тот же народ и Креонта, которому вручил он власть, считает правым, если тот требует точного исполнения своих законов. Значит, и Креонт прав, когда казнит Антигону, нарушившую закон. Эта коллизия двух идей, двух прав, двух равнозаконных побуждений и есть то, что мы называем трагическим".
Хотя большинство издателей и признало ст. 904-920 "Антигоны" за позднейшую вставку, резко отличающуюся и по языку от остальных частей трагедии, но Георг Кайбель как раз на этих стихах строит новое толкование завязки трагедии.[6] Здесь Антигона, подобно жене персидского царя у Геродота (III, 119), из всех родных ближе всего считает брата и ему воздает высшую почесть, несмотря на запрет Креонта. Здесь она поступает в силу законов рода, главой которого после смерти Эдипа остался ее брат. Креонт из другого рода, и потому он идет против нее. Это толкование вызвало возражение Э. Броука и других, но необходимо иметь в виду, что Аристотель ("Риторика" III, 16, р. 1417a) считал эти стихи принадлежащими "Антигоне" Софокла. В "Антигоне" сцена между Креонтом и стражем (ст. 249-331) показывает, что Софокл менее всего заботится о точном воспроизведении речей так, как они при настроении участников должны были складываться: Креонт слишком взволнован и слишком хочет узнать, в чем дело, а вместе с тем терпеливо слушает длинный рассказ стража (ст. 249-277). И сам он отвечает слишком пространно (ст. 280-314). Затем между ними развертывается стихомития (ст. 315-323), замыкаемая обменом кратких речей их обоих (ст. 324-331). Ясно, что в таком построении естественное и свободное течение речей изменено ради строго закономерной их художественной обработки.
Существует бесчисленное множество попыток определить, в чем именно состояла так называемая "трагическая вина" Антигоны. Самая распространенная - та, по которой Антигона гибнет за свою ὔβοις - самоуверенность, позволившую ей не подчиниться закону. Но уже Буркхардт решительно осуждал эти попытки: на его взгляд, ни Эсхил не считал виноватым своего Ореста, ни Софокл - свою Антигону.
Очень важно установить, насколько приказ Креонта - оставить тело Полиника без погребения соответствовал аттическим законам. Исторические примеры позволяли исследователям указывать на нарушение Креонтом закона: предателя нельзя было хоронить в родной земле, где соприкосновение с его останками осквернило бы страну, - его надлежало хоронить за ее пределами, но никоим образом не оставлять непогребенным.[7]
По мнению Гёте,[8] в "Антигоне" образ действий Креонта зависит только от его ненависти к покойнику. Он говорит (там же), что Креонт введен в пьесу "отчасти ради Антигоны, чтобы показать ее благородную натуру и правоту ее дела, а отчасти ради себя самого, дабы явить нам свое несчастное заблуждение, как нечто ненавистное".
В ход действия "Антигоны" введены хоровые песни, по глубине содержания и по совершенству отделки представляющие собой высшие образцы лирики не только древней поэзии. Такова, прежде всего, песнь (ст. 332-364), в которой после перечисления всех побед человека над природой, всех богатств дарований "многоумного человека" в заключение говорится о неотвратимости смерти.
Замечательна другая песнь, которую хор поет после объяснения Креонта с сыном. Сын Креонта, юный Гемон, смело заступается за Антигону, вопреки воле отца; ни одним словом он не выражает своей любви к Антигоне, но зритель чувствует, что, не любя ее, он не стал бы так сильно нападать на отца (ст. 726-765); отец это понял и упрекает сына за то, что он раб женщины (ст. 740, 746, 750); хор после ухода их обоих поет (ст. 781-790):

Эрос, бог всепобеждающий,
Бог любви, ты над великими
Торжествуешь, а потом,
Убаюканный, покоишься
На ланитах девы дремлющей.
Пролетаешь чрез моря,
Входишь в хижину убогую.
Ни единый в смертном племени,
Ни единый из богов,
Смерти чуждых, не спасается,
Но страдают и безумствуют,
Побежденные тобой.
(Перев. Д. Мережковского)

Этот прелестный образец любовной лирики показывает все разнообразие и богатство поэтических красок Софокла.
Глядя на Креонта, потерявшего все, что ему было дорого, и познавшего в гибели своих близких, что его постигла страшная кара богов, хор кончает трагедию так:

Стремишься ли к счастью, - ты прежде всего
Будь мудрым и воли бессмертных,
О смертный, во век не дерзай преступать
И верь, что за дерзкие речи
Постигнет безумца великая скорбь
И мудрости поздней научит.
(Перев. Д. Мережковского)

Поэтические достоинства Софокла оценил композитор Феликс Мендельсон-Бартольди (1809-1847), написавший к "Эдипу царю" и "Антигоне" музыку, причем классическая строгость его форм, в сочетании с нежностью романтического настроения, особенно счастливо раскрылась в музыке к "Антигоне".
Новейшие критики считают "Антигону" весьма близкой настроениям нового времени. Отто Людвиг находит, что Софокл по-шекспировски изобразил в трагедии силу судьбы над человеком. Подобно Шекспиру, Софокл выводит ее не из сверхъестественного предопределения, а из проступков самого человека, гибнущего под ее ударами: Креонт из упрямства обрекает на смерть возлюбленную своего сына. Не имея сил спасти ее, юноша умирает вместе с ней; его смерть вызывает смерть матери, и эти две смерти являются возмездием для Креонта, действовавшего сознательно в отличие от Эдипа, Аякса, Деяниры.[9] Признавая "Эдипа" наиболее театральной из всех древних пьес, Людвиг усматривает отличие этой трагедии от шекспировских в том, что участь Эдипа зависит не от нравственных его свойств, а от каприза богов и от рока.[10]
Гегель считал "Антигону" самым совершенным образцом трагического столкновения государства и семьи.
В "Антигоне" Креонт говорит (ст. 295-301), что нет для людей большего зла, чем деньги:

... деньги - зло
Великое для смертных: из-за денег
Обречены на гибель города,
И отчий кров изгнанник покидает;
И, разврати· невинные сердца,
Деяниям постыдным учат деньги,
И помыслам коварным, и нечестью.
(Перев. Д. Мережковского).

На это место вместе с выпиской из "Тимона Афинского" ссылается Карл Маркс в "Капитале" (т. I) в примечании к словам: "Античное общество поносит поэтому деньги как монету, на которую разменивается весь экономический и моральный уклад его жизни".[11]
В "Антигоне" особенно хорош язык, причем Софокл нашел различный стиль для Креонта и Антигоны, вполне соответствующий образу мыслей и характеру каждого из них.
Дальнейшую судьбу дочерей Эдипа иными, чем Софокл, красками обрисовал Стаций в своей "Фиваиде" (XI, 560 сл.; XII, 371-463). Он подчеркивает, что они пренебрегли законной властью (XII, 453), видит в их участи победу Креонта (XII, 443), а затем, исходя из того образа, какой создал Софокл в "Эдипе в Колоне", самыми сочувственными красками рисует великодушие царя Тезея (XII, 778-795). Возможно, что он здесь зависит от не поддающейся теперь точному установлению обработки этих лиц в какой-нибудь поздней трагедии.
"Электра" написана, вероятно, в промежуток между 419 и 415 гг.
Сюжет "Электры" совпадает с "Хоэфорами" Эсхила. Орест, спасенный своею сестрой Электрой от неминуемой смерти, через много лет, став юношей, приходит в Микены и убивает свою мать Клитеместру за то, что она некогда убила его отца - Агамемнона.
В основу сюжета о мести за убийство Агамемнона легло предание, обработанное в киклической поэме о возвращении героев из-под Трои. На это предание указывает то место "Одиссеи" (III, 304), где сказано, что на седьмом году владычества в Микенах Эгисфа туда пришел из Афин Орест и убил убийцу своего отца. В "Одиссее" неоднократно (I, 29; III, 198; IV, 546) говорится об убийстве Орестом Эгисфа и указывается, что он совершил погребение "преступницы матери вместе с Эгисфом презренным" (III, 310).
Свою "Электру" Софокл построил очень просто. Он удержал две подробности трилогии Эсхила: сон и находку локона у могилы отца. Однако эту основную пружину действия у Эсхила Софокл превратил в средство для развития только двух диалогов между сестрами.
В "Орестее" Эсхила Электра - только служебная фигура, нужная для развития действия. Эта сдержанная, униженная девушка, отдалившаяся от матери, живет любовью к своему брату, находящемуся далеко, и надеждами на божескую помощь. Советы хора заставили ее молить богов о ниспослании мстителя за убитого отца. Молитва ее была услышана. Приход брата поддержал и ободрил ее; своими заботами она помогала брату справиться с его задачей.
Софокл сумел вполне использовать обильные зачатки художественного образа, какие таятся у Эсхила в его наброске. Развивая его материал, Софокл создал свою Электру. Электра Софокла почти все время находится перед зрителем, удаляясь лишь на время исполнения короткой песни хора (ст. 1383-1397). Она служит для поэта как бы зеркалом, в котором непрерывно отражается весь ход трагедии.
Чтобы показать личные особенности характера Электры, заставившие ее переживать события совсем иначе, чем это сделала бы всякая другая дочь на ее месте, Софокл поставил рядом с ней ее родную сестру Хрисофемиду, использовав тот же прием противопоставления характеров, который он применил в "Антигоне". Сестра Электры способна понять все зло, обрушившееся на их семью, и возненавидеть его виновников, но слишком слаба для того, чтобы рисковать жизнью ради отмщения злодеям. Это-то и создает пропасть, разделяющую обеих сестер. Электра неспособна видеть в справедливости одно лишь прекрасное, но отвлеченное понятие. Она должна претворить свою мысль в определенное деяние, чего бы это ей ни стоило. Ее сестра сознает свое бессилие. Подчеркнув слабость Хрисофемиды, Софокл отнял у зрителя возможность гневаться на девушку, так искренне сознающую свой недостаток (ст. 338), и этим придал ее характеру жизненную правдивость. Так же жизнен и до мелочей, правдив образ самой Электры. В обрисовке ее характера Софокл сумел глубоко заглянуть в душу человека: актер Пол, игравший ее роль вскоре после смерти своего сына, сумел придать такую правду своему замыслу, что зрители, глядя на его игру, видели, по отзыву древних,[12] подлинное страдание.
В "Электре" Софокла и Эврипида выступают педагог и старец, представляющие собой развитие образца Талфибия древнего предания. Ни тот, ни другой не имеют личного имени, по исконному обычаю трагиков оставлять безыменными всех второстепенных участников пьесы. У Эврипида он воспитал Агамемнона и Электру, а затем спасает Ореста и помогает ему выполнить свое дело мести. Хрисофемида введена Софоклом в драму на основе "Илиады" (XI, 143), а дальше им переработан рассказ его друга Геродота (1, 108) о вещем сне Манданы. Самой Электры у Гомера еще нет.
Содержание "Трахинянок" таково: Геракл благополучно закончил свой последний подвиг, разрушив город Эхалию. Он возвращается к своей жене Деянире, живущей на чужбине у трахинского царя. Неожиданно Деянира узнает, что среди пленниц, которых прислал ей Геракл, находится эхалийская царевна Иола, возлюбленная Геракла. Желая вернуть расположение мужа, Деяниоа вспоминает о любовном средстве, завещанном ей кентавром Нессом, надеясь этим вернуть утраченную любовь мужа. Но Несс обманул Деяниру, и на самом деле она посылает в подарок Гераклу плащ, пропитанный ядовитой кровью Несса. Отрава поражает Геракла. Не будучи в состоянии вынести мучений, он решает сжечь себя на костре, а Деянира, убедившись в своей ошибке, кончает самоубийством. Умирая, Геракл велит своему сыну Гиллу взять Иолу себе в жены.
Вопрос о времени сочинения "Трахинянок" - спорный. Вебстер,[13] основываясь на особенностях композиции и стиля, относит их ко времени вскоре после "Антигоны". Но другие думают, что "Трахинянки" написаны после "Безумного Геракла" Эврипида, но вторую половину Пелопоннесской войны. В основу их содержания положено предание, которое обработал и Бакхилид. Основа содержания ,;Трахинянок" Софокла - убийство мужа женой - напоминает сюжет "Агамемнона" Эсхила Поводом к убийству в обеих трагедиях служит ревность к пленнице - Иоле у Софокла, Кассандре у Эсхила. Но характеры мужей и жен в обеих трагедиях различны. Однако Вебстер показал, что, несмотря на эти отступления, у Софокла есть примеры прямой зависимости от "Агамемнона" - не только в отдельных выражениях, но и в самом построении некоторых сцен. К сходным явлениям Софокл подошел, однако, совсем иначе, вводя в их освещение мысли ионийской философии, чуждые Эсхилу. В "Трахинянках" Софокл дал Деянире слишком много длинных речей, каких нет у участников других его трагедий, Такие же длинные речи произносит и Геракл (ст. 1046- 1111, 1156-1179); его роль должен был исполнять тот же протагонист, который сперва изображал Деяниру. Из речей зритель узнает и о событиях, направляющих ход действия (ст. 740 сл., 900 сл.), и это ослабляет впечатление от всей трагедии. Зато отдельные песни хора содержат подбор очень удачных, ярких и трогательных образов (ст. 950-970). В то же время глубокие переживания Деяниры, ее ревность (ст. 584), отчаяние при известии о страданиях мужа (ст.740 слл.) даны только в виде намеков, слабыми красками, быть может для того, чтобы сберечь все силы актера для той заключительной сцены, где Геракл узнает о гибели жены (ст. 1129 слл.). Все построение ролей Геракла и Деяниры как будто сделано поэтом с учетом особенностей дарования того актера-протагониста, который должен был исполнять обе эти роли.
"Филоктет" написан в архонтство Главка в 409 г. до н. э. "Илиада" называет (II, 720-725) Филоктета "стрельцом превосходным", который привел под Трою из своей земли на семи кораблях

...Сильных гребцов и стрелами искусных жестоко сражаться.
Но лежал предводитель на острове Лемне священном
В тяжких страданьях, где он оставлен сынами ахеян,
Мучимый язвою злой, нанесенною пагубной гидрой.
Там лежал он, страдалец. Но скоро ахейские мужи,
Скоро при черных судах о царе Филоктете воспомнят.

Содержание "Филоктета" дало Софоклу возможность проявить большое мастерство характеристики и тонкость психологического анализа. Для взятия Трои вдруг понадобилось оружие Геракла, принадлежащее Филоктету, которого некогда ахеяне коварно покинули на острове Лемносе в одиночестве, с мучительною болью от неисцелимой раны. Добыть это оружие берутся Одиссей и Ахиллесов сын Неоптолем. Первый предпочитает достигнуть своей цели путем обмана и хитрости и успевает склонить к тому же и своего младшего товарища, человека прямодушного и благородного. Против своей воли Неоптолем уступает Одиссею, но его нравственное чувство возмущается этой недостойной, насильно навязанной ему ролью, и напоследок он все-таки оказывается неспособным выдержать ее до конца. В борьбе юноши между внушениями расчета и нравственными побуждениями - главный интерес драмы. Истинным героем "Филоктета" является сын Ахиллеса - Неоптолем, юноша правдивый и благородный. После мучительной борьбы он освобождает себя от обещания, данного Одиссею, и возвращает беспомощному Филоктету его оружие, несмотря на уговоры и угрозы хитрого Одиссея. Для Неоптолема лучше честное поражение, чем победа, купленная ценой обмана. Сочувствие Софокла на стороне Неоптолема и Филоктета, а их противник Одиссей, для которого нет дурных средств, если только они ведут к цели и выгоде, обрисован самыми отрицательными красками. План Одиссея, так хитро придуманный и так тонко приводимый в исполнение, под конец рушится, и Одиссей остается посрамленным.
Гёте отзывался очень одобрительно о "Филоктете" Софокла и радовался тому, что эта трагедия сохранилась целиком.[14] На этой трагедии он именно и показывает, что никто, как Софокл, "не знал так сцены и своего ремесла".
В "Аяксе", одной из ранних драм Софокла, представлены последствия безуспешной борьбы Аякса с Одиссеем за обладание оставшимся после смерти Ахиллеса оружием, которое сделал бог Гефест. Потерпев неудачу в своих притязаниях на драгоценное наследство, Аякс теряет рассудок и в припадке исступления избивает стадо ахейских быков и овец. Когда сознание вновь возвращается к нему, он испытывает раскаяние, стыд, чувства бессильной злобы и страха, что он будет осмеян всеми. Эти чувства все больше овладевают его душой и доводят несчастного до самоубийства. Враждебные покойнику Атриды хотят лишить его тело чести погребения. Тогда Тевкр, брат Аякса, ополчается на защиту божеского закона, попираемого этим распоряжением своевольных вождей. После долгих препирательств, благодаря поддержке Одиссея, Тевкр остается победителем и с почетом предает земле дорогие останки.
У Гомера (Од. XI, 549) Аякс - герой, "и видом своим и своими делами всех аргивян превышающий после Ахиллеса".
Пролог "Аякса" открывается речью Афины, переходящей затем в пространный диалог с Одиссеем (ст. 36-133), прерывающийся в середине ее диалогом с Аяксом (ст. 97-117).
"Аякс" по настроению еще близок к трагедиям Эсхила. В основу его положены предания "Малой Илиады" и "Одиссеи" (XI, 547).
Трогательный образ несчастной подруги Аякса создал Софокл в Текмессе: Аякс разрушил ее родной город, причем погибли и отец ее и мать (ст. 513 сл.), а сама Текмесса стала его рабой (ст. 489). Его любовь заменила несчастной родину и богатство, и в нем одном все ее спасение (ст. 518-519). Его безумие, о котором Текмесса подробно рассказывает (ст. 201 слл.), глубоко ее волнует потому, что для нее "нет жизни без Аякса" (ст. 393); она предвидит, что ждет ее и их сына после смерти Аякса. Она говорит Аяксу (ст. 498 слл.):

... в тот же самый день меня
Насилием Аргивяне похитят
И сына твоего для рабской доли.
И новый господин к нам обратит
Привет обидный ...
(Перев. Д. И. Шестакова)

После смерти Аякса горе Текмессы выражается только в скорбном вопле: "Погибла я, пропала, смерть моя!" (стр. 898), но затем, овладев собой, она возмущается отношением Атридов к Аяксу (ст. 961-969):

Пускай, смеясь, злорадствуют над нашей
Бедой; пускай живого не любили.
По мертвеце поплачут в час нужды.
Дурному сердцу доброго борца
И не понять пока не потеряют.
Мне умер он на скорбь, а им на сладость,
Себе ж на радость: он чего хотел.
Достиг себе, достиг желанной смерти;
Чего ж они смеются над Аяксом?
(Перев. Д. И. Шестакова)

Все поведение Текмессы показывает, какой верной подругой была она Аяксу. Зритель еще больше начинает ценить Аякса, если он сумел внушить такую любовь рабыне.
"Любовь, - говорит Текмесса, -всегда родит одну любовь" (ст. 522).
В Риме трагедия Софокла"""Аякс" послужила материалом для переделок многих трагиков: Энния, Акция и Пакувия - во II веке до н. е. Пытался написать трагедию об Аяксе и Август, но уничтожил свой набросок.[15]
В "Аяксе" Тевкр напоминает афинским гражданам, что Менелай - царь Спарты и на афинян его власть не распространяется (ст. 1102); исследователи правильно полагают, что это презрительное отношение к Спарте должно было для афинян звучать, как сладкая музыка сирен.
Из сатировской драмы "Следопыты" долгое время были известны только три незначительных отрывка, но в XX веке среди Оксиринхских папирусов (IX, 1912, 30-86, № 1174) нашлось около 400 стихов этой драмы, относящихся к ее началу. Участвуют в ней Аполлон, произносящий пролог, Гермес, Силен, нимфа Киллена и хор сатиров. Разыгрывалась драма среди гор, перед пещерою Киллены, что типично для этого вида драмы, для которой сцена украшалась, по словам римского архитектора Витрувия (V, 6, 9), "деревьями, пещерами, горами и прочими особенностями сельского пейзажа". Начинал пьесу Аполлон жалобой на то, что у него похищены его стада, и обещанием награды тем, кто найдет и стада и вора. Силен, откликаясь на этот вызов, предлагает свои услуги, а также услуги своих детей-сатиров, в награду за что Аполлон обещает ему свободу. После песен и плясок (так называемая "сикиннида") хора сатиров выступает Киллена, упрекающая сатиров за слишком шумное и непристойное поведение. Дальше она рассказывает, как в этой пещере Зевс, тайком от Геры, вкусил любовь Майи, дочери Атланта. Майя отдала рожденного ею ребенка на воспитание Киллене. Младенец рос не по дням, а по часам и изобрел лиру. Из ее неосторожных слов догадливый сатир заключает, что этот-то божественный ребенок и похитил стада Аполлона. Киллене приходится оправдывать своего питомца. На стихомитии между сатиром и Килленой обрывается отрывок папируса; дальнейшее развитие пьесы восстанавливается по гомеровскому гимну в честь Гермеса, от которого Софокл отступил в том, что Киллене отвел в своей драме место, принадлежащее в гимне матери Гермеса - Майе. Большинство исследователей полагает, что в не дошедшей части пьесы выступали в состязании оба бога - Гермес и Аполлон. Найденные отрывки доказывают, что здесь Софоклу удалось ярко показать хитрую природу сатиров, дать простор их пляскам и песням и в итоге создать очень живую, полную одушевленных движении шутку.
"Следопыты" блестяще оправдали слова Деметрия Фалерского (De eloc. 169), очень удачно назвавшего этот вид драмы "шутливой трагедией". В ней с большой силой сказалась основная страсть греков к гармоническому сочетанию всех искусств В ней мы видим мастерское соединение красивой внешней обстановки с тончайшими словесными состязаниями, оправленными в яркую музыкальную оболочку; звуки удачно гармонируют здесь с самыми смелыми движениями необузданной пляски. "Следопыты" гораздо ближе, чем "Киклоп" Эврипида, подходят к своему эпическому источнику, каким явился гомеровский гимн.


[1] П. В. Никитин, К истории афинских драматических состязаний. СПб., 1882, стр. 55.
[2] Сюда относятся апокрифы об Иуде, известные в латинской, итальянской, английской, шведской, испанской, немецкой, французской и русской обработке (см. С. В. Соловьев, К легенде об Иуде–предателе. Харьков, 1895). С ними сплелись предания о страдальце: сохранившиеся шесть болгарских легенд о Павле из Кесарии, сербская — о найденыше Симоне, русская — о св. Андрее и т. д.
[3] См. например, издание трагедии „Эдип царь“ с примечаниями и введением О. Петрученко, М., 1886, стр. 17—31.
[4] 2–е изд. М., 1892, стр. 50-70.
[5] См. гл. XX, § 5. стр. 299.
[6] G. Kaibel, De Sophoclis Antigona. Геттинген, 1897.
[7] Ф. Мищенко, Антигона и Креонт (Филологическое обозрение, 1901, т. XX, стр. 40—62).
[8] Гёте, Разговоры с Экиерманом, ч. I, стр. 308.
[9] O. Ludwig, Shakespeare Studien, 1901, стр. 13.
[10] Там же, стр. 164.
[11] К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XVII, стр. 147-148.
[12] Авл Геллий, Аттические ночи VI, 5.
[13] T. B. L Vebster. An introduction to Sophocles, Оксфорд. 1936
[14] Гете. Разговоры с Эккерманом, ч. I. стр. 29.
[15] Светоний, Жизнь Августа, гл. 85.

3. ДРАМАТУРГИЯ СОФОКЛА

Все дошедшие до нас трагедии Софокла обнаруживают его уменье выбирать из очень сложных преданий такую простейшую часть, которая, однако, позволяет ему показать разнообразие характеров и осветить глубиной философской мысли сложнейшие стороны человеческой жизни.
Человек убил, не подозревая того, отца и женился на родной матери. Его переживания, связанные с раскрытием этих проступков, являются содержанием трагедии "Эдип царь".
Девушка ждет прихода брага с чужбины, надеясь, что он накажет их злую мать за убийство отца. Ее ужас при известии о смерти брата, радость, когда это известие оказалось ложным, ее чувства, возникшие в связи с выполнением мести, составляют содержание "Электры".
Престарелый правитель, изгнанный из родного города и призывающий благодать на граждан, давших ему убежище после долгих лет изгнания, изображен в "Эдипе в Колоне".
Девушка вопреки приказу правителя города хоронит своего брата, затеявшего междоусобную войну; за это она осуждена на смерть; ее казнь вызывает смерть ее жениха, сына правителя, и его матери, - таково содержание "Антигоны".
Непобедимый герой гибнет в муках от дара, присланного ему женой, которая хотела вернуть к себе изменившего ей мужа, а жена налагает на себя руки, - таково содержание чисто семейной драмы "Трахинянки".
Герой в припадке безумия избивает стадо, приняв его за врага; придя в себя, он от стыда кончает с собой, и его с почетом погребают товарищи. К этому сводится содержание "Аякса".
Героя, одержимого отвратительной болезнью, покидают соратники на пустынном острове, но боги требуют его возвращения к войску; его спасают те, кого он ненавидит, - таковы основные мотивы "Филоктета".
Мудро разрешать сплетение сложных и запутанных событий путем строго продуманного выделения лишь самого существенного и необходимого мог только драматург, в полной мере владевший наследием веками слагавшихся преданий. Выбрав из множества зачастую противоречивых подробностей мифа лишь то, что было ему необходимо для воплощения сложившейся в его сознании мысли, Софокл с такой же прозрачной ясностью строил каждую свою трагедию; превосходный образец ее он дал в "Эдипе царе". Уже в прологе этой трагедии выводятся сразу все три исполнителя и излагается то, из чего развиваются дальше все столкновения движущих сил драмы: бедствия от чумы, которая поразила Фивы, находящиеся под властью Эдипа; указание оракула на кару за совершенное Эдипом убийство Лая (эта кара необходима для очищения города от напасти). Действие нарастает, когда призванный Эдипом Тиресий отказывается истолковать указание оракула, чем вызывает подозрение Эдипа; разгневанный старец уходит, но своими зловещими намеками он растревожил душу Эдипа (ст. 401-428), неспособного понять ужасную правду его речи. Следующую ступень нарастания действия представляет спор Эдипа с Креонтом (ст. 512-633), конец которому кладет вмешательство Иокасты (ст. 634 слл.). Дальнейшая беседа с ней (ст. 698-832) представляет собой высшую точку драмы, когда Эдип, смутно угадывая ужасную правду, восклицает (ст. 726-728):

Постой, жена: произнесла ты слово,
Оно всю душу потрясло мою.

Здесь трагедия достигает своей вершины и переходит в перипетию.[1] Остальная ее часть представляет уже развязку, разделенную также на две части: первая - это бесплодные усилия Иокасты развязать узел бедствий (ст. 911-1072); вторая - рассказ вестника (ст. 1223 слл.), мучения ослепившего себя Эдипа (ст. 1297 слл.) и его полная примиренного настроения прощальная беседа с Креонтом (ст. 1472-1523) - замыкает трагедию тремя мощными аккордами, сливающимися в последнюю песнь хора (ст. 1524-1530).
Действие "Электры" Софокл начинает с восходом солнца; это видно из слов педагога в его разговоре с Орестом (ст. 17 слл.). Вступительная песнь хора в "Антигоне" тоже приветствует восходящее солнце. Это позволяет думать, что обе трагедии открывали собой соответствующие тетралогии, которые полностью не дошли до нас. В таком случае лишний раз проявлялось желание поэта теснее связать свою драму с тем, что давала зрителям окружавшая их обстановка, и отразить в ней их настроения.
В своих трагедиях Софокл обрабатывал по большей части предания, хорошо знакомые большинству зрителей; на это указывал еще Гёте ("Разговоры с Эккерманом"). Смотреть его трагедии греки шли не ради новизны их содержания: зрителей увлекала возможность проследить, как на сцене развивается знакомое им в общем действие и как воплощены близкие им образы.
Влияние Эсхила очень сильно чувствуется в трагедиях Софокла, но он ближе, чем его предшественник, подходит к Гомеру (что отмечено было уже древней критикой), напоминая последнего богатством и глубиной своих наблюдений. Не покушаясь понять все сущее, Софокл с годами смотрел на жизнь все мрачнее и, вероятно, свою собственную мысль он вложил в песнь хора в "Эдипе в Колоне" (ст. 1224):

Высший дар - нерожденным быть;
Если же свет ты увидел дня,
О, обратной стезей скорей
В лоно вернись небытья родное

Уже древние знатоки отмечали[2] особенное увлечение Софокла эпическим киклом, его обычай придерживаться данной эпиками обработки мифов.
Изучение отношения Софокла к мифам показывает, однако, что в них его занимала не столько пестрая и причудливая связь мифических действий, сколько вытекающие из них нравственные взгляды. Если Эсхил смелым полетом своего богатого воображения старался давать много пищи глазам и ушам своих зрителей, то Софокл больше заставлял их вдумываться в душевные переживания героев трагедий, взвешивать их поступки с точки зрения передовых людей своего времени.
Некоторые толкователи нового времени видят в образах Софокла только его современников, искусственно прикрытых мифическими именами в угоду незыблемого для греческой трагедии обычая - не выходить из рамок древних преданий. Так, в Филоктете пытались признать вернувшегося на родину Алкивиада, в коварном Одиссее - Писандра, а Несторе - вождя низверженных олигархов Антифонта, в Антилохе - убитого Фриниха и т. д. Хотя возражения против такого насильственного превращения трагедий Софокла в сплошные политические памфлеты справедливы, но связь их с современной обстановкой все же. несомненна.
"Софокл говорил, что он представляет людей такими, какими они должны быть, а Эврипид - такими, каковы они в действительности". Но это свидетельство Аристотеля[3] вовсе не исключает Наличия реализма и в обрисовке людей Софоклом: его Гемон, Йемена, Текмесса наделены чертами, целиком взятыми из действительности.
Вера в неизбежную силу рока, божественного предопределения, тяготевшего над судьбой Эдипа и его семьи, была широко распространена в поэзии греков, но не в их действительной жизни; им и в голову не могло бы придти, замечает Ф. Грилльпарцер (XIV, 63), сложить в минуту опасности руки, потому что нельзя "избежать того, что предопределено; их судьи только засмеялись бы, если бы преступник вздумал сослаться в свое оправдание на рок или на приказ оракула совершить то, за что его привлекли к суду. И у Софокла и у Эврипида судьба их действующих лиц предопределена свыше, но в картинах гибели и отдельных лиц и целых родов под ударами рока драматурги сумели показать влияние личных характеров: чем злее боги, чем более шатким и непрочным является все земное, тем ярче и сильнее проявляется личность человека.
Софокл очень значительно продвинул вперед искусство трагедии, внеся неизмеримо большее разнообразие красок в изображение характеров по сравнению с Эсхилом, отмечавшим в своих Прометее, Агамемноне, Клитеместре и других лишь одну какую-нибудь черту. Софокл строит характеры при помощи контрастов. Так обрисовал он, например, Афину в "Аяксе": в ее беседе с Одиссеем (ст. 35 -87) раскрываются все побуждения ее поступков и вместе с тем разница в поведении Афины и Одиссея. Но и внутри одного и того же человека Софокл вскрывает резкую смену настроений и побуждений. Так, вначале сам Аякс еще во власти самых диких страстей (ст. 96 слл.); это составляет резкую противоположность просветленному и очищенному образу, в каком он появляется, прощаясь с своей преданной подругой Текмессой (ст. 644-692); прекрасным связующим звеном между этими крайностями служит сердечное обращение Аякса к их сыну (ст. 550-564).
Очень яркими и везде новыми красками обрисованы также и те, кто стоит на стороне Аякса: его верный брат Тевкр, совсем на него не похожий, его подруга - пленница Текмесса, простая любовь которой лучше понимала то, что было скрыто от рыцаря Аякса с его чересчур развитым чувством чести. Их дополняет мудрый Одиссей, спасенный под Троей Аяксом. Им противопоставлены также три врага Аякса: богиня Афина, Менелай, ловко прикрывающий свои некрасивые деяния (ст. 1133 слл.), и его благоразумный брат Агамемнон, сознающий всю трудность для властителя соблюдать правду (ст. 1350). Такой подбор действующих лиц своей закономерностью соответствует построению строгих фронтонных групп Олимпии и Парфенона.
Софокл не только мастерски очерчивает характеры, но и наполняет их красками живого и разнообразного содержания. Ему удается в немногих словах, даже в полустишии, определить лицо. Особенно свойственно ему уменье подбирать подходящее выражение - εὐκαιρία, как говорит древний биограф, называющий Софокла учеником Гомера, усвоившим обаяние своего учителя.
Одной удачно подобранной чертой Софокл показывает разнообразие душевных переживаний своих героев. Так, страдалец Филоктет не застыл в озлоблении: он вызывает удивление Неоптолема тем, что среди своих мук не утратил способности горевать о гибели Ахиллеса и других соратников (ст. 339). Электра, пылающая ненавистью к убийцам своего отца (ст. 201-211, 236-250), совершенно перерождается, когда находит брата (ст. 1227-1287). Эта сердечная радость еще сильнее оттеняет ее ненависть, которая показывает, что она должна пережить, чтобы заглушить в себе чувство к матери.
Прекрасно обрисован характер Филоктета: его речь, обращенная к юному Неоптолему с мольбой не покидать его одинокого на пустынном острове (ст. 468 сл.), очень ярко и сильно передает настроение страдальца. Им овладевает припадок такой нестерпимой боли (ст. 742), что он сперва кричит о своей гибели, а затем его речь превращается в один мучительный вопль (ст. 746). Помощь Неоптолема не может облегчить его страданий (ст. 760), и Филоктету остается лишь призывать смерть (ст. 797). Кончается припадок сном (ст. 821); этим пользуется Неоптолем, чтобы похитить заветный лук Филоктета (ст. 840), просившего беречь его оружие (ст. 766). Сон освежает Филоктета. Проснувшись, он от души благодарит Неоптолема (ст. 875). Но услыхав его отказ вернуть лук (ст. 927), Филоктет обрушивается на него длинной речью, полной упреков и проклятий (ст. 928-962). Это смущает Неоптолема: он начинает колебаться (ст. 974), но появление Одиссея открывает глаза Филоктету: он понял, что виновник обмана - его исконный враг Одиссей, который не в первый раз губит его своей ложью (ст. 1007-1046). Его возбужденную, полную бессильного гнева и отчаяния речь очень оттеняет спокойное выступление Одиссея (ст. 1048-1062), убежденного в своей правоте и открыто заявляющего, что от рождения его задачей было побеждать в затруднительных случаях (ст. 1052). Эта внутренняя сила Одиссея так же противоположна беспомощности Филоктета, как юный пыл Неоптолема противоположен и беспомощности Филоктета и силе характера Одиссея. Здесь Софокл так же умело воспользовался приемом противопоставления противоположностей, как и в "Аяксе", где тот же прекрасно владеющий собою Одиссей, умеющий сдерживать свою ненависть к врагам (ст. 1332-1345), противопоставлен не только неистовому Аяксу, но и Агамемнону, неспособному понять пользу мягкого обращения с врагом, который перестал быть опасным (ст. 1346 слл.).
Самое удачное применение этого приема взаимной обрисовки, характеров путем сопоставления противоположностей видно в "Антигоне", где пылкому Гемону противопоставлен более уравновешенный Креонт (ст. 635-765). Вступительная беседа сестер также прекрасно показывает все различие их характеров. Непреклонной в своем решении Антигоне непонятна и чужда Исмена, которая неспособна выйти за пределы того, на что ее обрекла ограниченная доля женщины:

Мы - женщины, не нам вести борьбу
Неравную с мужами: наша доля,
Пред сильными покорствуя, молчать.
У мертвеца я вымолю прощенье
Невольного греха и покорюсь
Велению владыки: неразумно -
Желать того, что выше сил моих.
(Ст. 61-68. Перев. Д. Мережковского)

Для основного хода действия Йемена не нужна, но полагают, что Софокл ввел ее в трагедию только для того, чтобы наглядно показать на ней, насколько Антигона поднимается над общим уровнем даже такой сердечной девушки, как ее родная сестра.
Часто герои Софокла, пережив высший подъем овладевшей ими страсти, затем вдруг, как бы приходя в себя, чувствуют всю свою слабость и беспомощность и начинают говорить просто, от души, раскрывая искренние движения измученного сердца. Эти переломы, в высшей степени выгодные для актера, получающего благодаря этому полную возможность показать все богатство и разнообразие своих творческих красок, вместе с тем тесно сближают героев с душой зрителя, вызывая в нем то "сочувствие", в котором Аристотель видит основную принадлежность трагического "очищения" - катарсиса ("Поэтика", гл. 6). Особенно удались ему такие переломы в "Аяксе" и "Филоктете".
В "Аяксе" после ухода хора (ст. 815) меняется обстановка: действие переносится из лагеря греков под Троей на пустынный берег моря, где одиноко сидит Аякс над воткнутым в землю мечом. Глядя на этот дар Гектора, своего опаснейшего врага (ст. 817), Аякс молит Зевса, Гермеса и Эриний послать ему быструю смерть и отомстить за его гибель его врагам. Последний свой привет он шлет родному Саламину (ст. §60) и славным Афинам (ст. 851), но мысль его останавливается на матери, и он замечает (ст. 850-851):

Наверно, бедная ту весть заслышав,
Возбудит плач по городу великий.

Это короткое отступление сразу приближает героя к зрителям, сердечной простотой его переживаний. Филоктета среди упорной борьбы не раз охватывает отчаяние, заставляя проклинать судьбу-мачеху, не дающую ему уйти с земли во мрак Аида (ст. 1348 слл.). Его собственное сознание слабости показывает зрителю, что перед ним человек, а не сказочный богатырь.
В "Эдипе в Колоне" воины Креонта уводят по его приказу Антигону, несмотря на ее сопротивление и крики о помощи (ст. 841 слл.). Но таких сцен, требовавших сильной и оживленной игры, у Софокла мало: большинство их проходит не на глазах у зрителей. Отчасти здесь сказывается то, что ко времени Софокла трагедия еще не вполне вышла из рамок эпоса, связь с которым заставляла и поэта и зрителей мириться с пересказом в речах вестников и других лиц того, что мастера новой драмы развили бы в напряженном действии.
В трагедиях Софокла еще нет изображения той любовной страсти, которая играет важную роль у Эврипида и становится почти необходимым элементом в драме нового времени. В связи с этим любопытно, как этот мотив осуществляется в "Антигоне". Гемон, сын Креонта, жених Антигоны, кончает жизнь самоубийством над телом невесты, но нигде в этой трагедии ни он, ни Антигона не говорят о взаимных чувствах, и только замечательная песнь хора (781-801) прославляет всемогущество бога любви - Эрота.
По замечанию Дж. Магаффи, "весьма вероятно, что для афинской публики того времени всякое ходатайство Гемона, основанное на любви, считалось бы неприличным и лишенным достоинства, пока Эврипид не научил ее, что даже на сцене искусство не должно игнорировать влечения природы. Еще страннее отсутствие всякого намека на Гемона в длинном коммосе, который поют Антигона и хор во время ее шествия навстречу смерти. Антигона горько жалуется, что не услышит свадебных песен, скорбят об утрате супружеского блаженства, как делала в Греции каждая умирающая девушка, совершенно - противно новейшим понятиям о чувстве стыдливости. Современная девушка стала бы оплакивать разлуку с своим любезным, но, конечно, не утрату радостей, приносимых браком. Коммос Антигоны подвергался осуждению и с другой точки зрения -как недостойный отважного и неустрашимого характера героини. Казалось неестественным, что она, сознательно набравшая смерть ради долга, отшатнулась от нее и разразилась жалобами при ее приближении. Но более здравые критики совершенно основательно защищали эту слабость как черту общечеловеческую и, следовательно, более интересную и трогательную, чем отсутствие или подавление ее".[4]
Зная прекрасно мастерство актера, Софокл понимал, как его развитию мешала необходимая по многим причинам маска, не позволявшая согласовать слова актера и переживания изображаемого им лица с тем, что мог видеть зритель. Для устранения этого противоречия Софокл иногда заставляет действующее лицо не показывать наружно своих чувств. Так, в "Электре" Орест нарочно просит сестру еще некоторое время изображать на лице печаль, чтобы мать по радостному ее виду не узнала о его приходе (ст. 1296 слл.). Когда к этому представляется возможность, Софокл заставляет своих действующих лиц за сценой переживать то, что меняло бы выражение их лица. Там актер легко мог переменить маску. Но, чтобы зритель и в ней узнал того, кто раньше появлялся с совсем иным лицом, хор или вестник предупреждал зрителей об этой перемене. Так, вестник в "Эдипе царе" (ст. 1295) говорит о том, каким выйдет Эдип, исполнитель роли которого теперь выступал в маске, изображавшей совершенное Эдипом за сценой ослепление.
Софокл тщательно отмечает и не такие резкие перемены. В "Трахинянках" (ст. 869-870) кормилица Деяниры выходит с известием о смерти царицы. Ясно, что у нее под влиянием этой утраты должно было быть не то лицо, с каким она в прологе слушала речи своей госпожи (ст. 50 слл.); и вот, чтобы зритель узнал ее и в новой маске, хор отмечает, как сдвинулись под влиянием горя ее брови. В "Антигоне" Исмена сперва из страха перед Креонтом отказывается от участия в замысле сестры, но потом она решает разделить участь Антигоны. Перед этим ее выходом на сцену хор (ст. 526 сл.) указывает, что облако над бровями искажает лицо Исмены, проливающей слезы. Эта подробность смущала некоторых новейших толкователей трагедии, но она была нужна Софоклу для оправдания перемены маски, иначе зрители могли бы принять исполнителя роли Исмены за другое лицо.
Очень сложную игру Софокл разработал до мелочей в "Аяксе". Здесь мы видим большое отличие от Эсхила: в "Фракиянках" Эсхила о смерти Аякса говорил вестник; у Софокла Аякс на глазах у зрителей бросается на меч, и Текмесса закрывает его плащом (ст. 915 слл.). Тевкр хочет его раскрыть (ст. 1002), но к этому времени актера, которому предстояло выступить в другой роли, успевали заменить куклой, обычно служившей на греческой сцене для изображения трупов. Чтобы эту куклу не слишком показывать зрителям, Менелай не позволяет вынести труп (ст. 1047). Так до мелочей Софокл продумывал все случаи, где могло бы пострадать сценическое правдоподобие. В этом ему следовал и Эврипид.
Жившее в крови у греков чувство симметрии, по наблюдениям Я. Буркхардта, в полной мере проявилось и на членении трагедии на отдельные сцены, что соответствовало построению античных фронтонных групп. Примером могут служить "Трахинянки" Софокла. Их начало [5] составляет 430 стихов. Развязка уложена тоже в 430 стихов, а середину составляет рассказ о даре Несса (ст. 531-632).
Аристотель ("Поэтика", гл. 18) требует, чтобы "хор занимал место одного из актеров. Он должен быть частью целого и принимать вместе с актерами участие в общем ходе драматического действия, как у Софокла, а не как у Эврипида". И действительно, хоры Софокла обрисованы вполне законченными чертами, образцом чего может служить хор старцев в "Антигоне". Изобразив Антигону, Креонта и Гемона действующими и страдающими от охвативших их страстей, Софокл поставил хор выше таких гибельных страстей и сделал его выразителем высшей мудрости. Образ действия хора на протяжении всей трагедии подготовляет вывод, вложенный в его заключительную песнь (см. выше стр. 361).
Ставя хор по житейской мудрости выше отдельных участников, трагедии, Софокл как бы подчеркивает необходимость отдельному гражданину подчинить себя воле сограждан.
Э. Бете[6] указал на существенное отличие Софокла от Эсхила, состоящее в том, что смысл трагедий Софокла ясен, если их читать пропуская слова хора, чего нельзя без ущерба делать с пьесами его предшественника.
Хоровые песни Софокл умел делать средством для передачи настроения зрителей и, вместе с тем, строго согласовать с характером тех лиц, в уста которых они вложены. Этому служат подчас и короткие замечания хора по поводу того, что он слышит от участников пьесы.[7]
Полагают, что именно хор Софокла имеет в виду Гораций, когда в своей "Поэтике" (ст. 193-197) говорит:

Хор есть замена мужского лица; ничего между действий
Петь он не должен, что к цели прямой не ведет и с предметом
Тесно не связано. Пусть ободряет он добрых, советы
Им подает, укрощает пыл гнева и гордость смиряет.

Построение речей у Софокла свободно еще от того строго закономерного членения, какое им придавал Эврипид. Зато он любит сразу подчеркнуть самое важное для передачи настроений своих действующих лиц, а подробности отложить до более уместного положения говорящего, не засоряя при этом речей ни одним лишним словом, как это видно, например, в мастерски построенной речи Электры (ст. 261 слл.). В дальнейшем ее разговоре с сестрой очень точно указано ее отличие от Хрисофемиды определенным противопоставлением условий их жизни (ст. 359, 361, 363). Речь Клитеместры (ст. 516 слл.) мастерски обрисовывает ее настроение и борьбу ее злобы со страхом. В длинной речи воспитателя в "Электре" (ст. 680-763) Софокл не раз сознательно отходит от предписанных риторикой правил для более яркой обрисовка его настроения. Тем не менее, позднейшие учителя красноречия не раз приводили речи Софокла как образцы высокого искусства (например, в "Электре", ст. 975 слл.).
В обеих трагедиях об Эдипе и в "Антигоне" сцены, предшествующие выходу хора, совершенно выполняют назначение пролога, но в "Антигоне" особенно заметно, что появление обеих сестер вызвано лишь желанием драматурга посредством их разговора ввести зрителя в ход действия. Лучше связаны с самым развитием действия прологи "Аякса", "Филоктета" и "Электры". Так, Аякс уже сам появляется в прологе пьесы, посвященной изображению его страданий. Таким образом, действие трагедии начинается непосредственно с пролога. Вполне оправдано появление Одиссея и Неоптолема на острове Лемносе в самом начале "Филоктета", Причем остающийся перед зрителем Неоптолем прекрасно связывает в одно неразрывное целое пролог с дальнейшими частями пьесы. Некоторая условность вступления в "Электре", свойственная, однако, и драматургам позднейших эпох, состоит в том, что Орест рассказывает об оракуле старому слуге, сопровождавшему его на пути из Дельф в Микены; но, вместе с тем, взаимные расспросы Ореста и слуги служат Софоклу средством для раскрытия их взаимоотношений и помогают обрисовать те черты их характера, которые объясняют их поступки. Завершением пролога является монодия самой Электры (ст. 86 слл.).
Софокл оставляет в ходе своих трагедий много подробностей без внимания; могучей силой своего дарования он заставляет и зрителя не размышлять о том, что могло бы вызвать сомнения последнего, если бы он стал думать об этом. Разве не странно, например, что Эдип, деля долгие годы трон в Фивах с Иокастой, до самого начала трагедии ни разу не постарался подробно узнать об обстоятельствах смерти ее первого мужа, своего предшественника?
Подсчитано, что исполнение трех трагедий Софокла вместе с замыкавшей их драмой сатиров должно было тянуться около десяти часов; при этом на долю первого актера приходилось в среднем около 1600 стихов, в состав которых входило шесть номеров пения. Для оценки этой задачи полезно припомнить, что одна из самых сложных и трудных ролей драмы Шекспира "Ричард III" содержит всего 1127 стихов, из которых обычно опускают около 200.


