1. ВОПРОС О ЛИЧНОСТИ ГОМЕРА В ДРЕВНОСТИ

Древняя Греция считала Гомера автором целого ряда произведений героического эпоса. Греки, по видимому, долгое время приписывали ему не только то, что до конца античного мира оставалось за ним ("Илиада", "Одиссея", "гомеровские гимны", "гомеровские эпиграммы", "Маргит" и "Война мышей и лягушек"), но и все другие эпические произведения, которые позже стали называть "киклическими" поэмами (см. ниже главу IX). По свидетельству Павсания (IX, 9, 5), элегический поэт начала VII века до н. э. Каллин Эфесский упоминал Гомера не как автора поэм троянского цикла, а как автора "Фиваиды". А это сохраненное у Павсания свидетельство является древнейшим известным нам упоминанием имени Гомера. Однако приписываемое киклическим поэмам авторство Гомера очень рано начинает вызывать сомнения.
Так, уже Геродот оспаривает гомеровское авторство "Киприй" (II, 117) и сомневается в авторстве "Эпигонов" (IV, 32). Аристотель в своей "Поэтике" (гл. 23) прямо противопоставляет киклические поэмы поэмам Гомера. В александрийский период киклические поэмы ("Киприи", "Малая Илиада" и др.) уже не приписывались Гомеру.[1] Гимны продолжали считаться произведениями Гомера и в Византии.
Но если для самих древних был неясен вопрос о списке произведений Гомера, то еще более неясной представлялась им его биография. Тем не менее, весь античный мир верил в реальность личности этого поэта-слепца, а греки считали его своим национальным поэтом и учителем поколений. Не знали древние и времени, когда жил Гомер. Одни считали его современником Гесиода (VIII век), другие полагали, что он жил раньше него, третьи - позже, т. е., что он был моложе Гесиода.[2] С некоторой неопределенностью говорит о них и Геродот (II, 53): "Мне кажется, что Гесиод и Гомер жили не более как за 400 лет до меня".
Дошедшие до нас древние жизнеописания Гомера полны самыми фантастическими данными. Восемь таких жизнеописаний были изданы в 1845 г. Вестерманом [3] и детально изучены сперва Зенгебушем, а затем Э. Роде и Т. Алленом.[4] В настоящее время никто уже не сомневается в том, что никакой исторической ценности эти жизнеописания не представляют.
Первая из этих биографий (Vita Herodotea) приписывалась Геродоту.[5] Автор ее старался подделаться под язык Геродота, избегал ссылок на поздние источники. Однако все-таки сопоставление биографии с высказываниями самого этого историка о Гомере показывает, что нет никаких оснований для признания авторства Геродота. Основным источником ее были так называемые "гомеровские эпиграммы".
Следующие две биографии (Vita Α и Vita Β) также без оснований приписывались Плутарху.[6] Остальные были всегда анонимными. К этим биографиям надо еще присоединить также анонимное "Состязание Гомера и Гесиода" (Ἀγὼν Ὁμήρου καὶ Ἡσιόδου), известное нам в обработке II века н. э., хотя небольшой папирусный отрывок III века до н. э. показывает, что оно существовало уже в начале эллинистического периода.[7]
Наконец, биографию Гомера излагает Свида в статье своего лексикона, посвященной этому поэту.
Английский гомеровед Томас Аллен в своей книге о Гомере [8] свел воедино данные древних биографий Гомера и представил их в виде таблицы (стр. 32-33). Из этой таблицы наглядно видна вся противоречивость биографических данных о Гомере. Так, его отцом жизнеописания называют бога Аполлона, Телемаха, Меона, Мелета, Дмасагора; матерью - Крефеиду, Метиду, Фемисту, Гирнефо, Каллиопу, Поликасту, Климену, Эвметиду, итакиянку, имени которой не сохранилось, и др. Сам Гомер будто бы носил раньше имя Мелесигена, потому что мать его, Крефеида, родила его на реке Мелете (Μέλης). Эта Крефеида, по псевдогеродотовской биографии бывшая простой смертной, жившей в эолийской Киме, у псевдо-Плутарха оказывается нимфой, которая и родит Гомера от бога реки Мелета. Этот же источник сообщает, что Мелесиген (или Мелесианакт) ослеп и стал тогда называться "гомером", как вообще на эолийском наречии называли слепцов (οί γὰρ Αίολείς τοὺς τυφλοὺς όμήρους καλοῦσιν).[9]
Самые разноречивые данные сообщаются о месте рождения Гомера.
В Греции было популярно двустишие, начинавшееся словами: "Семь городов, пререкаясь, зовутся отчизной Гомера" (Ἑπτά πόλεις διερίζουσιν περί ῥίζαν Ὁμήρου). Во втором стихе назывались семь городов, но так как этот второй стих имел несколько вариантов, то городов оказывалось не семь, а больше. Не сходятся данные и о путешествиях Гомера. По псевдо-Геродоту, Гомер побывал во всех местах малоазиатских греческих поселений, где было распространено эпическое творчество аэдов, но не бывал в континентальной Греции. "Состязание" же, наоборот, указывает на посещение им Дельф, Халкиды, Авлиды, Афин, Коринфа и Аргоса. Источники сходятся только в одном - в том, что умер Гомер на острове Иосе (около острова Феры).
Что касается списка произведений, автором которых считался Гомер, то большинство жизнеописаний называет именно те, которые указаны выше и которые считались плодом его творчества вплоть до византийского периода. Из киклических поэм приписывает ему "Фиваиду" и "Эпигонов" только "Состязание", Свида же называет еще целый ряд поэм, о которых мы ничего не знаем: "Амазонию", "Арахномахию" ("Война пауков"), "Гераномахию" ("Война журавлей"), "Керамиду", "Взятие Сицилии" (Σικελίας ἄλωσις), "Изгнание Амфиарая" (Ἁμφιαράου ἐξέλασις).
Подавляющее большинство источников утверждает, что Гомер жил после Троянской войны, и лишь немногие допускают, что он мог быть ее современником. Однако дается самое разнообразное число лет, отделяющих жизнь Гомера и написание "Илиады" и "Одиссеи" от Троянской войны: 60, 80, 100, 140, 160 и даже 275 лет.
Современные ученые полагают, что все элементы, вошедшие в состав биографии Гомера, не старше VI века до н. э. Считают, что уже в V веке имело широкое распространение прозаическое произведение Βίος Ὀμήρου,[10] значительная часть которого вошла в "Состязание", а вместе с тем послужила основным источником для националистической переработки дошедшей до нас псевдогеродотовской биографии. Допускают, однако, что могла существовать чисто поэтическая редакция этого Βίος уже и в VI и даже в VII веке до н. э. Это последнее предположение следует признать очень сомнительным, так как оно основывается лишь на весьма неясных намеках у Архилоха. Этот первоначальный Βίος должен был иметь хождение среди рапсодов, исполнявших произведения Гомера и несомненно интересовавшихся личностью того, кого считали родоначальником их поэтического искусства.
Филологи много потрудились над тем, чтобы проследить историю развития предания о личности Гомера. Этот предмет служил им поводом для применения изощренных методов историко-критического анализа. Хотя самый вопрос и представляет большой методический интерес, но для изучения гомеровского эпоса и его литературного значения все это ничего дать не может. Сам эпос складывался много раньше, чем возникли первые элементы "биографии" того, кому приписывалось его сочинение.
Тем не менее, из изучения этих биографий можно вывести следующие заключения о распространении ионийского эпоса: а) большое значение в истории развития эпоса имел остров Хиос, где впоследствии целый род рапсодов называл себя "гомеридами",[11] б) другим важным эпическим центром был город Смирна, в) а на острове Самосе был центр эпического творчества, не зависимого от "гомеридов" и связываемого с именем аэда Креофила. Образцом этой другой древнейшей эпической традиции была, по видимому, не дошедшая до нас поэма "Взятие Эхалии" (Οίχαλίας ἄλωσις), повествовавшая о смерти Геракла.[12]

2. АЭДЫ И РАПСОДЫ

В гомеровских поэмах не раз упоминаются эпические песни и их творцы. Среди этих песен особого внимания заслуживают исторические или героические. Так следует понимать песни, темой которых являются славные подвиги витязей, исполняемые под аккомпанемент струнного инструмента в "Илиаде" Ахиллесом у себя в палатке (по одному пониманию ст. 191 песни IX "Илиады"- в антифонном чередовании с пением Патрокла). Ахиллес, вождь мирмидонян, не является специалистом сказителем былин, как те аэды, которых Гомер называет δημιοεργοί. Очевидно, песни, подобные песне Ахиллеса, мог исполнять всякий из народа при известной музыкальной подготовке.
Новейшее сравнительное изучение развития эпоса у разных европейских народов намечает следующие его ступени: а) импровизацию в среде народа (образчик - эпос у каракиргизов, по описанию В. В. Радлова), где нет никаких постоянных форм: песни все время меняются в устах каждого нового певца; б) возникновение определенной табулатуры (термин средневекового западноевропейского эпоса), т. е. появление запаса повторяющихся отдельных песен в определенном складе; в) сосредоточение песни вокруг одной фабулы, подготовку больших национальных эпических поэм. "Славословие героев" (κλέα ἀνδρῶν) в устах Ахиллеса скорее всего следует сблизить с первой ступенью - с импровизацией. Но скоро, однако, наступает момент, когда песня в ее определенной форме становится неизменной, когда авторы смотрят на эту форму как на средство сохранять в памяти потомства подвиги героев, увековеченные преданием. Любопытно, что неграмотный певец новой Греции, слагавший в XIII веке на Крите песнь (τραγούδι) в честь героя национальной борьбы за независимость, видел в ее стихотворной форме залог сохранения в памяти потомства.[1]
Такому закреплению в памяти потомства устного исполнения эпоса способствовало и чрезвычайно живое отношение слушателей к содержанию песни. О силе впечатления такой песни говорят и наблюдения над исполнением в Грузии поэмы Шота Руставели "Витязь в тигровой шкуре". Поэма исполняется иногда при молотьбе; слушатели восклицают: "Верно! Согласен! Я был при этом!" Настолько сильно их воображение.
Ученые XIX-XX веков в большинстве своем предполагают, что отдельные песни или части поэм, позже вошедшие в составе гомеровских поэм, более или менее долгое время жили в устной традиции специалистов-сказителей - аэдов, гомеридов, рапсодов.
Существование сказителей эпоса, как особой группы мастеров своего дела, в среде которых из поколения в поколение бытовал эпос и которые одни владели определенной техникой искусства исполнения его, является одним из основных тезисов "Введения к Гомеру" Вольфа (1795). Это "Введение" и положило начало обширной ученой литературе, посвященной так называемому гомеровскому вопросу. В "Одиссее" (XVII, 382 сл ) аэд называется в числе других мастеров разных знаний и ремесл: "Станет ли кто, посетив чужие края, приглашать оттуда к себе на родину иного какого гостя, кроме мастера, гадателя, врача, плотника или божественного певца, который будет услаждать его пением? Вот кто только является званым гостем на широком просторе земли". Искусство эпического певца, вернее сказителя, есть такое же ремесло, профессия, как занятие плотника, целителя недугов, гадателя, - ремесло, требующее специальных знаний, сноровки и, конечно, таланта. "Я самоучка (αὐτοδίδακτος), - говорит о себе певец в Одиссее (XXII, 347), - но бог вложил мне в душу дар ко всяким порядкам [или рядам] песен". "Муза возлюбила певца" (Од. VIII, 63). Это выражение "самоучка" указывает на легкость, с какою сказителю дается исполнение былины. Он уже сам не отдает себе отчета в своем искусстве, оно кажется ему каким-то даром природы. Певец, добывая себе своим ремеслом пропитание, странствует из одной области в другую, распевая свои песни на пирах знати и среди народа. "Пошли мне, благостная, за песнь хлеба в изобилии", - молит певец богиню Деметру в "Гомеровском гимне" (ст. 494). Обыкновенно длинная былина начинается обращением к божеству: так и у Гомера певец "начинает с бога" (θεοῦ ῆρχενο. Од. VIII, ст. 499). Малые гомеровские гимны к богам, дошедшие до нас в сборниках, приписываемых Гомеру, могли быть такими вступлениями к былинам (они так и называются προοίμια). Незатейливый музыкальный инструмент, вроде тех, которые употребляют наши кобзари, служил для музыкальной интродукции, а также в минуты отдыха певца. Постоянное музыкальное сопровождение не было свойственно исполнению былин.