[1] Аристотель, Поэтика, гл. 11
[2] Афиней VII, p. 277d.
[3] Поэтика, гл. 25.
[4] „История классического периода греческой литературы“, т. I. M., 1882, стр. 261.
[5] Пролог, ст. 94; беседа Деяниры и вестника, ст. 140—204; беседа Деяниры и Лихаса, ст. 225—496.
[6] См. речь Griechische Tragoedie und Musik (Ilbergs Jahrb. f. d. Klass, Altertum. 1907, стр. 81—95.
[7] Ср. „Эдип в Колоне“, ст. 529—548.

4. ОЦЕНКА СОФОКЛА В ДРЕВНОСТИ И ЕГО ВЛИЯНИЕ НА ПОЗДНЕЙШУЮ ЛИТЕРАТУРУ

Платоники называли Софокла Гомером трагедии, а Гомера - эпическим Софоклом. Цицерон ("Оратор" I, 4) также ставит его рядом с Гомером. Слог Софокла обнаруживает обильное использование богатств языка Гомера; может быть, за умение Софокла брать у своих предшественников все лучшее древние и называли его пчелою.
Автор трактата "О возвышенном" (гл. 33) сопоставляет Пиндара с Софоклом в том, что оба они в порыве вдохновения все воспламеняют, но затем часто без причины сами гаснут и падают самым несчастным образом. Но таких отрицательных отзывов в древних источниках сохранилось немного. Большинство утверждало вместе с Овидием (Amores I, 15, 15), что даже врзмя не принесет никакого ущерба славе Софокла.
Слог Софокла отличается большей простотой, чем слог Эсхила: Софокл проявляет меньше смелости в образных выражениях и больше умеренности в использовании архаизмов и новообразований. Плутарх (Moralia, p. 348d) считает особенностью Софокла его красноречие (λογιότης), а особенностью Эврипида, которого другие упрекали в чрезмерной болтливости, - мудрость, ставя в вину Софоклу неровность его стиля (Moralia, р. 45b).
Римские трагики мало пользовались Софоклом: его "Эдип" до Сенеки дал содержание лишь трагедии Юлия Цезаря.[1] "Филоктету", наряду с "Антигоной", Эврисаком и другими, менее известными трагедиями Софокла, подражал Акций. По отзыву Цицерона (De finibus I, 2, 5), мало известный драматург Атилий плохо перевел "Электру" Софокла. Как широко было распространено знакомство с "Аяксом" Софокла в Риме, показывает третья сатира второй книги Горация. Здесь судьба Аякса, как ее изобразил Софокл (ст. 201. 211), неоднократно служат примеров для доказательства положений стоической философии. Сенека сжал трагедию Софокла "Эдип царь" в 1061 стих. Сличение с Софоклом показывает неспособность Сенеки сохранить достоинства подлинника, что особенно видно из сравнения вступительных частей обеих пьес.
Император Нерон публично пел арию из "Эдипа" какого-то современного ему автора.[2] Овидий в послании Деяниры к Гераклу ("Героиды" 9) пользовался "Трахинянками". Влияние на знаменитую сцену гибели Лаокоона и его детей в "Энеиде" Вергилия усматривают в "Лаокооне" Софокла, где их гибель происходила за сценой и изображалась как ниспосланная Аполлоном за нечестие, совершенное с женой перед его изображением.[3]
Пролог "Электры" Софокла очень напоминает начало пьесы "Жизнь есть сон" Кальдерона, который вообще обнаруживает в своих пьесах хорошее знакомство с древними поэтами.
Усматривают влияние "Электры" на "Аталию" Расина (1691 г.). Его героиня обладает чертами, сближающими ее с Клитеместрой, с которой Орест у Софокла находится в отношениях, очень напоминающих отношения Иоаса к иудейской царице у Расина.
Значительный интерес к Софоклу проявили драматурги конца XVIII века. Вольтер в 1750 г. дает вольную переработку "Электры" в своем "Оресте"; еще раньше, в 1718 г., он написал "Эдипа", введя в пьесу Араспа - наперсника Эдипа - и особого наперсника Иокасты. Главную цель свою Вольтер видит (см. предисловие к трагедии) в желании показать гибельные последствия любви к запретному лицу. До Вольтера "Эдипа" написал во Франции Корнель (1659 г.), а в Англии-Драйден и Ли (1 У79 г.); в 1778 г. издал своего "Эдипа у Адмета" Дюма, соединив с "Эдипом в Колоне" Софокла "Алкестиду" Эврипида. "Филоктета" использовал Фенелон в своем романе "Телемак", введя в пьесу еще дочь Филоктета Софию, даже с гувернанткой, и заставив Неоптолема влюбиться в Софию. Исказил эту трагедию и Лагарп (1783 г.). Витторио Альфиерн (1749- 1803) в "Оресте" больше пользовался Вольтером и Кребильовом, чем Софоклом, содержание трагедии которого он очень упростил, сделал ее однообразной в слишком длительной напряженностью настроения ее участников. Своей ненависти к тираннам он дал простор, заставив Эгисфа постыдно плакать при известии о неизбежной для него смерти.
Ни одна из подражательных пьес, однако, не удержалась на сцене. Зато неискаженный "Эдип", как и "Антигона", нашел себе исполнителей, начиная с конца XIX века, и на Западе и в нашей стране среди крупнейших артистов. "Антигона" вошла в репертуар Московского художественного театра в первый год его деятельности.
В 1760 г. Г, Э. Лессинг издал очень обстоятельное исследование жизни и творчества Софокла, применив все приемы критики свидетельств древности, которые были доступны науке того времени. Пристальное изучение Софокла очень благотворно отравилось и на других его трудах ("Лаокооне", "Гамбургской драматургии" и т. д.).


[1] Светоний, Юлий, гл. 56.
[2] Светоний, Нерон, гл. 46.
[3] Сервий к „Энеиде“ II, 201.

Глава XXIV ЭВРИПИД


1. БИОГРАФИЯ ЭВРИПИДА

Древнее жизнеописание Эврипида называет его сыном мелкого торговца Мнесархида и торговки зеленью Клейто. Родился он, согласно этому жизнеописанию, в Афинах, в день, когда греки победили персов в морском сражении при Саламине в 480 г. до н. э., но "Паросская хроника" (Marmor Parium дает годом его рождения 485/484. В юности он одерживал победы на гимнастических состязаниях, слушал Анаксагора, Продика и Протагора и был, если верить преданию, другом Сократа, который будто бы помогал ему в сочинении драм; музыку же для них ему сочиняли Иофонт и аргосец Тимократ. Тот же источник называет Эврипида живописцем, картину которого будто бы показывали в Мегарах. Это подтверждается тем, что в пьесах Эврипида есть ряд сцен, задуманных в расчете на получение на сцене сложных живописных групп и картин, образцом которых может служить изображение на вазе сцены из не дошедшей до нас его трагедии "Андромеда" (см. ниже, стр. 403 сл.). Сохранились свидетельства о почестях, какими Эврипид пользовался в Магнесии, откуда он переехал в Македонию, к царю Архелаю. Царь сделал его своим близким советником в государственных делах, а когда Эврипид умер, похоронил его с почетом, облекшись в траур.
Древние отмечают расположение к Эврипиду и тиранна Сицилии Дионисия. Подробности о смерти Эврипида, как и некоторых других древних поэтов, являются, вероятно, вымыслами; мало достоверны также древние предания о семейной жизни Эврипида, написавшего будто бы некоторые свои трагедии, например трагедию "Ипполит", под влиянием беспутства своей жены.
Среди Оксиринхских папирусов (IX, № 1176) сохранился обширный отрывок из сочинения перипатетика Сатира Понтийского, работавшего в Александрии при Филопаторе (221-204 гг.). Здесь рассказывалось о жизни Эсхила, Софокла и Эврипида. Уцелели лишь куски, относящиеся к Эврипиду. Сочинение было построено в виде диалога и предназначалось не для ученых, а для просвещенных читателей вообще, и, по видимому, развивало ту ветвь литературы, качало которой положил Аристотель в своей книге о поэтах. По обычаю перипатетиков, Сатир вводит в жизнеописание Эврипида то, что он вычитал из его драм. Кроме обычных россказней, взятых у комических поэтов, он излагал отношения Эврипида к Анаксагору и Сократу, подчеркивал его ненависть к тираннии и объяснял, почему его так не любили в Афинах и мужчины и женщины. Этим непризнанием соотечественников Сатир объясняет уход Эврипида в Македонию к царю Архелаю, где он встретился с музыкантом Тимофеем Милетским и поддержал его, когда тот был глубоко подавлен неудачей своих новшеств в области композиции.
Круг, к которому принадлежал Эврипид, частично определяется рассказом Плутарха о том, что Эврипид сочинил песнь, прославлявшую в стиле возвышенной лирики победу Алкивиада на конском состязании в Олимпии ("Жизнь Алкивиада", гл. 11). Это позволяет предполагать наличие между ними близости, которая, однако, должна была порваться, когда Алкивиад проявил все дурные стороны своей политической деятельности.
Сохранились анекдоты об отношении Эврипида и к зрителям и к товарищам по искусству.[1] На требование зрителей - выкинуть из одной трагедии какое-то место - он, будто бы выйдя на сцену, заявил, что имеет обычай писать пьесы для того, чтобы учить народ, а не учиться у него. Незначительному трагическому поэту, хваставшему перед ним, что он в день пишет очень легко по сотне стихов, в то время как Эврипид, по его собственному признанию, может написать только три, да и те с величайшим напряжением, - Эврипид, говорят, сказал: "Разница между нами та, что твоих пьес хватит только на три дня, а мои всегда пригодятся".
Есть основание предполагать, что к числу обильных вымыслов, распространенных комическими поэтами о жизни Эврипида, относятся и сведения о незнатном происхождении его родителей; такой надежный свидетель, как Феофраст, сообщает о его участии в некоторых праздниках Афин, которые были доступны лишь детям знатнейших семейств.[2] Многие подробности о родных и о юности Эврипида приводит по греческим не дошедшим до нас источникам Авл Геллий ("Атт. ночи", XV, 20), в частности - стихи Александра Этолийского, называющего его питомцем Анаксагора, к учению которого близки многие места его трагедий, в частности слова Гекабы в "Троянках" (ст. 884 слл.).
В отличие от Софокла, Эврипид не занимал никаких должностей, Некоторые места его трагедий ("Геракл", ст. 673; "Ион", ст. 395; "Медея", ст. 294) позволяют исследователям говорить о сознательном уклонении поэта от всякого участия в бурной политической жизни того времени и о равнодушии к общественному мнению ("Орест", ст. 918; "Гекаба", ст. 254). Эврипид был, по видимому, склонен к жизни уединенного созерцателя. Он оправдывает это в трагедии "Антиопа" устами одного из сыновей Антиопы - Амфиона (ст. 193, 199). Отразилось на его творчестве его общение с философами. Ему, как известно, было дано прозвище трагика-философа.


[1] Валерий Максим III, 7, ext. 1.
[2] У Афинея X, 24, р. 424e.

2. ПРОИЗВЕДЕНИЯ ЭВРИПИДА. ТРАГЕДИИ

Ученый римлянин М. Т. Варрон отметил, что из 75 написанных Эврипидом трагедий только пять[1] доставили ему победы, причем его счастливыми соперниками являлись часто самые ничтожные поэты.[2] По другим источникам, Эврипид написал 92 или даже 98 пьес. Из них нам известно 81 название, если не считать тех, подложность которых установлена большинством исследователей. Однако из этого числа сохранилось только 18: "Алкестида", "Андромаха", "Вакханки", "Гекаба", "Гераклиды", "Геракл", "Елена", "Ипполит", "Ифигения в Авлиде", "Ифигения в Тавриде", "Ион", "Киклоп", "Медея", "Орест", "Просительницы", "Троянки", "Финикиянки", "Электра" (трагедия "Рес" Эврипиду не принадлежит). Часть трагедий была поставлена младшим его сыном, тоже Эврипидом. Второй его сын Мнесилох был будто бы актером, но ни в надписях ни у достоверных писателей нет упоминаний актера с таким именем.
Ф. Шёлль[3] указал, что свидетельство древнего жизнеописания Эврипида о принадлежности ему 92 пьес позволяет разбить их на 23 тетралогии, но подчеркнул наличие противоречий в вопросе о том, какие именно пьесы входили в состав каждой из них.
Полное отсутствие каких-либо данных, позволяющих судить, в чем сами древние усматривали связь отдельных пьес между собой для образования из них тетралогий, обрекает новейших исследователей на неизбежность произвольного решения этого вопроса.
Творчество Эврипида охватывало все основные предания греков: к кругу сказаний о Геракле относятся "Безумный Геракл" и "Гераклиды"; фиванские сказания легли в основу "Вакханок", "Финикиянок" и "Просительниц"; с преданиями о троянской войне связаны "Ифигения в Авлиде", "Ифигения в Тавриде", "Троянки", "Гекаба", "Елена", "Андромаха"; поход Аргонавтов дал содержание "Медее"; местные аттические сказания отразились в "Ипполите" и "Ионе". Трудно установить точно время появления каждой трагедии Эврипида. Дошедшие до нас трагедии мы будем рассматривать в той последовательности, в какой они, по видимому, были поставлены в древности.
В 438 г. до н. э. в "Алкестиде" Эврипид создал чарующий образ жены-друга, жертвующей жизнью ради любимого мужа Адмета. Ее нежная, полная заботливости любовь к детям делала ее жертву особенно тяжелой. Чтобы подчеркнуть всю тяжесть этой жертвы, Эврипид заставляет отца мужа Алкестиды, старика Ферета, цепляющегося за остаток своих дней, отказаться от смерти за своего сына, в то время как молодая Алкестид готова умереть и расстаться с малыми детьми. Прощанье с ними матери принадлежит к числу самых сильных и трогательных сцен в мировой трагедии.
Лучшие чувства жены и матери Эврипид сумел показать в трогательной прощальной речи Алкестиды, обращенной к спасенному дорогой ценой мужу (ст. 280-239, 295-325). Ее слова заставляют зрителей вполне разделять мнение хора, восторженно прославляющего ее (ст. 459-463), и завидовать ее мужу, нашедшему в браке такое редкое счастье (ст. 473-475). Подвиг Алкестиды настолько тяжел, что мужу не легко примириться с ее жертвой. Вот почему все поэты нового времени, вплоть до Гердера, обрабатывавшие эту восходящую к древнейшим народным сказаниям легенду, отступали от Эврипида, заставляя Алкестиду жертвовать жизнью без ведома мужа.
Доведя до высшего напряжения скорбь мужа Алкестиды Адмета и всех близких, поэт затем разрешает это тяжелое настроение благополучной развязкой: Геракл, пришедший в дом к Адмету, глубоко опечаленному смертью жены, возвращает ему Алкестиду, поборов явившегося за ней демона смерти.
В этой самой ранней из дошедших до нас пьес Эврипид блестяще показывает свое мастерство в изображении характеров. Все три главных участника пьесы: и Алкестида, и Адмет, и Геракл - живые люди со всем разнообразием страстей и чувств. Они ни в чем не похожи друг на друга; сдержанный, надломленный ниспосланным богами испытанием Адмет и обаятельный Геракл, сразу преображающийся из веселого гуляки в верного и умело приходящего на помощь друга. Но при всем своем различии каждый из них вполне подходит к условиям, в которые их поставила жизнь.
Совсем другие люди и страсти изображены в "Медее". Вождь Аргонавтов Ясон прибывает вместе с женой, волшебницей Медеей, в Коринф. Несмотря на то, что Ясон многим обязан Медее, он решает жениться на дочери коринфского царя Креонта. Царь приказывает Медее немедленно покинуть Коринф. Медея притворяется покорной, выпрашивает отсрочку на один день и получает от Ясона разрешение послать новобрачной свадебный подарок. Вскоре вестник сообщает об ужасной гибели царевны и Креонта от смертоносного подарка Медеи. Не довольствуясь этой местью, Медея убивает и своих детей от Ясона, а сама улетает из Коринфа на волшебной колеснице.
"Медея", видимо, дошла до нас во вторичной переработке; однако в ней остался неустраненным недостаток, указанный Аристотелем в "Поэтике" (гл. 15): "Развязки фабул должны вытекать из самих фабул, а не разрешаться "машиной", как в "Медее"".
Образ Медеи восходит к древнему кругу песенных преданий о походе на корабле "Арго" греков (Аргонавтов) за золотым руном в Колхиду, - преданий, изображавших восточную царевну как волшебницу. Своими чарами она помогла грекам добыть руно и тем приобрела любовь вождя Аргонавтов Ясона. В некоторых сказаниях говорилось о присущей ей волшебной силе возвращать юность старцам. Это было представлено в драме сатиров Эсхила "Кормилицы Диониса" (фр. 50). Софокл в своей трагедии "Колхидянки", изображая встречу Медеи с Ясоном, с которым она покинула родину, ввел в обрисовку ее характера отталкивающую черту: чтобы помешать отцу преследовать ее погоней, она убила родного брата (фр. 319). Эту подробность после Аполлония Родосского развил Овидий в своих "Превращениях" (VII, ст. 1 слл.) и в "Героидах" (XII, ст. 160). В трагедии "Зельекопы" Софокл также вывел Медею, собиравшую зелья.
Эврипид показал Медею уже в самой ранней из своих трагедий - "Дочери Пелия" (фр. 601- 616). Здесь изображалось, как, бежав с родины в Фессалию, Медея склонила дочерей местного царя воспользоваться ее чарами для возвращения молодости их отцу. Чтобы убедить их в силе своих чар, она омолодила барана, разрезав его на куски и бросив в котел с кипевшей водой. Те поверили и сварили отца, но, увидев, что он погиб и что Медея их обманула, они бежали.
Другие предания изображали пребывание Медеи в Афинах, где она жила в браке с Эгеем, но бежала после того, как раскрылись ее козни против Тезея. Приписывают ей также пребывание в Коринфе (Павсаний II, 3). Предания о жизни Медеи в Коринфе обработал местный эпический поэт VIII-VII века Эвмел.
Попреки коринфян Ясону за то, что он живет с иноземкой, заставили его согласиться на брак с дочерью местного царя Креонта (Главкой, или Креусой). Обиженная неблагодарностью Ясона, Медея в порыве ревности сделала волшебный венец и велела своим сыновьям поднести его Главке в виде свадебного подарка. Новобрачная надела его и сгорела вместе с Креонтом.
В Коринфе было предание о гибели сыновей Медеи. Сохранился анекдот,[4] будто Эврипид по просьбе коринфян первый изобразил Медею убийцею своих детей. О спасении их жизни заботится у него их отец Ясон (ст. 1301, 1303), и во всей первой половине трагедии Медея думает только о мести своей сопернице; значительно позже (ст. 792) созревает у нее намерение убить детей, но кормилица, чуя беду, грозящую детям от матери, задолго перед тем удаляет детей (ст. 89), а Медея проклинает их (ст. 112).
Кроме трагедии, судьбу Медеи изображал и пантомим, содержание которого передано в стихотворении римского поэта V века н. э. - Драконтия из Карфагена: Медея четыре года счастливо живет с Ясоном у себя на родине. Приехав с ним в Грецию, она узнает, что ее возлюбленного избрала себе в супруги царевна Главка. В припадке ревности Медея губит Главку, Ясона и Креонта посредством волшебного венка; сыновей же своих она поражает мечом и, подобно неистовой Агаве, сжигает их на костре.
Образ убивающей детей Медеи перешел со сцены в живопись; особенно славилось картина Тимомаха, вызывавшая удивление, несмотря на свою незаконченность.[5] Под ее влиянием возник целый ряд древних рельефов, стенных росписей в Помпеях и других произведений художественного ремесла. Лучший обзор их дол К. Дильтей.[6] Широкое распространение именно этой формы предания делает сомнительным, чтобы оно могло быть измышлено самим Эврипидом. Скорее можно предполагать, что Эврипид так блестяще обработал один из вариантов предания о Медее, что впоследствии он получил гораздо большее распространение, чем другие версии, где Медея ограничивалась убийством своего обольстителя, его молодой жены и ее отца.
Поставленная в 428 г. трагедия "Ипполит" начинается речью богини Афродиты, разгневанной на царевича Ипполита за то, что он один из всего сущего на земле не хочет признать ее власти. Она губит Ипполита, внушив преступную страсть к нему его мачехе Федре. Отвергнутая пасынком, Федра лишает себя жизни, оставив своему мужу Тезею письмо, где обвиняет юношу в желании соблазнить ее. Тезей проклинает сына, но потом узнает правду от покровительницы девственника Ипполита, - богини Артемиды.
Трагедия, построенная на предании, связанном со свадебными обрядами трезенских девушек, представляет собой переработку более ранней драмы Эврипида, в отличие от которой новая редакция названа "Ипполит увенчанный".
Образ Ипполига нарисован чертами, сближающими его со многими современниками Эврипида, мечтателями, разочарованными в демократическом строе, при котором политическое первенство не имеет в глазах Ипполита никакой цены: с ним сопряжено слишком много опасностей и хлопот (ст. 1018-1020). В одном лишь нравственном усовершенствовании своего "я" видит он задачу жизни, вызывая этим презрение своего отца Тезея (ст. 952-954). Ипполиту не чужды уловки софистов, учивших тонкой словесной игрой оправдывать расхождение между словами и поступками. Напоминание кормилицы Федры, что он клялся хранить доверенную тайну, Ипполит пытается разбить тем, будто клялся он "словами да, но сердце не при чем" (ἡ γλῶσα᾿ ὀμώμοχ᾿, ἡ δὲ φρὴν ἀνώμοτος, ст. 612). Этой фразе, выкованной в мастерской софистов, суждено было уже в древности получить очень широкую известность,[7] и ими как орудием против нелюбимого им Эврипида, разрушителя общественных устоев, Аристофан устами Диониса оправдывает свое предпочтение Эсхила Эврипиду.[8]
Заканчивается трагедия речью Артемиды, которая раскрывает горькую правду слишком поспешному в своих действиях отцу своего любимца Ипполита. Между выступлениями враждующих богинь - Афродиты в начале трагедии, Артемиды в конце-изображена опять подлинная жизнь людей. Ярко показав противоположность между людьми разных поколений в Ипполите и Тезее, Эврипид рядом с ними дает законченный образ молодой женщины (Федры), которая обречена на одиночество и может одной лишь кормилице раскрывать тайники своей души, что· дает возможность зрителю узнать, чем она мучилась в тесном кругу гинекея.
В "Ипполите" Тезей обрисован только как несчастный муж и отец. Семейные отношения разработаны в трагедии так сильно, что из образа Тезея выпали те черты его политической деятельности, которые подробно· изображались в других трагедиях (у Эврипида в "Просительницах", у Софокла в "Эдипе в Колоне" и т. д.).
Оба главных действующих лица трагедии "Ипполит" - и Федра и ее пасынок -- в своем поведении и в своих чувствах не свободны; они действуют и чувствуют так, как угодно враждующим между собою· богиням - Артемиде и Афродите. Этот драматургический прием близок к приемам тех трагедий, где поступки действующих лиц определялись роком, тяготевшим над всем родом их предков, например в трагедии Софокла "Эдип царь".
"Гераклиды" прославляют великодушие афинян к иноземцам - детям Геракла, преследуемым Эврисфеем. Они находят защиту в Аттике у афинского царя Демофонта; Эврисфей вторгается в Аттику с войском, но в сражении, которое описывается в речи вестника, терпит поражение, в особенности потому, что дочь Геракла Макария, согласно воле богов, приносит себя в жертву за спасение родных.
Если Эсхил в своих "Гераклидах", как полагает Виламовиц-Меллендорф, изображал сочувственно согласие афинян с спартанцами, то Эврипид всю последнюю часть своей трагедии окрасил непримиримой ненавистью Афин к Спарте. Этим Эврипид пожелал отразить в своей трагедии настроения, господствовавшие в Афинах в годы войны со Спартой.
Сказочная борьба древних Афин с Аргосом в сознании афинян являлась как бы началом их долгих войн с Пелопоннесом, и предание о ней давало Эврипиду простор для выражения горячей любви к родине и веры в ее окончательную победу. Ее предсказывает Эврисфей в концэ трагедии, заявляя, что его могила вечно будет служить для Афин оплотом против тех, кто посягнет на их землю (ст. 1032 сл.). Прославление Афин и царя Тезея содержит речь Иолая (ст. 307-327), а горячую молитву к Зевсу и божественной владычице Афин о спасении города, ведущего правую войну, - вдохновенная песнь хора (ст. 748- 780). Трагедия построена на местных преданиях, которые рассказывали о самопожертвовании Макарии. Дав в "Гераклидах" яркий образец патриотической пьесы, тесно связанной со злобою дня, Эврипид меньше внимания уделил художественной отделке ее характеров.
По объему "Гераклиды" - одна из самых коротких трагедий Эврипида. Однако она вполне закончена, и в ней нет ничего, что создавало бы неясность или недоговоренность в развитии действия, если не считать того, что остается неизвестной дальнейшая судьба обрекшей себя на жертву дочери Геракла. Одни видят после ст. 602 пропуск целого эпизодия с хоровой песнью, другие - следы позднейшей неудачной переделки. Но все это основано на чисто произвольном предположении, будто Эврипид во всех пьесах одинаково хорошо отделывал характеры своих действующих лиц. Гораздо правдоподобнее, что труднейшему делу драматурга он учился путем долгого последовательного совершенствования и углубления своих приемов.
Приемы Эврипида в развитии действия можно лучше всего наблюдать на его трагедии "Андромаха". Ее действие происходит во Фтии. Рабыня Неоптолема Андромаха родила ему сына Молосса. Опасаясь преследований жены Неоптолема Гермионы, Андромаха удалилась в храм Фетиды. В отсутствие Неоптолема ее выдали царице Гермионе. Отец царицы Менелай явился из Спарты, чтобы помочь замучить Андромаху за то, что она будто бы своими чарами сделала Гермиону бесплодной. Обещаниями оставить в живых ее сына Андромаху выманили из ее убежища; на самом же деле, как признается позже сам Менелай (ст. 517), он замыслил убить Андромаху, а его дочь - сына Андромахи: "глупо оставлять живыми врагов, когда можно их убить и тем самым освободить дом от тех, кого нужно бояться" (ст. 519-522). Со связанными руками приводят Андромаху и ее сына, и они изливают свое чувство в скорбном плаче (ст. 523 слл.). Желая вызвать ненависть к спартанцам, Эврипид постарался обрисовать их с самой отрицательной стороны, дав, например, возможность Менелаю, да еще в сопровождении слуг (ст. 426), полновластно распоряжаться во Фтии, где он живет в гостях у Пелея. Престарелый Пелей в длинной беседе с Андромахой и Менелаем грозит спартанцу размозжить ему голову скипетром (ст. 583): "Ты, худший сын худшего рода" (ст. 590). "Лучше взять сватом бедного, но хорошего человека, чем богатого негодяя" (ст. 639-641), - говорит Пелей Менелаю, подчеркивая, что часто побочные дети бывают лучше законных (ст. 638). На все упреки в злодеяниях (ст. 611 слл.) Менелай мало обращает внимания и в свою очередь бросает Пелею упрек в убийстве Фока (ст. 687). Пелей приказывает развязать руки Андромахе (ст. 715); Менелай вдруг вспоминает, что ему нужно покарать город, когда-то дружественный Спарте, а теперь восставший против нее (ст. 734); он грозят, что, покорив город, он вернется рассчитаться с Неоптолемом. Кормилица Гермионы рассказывает, будто царица, покинутая отцом, из страха перед мужем теперь замыслила убить себя (ст. 800-816); затем выходит с плачевными жалобами Гермиона (ст. 825); кормилица утешает ее тем, что муж из-за варварки не оттолкнет ее (ст. 870). Появляется Орест (ст. 881), который хочет узнать, как живет его двоюродная сестра - Гермиона. Та жалуется, что ее сгубили советы дурных женщин, внушивших ей не терпеть соперницы. Орест принимает сторону Гермионы, грозит убить ее мужа (ст. 997) и увозит ее в Спарту. Вестник обстоятельно излагает события, происходящие в Дельфах (ст. 1085 слл.). Потом приносят труп Неоптолема, убитого жителями Дельф по подстрекательству Ореста (ст. 1170). После плача Пелея (ст. 1173 слл.) появляется в облаках Фетида и объявляет, что Андромахе предстоит вступить в счастливый брак и поселиться в Молосской земле (ст. 1243-1245), а самого Пелея берет к себе. Кончается трагедия рассуждениями о браке (ст. 1279-1283), которым в ней вообще отведено слишком много места, так что некоторые ее сцены, например весь разговор Ореста с Гермионой, и по содержанию и по настроению очень далеки от обычного уровня трагедий и сбиваются на семейные дрязги, уместные лишь в бытовой комедии (ст. 897-1008).
Богиня предсказывает, что Андромаха выйдет за царя молоссов Элена и будет дружно жить с ним (ст. 1245). Здесь Эврипид учитывает помянутое уже Пиндаром происхождение молосских царей от Неоптолема.[9]
Настроенным против Спарты согражданам Эврипид доставил большое удовольствие речью Андромахи (ст. 445 сл.). "О ненавистнейшие всем людям смертные, жители Спарты, зачинщики зла, предводители лжи,, создатели дурного, не способные ни к чему хорошему". Это проклятие Андромахой спартанцев отвечало настроениям афинян во время Архидамовой войны (431-422 гг), ко времени которой относится постановка этой трагедии.
Вестник, рассказав о гибели Неоптолема в Дельфах, заключает: "Так поступил с сыном Ахиллеса бог, вещий для других, бог справедливости для всех. Как злой человек, он припомнил старые распри. Как же считать его после этого мудрым?" (ст. 1161-1165). Здесь явное осуждение поэтом поступков Аполлона, сочувственно представленных Софоклом в "Гермионе", на сюжет которой и написана эта трагедия Эврипида. У Софокла Неоптолем ехал в Дельфы требовать от Аполлона ответа за убийство отца своего Ахиллеса, (TGF, фр. 176). Эврипид желал усилить вину бога и, наоборот, смягчить вину Неоптолема, который в Дельфах винился перед Аполлоном в этой дерзости, хотел замолить свою провинность и заслужить милость бога ("Андромаха", ст. 50-55). Схолиаст к ст. 446 прямо говорит, что в уста Андромахи поэт вложил прямые нападки на спартанцев за начатую ими войну; при этом указывается, что трагедия шла не в Афинах. Но предположения новых ученых об исполнения трагедий в Аргосе неубедительны.
Трагедия "Гекаба" была поставлена ранее 423 г. Греки отнимают у Гекабы дочь ее Поликсену, чтобы эаколоть ее на могиле Ахиллеса. Гекаба узнает в это время, что погибла ее последняя надежда: служанка, ходившая за водой для омовения тела Поликсены, нашла на морском берегу выброшенное морскими волнами тело Полидора, сына Гекабы, которого Приам, предвидя нападение греков, отправил во Фракию; но фракийский царь Полиместор, узнав о взятии Трои, убил Полидора, чтобы завладеть его сокровищами. Гекаба решает отомстить предателю. Обманом она завлекает Полиместора в толпу троянок и с их помощью выкалывает ему глаза. Трагедия как бы распадается на две части: с одной стороны - убийство Поликсены, с другой- смерть Полидора и месть Гекабы. Видя, как несчастную мать постигает одно бедствие за другим, зритель понимает, что она, пораженная последним и самым тяжким горем, могла пойти на жестокую месть своему врагу.
Недостатками "Гекабы" являются более слабая разработка образов Агамемнона и Одиссея, сравнительно с другими драмами, где они выступают, и полное отсутствие развития действия, по существу не меняющегося на протяжении всей трагедии, которая представляет собой в итоге только передачу настроения Гекабы и окружающих ее лиц.
Сюжет "Просительниц" заимствован из сказаний о походе Семерых против Фив. После того как аргивское войско было разбито под Фивами, фиванцы отказались выдать аргивянам трупы убитых для погребения. Адраст и аргивские женщины - жены и матери павших героев - являются в Элевсин и умоляют афинского царя Тезея заступиться за них. Последний оказывает им помощь и силою оружия принуждает фиванцев выдать трупы. Происходит торжественное погребение сбитых. Много места занимает изображение похоронной процессии. Эвадна, жена Капанея, одного из героев, убитых под Фивами, бросается в пламя погребального костра. Сыновья убитых несут в урнах прах своих отцов.
Как в одноименной трагедии Эсхила, где центром действия служат лица, представленные хором, состоящим из двух частей - из Данаид и их служанок, так и в трагедии Эврипида хор составляют матери героев и их служанки.
А. Бек относит эту трагедию ко времени после заключения союза с Аргосом; это событие будто бы вызвало одобрение Эврипида. Другие исследователи находят больше сходства отдельных ее подробностей с обстоятельствами, последовавшими за низвержением установленной спартанцами олигархии. В словах о том, что воспитывать девушек бесполезно, если они не защищены от похоти тираннов (ст. 451-455), видят прямой намек на насилие, совершенное Бриантом над невестой, похищенной из свадебной процессии, что повлекло к свержению олигархии (Павсаний II, 20). Можно видеть в сюжете этой трагедии и отклик действительного события после сражения при Делии 424 г., когда победители афинян фиванцы, вопреки общепризнанному обычаю, отказались выдать трупы убитых для погребения. В этом случае "Просительницы" могли быть написаны в 422 или 421 году. Такие места в трагедии,[10] где говорится о том, что нельзя у народа отнимать всей власти, но нельзя и давать ее ему целиком, или что не следует выдвигать одних только богачей, - очень близки к воззрениям Солона. Желание Эврипида ввести в свои трагедии людей таких взглядов несомненно. Труднее решить, насколько он сам являлся их сторонником.
В "Просительницах" прославляется мир (ст. 488 слл., 950 слл.) и порицается юношество за чрезмерную воинственность (ст. 160 сл. 232 сл.). Есть в трагедии места, которые должны были иметь острое политическое значение для зрителей, но нам они не ясны (например, ст. 320 слл.).
Элиан, сохранивший (Пестр, ист. II, 8) выписку из официального протокола о постановке в 415 г. трагедии "Троянки", прибавил к ней замечание о глупости и невежественности судей, давших на драматическом состязании перевес Ксеноклу над Эврипидом, в тетралогию которого входила эта трагедия вместе с "Александром", "Паламедом" и драмой сатиров "Сисифом".
После обсуждения Посейдоном и Афиной участи жителей обреченной на гибель Трои (ст. 1-97), где намеренно подчеркнуто полное равнодушие богов к людям, начинается строго выдержанная картина расправы с троянками, замыкаемая городским пожаром (ст. 1279 слл.). Он должен был еще сильнее подчеркивать ужас бедствия, если только театральная техника того времени обладала уже достаточными средствами для соответственного воплощения того, о чем так выразительно говорили актеры. В целом трагедия является как бы драматическим развитием тех восходящих к народным песням воплей и заплачек, в каких изливали свое отчаяние древние женщины; им приходилось в большей или меньшей степени изведать такую же участь, какая выпала на долю знатных пленниц, которых в трагедии Эврипида распределяют между греческими вождями. Но Эврипид углубил эти сердечные излияния, вложив в уста престарелой Гекабы (ст. 510) знаменитый ответ Солона Крезу, что до смерти никого нельзя признать счастливым (Геродот I, 32), и заставив Андромаху предпочитать жизни смерть, которая прекращает все страдания, особенно тяжелые для тех, кто раньше жил счастливо (ст. 637-640). Из этой общей картины Эврипид мастерски выделил отдельные образы. Особенно тяжко для матери Кассандры и всех окружавших должна была звучать ее безумная брачная песнь (ст. 308-340). На смену ей выступает Андромаха (ст. 575 слл.); Эврипиду удалось удержать ее образ на высоте того величия и сохранить за ней всю ту чарующую сердечность, какими ее наделила "Илиада". Сперва Андромаха томится лишь от мысли, что ей предстоит сожительство с сыном Ахиллеса после такого мужа, как Гектор (ст. 641-679). Об убийстве ее сына Астианакта поэт заставляет ее узнать позже (ст. 719-720), давая этой последовательностью почву для усиления ее скорби. Ее прощанье с обреченным на смерть сыном (ст. 740-779) - одно из самых трогательных мест в древней трагедии.
Этим положительным образам Эврипид противопоставил гнусного в своей холодной деловитости исполнителя приказа вождей Талфибия. Его поступки вполне оправдывают полные презрения слова Кассандры, с которыми она обрушивается на прислужников тираннов и правителей городов (ст. 424-426). Всю силу приема сопоставления света и тени Эврипид показал, выведя под конец Елену. Ее красота и наряды не так подчеркивают ее противоположность другим женщинам, как та лживая изворотливость и холодная расчетливость, с какой она оправдывается перед своим мужем Менелаем (ст. 895 слл.), особенно когда ей приходится защищать себя от слишком хорошо знающей ее Гекабы (ст. 969-1032); в их споре Эврипид показал все свое знакомство с судебными словопрениями. И своею любовью к дочерям и невестке, и своею ненавистью к Елене объединяет всех учг. стниц трагедии престарелая Гекаба. Ее прощание С детьми, с родной землей и охваченной пламенем пожара Троей глубоко захватывающим и идущим от сердца воплем замыкает эту трагедию сплошных страданий, для изображения которых драматургу могло дать, нужные краски наблюдение над тем, что терпели его сограждане в годы войны.
В 412 г. была поставлена тетралогия, в которую входили "Андромеда" и "Елена". В трагедии "Елена" Эврипид, следуя Стесихоровой версии мифа, поставил себе трудную задачу: героиню, которую греки привыкли представлять типом жены-изменницы, изобразить идеалом супружеской верности. Действие происходит в Египте. Менелай на пути из Трои в Спарту попадает в Египет и находит там Елену. Но это не настоящая Елена, а только ее призрак; боги, решив разжечь войну греков с троянцами, создали призрак Елены; он и был привезен Парисом в Трою, а потом оказался во власти Менелая. Настоящая же Елена перенесена была в Египет, где и жила у царя Протея. Незадолго до прибытия туда из Трои Менелая с призраком Елены Протей умирает и воцаряется Феоклимен, который ищет руки Елены. Елена хочет сохранить верность Менелаю, но Феоклименовы притязания слишком настоятельны. К счастью, прибывает Менелай, узнает, в чем дело, и при помощи хитро задуманного Еленой обмана ему удается увезти свою супругу (призрак Елены между тем исчез). Характеры трагедии очень бледны; ее достоинство - разработка довольно сложной, хитросплетенной интриги. Подробный разбор предания, положенного Эврипидом в основу этой трагедии, дал Геродот (II, 112-120). В "Елене" хору отведено очень мало места, но зато восполнению музыкальных красот этой трагедии служат обширные и яркие монодии самой Елены.
Сюжет "Елены" Я. Буркхардт считает не вполне удачным. Трудно было согласовать взятое из мифа предание о том, как много лет скитался Менелай по свету с призраком своей супруги, с чисто человеческими чертами его характера: миф к этому не подходит. Затем Менелай в Египте встретил настоящую Елену, а призрак улетучился в воздух, причем это не показано на сцене, но сообщено лишь в виде рассказа; ему отведено в трагедии слишком много места, поэтому для ее участников остается очень мало возможностей для подлинных переживаний. Подчеркнув сильно чувственность истомившегося в тоске по красавице жене Менелая (ст. 555, 559), Эврипид рисует бытовыми красками встречу супругов после долгой разлуки (ст. 545-845). Затем появляется царевна Феоноя (ст. 865 сл.), характер которой поражает чрезмерным благородством. Брат Феонои Феоклимен, пытающийся взять Елену себе в жены, оказался недальновидным (ст. 1165-1300). Вся интрига разрешена Эврипидом очень неудачно: зритель узнает одно и то же и по ходу действия и из рассказа. Очень плохо вяжется с характером Менелая возвещенное Диоскурами его дальнейшее пребывание на острове блаженных (ст. 1676).
Эти противоречия пытались объяснить тем, что содержание трагедии сплетено с чертами, взятыми из древнейших народных сказаний. Но Эврипид непомерно усложнил эту задачу, введя в драму слишком много рассуждений в духе своих современников по острому для них вопросу об отношении греков к варварам.
Критика отмечает обилие чисто комических сцен и положений в этой трагедии, особенно во взаимоотношениях между Еленой и Менелаем.[11] Эту особенность трагедии "Елена" возможно объяснять ее связью с праздником Фесмофорий и царившим на нем настроением.
Через полвека после Эсхила́, поставившего в 458 г. в Афинах свою "Орестею", Эврипид в 408 г. выступил с трагедией "Орест". Сличение этих пьес показало, как сильно переменились за эти полвека Афины и как велико расстояние, отделяющее их первого трагика от Эврипида.[12] Эсхил еще весь на страже исконной веры предков. Эврипид боится опереться на нее: его Электра осуждает богов (Орест, ст. 974), жалея род людской (ст. 975, 981). Ослабив вмешательство богов, Эврипид заставил Аполлона в заключительном монологе только мимоходом коснуться гнева Эвменид и суда Ареопага над Орестом (ст. 1648 слл.). Все внимание Эврипид сосредоточил на изображении переживаний убийцы матери - Ореста: припадки безумия не заглушили в Оресте голоса совести (σύνεσις) (ст. 396).
В Электре, девушке с душой мужчины (ст. 1204), дан образ нежной сестры, для которой брат составляет все. Покинутая и вместе с ним осужденная на смерть, она пять дней и пять ночей ходит за больным братом. К ней выходит ее тетка Елена, и их беседа (ст. 71 слл.) ярко обнаруживает всю их противоположность: блеск и нега окружают Елену - Электра же в нищете и горе. У Елены есть и дочь и муж - у Электры только брат, да и тот полутруп (ст. 83, 86), и она с завистью глядит вслед Елене, видя, как несправедливо судьба наделяет счастьем лишь немногих (ст. 126 слл.). Ее брат, потеряв рассудок (ст. 216), в минуты просветления горько сетует на покинувшего его Аполлона (ст. 286 слл.). Оресту мастерски противопоставлен уравновешенный, полный любви к жизни, изнеженный (ст. 349) счастливец (ст. 449) Менелай, пускающий в ход философию Сократа и утверждающий, что для мудреца всякое принуждение - рабство (ст. 488), но судьба заставляет и мудреца быть рабом (ст. 716-717). Наделив такими чертами своих героев, в изображении которых чувствуются отклики современных философских споров, Эврипид и Ореста сделал, по замечанию Дешарма, учеником Протагора. Ему противопоставлен отец его матери - Тиндарей, трем дочерям которого была суждена столь роковая для Греции участь (ст. 750). Старец выступает на охрану закона, резко осуждает тех, кто слишком много доверяет своей мудрости и ловкости своих речей (ст. 491-495, 523, 891, 905-913). Но сила новых учений сказалась и на самом поэте, позволив ему поставить под сомнение вопрос о том, насколько славно деяние Ореста, который, мстя за отца, убил родную мать.
Смело разрывая ткань древних преданий, Эврипид преимущественное внимание уделяет чисто семейным условиям жизни своих героев, большинство которых дышит ненавистью к Елене, виновнице всех зол (ст. 248). В итоге, зритель едва ли сочувствовал тому, что Аполлон для спасения Елены от карающей руки человека (ст. 1632) обещал поместить ее в чертогах богов (ст. 1684). Путем широких обобщений поэт от Елены переводит мысль на значение брака для человека вообще, и Орест спрашивает Тиндарея (ст. 602-604):

Не только ль те, что женятся удачно,
И счастливы? А не задался брак,
И меж чужих и дома ты несчастлив.

Это выводило трагедию из далекой области мифа, приближая ее к повседневным раздорам в семьях. Вот почему Орест гордится тем, что покарал хотя бы одну из тех мужеубийц, которые прикрывали свои преступления, действуя на сыновние чувства (ст. 566-570). С ним вполне согласен старый селянин, являющийся в качестве вестника и предостерегающий мужей от грозящего им рабства под игом жен (ст. 937). Примеров мужа-раба является Менелай, над которым властвует его жена Елена и которого славят одни женщины (ст. 742, 754, 1202). Л. Радермахер указал, что исчезновение Елены и захват Гермионы Пиладом производят комическое впечатление, усиливаемое всем поведением фригийца.[13] Грамматик Аристофан уже давно отметил в "Оресте" развязку, свойственную комедии.
Эврипид показал пленительную картину стойкой дружбы: Пилад не признает жизни без Ореста (ст. 1070), который и сам знает, что ни богатство, ни царская власть, ни успех у народа не заменят истинного друга (ст. 1155-1158).
Мастерство изображения характеров видно и на второстепенном образе фригийского раба, вводящего в свой рассказ много бытовых подробностей. В описании раба упомянута даже его восточная обувь (ст. 1370). Характерен его рассказ о Елене (ст. 1426-1436).
Любитель женщин, фригиец даже в рассказе о нападении на Елену не может не отметить белизну ее груди и золотые ее туфли (ст. 1466- 1468). Самый склад его тревожной речи с постоянными повторениями, свойственными растерянному человеку, своей спутанностью хорошо подчеркивал его отчужденность от слушателей (ст. 1395, 1427, 144, 1454).
По строю мыслей и по приемам развития действия "Орест" - одна из самых удачных трагедий Эврипида: недаром в древней ὑπόθεοις указано, что она "была известна на сцене", т. е. была любимой пьесой. Эта трагедия больше других драм Эврипида показывает отличие его не только от Эсхила, но и от Софокла.
Строя своего "Ореста" на резком противопоставлении характеров, Эврипид должен был ввести больше, чем обычно, участников трагедии, но он сумел очень удачно связать их в одно драматическое целое. Примером может служить сцена (ст. 1235 слл.), где Орест, Пилад и Электра указывают, как они поделили между собой возложенное на Ореста мщение за убитого отца. Введя в трагедию два рассказа вестников, Эврипид к обычному монологу первого, старика-селянина (ст. 856-870), прибавил очень красочное выступление фригийца, а это дало ему почву для многократного выражения презрения гордого своей свободой грека к унижению варвара с его низкопоклонством (ст. 1111, 1507-1527). Орест полон достоинства, напоминая варвару, что он на греческой земле, а не в Илионе (ст. 1508). То же с еще большей силой говорит в трагедии "Ифигения в Авлиде" (ст. 1400-1401) юная дева, сознавшая свой славный долг: она жертвует жизнью, со всеми еще неизведанными ее радостями, ради родины, чтобы снять с родной страны позор унижения перед варварами:

Грек цари, а варвар гнися! Неприлично гнуться грекам
Перед варваром на троне: мы - свободны, в Трое--рабство.