Некоторые современные ученые[2] особенно резко противопоставляют в последнее время ступени стиха, распеваемого аэдом, и стиха, говоримого рапсодом. Образчиком первого рода, особенно характерным, по Бете, является ссора вождей в первой части первой песни "Илиады". Бете сопоставляет ее по стилю с 4-й пифийской одой Пиндара и Вакхилидовой балладой "Минос и Тезей", которую он считает как бы продолжением в том же стиле.
Мы знакомимся, таким образом, из указаний в гомеровских поэмах с двумя ступенями литературной обработки народного сказания о героях: 1) с той - где песнь доступна исполнению любого из народа (Ахиллес в песни IX "Илиады") и где она, очевидно, поется, а не сказывается, как былина, и 2) с тою ступенью, где та же песнь в новой форме исполняется профессиональными певцами-сказителями (ἀοιδοί, δημιοεργοί).[3] Как же совершалось дальнейшее развитие таких отдельных песен-былин в более сложное целое - в эпопею?
На этот вопрос отвечает анализ обеих гомеровских поэм, но некоторые намеки мы видим и в самом их тексте.
В "Одиссее" (I, 351) мы находим указание на то, что больше всего влекло слушателей к аэду: "Ведь охотнее всего люди слушают ту песнь, которая представляет для них самую свежую новинку". Призвание аэда выделяло его из толпы. В немом молчании слушает певца публика. Он, как колдун, чарует ее, приковывает ее внимание своим искусством на долгие часы: Фемий в первой песни "Одиссеи" поет свою песнь о возвращении ахейцев из-под Трои до позднего вечера. "Ты умело, как певец, изложил свой рассказ", - говорит Одиссею Алкиной (Од. XI, 368), находя сравнение с певцом лучшей похвалой "прелести речей" (μορφή ἐπέων) своего гостя. В это "умение" (ἐπιστήμη) эпического певца входило все, начиная с языка эпоса, отличного от разговорного (см. выше, главу II, § 3), стихотворного метра, модуляций голоса, в которых сказывалась былина, до усвоения обширного запаса установленных формул для описания актов бытовой и религиозной жизни (описания приемов пищи и питья, пробуждения утром и укладывания спать, жертвоприношений), сравнений кратких и детализованных, постоянных эпитетов, приемов композиции, искусства характеристики действующих лиц рассказа. Средством последнего является обычно у аэда разнообразие речевых приемов героев.
Конечно, все это искусство развивалось постепенно. Сперва это· были так называемые "порядки" или "вереницы" песен (οἶμαι). Этот термин три раза встречается в "Одиссее" (VIII, 74, 481, XXII, 347). Только тематическим стержнем, вокруг которого складывается целый "ряд" песен, является в первой песни "Одиссеи" тема возвращения ахейцев из-под Трои (сюжет киклической поэмы Νόστοι) в исполнении певца Демодока. Такой же "ряд" песен, "слава которого восходит до небес", представляет (Од. VIII, 74) ссора Одиссея с Ахиллесом, сюжет, точнее нам неизвестный. Одиссей хвалит Демодока за исполнение такой οἶμη (VIII, 489): "Ты в чрезвычайном порядке (λίην γάρ κατὰ κόσμον) поёшь о гибели ахейцев о всём, что они свершили, что вынесли, и сколько выстрадали". Здесь κόσμος скорее всего следует отнести к композиции поэмы.
В песни XIX "Илиады" Ахиллес говорит Агамемнону (ст. 63 сл.), что ахейцы "долго еще будут вспоминать о моей ссоре с тобой". Елена говорит о Парисе (Ил. VI, 355-359), обращаясь к деверю своему Гектору: "Твою душу объяло больше всего страдание из-за меня, суки, и из-за поздрачнения Александра, кому Зевс положил злую гибель, так что и впредь мы останемся предметом воспевания грядущих поколений". Можно полагать, что в обоих этих случаях мы имеем дело с "пророчеством по его исполнении" (vaticinium post eventum). Поэт дает нам ясно понять, что в его время уже существовала некоторая поэма на основной сюжет "Илиады".
М. Чадвик в своей книге "Героический век" (1912) путем аналогии между древнегерманским и древнегреческим эпосами прочно установил, что между отдельной песнью и большим эпосом лежит длительное развитие.
Такой период развития должен падать в Греции на время между позднемикенской и гомеровской культурой. Здесь должны быть выяснены конкретные ступени развития. Это в применении к гомеровскому эпосу пока стоит еще как задача.
В VII-V веках до н. э. певцов-аэдов сменяют рапсоды, которые с запасом заученных ими эпических песен странствуют по греческим городам. О них мы имеем сведения у Геродота (V, 67), который говорит о мероприятиях сикионского тиранна Клисфена против рапсодов, исполнявших гомеровские поэмы. Фукидид (III, 104) из "гомеровского" гимна к Аполлону Делосскому заключает, что у ионийцев и островитян было некогда в обычае собираться на острове Делосе в праздники Аполлона для устройства состязаний певцов. И если Фукидид воздеражался здесь от самого слова "рапсод", то потому, что был уверен в том, что и сам Гомер являлся участником таких агонов ("слепец, живший на утесистом Хиосе"). Пиндар, во 2-й немейской оде, говорит о рапсодах, называя их вместе с тем гомеридами.
Схолии же к 2-й немейской оде Пиндара делают важное примечание к этому месту: "Прежде называли Гомеридами людей, которые происходили от рода Гомера и пели его поэмы, передавая их друг другу из поколения в поколение, а потом стали так называться и рапсоды, не происходившие от Гомера".