Ни Софокл в "Трахинянках", ни Эврипид в "Геракле" не рискнули обработать основное содержание легенды о великом герое дорян. Эврипидов "Геракл"[14] воспроизводит содержание, обработанное Стесахором и древними эпиками. В позднее время еще показывали в Афинах гробницу детей Геракла (Павсаний IX, 11).
Фиванский тяранн Лик в отсутствие Геракла преследует его семью, однако тот является во-время, спасает семью и умерщвляет тиранна. Но богиня Гера насылает на Геракла демона безумия, Лиссу; не сознавая своих поступков, Геракл сам убивает только что спасенных им детей и жену. Это давало почву для ярких драматических сцен и трактовки глубоких вопросов нравственности. Так, в заключительной сцене Геракл борется между решением покончить опостылевшую жизнь самоубийством и желанием найти другой, высший путь к возмездию за злодеяние (ст. 1089- 1339); ему приходится выдержать спор с Тезеем, которому он доказывает, что им утрачено право на жизнь (ст. 1257); мудрый Тезей утверждает, наоборот, что нет ни человека, ни бога без греха, если только не лгут поэты (ст. 1314-1315).
В оценке трагедии "Геракл" критики нового времени сильно расходятся: Магаффи и Патен ставят ее очень высоко; другие осуждают ее за отсутствие художественного единства (она будто бы распадается на две части), чем страдают, на их взгляд, и "Гекаба", и "Андромаха", и "Троянки". Это оспаривает Ин. Анненский, доказывая наличие в трагедии глубокого психологического единства.
В "Ионе" Эврипид изображает, как бог Аполлон насильно овладел Креусой, дочерью афинского царя Эрехтея, вышедшей затем замуж за ахейца Ксуфа, помогшего афинянам в войне за Эвбею. Бездетный брак Ксуфа и Креусы заставляет супругов придти в Дельфы, где Креуса хочет узнать об участи покинутого ею младенца-сына, отцом которого был Аполлон. Оракул сказал Ксуфу, что первый, кого он встретит по выходе из храма, и будет его сын. Иона, встреченного Ксуфом и признанного им за сына, затем преследует Креуса, пока не раскрывается история его происхождения.
В эту обычную для трагедии канву поэт вложил множество чисто бытовых подробностей и настроения, свойственные любой из его современниц. Сыновья Иона чтились как учредители четырех первичных фил афинян.[15]
В Афинах указывали могилу Иона.[16] Зто доказывает теснейшую связь героя трагедии с местной историей Афин. Предание[17] делает Ксуфа первым вождем ионян: помощь царю Афин против Эвбеи доставила ему руку царской дочери Креусы, а ее сын Ион дал имя всему племени ионян.
В этой трагедии обстановка праздничного пира (ст 1222-1227), движения летящих птиц (ст. 154 сл.) и украшения дельфийского храма описаны с редкой любовью к передаче мелочей. Чувствуется, что Эврипид влагает в уста Иона передачу своих непосредственных наблюдений и впечатлений. Такой же прием реального письма применен в передаче переживаний и чувств действующих лиц, у которых, если изменить имена, не остается ничего общего с древним мифом. Любая гречанка того времени могла рассказать в минуту откровенности о своем падении совершенна так же, как это делает Креуса, рассказывая о своей вымышленной подруге и преодолевая свой стыд (ст. 337). Стремясь еще ближе связать это происшествие с тем, что часто бывало в быту, Эврипид заставляем Иона высказать подозрение: на бога зря валят то, что сделал смертный (ст, 341). Ребенок, рожденный от этой связи, был брошен (ст. 344, ср. 555), как большинство детей, участь которых в следующем веке изображала бытовая комедия Менандра. Затем и супруг Креусы тоже рассказывает о своем любовном похождении, не минуя даже подробности, свойственной комедии: он говорит, что его увлечение разгорелось под влиянием вина (ст. 553). Путь к развязке прокладывает Пифия, дав Иону корзинку, в которой он был брошен матерью (ст. 1334-1355) и по которой она узнает о его происхождении (ст. 1398), - совсем как в бытовой комедия. На этой бытовой почве великий мастер изображения душевных страданий Эврипид строит очень трогательные упреки женщины, покинутой обольстителем, услаждающим себя пением и игрой на кифаре (ст. 898-906), а юного Иона заставляет тосковать по неведомой матери (ст. 1370 слл.). Усложнив жизнь действующих лиц этой трагедии обилием разнообразных переживаний, Эврипид заставил Креусу ревновать мужа к матери найденного им сына: ведь его матерью могла оказаться и пробравшаяся в дом раба-соперница (ст. 887). Воспитатель, снова по наблюдениям над жизнью рисуя возникающие в доме при таких условиях раздоры, толкает Креусу на уничтожение ребенка мечом или ядом (ст. 844- 845), если совесть не позволяет ей убить мужа (ст. 976 слл.). Этим Эврипид опять поднимает действие пьесы до обычного для трагедии уровня.
По своему построению трагедия "Ион" очень похожа на "Елену", почему некоторые считают постановки обеих трагедий близкими по-времени.
В "Ионе" Эврипид рисует человека нового времени. Узнав о том, как безжалостно поступил Аполлон с обольщенной девой, Ион возмущается тем, что боги, создавшие законы для людей, сами попирают их; нельзя поэтому называть людей дурными, если они только подражают богам; плохи, стало быть, сами боги (ст. 440-451). Не нравятся ему и действия людей: царская власть хороша только по виду, а в доме у тиранна плохо: он подбирает себе друзей среди негодяев и ненавидит людей достойных, боясь умереть от их руки. Это не возмещается и богатством: неприятно держать в руках сокровища, слыша порицания (ст. 621-631). Хорошие и мудрые люди не принимают участия в делах, а предпочитают молчать, чтобы не вызывать ненависти людей, лишенных власти (ст. 596-599). Поэтому Иону по душе жизнь умеренная, но зато свободная от огорчений (ст. 632). Такое настроение Иона было чуждо тем, кто занимал в Афинах влиятельное место при Перикле. Оно характерно для людей следующего поколения, когда превратности политики заставляли многих подальше удаляться от треволнений общественной жизни. Быть может, не случайно, что в трагедии, где первое место занимает юный представитель именно таких мыслей, старец провозглашает мысль, очень смелую для рабовладельческого общества (ст. 854-856):

... в имени одном
Позор раба; а коль он добр и честен,
Свободным не уступит он ни в чем.

В "Электре" Эврипид представил не только мстительницу за смерть отца, но и строгую аттическую хозяйку, которая не прочь пожурить своего мужа за мотовство. Когда являются Орест с Пиладом, Электра, выданная замуж за крестьянина (см. ниже, § 5, стр. 412), не зная еще, кто они, бранит мужа за приглашение знатных гостей, которых нечем угощать. Самую месть за смерть Агамемнона Эврипид выставляет не делом долга и правосудия, а следствием бессердечной мстительности Ореста, действующего, впрочем, по повелению Аполлона. Электра обнаруживает самое бессердечное коварство при выполнении хитро задуманного плана матереубийства. Совершив его, Орест и Электра сожалеют о матери и раскаиваются в своем проступке. В конце пьесы являются боги Диоскуры и, произнося приговор по этому делу, называют неразумным поступок премудрого Аполлона.
Давний спор о том, кто раньше написал свою "Электру" - Софокл или Эврипид, Г. Кайбель и И. Фален решили в пользу первого путем пристального сличения обеих трагедий. Электра у Софокла отняла у Клитеместры всякую возможность оправдать свою измену мужу ссылкой на боль, причиненную ее материнскому сердцу принесенном в жертву Ифигении. Эврипид этого довода уже не выдвинул. В то же время Софокл не сумел так блестяще, как Эврипид, построить сцену словесного состязания. В одном месте трагедии Эврипида (ст. 1347 слл.) видят намек на политическую обстановку весны 413 г., как это установил А. Вейль, и думают, что если к этому году относится постановка "Электры" Эврипида, то от пьесы Софокла отделяло се не много времени.
Громадный шаг, по сравнению с Софоклом, для приближения содержания древней "Орестеи" к уму и сердцу зрителей сделал Эврипид тем, что действие своей "Электры" из сказочного дворца Атридов перенес в хижину современного ему селянина-бедняка.
Софокл выбрал для хора своей "Электры" замужних женщин, потому что подруг у одинокой Электры не было, а служанок, как и всю прислугу в доме Клитеместры, сменили при новом браке (ст. 1340). Замужних женщин Эврипид заменил девушками, пришедшими звать Электру на праздник Геры, и это дает ему возможность ввести чисто бытовую черту: Электра не может идти с ними на праздник, так как у нее нет праздничного наряда и ей не до плясок (ст. 176-189).
В трагедии Эврипида старец предлагает Электре сравнить оставленный незнакомцем на могиле ее отца локон с ее собственным (ст. 520) и отпечаток ноги незнакомца с ее следом (ст, 532), чтобы убедиться, брат это ее или нет; но Электра убеждает его в неосновательности таких доказательств (ст. 524-531, 534-537). Между тем, в "Хоэфорах" Эсхила Электра как раз по этим признакам узнает в пришельце родного брата. Можно поэтому думать, что эту подробность ввел в свою трагедию Эврипид из желания осудить приемы творчества своего предшественника.
В трагедии Эврипида сама Электра выступает с трогательным плачем по отце (ст. 144 сл.). Сравнивая себя с лебедем, плачущим у реки (ст. 151), она обнаруживает близость своей песни к народным обрядовым заплачкам по павшим.
В своем ожесточенном споре с матерью она не верит, что Клитеместру толкнуло на убийство мужа принесение в жертву Ифигении (ст. 1020-1029). Электра настаивает на том, что Клитеместра совершила преступление, желая продолжать веселиться с новым возлюбленным, которого она старалась прельстить своей красотой и уборами (ст. 1069- 1073). Эта часть ее упреков вносит в образ трагической героини черту, сближающую ее с бытовой обстановкой повседневной семейной перебранки.
Много спорили о взаимоотношениях между этими одноименными трагедиями Софокла и Эврипида. Безусловно, "Электра" Эврипида в драматическом отношении интереснее: у Софокла сама Электра почти не действует, а Орест без долгих речей и колебаний переходит к действию, опираясь на. помощь бога Аполлона. Обиженная и угнетенная Электра Софокла всю силу своих чувств и мыслей направляет на борьбу за попранное право, но к действию переходит лишь в случае полной необходимости, да и то грозит не матери, а лишь Эгисфу. Наоборот, Эврипид, - знаток страстей, особенно женских, - учел, что Электра, как трагическая героиня, должна прежде всего действовать: поддерживать слабого брата, заманивать к себе мать бесстыдной ложью, приветствовать и увенчивать убийцу Эгисфа, держать надгробную речь и даже принимать участие в убийстве матери, И Эврипид сумел достаточно обосновать эти черты, противоречащие на первый взгляд представлению о женственности. Его Орест говорит, что он приходит, чтобы убить Эгисфа не речами, а делами (ст. 893; ср. 887). Некоторые исследователи видят в этих словах даже прямой выпад Эврипида против Софокла, Орест которого слишком много простора дает именно речам.
В "Электре" (ст. 1643 сл.) Эврипид колеблется между аттической и пелопоннесской версией предания. В "Электре" он сжал трилогию в одну трагедию, блестяще разрешив эту сложную задачу и создав пьесу обильную действием. Развивающаяся без перебоев посредством совсем нового сочетания мотивов и драматургических приемов, пьеса постоянно повышает напряженность внимания зрителя.
Когда неблагополучный для Афин исход Пелопоннесской войны лишил их былого могущества и в палатке спартанского победителя Лисандра обсуждалась участь города, еще недавно господствовавшего в Греции (при этом один фиванец предлагал даже срыть Афины), один фокеец запел начало парода Эврипидовой "Электры": "Дочь Агамемнона, мы приходим к твоему деревенскому дому" (ст. 167). Все заплакали и признали ужасным уничтожение города, обладавшего великой славой и воспитавшей его замечательных мужей. Этот рассказ Плутарха (Лисандр, гл. 15) доказывает, что образ царевны Электры, оказавшейся после обрушившейся на ее дом беды в жалких жизненных условиях, напоминал афинянам и их друзьям участь великого города, униженного неудачной войной со Спартой.
Эврипид любил избирать для обработка предания, мимо которых равнодушно проходила его предшественники. Таково сказание об Ифигении. В основе его лежит предание, связанное с несколькими местечками Аттики, в том числе Брауроном, где был культ богини Артемиды, носивший прозвище Ифигении. В других местах Аттики ее звали Таврополис, и культ ее требовал ежегодного принесения в жертву мужчины, которого взамен убийства, как бывало в древности, теперь только слегка ранили. Дальнейшее развитие предания привело к отождествлению Ифигении с дочерью Агамемнона, но ни Гомер, ни Гесиод еще ничего не знают о принесения ее в жертву богине Артемиде, одно из прозвищ которой было развито в самостоятельное лицо. В "Илиаде" (IX, 144, 287) Агамемнон среди трех своих дочерей называет Ифианассу. Эврипидова трагедия, вытеснив это имя, дала ей близкое к нему имя Ифигении. По одному преданию, отец принес Ифигению в жертву еще на первом году ее жизни, как прекраснейшее из всего, что в том году родилось в его царстве.[18] Эту причину она сама указывает в прологе "Ифигении в Тавриде" Эврипида. (ст 20 сл.), а Лукреций в своей поэме (I, 84-101) привел такое жертвоприношение как образчик величайшего из злодеяний, порожденных религией.
"Ифигения в Тавриде" Эврипида написана, вероятно, между 420 и 412 гг. Содержание ее следующее. Орест после совершения убийства своей матери получает от Аполлона приказание - привезти идол Артемиды в Аттику, чем только он и может избавиться от преследования Эриний. Орест приезжает вместе с Пиладом в Тавриду, где оба попадают в плен к скифам, которые чествовали Артемиду человеческими жертвами. Такими жертвами должны стать Орест и Пилад. Жрицей Артемиды оказывается Ифигения, сестра Ореста, чудесно спасенная Артемидой. Услышав от пленников о печальной судьбе своих родителей и о том, что Орест жив, она предлагает одному из пленников возможность спасения: отвезти письмо в Грецию к ее родным. Но один из пленников должен остаться, чтобы стать жертвой Артемиды. Завязывается великодушный спор между Орестом и Пиладом: каждый хочет остаться, чтобы спасти другого. В этом споре побеждает Орест. Ифигения, - на тот случай, если письмо погибнет при кораблекрушении, - излагает Пиладу содержание письма: если понадобится, посланец устно сможет передать весть об Ифигении. Орест слышит содержание письма, обращенного к нему самому, и узнает в жрице свою сестру. Эта сцена "узнания" по своему правдоподобию принадлежит к самым удачным местам этого рода в греческой драме. Орест открывает причину своего прибытия в Тавриду. Затем брат и сестра разрабатывают план бегства из скифской страны и похищают идол богини. Искусно задуманный план почти выполнен; беглецы уже на корабле Ореста, но буря прибила судно опять к берегу; скифский царь готов схватить их. Тогда является Афина, приказывает царю прекратить преследование беглецов, которые так же, как и греческие пленницы, составляющие хор в этой трагедии, должны возвратиться на родину, взяв с собою идол Артемиды. Царь, покоряясь высшей воле, обещает отменить жестокий обычай принесения в жертву чужестранцев.
Геродот в описании Скифии рассказывает об обычае тавров (жителей Крыма) приносить всех греческих мореходов, которых им удавалось захватить, в жертву божеству, называвшемуся Ифигенией, дочерью Агамемнона.[19] Сюда прибавилось предание о том, что богиня для примирения с Орестом требовала, чтобы он привез из Тавриды изображение Артемиды. Художественная обработка этих преданий принадлежит, главным образом, Эврипиду: глухое упоминание об "Ифигеняи" Эсхила не позволяет определить, какую часть этих сложных преданий он в ней затрагивал.
В трагедии "Финикиянки" Эврипид совсем иначе, чем Софокл, обработал сказания об Эдипе. Древние относили "Финикиянок" к числу лучших произведений Эврипида;[20] но эта трагедия, относящаяся ко времени старости трагика, слишком перегружена содержанием, которого хватило бы на целую трилогию. Лишенная единства и последовательности развития действия, она возвращается к преданиям, уже обработанным Эсхилом в трагедии "Семеро против Фив" и Софоклом в его трех трагедиях об Эдипе и его потомстве, причем Эврипид не удержался от прямого осуждения приемов Эсхила в разработке этого предания (ст. 751). Названа трагедия по хору, состоящему из финикийских девушек, задержанных на пути в Дельфы в Фивах нашествием семи вождей под предводительством Адраста. Для того, чтобы разрушить однообразие, присущее трагедии Эсхила "Семеро против Фив", Эврипид ввел ряд ярких сцен, например сцену, в которой воспитатель со стены показывает Антигоне проходящих вождей (ст. 88-90). Здесь Эврипид переложил в драматическую форму то место "Илиады", где Елена показывает старцам со стены Трои греческих вождей (Тейхоскопия, Ил. III, ст. 146-242). О самой битве зритель узнавал у Эврипида из рассказов вестника (ст. 1090-1199; 1217-1263). У Софокла события развертываются без участия Эдипа и его жены, Эврипид же вводит эти лица в действие и этим обостряет драматизм таких сцен, как попытка Иокасты примирить враждующих братьев, где показана вся глубина материнской любви (ст. 355-637). Очень трогательна заключительная сцена, где Антигона вызывает из дома слепого отца Эдипа (ст. 1539 слл.), которого суровый Креонт обрекает на изгнание (ст. 1589). Своего сына Менекея Креонт уговаривает покинуть город, но тот, притворно соглашаясь с отцом, обрекает себя на гибель. Эта сцена (ст. 965-1018), по видимому, вполне самостоятельно введена Эврипидом в рамки предания и служила выражением его дум о поведении сограждан в ответственную полосу жизни Афин, которые прославляются з этой трагедии (ст. 852-857, 1705-1807). Древнее предисловие Аристофана-грамматика к трагедии отмечает изобилие в ней зрелищных красот.
Римский трагик Сенека оставил очень неудачную ее обработку.
"Финикиянки" содержат 1766 стихов. Это одна из самых длинных греческих трагедий.
Комедия Аристофана "Финикиянки" являлась, по видимому, переработкой трагедии Эврипида того же названия, но отрывки этой комедии (фр. 558-563) слишком незначительны, чтобы можно было даже приблизительно определить, в чем именно состояла пародия Аристофана.
Пародию на "Финикиянок" написал и Страттид, который, кроме, того, по видимому, пародировал и "Андромеду" Эврипида.[21]
В последние годы жизни Эврипид снова обратился к сюжету об Ифигении. В отличие от прежней она называется "Ифигения в Авлиде". В основу этой трагедии положен рассказ о жертвоприношении.
Готовность девушки пожертвовать собой Эврипид изображает здесь не в первый раз, Принесение в жертву девушки ради спасения города упоминалось в трагедии "Эрехтей". В "Гераклидах", постановка которых относится, во всяком случае, к первой половине Пелопоннесской войны, Макария готова "со славой покинуть жизнь" (ст. 534). Но здесь эта жертва не вызывает тех чувств, как смерть Ифигении от руки отца: Демофонт убивает не свою, а чужую дочь (ст. 409) и сурово осуждает это (ст. 411-414); тем самым отпадает глубокая драма, какую переживает Агамемнон. Дочь Агамемнона обречена на смерть в минуту, когда считала себя у вершины счастья и была вместе с любимыми родителями и желанным женихом. Макария, наоборот, сознает, что на ней, одинокой деве, никто не женится и не захочет иметь от нее детей (ст. 523-524), - сознание, очень тяжкое для гречанки. Тем легче ей умереть. Кроме того, Ифигения сознает необходимость пожертвовать жизнью после долгой борьбы. У Макарии ничего подобного нет, и она слишком скоро и легко соглашается на смерть. Хотя текст трагедии обнаруживает значительные пропуски и сокращения, но они относятся не к этой ее части. Сравнение Макарии с Ифигенией показывает, что· к концу своего творчества Эврипид нашел наиболее сильные в драматургическом отношении приемы для углубления своих образов.
По сравнению со своими предшественниками Эврипид внес много нового в обрисовку характера Ахиллеса, проявив в создании этой роли особенности своей художественной манеры, свойственной ему как поэту страсти по преимуществу.[22]
Сделав подвиг своей Ифигении, которая в начале трагедии еще ничем не поднимается над уровнем заурядной девушки, итогом вполне сознательного самопожертвования ради родины, Эврипид не только бесконечно возвысил ее образ, но и разрешил труднейшую задачу, которую не сумел оценить Аристотель ("Поэтика", гл. 15), приводивший Ифигению этой трагедии как пример непоследовательности в характере. Аристотель говорит об Ифигении, что "умоляющая, она не похожа вовсе на ту, которая выступает в той же трагедии позже". Однако Патен правильно указал, что Аристотель не понял здесь замысла Эврипида, прекрасно показавшего вполне естественное изменение настроения Ифигении под влиянием обстоятельств. Подобное развитие характера доступно, кроме Эврипида, только таким мастерам, как Шекспир и Лопе де Вега; перед глазами зрителей, в непосредственном действии, наивный подросток превращается в сознательную героиню, ведущую за собой народ на борьбу с теми, кто посягнул на честь родины. Ее первая беседа (ст. 631-676) с несчастным отцом рисует счастливую невесту, не подозревающую, что ей грозит беда. Узнав всю правду, она умоляет отца оставить ей жизнь (ст. 1211-1275); так поступила бы на ее месте любая девушка. Но, поняв свой долг перед родиной, она сразу поднимается до высоты героини, и ее полный самопожертвования заключительный монолог (ст. 1378-1401) является одним из самых сильных образов патриотической поэзии греков, создать который мог только великий художник и пламенный защитник чести своей родины.
После смерти Эврипида его сын, унаследовавший и его имя, поставил ,;Ифигению в Авлиде", "Алкмеона" и "Вакханок",[23] причем некоторые недостатки в конце последней пьесы объясняют неудачными переделками сына.
В "Вакханках" Эврипид вернулся к преданию, уже обработанному Эсхилом. Одна из песен хора "Вакханок" (ст. 565 слл.) прославляет местность Македонии, Пиерию, и это могло служить основанием для тех почестей, какие после смерти Эврипида оказывали ему в Македонии, где находилась и его гробница (Авл Геллий XV, 20, 10).
Уже в "Илиаде" (VI, 130-141) упоминается о борьбе, которою сопровождалось введение культа Вакха: Вакху пришлось скрываться на дне морском от преследований Ликурга. Эсхил изобразил это предание в трилогии о Ликурге.
Трагедия "Вакханки" была и у трагика Ксенокла. На состязании, на котором, кроме "Вакханок", Ксенокл ставил еще "Эдипа", "Ликаона" и драму сатиров "Атамант", он победил Эврипида.[24]
У Эврипида Дионис является в Фивы и ожидает, что его здесь признают богом. Дионису нужно добиться этого признания потому, что сестры его матери, могила которой находилась в Фивах (ст. 6), распускали слух, будто она, прижив его от смертного, называла его сыном Зевса (ст. 26-29); на защиту памяти матери он и пришел в этот город (ст. 41). Его признают богом старцы Тиресий и Кадм (ст. 170-186), которые одни благоразумны (ст. 195). Но возвратившийся из отлучки царь Пенфей возмущается новшествами, которые затеяли в городе женщины, своими хорами прославляющие новоявленного бога (ст. 215- 220). Для Пенфея же это просто златокудрый кудесник из Лидии, который совращает молодежь вином и чарами Афродиты, выдавая себя за сына Зевса (ст. 234-245). Пенфей, юноша с нежными кудрями (ст. 1186), скорбный мыслитель (его имя производят от πένθος-"скорбь"), представлен в трагедии как носитель высших дарований человека.[25] Он видит Тиресия и отца своей матери Кадма в пестрых одеждах нового культа. Их увещания не разрушают подозрений Пенфея, что пришелец развратил женщин и разрушает брачные союзы (ст. 353-354). Приводят Диониса под видом смертного человека. Пенфей чинит ему допрос, всячески издеваясь над ним (ст. 434 сл.), грозя срезать его священный локон (ст. 493) и отнять его тирс (ст. 495). После допроса Пенфей приказывает запереть Диониса в конюшне (ст. 509), но бог убегает (ст. 643). Под видом схваченного пророка Дионис своими советами готовит гибель Пенфею (ст. 848-955 сл.), который и не подозревает, что слушает советы ненавистного ему бога (ст. 787-846), уговаривающего его явиться среди вакханок в женском наряде (ст. 820-837). Дионис наводит на его мать Агаву и ее сестер безумие, в порыве которого они и растерзывают Пенфея, как об этом оповещает зрителей вестник (ст. 1030). Выбегает сопровождаемая вакханками Агава (ст. 1167 слл.), держа на тирсе голову убитого сына (ст. 1284); она ликует в уверенности, что убила льва (ст. 1196-1278). Эта сцена, вместе с другими сценами, где Дионис издевается над уверенным в своей силе Пенфеем (ст. 912-977), принадлежит к лучшим образцам творчества Эврипида, поставившего здесь хор опять на то господствующее место в трагедия, какое ему давал когда-то Эсхил. Песни и пляски неистовых почитательниц нового бога служили основным украшением спектакля.
В трагедии "Вакханки" Эврипид как бы предостерегает своих современников от того дешевого, поверхностного преклонения перед силой самоуверенного рассудка, которым отличается Пенфей. В трагедии (ст. 555) прямо отмечается его ὕβρις (самоуверенность). Вестник упрекает Пенфея в чрезмерном злоупотреблении царской властью. С этим надо сравнить слова Тиресия о дурных гражданах (ст. 271, 311, 332). Хор в своей песни предостерегает от гордецов (ст. 427-431) и призывает следовать тому, что признано большинством. К тому же выводу пришел и свидетель гибели Пенфея (ст. 1149-1152). Может быть, Эврипид выражает свои мысли там, где заставляет говорить мудрого Тиресия (ст. 200-209), что никакие рассуждения (λόγος) не поколеблют взглядов, полученных им в наследие от богов. Пространный ответ Тиресия Пенфею (ст. 266-327) начинается замечанием: "если какой-нибудь мудрец берет для речи хорошее основание, то не трудно говорить хорошо... в твоих же словах нет ума; а человек дерзкий, умеющий хорошо говорить, если у него нет ума, является плохим гражданином". Речь Тиресия содержит ряд мыслей, широко распространенных у риторов школы Горгия.[26] Эта речь пользовалась большим успехом у потомков, и ее началом воспользовался однажды в споре Александо Македонский.[27]
В песнях хора (ст. 877-911, 1006-1011) можно видеть также итог тех мыслей о судьбе человека, которым научила Эврипида жизнь.
"Вакханки" по своему содержанию очень близко подходили к мифу, воплощение которого легло в основу античной драмы; но характеры участников этой трагедии слишком далеки от того, на чем держался культ Диониса. Дионис трагедии Эврипида слишком далек от благостного бога и по своей мстительности и по всему образу своих действий. В споре между Пенфеем и Кадмом доводы последнего в пользу вводимого Дионисом нового культа мало убедительны. Учитывая это, некоторые исследователи трагедии приходят к выводу, что в этой трагедии Эврипид резко выступал против обычного культа Диониса.[28] По остроумному замечанию П. Жирара в рамки этой трагедии Эврипид ввел драму сатиров, только без участия самих сатиров.[29]
Г. Норвуд подчеркивает в трагедии "Вакханки" наличие трех достоинств: простоты построения, обилия красивейших лирических номеров и глубокого отношения к вопросу о богах, резко противоположного "Хоэфорам"[30] Эсхила. Здесь бог показан пришлым колдуном (ст. 233- ξένος γόης).
"Вакханки" очень сильно отразились на рассказе о смерти Пенфея, в "Превращениях" Овидия (III, 511-733), куда вошло переложение отдельных стихов трагедии Эврипида.
Надо сказать несколько слов о трагедии "Рес", которая попала в собрание сочинений Эврипида по ошибке.
Трагедия изображает убийство пришедшего на помощь троянцам фракийского царя Реса Одиссеем и Диомедом, тайно проникшими для этого в стан троянцев. Подобное содержание мало поддается драматической обработке и не содержит ничего, что могло бы привлечь к себе внимание такого поэта, как Эврипид. Безыменное древнее предисловие к "Ресу" отмечает сомнения в принадлежности этой трагедии Эврипиду - она обнаруживает больше сходства с манерой Софокла. Но схолии (к ст. 528) показывают, что глава пергамской школы грамматиков Кратет все-таки считал ее принадлежащей Эврипиду, но написанной им в юности.
Из новых ученых некоторые приписывают ее одному из последователей Эсхила, усматривая в ней много общего с его трагедией "Персы", другие - Софоклу, третьи - Эврипиду младшему, племяннику прославленного трагика, а иные-даже какому-нибудь позднему александрийскому эклектику. Особенно сильно подчеркивал ее недостатки знаменитый филолог Г. Германн, видевший в ней руку совсем неопытного мастера. Содержание ее примыкает к песни X "Илиады".[31]


[1] Разумеется не „пять трагедий“, как говорится у Авла Геллия, а пять тетралогий.
[2] Авл Геллий, Аттические ночи XVII, 4. 3.
[3] SB d. Ak. d. Wiss. in Heidelb., 1910, № 15.
[4] Элиан, Пестр, ист. V, 21.
[5] Плиний, Ест. ист., XXXV, 145.
[6] Arch. Zeitung, 1876. См. тамже Galli, Medea corinzia nella tragedia classica e nei monumenti figurati. Флоренция, 1906.
[7] Аристотель, Риторика III, 15, р. 1416a; Цицерон, Об обязанностях III, 29, 108.
[8] „Лягушки“, ст. 1471; Ср. схол. к ст. 101.
[9] Нем. VII, 56; ср. Плутарх, Пирр 1.
[10] См. ст. 235. слл. а также фр. 626.
[11] G. Steiger. Philologus, 1908, стр. 202—237.
[12] И. Анненский. Художественная обработка мифа об Оресте, убийце матери, в трагедиях Эсхила, Софокла и Эврипида (Журн. Мин. нар. просв. 1900, №№7—8, стр. 1—67).
[13] См. Rh. Mus. 1902, стр. 279—284.
[14] Прибавка „Безумный“ дана была к заглавию трагедии значительно позже, и она не была еще известна Сенеке, сделавшему очень нескладную обработку этой трагедии.
[15] „Ион“, ст. 1757 слл.; Геродот V, 66
[16] Павсаний I, 31, 3.
[17] Павсаний VII, 1, 2.
[18] См. Цицерон, Об обязанностях III, 25, 95.
[19] Геродот IV, 103. Ср. „Ифигения в Тавриде“, ст. 38
[20] См. схолии к „Лягушкам“ Аристофана, ст. 53.
[21] См. фр. 45-47 К. 22—24 К.
[22] См. С. И. Радциг, Романтические мотивы в поэзии Эврипида (Ахилл и Ифигения). Сборник Ярославского гос. ун–та, 1920
[23] Схолии к „Лягушкам“ Аристофана, ст. 67.
[24] Элиан, Пестр, ист. II, 8.
[25] Тем не менее большинство ученых представляет Пенфея жестоким, самовластным правителем, вроде Креонта в „Антигоне“ Софокла, и несчастный конец его рассматривает как заслуженную кару за попрание естественных стремлений человека.
[26] Ср. Аристотель, Риторика I, 2, р. 1355b.
[27] Плутарх, Александр, гл, 53.
[28] S. Norwood, The riddle of the Bacchae. The last stage of Euripides religious view, Лондон, 1908; ср. Журн. Мин. народн. просв., 1910, № 3, стр. 155—176.
[29] Rev. des ét. gr., т. 17, 1904, стр. 190.
[30] См. книгу Г. Норвуда „Greek Tragedy“.
[31] См. И. Анненский — Журн. Мин. нар. просв.. 1896, № 9, стр. 100—127.

3. ДРАМЫ САТИРОВ

Эврипиду принадлежат следующие драмы сатиров: "Автолик", "Бусирид", "Эврисфей", "Сисиф", "Скирон", "Силей". Целиком дошел до нас его "Киклоп", время сочинения которого неизвестно. Здесь народная сказка об одноглазом Людоеде, получившая первичную художественную обработку в "Одиссее" (IX, 192-535), мастерски использована Эврипидом для цели, которой в драме сатиров не ставили еще его предшественники: для Эсхила и Софокла эта заключительная веселая часть тетралогии служила только безобидным средством облегчить тяжелое душевное состояние зрителей, вызванное переживаниями участников трагедии. Эсхил и Софокл давали в виде развязки изображение проказ богов.
Реалист Эврипид и здесь в образах героев мифологии показывает современного ему человека. Его Полифем знает лишь одного бога - богатство; все прочее - словесные прикрасы, шумиха (ст. 316-317), как он поучает попавшего к нему в лапы "человечишку" Одиссея, который тщетно пытался доводами из прошлого Эллады убедить его в гибельности гнусной корысти (ст. 306-312). Полифем презирает тех, кто выдумал законы (ст. 338). Его Зевс - еда и пьянство (ст. 336). Его спутники недалеко ушли от него в своих вкусах, как это видно из их песенки (ст. 495-503). Сделав, в отличие от Гомера, основным лицом драмы Полифема, Эврипид не нашел для его победителя Одиссея таких же свежих и ярких красок; поэтому· Одиссей вышел условным, мало реальным. Но и в нем нетрудно подметить черты современности; И. Ф. Анненский, метко назвавший эврипидовского Одиссея "оппортунистом религиозного чувства", правильно указывает, что в нем Эврипид отразил одно из характернейших явлений своего времени: "софистика и риторство безмерно обесценили в афинском обществе религию, запросы на нее понизились".[1] Так веселая, местами непристойная шутка стала для трагика-философа средством отклика на явления окружавшей его обыденщины в наиболее грубых ее сторонах.
"Киклоп" может служить лучшим опровержением мнения некоторых критиков, в частности Т. Бергка, будто серьезному Эврипиду не была доступна область шутливой драмы, - наоборот, в мировой литературе очень мало пьес, которые могли бы сравняться с "Киклопом" по блеску веселой обработки и яркой обрисовке смешных положений.


[1] Театр Еврипида, т. III, стр. 408. М. 1921.

4. ФРАГМЕНТЫ ТРАГЕДИЙ ЭВРИПИДА

Из множества трагедий Эврипида, дошедших лишь в отрывках, частью уже давно известных по выпискам позднейших писателей, а частью вновь найденных в папирусах, некоторые заслуживают особого внимания.
Из трагедии Эврипида "Ипсипила" долгое время были известны лишь незначительные отрывки, объясненные Велькером на основании свидетельств древних мифографов.[1] В начале XX века среди Оксиринхских папирусов нашлась еще значительная ее часть. Трагедия эта вместе с "Финикиянками" и " Антиопой" принадлежала к числу прекрасных, незадолго до смерти Эврипида поставленных его трагедий.[2] Ее содержание отразилось в целом ряде памятников искусства и поэзии, в частности в послании VI "Героид" Овидия и в песнях IV, V и VI "Фиваиды" Стация. Возможно ее влияние и на "Аргонавтику" Аполлония Родосского, где не раз идет речь об Ипсипиле (I, 637, 654, 675 и т. д.). Это объясняется отчасти тем, что сама Ипсипила входила в состав наиболее широко распространенных мифических циклов Греции. Так, в предании об избиении женщинами острова Лемноса своих мужей за то, что они три года воевали вдали от родины, Ипсипила, дочь Фоанта и внучка бога Диониса, являлась единственной женщиной, рискнувшей спасти своего отца. Затем на остров Лемнос заехали по пути, направляясь за золотым руном, Ясон и Аргонавты. Ясон женился на Ипсипиле, но после трех лет счастливого супружества покинул ее; она родила уже в его отсутствие близнецов. Ясон женился в Колхиде на волшебнице Медее. Таким образом, в предании о походе Аргонавтов и о Медее Ипсипила выступила жертвой измены своего мужа. Ее связь с Лемносом была так велика, что Овидий называет этот остров "землей Ипсипилы".[3] Но она должна была, покинув детей, бежать с Лемноса, спасаясь от мести женщин, когда открылось, что она, вопреки их решению, спасла своего отца. Убегая, она была похищена разбойниками и продана в рабство царю Немеи Ликургу, взявшему ее в няньки к своему сыну, но мальчик погиб от нападения дракона, убитого затем Адрастом, который в числе семи вождей шел походом на Фивы. Семеро вождей похоронили царевича, и это послужило началом знаменитых игр в Немейской долине, устраивавшихся через каждые два года летом. Таким образом, трагедия "Ипсипила" связывалась с преданиями и о знаменитом походе Семерых против Фив и об учреждении о иного из самых значительных праздников Греции, которому Пиндар посвятил целый отдел своих од.
Несмотря на очень пестрый и сложный состав преданий, в которых выступала Ипсипила, характер ее оставался строго выдержанным. Отличительной ее чертой была кротости, подчеркнутая Овидием.[4]
Действие трагедии Эврипида происходило в Немее, жительницы которой составляли хор. Сюда пришли два юных странника, которым Ипсипила рассказывала о местной царе Ликурге и его жене Эвридике. Это - сыновья Ипсипилы, ставшие взрослыми юношами и отправившиеся на поиски матери. Среди рассказа она забавляла порученного ей царского сына песнями и погремушкой, что высмеивал Аристофан устами Эсхила в "Лягушках" (ст. 1304): очевидно, Аристофан считал недопустимым внесение такой бытовой подробности в образ трагической героини.
Хор в своей первой песни выражал сочувствие судьбе рабыни, прошлое которой знали местные жительницы. Утешая ее, хор вспоминал беды, выпавшие на долю других женщин, и указывал на Адраста, идущего войной на Фивы. Среди участников похода был исконный друг Адраста, вещий Амфиарий. Он выступал после хора и рассказывал о цели похода.
Между тем царский сын стал жертвой змея. В ужасе рассказывает об этом Ипсипила. Она хочет бежать, царица-мать обрекает ее на смерть, но вновь явившийся Амфиарай доказывает невиновность Ипсипилы; та узнает затем своих сыновей, а ее божественный дед Дионис, появляясь в облаках, посылает одного из них, Эвнея, в Афины, где ему суждено было стать основателем поколения певцов и плясунов, носящих там его имя. В своем разговоре с матерью Эвней упоминает о сказочном певце Орфее.
Трагедия эта принадлежала к числу наиболее длинных пьес Эврипида. Достоинство ее, насколько можно судить по отрывкам, состояло в очень глубоких по содержанию песнях хора и блестяще построенных сценах спора (агона), например между царицей Эвридикой и ее рабыней. Участь Ипсипилы давала простор Эврипиду развить глубокие мысли о судьбе людей, которым суждено хоронить своих детей, быть самим обреченными на смерть, и о скорбной доле беглеца на чужбине. Глубокою грустью дышит рассказ Ипсипилы о том, что она пережила, когда разбойники продали ее в рабство.
Соединив в одной трагедии нити самых сложных преданий, Эврипид не смог дать каждому из них полное и законченное развитие; многое остается у него в виде мимоходом оброненных намеков на очень отдаленные от основного содержания пьесы события. Позднейшие греческие поэты Александрийской школы и их римские подражатели таким же образом стали перегружать свои произведения, к явному ущербу для ясности изложения.[5] От "Фаэтонта" Эврипида, помимо мелких отрывков, дошли еще два обширных куска, сохраненных в одной Парижской рукописи (фр. 773, 781). Ознакомившись с ними в 1821 г., Гёте, уже давно усердно изучавший Эврипида, попытался по ним восстановить эту трагедию; свою работу он напечатал в 1823 г., затем в 1827 г. дополнил ее заметкой, в которой, исходя из свидетельств древних о том, что Эврипид был учеником философа Анаксагора, особенно подробно остановился на описаниях явлений природы, сделанных Эврипидом; Гёте указал, что в этом Эврипид отличается от Овидия и Нонна, обработавших то же самое сказание.
Сохранилось несколько отрывков из трагедии "Антиопа". В ее основу Эврипид положил очень сложное содержание, совпадающее частично со многими другими его трагедиями. Антиопа, обольщенная Зевсом, спасается от гнева своего отца, бежит в Сикион и выходит замуж за Эпопея. По желанию ее отца Лик идет походом на Сикион и убивает Эпопея, а Антиопу обращает в рабство; над ней издеваются и он сам и его жена Дирка. У Антиопы было два сына: пастух Зет и кифаред Амфион, играющий на лире, подаренной ему Гермесом. Антиопа освобождается от оков, бежит к детям, признающим в ней свою мать и мстящим за ее унижение: Лика они убивают, а его злую жену привязывают живой к быку.
В одном из сохранившихся отрывков из трагедии говорится, что плох тот гражданин, который, наслаждаясь музыкой, ведет бездеятельную жизнь и не приносит пользы ни своему дому, ни городу. В другом речь идет о злой участи рабов. Видное место в трагедии занимал спор между братьями, из которых один защищал созерцательный образ жизни, другой - практический.
Дополнение к известным до сих пор отрывкам доставили папирусы.[6] Новые отрывки, в которых есть пропуск около 30 строк, относятся, по видимому, к самому концу трагедии,· после того как за сценой происходила казнь Дирки; эта казнь изображена на многих памятниках искусства, в том числе на известной группе "Фарнезского быка".
Вообще "Антиопа" дала почву для создания целого ряда памятников искусства,[7] благодаря тому что сам Эврипид поставил своих героев в блестящую декорационную рамку. Кроме знаменитой Фарнезской группы сюда относится ряд картин, в том числе картина в Кизикском храме.[8]
Много откликов этой трагедии находят у позднейших поэтов, например у Проперция (III, 15, 19), исходившего или от какой-нибудь картины, или от той латинской обработки трагедии, которую дал Пакувий и которую Цицерон (De finibus I, 2, 4), по видимому, считал наряду с "Медеей" Энния наиболее удачным приближением к греческому подлиннику.
Схолиаст к "Лягушкам" Аристофана (ст. 53) к числу прекрасных драм Эврипида отнес его "Андромеду". Этому легко поверить: в комедию "Женщины на празднике Фесмофорий" (ст. 1012-1135) введена большая сцена этой трагедии, и даже кривое зеркало злой пародии Аристофана не смогло скрыть всей прелести отдельных частей трагедии Эврипида.
В основу ее было положено распространенное в сказках многих народов предание о красавице, плененной чудовищем, и о ее спасении витязем, получающим в награду за это любовь и руку красавицы.
Наблюдается некоторое сходство между "Андромедой" и "Еленой": в обеих трагедиях действие происходят в отдаленных странах, носивших для зрителей полусказочный характер: действие "Андромеды" происходит на берегу Ливии, "Елены"-в Египте. Первая изображала спасение греческим героем ливийской царевны, вторая - возвращение на родину из Египта после долгого изгнания красивейшей из женщин - Елены и ее встречу с любимым мужем. В обеих пьесах древняя легенда подверглась очень смелой переработке и свободно окрашивалась настроениями и чувствами, которые доступны были лишь современникам Эврипида, если только они могли принять за правду чисто сказочный сюжет. Не случайно Аристофан в комедии "Женщины на празднике Фесмофорий", поставленной в следующем году после "Елены", берет больше всего материала для своих насмешек из "Андромеды" (ст. 850 сл., 1010 слл.).
Самые разнообразные памятники искусства: вазы, помпейские стенные росписи, этрусские урны -доказывают, какой пышной и сложной сценической обстановки требовала эта пьеса.
В трагедии "Беллерофонт" Эврипид обработал предание, сложившееся в глубочайшей древности в Малой Азии, причем в него вошли наряду с греческими сказаниями и чисто восточные образы, например вавилонские. В Греции мифу о Беллерофонте широкое распространение дал Пиндар (Олимп. XIII, Истм. VII), после которого к нему обратился Эврипид, придавший мифу завершающую обработку.[9] Постановку этой трагедии гадательно относят к промежутку между 431 и 432 гг.
В XX веке в одной рукописи нашли новые данные о трагедии Эврипида "Сфенебея", содержание которой было известно и раньше.[10] Так звали жену тиринфского царя, которая увлеклась гостем своего мужа, беглецом из Коринфа - Беллерофонтом. Сохранившаяся часть монолога Беллерофонта содержит длинное рассуждение о браке, с указанием на то, как плохо приходится незнатному человеку, если он женится на богатой, и с прославлением чистой любви. Трагедия эта представляла собою обработку того же мифа, какой положен в основу содержания трагедии "Беллерофонт". Обе трагедии должны были открывать простор для волшебного зрелища: полет на крылатом коне через море и т. п.


[1] TGF², NN 752—770; Велькер; D. gr. Trag.. т. II, стр. 554—560.
[2] Схолии к „Лягушкам“ Аристофана, ст. 53.
[3] Фасты III, 82.
[4] Героиды VI, 148 —mitis.
[5] Новонайденные отрывки из „Ипсипилы“ переведены Ф. Зелинским в его статье Царица–прислужница“ (Из жизни идей, т. 1. П, 1916 стр. 127 сл).
[6] FlindersPetri papyri, 1 Arnim, Sappl. Euripid., стр. 18 сл.
[7] Их исследовал К. Дильтей (Arch. Zeit., 1876, стр. 43—52).
[8] Она описана в эпиграмме „Палатинской антологии“ III, 7.
[9] L. Malten, Arch. Jahrb., т. 40, 1925, стр. 121—160.
[10] T. Pale, Rh. Mus. т. 63, стр. 143.