Из истории эпоса разных народов мы знаем о существовании таких же певцов - специалистов своего дела. В истории старофранцузского эпоса различаются труверы-сочинители и жонглеры-исполнители (латинск. jaculatores). У южных сланян в некоторых областях развилось сословие странствующих певцов, которые назывались "слепачами", даже если и не были слепыми. Перенос названия на зрячих народных певцов объясняется тем, что слепые, которых природа лишила возможности заниматься другими ремеслами, чаще всего берутся за ремесло певца. У финнов такими были lauläjä, или tieläjä (певец, или вещий). У исследованных В. В. Радловым севернотюркских племен (абаканских татар и каракиргизов) образовалось особое сословие певцов, именуемое акынами.
Придворные певцы феодалов выдвинулись в эпоху, предшествовавшую завоеваниям киргизов русскими. Поэзия киргизов напоена тоской по этой отжившей поре.[4]

3. ТРОЯНСКИЙ ЭПИЧЕСКИЙ ЦИКЛ

Намеченные выше контуры путей развития эпического творчества аэдов, выясняемые как из указаний и намеков, которые содержатся в "Илиаде" и в "Одиссее", так и из сопоставления этих, уже получивших собственно-литературное оформление поэм, с одной стороны, с поэмами типа "Песни о Нибелунгах", с другой - с чисто народным эпосом устной традиции (русские былины, монгольский, киргизский и другие эпосы), - показывают нам, что этот путь приводит к созданию больших эпопей. Такие эпопеи создаются на основе выбранной из большого эпического материала центральной темы, способствующей драматизации и большому напряжению действия. Но эта тема развертывается поэтом не в сжатых и максимально насыщенных поэтической выразительностью формах (как это имеет место позже в греческой трагедии, черпающей свои сюжеты из того же эпического материала), а в форме медленно развивающегося изложения, в том же "эпическом стиле", который был выработан устной традицией. Последняя, при всей своей консервативности и архаизирующей стилистической тенденции, не является, однако, чем-то совершенно застывшим. Она эволюционирует, видоизменяется, от пения переходит к сказу. Эволюция стиля эпического творчества не есть при этом нечто самодовлеющее и независимое - она обусловлена изменениями и в сюжетных построениях эпоса. Песни о подвигах отдельных героев, возникшие иногда в разное время и на разной исторической основе, "циклизуются" вокруг какого либо одного события. Это событие имеет, наверное, всегда историческую основу, которая, однако, становится темой эпического цикла не в своей реальности, а в фантастическом преломлении, которое иногда увеличивает действительное значение события до гиперболических размеров.
Поэтическая гиперболизация опять-таки никогда не бывает исторически беспочвенной: непомерно расширяя роль отдельного факта, она. исходит при этом из исторических задач, стоящих перед данным народом, из его национальных идеалов. Таково превращение стычки франкского арьергарда с басками в Ронсевальском ущелье в Пиренеях в 778 г. (засвидетельствованное биографом Карла Великого Эйнхардтом) в сюжет "Песни о Роланде", где второстепенный соратник Карла Хруодланд становится главным героем национальной борьбы франков с арабами, длившейся много десятилетий. Иногда такой гиперболизации не происходит. Так, борьба Киевской Руси со степными кочевниками, являющаяся темой основного, цикла русских былин (так называемых "былин о младших богатырях"), действительно была одним из основных фактов истории Киевского государства.
Вырастание из эпического цикла большой эпопеи, которая включает в свой сюжет только определенный отрезок тематического содержания всего цикла, но предполагает все остальное содержание известным, - имеет место не всегда. Русские былины так и остановились на стадии "циклизации" былин о подвигах отдельных богатырей вокруг двора киевского князя, причем в цикл вошли былины с исторической основой X-XI, XIII-XIV и XVI-XVII столетий. Эту стадию мы с полным основанием должны предполагать и в творчестве ионийских аэдов.
Троянский эпический цикл вобрал в себя сюжеты многих песен, исторически не связанных с борьбою эолийских колонизаторов за укрепление на берегах Геллеспонта. При детальном анализе оказывается, что многие эпизоды "Илиады" исторически связаны только с континентальной Грецией и, очевидно, были принесены колонистами в Малую Азию со своей родины.

4. "ИЛИАДА"

"Илиада" открывается событиями, происходящими в лагере ахейцев на десятом году войны. В песни I происходит ссора между верховным вождем ахейского войска, микенским басилевсом Агамемноном, и Ахиллесом, вождем фессалийского племени мирмидонян. Ахиллес вступается за народ, страдающий от морового поветрия, насланного Аполлоном за обиду его жреца Хриса, и требует примирения с Хрисом. По его настоянию к последнему отправляется посольство ахейцев, с которым возвращается дочь Хриса Хрисеида. Агамемнон, владевший ею, как пленницей, отнимает у Ахиллеса, его собственную пленницу Брисеиду.
Ссора оканчивается отказом Ахиллеса от участия в войне и обращением Ахиллеса к своей матери Фетиде с просьбой склонить Зевса к мести ахейцам за него, Ахиллеса, и к их поражению.
Следующие песни (III-IV) переносят нас к Трое, где происходят война между троянцами и ахейцами. Введением служит песнь II, где Агамемнон, поддавшись обманчивому сну, посланному ему Зевсом, пробует, однако, наперекор этому знамению склонить ахейцев к отъезду из-под Трои, отказу от всего предприятия и бегству на родину. Этот неожиданный поворот в решении Агамемнона не вполне ясен. Он хотел испытать общее настроение войска. Как он объясняет Нестору (ст. 375 слл.), колебание и сомнение его определяется ссорой с Ахиллесом и сознанием, что он в ней зачинщик (ст. 378).