5. МИРОВОЗЗРЕНИЕ ЭВРИПИДА И ОЦЕНКА ЭВРИПИДА В ДРЕВНОСТИ И В НОВОЕ ВРЕМЯ

Аристотель неоднократно восхищается отдельными подробностями у Эврипида, например, его "Кресфонтом" ("Поэтика", гл. 14), где изображалось, как царь Мессены Полифонт убил Кресфонта, захватил его власть, женился на Меропе и стал разыскивать ее сына, которого та успела скрыть. Выросши, юноша сам явился к нему, выдав себя за убийцу сына Кресфонта и потребовав за это награду. Не только Царь, но и Меропа поверила этой лжи и ночью хотела убить спящего юношу, но во-время узнала, что это ее сын. Это "узнание" особенно нравилось Аристотелю.
Дионисий Галикарнасский[1] указывает следы влияния на Эврипида Анаксагора, а затем Сократа особенно в его "Мудрой Меланиппе". В своих трагедиях Эврипид затрагивал основные вопросы внешней и внутренней политики, религии, семейной жизни. Его пьесы полны выражения горячей любви к родине и ненависти к ее врагам.
Эврдпид заставляет героев сказочной древности считать его родные Афины городом подлинной свободы и справедливости ("Гераклиды", 198-199; "Просительницы", 520). Лучше этого города нет, говорит царица Праксифея трагедии "Эрехтей", жалуясь на то, что не все так любят Афины, как она, и видя в этом причину бедствий родины; "дороже родной земли нет ничего", - говорят одни, как бы возражая тем, кто считает, что родина везде.
"Просительниц" Эврипида уже древнее предисловие называет "прославлением Афин". Тезей с гордостью говорит в этой трагедии фиванскому послу, что власть в Афинах принадлежит не одному человеку, а народу, что это город свободный и что здесь нет преимущества для богатых: бедные пользуются равными правами (ст. 403-408). Вся эта трагедия, по верному замечанию Д. Ф. Беляева, является более политической, чем поэтической. Если в конце ее Афина предсказывает (ст. 1191 слл.), что никогда аргосцы не смогут вторгнуться в их пределы, то зрители могли легко обобщить эти слова, перенося их и на другие города Греции; царь Тезей видит в благосклонности Афины залог безопасности города. Но фиванский посол выступает смело в защиту порядков своего родного города, "где не властвует толпа" с ее корыстными побуждениями, вызывающими противоречия среди граждан. Он не верит в способность народа к управлению и думает, что бедный земледелец, даже если он и получит образование, не может отвлекаться от своих занятий и заниматься общественными делами (ст. 409-424). Его опровергает Тезей, видя опору государства в законах (ст. 431), предоставляющих каждому возможность выступать с предложением полезных мер (ст. 439). Там, где правит тиранн, дети не защищены от насилий (ст. 455). Этот спор, не нужный по существу для хода действия трагедии, служил откликом тех споров, какие тогда велись в Афинах о разных способах государственного устройства. Очень удачно такое прославление афинской демократии Эврипид вложил в уста того самого Тезея, который, по свидетельству предания,[2] "собрал "граждан на равных условиях (общежития)".
Хор "Медеи" (ст. 824-841) тоже горячо прославляет Афлны, подчеркивая свойственный им нежный воздух, прелесть реки Кефиса и обилие цветов. Эта песнь отмечает неприступность города, где пищей для жителей служит их мудрость (ст. 829, 844) и где девять муз порождены златокудрой Гармонией (ст. 834).
В "Андромахе" Менелай (ст. 733) говорит о городе, когда-то ему любезном, а теперь ставшем ненавистным. Он хочет пойти на него походом. Надо разуметь в этом случае поход против Аргоса. Он сам вместе с Гермионой олицетворяет вероломство спартанцев, почему трагедию относят к началу Пелопоннесской войны и считают ее политической исповедью поэта перед народом, в которой он поведал о том, что пережил при начале войны.
Уже древний толкователь "Андромахи" (к ст. 150) указал, что в кичливых речах Менелая и Гермионы поэт высмеивал ненавистное ему поведение современных спартанцев (ср. схолии к ст. 445). Эта трагедия содержит не только осуждение воспитания спартанских девушек (ст. 596-600), но и самое резкое осуждение этого народа вообще ст. 445- 452); изображая, как выманили Андромаху из ее убежища, чтобы ее убить, Эврипид обставляет это коварство теми самыми приемами, какие Спарта применила для уничтожения илотов, совершив пресловутое "Тенарское нечестие" (Фукидид I, 128, ср. IV, 80). В "Гераклидах "Алкмена не понимает, почему нельзя убить взятого в плен Эврисфея (ст. 961 - 966); здесь мы видим намек на жестокое избиение пленных спартанцами, что отмечает Фукидид (II, 67).
В мифическую обстановку "Ореста" введена яркая картина современных поэту народных собраний с выступлениями представителей враждующих партий и решающим большинством (рассказ вестника, ст. 887-948), причем сюда введен прямой намек на демагога Клеофонта (к ст. 772).
В трагедии "Эол" кто-то говорил: "вы считаете возможным жить и управлять государством без богатых, при участии одних бедняков, но отделение одних от других невозможно; для успеха нужно смешение их вместе: чего нет у бедняка-дает ему богатый, а чего мы, богачи, не имеем, то получаем, пользуясь бедными". Это-отклик на те попытки общественного переустройства, которое впоследствии изобразил Аристофан.[3]
Эврипид ставит мир бесконечно выше войны: "Мир любит Муз, ненавидит мщения, радуется росту потомства и богатства, от чего отказываются только злые люди, под влиянием которых один человек порабощает другого, и города - целые города" ("Просительницы", ст. 488).
В уста хора в "Кресфонте" Эврипид вложил следующий гимн миру:
"О богатый и прекраснейший из богов мир! Я давно тоскую по тебе: так долго ты не появляешься к нам. Боюсь, что меня сломит страданиями старость, прежде нежели я увижу опять благодатное время твоего возвращения с чудными хоровыми песнями и веселыми пирушками. Приди же, приди, владыка мой, в мое отечество и прогони раздор и бешеную смуту, услаждающуюся острым убийственным оружием".
В. Нестле видит в речах Кадма и Тиоесия в "Вакханках" изложение взглядов самого Эврипида, который, ненавидя политику, выразил это в выступлении хора трагедии (ст. 385-399), где прославляется спокойная жизнь, сохраняющая семью. При краткости жизни мудрым будет тот, кто думает о делах людей, а не богов ("Антиопа").
Пользуясь образами древних преданий для отклика на вопросы современной политики, Эвэипид кое-где ради этого выходит из рамок драматического действия. Так, в "Просительницах" появление фиванского посла, презирающего народ, дает повод афинскому царю Тезею в длинном споре восхвалять достоинства демократии (ст. 399-597). Для развития действия этот спор вовсе не нужен. Тезей заявляет, что "из трех частей граждан богатые стремятся только к умножению своего богатства и потому бесполезны; бедные завидуют богатым и, обманутые речами своих злых руководителей, направляют свои жала против имущих; только средняя часть граждан спасает город и сохраняет порядок, установленный городом" (ст. 238-245). Эта точка зрения впоследствии была развита в трудах Аристотеля по политике.
Тираннию, желать которой может лишь безумец ("Гераклиды", ст. 423), Эврипид считает признаком варварского строя. Особенно красноречиво ополчается против тираннии Тезей в "Промительницах" (ст. 429 слл.). Юный Ион понимает уже, как тяжко быть тиранном, которому приятно иметь друзьями дурных людей и который ненавидит людей добродетельных, боясь быть убитым ("Ион", ст. 623-628).
В одном отрывке из трагедии "Плисфен" заключается совет - не давать всей власти народу, но в то же время не выгонять из города человека, преданного народу, однако не возвеличивать его слишком, потому что это небезопасно: как бы из гражданина не вышел жестокий тиранн; дурные люди, благоденствующие в городе, составляют его недуг. Эврипид осуждает и тот порядок, при котором краснобаи могут всем вертеть, обращая своими речами все в свою пользу (Просительницы, ст. 412 сл.). Образ вождя народа, так ярко воплощенный в лице Тезея в "Просительницах", во всем существенном, в частности в отношении к другим государствам, больше всего напоминает Перикла, задачей которого являлось сохранение и укрепление положения, занятого Афинами. Это, вместе с тем, не позволяет принять точку зрения тех толкователей, которые видели в Тезее Эврипида сходство с Алкивиадом. А. Бек, наоборот, считал, что введенное в эту трагедию порицание демагогов и болтунов (ст. 908) направлено как раз против Алкивиада. Речь Тезея к Адрасту несколько напоминает ту часть речи Никия (см. Фукидид VI, 12), где он порицает воинственное честолюбие Алкивиада, так что у Фукидида можно видеть как бы переложение в прозе стихов Эврипида. Не давая достаточных оснований для выводов о времени постановки "Просительниц", это сходство, однако, лишний раз подчеркивает связь творчества Эврипида с современной ему политикой.
Трагик Франц Грилльпарцер (1797-1872) основную черту творчества Эврипида видит в его откликах на современные ему политические события. Так указание на связь Афин с Фивами в "Безумном Геракле" (ст. 1921) должно было иметь особенное значение во время Пелопоннесской войны.
В "Оресте" называется безумием то, что творит разгневанный народ (ст. 695-703).
В драме сатиров "Автолик" кто-то говорит, что величайшее зло причинили Греции атлеты, и настаивает на том, чтобы победными венками награждали мудрых и добродетельных мужей, приносящих пользу государству.
Эврипид видит величайшее зло в рабстве. Рабы часто бывают лучше своих господ, и это имя не должно порочить хорошего раба; постыдно только их название, а душа у многих из них более свободна, чем у нерабов. Рабу приятно служить хороним господам, а господам - иметь благорасположенного раба.
Богатство творит много несправедливостей, потому что человек, часто самого низкого происхождения, благодаря богатству, попадает я число первых людей.
Постоянно касался Эврипид вопроса о положения жены в семье, о желательных ее свойствах. От трагедии "Критянки" дошло двустишие: "Женитесь, женитесь, а затем умирайте или от зелий жены, или от ее. коварства". Только дети - надежная опора.
Однако в трагедии "Эномай" кто-то высказывает сомнение: что лучше -иметь детей или жать бездетным? Есть несчастные и среди тех, у кого нет детей, но не счастливее их и те, у кого есть дети; дурные дети - злейший недуг; но если они родятся добронравными, то это великое несчастье: они доставляют родителю огорчение тем, что с ними может случиться [4] что-нибудь дурное. Но Андромаха говорит, что "дети - душа для каждого". [5] В "Алкестиде" ярко подчеркиваются заботы матери о детях.
Создав в Гермионе ("Андромаха", ст. 147 слл.) образ жены, гордящейся принесенным из дому богатством (прообраз жены с богатым приданым в комедии - dotata uxor), Эврипид и в других местах не раз отмечает вредные стороны такого неравного брака. Он хвалит брак между "средними людьми", основанный на взаимном сочувствии. Пелей в "Андромахе" подчеркивает преимущество хорошего, хотя и бедного, зятя перед богатым негодяем (ст. 639-640). В одном обширном отрывке из какой-то трагедии женщина упорно борется с отцом, заставляющим ее променять хорошего и любимого ею, но бедного мужа на богача. Образ действий Алкестиды, а в то же время и Медеи, отчасти объясняет слова Электры (Электра, ст. 265), что мужей женщины любят больше, чем детей.
Очень сильное новшество ввел Эврипид в трагедию "Электра": мужем дочери великого царя он сделал микенского крестьянина; вследствие нравственного благородства тот не позволяет себе воспользоваться супружескими правами (ст. 51, 255-259); это нужно было драматургу для того, чтобы Электра, под конец пьесы просватанная другу Ореста Пиладу, осталась до второго брака девой (ст. 1340, 1342); но бедность ее временного мужа дает повод ко многим замечаниям о бедности и богатстве (ср. слова Ореста, ст. 369-376, 394, и мужа Электры, ст. 43G-431). Эта тема часто затрагивалась политической литературой того времени.
Осуждалось в трагедиях Эврипида суровое отношение отцов к детям; отцы должны помнить, что и сами были молоды (мотив, часто встречающийся в "новой" комедии). Раздается у Эврипида голос и в защиту внебрачных детей; они только несправедливостью закона поставлены ниже "законных"; они терпят много зла от мачехи. Их горячо защищает в "Андромахе" старый Пелей (ст. 633-638), настаивая на том, что часто такие дети бывают лучше "законных". Осуждение этого вопроса в трагедии являлось, вероятно, отголоском того, что особенно занимало современников драматурга в пору, когда Перикл проводил свой закон о снятии ограничения с незаконных детей.[6] Эврипид подчеркивает, как много мучений доставляет людям любовь, являясь в то же время наставницей для поэта, даже если он раньше и был далек от Муз.
Заходила часто у Эврипида речь о богах. Несомненно, свои мысли вложил Эврипид в уста хора в "Геракле", где поется, что если бы у богов было понимание и мудрость, подобная человеческой, то добродетельным людям следовало бы жить два века, возвращаясь после смерти опять к жизни, а порочным жить один век. Это служило бы признаком для отличия хороших от дурных (ст. 655-672).
Резко выступал против богов кто-то в трагедии "Беллерофонт", отрицая самое их существование и указывая, что малые города, отличающиеся благочестием, попадают под власть нечестивых больших городов. Вероятно, сама Меланиппа в посвященной ей трагедии говорила, что только из слов других знает о Зевсе. В другой трагедии Зевс являлся лишь названием эфира. Богом является присущий каждому разум. Есть стихи, где указывалось на необходимость чтить богов и на спасительность даже малой жертвы (ср. Гораций, Оды, III, 23).
Таким образом, и по этому вопросу, наряду с исконными взглядами, участники трагедий Эврипида высказывали воззрения передовой философии. На чьей стороне стоял сам поэт - решить можно не всегда.
Ифигения идет на смерть, гордясь своей принадлежностью к свободному народу, призванному властвовать над пресмыкающимися в рабстве троянцами (Ифигения в Авлиде, ст. 1400-1401), и в трагедии "Телеф", кто-то возмущался тем, что эллины будут жить в рабстве у варваров. Глубоким разочарованием дышит речь престарелой Гекабы (Гекаба, ст. 864-868). Никто из смертных, говорит она, не свободен: одни - рабы денег, живут под игом нужды, другими властвует судьба, или они должны подчиняться воле большинства сограждан и предписаниям законов.
Трагедии Софокла отражают устойчивое миросозерцание людей, унаследовавших от предков взгляды на основы частной и общественной жизни. Наоборот, у Эврипида наблюдается в этом отношении резкое шатание, вызванное тем, что взгляды предков перестали удовлетворять их потомков, мучительно искавших новых ответов на вопросы, которые для их отцов казались решенными. Драматическая форма не позволяет точно установить в каждом отдельном случае, чему сочувствует сам поэт; уже древние были введены в заблуждение, ославив Эврипида женоненавистником, несмотря на то, что он вывел на сцену таких женщин, как Алкестида, Ифигения и Андромаха.
Мировоззрение Эврипида составило содержание очень обстоятельных исследований ряда ученых, В русской литературе его обзору посвящены работы Д. Ф. Беляева.[7] Они основаны на почти исчерпывающем подборе всех мест из сохранившихся целиком трагедий Эврипида и отдельных отрывков с очень удачными сопоставлениями из политической литературы того времени.
При всех трудностях выделить из драмы то, что составляет отражение мыслей самого писателя, а не вложено им в уста действующих лиц для характеристики их взглядов и настроений, основные воззрения Эврипида Д. Ф. Беляев сводит к следующему.
1. Самое лучшее и естественное государственное устройство есть такая демократия, которая, уравнивая всех граждан перед законом, предоставляет всем им право участия в государственных делах, причем ни богачи, ни бедняки, как представители двух крайностей, не должны иметь преобладающего влияния; перевес и преобладание с пользою для государства может иметь только средний класс, состоящий преимущественно из мелких землевладельцев.
2. Во вторую половину жизни поэта, когда в государственных и общественных делах первое место принадлежало демосу, была введена плата за исполнение общественных обязанностей; старая демократия, не привлекавшая искусственно бедняков, но в то же время и не лишавшая их участия в общественных делах, по видимому, казалась Эврипиду наиболее справедливою и наиболее гарантирующею интересы как всего государства, так и отдельных сословий и граждан.
3. Во главе государства должны стоять не красноречивые ораторы, а истинно государственные люди, которые после теоретической и практической подготовки доказали на деле свою честность, мудрость и способность руководить государством в войне и мире с пользою и славою для всего государства, подобно Солону, Аристиду, Периклу. Таким образом, Эврипид соединил свои демократические взгляды с требованиями Сократа проповедывавшего, что государством править должен истинно государственный человек, а не всякий встречный. Образец такого государственного человека и его внутренней и внешней политики поэт вывел в образе Тезея, который по своему политическому характеру напоминает Перикла.
Подкупающая стройность нарисованной Д. Ф. Беляевым картины, которая потребовала от него много усилий и остроумия, приведена только как одна из многочисленных попыток объединить самые противоречивые мнения и взгляды, разбросанные в трагедиях Эврипида и их отрывках. Другие исследователи совсем иначе определяют миросозерцание Эврипида. Среди противоречий этих суждений почти по всем вопросам государственной и личной жизни, какие мучили и волновали современников Эврипида, разделяя их на резко враждовавшие друг с другом лагери, - почти бесследно теряется личность самого поэта, которого слишком рискованно отождествлять с кем-нибудь из участников его трагедий.


[1] Ars rhetorica, Reiske, т. V, стр. 300, гл. 10; стр. 355, гл. 11.
[2] См. Плутарх, Тезей, гл. 25.
[3] „Женщины в народном собрании“, ст. 592 слл. См. также Исократ, Ареопагитик, § 31.
[4] Ср. „Медея“, ст. 1090 сл.; „Алкестида“, ст. 882—383.
[5] См. ст. 418; ср. „Просительницы“, ст. 1089 сл.
[6] Плутарх, Перикл, гл. 37.
[7] См. Д. Ф. Беляев, К вопросу о миросозерцании Эврипида, Казань. 1878 и Журн. Мин. нар. просв. 1877, № 4, а также „Воззрения Эврипида на сословия и состояния, внутреннюю и внгшнюю политику Афин“ (там же, 1882, № 9, 10; 1885, № 9, 10).

6. ДРАМАТУРГИЯ ЭВРИПИДА

Приемы драматургии Эврипида лучше всего определять путем сравнения с техникой Софокла. Так поступали уже древние толкователи.[1]
Кроме дошедшей до нас целиком "Электры" обоих трагиков, Эврипид не раз обрабатывал сюжеты, использованные и Софоклом, что дает почву для сравнения их творчества; среди отрывков его пьес есть остатки "Эдипа", "Антигоны" и "Филоктета", подобно тому как у Софокла были трагедии "Андромаха" и "Ион". Но и помимо тех случаев, когда оба поэта одинаково называли свои трагедии, творчество их соприкасалось не раз и там, где по-разному названные пьесы обрабатывали одно и то же содержание; так, "Федра" Софокла совпадала во многом с "Ипполитом" Эврипида; с "Медеей" Эврипида должно было во многом совпадать содержание "Зельекопов" и "Скифов" Софокла.[2] При недостаточной осведомленности, а зачастую и небрежности поздних грамматиков, делающих ссылки на эти пьесы, весьма воз ложны путаница и неточность их указаний и свидетельств. Поэтому очень трудно с несомненностью установить точно, что в каждом отдельном случае принадлежит Софоклу, что Эврипиду, Если у Эврипида очень много сюжетов совпадает с сюжетами Софокла, то это менее всего зависит от скудости его вымысла. Содержание картин средневековья и Возрождения, итальянских опер XVIII и XIX веков также неизменно вращается в одном и том же круге сказаний и образов, что свидетельствует лишь о любви к ним зрителей. Частое возвращение Эврипида в разных трагедиях, если не к одним и тем же, то во всяком случае почти к тождественным положениям и характерам показывает, что и его мастерство. шло по тем же путям, какие усвоило себе все греческое искусство, никогда и ни в чем не довольствовавшееся уже достигнутым, а неизменно стремившееся путем непрерывного углубления и путем охвата предмета все с новых и. новых сторон достигать предельного совершенства.
Построение трагедий Софокла и Эврипида по сравнению с трагедиями Эсхила обнаруживает ясное нарастание диалогических частей за счет все более уменьшавшихся лирических частей. Особенно ярко это видно на постепенном видоизменении характера эксода, т. е. "той части трагедии, за которой уже не бывает песен хора".[3] Уже у Софокла я значительном большинстве дошедших до нас пьес эксод носит по преимуществу диалогический характер. Его перевес над лирическими частями, написанными в анапестических системах, наблюдается в "Трахинянках". В "Антигоне" и в "Электре" лирической части в эксоде отводится сравнительно много места, зато в "Аяксе" и "Филоктете" весь эксод состоит сплошь из диалога. У Эврипида это идет еще дальше, и очень мало места в нем отведено лирической части. Таким образом, последовательно в отдельных составных частях греческой трагедии шел переход пения в разговорную речь.
Аристотель ("Поэтика", гл. 18) осуждает Эврипида за то, что он в отношении к хорам своих трагедий отступил от Софокла. Наиболее сильные и глубокие лирические излияния выражает он не в песнях хора, а в сильных номерах отдельных участников трагедии, как это видно, например, в "Елене", где многие песни Елены (ст. 164 сл., 191-239, 239-251, 330-385, 632-690) гораздо сильнее песен хора, перегруженных подробностями древних преданий (ст. 1103-1161, 1301-1368, 1491-1511), имеющих только косвенное отношение к самому действию трагедии. Он сделал в "Медее" хор выразителем тех чувств, которые в зрителе должно было вызывать последовательно развертывавшееся перед ним драматическое действие. Хор просит Медею пощадить ее малых детей (ст. 854-865, 1251-1270), скорбит об их гибели и жалеет ее соперницу (ст. 976-1001); но основное содержание его песен - это рассуждения о свирепости Эрота, о супружеских раздорах (ст. 627-662), о том, что не всем женщинам доступна мудрость, о том, как много забот связано с рождением детей (ст. 1080-1115), и о коварстве мужчин (ст. 410-445); как бы в оправдание и в защиту такого содержания песен введена оговорка, что если бы Музы были благосклонней к женщинам, то они могли бы и о мужчинах сказать больше правды (ст. 420-430). Такая чисто литературная полемика резко разрушает рамки обычного для трагедии содержания и снижает ее до чисто злободневной борьбы.
В "Ифигении в Авлиде" песни хора живо передают настроение женщин, которые видят, что в лагере идет снаряжение в поход (ст. 166-302); хор жалеет восточных женщин: те будут взяты в плен, а их мужья будут убиты; женщины не желают себе такой же участи. Хор рассуждает о счастье законной любви: Эрот пускает две стрелы: одну - для счастливой жизни (законная любовь), другую - "для приведения жизни в беспорядок". Хор (ст. 569 слл.) говорит: "Великое дело стремиться к добродетели - для женщин по отношению к тайной любви (т. е. избегать ее)", намекая этим на Елену. Мифические образы у Эврипида сплошь и рядом переплетаются с тем, над чем не раз думала любая из его зрительниц.
Очень тесно связан хор с остальными участниками трагедии в "Троянках": совместная песнь пленниц с их престарелой царицей связана единством настроения (ст. 153-234). Полна подлинной скорби песнь хора о гибели родного города (ст. 511-567); но там, где троянки мечтают, как о высшем счастье для себя, увидеть счастливый город Тезея (ст. 207--209), Эврипид заставил хор выразить чувства своих сограждан, а не троянок, для которых едва ли Афины были менее ненавистны, чем всякий другой город Греции.
Эврипид в состав хора часто вводит лиц, близких главному действующему лицу пьесы. Таковы подруги Федры в "Ипполите", хор охотников, товарищей Ипполита, в той же пьесе или местные женщины в "Андромахе", на превратностях ее судьбы чувствующие весь ужас женской доли. Так же поступал Софокл, составив из воинов хор "Аякса" и "Филоктета". В "Антигоне" хор состоит из старцев, быть может, для того, чтобы еще сильнее подчеркнуть одиночество героини.
Среди папирусов из Венского собрания эрцгерцога Райнера в конце XIX века нашелся текст, принадлежащий, судя по письму, к I веку н. э. и содержащий партитуру ст. 338-344 хора из "Ореста".[4] При крайней скудости сведений о греческой музыке очень рискованно на основании отрывка единичной находки делать какие-либо общие выводы о хоровой музыке вообще и о музыке Эврипида в частности, тем более, что эта запись представляет собою, по видимому, ноты не всего хора, а лишь одного его голоса, как это утверждал при толковании Этого текста П. В. Никитин. Но сильное увлечение Эврипида красотами звуков несомненно. Так, очень длинную арию (монодию), требовавшую, несомненно, большого напряжения голоса, исполняет Ион (ст. 82-183), и совсем как в позднейшей опере такую арию должен перед смертью исполнять разбитый конями Ипполит (ст. 1348-1388).
Эврипид особое внимание уделял выработке прочно установленных приемов построения своих пьес, стремясь, подобно большинству художников V века до н. э., подчинить свою технику определенным "законам". Он любит, например, влагать в уста каждого входящего на сцену рассказ о себе самом с пояснением причин своего появления. Так поступает Менелай в "Андромахе" (ст. 309 сл.), Ферет в "Алкестиде" (ст. 614 сл.), Ипполит (ст. 902 слл.), Ясон в "Медее" (ст. 867 слл.) и т. д. Особенно глубоко этот прием разработан в "Финикиянках", где Полиник проникает в родной город, как враг, с мечом в руках, один, опасаясь малейшего шороха (ст. 261-279), и все-таки подробно говорит о себе.
Ф. Лео,[5] подробно исследовавший эту сторону трагедий Эврипида, установил, что поэт, введя в драму свойственный героям Гомера обычай разговаривать с самим собой, очень широко развил эту форму выражения своих чувств и настроений, тогда как у Софокла известны только два монолога (Электры - ст. 86-120 и Аякса - ст. 815-865) в том значении этого слова, какое установилось в позднейшей драме.
По сравнению с Софоклом, Эврипид дает больше однообразия и закономерности в построении своих прологов: у Софокла они представляют собой то диалог ("Аякс", "Электра", "Эдип царь", "Эдип в Колоне", "Антигона") то монолог ("Филоктет", "Трахинянки"); Эврипид пользуется преимущественно монологом, причем, кроме "Вакханок" и "Просительниц", в следующем за ним диалоге он уже вполне развивает все, что предшествует началу действия самой драмы.
Прологи Эврипида по большей части вложены в уста лиц, зачастую богов, не принимающих затем участия в ходе пьесы. Благодаря этому самое содержание трагедии резко отделяется от вступительной части, в отличие от манеры Софокла, у которого пролог состоит из беседы одного из основных участников пьесы с каким-нибудь спутником, и их речи раскрывают зрителю все, что нужно для понимания действия. Прологи "Иона", "Ореста", "Андромахи" и "Ипполита" также обнаруживают обычную для Эврипида манеру уже во вступительных частях своих трагедий подчеркивать ту подробность, которая затем будет им положена в основу развязки. Таково упоминание Ипполита о конях (ст. 110; ср. 1173). Точно так же и птицы, которых в прологе видит Ион (ст. 154), приготовляют внимание зрителей к гибели птицы, выпившей отраву, предназначенную для Иона (ст. 1196 слл.).[6]
Аристофан и риторы упрекали Эврипида за то, что он в своих прологах иногда начинал рассказ слишком издалека.[7]
В "Вакханках" вступительная речь приходящего в Фивы Диониса (ст. 1-63) воспроизводит первичную форму обращения актера к хору, как это показывает "Тезей" Бакхилида; к ней близки вступительные речи Иолая в "Гераклидах" (ст. 1 -54) и Эфры в "Просительницах" (ст. 1-41). При позднейших постановках трагедий Эврипида такое начало могло подвергаться искажениям. Так, полагают (Ф. Лео), что "Ифигения в Авлиде" открывалась рассказом Агамемнона (ст. 49), к которому кто-то прибавил необычное для Эврипида вступление. Целый ряд его пьес, написанных в промежутке между 430 и 420 гг., начинается монологом "просящего о защите", сидящего одиноко ("Андромаха", "Елена"), или с товарищами ("Геракл", "Гераклиды"), или вместе с хором ("Просительницы"). Поставив себе за правило начинать пьесу монологом, Эврипид очень часто влагает в такие же монологи излияние жалоб на постигшее говорящего горе (Адмет в "Алкестиде", ст. 661; Гекаба и Полиместор в "Гекабе", ст. 681 и 1056; Эвадна в "Просительницах", ст. 990; Креуса в "Ионе", ст. 859; Ифигения в "Ифигении в Авлиде", ст. 1279; Антигона в "Финикиянках", ст. 1485; фригиец в "Оресте", ст. 1381, 1452 и т. д.).
Существенное различие между Софоклом и Эврипидом обнаруживается в развитии драматической интриги; Эврипид часто заставляет действующих лиц достигать своей цели не путем открытой борьбы, как поступает, например, Антигона Софокла, а обманом и хитростью. Так действуют его женщины в "Гекабе", "Ипполите", "Медее", причем в своих поступках они имеют в виду только личное благополучие, не обращая никакого внимания на требования нравственного долга и справедливости. Такое явное преобладание личного начала особенно резко чувствуется в трагедиях, написанных около 410 г. ("Электра", "Ифигения в Тавриде", "Елена", "Ион", "Орест"). Подобных уловок Софокл избегает. Единственное исключение представляет Неоптолем в "Филоктете", но и он обманывает беспомощного страдальца по наущению Одиссея не ради своей выгоды, а ради общего блага (ст. 93 слл., 925 слл). Таким образом, Софокл подчиняет поступки своих героев требованиям нравственности и, в отличие от Эврипида, заставляет их действовать не ради одного только собственного благополучия.
Квинтилиан в своем сочинении "Об образовании оратора" (X, 1, 67-69) оставляет нерешенным спор о том, кто выше - Софокл или Эврипид, но указывает, что оратору больше дает Эврипид, так как некоторые находят поэзию Софокла слишком возвышенной: у Эврипида изобилие сентенций, в· мыслях он не уступает философам, а в построении речей и диалогов может быть сравниваем с любым из мастеров красноречия. Заслуживает удивления его изображение чувств, особенно вызывающих сожаление. Приводит Квинтилиан и признание Менандра о преимущественном влиянии на него Эврипида.
В своей оценке Эврипида римский ритор, по видимому, придерживается "Поэтики" Аристотеля (ср., например, требование от трагедии,, чтобы она вызывала жалость; признание Эврипида самым трагическим из поэтов). Сатирик Ювенал (VI, 636) как будто тоже подчеркивает чрезмерную возвышенность Софокла: "Гласом Софокла поем вдохновенно высокую песню".
Греческая трагедия была в гораздо большей степени рассчитана на слух, чем на глаз зрителя, способного ценить и музыкальное мастерство исполнителей и блеск их речей, все богатство оттенков в произнесении которых достаточно могли знать посетители народного собрания или суда. В расчете на оценку таких знатоков строит Эврипид рассказ вестника в "Вакханках" (ст. 677 слл.) о поведении вакханок на Кифероне или второго вестника - о гибели Пенфея (ст. 1043 слл.).
В одной комедии Аристофана (фр. 581 К) указывалось, что уста Софокла намазаны медом. Почти то же говорили и про Эврипида.[8] Эти подробные рассуждения в длинных тирадах с нагромождением блестяще подобранных сентенций подчас совсем нарушают правдивость характера и ослабляют драматический подъем; как бы они ни были хороши сами по себе, у Эврипида они часто введены не ко времени. Гекаба ("Гекаба", ст. 814) жалуется на то, что люди мало заботятся о красноречии и его изучении. Очень характерны для Эврипида те словопрения, с какими выступают у него братья Полиник и Этеокл перед Иокастой, опровергающей их ("Финикиянки", ст. 469-585). Как велика была склонность Эврипида к общим рассуждениям, видно из того, что злодей Полиместор ("Гекаба", ст. 1178) после жуткого описания его ослепления и убийства его сыновей троянками не может отказать себе в удовольствии затем высказаться о женщинах вообще (Агамемнон потом вразумляет его). Но древние об этом судили иначе. Грамматик Аристофан Византийский в своем предисловии к "Финикиянкам" указывает на изобилие в этой трагедии прекрасных изречений.
Необычайно длинная стихоматия "Иона" (ст. 264-368) между Креусой и ее сыном охватывает собой всю экспозицию трагедии. В построении диалогов Эврипид не вводит в разговор одновременно больше двух участников, даже при наличии на сцене всех трех актеров. Так, в "Оресте", в сцене при участии Ореста, Пилада и Электры, сперва обмениваются речами лишь Орест и Электра (ст. 1018-1064), затем говорят Орест с Пиладом (ст. 1065-1152), а потом Орест с Электрой (ст. 1154- 1232), и лишь в самом конце сцены все три ее участника выступают с краткими замечаниями (ст. 1233-1245).
При построении своих трагедий Эврипид учитывал необходимость довольствоваться тремя актерами, как это заметили уже древние его толкователи. Схолиаст к ст. 93 "Финикиянок" объясняет позднее по-явление на сцене Антигоны желанием дать возможность выступить в этой роли первому актеру, который вначале исполнял длинный монолог Иокасты (ст. 1-87). Очевидно, только ему Эврипид доверял сложные арии Иокасты (ст. 302 слл.) и Антигоны (ст. 103-149, 1485-1538, 1710-1757).
Эврипид умело пользуется для обрисовки положения своих действующих лиц каждой мелочью. Так, униженное положение попавшей в рабство Андромахи подчеркивается хвастовством ее хозяйки Гермионы теми золотыми украшениями и пестрыми нарядами, какие ей дали родители ("Андромаха", ст. 147-153); скудно одетая Электра (ст. 304), жена бедняка, с горечью подчеркивает блеск, каким окружена ее нарядная мать (ст. 966), сопровождаемая толпой слуг (ст. 1135).
В "Ифигении в Авлиде" резкое столкновение Агамемнона с Менелаем (ст. 303-542) показывает последнего совсем не таким, каким он выведен в "Оресте". Эта способность находить для отчеканенных многовековым литературным наследством образов совершенно новые для каждой драмы краски характерна для Эврипида. Его жизнерадостный, веселый Геракл в "Алкестиде" очень далек от того, чья гибель изображена в "Безумном Геракле".
В 415 г. в "Троянках" Эврипид, следуя кикликам, заставляет Менелая приказать рабам тащить Елену за волосы из шатра Агамемнона, а через три года, в 412 г., он ставит "Елену", где, согласно Стесихору, она является уже образчиком добродетельной жены. И несмотря на эти колебания, образы, созданные Эврипидом, прочно входили в круг поэтических представлений его современников. Говоря о Меланиппе, Андромеде или Медее, современники Эврипида представляли их себе наделенными теми чертами, какие им придал поэт.
Нуждается в очень сильных ограничениях необоснованное утверждение Зелинского, будто "путь античной трагедии - путь религиозный".[9] Оно еще приложимо к Эсхилу, но уже у Софокла связь с религией значительно слабее и ее место начинают заступать положения философского и общественного характера, которыми почти сплошь проникнуто творчество Эврипида.
По замечанию Я. Буркхардта, миф становился для поэта только основой для того, чтобы дать возможность своим современникам высказаться. Его пьесы являются как бы школой, из которой мы слышим общие для афинян того времени рассуждения о богах и людях. Обсуждением политических, вопросов своего времени Эврипид вознаграждает себя за то, что отказался от обработки современных сюжетов. Особенно охотно рассуждает он в духе софистики, что не мешает ему, однако, делать выпады против софистов (ср. "Гекаба", ст. 1187 слл.). У "философа на сцене"[10] есть пьеса, названная по имени философствующей героини ("Мудрая Меланиппа"). Истинным образцом софистики является в "Троянках" речь Елены (ст. 914 слл.), оправдывающейся перед Менелаем. Иногда ради изложения современных ему взглядов и настроений Эврипид совсем разрывает связь с ходом пьесы, например, в "Геракле" (ст. 188 слл.), прославляя стрелка в укор гоплиту, которого до того (ст. 159 слл.) превозносил Лик.
Допуская наличие у Эврипида недостатков в распределении материала, Аристотель признает его, по умению строить трагическую развязку, "наиболее трагичным поэтом" и защищает его от упреков в том, что многие его трагедии оканчиваются несчастием ("Поэтика", гл. 13).
Эврипид умел захватывать зрителей судьбой своих героев, как это видно из рассказа Сенеки в одном из его писем о том, что зрители потребовали удаления со сцены актера, исполнявшего ненавистную личность хищника в трагедии "Даная" (фр. 324), и успокоились лишь после просьб Эврипида, чтобы они подождали до тех пор, пока не узнают, какова будет его конечная судьба ("Письма", 115, 14).[11]
Как свободно обращался Эврипид с течением действия пьесы, видно из "Алкестиды": ради непрерывности хода действия трагедии героиню хоронят в самый день ее смерти, чего никак не допускали обычаи того времени.
Сравнение Эврипида с Софоклом дает Дионисий Галикарнасский в трактате "О подражании":[12]
"Софокл при изображении страстей отличался соблюдением достоинства лиц. Эврипиду же доставляло удовольствие только правдивое и соответствующее современной жизни, почему он часто обходил пристойное и изящное и не исправлял, как то делал Софокл, характеры и чувства своих действующих лиц в сторону благородства и возвышенности. Находятся у него следы очень точного изображения непристойного, вялого, трусливого. У Софокла нет излишества в словах, он, наоборот, ограничивается необходимым, Эврипид же обнаруживает изобилие риторически вступлений. Один из них [Эврипид] любит образовывать [новые] слова и часто из большого величия впадает в пустую напыщенность, переходя в ничтожность, пристойную лишь для обыденного. Другой же [Софокл] не чересчур высок, но и не низок, а пользуется смешанной, средней речью".
Здесь достаточно подчеркнут переход трагедии к бытовому содержанию и новому способу изложения фабулы, Так, действующие лица Эврипида, несмотря на свои мифические имена, часто по своему образу мыслей и действий мало отличаются от заурядных его современников: в "Просительницах" Царь Тезей рассуждает не как царь, а как типичный представитель афинской демократии V века (ст. 195-249), а Федра запросто держит себя с своей кормилицей. Это указывает на то, что Эврипид в целом ряде подробностей обрисовки характеров своих действующих лиц черпал свои краски из непосредственного наблюдения над окружавшей его жизнью. Но он обобщал своя наблюдения тем, что давала передовая философия его времени, а этот прием и лежит в основе реализма· "От живого созерцания к абстрактному мышлению и от него к практике. - таков диалектический путь познания истины, познания объективной реальности".[13]
Сближая везде, где только представлялась возможность, трагедию с современной ему жизнью, Эврипид дал такое широкое применение в драме приемов художественного реализма, какое после него проявил в ней лишь Шекспир, давший этому стилю еще больше простора в своем творчестве.
Реализм Эврипида сближал его трагедии с комедией, в особенности с "новой", как это отмечали уже древние. Сатир в своей биографии Эврипида (39,7) устанавливает его влияние на так называемую новую комедию: "В комедиях мы видим борьбу мужа с женой, отца с сыном, раба с хозяином, насилия девушек, связанные с ходом пьесы, подбрасывания детей, узнания через кольца и ожерелья". Начало этому положил Гомер,[14] но до совершенства довел Эврипид. И Квинтилиан (De inst, or., XI, 69) указывает, что "Эврипидом особенно восхищался и, по собственному многократному признанию, неоднократно ему следовал, хотя и в йругой области творчества, Менандр". Это подтвердилось находками отрывков его произведений на папирусах, в частности "Третейского суда" (см. т. II, разд. VII). Содержание этой комедии близко к сюжету трагедии Эврипида "Авга", известному по пересказу Моисея Хоренского (TGF, р. 436): на празднике в честь Паллады в одном из городов Аркадии Геракл вступил в связь с плясавшей на празднестве жрицей Авгой и оставил ей на память перстень. Вернувшись позже в Аркадию, он по перстню признал ребенка, родившегося от этой связи, и спас его мать Авгу от грозившей ей смерти.[15]
Менандр для своей комедия взял еще подробности аз трагедии "Алопа": красавица царевна Алопа родила ребенка от Посейдона и поручила своей кормилице выбросать его тайком от ее отца. Ребенка нашла и стала кормить кобылица, но его заметил пастух и принес к себе в хижину: он был одет в царскую одежду. Товарищ пастуха попросил уступить ему ребенка; тот отдал ему, но без одежды. Из-за этого началась между ним а ссора. Для разбора они пошли к царю, отцу Алопы; царь узнал по лоскуту, что спор идет об одежде его дочери. Кормилица призналась и раскрыла царю всю правду.[16] Связь этих пьес с комедией Менандра независимо друг от друга установили Л. Бодэн и Г. Фашль.[17]
В папирусах нашлись новые отрывки из "Мудрой Меланиппы". Благодаря им содержание трагедии восстанавливается так. Меланиппа родила от Посейдона близнецов. В наказание за это отец велел ослепить ее; брошенных детей принимают пастухи и передают их жене царя Икарии Теано, которая выдает их за своих. Родив сама детей, Теано гонит детей Меланиппы. Те освобождают мать, томящуюся в темнице. Посейдон объявляет себя их отцом, возвращает Меланиппе зрение, и она выходит замуж за мужа Теано, наложившей на себя руки. Такое содержание обнаруживает значительную близость "Меланилпы" с "Антиопой" и другими трагедиями, что позволило Виламовацу-Меллендорфу[18] развить свои давние наблюдения над творческой манерой Эврипида; в "Гераклидах", при разработке образа дочери Геракла, Эврипид как бы дал дальнейшую углубленную характеристику Поликсены Софокла, характер же Алкмены содержит черты, из которых впоследствии сам Эврипид развил образ своей Гекабы. Из "Меланиппы" путем вплетения подробностей из сказаний фиванцев о походе Семерых вырастает у него "Ипсипила", а затем высшую обработку тех же положений дает Эврипид в "Антиопе". Тот же исследователь полагает, что отправной точкой для всех этих трех пьес Эврипида послужила "Тиро" Софокла, где судьба дочери Салмонея походит на судьбу матери основателей Рима - Ромула и Рема. Но для принятия этой догадки нужно точнее знать отношение по времени этих драм Эврипида к пьесе Софокла. Во всяком случае целый ряд подробностей этих драм: внебрачная связь девушки с богом, рождение близнецов, нахождение пастухами брошенных детей, встреча детей с матерью, ее спасение детьми, "узнание" по вещам, счастье в браке обольщенной раньше девушки, - Эврипид целиком переносит из одной трагедии в другою, у него же их перенимают Менандр, Дифил и другие мастера "новой" комедии.[19]
Безыменный автор трактата "О возвышенном" (гл. 15,3) отмечает,, что Эврипид с особенной силой выводил в трагедиях любовь и припадки безумия, причем в таких сценах он имел успех, может быть, больший, чем в каких-либо других. Но ведь и у Софокла припадки безумия представлены в "Аяксе", а любовь изображена в самых скромных проявлениях не только в "Антигоне", но и в том же "Аяксе", где все поведение Текмессы объяснимо лишь тем, что эта пленница сумела по-любить, и притом глубоко, своего повелителя. Стало быть, приведенное замечание трактата "О возвышенном" основано на том, что Эврипид охотнее пользовался такими сценами, чем Софокл, и лучше с ними справлялся. Обработка любовных приключений также прокладывала путь к сближению поздней трагедии с "новой" комедией, которая в свою очередь, соприкасаясь с любовной элегией, развилась в совершенно своеобразный жанр в эпоху эллинизма.
Черты обыденной жизни, проникшие в трагедии Эврипида, отразились и на его речи. В трактате "О возвышенном" (гл. 40,2) отмечено, что Эврипид любит производить впечатление возвышенности посредством искусного сочетания слов общеупотребительных и народных.
Новшества Эврипида, разрыв его с приемами предшественников, вызвали острую вражду любителей старины.
Аристофан задевает Эврипида за его пристрастие к "словечкам" ("Ахарняне", ст. 398; "Мир", ст. 532), за выбор хромых и нищих в герои пьесы ("Ахарняне", ст. 411 ; "Лягушки", ст. 846), подхватывает толки насчет торговли зеленью его матери ("Ахарняне", ст. 478; "Женщины на празднике Фесмофорий", ст. 387, 456). В "Лягушках" Аристофан высмеивает склонность Эврипида усложнять речи своих персонажей вычурными оборотами и словами (ст. 774, 814, 876, 901 слл.).
Видное место отвел Эврипиду Аристофан в 411 г. в комедии· "Женщины на празднике Фесмофорий".[20] Здесь задета и мать Эврипида (ст. 387), но наибольшее внимание уделено его пьесам, в которых он отзывался о женщинах дурно (ст. 85, 182), выводил на сцену порочных Федр и Меланипп (ст. 498, 547) и не изобразил добродетельной Пенелопы (ст. 597). Родственник Эврипида пытается защитить его, говоря, что он изображал женщин такими, каковы они в действительности (ст. 519). В указанную комедию Аристофана введены очень остроумные пародии отдельных сцен из трагедии "Елена" (ст. 865 слл.) и "Андромеда" (ст. 1057 слл.), где сам Эврипид выступает в ролях Менелая и Персея. Добившись перемирия с женщинами обещанием впредь ничего не говорить о них дурного (ст. 1161-1163), Эврипид в заключение появляется в образе старой сводни, соблазняющей стражника прелестями плясуньи (ст. 1172). В этом можно видеть новый выпад Аристофана против Эврипида, снизившего, на его взгляд, высокую трагедию до уровня бытовой комедии, выводившей женщин самого низкого нравственного уровня.
В "Лягушках", где состязание Эврипида с Эсхилом кончается признанием победы за последним (ст. 830-1473), Эврипиду предъявляется обвинение в том, что своими трагедиями он способствовал порче нравов граждан (ст. 1012), особенно тем, что показывал таких развратных жен, как Федра и Сфенебея (ст. 1043-1054). Кроме того, Эврипиду самому приходится признать в этой комедии близость его героев к таким сомнительным гражданам, как участник правления четырехсот Ферамен - "мастер на все руки", в чем сказывается неустойчивость его политических взглядов (ст. 967 слл.).
Наряду с таким вредным в общественном смысле направлением творчества Эврипида ему ставили в вину и формальные недостатки; например, что все участники его трагедии - женщины, рабы, хозяева, девы, старухи - говорят одинаково (ст. 949-950, ср. схолии). Сам Эврипид будто бы очень высоко ценил свои прологи (ст. 1198), но они вызывали сильные нарекания (ст. 946). Аристофан очень ловко обнаружил однообразие их построения, заставляя Эсхила подбирать одно и то же окончание к каждому куску пролога, который читает в доказательство своего мастерства Эврипид (ст. 1200-1249).
У Эврипида было, однако, так много поклонников, что появилась комедия Аксионика "Эврипидолюб" (Φιλευριπίδης), где выведены были люди, впавшие в болезнь от его песен и ничего не желавшие знать, кроме этих песен (ср. фр. 3К).
Очень высоко ценил мудрость Эврипида Платон (О государстве VIII, 18 р. 568a).
Какой успех имели трагедии Эврипида у греков и много лет спустя после его смерти, видно из рассказа Лукиана; он говорит, что в Абдерах при царе Лисимахе весь город распевал арии из "Андромеды", особенно речь Персея, которую прекрасно исполнял гастролировавший там трагик Архелай.[21] Плутарх ("Никяй") рассказывает, что после поражения афинян в Сицилии местные жители давали свободу пленным, певшим или декламировавшим стихи Эврипида.
Творчество Эврипида оказало громадное влияние и за пределами театра и драмы. Так, Э. Роде в своем исследовании о греческом романе усматривает в его трагедиях могучий толчок к развитию любовных мотивов в новелле и других видах повествований. Из эпиков особенно сильно зависят от Эврипида Нонн и Ликофрон. Сильное влияние Эврипида сказалось и на многих мастерах эпиграммы. Оно наблюдается и в Византии, где в XI-XII веках безыменный поэт составил целую трагедию "Страждущий Христос" из стихов древних трагиков, отведя первое место богородице; плач ее по сыне составлен из речей Гекабы и Агавы Эврипида.
Трагедии Эврипида исполнялись очень долго после его смерти даже в странах Востока, куда проникло греческое влияние. Так, у Плутарха (Красс, гл. 33) сохранилось известие, что когда армянскому царю Артавазду принесли голову Красса, были унесены столы (дело было во время обеда) и актер Ясон из Тралл продекламировал из Эврипидовых "Вакханок" место об Агаве. В это время Силлак бросил голову Красса. Ясон схватил ее и в вакхическом восторге пропел: "Мы несем с горы... счастливую добычу" (ст. 1170 сл.).
"Эврипид в значительной степени повлиял на то движение греческой мысли, которым наполнено было не одно последующее столетие. Это делало его наиболее жизнеспособным из всех аттических поэтов. В его трагедиях, сближавших мир мифических героев с людьми, в его презрении к установленным взглядам, свободном отношении к богам, государству и обществу грек эпохи эллинизма находил многое из того, что было близко к его взглядам и настроениям; поэтому Эврипид и после смерти еще около полутысячи лет оставался для греков вполне современным поэтом" (Ф. Лео). Подчеркивая в трагедиях по преимуществу чисто личные переживания своих героев, особенно любовные, Эврипид, по замечанию Лафая,[22] явился отцом всей александрийской поэзии. Это определение можно принять, однако, лишь с той оговоркой, что у Эврипида нет и намека на придворно-льстивый тон, так сильно звучащий у александрийцев. Глубина обрисовки характеров, уменье создавать яркие, выразительные художественные образы и ставить их в наиболее выигрышные положения -обеспечила Эврипиду виднейшее место среда тех писателей V века, которые оказывали влияние не только на последующую античную, но и на новейшую европейскую литературу. Он принадлежит безусловно к числу тех древних поэтов, которых не только изучали, но которыми восхищались и наслаждались представители самых разнообразных литературных направлений и вкусов. Это особенно сказалось на судьбе двух его трагедий: "Медея" и "Ипполит". Предание о Медее в обработке Эврипида отразилось на позднейшем эпосе Аполлония Родосского (см. ниже, том II, а затем перешло в Рим, где Энний (239-159 гг. до н. э.) нашел в нем наиболее близкий по содержанию и совершенный по форме образец для своих трагедяий: из 20 известных нам заглавий 12 безусловно восходят к Эврипиду.[23]
Трагедии Сенеки "Медея", являющаяся самостоятельной переработкой эврипидовского сюжета, послужила источником для обработки предания о Медее большому числу драматургов новой Европы. Ср. "Медею" Корнеля и др. Медею гонят Фурии выступавшие в одной из пантоним кровавой трагедии Нортона и Сэквиля "Горбодук", поставленной в Лондоне в 1560 г. написанной по образцу Сенеки.
Гораздо больший интерес представляет "Золотое руно" Ф. Грилльпарцера (1821), которого увлек и характер самой Мелен и сближения предания о роковом влиянии золотого руна с тем знчением, какое немецкая мифология уделяет кладу Нибелунгов. Отсюда трагедия Эврипида разрослась у Грилльпарцера в целую трилогию: 1419 стих в Эврипиде разбухли до 4675; притом только третья часть ее совпадает по содержанию с трагедией Эврипида, а действие двух первых происходит на родине Медеи и рисует противоположность нравов диких жителей Колхиды и грехов; отсюда выводится и причина рокового разрыва Медеи с Ясоном. Красками современной романтики обрисован чарующий образ невесты Ясона царевны Креусы, ласково и сердечно относящейся к Медее, которую она учит музыке надеясь этим перевоспитать ее дикую природу. Почувствовав себя среди греков совсем одинокой, Медея с ужасом видит, как и ее родные дети отдаляется от нее и начинают горячо любить ее соперницу. Тогда ненависть к Ясону она переносит и на детей и убивает их за сценой. Это отступление ее немецкого поэта удачно объясняет преступление Медеи, с которым в противном случае трудно было бы примириться нравственному чувству нового зрителя. Сделав из Ясона типичного носителя "мировой скорби", Грилльпарцер в конце трилогии оставляет его наедине с Медеей. Ясон жаждет смерти, но Медея напомниает ему, что есть бедствия тяжелее смерти, это - "жизнь среди страдания", и покидает его навсегда со словами "Перенося, терпи и искупай".
Выбросив из состава древнего предания все волшебные принадлежности вроде колесницы с драконами, Грилльпарцер приблизил эту драму к современным настроениям и вместо сказочных образов показал страждущих людей. Вся его переработка, полная блестящих поэтических красот предоставляет собой ценную попытку переложения Эврипида в стиле господствовавшей тогда романтики. В то время как две первые части трилогии живут лишь в виде книги для чтения, последняя - "Медея" заслуженно пользовалась прочным, успехом на сцене.
Из более поздних обработок этого предания можно указать на трагедию Катюлла Мендеса; у него взятые у Эврипида и Сенеки подробности окрашены насмешливой вольтеровской иронией к искажены эротическими настроениями писателей школы Бодлэра; укажем еще на попытку Станислава Выспянского в трагедии "Проклятие" (1901 г.) перенести содержание "Медеи" в среду карпатских крестьян, где гибнут на костре дети, прижитые ненавистным для крестьян ксендзом от гордой девушки.
Трагедия Сенеки "Федра", восходящая к "Ипполиту" Эврипида, переполненная всеми тонкостями риторики, оказалась более близкой ко вкусам новой Европы, отчасти потому, что в ней гораздо больше простора для игры актрисы. Через трагедию Сенеки нянька Федры проникла в литературу Возрождения, например в первый психологичеческий роман новой литературы, как назвал А. Веселовский "Фиаметту" Боккаччо, где и целые сцены и отдельные речи няньки, верной пособницы в любви Фиаметты, взяты из античной трагедии, только без ее смертельного конца.[24]
Особенная слава выпала на долю трагедии Жана Расина, написавшего в 1667 г. "Андромаху"; во втором предисловии к ней автор указывает на зависимость его трагедии от второй песни "Энеиды" Вергилия и оправдывает свою свободу в обработки предания ссылкой на те вольности, какие, на его взгляд, позволил себе сам Эврипид в трагедии "Елена". Расин выкинул из трагедии Эврипида Менелая, введя Пирра, царя Эпирского, и друга Ореста, Пилада, а также снбдив наперсницей не только Гермиону но и Андромаху, что уж совсем не подходит к ее положению.
Очень удачна поправка Расина, заставившего Андромаху скорбеть о гибели своего сына от Гектора. а не от Пирра. Расин хочет представить Андромаху только как жену Гектора, так трогательна обрисованную Гомером. "Я сомневаюсь, чтобы слезы Андромахи тронули так моих зрителей, если бы она проливала их за другого сына, а не за того, которого она имела от Гектора. Она не должна любить ни другого мужа, ни другого сына".
В 1671 г. Рясин пишет "Ифигению" (в Авлиде); в предисловии он снова оправдывает свои отступления от Эврипида, находя у нею много слишком нелепого и невероятного для своего времени.
В 1677 г. появилась "Федра" Расина. Признавая в предисловии, что он пошел по пути, нескольку отличному от Эврипида, он, однако, подчеркнул, что не преминул обогатить свою пьесу всем тем, что ему "показалось наиболее блестящим у Эврпида". Изменив характеры и Федры и Тезея, он, ссылаясь на "Энеиду" Вергилия (VII, 762), ввел Ариктию. Не осмеливаясь решить сам, насколько удалась ему эта пьеса, Рясин просит судить об этом читателей; откликась на его вызов, они признали "Федру" наиболее интересной из всех его обработок Эврипида. Ее критике и изучению посвящена обширная литература, наиболее существенные образцы которой привел А. И. Поливанов в обстоятельном предисловии к своему русскому переводу.
Гёте утверждал: "Если пьесы Эврипида, по сравнению с Софокловыми, и обладали большими недостатками, то это не может еще быть причиной того, чтобы последующие поэты подражали именно этим недостаткам и тем губили себя. Если же они обладали большими достоинствами, так что некоторые могли даже предпочитать их пьесая Софокла, то почему же последующие поэты не развивали этих достоинств или почему же они не стали не метшей мере тек же велики, как сам Эврипид?" [25] В другом месте Гёте указывает на крупное достоинство Эврипида: "Он настолько знал своих афинян, чтобы чувствовать, что взятый ими тон вполне подходит для их современников". Содержание "Ифигении в Тавриде" Эврипида послужило канвой для трагедии Гёте, но он внес существенное отличие в свою пьесу: у Эврипида Ифигения одерживает победу над простоватым царем Тавриды благодаря хитрости, а у Гёте она сама отдает себя в руки царя; добившись нравственней победы над ним, она свободно уходит от него, напутствуемая его благословением. У Эврипида в "Ифигении в Тавриде" местный царь Фоант обрисован чертами, резко подчеркивающими его варварский облик; Гёте первый захотел показать и в нем общечеловеческие настроения и побуждения.
Из множества ваз, изображающих сцены трагедии Эврипида, можно указав на кратер из Апулии, являющийся образцом работы южноиталийских фабрик и поступивший а кабинет древностей Московского университета. Лицевая его сторона изображает сцену вручения письма Пиладу из "Ифигении в Тавриде" (ст. 725 слл.), оборотная - паломничество Ореста в Дельфы.[26]
Трагедии Эврипида обильно доставляли содержание и для мастеров римских саркофагов. Как образец, можно указать на принадлежащий нашему Эрмитажу саркофаг работы начала II века н. э., найденный в Италии в 1856 г. На передней стороне изображена кормилица, вручающая Ипполиту письмо Федры; на правой узкой стороне - скорбящая Федра, окруженная эротами, беседующая с кормилицей; на левой - гибель Ипполита, а на задней - его охота с товарищами. В целом воспроизведены основные сцены "Ипполита".
Но этот археологический материал, если им пользуются для восстановления не дошедших до нас трагедий, скорее путает, чем помогает, как это видно хотя бы из разбора "Скиросцев" Р. Энгельмана.[27] Нельзя установить с несомненностью, что мастер клал в основу своей работы именно пьесу Эврипида, а не какой-нибудь другой источник; нельзя также ручаться, что мастер строго держался этого источника, который он мог и видоизменять.
Ион Хиосский, занимавшийся разносторонней литературной деятельностью (он написал, между прочим, трагедия "Агамемнон" и "Алкмена" и драму Сатиров "Омфала"), отмечал, что Софокл в общественных делах походил на любого из добрых афянян своего времени.[28] Эврипида, наоборот, так захватили софистика и философия, что во взглядах его современников не было ничего, чего бы он не считал нужным пересмотреть; но при страстном желании подвергнуть все критическому пересмотру он не мог остановиться на каком-нибудь определенном решения, а ставил только вопросы, давая на них лишь предварительные попытки ответа.[29]
Гуго Штейгер подчеркивает, что Эврипид всю свою долгую жизнь учился, изменяя под влиянием расширенного знания свой взгляд на все, что его занимало.[30] Встречая в мифах непонятное и неприемлемое в поведении бога, он смело подвергал его критике, становясь против судьбы и бога всегда на сторону человека. Не находя опоры для положительного учения, он, подводя итог размышлениям и исканиям всей своей жизни в "Вакханках", говорит: бог, если он плох, не бог. Но свое начало эти воззрения ведут уже от песни хора в "Алкестиде" (ст. 438- 475), неспособного ни понять смерть "лучшей из жен", ни примириться с допустившими такую несправедливость богами.