Особое значение в этой песня имеет выступление рядового воина Ферсита против вождей. Ферсит, усмиряемый Одиссеем, изображен в "Илиаде" в самом непривлекательном виде, но. его выступление очень знаменательно: оно показывает расслоение общества и наличие оппозиции по отношению к родовой знати. Ферсит говорит в своем выступлении (ст. 225-238):

Чем ты опять недоволен, Атрид, и чего ты желаешь?
Меди полна твоя ставка и множество в ставке прекрасных
Женщин, отборнейших пленниц, которых тебе мы, ахейцы.
Первому выбрать даем, когда города разоряем.
Золота ль хочешь еще, чтоб его кто-нибудь из троянских
Конников вынес тебе для выкупа сына, который
Связанным был бы иль мной приведен, иль другим из ахейцев?
Хочешь ли женщины новой, чтоб с ней наслаждаться любовью,
Чтоб и ее для себя удержать? Подходящее ль дело,
Чтоб предводитель ахейских сынов вовлекал их в несчастье?
Слабые, жалкие трусы! Ахеянки вы, не ахейцы!
Едем обратно домой на судах! А ему предоставим
Здесь же добычу свою переваривать; пусть он увидит,
Есть ли какая-нибудь и от нас ему помощь, иль нету...
(перев. В. В. Вересаева)

Вторая часть песни отведена каталогу ахейских кораблей и перечислению сил троянцев и их союзников.
В начале песни III описывается наступление друг на друга обеих сторон; но потом Парис-Александр предлагает устроить поединок для решения вопроса о Елене и сокровищах. В решающий момент поединок оканчивается похищением Афродитою Париса с поля битвы и перенесением его в покои Елены. В собрании богов в начале песни IV Афине дают поручение - убедить ликийца Пандара пустить стрелу в Менелая и нарушить договор. Сражение возобновляется после обхода Агемемноном своих вождей. Песнь V носит название "Подвиги Диомеда", который вступает в бой с самими богами. Песнь VI посвящена отправлению в Трою Гектора для устройства моления Афине в крепости. В центре внимания здесь одна из великолепнейших сцен "Илиады" - прощание Гектора с Андромахой и малолетним сыном. Оба брата - Гектор и Парис уходят на поле битвы. В песни VII устраивается новый поединок Аякса с Гектором. Это скорее турнир: силы равны, происходит обмен подарками. С обеих сторон возникает мысль заключить перемирие для похорон убитых. Ахейцы соединяют с этим мысль о постройке стены со рвом для защиты кораблей. В представлении об этом укреплении в "Илиаде" нет согласия. То это только ров (песнь XI), то действительно стена с воротами (песнь IX, ст 348 слл.).
Песнь VIII открывается строгим приказом Зевса прочим богам не принимать участия в битвах смертных. Битвы этой песни заканчиваются успехом троянцев, которые, предупреждая бегство ахейцев по морю, зажигают по городу и боевому полю множество сторожевых огней. Песнь IX "Посольство" (πρεσβεῖα) изображает тщетную попытку посольства Агамемнона к Ахиллесу умилостивить последнего и побудить его вернуться к участию в битвах. Несмотря на все искусство убеждения послов, и в особенности опытного во всех риторических приемах Одиссея, Ахиллес остается непреклонным. Песнь X ("Долония") считалась еще самими древними вставным эпизодом, который иные переносили в другое место. Это - эпизод ночного подвига Диомеда и Одиссея- похищение коней фракийского царя Реса. Песнь XI -"Подвиги Агамемнона". Под конец их он ранен, ранены и другие ахейцы, в том числе Эврипил. Раненого Махаона увозит на своей колеснице Нестор. В этот момент Ахиллес, стоя на корме своего корабля и видя это, посылает Патрокла узнать, кого везет Нестор. Затем Патрокл (со ст. 809 до конца) уводит Эврипила, раненого в том же бою, в свою палатку (от Эврипила Патрокл уходит уже в XV песни, ст. 390-405). Песни XII-XV представляют битву у построенной ахейцами стены (XII песнь) и продолжение ее с участием Посейдона, являющегося в начале песни XIII. Эти песни развертываются в составе "Илиады" в особую группу эпизодов, в которых стена является постоянной обстановкой боевых сцен. Сторонники "теории основного ядра" считают эти песни вставкою, в которую входят и обольщение Зевса Герою и вмешательство Посейдона в песни XIII. В песни XIV следуют великолепные сцены обольщения Зевса Герою чарами Афродиты и Сна, с целью даровать временный успех ахейцам. В начале песни XV Зевс просыпается на горе Иде, и успех опять возвращается к троянцам. В конце этой песни Патрокл, как было указано выше, спешит к Ахиллесу. Битва, между тем, продолжается. Гектор уже приказывает поджечь корабль Протесилая. Аякс длинным копьем с высокой палубы отражает нападение. В начале песни XVI Патрокл в слезах умоляет Ахиллеса дать ему разрешение притти с мирмидонянами на помощь ахейцам. Ахиллес дает ему свои доспехи. В конце той же песни Патрокла сражает Гектор (но раньше еще наносит ему рану Аполлон и потом Эвфорб). В песни XVII происходит борьба из-за тела Патрокла. Песнь XVIII (Ὁπλοποιία) посвящена приготовлению Гефестом, по просьбе Фетиды, новых доспехов для Ахиллеса взамен надетых Патроклом (впрочем, это не очень ясно и определенно изложено в поэме). Песнь XIX рассказывает о примирении Ахиллеса с Агамемноном, главным образом при участии Одиссея. В начале песни XX - битва богов (Θεομαχία).
В центре ее находится поединок Энея с Ахиллесом. В песни XXI главное место занимает битва Ахиллеса с рекой Ксанфом, причем Гера посылает на помощь Ахиллесу Гефеста, укрощающего реку пламенем.
В песни XXII - гибель Гектора в поединке с Ахиллесом, в XXIII - состязания на могиле Патрокла. Последняя песнь рассказывает о выкупе тела Гектора и заключает поразительную для своего времени сцену свидания Приама с Ахиллесом. Песни XXIII и XXIV давно уже считаются позднейшими добавлениями к поэме.