[1] Например, схолиаст „Эдипа в Колоне“ в примечании к ст, 220 сличает отношение героев к своим предкам у обоих трагиков.
[2] См. M. Waitz. Wien. St., т. 5, 1904.
[3] Аристотель, Поэтика, гл. 12, p. 1452b.
[4] Издан В. И. Петром (Журн. Мин. нар. просв., 1893, № 10, стр. 24 слл.), с переложением на современные ноты. Ср. заметку С. К. Булича, там же, 1894, № 5, стр. 73—80.
[5] F. Leo, Der Monolog in Drama, 1906. Ср. Журн. Мин. нар. просв., 1909, 6, стр. 433—440.
[6] См. И. И. Толстой, Rev. des ét. gr., 1930. № 2C0— 202, стр. 137—146; Mélanges offerts à Octave Navarre, Тулон, 1935, стр. 405—411.
[7] Rh. Gr. SpengelHammer I, p. 365.
[8] См. у Авла Геллия XV, 20,8.
[9] Софокл I, стр. 326.
[10] Так зовет его Афиней (XIII, 11, р. 561a).
[11] Сенека ошибочно отнес этот случай к исполнению трагедии „Беллерофонт“
[12] См. гл. VI, р. 423 Reiske.
[13] В. И. Ленин, Философские тетради, стр. 166.
[14] Ср. Аристотель, Поэтика, гл. 16.
[15] Ср. Фр. Маркс — Athen Mitt., т. Χ, 1885, стр. 21—25.
[16] Там же, стр. 389.
[17] Л. Бодэн — Rev. de philolog., 1908, 73—76; Г. Фишль — Hermes, 1908, стр. 311-318.
[18] „Kleine Schriften“, т. I, стр. 445—460 (SB d. Preust. Ak. d. Wits., 1921, стр. 63—80).
[19] Ф. Лео находил особенную близость к новой комедии в „Елене“, сравнивая ее (ст. 1390—1450) с „Хвастливым воином“ Плавта (IV, 8) и усматривая сходство даже в отдельных частностях („Елена“, ст. 1420 — „Хвастливый вони“, ст. 1365; „Елена“, ст. 1512 — „Хвастливый воин“, ст. 1428 слл.); в „Ифигении в Тавриде“ мотив обычно сближает эту трагедию с комедией, от которой она, однако, далеко отходят по обрисовке действующих лиц.
[20] Посмертный ее перевод и толкование, П. В. Никитина напечатаны в Журн Мин. нар. просв. 1917, № 1.
[21] „Как надо писать историю“, гл. I.
[22] G. Lafaye, Les métamorphoses d’Ovide et leurs modelés grecs. Парик, 1904, стр. 143.
[23] Подробнее о влиянии Эврипида на Энния и других римских поэтов, главным образом на Овидия и Сенеку, будет указано в „Истории латинской литературы“.
[24] А. Веселовский, Боккаччо, т. I, стр. 402.
[25] Гёте, Разговоры с Эккерманом, т. I, стр. 203.
[26] Ныне в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве. Эта ваза издана и обьявлена А. А. Шварцем (Древности Моск. археол. общ., т. XIV, 1890, стр. 29 слл.); ср. В. К. Мальмберг, Памятники Музея изящных искусств, вып. IV, стр. 131—148, 1913. Изучению связи греческой трагедии с вазовой живописью посвящена очень обстоятельная работа H. Huddilston, Greek tragedy in the light of vase painting, Лондон, 1898, где указана и вся предыдущая литература по этому вопросу.
[27] Archäol. Studien, Берлин, 1900, стр. 29 —40.
[28] Подтверждение этого Э. Роде видит и в его пьесах.
[29] Большие выдержки из этих высказываний Иона Киосского сохранились у Афинея (ХШ, 81—82, р. 603-504 af).
[30] Η. Steiger, Euripides, seine Dichting und seine Persöalichket, Лпд., 1912.

7. ДРУГИЕ ТРАГИЧЕСКИЕ ПОЭТЫ

По пути, пролженному Эврипидом, шло все дальнейшее развитие трагедии, явно обреченной, однако, на переход в другой вид литературы: по мере того как Эврипид все больше ослаблял связь своих драм с мифом, последний начинал все сильнее стеснять драматургов, и это толкало поэзию на поиски новых, более гибких форм. От преемников Эврипида не дошло ни одной драмы целиком кроме "Реса".
В "Лягушках" Аристофана Геракл спрашивает: жив ли Иофонт? (ст. 73-78). Так звали одного из сыновей Софокла, который еще при жизни отца одерживал победы на состязаниях,[1] причем он пользовался помощью своего отца. Из его пьес древние называют: "Ахиллеса", "Взятие Илиона", ,,Телефа", "Вакханок" и "Пенфея". В 428 г. он выступал в состязании с Эврипидом и Ионом, получив вторую награду; первую получил Эврипид за своего "Ипполита" (древнее предисловие к этой трагедии). Приписывали ему древние и "Антигону", оспаривая ее принадлежность его великому отцу.
Афиней (XI, р. 496b) указывает, что относительно трагедии "Пирифой" были сомнения, принадлежит она Эврипиду или Критию, главарю правления тридцати тираннов в Афинах. Этот ярый сторонник Спарты, о государственном строе которой он написал особое сочинение, среди бурной политической деятельности писал и трагедии; наиболее обширный отрывок сохранился из его трагедии "Сисиф".
Есть свидетельство,[2] будто сын Эврипида, носивший то же имя, после смерти отца поставил в Афинах "Ифигению в Авлиде", "Алкмеона" и "Вакханок". Племянник Эврипида, которому древние приписывали сочинение "Ореста", "Медеи" и "Поликсены", также носил имя своего дяди. Все это показывает, что в семьях и Эврипида и Софокла наблюдалась та же самая преемственность занятий, какая была вообще широко распространена у греков.
Ряд ценных свидетельств древних сохранился о трагическом поэте Агафоне. В "Лягушках" Аристофана на вопрос Геракла, где Агафон, Дионис отвечает, что этот хороший и желанный для друзей поэт, покинув его, удалился на "пир счастливых" (ст. 83-85). Схолии к этому месту указывают имя его отца Тисамена и объясняют ответ Диониса двояко: или Агафон к этому времени умер, или вместе с другими поэтами удалился в Македонию к Царю Архелаю. Дом Агафона избрал Платон местом действия своего диалога "Пир", куда по случаю одержанной Агафоном на состязании победы собрались его друзья с Аристофаном и Сократом во главе. Хотя Платон дал здесь полный простор своему художественному творчеству, все же несомненно, что обрисовке Агафона и его круга приданы исторические черты.
По свидетельству Аристотеля (Поэтика, гл. 18), Агафон первый стал отрывать содержание песен хора от связи с общим ходом пьесы и вводить "вставочные песни" в те места трагедии, где этого требовало ее исконное построение. У позднейших трагиков это чисто внешнее применение хора стало обычным и в итоге привело к полному его исчезновению из драмы, как это наблюдается в "новой" комедии.
Аристофан в комедии "Женщины на празднике Фесмофорий" (ст. 29-65) развертывает действие перед домом Агафона, откуда выходит сперва его слуга а затем и он сам. Отмечается здесь его стремление к красивым, утонченным словам и напевам (ст. 49, 60, 67); затем сам Агафон в сопровождении хора исполняет песенку, в которой Аристофан блестяще показывает свое мастерство литературной пародии (ст. 101 слл.). Ήο помимо этих художественных вкусов и приемов Агафона, Аристофан высмеивает его изнеженность, которая делает его как раз подходящим участником собрания женщин (ст. 90); при этом Аристофан откровенно подчеркивает противоестественность его привычек (ст. 35, 142, 205), чему соответствует и его женский убор (ст. 258). Подобные же сведения сохранил и Элиан (Пестр, ист. II, 21; XIII, 4). Задевал его Аристофан и в комедии "Геритад" (фр. 169 К), причем намеки его одинаково могут касаться как изнеженности его наружности, так и утонченности его стиля (фр. 326), отмечаемой и другими свидетелями.[3] Аристотель, отмечающий в своей "Поэтике" неудачу Агафона на состязании вследствие технической неловкости (гл. 18), в общем отзывается о нем вполне благожелательно (гл.9). Очень хвалит он (гл. 15) и изображение Агафоном жестокосердого Ахиллеса. Из пьес Агафона особенно известна была "Цветок", где и имена и события целиком принадлежали к области вымысла.[4]
Аристотель в "Поэтике" (гл. 16,17) дважды упоминает трагика Каркина, в частности его трагедию "Фиест". Одна надпись (IG, II, 971) отмечает победу Каркина под 447/446 г. От него надо отличать младшего носителя того же имени, победы которого указаны в надписи IG II 977, но кроме Заглавий его трагедий "Аякс", "Алопа", "Эдип", "Медея", "Семела", "Тиро" от них почти ничего не сохранилось. Время его жизни относится к 100-й олимпиаде, и он не раз бывал в Сиракузах (Диодор V, 5).
В трагедии Каркина "Медея" ее дети сами не выступали: в оправдательной речи Медея говорила, что хотела убить не детей, а Ясона.[5]
Древнее предисловие к "Медее" Эврипида приводит свидетельство Дикеарха о переработке для этой трагедии Эврипидом трагедии Неофрона, с которой сравнивает отдельные места трагедии и ее схолиаст (к ст. 666, 1387). Свида приписывает сикионцу Неофрону сочинение 120 трагедий, но, кроме все той же "Медеи", ни одна его пьеса точно не указана, а сохранившиеся от нее отрывки обнаруживают технику более позднюю, чем подлинные пьесы Эврипида, близкую к приемам трагиков IV века. Очень знаменательно, что Аристотель, в своей "Поэтике" не раз ссылающийся на "Медею" Эврипида, не только не отмечает ее зависимости от Неофрона, но и вообще не упоминает об этом трагике, что заставляет признать в свидетельствах о нем других древних наличие ошибки либо путаницы.
Среди папирусов Британского музея один, относящийся к II-III веку н. э., содержит отрывок пролога трагедии "Медея", сильно отступающий от Эврипида, но видеть в нем непременно остаток трагедии Неофрона нет оснований: может быть этот отрывок принадлежит трагедии Каркина или Дикеогена.[6]


[1] Схолии к ст. 73 „Лягушек“.
[2] Anecdote Oxoniensia IV, p. 315.
[3] Платон, Пир 198c; Афиней V, 187c.
[4] Аристотель, Поэтика, гл. 9.
[5] Аристотель, Риторика II, 23,1400b
[6] См. К. Фрис — Ilbergs Jahrb., № 2, 1904, стр. 171—172.

Глава XXV НАЧАЛО КОМЕДИИ И ДРЕВНЯЯ АТТИЧЕСКАЯ КОМЕДИЯ

Автор: 
Толстой И.

1. ИЗУЧЕНИЕ ВОПРОСА О КОМЕДИИ

Литературное явление, обозначаемое словом "комедия", характеризуется в Греции большим разнообразием жанров, каждый из которых имеет свою особую, в древнейших своих истоках скрытую от нас, долитературную историю. Частично они один на другой влияют, взаимно скрещиваются, причем иные из них входят в большею художественную литературу, а иные так навсегда и остаются жанрами лишь фольклорными.
К началу V века в Афинах один из таких деревенских народных жанров дает рождение древнеаттической литературной комедии, блестящий, но кратковременный период художественного развития которой занимает промежуток времени менее чем в сто лет для нас эта комедия более или менее полно представлена только политической комедией Аристофана, несомненно, величайшего ее творца, жившего в последней трети V и в начале IV века. От комедий современников и предшественников Аристофана сохранились только фрагменты.
О долитературном периоде древней аттической комедии судить приходится лишь предположительно, исходя из особенностей самого жанра и из скудных показаний нашего исторического предания, кое в чем дополняемого памятниками изобразительного искусства.
В античное время по вопросу о древней комедии существовала обширная научная литература, начало которой положено было, по видимому, Аристотелем, а именно его двумя утраченными для нас работами по истории античной драмы - "Дидаскалии" и "Городские и ленейские дионисийские победы", - и не полностью до нас дошедшим философским трактатом "Поэтика", в котором утеряна именно та часть, где Аристотель специально говорил о комедии. И все-таки даже и то немногое, что Аристотель сообщает в сохранившейся части "Поэтики" о комедии, и посейчас остается самым ценным для нас историческим источником. Все написанное о комедии античными учеными после Аристотеля целиком погибло. Но нам известно, что комедией вслед за Аристотелем занимались преимущественно перипатетики и что писал о ней сам Фефраст.
С конца IV века, вместе с усилением интереса к вопросам истории литературы, активизированного созданием Александрийской библиотеки, комедия Аристофана и ее прошлое становятся предметом новых научных исследований: Ликофрон, Аристофан Византийский, Аристарх и множество других, менее знаменитых александрийцев, изучают историю комедии и занимаются научным комментированием текста комедий Аристофана. Все эти многочисленные труды по история древней комедии были использованы (примерно, к концу I века до н. э.), а в отдельных пунктах до некоторой степени и уточнены прославленным своей громадной начитанностью грамматиком Дидимом. Ни одна из этих античных работ до нас не дошла, но гигантский труд александрийских филологов лег в основу византийских схолиев к Аристофану, которыми мы располагаем и сейчас. К античной же научной литературе восходят и византийские историко-литературного содержания статьи или, как их принято называть, "трактаты" о комедии, предпосылаемые тексту комедий Аристофана в наших средневековых рукописях. В большинстве случаев они анонимны. Некоторые из них, впрочем, принадлежат известным византийским грамматикам VII века - братьям Цецам, а один "трактат" является извлечением из сочинения ранневизантийского грамматика Платония.
И в новое время древняя комедия составляет предмет живого научного интереса. Из старых работ по ее история заслуживает внимания отчасти не утративший значения я сейчас капитальный, двухтомный труд французского ученого Деня, вышедший в Париже в 1836 г. Очень полную и притом весьма живо и на редкость талантливо сделанную характеристику специально древнеаттической комедия дает небольшая, но чрезвычайно богатая содержанием книга другого француза - Куа. А из новейших историко-литературных обзоров древнегреческой комедия в целом безусловно лучшим является тот, который представлен книгой знатока комедия Альфреда Кёрте, использовавшего и важнейшее папирусные находки последнего времени. Ясное и исчерпывающее сопоставление разноречивых свидетельств о началах трагедия, драмы сатиров, дифирамба и комедия, сохраненных нам античными источниками, дает Пиккард-Кембридж.[1]
В 80-х годах XIX века впервые были вскрыты основные принципы аттической литературной комедии. До этого структуру комедия пытались объяснить исходя из трагедия, а не как не зависимый от нее жанр. В конце XIX века в научном обиходе прочно утвердился в филологической литературе термин "агон" ("борьба", "состязание") применительно к сцене центрального спора в комедиях Аристофана.
Рядом с исследованием композиция древнеаттической комедия идет с начала XX века изучение литературных образов Аристофана. Во многих фигурах, даже тех, какие выхватываются Аристофаном прямо из жизни, удалось подметить ряд постоянных типов, которые, восходя несомненно к очень глубокой древности, конечно, жили уже и в долитературной комедии. За последнюю четверть века наиболее яркой работой по вопросу о древней комедия, без сомнения, является книга Корнфорда, первое издание которой вышло в 1914 г. Продолжая в анализе композиции комедий Аристофана идти дальше по пути, намеченному наукой в конце XIX века, Корнфорд в сюжетном состава финала комедии или ее "эксода", нашел некоторую постоянную схему, внутренне отвечающую основному драматическому заданию сцены "агона". Менее удачной оказалась вызвавшая со стороны многих справедливые возражения попытка Корнфорда выводить начала комедии из предполагаемой им обстановки древнейшего, им постулируемого, обряда борьбы божества лета с божеством зимы.


[1] ΡickardCambridge, Dithyrambe, tragedy and comedy, Оксфорд, 1927.

2. ПРОБЛЕМА ПРОИСХОЖДЕНИЯ ДРЕВНЕАТТИЧЕСКОЙ КОМЕДИИ

Обращаясь к сложной проблеме происхождения древнеаттической комедии, необходимо иметь прежде всего в виду, что нашим основным свидетельством служит текст четвертой главы "Поэтики" Аристотеля. В этой главе говорится, что, подобно тому как аттическая трагедия произошла от "эксархонтов" дифирамба, точно так же произошла и комедия - опять-таки от эксархонтов (поэтов), но только эксархонтов не дифирамба, а "фаллических" песен, которые, добавляет Аристотель, "в обычае еще и теперь во многих греческих государствах". Аристотель, значит, мог еще сам наблюдать старинный обычай подобного рода песен. Обряд этот заключался в праздничной деревенской процессии, которая несла изображение фалла. Отсюда и самый обряд назывался "фаллефориями", "несением фалла", а к песням этой процессии прилагался термин "фаллические". В миниатюре такая фаллическая процессия изображена в комедии Аристофана "Ахарняне" (ст. 241 сл.). В этой комедия Дикеополь, аттический сельский хозяин, празднует "сельские Дионисии": впереди идет его дочь, молодая девушка, с корзиной на голове, за ней выступает раб Дикеополя Ксанфий, несущий изображение фалла, а замыкает шествие сам Дикеополь, затягивающей "фаллическую песнь" (φαλλικόν). В этой песне он сперва славословит бога фалла - Фалета, а потом радуется заключению перемирия и возможности предаваться любовным забавам. Другая фаллическая песня, относящаяся к сценическим выступлениям позднейших "фаллофоров", - профессионалов, искусство свое показывавших за деньги в театре, -сохранилась у Афинея (XIV, 622) в описании греческого писателя II века до н, э. Сема Делосского. Без масок, но густо увенчанные фиалками, плюсом и другой зеленью, свешивавшейся им на лицо, вступали эти фаллофоры в орхестру, шагая в ногу и славословя Вакха; затем они подбегали к зрителям и кого-нибудь из них высмеивали. Внимания заслуживает и смысл самого слова "комедия", κωμῳδία, вторая часть которого значит "песня", а первая образована от греческого термина "ко́мос", обозначавшего в Аттике процессию навеселе. Аттический сельский комос - это процессия подвыпившей толпы, расхаживающей по селам в праздник деревенского бога Диониса. Песни такой процессии не только вбирали в себя мотивы пьяного веселья и чувственные, отвечавшие сакральному смыслу праздника образы сексуальной жизни, но давали также простор для выражения всякого рода насмешек.
Останавливаясь на вопросе о происхождении слова "комедия", Аристотель (Поэтика, гл. 3) приводит мнение дорийцев, утверждавших, что "комические актеры (κωμῳδοί) получили свое название не от κωμάζειν ("кутить"), а от блуждания по деревням (κῶμαι), потому что их с позором выгоняли из города". К сожалению, Аристотель не говорит, от какого слова, по его мнению, произошло слово "комедия", несомненно происходящее от "комос"; таково было и обычное производство его в древности. Наряду с этим не лишен интереса и наивный, увязываемый грамматиками с историей возникновения афинской комедии рассказ византийских схолий к Дионисию Фракийскому о том,, что, по старинному обычаю, обиженные в деревнях ходили ночью по улицам и рассказывали, что здесь живет некто, который делает то-то и то-то крестьянам. На этом основании соседи днем повторяли слышанное ночью, и это для виновного было позорно. Рассказ описывает явления, представленные однородными обычаями, засвидетельствованными литературными памятниками, как для древнего Рима, так и для средневековой Европы, а кое-где дожившими даже и до настоящего времени.
С. И. Соболевский предлагает свою гипотезу об истории аттической комедии, не претендуя, однако, на ее полное соответствие действительности. Эта гипотеза имеет то достоинство, что она скомбинирована из сведений, сообщаемых Аристотелем. Аристотель в "Поэтике" говорит: комедия получила свое начало от сочинителей фаллических песен и состояла из импровизаций (гл. 4, 1449a, 9-11); архонт дал хор комической труппе поздно, а [раньше] участники ее были волонтерами (гл.5, 1449b 1-5); комические труппы не допускались в города, а бродили по деревням (гл. 3, 1448a, 37-38); комедия имела уже некоторые определенные формы, когда начинается упоминание так называемых поэтов ее (гл. 5, 1449, 3-4); а кто дал комедии маски, прологи (в том смысле, что комедия могла начинаться не с песни хора), число актеров и т. п" - неизвестно (гл. 5, 1449b 4-5).
Комбинируя эти сведения, С. И. Соболевский представляет себе историю аттической комедии в таком виде. Какой-нибудь сочинитель фаллической песни (он же и регент хора), - значит, человек, способный к творчеству, - между частями фаллической песни произносил комические речи (импровизировал). Так как фаллические песни исполнялись лишь несколько раз в год, он набирал себе труппу, состоявшую, может быть, из тех же исполнителей фаллической песни, и с нею ходил по деревням, сочиняя, импровизируя и разыгрывая смешные сцены. Сочинитель был и актером, а труппа - хором, певшим и плясавшим: может быть из хора кто-нибудь был тоже действующим лицом. Это и была народная аттическая комедия, которая так нужна для объяснения литературной аттической комедии. Эта народная комедия постепенно совершенствовалась, благодаря ли собственному таланту сочинителей, или заимствованиям. Так дело продолжалось приблизительно до 487 г., когда, по словам Свиды, явился Хионид, первый известный Аристотелю по имени сочинитель комедий. Но комедия в это время все еще не получила формального признания от государства. Наконец, около 464 г. она была допущена для государственных представлений. С этого времени ее история уже вам известна. Таким образом, литературная аттическая комедия есть не что иное, как прямое продолжение народной комедии и представляет с нею одно целое.
Что касается названия "комедия", то оно происходит от κῶμος: комические труппы, ходившее по деревням, являлись с шумом, гамом, может быть, иногда и подвыпивши, как что представляли собою вполне κῶμος, "гулящую компанию". Они пели, и по·· тому название κωμῳδοί для них вполне естественно.


3. СТРУКТУРА КОМЕДИИ

Самой существенной честью древней комедии является так называемый агон, словесный бой главных действующих лиц пьесы, Врашается спор неизменно вокруг какой-нибудь злободневной политической или иной общественной темы, которая обычно ставится остро, с бьющей по фактам текущего политического дня конкретностью. Комедия высмеивает явления, выхваченные из жизни, иногда с такими деталями, что нередко ее каламбуры и политические намеки оказываются для нас загадочными. Возможно, неясными они были уже и для ближайшего поколения.
Хор комедии решительно консолидируется с одним из противников, но никогда ни корифей хора, ни остальные члены его, хоревты, не ведут самой дискуссии. Корифей обычно вставляет в спор свои замечания, хор же одобрительно отзывается об одном и осуждает другого противника. Конструктивно, однако, сцена агона тесно связана с моментом первого появления хора, и следует она почти всегда непосредственно после "парода", или выхода хора в орхестру. С агоном же внутренне связаны начальная и заключительная части комедии, ее "пролог" и "эксод". Пролог, т. е. предшествующая пароду часть, намечает тему, развиваемую затем в агоне, причем почти всегда в форме диалога. Игра актеров в прологе имеет характер фарса и, в противоположность прологу трагическому, подводящему зрителей к началу фабулы, здесь, в комедии, где фабулы, в сущности, нет, пролог имеет в виду заинтриговать зрителей. Но тема агона звучит в нем всегда очень четко. Равным образом и эксод, или заключительный уход и хора и актеров за сцену, органически примыкает к агону: в эксоде одолевший празднует свою победу над побежденными им противниками. В веселой и яркой картине комического финала победителя обычно ожидают за сценой радости любви и пиршества. Там, за сценой, справляет он свою счастливую свадьбу или наслаждается ласками молодой куртизанки.
Пролог, парод, агон и эксод образуют, таким образом, в структуре комедии ее основной драматический план, который в середине пьесы вдруг разрывается так называемой "парабазой", когда актеры по ходу пьесы удалялись за сцену и в орхестре оставался лишь хор. Хоревты выстраивались лицом к публике и снимали маски, а корифей, тоже без маски, обращался от лица поэта к зрителям с большой стихотворной речью. Содержание этой речи совершенно не связано с сюжетом пьесы и развивает независимо от последней самостоятельную тему. Парабаза имелась не во всех комедиях, но компоновалась она по определенной схеме, согласно которой в состав полной парабазы входили следующие шесть частей: 1) открывалась парабаза небольшим вступительным комплексом коротких, чаще всего анапестических стихов, обозначавшихся термином "комматий" (κομμάτιον), т. е. "отрубочек", "отрезочек"; 2) парабаза в собственном смысле, иначе называемая "анапестами", т. е. речь корифея к зрителям, заканчивающаяся "длинным периодом" (μακρόν), состоящим из комплекса эффектно в звуковом отношении подобранных коротких анапестических стихов, которые актеру надлежало быстро произнести одним духом; к этой бравурной концовке применялся характерный для способа ее произношения термин "удушье" (πνῖγος); 3) песнь хора, "ода", самого разнообразного содержания; 4) "эпиррема", обращенная к зрителям речь предводителя одного из полухорий, аналогичная речи корифея, писавшаяся всегда трохаическими тетраметрами; 5) вторая песнь хора, "ангода", симметричная первой; 6)"антэпиррема", или речь предводителя второго полухория, симметричная "эпирреме". Надо, однако, сказать, что рядом с основной темой спора в. комедии есть вставные эпизодические сценки бытового характера, не столько содействующие движению пьесы вперед, сколько фиксирующие внимание театра на выступающих в них боковых фигурах. А если в основном структурном массиве комедии игра актеров плотно спаяна с игрой хора, то в этих сценках хор вовсе не принимает участия, а драматическими их агентами оказываются исключительно актеры. Очень часто сценки эти бывают вкраплены в основное содержание, но излюбленное их место - это вторая часть пьесы, между парабазой и эксодом.


4. АКТЕРЫ И ХОР

Фигурантами служат в комедии, так же как и в трагедии, две категории исполнителей: актеры и состоящий из двадцати четырех певцов хор. Комический хор несравненно активнее трагического: он не только поет и пляшет, но и играет, действенно участвуя в движении пьесы и поддерживая игру актеров. Одни песни комический хор исполняет стоя на месте, другие - двигаясь, а в некоторых случаях он и пляшет. Наиболее распространенным в комедия танцем был так называемый "кордакс", сопровождающийся вольными, очень живыми телодвижениями с высоким выбросом ног.
Унитарный, как и в трагедии, комический хор носит часто очень фантастичные маски и рядится в самые разнообразные костюмы - то животных, то людей. Хору противостоят актеры отличающиеся от него и однообразным в общем костюмом. Знакомят нас с костюмом комических актеров аттические терракотовые статуэтки конца V и начала IV века и вазовые рисунки.
Прикрепленные спереди и сзади подушки, скрытые под коротким хитоном, деформируют торс актера, а обутые в низкую обувь ноги кажутся под грузным торсом несоразмерно тонкими. Уродство фигуры усиливается широкой комической маской, делающей актера большеголовым. Все это нередко дополняется громадным, свешивающимся из-под хитона фаллом. Этот условный традиционно уродливый костюм ведет, по всей видимости, свое происхождение от одежды древнейшего, сейчас ближе неопределимого, сакрального маскарада; он является, может быть, подражанием обличию богов; его сопоставляют с изображениями тех фаллических демонов, окружающих бога Диониса, которые задолго до V века очень часто фигурируют на коринфских вазах, несомненно символизуя зиждительные силы природы. Подчиняясь старой традиции, актеры древней комедии, одетые в такой странный костюм, делавший их похожими скорее на примитивные божества, чем на греческих граждан, представляли нередко живых своих современников, известных политических деятелей, философов, драматургов.
Основная игра главных персонажей комедии развертывалась в агоне и в связанных с агоном сценах. Костюмы и маски, надевавшиеся актерами в эпизодических бытовых сценках, отличались большей реалистичностью, о чем свидетельствуют опять-таки афинские терракоты.


5. СИЦИЛИЙСКАЯ КОМЕДИЯ И МИМ. ЭПИХАРМ И СОФРОН. ФЛИАКИ

Чрезвычайно важным литературным фактом конца VI и первой половины V веков до н. э. было появление в Сицилии комедии Эпихарма, совсем не похожей по своему характеру на аттическую комедию инвективы. Сицилийская комедия родилась не из комоса, а из широко бытовавшей в Италии и в Греции, преимущественно у дорян, народной бытовой сценки простейшего типа, описанной Сосибием (начало III века до н. э.), выдержки из сочинения которого сохранились у. Афинея (XIV, р. 621). Актеры этого народного театра, в разных странах обозначавшиеся по-разному, разыгрывали в Лаконике, где они, по словам Сосибия, назывались "дикелистами", шуточные сценки. Так, например, представляли они кравших плоды осеннего урожая деревенских воров или приезжего врача-иностранца. Сценические представления подобного рода были распространены не только в Лаконике, но и в других местах, - в Сикионе, в Беотии, в Южной Италии и т. д. Из этого же народного театрального жанра выросла и сицилийская художественная комедия Эпихарма. Аристотель в "Поэтике" (гл. 5) делает интересное сообщение: он говорит что Эпихарм и другой поэт сицилийской комедии, Формий, первые начали создавать вымышленные сюжеты. Разыгрывавшиеся до них народные сценки, вероятно, не имели настоящей фабулы и были эпизодичны. От Эпихарма до нас не сохранялось ни одной из его многочисленных пьес; дошли только фрагменты, показывающие, что Эпихарм писал на сицилийском дорийском диалекте ямбами, т. е. тем же размером, каким писали и аттические поэты комедий, и что сюжеты его комедий были двоякого рода - бытовые и мифологические. Он занимался изображением бытовых типов, а кроме того давал, принципиально опять-таки восходящую к традициям греческого народного жанра, травестию мифа. Многие театрально-бытовые типы позднейшей новоаттической комедии оказываются уже подготовленными комедией Эпихарма. Большую историко-литературную ценность поэтому представляет, например, отрывок речи сицилийского прихлебателя - "парасита" из комедии Эпихарма "Надежда, или Богатство" (CGF № 35 Кайбель). С тонким юмором, подчеркивая реалистические подробности, парасит кому-то рассказывает, как охотно принимает он любое приглашение на обед и как часто является он и без приглашения. За столом он старается быть приятным хозяину, смешит его и гостей и незамедлительно завязывает спор с тем, кто хозяину противоречит. Он много ест и много пьет, а к ночи возвращается к себе домой, в свой убогий угол, по дороге подвергаясь впотьмах побоям со стороны ночного дозора. Добравшись, наконец, до своей жалкой комнаты, он растягивается там прямо на полу, без постели, говоря: "пока несмешанное вино объемлет мой ум, я побоев не "чувствую".
Наряду с чисто бытовыми темами разрабатывал Эпихарм и темы мифологические. Небольшой папирусный текст (CGF № 99 Кайбель), комически изображающий Одиссея, - плута, трусливо уклоняющегося от возложенного на него Агамемноном опасного поручения и придумывающего обман, - является, вероятно, отрывком из его комедии "Одиссей-лазутчик". Хорошим образчиком многочисленных у Эпихарма подобного рода комических трактовок мифа может служить фрагмент его "Бусирида" (CGF № 21 Кайбель), где описывается картина обеда Геракла, "одного взгляда на которого достаточно, чтобы умереть от ужаса": во время еды "шумит" у Геракла "глотка, чавкает челюсть, скрипят коренные зубы, лязгают клыки, и носом сопит он и ушами двигает".
Если бытовые образы Эпихарма часто оказываются близкими складывающейся много позже эллинистической бытовой комедии, то его травестии мифа тематически родственны и аттической "драме сатиров", и многим из мифологических сюжетов позднейшей "среднеаттической" комедии.
Сицилийская комедия родственна была сицилийскому миму, который, подобно ей, вышел также из народной сценки, стремившейся к передаче повседневной живой реальности. Слово "мим" значит по-гречески "подражание". И действительно, сицилийский мим был близок сценическому жанру, хотя вполне театральным представлением он никогда, в сущности, не являлся: это была "сценка с натуры", которую иногда просто читали, а иногда и играли, но без помощи сценических средств и театральных аксессуаров. Форма мима - диалог, но диалог такой, в котором почти все время говорит лишь один из диалогистов, а другой молчит или подает только самые краткие реплики. Основной персонаж мимирует, обращаясь то к своему партнеру, то к другим, воображаемым лицам, будто бы тут же присутствующим, и, очевидно, меняя интонацию голоса в зависимости от воображаемой смены ситуации. Тема берется мимом из будничной обстановки и развивается им в жизненно правдивых тонах.
Большого художественного совершенства достиг сицилийский мим в творчестве Софрона, сицилийского поэта первой половины V века до н. э. Смотря по тому, к какому полу принадлежали главные действующие лица в его мимах, эта мимы делились на "мимы мужские" и "мимы женские". Софрон был, несомненно, очень крупным художником, произведениями которого многие в древности увлекались, в том числе и Платон, высоко ценивший его искусство. Технические литературные приемы мима оказали большое влияние не только на форму Платоновского диалога, но и на целый ряд александрийских поэтов, главным образом того направления, к которому принадлежали поклонники малых форм. Поэтому городские идиллии Феокрита и мимиямбы Геронда сюжетно, а в известной мере и стилистически, во многом зависели от мимов Софрона.
Писал Софрон прозой на местном дорийском диалекте Сицилии, но проза его, как сообщают нам наши источники, была у него ритмизована. От Софрона до нас не дошло ничего, кроме незначительных фрагментов. Лишь совсем недавно (в 1933 г.) в Египте был найден обрывок папируса с сохранившемся на нем небольшим текстом одного из "женских мимов" Софрона, по видимому того самого, который носил известное нам по цитатам заглавие "Женщины, утверждающие, что они изгоняют богиню". Местом действия в этом отрывке служит комната в доме женщины занимающейся волшебством. Основным лицом мима и является здесь сама волшебница, совершающая в присутствии своих клиентов ряд магических действий, чтобы снять с пострадавших злую силу грозной богиня, как можно догадываться, - Гекаты. Исполнительница главной роли обращается к воображаемым людям с приказом "взять и поставить стол", на котором лежат предметы, необходимые при жертвоприношении: "А теперь, -продолжает она, -садитесь у очага и не шумите. Растворите все двери настежь!... А ты, - обращается она вдруг к своей помощнице, - держи и факел, и ладан!... А где же смола?" - спрашивает она ее и получает короткий ответ: "Вот она". Язык отрывка простой, близкий к разговорному, и состоят из коротких фраз, почти без придаточных предложений. Вместе с тем, этот необычайно живой монолог волшебницы таков, что он воспроизводит перед нами все движения присутствующих и все их переживания. Последние обрисовываются исключительно благодаря восклицаниям, приказам а обращениям, - то к тем, то к другим, - самой говорящей.
Писал мимы и сын Софрона Ксенарх.
Среди греческого населения Южной Италии издавна были в ходу и те, безусловно близко напоминающие комедию, народные театральные представления, с которыми нас знакомят изображения так называемых "флиаков" на некоторых южноиталийских вазах, принадлежащих, правда, значительно более позднему времени. Замаскированные приземистыми, похожими на лесных гномов уродцами, выступают флиаки на этих рисунках в качестве актеров, разыгрывающих сюжеты пьес, дающих явную травестию мифа. Костюм флиаков напоминает до некоторой степени подробностями своего театрального убора, в частности, например, характерной маской, а также и фаллом, актеров аттической комедии. Вазы флиаков подводят нас, таким образом, еще к одной разновидности античной комедии.
Народный лаконский театр и театр италийских флиаков, сицилийский мим и аттический комос, бытовая сценка и травестия мифа, балагурный мегарский фарс и драматический показ типа в пьесах Эпихарма, - таковы разнообразнейшие, родственные друг другу, но в то же время и непохожие один на другой древнегреческие комедийные жанры; в дальнейшем их затмевает мощная литературная комедия, которая к середине V века образует в Афинах уже вполне окрепшую художественно и очень важную политически, совершенно новую театральную форму. От всего этого, некогда богатого, древнейшего комедийного творчества греков до нас дошли только обломки, сохранившиеся в большинстве случаев в виде литературных цитат в сочинениях грамматиков и других древних писателей позднейшей античности.