Новейшие критики, стоящие на точке зрения постепенного развития поэмы ("теория основного ядра"; см. ниже, главу VI, стр. 120), давно уже указали, что к первоначальному составу "Илиады" относятся песни I, II, VII, XI, XVI-XIX, часть XXI и XXII. Однако некоторые считают, что запрещение богам участвовать в битвах смертных в песнях VIII и XIII является мотивом, который был уже в первоначальной поэме.
По соображениям Финслера, "Тейхомахия" (песнь XII) была введена в "Илиаду" тогда, когда песни VIII-X и XIII-XV еще отсутствовали в ней.
К "Тейхомахии" автор ее делает вступление - разрушение стены богами после войны. При этом к топографии поэт отнесся с достаточным произволом, так как большинство рек, направленных богами для разрушения стены, отделено высокими хребтами от Троянской равнины.
В схолиях к этим стихам сделано хорошее примечание, что Гесиод (Феог., ст. 342) должен был при своем перечислении рек Троянской равнины иметь в виду это место песни XII "Илиады", так как из-за незначительности этих рек он мог знать их только по перечислению у Гомера.[1]
Обычно допускают, что песни III-VI (с вступлением к песни II) являются распространением первоначальной "Поэмы о гневе" мотивами позднейшей "Илиады". При этом допущении нужно предположить, что поэт хотел представить и пополнить события в ахейском лагере событиями и на троянской стороне и заполнить время отсутствия Ахиллеса в битвах подвигами Диомеда (песнь V). Для этого он, как в настоящее время думает большинство гомероведов, использовал мотив древней сказки о герое, побеждающем богов.
Вместе с тем, на фоне городской жизни в Трое естественно было выдвинуть домашние сцены и сцены семейных отношений. Может быть, это и послужило причиной того, что автор песни III заставил Афродиту в решительный момент боя похитить Париса и перенести его в опочивальню Елены. Тем же стремлением обусловлено и то, что сам Гектор а не кто другой, посылается с поручением устроить процессию в храм Афины в Трое. Прощание Гектора с Андромахой вызвало необходимость создать такой повод. Критика отмечала, что прощание Гектора с Андромахой происходит задолго до его смерти и что герой возвращается в город и, следовательно, беседа их не была еще последней. Это возражение не обосновано, так как Гектор не встречается более с Андромахой и для выигрышной сцены прощания позже не нашлось бы подходящего места, - Гомер вводит уход Гектора в город, чтобы создать место для прощания. Это прощание специально сочинено поэтом для включения его в то место, где оно находится в окончательной редакции "Илиады" (песнь VI).
Таковы некоторые наблюдения ученых над содержанием "Илиады", показывающие сложность ее состава.

5. "ОДИССЕЯ"

Анализ "Одиссеи" показывает, что в нее введен ряд мотивов, которые первоначально были независимы и принадлежали саге или сказке. Такие мотивы находят себе параллели в фольклоре других народов.
Прежде всего сюда относится мотив убийства женихов. Герой возвращается после долгого отсутствия, находит верную супругу, притесняемую женихами, перестреливает их из богатырского лука, от которого никому нет спасенья.
Кроме этого мотива в "Одиссею" введен и другой - новелла о долго отсутствующем отце семейства, который возвращается постаревшим, в одежде нищего и которого узнают при омовении ног. О женихах супруги этот вариант новеллы не сообщал и наверное имел мирное завершение.
Таким же мотивом является рассказ о сыне, который отправляется на поиски давно уехавшего отца. До создания нашей "Одиссеи" должна была существовать особая поэма об этом, которая уже связывала историю сына с именем Одиссея. Телегон, сын Одиссея от Кирки, отправился на поиски отца. Он находит его царем далекой страны. Отец принимает пришельца за приближающегося врага, бросается на него и погибает от удара его копья. Первоначальная версия этого рассказа едва ли могла знать Итаку и Пенелопу.
Сродни этому и версия Телемаха, которая тоже должна быть очень древней. Имя сына (Τηλέμαχος -"далеко сражающийся"), по видимому, указывает на то, что отец отправился в далекую страну воевать. И в этом рассказе Телемах давно связан с Одиссеем, который является отцом его уже в "Илиаде". Ничто само по себе не противоречит предположению, что и история Телемаха в, ее древнейшей версии имела тот же исход, что и история Телегона и древнегерманская песнь о Гильдебранде, с тою лишь разницей, что в последней не сын убивает отца, а отец сына.
Кроме этих эпических мотивов, мы находим в "Одиссее" большой комплекс сказок. Многочисленные мотивы странствований известны как связанные друг с другом и вне "Одиссеи". Конечно, связь их в фольклоре не всегда одинакова. Сколько из этих мотивов существовало раньше отдельно друг от друга и было сведено воедино вокруг имени Одиссея, решить трудно. Приключение с Киклопом, во всяком случае, происходит прямо из народной сказки.[1]
О содержании "Одиссеи" мы находим весьма интересные высказывания в "Поэтике" Аристотеля (гл. 17):
"В драме - говорит Аристотель, - эпизоды коротки, эпос ими расширяется. Например, фабула "Одиссеи" мала. Некто много лет в одиночестве пребывает вне родины и преследуется Посейдоном. Дома дела обстоят так, что его имущество расхищается женихами и сыну его грозят от них козни. Тут он возвращается сам после бурного скитанья, дает себя узнать некоторым и нападает на женихов, им на погибель, себе к победе. Это собственное; остальное - эпизоды".
Аристотель не имеет в виду первоначальной саги. То, что он рассматривает как ядро "Одиссеи", для него есть вымысел самого автора.
Полвека назад ученые считали, что "Телемахия" охватывает четыре отдельные песни, но теперь идут далее и предполагают, что ее рассказ различим - во многих сценах - до самого конца "Одиссеи". Однако на ряду со следами "Телемахии" мы находим в поэме ряд сцен, и притом самых великолепных, которые не могли быть первоначальными частями "Телемахии". Таков, прежде всего, кульминационный пункт всего действия - убийство женихов. Изображение этого убийства в поэме не вполне ясно. Вооруженный необоримым луком мститель не располагает достаточным количеством стрел, чтобы перестрелять всех женихов, и вынужден взяться за иное оружие, чтобы закончить дело мести.