6. НАЧАЛО РЕГУЛЯРНЫХ ПОСТАНОВОК КОМЕДИЙ В АФИНАХ И ПЕРВЫЕ КОМИЧЕСКИЕ ПОЭТЫ. КРАТИН

В 487/6 г. до н. э. народная аттическая комедия получает в Афинах официальное признание. С этого года начинают регулярно ставить комедии наряду с трагедиями в городском театре Диониса в очередные праздники бога. Первой комедией, поставленной в городские Дионисии этого года, была пьеса, принадлежавшая Хиониду, о характере творчества которого мы ничего не знаем. Кое-что узнаем мы о другом поэте этой старой литературной комедия первой половины V века - Магнете, главным образом благодаря Аристофану. Последний в парабазе своей комедии "Всадники" (ст 520 сл.), вспоминая былых поэтов, первым по времени называет Магнета, имевшего в молодых годах, как он говорит, громадный успех у публики, а под старость безжалостно ею отвергнутого, так как у старика нехватало сил "для насмешек". Сохранились имена и других поэтов этого начального периода истории афинской комедии: по надписям и литературным источникам известны нам Экфантид, Алкамен, Эвфроний, Эвксенид, Милл, Диопиф. Но для нас это лишь голые имена: об их произведениях мы почти ничего не знаем.
Наиболее крупным из ранних комических поэтов был старший современник Аристофана - Кратин, первое выступление которого в театре относится, примерно, к 455 г.; в том жанре, какой затем был так блестяще разработан Аристофаном, многое, по видимому, подготовлено было именно им. Когда в 424 г. Аристофан ставил "Всадников", Кратин был уже стариком. Говоря о нем, Аристофан подчеркивает сокрушительную силу и злобность его прежних политических насмешек, с которыми он обрушивался на врагов. Он сравнивает Кратина со стремительно несущимся весенним потоком, вырывающим на бурном своем пути деревья вместе с корнями. А спустя много лет после смерти Кратина Аристофан в другой комедии, "Лягушки", ст. 357 восторженно отозвался о его "неистовом" языке. Иные из его комедий, говорит Аристофан, имели такой успех, что одно время в Афинах за столом на пирушках ничего другого не пели кроме его красивых арий, получивших широкую популярность. В 424 г. Кратин, хотя и старик, все еще оставался опасным соперником Аристофана, и последний поэтому в своей пьесе жестоко высмеял своего противника за приверженность к пьянству. Кратин на на смешки Аристофана ответил в следующем же 423 году веселой и остроумной комедией, озаглавленной им "Бутылка" (Πυτίνη), в которой он одновременно и защищался и сам же шутил над самим собой: он представил себя в пьесе женатым на Комедии, но изменяющим ей с другой женщиной по имени Μέθη ("Пьянство"). Законная жена Кратина, Комедия, собиралась с ним развестись. Друзья поэта уговаривали ее повременить и не затевать процесса, а Комедия горько им жаловалась на поведение мужа, совсем переставшего ею интересоваться и проводящего время не с ней, а с Пьянством (Метой). "Бутылка" была последней пьесой Кратина: вскоре, между 423 и 421 гг., он умер.
От комедий Кратина сохранились только фрагменты. Особенно знамениты были его "Архилохи", т. е. "насмешники, злые, как Архилохи", а также "Фракиянки" и "Хироны", прямо направленные против Перикла, которого Кратин в своих пьесах, по видимому, изображал сумасбродным тиранном. В "Хиронах" он называл его "сыном Зевса и Смуты", а во "Фракиянках" Перикл, любивший в жизни прикрывать шлемом уродство своего остроконечного черепа, портившего благообразие его красивого лица, - показан был зрителям, но только не в шлеме, а в огромном головном уборе, представлявшем собою макет незадолго до того (в 446 г.) построенного Периклом здания Одеона; "Вот приближается к нам Перикл, луковидноголовый Зевс, с Одеоном на голове, так как его остракизм сорвался", - говорил кто-то из персонажей комедии, указывая рукой на актера, исполнявшего роль Перикла (фр. 71 Кок.). Ничем не прикрытая насмешка Кратина, без стеснения называющая высмеиваемое лицо по имени, выражена в этом отрывке особенно ясно. На период творчества Кратина приходится, между прочим, и трехлетие (с 439 по 437 г.) строгой театральной цензуры, установленной для комедии при архонте Морихиде в 440/439 г. декретом афинского народного собрания. Этот декрет запрещал высмеивать граждан под их собственными именами; однако через три года, при архонте Эвфимене, закон этот был отменен. "Фракиянки" предшествуют, конечно, декрету Морихида.
На две из комедий Кратина - "Богатства" (Πλοῦτοι) и "Дионисоалександр" (Διονυσαλέξανόρος), т. е. "Дионис, он же и Александр") - проливают теперь некоторый свет папирусные фрагменты, из которых мы узнаем, что обе комедии направлены были опять-таки против Перикла и его партии. Комедия "Богатства" получила свое название, по видимому, от хора, изображавшего в ней гениев богатства, особых "титанов", зорко следивших за тем, честно ли наживает человек богатство. Пьеса эта, точную дату которой установить трудно, ставила своей ближайшей задачей протест против быстрого накопления богатств в руках недобросовестных агентов афинской государственной власти, которые нередко "на должности своей" беззастенчиво наживались. В частности, пьесой Кратина ставился под удар известный богач, владелец обширных земель, как наследственных, так и приобретенных на условиях, надо думать, чрезвычайно выгодных, в обильной драгоценными рудами Фракии. Одновременно с этим богачом высмеивался и крупный государственный деятель Агнон, основатель (437 г.) города Амфиполя в наиболее богатей фракийской местности, которая издавна славилась добычей серебра и золота.
От комедии "Дионисоалександр" дошел до нас текст не самой комедии, а краткого изложения ее сюжета (ὑπόθεσις). Хор комедии, по видимому, состоял из сатиров, наподобие хора драмы сатиров, а выступавший в комедии бог Дионис принимал на себя почему-то роль Париса. Под Троей, в долинах Иды, он решал спор трех богинь, - Геры, Афины и Афродиты, каждая из которых старалась судью подкупить: Гера дарила ему незыблемость власти ("непоколебимую тираннию"), Афина - удачу в войнах, Афродита-красивую внешность. Дионис отправлялся тогда в Лакедемон, откуда и возвращался обратно на гору Иду уже вместе с похищенной им Еленой. Когда же получалось известие о прибытии ахейского войска в Троаду, Диониса охватывал ужас: ища спасения, он прятал Елену в большую корзину, а сам наряжался бараном, "выжидая дальнейших событий". После этого появлялся Александр-Парис и легко обнаруживал наивный обман Диониса. Сжалившись над несчастной Еленой, в страхе молившей его о пощаде, он оставлял ее у себя, решая взять ее себе в жены, а Диониса приказывал выдать ахейцам. Диониса уводили, а сатиры, сопровождали его, подбадривая и обещая ему хранить нерушимую верность; на этом пьеса кончалась. Папирус, передав ее содержание, дополнительно сообщает и о политической ее направленности: "эта драма, - читаем мы в заключительной фразе текста, - убедительно высмеивает Перикла, намекая на то, что это он навлек на афинян войну". Разуметь, понятно, надо войну Пелопоннесскую, а следовательно, вероятная дата комедии - один из ближайших к началу этой войны годов, 430 или 429. В фигуре Диониса правильно, вероятно, усматривают карикатурное изображение самого Перикла, который своим якобы безрассудным поведением вызвал нашествие армии Архидама в Аттику, а затем трусливо и глупо спрятался за прочными городскими стенами, подобно Дионису, скрывавшемуся под бараньей шкурой при известии о приближении неприятеля. Многие допускают даже, что мотив похищения Елены Дионисом здесь перекликается с ходившим в Афинах в начале Пелопоннесской войны политическим анекдотом, согласно которому знаменитая, положившая начало войне "мегарская псефизма" (постановление афинян, запрещавшее мегарцам доступ на афинские рынки и в гавани) была следствием гнева Перикла. Последний якобы рассердился на похищение из дома Аспасии какими-то молодыми мегарцами двух куртизанок, одна из которых, уверяли, была любима Периклом. Как бы то ни было, "Дионисоалександр" дает нам, безусловно, довольно ясное представление о древнеаттической мифологической комедии, напоминающей, с одной стороны, в особенности своим хором сатиров, аттическую драму сатиров, а с другой, обнаруживающей черты столь же несомненного сходства с травестией мифа, часто встречающейся в сицилийских комедиях Эпихарма. Вместе с тем, "Дионисоалександр", примыкая к серии мифологических комедий Кратина, бесспорно свидетельствует и о том, что комедии подобного типа могли заключать в себе иногда и острополитическую тематику. Другая, тоже мифологическая, комедия Кратина "Одиссеи" (т. е. Одиссей с товарищами), была, по словам Платония, совершенно лишена политической тенденциозности. Соответственно этому, в ней не было парабазы и отсутствовали по той же причине и сатирические инвективного характера песенки хора, хотя последний сам, несомненно, принимал какое-то участие в пьесе.
Отсутствие личной инвективы в комедии "Одиссеи" составляло, однако же, в пьесах Кратина, по видимому, исключение: основным жанром его комедии был политический, даже и в мифологической комедии, как и у Аристофана, Эвполида и других комиков второй половины V века.


7. КРАТЕТ. ФЕРЕКРАТ. ЭВПОЛИД. ПЛАТОН

Другой современный Кратину поэт - Кратет отступил, должно быть, сознательно, от этого жанра аттической комедии. Сперва он был актером комедий знаменитого Кратина и практически изучил условия афинской сцены, а затем и сам стал поэтом и получил известность к концу 50-х годов V века. Кратет одержал первую победу на драматических состязаниях в 449 г. У Аристотеля ("Поэтика", гл. 5) имеется следующее важное сообщение: "сочинение сюжетов, - говорит Аристотель, - вышло из Сицилии, а среди афинских поэтов первый начал, отступив от жанра нападок, сочинять истории вообще и вымышленные сюжеты Кратет". Этот текст истолковывается по-разному. Одни думают, что Кратет просто пересадил в Афины сицилийскую бытовую комедию Эпихарма, другие считают, что Кратет первый начал строить комедию на основе связного, последовательно развиваемого сюжета. По мнению последних, аттическая комедия, предшествующая Кратету, совсем не имела фабулы и композиционно представляла собой как бы цепь следовавших одна за другой эпизодических сценок, вроде тех, какие, например, характеризуют примитивную композицию представлений народного театра типа "Петрушки". Оба предположения допустимы, но первое, пожалуй, менее убедительно, так как ему противоречит легко констатируемое по фрагментам иных из комедий Кратета (например, фр. 16, 23 и 33) присутствие у него хора, а комедия с хором никак не могла быть тождественна комедии Эпихарма, Но, что последняя оказала значительное влияние на творчество Кратета, не только возможно, но и весьма вероятно.
Для характеристики творчества Кратета слова Аристотеля о том, что Кратет "отошел" от жанра "нападок", т. е. что в его комедиях отсутствовала инвектива, имеют большое значение. Такая комедия должна была действительно приближаться к бытовой комедии дорян с ее жизненными типами. Сохранялось предание, согласно которому именно Кратет первый показал зрителям в одной из своих комедий ("Соседи") пьяного человека. Встречаемся мы у него и с трафаретными образами дорийской фольклорной сценки, например с типичной фигурой "врача-обманщика". В какой-то из его пьес, заглавие которой неизвестно, такой "врач", указывая на медицинский инструмент для кровопускания ("сикию"), говорит кому-то (фр. 41): "но я возьму, если хочешь, сикию и пущу тебе кровь". Язык этой фразы особенный: врач произносит ее на дорийском диалекте, изображая, быть может, странствующего врача-иностранца, в данном случае дорийца.
Было бы, впрочем, неосторожно считать комедии Кратета исключительно бытовыми: в них затрагивались и социальные темы. Так, в комедии "Звери" Кратет развивал фантастическую утопию по вопросу о господах и слугах. Последние Кратетом отменялись (фр. 14). В рабах не оказывалось нужды, так как вещи двигались сами собой и сами же выполняли требовавшуюся от них работу, стоило только данную вещь окликнуть: "Стань-ка сюда и накройся, стол "; "Где же килик? Иди и выполощи себя!"; "Поднимайся, тесто!" Сами собой варились и жарились кушанья и сами подавали себя к столу. "Поди сюда, рыба", - обращался человек к жарившейся на сковородке рыбе. "Да ведь я поджарилась пока только с одного бока", - возражала рыба. "Тогда не повернешься ли ты на другой бок и не насыплешь ли на себя соли?" говорил, в свою очередь, человек. Затрагивала эта комедия, по видимому, я вопросы вегетарианства. Аристофан во "Всадниках" (ст. 537 сл.), хотя и говорит в шутку, что капризные афинские зрители недовольны бывали подчас и Кратетом, но тут же спешит добавить, что переменчивым вкусам требовательной афинской публики Кратет умел все же отвечать.
Подражатель Кратета, а отчасти и его соперник, поэт Ферекрат, бывший сперва, как и он, актером, писал комедии, главным образом тоже на общие темы. Сравнительно большой отрывок, в 33 стиха, сохраненный нам Афинеем, дошел от его комедии "Рудокопы" (фр. 108). Сюжет этой комедии построен был, по видимому, на мотиве фантастического путешествия живого человека в царство мертвых и благополучного возвращения оттуда. К покойникам спускалась афинянка, спуск которой в преисподнюю, очевидно, происходил через шахты серебряных рудников Лавриона, откуда и название пьесы "Рудокопы", или "Шахтеры" (Μεταλλεῖς). Вернувшаяся рассказывает подругам о счастливой жизни людей за гробом; их благополучие, несомненно, противопоставлялось комедией бедственному существованию живых афинян. Изображаемая Ферекратом картина блаженства сытого потустороннего мира окрашивается им в сказочные тона социальной утопии, в которой ясно проступает старый народный мотив несбыточного "золотого века", вкусная рыба, жареные дрозды, сочные яблоки и другие заманчивые яства в изобилии свешиваются с деревьев. Сами они просятся в рот человека и никогда, сколько бы их ни ели, не иссякают. Необходимо, однако, заметить, что в комедиях Ферекрата очень отчетливо виден и элемент политический: так, в одной из его пьес (фр. 155) мы находим резкие нападки на Алкивиада.
Рядом с Кратином, Кратетом и Ферекратом действовали в то время в Афинах и другие, менее известные поэты комедии - Телеклид, Гермипп, Миртал, Филонид и др. Среди этих старших и младших современников Аристофана, друзей его и противников, выделяется имя одного из бесспорно талантливейших поэтов древней комедии второй половины V века - Эвполида.
Эвполид родился в 446 г. и умер, не дожив до старости, вероятно, около 411 г.; время его творчества приходится, таким образом, на тяжелую для Афин эпоху Пелопоннесской войны. Комедия его была ярко политической, причем главной мишенью ее нападок служили Гипербол и Алкивиад. По своему политическому направлению Эвполид имеет много точек соприкосновения с Аристофаном, с которым его связывала сначала и личная дружба. Одинакового возраста и родственных художественных устремлений, оба молодые и даровитые, они вместе громили руководителей современной им радикальной партии народного собрания. Но их дружба была непрочна. По причинам, нам неизвестным, она вскоре порвалась и сменилась взаимной ненавистью, что повлекло за собой тяжелые последствия как для Эвполида, так и для Аристофана: оба поэта обвиняли друг друга в плагиате. В какой мере соответствовали эти обвинения истине и на чьей стороне была правда, решить сейчас трудно. Способствовать обвинениям подобного рода могли, надо думать, и былые дружеские отношения Эвполида и Аристофана. Кратин в комедии "Бутылка" уверял зрителей, будто Аристофан обкрадывает Эвполида, это же утверждал и сам Эвполид, а Аристофан с возмущением говорил в "Облаках" (ст. 553 сл.) о том, что его комедия "Всадники" самым беззастенчивым образом использована была Эвполидом, построившим на ее материале свою пьесу "Марикас".
От произведений Эвполида сохранились только отрывки, и о содержании его пьес приходится лишь гадать. Нам известно, однако, что комедия "Марикас", фабулы которой мы, впрочем, совершенно не знаем, направлена была против Гипербола, тогдашнего руководителя радикальной партии, который незадолго до того сменил Клеона, в 422 г. павшего под Амфиполем. Мало осведомлены мы и о другой знаменитой его комедия "Бапты", в которой, с одной стороны, высмеивались тайные религиозные общества, уже начинавшие к тому времени получать в Афинах большое распространение, а с другой, заключались политические нападки на Алкивиада. Внешняя политика Афинской державы и линия поведения Афин по отношению к городам Афинского морского союза явились предметом жестокой критики Эвполида в его комедии "Города" (Πόλεις), внутренние же дела Афин зло высмеивались им в комедии "Демы" ("Общины"). С сюжетом этой блестящей комедии, которой и много позже так увлекалось античное общество, нас сравнительно хорошо знакомят найденные в начале XX века большие папирусные отрывки - шесть следующих одна за другой страниц текста, дающего около 120 новых стихов, частью цельных, частью фрагментированных. Поставлены были "Демы" в театре в 412 г. вскоре после страшного поражения афинской армии в несчастную для нее войну против Сиракуз. Это было то критическое для Афинского государства время, когда после военной катастрофы в Сицилии начали один за другим отпадать от Афин их союзники и когда перед афинскими гражданами все ощутимее обнаруживались теневые стороны их внутренней политической жизни.
С жестокой и яркой критикой этих сторон и выступил Эвлолид в своих "Демах". Начало пьесы он перенес в подземное царство. Миронид, один из выдающихся афинских стратегов, представитель культуры старых Афин первой половины V века, спускается после своей смерти в Аид, где сообщает скончавшимся до него афинским государственным деятелям о том, что делается наверху, у живых людей. Он говорит, что в Афинах все изменилось к худшему, что нравы граждан испортились и что честным афинянам жить в родном городе становится с каждым днем тяжелее. Жалобы Миронида производят большое впечатление на мертвых и последние решают отправить в Афины специальную депутацию в составе покойников, великих при жизни. Им дается поручение - помочь афинскому гражданству вернуться к добрым заветам старого времени. Состав депутации обстоятельно обсуждается, и выбор останавливается на четырех лицах: на мудреце Солоне, положившем основание афинской демократии, на Мильтиаде, главном герое славной битвы при Марафоне, на Аристиде, этом безупречном афинском гражданине, и на завершителе могущества афинского демоса - Перикле, который для Эвполида принадлежал уже далекой истории. После парабазы, от которой уцелели на папирусе лишь антода и антэпиррема, депутация мертвых, будто бы прибывшая, наконец, в Афины, на городскую площадь, вступает в орхестру: "Приветствую тебя, отеческая земля", - обращается Аристид к Афинам. Здесь, на афинской городской площади Аристид вступает в беседу с новой для него бытовой фигурой конца V века - негодяем-сикофантом. Похваляясь своей удачей, сикофант самоуверенно рассказывает Аристиду о том, как ему удалось путем наглого шантажа принудить одного богатого грека-иностранца, приехавшего по делам в Афины, заплатить ему изрядную сумму денег. Возмущенный Аристид велит схватить сикофанта, крайне удивленного таким оборотом дела, связать и, насколько можно заключить из контекста, посадить в тюрьму. Кончается папирусный отрывок громогласным обращением Аристида ко всему афинскому гражданству с призывом "быть честными". Очень интересна парабаза этой комедии, точнее - ее антэпиррема, прекрасно показывающая крепкую связь парабазы, как формы, с формой древнейшего комоса: она содержит резкую инвективу, направленную против какого-то политического деятеля, имени которого, к сожалению, папирус не сохранил.
Но, вкладывая в свою комедию почти исключительно политическое содержание, Эвполид останавливается вместе с тем и на реальных типах. Огромный интерес в этом отношении представляет его пьеса "Параситы" (точнее "Льстецы", Κόλακες). Большой, в 16 строк, отрывок из нее, сохранившийся у Афинея (фр. 159 Кок), дает речь парасита, тематически очень близкую той речи аналогичного персонажа из бытовой комедия Эпихарма "Надежда или Богатство", которую мы уже приводили выше (§ 5). Фигура парасита, как бы выхваченная Эвполидом непосредственно из тогдашней действительности, несомненно подводит нас к другой, бытовой, стороне творчества Эвполида.
Одновременно с Аристофаном живут и действуют в Афинах, кроме Эвполида, и другие поэты, среди которых в последней четверти V века особенно выделяется поэт Платон (не смешивать с философом!). Начало его драматической деятельности, по видимому, относится к первым годам Пелопоннесской войны, а конец падает на второе десятилетие IV века: он умер, вероятно, вскоре после 390 г. Его политическая комедия затрагивала то более важных, то менее значительных современных ей государственных и общественных деятелей: Гипербола, Клеофонта, Никия, Алкивиада. Комедия заключительного периода его творчества приближались уже к типу "средней" комедии и преимущественно содержали, насколько мы вправе вообще судить по сохранившимся от них заглавиям ("Адонис", "Фаон", "Лай", "Европа"), пародию мифологических сюжетов.
Известностью пользовались в 20-х и 10-х годах V века пьесы Фриниха. Знаем мы имена и других поэтов комедии, современных Аристофану и Эвполиду, например, Каллия, Аристонима, Левкона, Ликия (или Лика) и некоторых других, но от них ничего не дошло до нас.
Крупнейшим поэтом древней комедии, уже в античном мире получившим признание величайшего, был Аристофан.


Глава XXVI АРИСТОФАН

Автор: 
Толстой И.

1. БИОГРАФИЯ АРИСТОФАНА И ПЕРВЫЕ ЕГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ. "АХАРНЯНЕ"

Обличительная комедия V века, которая свое выражение частично находит уже у предшественников Аристофана, получает у последнего свое полное, окончательное и художественно наиболее сильное развитие.
Аристофан родился около 445 г., умер предположительно в 385 г. до н. э. Его личная жизнь нам почти совсем неизвестна. Античная традиция сохранила нам имя отца Аристофана - Филипп, название его дема - Кидафиней и его филы - Пандионида. Аристофан был женат и имел детей; впоследствии двое из его сыновей, Арар и Филипп, по видимому, были тоже поэтами комедий. По преданию, Аристофаном написано было 44 комедии, но из них полностью дошли до нас только 11, от остальных же сохранились лишь незначительные фрагменты. Впрочем те 11 пьес, которыми мы располагаем, достаточно хорошо освещают нам творческий путь Аристофана, так как в своей совокупности они охватывают большой, почти сорокалетний период времени, от "Ахарнян" (425 г.) вплоть до второй редакции "Плутоса" (388 г.).
Начал писать Аристофан очень рано. Ему не было и двадцати лет, когда в 427 г. поставлена была в театре его первая, стяжавшая у публики несомненный успех, комедия "Пирующие", за которую автор получил второй приз. Эта юношеская пьеса Аристофана не сохранилась, но мы знаем общие контуры и основной смысл ее сюжета. Местом действия был вымышленный Аристофаном аттический дем, члены которого, изображавшиеся, очевидно, хором, собирались на происходивший в святилище Геракла праздничный пир. Участвовал в этом пире и один старый афинянин, являвшийся к пирующим в сопровождении двух своих сыновей, из которых один получил старозаветное воспитание, а другой новое. Идеологический смысл пьесы, вероятно, и заключался в сопоставлении этих двух взаимно противоположных типов, положительного и отрицательного.
В следующем, 426 г., в праздник городских Дионисий, поставлена была тоже утраченная для нас вторая комедия Аристофана - "Вавилоняне" на тему, близкую теме "Городов" Эвполида. Заглавие пьесы не вполне ясно, но что "вавилонян" в ней изображал хор, это вряд ли подлежит сомнению; неясно, кого следует нам разуметь под этими "вавилонянами", решить это сейчас невозможно. Лучше осведомлены мы относительно самого содержания пьесы: с безжалостной откровенностью высмеивал в ней молодой Аристофан легковерие и наивность афинских союзников и их делегатов, нагло обманываемых агентами афинской власти и политическими авантюристами. Удары направлены были Аристофаном против множества важных и влиятельных лиц, в том числе и против Клеона, которого выпады Аристофана глубоко оскорбили, главным образом потому, что они были сделаны ему публично, в театре, где среди зрителей сидели и члены посольств союзников. Эти послы всегда в огромном числе съезжались по делам своих политий в Афины именно в праздник городских Дионисий, к моменту которого обычно начинался в бассейне Эгейского моря оживленный судоходный период. Несмотря на то, что и "Пирующих" и "Вавилонян" Аристофан ставил не от своего имени, а от имени Каллистрата, дружески расположенного к нему комического актера, а может быть и поэта комедий, Клеон привлек Аристофана к суду, обвиняя его в государственном преступлении. Аристофану, по видимому, стоило большого труда отделаться от этого процесса.
Через год после "Вавилонян", в 425 г., Аристофан, опять от имени Каллистрата, выступает с новой и не менее смелой, ярко пацифистской комедией "Ахарняне". Припомним исторический фон. Продолжается уже шесть лет изнурительная для Афин Пелопоннесская война. Потери людьми огромны, остро ощущается недостаток продовольствия в городе, разорены сады и поля сельской Аттики. Все это пробуждает в афинских гражданах озлобление против пелопоннесцев и против афинских руководителей военными операциями, порой чувство отчаяния, порой веру в возможность близкой победы. Позиция, занятая Аристофаном, была определенна: в своей пьесе он решительно призывал афинян скорее заключить мир со Спартой. Иными словами, и эта комедия направлена была против всесильного Клеона и возглавлявшейся им партии, настойчиво требовавшей энергичного продолжения войны.
Своих "Ахарнян", действие которых открывается им на Пниксе картиной бестолкового народного собрания, Аристофан начал с нападок на незадачливую внешнюю политику Афин, дав талантливейшую пародию на официальные отчеты афинских посольств. Одно из них он представил вернувшимся будто бы из Персии, а другое из Фракии, от царя Ситалка. Но тут же, в прологе, дается четко и основная тема комедии: антитеза войны и мира. На Пниксе появляется Амфитей, рьяный поклонник спартанцев, которому, как он сам о том заявляет, боги доверили дело заключения мира с лакедемонянами. Амфитею не дают говорить, хватают его, гонят: о мире никто не желает слушать. Но один из участников собрания, по имени Дикеополь (т. е. "справедливый гражданин"), одаренный простым, но здравым умом аттический сельский хозяин, улучив удобный момент, поручает Амфитею для него одного, Дикеополя, заключить мир со Спартой. Пролог на этом кончается; наступает парод, мотивирующий сцену агона. Дикеополь, празднующий вместе со своей семьей сельские Дионисии, снаряжает фаллическое обрядовое шествие: впереди идет его молодая дочь, за ней раб Дикеополя Ксанфий, а позади всех сам Дикеополь. Довести процессию до конца Дикеополю, однако же, не удается: слух об его измене успел уже распространиться, и Дикеополя подстерегают изображаемые хором крестьяне Ахарнского дема, угольщики, глубоко озлобленные на спартанцев. Война разорила их, и они готовы теперь разорвать человека, сепаратно заключившего мир с их врагами. В бурной сцене ахарняне разгоняют фаллическую процессию Дикеополя и призывают последнего к ответу: начинается спор (агон). Стремясь разжалобить грозных ахарнян, Дикеополь предварительно стучится в дом к Эврипиду и заимствует у великого трагика, попутно тоже высмеиваемого, театральные одежды Телефа, героя-нищего одной из его трагедий, в жалком костюме которого он и выступает затем перед разъяренным хором. В длинной горячей речи он говорит ахарнянам, что не меньше их ненавидит лакедемонян, "испортивших ему его виноградник", но в то же время пробует им доказать, что виновниками войны являются совсем не спартанцы, а сама афиняне. Тогда среди ахарнян происходит раскол: одна половина принимает доводы Дикеополя, другая продолжает упорствовать и зовет на подмогу пользовавшегося в то время популярностью у афинян одного из стратегов, Ламаха, убежденного сторонника военной партии. В комическом боевом снаряжении в орхестре появляется зовущий к войне Ламах, в театральной фигуре которого несомненно правильно признают сейчас типические черты, роднящие ее с образом "хвастливого воина" позднейшей бытовой комедии, как эллинистической ("Полемон" Менандра), так и римской (Miles gloriosus Плавта). Ламах задорно вступает в пререкания с Дикеополем, но вскоре одурачен последним и обезоружен: победа остается за Дикеополем. Оба противника расходятся по домам: Ламах готовится к новому выступлению в поход, а Дикеополь посылает вражеским государствам, - пелопоннесцам, мегарцам и беотийцам - мирные предложения вступить с ним в торговые сношения. Идущие вслед за парабазой статичные, бытового характера сценки показывают результаты победы, одержанной Дикеополем. Дикеополь беспрепятственно закупает сперва у мегарского, а потом у беотийского крестьянина в изобилия привезенные ими на его базарную площадь всякого рода припасы, в то время как выбежавший из дома Ламаха раб напрасно надеется хоть что-нибудь купить для своего голодного хозяина. Завершает комедию эффектный эксод, в котором опять показаны зрителям оба противника: тяжко страдающий от боли Ламах, прихрамывающий, только что раненый на войне в ногу, и торжествующий, сытый, подвыпивший Дикеополь в сопровождения хора, перешедшего теперь целиком, в полном своем составе, на его сторону, отправляющийся под руку с двумя красивыми куртизанками продолжать за сценой веселый кутеж.


2. "ВСАДНИКИ" И "ОБЛАКА". ПОЛИТИЧЕСКАЯ И СОЦИАЛЬНАЯ; ОСНОВА ЭТИХ КОМЕДИЙ

От своего имени впервые выступил Аристофан лишь в 424 г., в Леней, с комедией "Всадники", без сомнения, самой сильной из всех его политических пьес. "Вавилоняне" и "Ахарняне", подобно "Всадникам", направлены была также против Клеона, но задевали они и его только косвенно; во "Всадниках" же Аристофан сделал Клеона центральной фигурой всей пьесы. Созданная Аристофаном блестящая карикатура навеки наложила на высмеянный им исторический образ неизгладимую печать комизма, необычайно талантливо, но в то же время и очень тенденциозно исказив подлинный облик Клеона. Чтобы оценить в достаточной мере смелость молодого Аристофана, необходимо вспомнить, что 424 год был апогеем политического влияния Клеона, этого типичного представителя новых, индустриально-торговых Афин второй половины V века, собственника большой кожевенной мастерской, беспокойного государственного деятеля и незаурядного политического оратора, обладавшего и даром речи и сильным голосом, вождя господствовавшей в тот момент в афинском народном собрании радикальной демократической партии. Аристофан вывел его в своей комедии в роли хитрого и пронырливого пафлагонского раба, беззастенчиво обманывающего своего доверчивого, выжившего из ума старика-хозяина. В безвольной фигуре последнего Аристофан с невероятной даже для древней комедии V века смелостью представил афинский демос, идущий на поводу у политических деятелей, не всегда достаточно разборчивых в средствах. От доносов "пафлагонца" и его наушничества жестоко страдают остальные рабы близорукого Демоса, в том числе и Демосфен с Никием выступающие в прологе. Вспомним, что как Никий, так и Демосфен были в то время стратегами действующей афинской армии и оба придерживались той консервативной политической ориентации, которая шла вразрез с требованиями враждебной им партии Клеона. Позиции того и другого были как раз в 424 году сильно поколеблены Клеоном в связи с его блистательным военным успехом, когда в критический момент осады Сфактерии вотум народного собрания неожиданно вручил Клеону высшее командование над армией, стоявшей под Пилосом. Клеон, с помощью Демосфена, поставленного тем же вотумом в подчиненное к нему положение, одним энергичным ударом взял Сфактерию и забрал в плен весь находившийся на этом острове неприятельский спартанский отряд. В насыщенном острыми и злыми намеками балагурном прологе оба раба, страдающие от гнусностей пафлагонца, - Никий и Демосфен выкрадывают у спящего пафлагонца скрываемый им тайный оракул, согласно которому господство "кожевника"-крикуна в Афинах может быть уничтожено лишь с приходом к власти другого, еще более наглого "коммерсанта", уличного горлана, "колбасника", забавной и популярной среди афинского народа фигуры уличного торговца. Тем самым определяется тема комедии, в частности - сцена ее агона, представляющая картину спора хитрого афинского политикана Клеона, под покровом красивых и громких фраз устраивающего исподтишка собственное благополучие, и грубого и еще более наглого, полуграмотного рыночного лотошника, получившего воспитание в мошеннической среде крикливого городского базара. К концу пролога появляется в орхестре и сам еще ничего не подозревающий о предстоящей ему высокой политической миссии базарный торговец колбасами Агораконт, имя которого образовано Аристофаном от слова "агора" ("базар", "рынок", "площадь"). Он несет перед собой лоток, на котором и принимается спокойно раскладывать свои мясные изделия.
Наступающая вслед за прологом парод образует в этой комедии сцену, полную движения. Оглашая воздух громкими криками и ругательствами, стремительно выбегает в орхестру хор, подражающей в своих движениях всадникам и даже, быть может, частично ряженый лошадьми, и преследует спасающегося от него пафлагонца-Клеона, первый выход маски которого нарочно заранее подготовляется Аристофаном перед началом парода. Обращаясь к Никию, которого охватывает страх при мысли о неизбежном и уже близком появлении ужасного пафлагонца, один вид которого повергает человека в трепет, Демосфен хочет успокоить товарища: в предстоящей борьбе поддержит колбасника против пафлагонца храбрая "тысяча всадников", молодых, бесстрашных кавалеристов, "поддержат его, конечно, и все порядочные люди из граждан, поможет ему и каждый разумный зритель, окажет ему помощь и бог". Не придется бояться и внешности пафлагонца-Клеона "потому, что от страха перед последним никто из мастеров театральных масок не решился изготовить его изображение" (ст. 225 сл.).
Открывающаяся вслед за пародом сцена агона - спор пафлагонца и Агоракрита, распадается на две части, между которыми вдвинута парабаза. В первой части пафлагонцу-Клеону предъявляются гиперболически грозные обвинения в государственном преступлении - казнокрадстве, им будто бы совершаемом. Клеон, бессильный отразить эти обвинения, прибегает к профессиональному приему афинской сикофантии, угрожая противникам донести совету об их государственном предательстве. Союзниками колбасника в его атаке на пафлагонца оказываются "всадники", т. е. наиболее аристократическая часть афинской армии. Этим, без сомнения, подчеркивается политическая позиция родовитых слоев афинского общества, занятая ими по отношению к Клеону и его партии. Во второй части сцены агона состязание пафлагонца и Агоракрита происходит в присутствии самого Демоса, в плоской лести которому оба соперника стараются превзойти друг друга. Беспощадное высмеивание того курса, какой проводится Клеоном в политике, строится Аристофаном сперва на базе тезисов политически серьезного содержания, но постепенно такого рода аргументы сменяются более легкими, более смешными и шуточными и, наконец, завершаются шаржем. Агоракрит в этой сцене перетягивает к себе симпатии падкого на лесть, наивного старца: капризный Демос отворачивается от пафлагонца, своего былого любимца, и перстень со своей руки, с заветной печатью, вручает как символ власти колбаснику. Борьба окончена: Агоракрит, одолел пафлагонца.
В дальнейшем комедия изображает последствия победы, одержанной Агоракритом в его состязании с пафлагонцем. В этой части своей комедии Аристофан воспользовался хорошо, вероятно, знакомым афинской публике мотивом распространенной и в русском фольклоре сказки, реплики которой находим мы и в греческих мифах, например в сказании о Медее и дочерях Пелия, сваривших, по совету Медеи, своего отца в надежде вернуть ему молодость: ветхий афинский Демос брошен Агоракритом за сценой в котел с кипящей водой, сварен в ней и таким волшебным способом омоложен. Омолодить древнего старика - это значит сделать его таким, каким был он лет шестьдесят или семьдесят тому назад: в порядке подобного рода фикций и одряхлевший афинский Демос, к которому вернулась вдруг его молодость, показан афинскому зрителю таким именно, каким он некогда был в славные времена Марафона, когда афиняне стояли во главе всей Греции. Аристофан вывел в орхестру этот омоложенный Демос одетым в старинный афинский костюм конца VI или начала V века, времен Аристида и Мильтиада. Этот мотив роднит со "Всадниками" комедию Эвполида "Демы", идеологически, безусловно, очень близкую им.
Заключительная часть пьесы,[1] ее финал, завершает торжество колбасника: Демос приглашает Агоракрита на даровое за счет государства угощение в Пританей, куда тот и идет, сопутствуемый куртизанками.
В своем нападении на Клеона Аристофан во "Всадниках" прибегает к помощи цензовых элементов общества в лице молодых афинских кавалеристов. Но отсюда было бы неосмотрительно заключать об аристократических симпатиях Аристофана вообще. В следующем же 423 году он в комедии "Облака" обрушивается как раз на явно его возмущающий тип молодого, праздного, щеголеватого,.аристократа, морально испорченного модным софистическим воспитанием. Положительным типом оказывается и в "Облаках" родственная Дикеополю из "Ахарнян" фигура бережливого сельского хозяина, "Стрепсиада"- старика, наивного и малообразованного, но по-своему честного и одаренного от природы большим здравым смыслом. Он тяготеет к земле, но вынужден жить в Афинах, потому что женился на родовитой афинянке-горожанке, хотя я небогатой. Он ненавидит современную ему городскую культуру Афин и по своим симпатиям весь принадлежит деревне и прошлому. Стрепсиаду в комедия противостоит его сын, молодой бездельник Фейдиппид, чрезвычайно кичащийся своим аристократическим родством с важным дядюшкой. Поощряемый к тому своей надменной и пустой матерью, Фейдиппид предается праздности, развлекаясь модным и дорогим конским спортом и входя ради этого спорта в долги, которые приходится, разумеется, платить не ему, а его отцу. Это жизненный тип беспутного юноши, хорошо знакомый и позднейшей литературе и существовавший, как мы видим, и в Афинах V века. Стрепсиаду противостоит, впрочем, не только Фейдиппид, но и Сократ, учитель новой, разъедающей устои общества, гибкой морали, с которым Фейдиппид быстро консолидируется. В "Облаках", таким образом, Аристофан, в сущности, возвращался к теме "Пирующих", своей первой юношеской комедии.
Долги сына заставляют отца искать средства для спасения своего состояния. Стрепсиад слышал, что софисты, а среди них и самый главный софист Сократ, обучают искусству доказывать что угодно, и Стрепсиад решает поступить в заманчивую школу этого философа, в его "фронтистерий", "мастерскую мысли". Эта мнимая школа Сократа изображена карикатурно на фоне остроумной и злой насмешки. Балаганно представлены и несчастные, измученные наукой ученики мыслителя, который подолгу держит их без воздуха, взаперти, как узников. Балаганно и первое появление самого Сократа, показанного театру подвешенным высоко в воздухе, в большой корзине. "Сократ! Сократушка! Скажи, умоляю тебя, что ты там делаешь?" - снизу, с земли, взывает к нему озадаченный таким необычным и странным зрелищем Стрепсиад (ст. 222 сл.). "Зачем зовешь меня, эфемер? - следует презрительный ответ мудреца. - Я хожу по воздуху, изучая солнце", В этом, столь противоречащем фигуре подлинного Сократа, образе Сократа - софиста, занимающегося изучением космоса, - Аристофан, без сомнения, не давал портретного сходства с оригиналом которому он приписывал, несомненно, много чуждых Сократу черт.
Приступая к ученому разговору со Стрепсиадом, Сократ, к концу пролога пьесы, подготовляя парод, громко зовет на помощь себе "многочтимых", "почтенных" богинь - Облака. Последние в виде хора, одетого, по словам схолия к ст. 289, в женские пестрые одежды, которые должны были подражать форме облаков небесных, медленно вступали в орхестру, торжественно распевая мелодичную песнь.
Диалог Сократа и Стрепсиада сделан Аристофаном с величайшим мастерством; так убедительна и правдива пародия на философскую "беседу" софиста с обучающимся учеником, что, однажды показанная зрителям, она уже не забывалась. Вот почему много позже комедия Аристофана сыграла столь роковую роль в политическом процессе Сократа и при вынесении приговора судом. Аристофан вывел своего Сократа безбожником, отвергающим Зевса и прочих богов государственной и народной религии. По мнению Сократа, у Аристофана облака в небе заставляет двигаться не Зевс, а воздушный вихрь. Боги Сократа - новые боги, отменяющие старых, признаваемых государством. Это - комическая, талантливо изображенная Аристофаном троица (ст. 424): Хаос (воздух), Облака и Язык. Зрители, конечно, смеялись. Но то, что в 423 г., когда ставились на сцену "Облака", звучало лишь шуткой, - четверть века спустя, в 399 г., при изменившейся политической ситуации было широко использовано, в числе других аргументов, государственным обвинением, как доказательство преступного отрицания Сократом официальных богов, засвидетельствованного Аристофаном.
Старого Стрепсиада Сократ принимает в свою школу, и старик учится у него, пока идет парабаза. По окончании парабазы оказывается, что попытка обучить Стрепсиада тайнам софистики успехом не увенчалась. К учению Сократа Стрепсиад остается глух; софист не в состоянии расшатать те прочные старые понятия, в каких Стрепсиад воспитан. В то же время здоровый юмор трезвого Стрепсиада оттеняет все больше и все сильнее общественную опасность хитроумных тезисов мудреца, страшный внутренний смысл которых окончательно выявляется зрителю в дальнейших сценах. За полной неспособностью ученика Сократ отказывается учить Стрепсиада, и тогда Стрепсиад упрашивает своего сына поступить вместо него в ученики к Сократу. Фейдиппид, может быть, и не послушался бы отца, но его увлекает присущая ему порочность, получающая мощный импульс под влиянием принципиального спора двух аллегорических фигур, неожиданно появляющихся в орхестре, -"Честной Речи" и "Речи Бесчестной". Честная Речь отговаривает юношу от поступления в школу софиста, Бесчестная, наоборот, советует поступить в эту полезную школу, где он наверняка развратится. Бесчестная Речь выдвигает при этом чисто софистический парадокс, убедительнейшим образом доказывая молодому человеку, что порок и приятнее и практичнее добродетели и что в Афинах развратникам несравненно лучше живется, чем людям честным. Вкладывая в этот центральный момент всей комедии большое политическое содержание и развивая в нем одну из тем, особенно любимых им в первый период его молодого творчества, а именно тему старого - здорового, и нового - развиващающего, воспитания, Аристофан в самой форме спора Бесчестной Речи и Честной дал опять-таки очень тонкую пародию на то мастерство "двойной" философской аргументации, которою в то время так увлекались многие из софистов. Побеждает, разумеется, Бесчестная Речь: Честная Речь сдается, и Фейдиппид поступает к Сократу, у которого он за время второй парабазы и проходит успешно весь курс софистического учения. Стрепсиад в восторге: он приветствует сына и с благодарностью вручает софисту гонорар за обучение.
Стрепсиад, наученный Фейдиппидом, легко разделывается с двумя кредиторами, пришедшими к нему требовать возвращения им долга, и отец на радостях угощает сына за сценой. Но за обедом между отцом и сыном происходит размолвка, в результате которой сын избивает отца, после чего самоуверенно и спокойно, во всеоружии доктрин Сократа, доказывает отцу, что он вправе бить не только отца, но если понадобится, то и мать. Стрепсиад, хотя и поздно, видит свою ошибку, понимает вред того, чему "Фронтистерий" Сократа обучает молодых людей, и в гневе поджигает ненавистную ему "мастерскую мысли".
"Облака" дошли до нас во второй редакции, принадлежащей самому Аристофану, в которой на сцене они никогда поставлены не были. Установить с точностью, что в нашем тексте восходит к первой редакции и что относится ко второй - трудно, а во многих случаях и невозможно. Несомненно лишь, что к составу второй редакции принадлежит главная парабаза, а также спор Честной Речи с Бесчестной, и заключительная сцена поджога школы Сократа.


[1] Некоторые ученые полагают, что самый конец „Всадников“ в наших рукописях оборван, так как эксод без хоровой песни вряд ли возможен в древней комедии.