В этой части боя к нему подходит Афина, которая при стрельбе из лука отсутствовала. Как ни искусно проведена связь обеих частей, однако целое не могло возникнуть из этой поэтической концепции. С полной уверенностью здесь следует признать соединение двух версий: стрельбы из лука и боя на копьях; но из этого признания двух версий не следует еще с необходимостью вывод, что в основе нашей "Одиссеи" - две или более поэм об Одиссее. Возможно предположение, что вторым поэтом было приведено в известную нам форму уже вполне оформленное раньше произведение другого автора. Эта поэма, лежащая в основе нашей "Одиссеи", должна была быть настолько обработана, что, освобожденная от изменений, сделанных позднее, давала развитие сюжета без пробелов и не допускала противоречий между основными мотивами. Такому требованию отвечает как раз "Телемахия" , история об угнетенном сыне, который выезжает искать отца и, естественно, находит его.
Самое важное то, что первый поэт связывал этот рассказ с местью возвращающегося Одиссея и перенес театр действий на Итаку, которую он хорошо знал. Имя Пенелопы он заимствовал из саги. Связи обоих мотивов он достиг тем, что устроил встречу возвращающегося сына с разыскиваемым отцом в хижине Эвмея. Убийства женихов стрелами этот поэт или не знал, или же отверг его, чтобы ввести месть рыцарским оружием. Он вообще стремился устранить все сказочное, но ставил все действие под чудесное руководство Афины, описываемое необычным для гомеровской поэзии образом, причем в конце богиня принимает действенное участие в убийстве женихов (ее выступлением начиналась и оканчивалась "Телемахия"). Телемах как можно более выдвигался в этой поэме на передний план, и его развитие из робкого юноши в сильного противника женихов проведено прекрасно.
Интересно нарисована и фигура Пенелопы. Она, правда, с горестью вспоминает о долго отсутствующем супруге, и новый брак ей ненавистен. Но при своем отъезде Одиссей велел ей снова выйти замуж, если он не вернется до возмужания сына. Это и сообщает ее поведению некоторую нерешительность, которая, с одной стороны, делает неуверенным в ней сына, а с другой - вызывает недовольство женихов.
По приведенным признакам нетрудно определить содержание первоначальной поэмы, в отличие от нынешней редакции "Одиссеи". К ней принадлежали четыре первые песни "Одиссеи": путешествие Телемаха в Пилос (к Нестору) и в Спарту (к Менелаю), где Телемах убеждается, что отец его жив, - это его ободряет. Тем временем происходила высадка Одиссея на Итаке, причем Афина предупреждала его об опасностях, грозящих ему по возвращении домой. Ход рассказа узнается из песни XIII. Афина вызывает Телемаха в песни XV. Сцена в хижине Эвмея не входила в первоначальную поэму. Затем следовали узнавание сына отцом и сцены по дороге в город, вступление Одиссея в свой дом и бросанье в него скамейкой одним из женихов. Особого введения требовало выступление Пенелопы перед женихами в песни XVIII. Окончание этой сцены, бывшее в "Телемахии", не сохранилось. В следующую ночь (начало песни XIX) отец и сын убирали оружие со стен зала. Афина являлась Одиссею, который очень тревожился об исходе своего предприятия против женихов, и ободряла его (песнь XX). Из дальнейшего рассказа "Телемахии" сохранились только отдельные куски: новый план убийства Телемаха, предпринимаемый женихами, бросанье Ктесиппом в нищего бычачьей ногой и горячий упрек ему за это Телемаха; смех женихов над тем, что побудило Феоклимена к его пророчеству. Телемах не отвечает на насмешку женихов, но молча смотрит на отца, все выжидая момента, когда тот наложит руку на бессовестных женихов. Женихи еще готовят себе обед, так как они зарезали много скота. Но их ожидает совсем другое.
Здесь и начиналось в "Телемахии" избиение женихов с предварительным превращением Одиссея Афиной снова в героя.
Из изображения убийства женихов в первоначальной поэме остались только выступление Афины и указание на обманчивое веселье женихов (песнь XX, ст. 390-394). Напротив, с песни XXIII (ст. 344) весь конец Одиссеи, кроме путешествия женихов в подземный мир в начале песни XXIV, принадлежит второму автору.
Преобразование "Телемахии" в ту "Одиссею", которая дошла до нас, выполнил другой поэт; его и можно назвать автором нашей "Одиссеи". Он пополнил поэму чертами, взятыми из предания и сказания, и этим дал сюжету новое освещение. Развитие действия он сохранил за большом протяжении, не вмешиваясь в него, за исключением немногих случаев, когда это представлялось ему совершенно необходимым. Прежде всего он создал (частично используя рассказы, уже имевшиеся в форме поэмы о странствованиях Одиссея) песни V и XII и вставил их там, где "Телемахия" рассказывала о высадке Одиссея на Итаке. Чтобы несколько приблизить свое изложение к более ранней поэме, он предоставил Афине охранять Одиссея, но без того, чтобы она распоряжалась его действиями в песнях о феаках. Его стремление заранее направлено на то, чтобы дать разыграться действию поэмы зимою, так как убийство женихов должно было иметь место в праздник новолуния, в новый год. Под защитою Аполлона вырастал и Телемах (ср. XIX, 86). Образ Пенелопы, который давала "Телемахия", не был ему симпатичен, он восстановил непреложно верную жену саги или сказки и для этого изменил ее намерения.[2] Он оставил Пенелопе в XIX песни только борьбу между супружеской верностью и материнской любовью. Несимпатичен ему был также превращенный в безобразного лысого старика Одиссей "Телемахии". Правда, он не изменяет мест "Телемахии", которые рисуют Одиссея таким, но он озабочен тем, чтобы старческая фигура являлась только внешней оболочкой. Когда Одиссея, принявшего образ нищего, толкает на пути в город Мелантий, когда в него бросает скамейкой Антиной, но в особенности в сцене кулачной борьбы с Иром, - он обнаруживает и крепость и могучее телосложение. Там, где Одиссей сам выступает рассказчиком, ему, несмотря на лохмотья и усталость от долгих испытаний и лишений, придается царственная осанка. Поэтому поэт "Одиссеи" вычеркнул обратное превращение "Телемахии". Художественной руке этого поэта принадлежат и мастерские характеристики Эвмея, Филотия, Мелантия и Меланто. С начала песни XIX почти все принадлежит тому же поэту: беседа с Пенелопой, которую он заботливо подготовляет в конце песни XVII, ночь перед полным событий днем в песни XX, проба лука, самое избиение женихов. Он оживил бой с луком образами "Телемахии"; бою на копьях, который раньше имел вид бойни, устроенной при помощи Афины, он придал вид гомеровского боя. Ему принадлежит и узнание супругов. Но дальше можно разглядеть только немногие следы его деятельности. Его знание Итаки поверхностно, а в локализации Фер, места жительства Диокла, сына Ортилоха, он вступает в прямое противоречие с "Телемахией". Его стремление дать место и узнанию возвращающегося отца семейства в сцене омовения ног ввело в рассказ легкий беспорядок.