3. "ОСЫ" И "МИР"

К Ленеям следующего 422 г. Аристофаном написаны были "Осы". Основная мысль этой комедии, которую Аристофан ставил опять-таки не от своего имени, а от имени Филонида, столь же мало известного нам, как и Каллистрат, - высмеивание Клеона, повысившего денежное вознаграждение присяжным (гелиастам) до трех оболов. В "Осах" дебатируется вопрос: действительно ли гелиасты, как им говорят демагоги, господа всего, или они - орудия и рабы демагогов? Самые имена действующих лиц - "Друг Клеона" (Филоклеон) и "Ненавистник Клеона" (Бделикелон) - показывают, что основной темой комедии является деятельность Клеона. Главная мысль комедии ясно видна из ст. 664 сл., где "Ненавистник Клеона" подсчитывает, что гелиасты получают лишь 10 процентов государственных доходов, а 90 процентов идут демагогам.
В Афинах почти вся полноправная мужская часть граждан принимала участие в народном суде: ежегодно избирались по жребию члены суда или "гелиеи", - гелиасты, делившиеся на очереди, обычно каждый раз состоявшие из пятисот заседателей. Гражданские и уголовные дела, мелкие и важные процессы, государственные обвинения, тяжбы афинских союзников, - все это разбиралось здесь, горячо дебатировалось и завершалось тайным голосованием. Суд был свободен и неподкупен, но судьи не всегда бывали в состоянии разобраться в картине следствия, а их симпатии нередко склонялись в ту или другую сторону в зависимости от умело построенной или страстно произнесенной на суде речи. Но так или иначе, афинский суд гелиастов был подлинно демократическим учреждением, которым афинский демос всегда дорожил. Пелопоннесская война, тяжело отзывавшаяся на государственной, экономической и частнобытовой жизни, наложила свою печать и на афинский суд, и прежде всего сказалась она в возрастном его составе: молодые люди и мужчины среднего возраста в массе находились на фронте, в городе оставались, главным образом, старики. Множество людей, владевших небольшими земельными участками в Аттике, служившими для некоторых часто единственным источником существования, были отрезаны от них теперь постоянными неприятельскими вторжениями в страну, а самые хозяйства заброшены или вовсе разорены: лишенным доходов с парцеллы и часто не имевшим никакого иного заработка людям приходилось иногда очень трудно. И каждый из них, конечно, мечтал попасть в члены суда, заседания которого, правда, невысоко - два обола за заседание, но, как-никак, все же оплачивались. Вполне естественно, что именно в это время афинское правительство нашло нужным повысить оплату труда гелиастов, доведя ее до трех оболов в день. Эта популярная мера была с радостью встречена населением. Понятно также, почему один из таких стариков-гелиастов, которого Аристофан сделал главной фигурой пьесы, носит прозрачное имя Филоклеон ("Друг Клеона"): за этот третий обол Клеону было признательно не мало народа. Противостоит Филоклеону его сын Бделиклеон, т, е. "Клеоно-ненавистник", "Презирающий Клеона". Тема пьесы оказывалась злободневной. Филоклеон бредит судом, он рехнулся на почве судоговорения, впал в умопомешательство. Чтобы уберечь отца от греха, Бделиклеон запер своего родителя в доме и приказал рабам сторожить его. В балаганного типа прологе изображены попытки Филоклеона обмануть стражу, чтобы получить возможность отправиться в суд. Он пробует выбраться из дому по трубе, прячется под животом осла и т. д., но рабы всякий раз накрывают Филоклеона.
Раннее утро; еще темно. К дому Филоклеона приближается компания его товарищей, таких же, как и он, престарелых гелиастов. Это хор комедии. Некоторых стариков сопровождают их голодные дети, мальчики, освещающие своим отцам дорогу слабо горящими лампочками. Гелиасты пришли звать Филоклеона с собой на предстоящее заседание. Жадные до суда, они и страшны и смешны, эти грознее старцы, которых Аристофан нарядил злыми осами. В костюме хоравтов их сходство с осами было подчеркнуто длинным осиным жалом. К этим беднякам-гелиастам Аристофан вовсе не относился отрицательно: это представители любимой им трудовой деревни, честные "марафономахи", чьи отцы, а иные из них, быть может, и лично, кровью своей отстаивали свободу Афин на славных полях Марафона. Но люди эти наивны: они думают, будто они в суде действительно служат народу, на самом же деле она лишь жертвы обмана ловких политических интриганов. Иначе говоря, и эти "осы", так же как а их старый товарищ Филоклеон, родственны, как социальный тип, и Стрепсиаду и Дикеополю. Филоклеон - это все тот же главный, и притом положительный, герой комедии Аристофана, но только из-за своей наивности одураченный на этот раз своими противниками.
В сцене агона, содержанием которой служит спор Филоклеона с Бделиклеоном, последний, отвечая отцу, с восторгом описывающему то почетное положение, какое дает гражданину исполнение обязанностей гелиаста, спрашивает Филоклеона, знает ли тот, куда фактически идут все те громадные государственные доходы, которые будто бы получает афинская государственная казна. Тут же затрагивается Бделиклеоном и политика Афин по отношен. но к союзникам, решительным защитником интересов которых Аристофан выступает и здесь, как и в ранней своей комедии "Вавилоняне". Критика, развиваемая Бделиклеоном, хору кажется убедительной: "Мудро кто-то сказал, - замечает корифей хора (ст. 725), - что нельзя решать дела, пока не выслушал обе стороны", и советует Филоклеону внять доводам сына. Филоклеон и сам теперь не возражает сыну, он со всем и на все согласен, за исключением одного: он скорее умрет, чем откажется от суда. Он хочет во что бы то ни стало судить. И сын, идя навстречу этому нелепому, но упорному желанию отца, инсценирует, ради удовлетворения его дикой страсти, шуточный суд. В качестве подсудимого Бделиклеон приводит к отцу его верного домашнего пса, по кличке Лабет (Хватай), родом, согласно шуточному судебному акту, "из Эксонейского дема". Преступник обвиняется в тайном похищении "сицилийского" сыра, причем обвинителем выступает другой пес, родом "из Кидафинейского дема". Намек Аристофана был зрителям того времени ясен: из Кидафинейского дема происходил и Клеон, незадолго до того возбудивший громкое судебное дело против стратега по имена Лахет, происходившего, как и собака Филоклеона Лабет, тоже из Эксонейского дема; Клеон предъявил ему обвинение в растрате казенных денег во время командования в 427 г. походом в Сицилию.
После главной парабазы идет вторая часть пьесы. Сын решается перевоспитать отца: деревенского старика он стремится переделать на новый, городской лад. Он одевает его в модный костюм я обучает светским манерам. Результаты этой затея показаны театру вслед за малой, или второй, парабазой, во время которой уже приодевшийся Филоклеон отправляется вместе с сыном на обед в гости, в избранное городское общество. Вскоре театр узнает, что старания Бделиклеона пропали даром: его отец не научился держать себя, за столом в гостях он напился пьяным, избил рабов, оскорбил флейтистку, обидел булочницу. Полупьяный и буйный, влетает он, наконец, в орхестру, исполняя бешеный танец. Кончается пьеса балетным номером, который исполняют трое специалистов-танцоров.
К весне 421 г., к празднику городских Дионисий Аристофаном создана была комедия "Мир", превосходно отображающая то стремление к миру, которое охватило тогда, можно сказать, всю Грецию. Уже десять лет шла война, изнурительная для главных держав, но, может быть, еще более страшная для их союзников. К концу 20-х годов Афины и Спарта напрягали свои последние силы. Их правительства еще продолжали крепиться, но и в том и в другом государстве уже все громче раздавались голоса, требовавшие хотя бы временного отдыха от войны. Смерть наиболее рьяных сторонников продолжения войны - афинянина Клеона и лаконца Брасида, павших в бою в 422 г. во Фракии, дала перевес и в Афинах и в Лакедемоне партии мира: Никий в Афинах, а в Спарте царь Плистоанакт направили свою деятельность к заключению мира. Но долгожданный мир, по видимому уже столь близкий, все еще не наступал: стороны никак не могли сговориться относительно его условий. Война угрожала затянуться. В этот-то момент напряженного ожидания мира, которого так страстно желали самые различные слои общества, Аристофан и работал над своей комедией. Основным действующим лицом пьесы он избрал все тот же излюбленный им и хорошо знакомый его театру тип старого аттического земледельца, которого он снабдил именем Тригея, образованным от глагола τρυγᾶν ("собирать плоды"). Это вымышленное Аристофаном имя ясно подчеркивало тип и основное занятие персонажа. Собиратель плодов виноградника, крестьянин Тригей сильнее, может быть, всех других тоскует по благостной, но скрытой завистливыми богами где-то далеко на небесном Олимпе дивной богине мира ("мир", είρήνη, по-гречески - женского рода). Отважный, изобретательный и настойчивый Тригей принимает смелое решение - самому подняться на небо, чтобы там разыскать эту желанную людям, но безжалостно отнятую у них небожителями богиню. В обширном прологе пьесы Тригей лепешками из навоза, изготовлением которых заняты у него два раба, откармливает за сценой громадного навозного жука. От усиленного питания жук сказочно быстро растет в размерах: перед началом комедии он уже достиг необычайной величины. Вскоре Тригей посредством театральной машины показан публике летящим верхом на огромном жуке, которого вместе с ним поднимают на воздух: Тригей летит на небо за богиней мира. Но вот, полетав немного, Тригей спускается осторожно в орхестру, слезает с жука - он теперь на небе - и подходит к олимпийским чертогам Зевса. Стоящий перед входом в дом Зевса бог Гермес преграждает Тригею дорогу: начинается так часто встречающаяся в древней комедии травестия образов мифа. "Тригей, из Атмонейского дема, дельный виноградарь, не смутьян и не сикофант", - рекомендует себя Гермесу Тригей (ст. 190). Но богов на Олимпе нет, сообщает Гермес: прогневавшись на людей, все они переселились куда-то дальше в небо. На Олимпе царит сейчас бог войны Полем, истребитель греческих городов, к великой досаде получающий вдруг донесение о том, что два его главных орудия, одно афинское, а другое лаконское, Клеон и Брасид, - оба, подготовляя гибель другим, сами же за своим занятием и погибли. Тригей на Олимпе не падает духом и, дождавшись ухода Полема, деятельно, не теряя времени понапрасну, приступает к спасению богини мира. На помощь себе зовет он людей со всей Греции, в первую голову - земледельцев: "Земледельцы, купцы, плотники, ремесленники, метеки, иностранцы, островитяне! Все идите сюда!" Этим призывом открывается парод: вооруженный земледельческими орудиями, спешным шагом вступает на зов Тригея в орхестру хор сбежавшихся с различных концов Греции земледельцев. В устах корифея раздается редкое, еще необычное для конца V века слово "панэллины" ("всегреки", ст. 302), как определенно пацифистский лозунг, обращаемый Аристофаном уже ко всем греческим политиям в их совокупности, а не к одним лишь Афинам. Соединенными усилиями Тригея и хора и при милостивом согласии бога Гермеса, которого Тригею удается подкупить красивым золотым кубком, прекрасная, добрая и величественная богиня мира, представленная громадных размеров статуей, извлечена, наконец, из грота. Тригей торжествует: "Народы! Слушайте! - так восклицает он (ст. 551). - Земледельцам идти в поля, забрав с собой земледельческие орудия, без дротиков, без мечей, без копий!"
После краткой (всего в 100 стихов) сцены агона, построенной на диалоге Тригея с богом Гермесом и имеющей главным своим содержанием защиту ценности мира, наступившего, к сожалению, лишь теперь, а не раньше, Гермес вручает Тригею от имени богини мира двух куртизанок-красавиц. Одна из них предназначается самому Тригею: это - Опора, женский гений деревенского сбора плодов осеннего урожая. Другая, Феория, т. е. "Празднество", символ праздничных государственных зрелищ, должна быть передана Тригеем по его возвращении в город членам афинского совета ("буле").
Сейчас же за парабазой следует вторая часть пьесы. В сопровождении Феории и Опоры Тригей якобы спускается с неба на землю: он вернулся обратно в Афины и подходит теперь к своему дому. Его невесту Опору, в ожидании свадьбы, которая должна произойти в тот же день, отводят в баню, а Феорию Тригей торжественно ведет, на глазах публики, в кресла первого ряда зрителей и усаживает там среди членов совета. После этого приступают к приготовлениям к свадьбе: Аристофан дает длинную сцену предшествующего свадьбе жертвоприношения богине мира, где видную роль играет выведенный в ней, как резко отрицательный тип, Гиерокл, жадный и надоедливый жрец-предсказатель, собирающийся сорвать дело мира. Нарушить праздник и приостановить жертвенный обряд, совершаемый, как он об этом кричит, не по правилам, Гиероклу, однако же, не удается: он встречает энергичный отпор со стороны Тригея. Тогда он меняет тактику и принимается униженно выпрашивать у Тригея кусочек жертвенного мяса, но возмущенный Тригей силой отгоняет его от алтаря.
Великое дело мира, спасенное Тригеем, немедленно же дает благие результаты, которые и изображаются после второй парабазы: Аристофан показывает зрителям, как вместе с наступлением мира в Греции начинает процветать земледелие, а в "индустриальных" Афинах широко развертывается производство необходимых теперь деревне орудий сельского хозяйства. Зато "фабриканты" оружия поднимают вопль: один за другим приходят и горько сетуют, жалуясь на Тригея, и изготовитель грозных султанов, и продавец панцирей, и "фабрикант" сигнальных рожков и военных труб, и выделыватель шлемов, и мастер копий. Комедия завершается мотивом радостной свадьбы Тригея с Опорой. Тригей отправляется на свой брачный пир, а хор провожает его за сцену, распевая веселую свадебную песнь в честь бога Гименея.
Нельзя забывать, что в те самые дни, когда в афинском театре Диониса шло представление этой комедии, мирные переговоры афинян и лакедемонян уже приближались к концу: в Афинах со дня на день ждали окончательных результатов. Фукидид (V, 20) сообщает, что так называемый Никиев мир "состоялся в конце зимней кампании, к началу весны, тотчас после городских Дионисий". Пьеса Аристофана, значит, непосредственно предваряла момент подписания мирного договора и тем самым приобретала, конечно, совершенно особое политическое значение. Однако она безусловно должна быть признана политически несравненно менее заостренной, чем, скажем, "Всадники", или "Осы": она не бьет по индивидуальным политическим фигурам, а развивает общую тему. И этой своей особенностью она опять-таки очень интересна: она указывает на начало появления у Аристофана нового рода комедий, направление которых все дальше и дальше отводит его впоследствии от острых моментов преходящего политического дня, толкая его на дорогу все более и более общих и широких вопросов.


4. "ПТИЦЫ"

Следующая по времени после комедии "Мир" пьеса Аристофана из числа дошедших до нас - это "Птицы". Среди всех его комедий "Птицы" самая фантастическая, поставленная им не от собственного имени, а от имени Каллистрата в 414 г. в праздник городских Дионисий. Комедия эта невольно обращает на себя внимание своей полной оторванностью от политического момента. Правда, в "Птицах" встречается множество отдельных рассеянных в ней политических намеков и задеты имена одиннадцати поэтов и музыкантов, но взятая в целом она в сущности лишена политической направленности. До сих пор вскрыть в ней таковую с достаточной ясностью никому еще не удалось, несмотря на множество разнообразных предположений, делавшихся по этому поводу,, в том числе и малоудачных попыток усматривать в ней насмешку над морским походом афинян в Сицилию, трагический конец которого для Афин Аристофан вряд ли мог вообще в 414 г. предвидеть.
Содержание "Птиц" заключается в следующем. Два старика-горожанина, афиняне Писфетер (т. е. "верный" или, пожалуй, точнее - "умеющий убеждать" товарищ) и его близкий друг Эвельпид ("Неунывающий"), покидают опротивевшие им Афины и отправляются в странствие - искать новое место для поселения. Зная, однако, что люди живут повсюду скверно, они решают пойти за советом к птицам: может быть, птицы, которым приходится много и часто летать по различным странам, знают где-нибудь тихое, хорошее место и сообщат им о нем. Ворона и галка, купленные обоими приятелями у продавца птиц в Афинах, приводят их в лес к удоду (по-гречески "эпопу"), который, согласно мифу, когда-то был человеком, фракийским царем Тереем, и в птицу был обращен лишь впоследствии. Женат был Терей на афинской царевне Прокне, так что афинянам он приходился в некотором роде свояком. Эпоп выходит навстречу обоим приятелям и дружески рекомендует им различные города, которые, по его мнению, могли бы им подойти, но предложения Эпопа стариками отвергаются. Мотивировки отказа содержат в себе тот или иной политический каламбур. Так, когда Эпоп предлагает друзьям отдаленный город на берегу Красного моря, Эвельпид в ужасе восклицает: "Как? На берегу моря? Нет! Ни за что! Подплывет туда как-нибудь на заре Саламиния и доставит нам вызов в суд!" (ст. 145). Шуткой этой Аристофан намекает театру на арест Алкивиада, за которым в Сицилию послан был, в связи с делом об оскорблении элевсинских святынь и процессом гермокопидов, военный корабль "Саламиния". Но вот Писфетера осеняет мысль: он предлагает Эпопу основать между небом и землей совершенно новый, еще никем не виданный птичий город, в котором он и поселятся вместе с Эвельпидом. Положение города между миром богов и миром людей будет птицам очень выгодно, поясняет Писфетер Эпопу: "как афиняне, чтобы пройти в Дельфы, должны каждый раз испрашивать теперь пропуск туда у беотийцев, совсем так же и вы, птицы, не будете пропускать к богам ни одной жертвы, если боги не станут выплачивать вам соответствующих взносов" (ст. 188). Эпопу предложение Писфетера нравится, и он хочет его обсудить совместно с друг ими птицами. Следует красивая ария птицы Эпопа, которая созывает птиц на собрание. В характере поэтических образов и в метрической структуре этой монодии заметно подражание тем сольным партиям Эврипида, какие позже, в "Лягушках", Аристофан так талантливо пародирует. Здесь, в "Птицах", пародии нет: в арию Эпопа Аристофан вложил, напротив, много серьезного чувства, так же как и в произносимое перед арией нежное обращение Эпопа к своей спящей за сценой и невидимой зрителям жене Прокне, несчастной супруге и безутешной матеря, из-за него погубившей их общего сына и по воле богов превращенной после своего преступления в соловья. Эпопу отвечает скрытая за сценой свирель, звуки которой условно должны выражать жалобную соловьиную песнь Прокны. Мелодична и обращенная к птицам ария, которая начинается и заканчивается, а местами и прерывается забавными, но грациозными звукоподражательными скороговорками (вроде "тороторотороторолилиликс", ст. 262), шутливо передающими музыкальный эффект птичьей трели. Завершая сцену пролога, эта звучная песнь Эпопа одновременно открывает и начало парода: одна за другой входят в орхестру разнообразные птицы, постепенно образующие многочисленный причудливый птичий хор.
Когда остальной массе птиц становятся вдруг известно, что в их среду пробралось двое людей и что эти люди собираются у них жить, птицы приходят в ярость и с криком бросаются на стариков. Разыгрывается живая сцена сказочной битвы: нападают птицы, Писфетер с Эвельпидом обороняются вертелом и лукошком. Лишь с трудом удается Эпопу успокоить птиц и уговорить их выслушать Писфетера: так подготовляется момент агона, ведущая роль в котором принадлежит, разумеется, Писфетеру. Эвельпид и Эпоп лишь задают ему вопросы, вставляют в его речь замечания, недоумевают или поддакивают. Писфетер увлекательно рассказывает птицам о былом их могуществе. Некогда птицы были владыками всего мира, говорит Писфетер: было это давно, прежде чем воцарились на небе боги, образовалась земля, а на земле появились люди. Да ведь еще и теперь, так продолжает он, стоит лишь рано утром прокричать петуху, как и медники, и горшечники, и дубильщики, и сапожники, и банщики, и мучники, и прочие рабочие люди - все послушно вскакивают с постели. Вернуть это славное прошлое, снова повелевать человечеством и богами - вот задача, поистине достойная птиц! А для этого птицам необходимо объединиться, образовать обширную городскую общину, создать большой, укрепленный могучими стенами город. Зачарованно слушают птицы этот заманчивый, грандиозный проект, в котором просвечивает волшебная сказка, но сквозит и ирония, тонкая насмешка Аристофана-скептика над фантастикой современных ему утопических теорий. Нельзя не заметить, что и сам Писфетер, этот образованный и проницательный человек, владеющий искусством всепобеждающей речи и блистательно защищающий парадоксальный тезис о юридическом праве птиц на мировое господство, - несомненно напоминает софиста. Софистике наносится удар и в парабазе, где, обращаясь к театру, корифей птичьего хора уверяет афинян, что, если они хорошенько вслушаются в то, что он скажет им, они с презрением отбросят в сторону все писания софиста Продика: за птицами не угнаться и Продику! Парабаза затрагивает вопрос моральный: птицы честнее людей, а по той важной роли, какую они играют в человеческой жизни, криком своим и своим появлением предсказывая людям и несчастье и счастье и оповещая их о смене времен года, а стало быть, и о сезонных работах, они легко. могли бы заменить людям все их божественные оракулы: "Мы, птицы, для вас и Аммон, и Дельфы, и Додона, и Феб-Аполлон" (ст. 716).
После парабазы Писфетер приступает к осуществлению намеченного им плана, т. е. к созданию птичьего города, которому он дает теперь и название "Нефелококкигия" ("Тучекукуевск").
Основание городской общины полагается освятить актом жертвоприношения, который зрителям и представлен в особой сцене. С целью усиления комического эффекта сакральная формула, произносимая в этой сцене жрецом, дана Аристофаном в прозаической форме, чем контрастно нарушается общая стихотворная форма пьесы. Тем убедительнее и смешнее звучат названия птиц в тексте привычной молитвенной формулы, заменяющей в ней имена богов: "Молитесь птичьей Гестии и коршуну Гестиуху, и всем олимпийским птицам, и лебедю Пифийскому и Делосскому" и т. д. (ст. 8.5 сл.). Подобного рода неожиданный переход речи от стихов к прозе в древнеаттической комедии вообще встречается, но она им пользуется очень скупо и лишь в особых случаях.
Прослышав о возникновении птичьего города, люди сейчас же делают попытку проникнуть в него, дабы в нем обосноваться. Раньше всех в Тучекукуевск спешат прибыть те, кто рассчитывает чем-нибудь поживиться на новом месте: неведомый никому поэт, обещающий воспеть новый город, математик, астроном и геометр (землемер) Метон, афинский правительственный чиновник, заведующий чем-то инспектор, и, наконец, последним приближается к Писфетеру продавец заранее заготовленных постановлений. Каждого Писфетер колотит и прогоняет. После второй парабазы птичий вестник радостно докладывает Писфетеру о том, что работы по возведению вокруг города стен необычайной ширины и прочности, наподобие вавилонских, уже закончены. Вскоре же определяются и отношения к Тучекукуевску мира богов и мира людей. Люди относятся к городу птиц восторженно, декретируют Писфетеру золотой венок за его мудрость и изобретательность, в Афинах немедленно входит в моду все, что связано так или иначе с птицами, многие стремятся вступить в число граждан Тучекукуевска. Опять появляется в орхестре вереница разнообразных, частью преступных типов, приходит какой-то "отцеубийца", за ним Кинесий, поэт дифирамбов, всем хорошо известный тогда в Афинах своими экстравагантностями, показным оригинальничанием и демонстративным нарушением религиозных обычаев, появляется в заключение и "сикофант". Никто из этих людей в Тучекукуевск, понятно, не принимается. Отношение богов иное: боги на Тучекукуевск сердятся и в то же время его боятся. О позиции богов Писфетер ставится заранее в известность прокрадывающимся к нему потихоньку от Зевса богоненавистником Прометеем, а потому, когда боги присылают к Писфетеру своих делегатов - Посейдона и Геракла от олимпийцев и от богов-варваров Трибалла, лопочущего на своем непонятном, негреческом языке, Писфетер уверенно и очень твердо предъявляет им два требования: вернуть, во-первых, птицам их былое господство над миром, во-вторых, уступить ему, Писфетеру, в жены находящуюся при Зевсе божественную девушку Басилею ("Власть" царя богов и людей). На условия Писфетера Геракл соглашается только ценой хорошей еды. Трибалл говорит на своем варварском языке неизвестно что. Посейдон противится и, только видя, что двое первых согласны на условия Писфетера, заявляет: "Вы двое заключайте договор, а я буду молчать".
Кончается комедия свадебным гимном, который исполняется хором птиц, весело провожающих счастливого жениха Писфетера и несказанной красоты невесту Басилею.
Таков сюжет этой, столь не похожей на остальные комедии Аристофана пьесы, интересной для историка литературы еще и тем, что она безусловно является одним из древнейших образчиков европейской литературной утопии.


5. "ЛИСИСТРАТА" И ЕЕ ПОЛИТИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ

За те три года, которые отделяют постановку "Птиц" от представления в 411 г. "Лисистраты", поставленной опять-таки от имени все того же Каллистрата, Афины пережили измену Алнивиада, потерю важнейшей крепости на территории Аттики - Декелей, перешедшей в руки спартанцев, и пережили ужасы сицилийского поражения со всеми страшными для Афин последствиями этой катастрофы. Продолжалась невыносимо тяжелая война. Такова обстановка, предшествующая появлению "Лисистраты". Эта комедия завершает собою разработку тематики, начало которой мы впервые наблюдаем в "Ахарнянах". "Лисистрата" - последняя пацифистская комедия Аристофана, лишь по-новому оформляющая его старый, но по прежнему страстный протест против войны. Личная политическая инвектива в комедиях Аристофана слабеет, может быть, в связи с сокращением как раз в это время той широкой демократической свободы, какая характеризует Афины эпохи Перикла и ближайших к ней десятилетий. Одним из признаков наступившей реакции было усиление в Афинах деятельности олигархических элементов, в связи с чем и возникла тогда же в Афинах особая, олигархического характера, снабженная обширными полномочиями комиссия десяти "пробулов", в состав ближайших обязанностей которой входило предварительное рассмотрение всех вносимых в Совет и Народное собрание дел. Пробул выступает и в "Лисистрате", и нет никакого сомнения, что показ публике представителя этой важнейшей в то время и вряд ли у широкого гражданства особенно популярной чрезвычайной магистратуры сразу же сообщал пьесе Аристофана остроту злободневности. Интересно и очень показательно, что фигура Пробула получает у Аристофана характеристику отрицательную: положительному образу главной героини противостоит в пьесе именно он.
От обычного типа комедий Аристофана "Лисистрата" отличается той особенностью, что главным персонажем в ней является не мужчина, а молодая красивая женщина. Героиня пьесы носит имя, поясняющее зрителям основную функцию его носительницы: "Лисистрата" дословно значит "уничтожающая походы" (или войну). Афинянка Лисистрата борется с войной: армии, собранные для войны, она распускает. Однако, делая основным персонажем комедия женщину и окружая ее множеством еще и других женских фигур, вступающих в борьбу с мужчинами, Аристофан, разумеется вовсе еще не дает феминистской пьесы, так как вопросов женского равноправия и женской эмансипация он в ней вообще не ставит. Тема пьесы иная. Выступающие в этой комедия женщины изображены пассивно страдающими от войны, в противоположность активно страдающим мужчинам создающем войну. Но эти пассивные женщины становятся у Аристофана вдруг чрезвычайно активными, как только Лисистрате удается направить их на борьбу с мужчинами.
Ранним утром у подножия Акрополя по тайному приглашению Лисистраты собираются афинянки и женщины других греческих государств, находящихся в войне с Афинами, - беотиянки, обитательницы Пелопоннеса и женщины из других стран. Эти женщины изъясняются каждая на своем родном диалекте, но они без труда понимают друг друга, будучи внутренне спаяны между собою общностью одинаковых переживаний: все они, без различия национальностей, одинаково страдают от войны, которую ведут мужчины, и одинаково войну ненавидят. Поэтому Лисистрате в прологе пьесы сравнительно легко удается провести специфически женскую "забастовку": по инициативе энергичной и предприимчивой Лисистраты, все собранные ею женщины клятвенно обязывают друг друга отказывать в ласках своим мужьям до тех пор, пока те не прекратят войны. Главной фигурой этой вступительной сцены оказывается, кроме самой Лисистраты, молодая лаконянка, прямая а честная Лампито, со стороны которой план Лисистраты встречает самую горячую поддержку. Тему своей комедия Аристофан, таким образом, в значительной мере строил на почве отношений мужа и жены, а это естественно влекло за собой акцентирование образов сексуальной жизни. Было бы, впрочем, большой ошибкой считать эту комедию эротической: чувственность некоторых ее сцен окрашена не эротикой, а приметами того фаллизма, каким отличается то в большей то в меньшей степени весь вообще стиль древнеаттической комедии, постоянно сказывающийся как в сюжетных деталях фабулы, так и в заведомо непристойном лексиконе. Истинное содержание "Лисистраты" заключается не в "эротике", а в ее политическом задания. Основной смысл пьесы выявлен Аристофаном уже в прологе: сошедшиеся со всех концов Греции на зов Лисистраты женщины должны "сообща" спасти "всю" Элладу (ст. 41). Дело касается не только Афин, но и всей Греция: международный момент выдвинут здесь с такой же определенностью, с какой подчеркнут был он Аристофаном за десять лет до этого в "Мире". "Сообща спасти всю Элладу" - этот лозунг, в различных формулировках возвращающийся все вновь и вновь в "Лисистрате" (например, особенно ясно в ст. 525), апеллировал, разумеется, не столько к женской половине Греции, сколько к мужской, воюющей.
К концу пролога раздаются крики: это шумят за сценой старухи, хитростью овладевшие, по распоряжению Лисистраты, Акрополем. Начинается парод, в компоновке которого Аристофан использовал один из старинных приемов конструкции хоровой песни, а именно разделение хора на два взаимно враждующих полухория. Одно полухорие в "Лисистрате" женское: оно изображает старух, завладевших за сценой Акрополем и защищающих подступы к нему. Другое полухорие мужское: состоит оно из стариков, которым, за отсутствием молодых людей, находящихся на войне, доверена военная охрана города. Старики стремятся выгнать старух из Акрополя, старухи хотят сохранить твердыню за собой. Бурная, развернутая в форму забавной буффонады сцена комического сражения стариков со старухами обильно уснащена балаганными эффектами потасовок, выкуривания старух дымом и обливания стариков водой.
Появление важного должностного лица дает пьесе новое движение: сопровождаемый отрядом скифских стрелков, служивших в Афинах городской полицией, в орхестру входит "пробул", один из членов коллегии "десяти". Ограниченный и тупой человек, он совсем не отдает себе отчета в происходящем: он замечает лишь беспорядок и сейчас же приказавает стрелкам разогнать толпящихся женщин. Он очень болтлив и самоуверен, долго распространяется о женской распущенности и досадует на женское сборище, преграждающее ему дорогу в Акрополь, куда он идет по делу. Но Лисистрата становится во главе женщин и ловко отбивает атаку стрелков: доступ в Акрополь остается по прежнему запертым для пробула. Озадаченный, он полон недоумения, и Лисистрата начинает ему объяснять создавшееся положение; тем самым открывается сцена агона, образуемая диалогом пробула и Лисистраты. Говорит она, а он только подает реплики. Лисистрата объявляет пробулу, что она заняла Акрополь с целью уберечь от мужчин хранящуюся на Акрополе государственную казну, так как мужчинам деньги нужны только для того, чтобы тртить их на войну. В дальнейшем Лисистрата развивает широкую критику недостатков мужского государственного хозяйства, причем с большой горечью отмечает необоснованность презрительного отношения мужчин к женщинам в вопросах политики и войны. Кончается агон балаганной шуткой: одураченного пробула женщины закутывают с головой в плащ и принуждают покинуть в таком виде орхестру. Близкая агону тема представлена и парабазой, исполняемой попеременно полухориями стариков и старух, взаимно жалующихся друг на друга; а после парабазы Лисистрата принимается со всей строгостью проводить в жизнь объявленную ею забастовку, осуществление которой оказывается тяжелым не только для мужчин, но и для самих забастовщиц. Аристофан дает две параллельные сцены: в первой страдают жены, страстно стремящиеся к своим мужьям, но сдерживаемые авторитетом стойкой Лисистраты; во второй мучаются мужья, один из которых тщетно пробует уговорить свою молодую любящую жену пойти навстречу его усердным мольбам. Но вот приходит в Афины вестник из Спарты и сообщает все тому же, вновь появляющемуся к этому моменту в орхестре пробулу о точно такой же, как и в Афинах, забастовке лаконских женщин, которых сумела объединить лаконянка Лампито. Требование женщин повсюду одно и то же: прекратить войну. Упорство мужчин перед женской, не идущей ни на какие уступки настойчивостью, начинает слабеть, и вскоре мужчины сдаются: государства, находившиеся в войне, обмениваются посольствами. Лисистрата устраивает за сценой роскошный пир на Акрополе: вместе с афинянами участвуют на правах друзей в этом пире и лакедемоняне, получающие теперь обратно от Лисистраты своих жен, до того находившихся у нее на Акрополе в качестве заложниц. Лисистрата выстраивает афинян и лакедемонян парами, мужа с женой, и пьеса кончается веселыми танцами молодых пар под звуки песен я флейты.


6. "ЖЕНЩИНЫ НА ПРАЗДНИКЕ ФЕСМОФОРИЙ". "ЛЯГУШКИ". ОТНОШЕНИЕ АРИСТОФАНА К ЭВРИПИДУ И ПРИЕМЫ ЕГО ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКИ

В Леней того же 411 года Аристофан поставил еще одну "женскую" комедию, озаглавленную им "Женщины на празднике Фесмофорий", главным действующим лицом в которой является, впрочем, мужчина, свойственник Эврипида, старик Мнесилох. Пьеса протекает на фоне того женского праздника, который справлялся афинянками каждую осень в честь богини Деметры. Афинянки в эти дни сходились исключительно женским обществом на свои сакральные собрания, которые происходили в помещении так называемого Фесмофория, доступ в который мужчинам был строго воспрещен. Основная тема комедии частично та же, что и в "Лягушках" (см. ниже), т. е. по преимуществу литературная:
Аристофан насмехается над Эврипидом, пародируя разные сцены из его трагедии и изображая женщин обиженными на него за то, что он их показывает плохими. Благодаря этому комедия приобретает и социальный характер. В прологе Эврипид, разговаривающий с Мнесилохом, встревожен дошедшими до него слухами о решении женщин погубить его в течение ближайших же Фесмофорий. Вдвоем с Мнесилохом Эврипид идет к Агафону, трагическому поэту, оригинальные драмы которого, отступавшие от общепринятых форм, привлекали к себе в то время внимание многих афинян и служили предметом споров. В диалоге, который Эврипид ведет со своим родственником, вырисовывается зрителям характер того и другого: Эврипид, подобно Сократу в комедии "Облака", говорит туманными, загадочными намеками, а Мнесилох не понимает намеков или толкует слова Эврипида превратно, как не постигает и честный афинянин Стрепсиад хитрых речей софиста. К юному, нежному Агафону, который скорее похож на женщину, чем на мужчину, Эврипид идет с намерением попросить молодого товарища по искусству пробраться тайно, в женском костюме, на праздничное собрание женщин, чтобы там заступиться за него перед женщинами. Агафон просьбу Эврипида решительно отклоняет: идти в Фесмофорий для него еще рискованнее, чем для Эврипида, так как он молод, и поэтому могут легко подумать, что на женский праздник он проник как конкурент женщин. Эврипид приходит в отчаяние, но прямодушный старик Мнесилох, возмущенный трусостью Агафона, берется сам за опасное предприятие. Бритвой Агафона Эврипид сбривает Мнесилоху бороду и переодевает его в женское платье. Мнесилох, в дальнейшем основной персонаж, спешит под видом старухи-афинянки на собрание, сигнал к началу которого тем временем уже поднят в орхестре. По этому сигналу участницы праздника, образующие хор пьесы, начинают понемногу сходиться, появлением своим открывая парод. Одна из женщин, изображающая глашатая, произносит прозой обращение к собирающимся, пародируя текст той сакраментальной формулы, какая, по всей вероятности, произносилась и в жизни перед началом праздника. Первым в повестке дня стоит вопрос об Эврипиде: "Какое именно наказание должен Эврипид понести, так как всем ясно, что он преступник" (ст. 377). "Кто желает получать слово?" - спрашивает женщина-глашатай (ст. 379). Сцена агона отливается, таким образом, в форму прений, темой которых служит вопрос: прав или неправ Эврипид в изображении женских страстей и пороков? В длинной обвинительной речи одна из присутствующих указывает на те тяжелые последствия, какие влечет за собой для женщин творчество Эврипида: мужья перестали доверять своим женам; вот самый страшный и, вместе с тем, самый унизительный для женщин результат деятельности Эврипида. Всякий раз, возвращаясь из театра домой после каждой новой трагедии Эврипида, мужья подозрительно озираются, ища, не спрятан ли где-нибудь у жены любовник. Эврипид, опорочив женщин, вконец испортил им их домашнюю жизнь. Необходимо поэтому либо отравить, либо иным каким-нибудь средством погубить Эврипида. Произносящий эту речь оратор принадлежат к достаточным слоям афинского общества. Совсем из другой среды происходит выступающая вслед за первой женщина, живущая трудом собственных рук. Ее муж погиб на войне, у нее на руках осталось пятеро малых ребят; раньше, хоть и впроголодь, ей все же кое-как удавалось прокармливать их: она работала на цветочном рынке, где изготовляла венки. Теперь же Эврипид своими трагедиями уверил мужчин, что богов не существует, и спрос на венки для праздников и жертвенных пиршеств значительно сократился; она почти вовсе лишилась заработка. Третьим слово берет Мнесилох, возражающий обвинительницам Эврипида. Притворяясь женщиной, он уверяет собрание, что не меньше других ненавидит Эврипида, но только стоит ли, спрашивает он, так сильно негодовать на этого человека за то, что из бесчисленного множества всевозможных женских пороков он указал всего лишь два или три женских недостатка? Ведь женщины, говорит Мнесилох, в действительности гораздо хуже, чем их изображает Эврипид. И в подтверждение своей мысли Мнесилох забрасывает собрание скандальными, частью просто смешными, частью же и непристойными историями женских измен. Речь Мнесилоха возбуждает всеобщее негодование; разыгрывается бурная сцена заканчивающаяся появлением Клисфена, молодого афинского гражданина, который сочувствует женщинам и из любви к ним доносит им, что в их среду тайно проник с злым умыслом мужчина, родственник Эврипида, Подозрение, естественно, падает на Мнесилоха, сперва безуспешно пробующего продолжать обман, но, в конце концов, под напором угроз вынужденною сдаться и предоставить осмотреть себя, в результате чего и обнаруживается его мужской пол. Сцена завершается буффонадой: ища спасения, Мнесилох выхватывает у одной из женщин ее ребенка, завернутого с головой в одеяльце и обутого в красивые персидские туфельки, и угрожает убить его, если ему не дадут дороги. Но когда, собираясь осуществить свой жестокий замысел, Мнесилох грубо сдергивает с ребеночка одеяльце, под последним оказывается не младенец, а заманчивый бурдючок, наполненный красным вином.
Кончается первая часть комедии тем, что Мнесилох бросается к алтарю, под защитой которого он пишет Эврипиду письмо, взывая о помощи. Подобно одному из действующих лиц в трагедии Эврипида "Паламед", посылающему посредством надписи, делаемой на веслах корабля, печальную весть о смерти героя, и Мнесилох, за неимением другого, более подходящего писчего материала, выцарапывает свое послание на старых, тут же подобранных им посвятительных дощечках святилища.
После парабазы, в которой актер шутливо спрашивает публику (ст. 789 сл.), почему же мужчины, - если жечщины, по их утверждению, зло, - берегут это зло так ревниво, начинается вторая часть пьесы, занимающаяся пародированием патетических сцен из разнообразных трагедий Эврипида.
Письмо Мнесилоха Эврипидом получено, и Эврипид стремится спасти своего злополучного родственника. Но, будучи верен стилю своей поэзии, он прибегает к тем, драматически весьма эффектным, но практически совсем непригодным средствам, какие в аналогичных случаях применялись героями его замысловатых трагедий. Комическая ситуация, в условия которой поставлен к этому времени Мнесилох, мотивирует пародию на "Елену", именно на ту ее сцену, где после долгой разлуки муж и жена неожиданно встречают друг друга и где к Елене, красавице, сидящей у могилы Протея, совсем так, как сидит у алтаря и Мнесилох, безбородый смешной старик в женском платье, приближается Менелай. Роль последнего берет на себя Эврипид, а Мнесилох пародийно ведет партию Елены. Неожиданно появляющийся в орхестре в сопровождении скифского стрелка притан, один из дежурных членов совета, заставляет Эврипида быстро удалиться, и сценическое расположение фигур перестраивается: по приказу притана Мнесилох посажен в колодки, и стрелок приставлен караулить его. Напрасно Мнесилох пробует смягчить полицейского - потешно коверкающий греческую речь скиф остается неумолим. Но изменившаяся ситуация дает повод для новой литературной пародии: Мнесилох в колодках уподобляется прикованной к скале Андромеде. Искажая текст трагического оригинала, он поет мелодичную арию из трагедии "Андромеда", Эврипид же перекликается с ним, исполняя партию богини Эхо, а затем появляется в виде освободителя Андромеды, Персея. Неумолимый скифский стрелок вскоре, однако же, прогоняет Эврипида. В этих трех, сменяющих одна другую сценах особенно хорошо выражен столь любимый Аристофаном прием снижения стиля: возвышенные образы трагедий Эврипида и прелестные мелодии его трагических арий, которыми Эврипид так славился, вступают в контрастное сочетание с комическим искажением текста и с комической игрой актеров, сохраняя, однако, в неприкосновенности всю красоту и силу своей абсолютной художественности.
Но вот входит в орхестру танцор, играющий роль молодой красивой гетеры, появление которой заставляет зрителя почувствовать приближение эксода. Позади гетеры идет флейтист, а перед нею шествует Эврипид, изображающий собою старуху сомнительной профессии. Обращаясь к женщинам хора, он предлагает им заключить с ним мир, обещая не бранить их больше в своих трагедиях, если только они позволят ему теперь спасти Мнесилоха. Женщины соглашаются, и хитрому Эврипиду легко удается одурачить скифа: стрелок прельщается красотой гетеры, которая, под звуки флейты, танцует перед ним. В порыве страсти варвар забывает об арестованном, которого ему поручено сторожить, а Эврипид пользуется этой удобной минутой, чтобы снять с Мнесилоха колодки и вместе с ним бежать. За ними вдогонку, бросая ругательства и проклятия и чудовищно коверкая греческие слова, со всех ног пускается опомнившийся, наконец, стрелок, а позади всех уходит за сцену и хор, распевающий веселую песнь.
Пародия на трагедию, и в частности на Эврипида, встречается постоянно в комедиях Аристофана, но в большинстве случаев она сводится к веселой шутке. Серьезная критика задач трагической драмы дана была Аристофаном позже, в "Лягушках" (405 г.). Незадолго до того, в 406 г. умерли оба великих трагика - уехавший в Македонию Эврипид, а вскоре затем и Софокл в Афинах, и эта смерть двух гигантов греческого театра и послужила Аристофану внешним ближайшим толчком к созданию комедии "Лягушки". Основной мотив ее фабулы - спуск Диониса в подземное царство - не оригинален: мотив нисхождения в преисподнюю встречаем мы, например, и в "Рудокопах" у Ферекрата, и у Эвполида в "Демах". Нова и оригинальна тема литературной критики, отлитая Аристофаном в обширную, занимающую всю вторую половину пьесы сцену агона, построенную им в виде спора двух выдающихся трагиков старого и нового направлений - Эсхила и Эврипида. Первая половина пьесы дает травестию привычных мифологических образов: карикатурный показ изнеженного бога Диониса, вышучиванье мрачной фигуры загробного лодочника Харона и комедийное сопоставление робкого Диониса, лишь загримированного Гераклом, и Геракла подлинного, сильною и веселого, любимого народным фарсом. Пролог распадается на ряд балагурных, но гениальных по замыслу и художественной мощи сцен. Подобно Орфею, некогда спустившемуся в селения мервых, чтобы уговорить Плутона вернуть ему его Эвридику, которую Орфей так горячо любил, решается и бог театрального мастерства Дионис мужественно спуститься в жуткое царство Плутона, чтобы попытаться вывести обратно на свет похищенного смертью трагика Эврипида, в творчество которого Дионис беззаветно влюблен. Таков основной сюжет прологической части пьесы. Образ Диониса, главного ее героя, являет в ней искусное сочетание травестийных и бытовых черт, и картина путешествия бога в загробный мир обставлена Аристофаном мелкими жизненными подробностями. В реальном быту тогдашних Афин богатый и важный афинянин выезжал в путешествие обычно верхом на лошади или осле, с навьюченной на седло дорожной поклажей. Он ехал шагом, в сопровождении шедшего пешком рядом с ним раба. Совершенно так же отправляется с рабом и поклажей в свой далекий фантастический путь и Дионис: только - в целях комизма - на этот раз сидит на осле не хозяин, а раб Ксанфий, и багаж своего господина держит Ксанфий не на седле, а на перекинутой через плечо палке. Дионис нарядился Гераклом: поверх своего долгополого хитона из тонкой материн шафранового цвета он набросил львиную шкуру и взял в руку тяжелую дубину. Согласно мифу, который известен был каждому греку, Геракл однажды сам спустился в обитель Аида и вывел оттуда Кербера, адского пса. Трусливый Дионис надеется, что своим костюмом Геракла он внушит к себе на том свете страх. Но на самом деле Дионис только смешон, и выходящий из своего дома на стук в дверь настоящий Геракл разражается при виде своего комического подобия безудержным, громким смехом. Сыплются безобидные шутки: так, на просьбу Диониса указать ему кратчайшую дорогу в Аид Геракл отвечает советом пойти в рабочее предместье Афин Керамик и, поднявшись там на высокую башню, броситься с ее высоты вниз головой на землю. Простые невинные шутки и острые непристойности чередуются с остроумными политическими намеками и тонкими насмешками над живыми лицами текущего общественного дня. Богато представлен и быт. Исключительно, например, фантастичен по замыслу, но ярко реалистичен по жизненным, бытовым тонам изумительный эпизод с покойником (ст. 170 сл.). Ксанфий жалуется хозяину на свою усталость, отказывается тащить тяжелый багаж, и Дионис согласен нанять носильщика. Где только его найти? Но вот случайно навстречу Ксанфию и Дионису двигается похоронная процессия: в орхестру вступает погребальный кортеж. Дионис останавливает идущих и спрашивает мертвеца, не согласится ли тот нести вещи. "Две драхмы", - объявляет свою цену покойник. "Девять оболов", - пробует предложить Дионис, и между ним и покойником завязывается настоящий рыночный торг. " И не разговаривай, две драхмы! - твердит покойник. - Лучше воскреснуть мне!" Сделка расстраивается, покойник опять укладывается на свое погребальное ложе, а Ксанфий вновь взваливает на себя багаж.
Дионис с Ксанфнем уже подошли к Ахеронту: театральная машина ввозит в орхестру утлую лодку Харона, но Харон не хочет перевозить раба и предлагает ему обойти озеро пешком, а хозяина сажает на весла. Протесты несчастного бога, никогда никаким физическим трудом не занимавшегося, оставлены без внимания суровым Хароном, и Дионис, сейчас же натирая себе на руках мозоли, принимается, - плохо ли, хорошо ли, - грести под звуки раздающейся за сценой хоровой песни лягушек Ахеронтского озера (ст. 209 сл.). Насмешливые голоса лягушек раздражают бога, и он силится их перекричать. Этот своеобразный, оригинально построенный Аристофаном дуэт Диониса и скрытого за сценой хора лягушек, от которого и сама пьеса получила свое название, местами перерывается знаменитым, подражающим лягушечьему кваканью припевом "брекекекекс-коакс-коакс".
Следует заключительная часть пролога, в которой шутки приобретают все более и более балаганный характер.
Дионис высаживается из лодки и расплачивается с Хароном за переезд, а подбежавший на его зов Ксанфий начинает пугать Диониса рассказами о тех страшных призраках, с какими он, обходя подземное озеро, будто бы встретился. Ксанфий уверяет, что и сейчас где-то поблизости стоит одно из таких чудовищ. Пугливый Дионис, хотя ничего и не видит сам, дрожит от страха. Когда же Ксанфий упоминает Эмпусу, женского демона (вроде русской "бабы-яги" или "буки"), которым матери и няньки в Афинах имели обыкновение пугать маленьких детей, то охваченный диким ужасом бог взывает о помощи к своему жрецу, сидевшему в театре на самом почетном и самом видном месте первого ряда кресел.
За сценой слышится пение священного гимна; начинается парод. Подражая тексту сакральной формулы, открывавшей в Афинах празднование элевсинских мистерий, торжественно вступает в орхестру хор, изображающий загробное шествие мистов. Дионис и Ксанфий подходят к воротам дворца Плутона. Мастерски использовал здесь Аристофан мотив повторных переодеваний, один из старинных сценических приемов народного фарса. Дионис стучится в дворцовую дверь, и появляющийся наконец привратник при вице палицы и львиной шкуры принимает Диониса за Геракла. Осыпая бога ругательствами и угрожая ему арестом за кражу Кербера, привратник скрывается опять за дверью: он собирается вызвать стражу, которая должна задержать преступника. Дионис быстро обменивается тогда одеждой с Ксанфием, Но очень скоро вновь происходит обмен костюмами, после того как Персефона через свою служанку зовет Геракла обедать, а появление озлобленных на Геракла шинкарок подземного царства, которым Геракл, изрядно закусив в свое время в их гостеприимном кабачке, не заплатил за еду ни одного обола, заставляет Диониса снова поменяться одеждой с Ксанфием. В заключительной комической сцене этой первой части комедии, возвращающийся в сопровождении стражи привратник совсем сбит с толку Ксанфием и Дионисом: понять, кто из них, в конце концов, раб и кто Дионис, он окончательно не в состоянии и ведет их обоих к Плутону и Персефоне. Этим уходом актеров за сцену Аристофан подготовляет парабазу. Для истории Афин конца V века последняя представляет большой интерес. Это было время величайшего напряжения сил Афинского государства, когда Афины ради спасения своей политической независимости вынуждены были в 406 г. мобилизовать даже рабов, дав им вместе с оружием и свободу. Кровавая морская битва при Аргинусах, ужасный, в обстановке политической бури, судебный процесс над стратегами, казни иных, массовое изгнание или добровольное бегство других и потеря множеством лиц принадлежавших им прав афинского гражданства - вот те внешние и внутренние глубоко драматические события, которые только что пережиты были Афинами. Насыщенная политическим содержанием парабаза выдвигает требование всеобщей амнистии. "Священный хор обязан дать гражданству полезный совет", - такими словами начинается первая эпиррема (ст. 686): необходимо вернуть гражданам отнятые у них гражданские права, надо вновь, "уравнять граждан", - вот то, что, по мнению Аристофана, надлежит сделать прежде всего. В уверенной четкости этого пожелания мы, несомненно, имеем отзвук того настроения жгучего протеста против, насилия и произвола власти, какое охватило широчайшие круги афинского· общества в ответ на тяжелое положение, созданное в Афинах в 406 г. Клеофонтом и его партией.
Диалог Ксанфия и привратника служит вступлением ко второй части пьесы: зритель узнает о готовящемся состязании Эсхила и Эврипида, оспаривающих друг у друга право на обладание креслом первого трагика в подземном царстве. До сих пор это кресло принадлежало Эсхилу, теперь же на него притязает недавно скончавшийся Эврипид. У последнего уже образовалась среди покойников своя партия: Эврипида поддерживают (ст. 771 сл.) и мелкие жулики царства мертвых, "срезыватели кошельков", и преступники покрупнее - грабители, отцеубийцы. Всем им нравятся его удивительные уловки, передержки и противоречия: Эврипид у Аристофана, до известной степени, обрисован условными чертами "обманщика", новому, но вредному искусству которого противостоит здоровое, хотя и наивное, старинное мастерство Эсхила. Плутон рад приходу Диониса, которого он сейчас же и делает судьей спора, обоих великих трагиков: начинается главная часть всей пьесы, агон Эсхила и Эврипида. Сперва нападающей стороной оказывается Эврипид, обвиняющий Эсхила в умышленном растягивании своих трагедий и в сознательном стремлении запугивать публику нарочно придуманными страшными словами, бессодержательными по существу, но звучными и тревожными в их нелепой загадочности: слово "конепетух" ("гиппалектрион"), особенно грозно прозвучавшее однажды в трагедии Эсхила, заставило Эврипида промучаться целую ночь бессонницей (ст. 931 сл.). Затем роли, меняются, и нападать начинает Эсхил: в противоположность Эврипиду, он направляет удар не на внешнюю форму, а на внутреннее содержание драм, обвиняя Эврипида в безнравственности сюжетов. Преступление Эврипида состоит в том, что он выводил в своих пьесах влюбленных и изменяющих мужьям женщин и учил молодых людей зря болтать, а не заниматься делом. В дальнейшем, однако, внимание спорящих обращается на технику речи. И здесь опять-таки первым нападает представитель новой, нарождающейся словесной техники и софистического мастерства рассуждения - Эврипид, упрекающий Эсхила в сбивчивости языка и неумении точно и "ясно" высказывать свои мысли. Потом нападение переходит к Эсхилу, который, очень ловко подчеркивая общую тенденцию Эврипида - вводить в трагедию выражения, принадлежащие обиходной речи, и его пристрастие к уменьшительным ("шкурка", "флакончик", "мешочек"), блестяще показывает, как любой из его, Эврипида, стихов можно без труда загубить "лекифчиком". От вопросов фактуры стиха Аристофан переходит к музыкальным задачам хоровых и сольных песен трагедии: сперва он вкладывает в уста Эврипида пародию на Эсхила, а потом Эсхил пародирует арии Эврипида. Завершается спор блистательным шаржем: в орхестру вносят весы, и Дионис предлагает обоим трагикам бросить на чаши весов стихи из трагического репертуара каждого. Дионис желает видеть, чья чашка весов перетянет. Результат, конечно, ясен заранее: легкие стихи Эврипида взлетают наверх, тежеловесные речения Эсхила тянут чашу весов книзу. Спор окончен. Что скажет теперь судья? Дионис пришел в подземное царство ради Эврипида, Эврипиду принадлежали его симпатии и в начале спора. Но по мере того как двигался этот спор вперед, отношение Диониса к Эврипиду постепенно менялось, а к концу агона Дионис уже вполне ясно осознает свое заблуждение и безжалостно нарушает клятву, которую он дал Эврипиду, обещая ему вывести его из преисподней; бросая Эврипиду в лицо его же собственный стих из "Ипполита": "Поклялся лишь язык, а ум не связан клятвой", он признаёт победителем в состязания не его, а Эсхила, которого и уводит с собой в Афины.
В эксоде пьесы, обращая к Эсхилу слова напутствия, Плутон поручает ему "охранить" Афины "добрыми мыслями" и перевоспитать безумцев, "каких в Афинах достаточно" (ст. 1501). А Эсхил, с своей стороны, просит Плутона передать на время его отсутствия престол первого трагика в подземном царстве Софоклу, которого он считает после себя "по искусству вторым" (ст. 15l9).
"Лягушки" служат для нас образчиком древнейшей литературной критики. Они вводят нас в проблематику тех теоретических и практических требований, какие к концу V века до н. э. предъявлялись некоторыми кругами афинского общества к драматическому искусству, и знаменуют собой некую большую веху, предваряющую позднейшее философское здание "Поэтики" Аристотеля. Не опасаясь наскучить публике, Аристофан подробно обсуждает вопросы формы, входя в рассмотрение иногда очень мелких технических деталей, а театр следит внимательно и с интересом за развертывающимся перед ним литературным спором, к которому он, по видимому, в какой-то степени уже подготовлен. Решающий момент, впрочем, лежит не в технике, а в содержании пьесы. Вопрос о цели трагического искусства ясно поставлен и освещен Аристофаном в вопросе Эсхила и в ответе на него Эврипида (ст. 1008 сл.). Эсхил спрашивает: "За что же следует уважать поэта?" И Эврипид отвечает: уважать поэтов надо "за то, что мы [поэты] улучшаем людей в государствах". Цель искусства, - иначе говоря, моральная: поэзия преследует высокие общественное задачи: она должна воспитывать гражданство. Поэт, развращающий человечество, заслуживает, - заявляет Дионис, - смерти (ст. 1012). Здоровым и ценным он признает поэтому величественное искусство Эсхила, дающее примеры гражданской доблести, искусство же Эврипида, изображающее слепые страсти, осуждаетет как общественно вредное.
Комедия "Лягушки" имела громадный успех. Пьеса заинтересовала зрителей своей новой тематикой. Очень понравилась публике и парабаза, так решительно и смело требовавшая амнистии политическим изгнанникам. Аристофан получил первый приз и удостоился, кроме того, особо высокой и редкой награды: в виде исключения, постановлено было повторить представление, и автор увенчан был веткой священной маслины.


7. "ЖЕНЩИНЫ В НАРОДНОМ СОБРАНИИ" И "ПЛУТОС"

Две последние комедии Аристофана из числа дошедших до нас "Экклесиазусы", т. е. "Женщины в народном собрания", или, иначе, "Законодательницы", и "Плутос" ("Богатство"), - обе принадлежат началу IV века; первая поставлена была в театре, по видимому, в 389 г.
Пелопоннесская война окончилась в 401 г., и в обедневших после нее и в связи с ней Афинах выступали теперь с исключительной резкостью экономические противоречия. Старая хозяйственная система оказывалась непригодной, и сознание ее непригодности приводило античную мысль к теоретическим попыткам утопического переустройства общества на основе полного экономического равенства. Комедия "Женщины в народном собрании" и является отзвуком подобного рода утопий. Однако, затрагивая проблему социально-экономическую, она занимается одновременно и женским вопросом, оказываясь, таким образом, для нас третьей по счету, после "Лисистраты" и "Женщин на празднике Фесмофорий", "женской" комедией Аристофана.
В качестве главной фигуры Аристофан вывел в этой пьесе энергичную, вымышленную им женщину - афинянку Праксагору.
В прологе комедии зрители присутствуют при заговоре женщин против мужчин: руководимые Праксагорой афинянки крадут ночью у своих мужей их одежду и, сменив свое женское платье на мужское и подвязав себе фальшивые бороды, отправляются на Пникс проводить ранним утром обманно организуемое Праксагорой народное собрание.
После ухода женщин за сцену выходит из своего дома в орхестру одетый в платье жены и ничего еще не подозревающий муж Праксагоры Блепир: ночью у него схватило живот, и он спешно выбежал на улицу для отправления естественной надобности. Громко жалуется он подошедшему к нему соседу на загадочное исчезновение своего костюма, а появление нового персонажа - другого афинского гражданина, Хремета, возвращающегося домой из народного собрания, которое только что кончилось, определяет дальнейшую тему комедии. Хремет сообщает Блепиру о том, как был выдвинут пританами на собрании важный вопрос о мерах, необходимых для спасения Афинского государства, и как вслед за тем начались оживленные прения, закончившиеся выступлением молодого красивого незнакомца, предложившего поручить управление государством женщинам. Предложение оратора было горячо поддержано большинством собравшихся и, в результате, был действительно издан декрет о передаче власти из рук мужчин в руки женщин.
Блепир и Хремет расходятся по своим домам, покидая орхестру, после чего начинается парод: хор пьесы, изображающий женщин-заговорщиц, которые пока все еще сохраняют мужские одежды, возвращается из народного собрания. Войдя в орхестру, женщины спешат переодеться. Уходит в дом к себе и Праксагора и обратно возвращается в орхестру к хору, уже переодевшись в женскую одежду. Вслед за Праксагорой выходят в орхестру и Блепир. Происходящий затем диалог мужа с женой образует сцену агона, темой которого является переустройство общества. Блепир задает жене недоуменные вопросы, а Праксагора, твердо убежденная в правоте затеянного ею дела, развертывает перед мужем картину намечаемых ею смелых и широких реформ, причем основным положением, которое она уже в самом начале спора настойчиво выдвигает, служит требование обязательного обобществления всей частной собственности. По мнению Праксагоры (ст. 590 сл.), несправедливо, чтобы один был богат, а другой несчастен, и у одного было бы обрабатываемой земли очень много, тогда как другому земля нехватало бы и на могилу, и чтобы один мог располагать многочисленными рабами, а у другого не было бы ни одного слуги: "Нет, я создам, - говорит Праксагора, - единые, общие и для всех одинаковые средства к жизни" (ст. 594). Она собирается обобществить всю землю, все деньги и всякое иное частное имущество граждан: на эти-то общие средства "мы [женщины], - так заявляет она своему мужу, -и будем отныне содержать вас [мужчин], бережливо и расчетливо управляя хозяйством" (ст. 599 сл.). В эту "хозяйственную" программу Аристофаном с большим искусством введен мотив чувственный, в дальнейшем получающий в пьесе богатое комическое развитие. Праксагора, в связи с задачами проводимого ею всеобщего равенства, преследует еще и свои, специфически женские интересы. Дело в том, что, согласно ее проекту, в обстановке намечаемого ею нового строя жизни должны быть обобществлены и женщины, но, дабы обеспечить радости любви всем женщинам без исключения, а не только одним молодым и красивым, Праксагора, хорошо зная, что мужчинам нравятся лишь юные и благообразные, обязывает мужчин любить женщин в порядке очереди и переходить к молодым только после того, как они удовлетворят запросы более пожилых женщин.
Праксагора и Блепир уходят оба за сцену, и, после песенного выступления хора, в комедии изображается начало осуществления нового порядка вещей; показан добросовестный гражданин, в сознании важности творимого им перед государством акта, старательно, вещь за вещью, выносящий из своего жилища в орхестру всю свою домашнюю утварь, которую должны у него теперь реквизировать. Он бережно складывает ее, а вступающий с ним в диалог другой гражданин, относящийся скептически к затее Праксагоры, отпускает по адресу соседа иронические замечания.
Вслед за новой хоровой песнью дается полная живого комизма сцена, выявляющая последствия проведенного Праксагорой закона об одинаковом праве, как молодых, так и пожилых женщин на пользование радостями любви. В открытом окне одного из двух соседних домов видна престарелая, но принарядившаяся женщина, а рядом, в окне другого дома, появляется красивая молодая девушка, к которой направляется влюбленный в нее молодой человек; оба они стремятся друг к другу и поют мелодичный дуэт, но в тот момент, когда юноша готов уже войти к красавице в дом, дорогу к ней ему вдруг преграждает престарелая соседка, надеющаяся зазвать юношу к себе. Раздосадованный юноша сопротивляется ласкам старухи, но, ссылаясь на постановление народного собрания, женщина не отстает от него, пока не вырастает перед ней другая, более сильная претендентка в лице еще более старой женщины, которой, согласно закону, должно быть, в силу ее преклонного возраста, оказано предпочтение. Обе старухи хватаются за юношу и тащат его каждая в свою сторону, когда приближается к ним еще более уродливая и уже совсем дряхлая, но не менее пылкая третья старуха, которая, как самая старшая, имеет предпочтительное право на первый поцелуй юноши. Старухи уводят молодого человека с собой за сцену, после чего хор опять исполняет песнь.
Заканчивается пьеса пиршественным мотивом: в орхестру вбегает веселая служанка-рабыня, по поручению своей хозяйки разыскивающая мужа последней, запоздавшего на гигантский, рассчитанный более чем на тридцать тысяч столующихся, первый общественный даровой обед, отныне, как правило, вводимый в Афинах в отмену всех частных, семейных обедов. Разыскиваемый гражданин оказывается тут же и, счастливый, в предвкушении изобильных и вкусных блюд, спешит в сопровождении радостно поющего и лихо приплясывающего женского хора на богатый пир.
Часто высказывалось предположение о внутренней тематической связи этой комедия Аристофана с несколько позже вышедшим в свет "Государством" Платона, которое в основных своих положениях, несомненно, могло так или иначе стать известным Аристофану еще до окончательного своего завершения. В настоящее время, однако, такого рода предположения многими, и, думается, вполне справедливо, оспариваются. Действительно, в пьесе Аристофана не содержится ничего такого, что указывало бы на прямое заимствование, и она ни в чем не обнаруживает сатиры специально на философское учение. Основное содержание "Законодательниц" образуется не отвлеченной, а совершенно жизненной темой экономического неравенства, мучительно и вполне реально ощущавшегося тогда афинским обществом. Мечты об искусственном создании имущественного равенства, так сказать, носились в то время в воздухе, и Аристофан ответил на них своей комедийной утопией. Социальная утопия, как особая форма сюжета, была вообще любима древней комедией. А передача государственной власти женщинам должна была действительно представляться античному, мужскому по преимуществу, обществу величайшей утопией, которая служила здесь особо эффектным комическим оформлением затрагиваемой Аристофаном серьезной экономической проблемы. Такой же утопией, без сомнения, казался театру и проект обобществления частной собственности: достаточно вспомнить, что Праксагора в новом своем государстве сохраняет неизбежный для античного рабовладельческого общества рабский труд. "А кто же будет обрабатывать землю?" - спрашивает Блепир жену и получает ответ: "Рабы" (ст. 651).
Со стороны структуры эта поздняя, принадлежащая началу IV века, комедия во многом уже отступает от прежнего типа. В ней почти вовсе отсутствует личная политическая инвектива и значительно сокращена роль хора. Нет в ней и парабазы. Текст хоровых партий написан только для парода и эксода, остальные же выступления хора: одно после сцены агона, другое - после сцены обобществления домашней утвари и третье, происходящее вслед за комическим эпизодом, показывающим юношу и влюбленных в него старух, -оставлены Аристофаном без текста: в этих трех местах пьесы Аристофан ограничился лишь пометкой "хор". Совершенно не связанный здесь с ходом пьесы хор комедии, исполнявший безразличный со стороны содержания некий музыкальный номер, уже приближался тут по своей сценической функции к тем музыкальным интермедиям, какие наблюдаются нами потом в практике "новой" комедии, а в трагедии, вероятно, находят себе близкую аналогию в упоминаемых Аристотелем ("Поэтика", гл. 18) "эмболимах" Агафона.
Вопросы бедности и богатства занимают Аристофана и в самой последней из числа дошедших до нас от него комедий, в "Плутосе", или "Богатстве", по времени очень близкой к "Законодательницам": "Плутос" поставлен был в 388 г. Основным персонажем этой комедии является бедный аттический земледелец Хремил, всю свою жизнь честно трудившийся и настойчиво, но безуспешно боровшийся с бедностью. Под старость он решается, наконец, обратиться к Дельфийскому оракулу Аполлона и просить у него совета относительно своего молодого сына: Хремил не знает, следует ли предоставить сыну прожить такую же трудовую тяжелую жизнь, сопряженную с безотрадной бедностью, в какой прожил и он сам, Хремил, или же попытаться изменить добрый нрав сына и, сделав из него негодяя и человека бесчестного, тем самым содействовать материальному улучшению его жизни. Ответ дельфийского бога, как всегда, загадочен: Аполлон предписывает Хремилу неотступно следовать по пятам за тем, кого первым встретит он по выходе из святилища. В прологе пьесы Хремил и выполняет предписание бога: сопровождаемый своим рабом Карионом, он идет за первым попавшимся ему на глаза, неизвестным ему человеком, который оказывается слепым и двигается поэтому вперед по дороге очень медленно, неуверенно, спотыкаясь. Хремил решается заговорить с незнакомцем и, к неописуемому своему и Кариона изумлению, вдруг узнает, что этот загадочный слепец не кто иной, как сам бог богатства - Плутос. В свое время и Плутос был зрячим, но однажды, будучи еще мальчиком, он как-то пригрозил Зевсу, что будет ходить только к справедливым, разумным и порядочным людям, и Зевс ослепил его "из зависти к людям" (ст. 87).
Хремил и Карион потрясены встречей с богом богатства. Они понимают теперь, почему в мире так много богачей среди негодяев: Плутос не видит тех, к кому он заходит. Хремил страстно желает избавить Плутоса от слепоты и с этой целью собирается отвести его в афинское святилище бога Асклепия, божественного врача, совершающего чудесные исцеления. Плутос боится, как бы Зевс не покарал его еще строже, если он самовольно прозреет но Хремил с Карионом спешат успокоить слепого бога, объясняя ему, что он - самое могущественное существо на свете и что если он только прозреет и начнет сам распоряжаться собою, то тогда и Зевсу перестанут молиться, так как сейчас люди обращаются к Зевсу с единственной просьбой - дать им возможность разбогатеть. Полный надежд Плутос отдает себя в руки Хремила, который и приводит бога богатства к себе в дом; иначе говоря, Хремил богатеет. Остающийся в орхестре Карион громко кличет соседей; этим подготовляется парод. На зов Кариона сходятся трудолюбивые земледельцы, такие же, как и сам Хремил, деревенские старики, и Карион торжественно объявляет им. что Хремил привел к ним в деревню Богатство.
Товарищ и односельчанин Хремила Блепсидем, пришедший проведать друга, радуется его счастью и проявляет готовность помочь ему в его добром начинании - содействовать прозрению бога; но в тот момент, когда оба приятеля уже собираются проводить Плутоса в святыню Асклепия, неожиданно появляется в орхестре аллегорическая фигура. Хремил с Блепсидемом видят перед собой раздраженную женщину: это старая их подруга, давно с ними сроднившаяся, та самая Бедность, с которой они уже столько лет неразлучно жили и которую теперь они хотят отогнать от себя. Бедность чувствует себя глубоко обиженной таким отношением к ней и вступает с Хремилом в жестокий спор на тему о сравнительной ценности бедности и богатства: это - сцена агона. Нападает Бедность; поддерживаемый Блепсидемом Хремил старается защищаться. Тезис Хремила прост: богатыми должны быть честные. Именно к ним, к хорошим людям, а не к дурным, должно приходить богатство. Это наивное требование изголодавшихся честных тружеников, Хремила и Блепсидема, Бедность оставляет без возражения, но в противовес ему выдвигает другой, софистический по форме тезис о той исключительной ценности, какую именно бедность представляет для культуры всего человечества. Бедность предостерегает своих противников от задуманного ими неосторожного шага и говорит, что если она, Бедность, будет угнана из человеческой жизни, то окажется обесцененным и само богатство: когда все станут богаты, тогда исчезнет у людей жизненный импульс к труду, приостановится земледелие, прекратятся ремесла, исчезнет всякое вообще мастерство, замрет и умственная работа. Хремил пробует возразить: "будут трудиться рабы" (ст. 518), но Бедность замечает, что раз все будут богачами, то никто не захочет, ради ненужной никому добычи денег, которых у всех и без того будет избыток, заниматься нелегким, а подчас и очень опасным делом раздобывання рабов. Итак, все жизненные материальные блага, какими пользуются сейчас люди, доставляются не богатством, а Бедностью. Бедность несет с собою не только материальные, но и нравственные блага: в богатстве люди жиреют, начинают страдать подагрой и другими болезнями роскоши, а бедность подтягивает людей, дает им энергию и здоровье. Таким образом, бедность имеет, помимо всего, огромное воспитательное значение: "она делает людей лучшими" (ст. 558). И если от бедности и бегут, то потому, что она строга, бегут по неразумению, как убегают малые дети от любящего и желающего им добра, но строгого и требовательного отца (ст. 577). Возмущенные Хремил с Блепсидемом прекращают спор и прогоняют за сцену ненавистную им Бедность, а после ее ухода идут за сцену и все три актера - Хремил, Карион и Блепсидем-снаряжать Плутоса к совершению обряда сакрального сна в афинском святилище Асклепия: согласно народному верованию, к больному, спавшему в специально для того устроенном помещении святилища, ночью подходил Асклепий и подавал исцеление. Песенное выступление хора отделяет первую часть комедии от второй, причем между событиями первой части и событиями второй проходит ночь.
В орхестру вбегает ликующий Карион. На его крики и производимый им шум выходит жена Хремила, и перед ней и стариками хора Карион, вставляя сатирические замечания насчет жадных жрецов святилища, очень живо и красочно, всюду выдерживая комический тон рассказа, описывает картину чудесного выздоровления Плутоса в афинском Асклепейоне. После хоровой песни следует изображение счастливых последствий совершившегося исцеления бога. К Кариону, хору и жене Хремила выходит в орхестру сопровождаемый самим Хремилом прозревший, наконец, бог богатства. Плутос видит теперь все свои многочисленные ошибки, какие он сделал за бесконечно долгое время своей слепоты, и обещает все эти ошибки исправить: отныне он будет посещать только добрых людей. Следуют три заключительные сцены, каждой из которых симметрично предпослано небольшое выступление хора. Зрители видят счастливого, щедро вознаграждаемого Плутосом за все его о нем заботы, Хремила, вслед за которым выступает еще и другой, тоже честный человек, из-за своего излишнего доверия к людям и вследствие своей чрезмерно большой доброты совсем разорившийся, но сейчас, благодаря Плутосу, вновь получающий богатство. Рядом с этими двумя положительными фигурами показаны и два отрицательных типа: сикофант, вдруг, как только вернулось к Плутосу зрение, потерявший все свое состояние, нажитое им путем гнусного вымогательства, и развратная, за деньги до сих пор покупавшая любовь красивого, но бедного молодого человека старуха, бывшая раньше очень богатой, а теперь разорившаяся. Одновременно с ней показан и бывший ее любовник, ныне неожиданно разбогатевший и потому от нее отворачивающийся.
Вторая сцена дает диалог двух слуг - человека и бога - Кариона и Гермеса. Гермес послан Зевсом к Хремилу с жалобой на создавшееся, очень тяжелое для богов положение, так как разбогатевшие люди, ни в чем больше не нуждающиеся, перестали приносить богам жертвы. По мнению Кариона, Зевс вряд ли может рассчитывать на изменение печальных для него обстоятельств, и Гермес меняет тогда старую службу на новую, получая скромную должность у нового владыки мира, всесильного Плутоса.
Лишился доходов, впрочем, не только Зевс, но и его жрец, выступающий перед зрителями в третьей сцене. Хремил утешает его и помогает ему пристроиться опять-таки к тому же Плутосу.
Кончается пьеса тем, что Хремил, Карион и остальные участники трех заключительных сцен, сопутствуемые хором, выстраиваются, образуя в эксоде комедии веселый кортеж, и уходят за сцену для проводов бога Плутоса на место его нового жительства, туда, где когда-то жил он уже и раньше, а именно в одно из помещений акропольского храма богини Афины, так называемый опистодом, который в то время служил обычным местом хранения афинской государственной казны. Политическая символика этого мотива была зрителям совершенно ясна: в государственном казначействе Афин поселялся сам бог богатства.
При коренном тематическом различии общественная проблематика "Плутоса" и "Законодательниц" оказывается однородной: как в той, так и в другой комедии Аристофаном очень остро выдвинут волновавший тогдашнее афинское гражданство тревожный для него вопрос о расстройстве государственного финансового аппарата и о все сильнее и сильнее растущих контрастах частного обогащения и стремительного общего обеднения широких народных масс.


Глава XXVII ДРАМАТУРГИЯ АРИСТОФАНА

Автор: 
Толстой И.

1. СОЦИАЛЬНО-ПОЛИТИЧЕСКАЯ И ЛИТЕРАТУРНАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА АРИСТОФАНА

Политическая комедия Аристофана, при всем бесконечном разнообразии своего содержания, рассматриваемая со стороны выдвигаемых ею принципиальных требований, дает очень устойчивую картину. За долгий сорокалетний период творчества Аристофана, каждый раз в зависимости от наступающих новых событий и новой общественной обстановки, естественно меняются темы его комедий, но их основная идеологическая направленность продолжает оставаться одной я той же. С большой ясностью выступает у Аристофана тяготение к славному прошлому Афин и даже шире - к старине вообще. Продажным и эгоистичным деятелям современной Аристофану эпохи комедия постоянно противопоставляет доблестных представителей старого времени, самоотверженных и неподкупных, честных, покрывших свою родину славой, героев великой национальной борьбы греков с персами, былых воинов Марафона, или "марафономахов". Эпоха Марафона и Саламина, т. е. момент крепнущей демократия, - любимая эпоха древней комедии. Эта эпоха притягивала к себе ее симпатии. Равным образом, и в вопросах воспитания подрастающего мужского поколения Аристофан отстаивает консервативную точку зрения. Старое воспитание кажется ему правильным, новое возмущает его, и он решительно борется с ним, вступая в войну с софистическим движением, как с новой опасной силой, развращающей молодежь. Тема встречи двух противоположных принципов затрагивалась Аристофаном еще в самой ранней из его комедий, в "Пирующих", а в "Облаках" он блестяще развал ее со всей полнотой. Требование нравственного оздоровления общества выдвигается Аристофаном еще и в других, весьма разнообразных планах, причем и задачи драматического искусства понимаются им как задачи воспитательные: по его убеждению, трагедия должна служить целям "улучшения" гражданства.
Выявление вредных и общественно опасных явлений современной афинской действительности и призыв, во имя интересов народа, к заветам старого времени характерны, однако, не только для Аристофана: то же самое находим мм и у остальных поэтов древней комедии. Перед нами, иначе говоря, политическая программа не Аристофана, а целого литературного жанра. Нельзя также не заметить, что отрицательные фигуры, оказывающиеся объектами нападок древней комедии, принадлежат не деревне, а городу. Их состав отличается значительной пестротой: тут и богатые "индустриалы", собственники разного рода производственных мастерских, и купцы, и денежные дельцы, и софисты, и тот жалкий тип молодых аристократических бездельников, который так жизненно верно представлен у Аристофана в образе Фейдиппида из "Облаков"; тут и другие, более мелкие и еще более уродливые порождения древнегреческой городской культуры. Ко всем этим типично городским элементам древняя комедия относится определенно враждебно. Кто же ее друзья? Друзья ее - это представители аттической трудовой деревни; мелкие землевладельцы: Дикеополь ("Ахарняне"), Тригей ("Мир"), Хремил ("Плутос"). К этой хе категории персонажей принадлежит и простоватый Стрепсиад, бережливый деревенский хозяин, в комедии "Облака", женившийся на небогатой, но родовитой горожанке. Правда, в своей политической борьбе комедия опирается не только на деревенские элементы. Так, в "Птицах" выдвигаемая Аристофаном теза защищается городскими обывателями - Писфетером и Эвельпидом. Эти сомнительной честности горожане сами, впрочем, бегут из города, так как город им опротивел. В "Лягушках" позитивным началом является поэт старой морали Эсхил. Но все же основной положительный персонаж комедии принадлежит безусловно деревне: это зажиточный аттический сельский хозяин, сидящий на земле и сам занимающийся ее обработкой, отчасти собственными руками, отчасти рабским трудом. Лишь ему одному всецело принадлежат симпатии комедии, настойчиво выдвигающей противоположение: с одной стороны, город, испорченный, развращенный, а с другой, - здоровая и недовольная городом аттическая деревня. Среднее и мелкое землевладение и во второй половине V века оставалось силой, поскольку "экономическую основу общества в лучшие времена классической древности" составляла, по замечанию Маркса, именно, "форма свободной парцеллярной собственности крестьян с собственным хозяйством".[1] Пацифизм, страстно защищаемый Аристофаном, последовательно проводимый им в комедиях, особенно в первый период творчества, в точности отвечал, конечно, требованиям аттических земледельцев.
Большая ошибка - видеть в Аристофане приверженца олигархии. Он не олигарх: нигде не находим мы у него ни типичного для политической установки афинского олигарха презрения к народной массе, обусловленного аристократической ненавистью к этой последней, ни отрицания законности самого принципа демократии. Общей своей настроенностью обличительная комедия Аристофана ни в чем не напоминает, скажем, того характерно олигархического тона, каким, например, окрашены злые высказывания относительно демократии у автора псевдо-Ксенофонтовой "Афинской политии". В сложной борьбе разнообразных общественных сил и меняющихся течений различных политических партий Аристофан, в зависимости от требований момента, мог поддерживать в иных случаях политические фигуры Демосфена, Никия и других представителей оппозиции как противников авантюристического радикализма сторонников Клеона, Гипербола и Клеофонта. Но делать на этом основании вывод о принадлежности Аристофана к числу олигархов, конечно, неправильно. Комедия его свидетельствует о другом: если внимательнее вглядеться в содержание ее инвектив, то бесспорно придется придти к заключению, что критикует она не самый строй, а лишь недостойных агентов строя, недобросовестных магистратов, подкупных ораторов, сикофантов и казнокрадов, и что никогда ни Аристофан, ни другие комики не говорят против демократии как таковой, не требуют ее свержения. Напротив, они берут народ под свою защиту, изображая афинский демос обманутым корыстной хитростью тех, кому неосторожно доверил он свое благополучие. Народ слишком снисходителен и доверчив, его легко провести - вот мотив, постоянно встречающийся в древней комедии. С исключительной силой он звучит у Аристофана во "Всадниках": одряхлевший, идущий на поводу у своего собственного раба афинский Демос должен стряхнуть с себя старость, сделаться вновь молодым и энергичным, таким, каким был он в эпоху греко-персидских войн, и, освободившись от бесчестных приспешников, держать власть в своих собственных руках. Аристофан подчеркивает бестолковость самих народных собраний, недостаточно вдумчивое и мало критическое отношение таких собраний к речам ораторов и проектам предлагаемых решений. Вспомним ту блестящую карикатуру на афинское народное собрание, какую Аристофан дал в своих "Ахарнянах". Во "Всадниках" колбасник хочет, чтобы его спор с Клеоном перед лицом Демоса происходил не на Пниксе, месте обычных собраний народа, так как столь разумный у себя дома Демос на Пниксе теряет способность соображать и бессмысленно сидит там "разиня рот" ("Всадники", ст. 755).
Высмеивание пассивности легко обманываемого народа лишено у Аристофана сатиры. Шутка здесь остроумна, забавна, но по существу добродушна. Совсем иного рода насмешки и нападки Аристофана на тех, кто обманывает народ. Тут. насмешка становится злой. В комедиях остро политических она, естественно, направляется в первую очередь на "демагогов", вершителей народных постановлений, морально ответственных за декреты, на руководителей политической партии, в тот или иной момент господствующей в народном собрании. Часто комедия намекает на отрицательную фигуру подкупного политического оратора, уверенно выступающего с недобросовестной речью перед лицом обманываемого им народа. Столь же отрицателен и показываемый Аристофаном публике отвратительный тип сикофанта, презренного человека, путем политического шантажа вымогающего деньги у богатых граждан. Среди второстепенных бытовых типов, отрицательно изображаемых Аристофаном, немаловажную роль играют жрецы и предсказатели. Таковы красочные образы Гиерокла в комедиях "Мир" и "Птицы" и жреца бога Зевса в заключительной сцене "Плутоса". Сын просвещенных Афин конца V века, Аристофан очень далек от наивной веры в богов: так смеяться над ходячими представлениями о Зевсе, как смеется Аристофан устами Сократа в своих "Облаках", верующий человек не мог. Но веры, как таковой, он, впрочем, не разрушает. Действуя в духе консервативных требовании древней комедии, он скорее оберегает устои религии. Стрепсиад сжигает школу Сократа за то, что Сократ и его последователи "оскорбляли богов" ("Облака", ст. 1508 сл.). Охрана старой отечественной религии входит в состав охранительной программы древней комедии в качестве одного из ее компонентов, так как эта комедия должна быть вообще верна "заветам отцов", между прочим и в вопросах культа.
Иначе говоря, консерватизм древней комедии обусловлен вовсе не личными склонностями, симпатиями или антипатиями Аристофана, Эвполида или другого кого-либо из числа ее авторов; консервативна комедия, во-первых, потому, что такова и аттическая деревня, а, во-вторых, - и главным образом, - и потому еще, что афинская радикальная демократия сама считала для себя обязательным быть на словах консервативной. Хорошо известно, что самым популярным лозунгом в Афинах V века был именно лозунг "верности заветам отцов" (κατά τὰ πάτρια) и что требование возвращения к старине часто служило в Афинах не только в обществе, но и в государственном законодательстве того времени лишь пустой защитного цвета формой. Подобного рода формой оказывался нередко консерватизм и у Аристофана, очень часто в своих комедиях выдвигавшего перед старым обществом как раз совсем новые, исключительно свежие мысли и указывавшего ему на такие новые пути и проблемы, которые прошлому Афин были совершенно чужды. Новым, совсем не похожим на "заветы отцов" призывом прозвучала, например, в "Мире" "панэллинская" идея всеобщего мира, который, - так, по крайней мере, поэту верилось, - должен был отныне сменить взаимные распри и вечные войны между отдельными греческими политиями.
Столь же новым было и уводившее Аристофана далеко вперед от старых Афин еще отношение к женщине, нашедшее свое выражение не столько в "Законолчтельницах", дающих, пародию на гинекократию, сколько в "Лисистрате", где Аристофан жестоко высмеял идущее от стародавних времен и прочно укоренившееся в античном мужском сознании рядового афинского обывателя твердое убеждение в превосходстве мужчины над женщиной. В "Лисистрате" Аристофан ясно дает понять всю необоснованность мужского пренебрежительного отношения к женщине, неспособной будто бы разбираться в вопросах политики. А по своей духовной стойкости и нравственной выдержке женщина в этой комедии бесспорно поставлена Аристофаном даже выше мужчины. Такие воззрения, в корне порывавшие с обыденщиной и открыто восстававшие против старинных взглядов на соотношение обоих полов, несомненно выдвигают Аристофана в число наиболее передовых писателей той эпохи.
Впрочем, историческое значение творчества Аристофана, как большой прогрессивной силы, лежит не только в освободительной новизне его взглядов, но и в грандиозной критике всего того, что в окружавшей Аристофана живой действительности казалось ему общественно вредным. Сюжеты Аристофана этой действительностью насыщены. Вся вообще древняя комедия, созданная силами афинской городской демократии, является отзвуком интенсивной борьбы ее внутренних противоречивых сил и ее многочисленных партийных группировок. И не в олигархических целях, не ради разрушения демократии, а, наоборот, в защиту ее интересов ведет Аристофан сообща с другими поэтами древней комедии атаку на недостойных агентов афинского демократического режима, откровенно вскрывая в них и предавая осмеянию то, что, по его убеждению, грозит народу опасностью. Но при всех дерзаниях своей мысли, даже тогда, когда он творит несбыточную утопию, Аристофан не может отказаться от рабовладельческой точки зрения, характеризующей его античное правовое сознание: в новом обществе экономического равенства, создаваемого Праксагорой, трудятся у него над землей рабы. Нисколько не сомневается и Хремил, что в государстве, которое будет состоять из одних только богачей, вся черная работа, так же как и весь ремесленный и земледельческий труд должны лечь своей тяжестью на рабов. Тем интереснее для нас в литературном отношении появление у Аристофана наполовину условной, наполовину взятой из подлинной жизни характеристики домашнего раба-слуги и постепенного драматического роста роли такого раба. В "Лягушках" перед началом спора обоих трагиков Ксанфий балагурит с привратником подземного царства: происходит откровенный разговор двух рабов, в котором со всей четкостью намечаются некоторые из тех черт, какие впоследствии характеризуют раба-слугу новоаттической комедии и комедии Плавта, а потом в западноевропейском театре отчасти входят в сценический облик Скапена и Фигаро. Делясь с новым своим приятелем мелкими горестями рабской жизни, Ксанфий ("Лягушки", ст. 745 сл.) говорит привратнику о том, как приятно бывает рабу-слуге тайно посылать проклятия своему хозяину, ворчать себе под нос после колотушек, любопытничать, подслушивать разговор господ, разглашать подслушанное. В ранних комедиях Аристофана выступающие в них рабы, например, слуга Ламаха в "Ахарнянах", слуга Стрепсиада в "Облаках", рабы Сосий и Ксанфий, стерегущие Филоклеона в "Осах", являются лишь эпизодическими фигурами. Но уже к концу V века, в "Лягушках", раб Ксанфий играет большую и сложную роль, а в "Богатстве", комедии начала IV века, роль раба Кариона в общей картине развертывания сюжета пьесы занимает по важности второе место после главной роли Хремила. Таким образом, фигура раба, как существеннейшего персонажа новоаттической комедии подготовляется, если не исключительно и всецело, то во всяком случае в значительной степени комедией древней.
Характер литературного и сценического стиля древней комедии не может быть подведен под единую формулу: он различен в различных ее частях. Так, буффонадный стиль актерской игры в прологе, полный балаганных присловий простонародного фарса, существенно отличается от игры актеров в сценах агона, нередко развертывающихся в спокойно величавых тонах. Неоднороден в комедии и ее речевой стиль: в парабазе и в большей части агонов он более строг и отличается большей литературностью, в прологах же, наоборот, он изобилует вульгаризмами. Далее, древняя комедия постоянно прибегает к приему пародии: подражает языку трагедии и лирики, развертывает картину софистической ученой дискуссии, пародирует священные формулы из практики религиозных культов, имитирует областные диалекты рыночных торговцев, а всякий раз, в зависимости от характера пародируемого объекта, меняются стилистические особенности и языка и игры актеров. Этот важный для оценки общего языкового стиля комедии ее принципиально пародийный тон необходимо, конечно, учитывать. Что же касается характера того языка, на каком написаны ее внепародийные части, то он близок языку аттической повседневной речи. Живые фразы обыденной речи в комедии, однако же, ритмизованы: как и трагедия, она пишется стихами, причем в диалоге обычным размером стихов служат, опять-таки, как и в трагедии, шестистопные ямбы.
Очень часто употребляет Аристофан простонародные обороты речи. Он любит звучные народные восклицания характера междометий, вроде βαβαιάξ, αἰβοῖ, ἰού, ἰατταταί и т. п., и мастерски умеет изобретать новые смешные слова, нелепые, но эффектные по необычности сочетаний и прозрачно ясные со стороны значения. Таково, например, придуманное им выражение ψαμμακοσιογάργαρα, т. е. "песочное - в смысле "бесчисленное" - число раз" ("Ахарняне", ст. 3).
Сложность стилистической картины древней комедии еще усиливается контрастом, образуемым с одной стороны, фантастикой нереальных сюжетов, а с другой - ее всегда остро злободневной тематикой.
Часто намеки и шутки Аристофана, постоянно откликающегося на события текущего дня, остаются для нас неясными или даже совсем непонятными благодаря именно их былой злободневности. Вот почему незаменимым подспорьем при изучении Аристофана являются древние пояснения к его комедиям - схолии.


[1] К. Маркс, Капитал, т. III, стр. 710. Партиздат, 1936.

2. ИЗМЕНЕНИЕ ХАРАКТЕРА КОМЕДИИ. СРЕДНЯЯ АТТИЧЕСКАЯ КОМЕДИЯ

Контрастом к сюжетной фантастике древней комедии является, однако, не только ее политическая тематика, бьющая по конкретным фактам, но и реалистический показ бытовых деталей. Реалистические детали занимают у Аристофана чрезвычайно важное место, причем к концу творчества Аристофана бытовой момент в его комедия, несомненно, усиливается. К началу IV века древняя комедия, насколько мы можем судить по Аристофану, по видимому, претерпевает вообще существенные изменения: индивидуальные политические фигуры в ней к этому времени исчезают, и мало-помалу она перестает быть комедией обличительной. Начинается, таким образом, перерождение самого жанра, что сказывается и в композиционном плане поздних комедий Аристофана. И в "Законодательницах", и в "Богатстве" сценическая функция хора сильно сокращена, и действие строится исключительно на актерском диалоге: показательно отсутствие парабазы как в той, так и в другой комедии; во второй части обеих комедий, кроме того, отсутствует текст песенных выступлений, отделяющих одну от другой бытовые сценки. Стиль языка оказывается в них более однотонным, а вместе с тем и более литературным. Из древней комедии постепенно образуется новый жанр, так называемой "средней" комедии IV века, занимающейся изображением человека в его частной жизни.
О средней комедия мы плохо осведомлены. Отрывков, сколько-нибудь значительных, от нее почти не сохранилось: дошли, главным образом, только названия пьес и имена их авторов, которых, впрочем, было не мало. Эта средняя комедия IV века, в свою очередь подготовляющая дальнейшую эллинистическую, или "новую", комедию характеров, насчитывает свыше шестидесяти имен различных поэтов, среда которых наиболее выдающимися были Алексид, Анаксандрид, Антифан, Эвбул и Архипп. Древние грамматики условно отводят средней комедии промежуток времени от конца Пелопоннесской войны до начала правления Александра Македонского (с 404 по 336 г.). Хоровой элемент, роль которого в греческой драме к концу V века уже значительно сокращается, в средней комедии почти совсем исчезает. Отныне насмешки комедии направляются не на руководящих деятелей политики, а просто на лиц, почему-либо обращающих на себя внимание широкой городской публики: на модных поэтов и музыкантов, на знаменитых гетер, на выдающихся поваров и богатых, прославившихся своей расточительностью кутил а т. д. Объектом изображения здесь служит не фантастическая, а бытовая обстановка. Показательны и заглавия некоторых пьес, обозначающие профессию или национальность: "Поселянин", "Флейтист", " Починщик", "Художник", "Воин", "Беотиянка", "Византиец", или такие, как "Близнецы", "Клад", намекающие на бытовое содержание пьесы. Как смыкается направление средней комедии с направлением последних представителей древней, видно по заглавиям пьес комика Платона, младшего современника Аристофана. Комедии второго периода его творчества озаглавлены: "Поэты", " Софисты", "Адонис", "Европа", "Лай", "Фаон". Последние четыре указывают на мифологическое содержание пьес, что не менее характерно, так как наряду с сюжетами бытовыми средняя комедия усиленно дает травестию мифа, на что указывают такие заглавия, как "Елена", "Одиссей", "Орест", "Семеро против Фив", "Гесиона". Но эти травестии мифа не похожи на старые, вышучивавшие преимущественно образы эпоса: средняя комедия пародирует миф главным образом в том его выражении, какое он принял в трагедии. Трагедия - а драма Эврипида в особенности - оказывает вообще сильнейшее влияние на эту комедию, постоянно подчиняя себе ее форму.
У трагедии начинает она, вероятно, все чаще заимствовать и конструкцию своей фабулы и пользоваться ее любовными мотивами, впервые введенными в драму именно Эврипидом, и мало-помалу таким путем подготовляет грядущую новую комедию эллинистического периода, сюжет которой строится уже неизменно на развертывании любовной интриги.