Уже "Телемахия" признала войну, на которую выступил возвращающийся отец, за троянскую. Этому следовал и поэт "Одиссеи": он начинает странствования своего героя отъездом из-под Трои. Но связь Одиссея с Троей еще древнее, чем "Телемахия". Он принадлежит к "Илиаде", к числу ахейских героев, и его заслуга во взятии города, может быть, известная уже этой поэме, во всяком случае, предполагается во всей "Одиссее". С деятельностью поэта "Одиссеи" дело обстоит так, как со всяким крупным поэтическим подвигом. То, что перед нами теперь, все принадлежит ему. Но так как он относился к более древней поэме очень бережно, мы приобретаем ценнейшую возможность заглянуть в его мастерскую.

6. ЭПИЧЕСКИЙ СТИЛЬ

Время создания "Илиады" и "Одиссеи", - как литературных, т. е. зафиксированных письменно, произведений, - до сих пор является неразрешенным вопросом. Большинство современных ученых, в том числе Финслер и Виламовиц-Меллендорф приурочивает этот факт ко времени около 700 г. до н. э. для "Илиады" и к VII веку до н. э. для "Одиссеи", относя в то же время Гесиода к эпохе никак не старше VII века. Меньшинство ученых во главе с Э. Бете считает, что оформление "Илиады" имело место после создания поэм Гесиода, т. е. на протяжении VII века, а свой окончательный вид она приняла только к самому концу этого столетия.[1] Но как бы то ни было, обе поэмы создавались на основе давней и прочной традиции эпического стиля, который начал складываться еще тогда, когда эпос исполнялся певцами с музыкальным сопровождением (ср. Ахиллеса в "Илиаде", Фемия и Демодока в "Одиссее"), но затем окончательно оформился как стиль сказовый (erzählende Poesie - на чем настаивает Виламовиц-Меллендорф).[2] Бете выдвинул теорию, по которой говоримый эпический стих (Sprechvers) возник из распеваемого стиха (Singvers) в Смирне.[3]
Задолго до окончательного оформления гомеровских поэм, которые Бете называет "книжными эпическими поэмами" (Buchepen), сложился не только эпический стих (гексаметр) но и определенная совокупность стилистических приемов: эпические повторения, сравнения, эпитеты и т. п. Поэтому, хотя не может быть никакого сомнения в том, что обе наши поэмы являются созданиями крупных оригинальных поэтов, поэтическая индивидуальность их авторов, а отчасти и их личное мировоззрение исчезают за единым эпическим стилем. Требовалось величайшее поэтическое искусство, чтобы соблюсти во всем это единство стиля, которое ввело древних в соблазн считать Гомера автором всего героического эпоса, а исследователей конца XVIII и начала XIX века заставило говорить о народной поэзии там, где все пронизано сознательным искусством, тщательно разработанным художественным планом.
Особый интерес представляют·. гомеровские сравнения, которые часто ведут внутри рассказа самостоятельную жизнь, сто широко или кратко разработанная, но всегда закругленная картина, сама по себе как бы маленькое стихотворение, которое со всею силою переносит слушателя в иную сферу, обдает его новыми мыслями и, освежив, возвращает к самому рассказу. Сравнения почти всегда исчерпывают содержание нового образа. Поэт полностью обеспечивает возможность воздействовать на слушателя. Рядом с основным рассказом он дает мелкие, но яркие представления, которые вызывают ощущение удивительною богатства и красоты изобразительных средств. Эти сравнения прерывают однообразие рассказа, в особенности - боевых сцен. Иногда встречается намеренное скопление сравнений. Заранее ясно, что каждое из них принуждает к остановке и, следовательно, имеет силу замедления. Скопление сравнений служит для того, чтобы заставить действие казаться длиннее там, где не хватает средств изображения, и описание могло подействовать утомительно. Так, в бое из-за тела Патрокла, где Менелай и Мерион относят мертвеца, а Аякс оттесняет наступающих троянцев (Ил. XVII, 735-761), поэт нагромождает четыре сравнения: с пожаром в городе; с мулами, везущими по крутой тропе лесной материал; с лесистой высотой, задерживающей воду; со стаей скворцов или галок перед ястребом.
Ср. в переводе Гнедича:

... но бой возрастал по следам их,
Бурный, подобно как огнь, устремленный на град человеков;
Вспыхнувши вдруг пожирает он все; рассыпаются зданья.
В страшном пожаре, который шумит, раздуваемый ветром, -
Так и коней колесничных и воинов меднодоспешных
Бранный неистовый шум по следам удалявшихся несся.
Те ж, как яремные мески, одетые крепкою силой,
Тянут с высокой горы, по дороге жестокобугристой.
Брус корабельный, иль мачту огромную, рьяные, вместе
Страждут они от труда и от пота, вперед поспешая, -
С рвеньем таким аргивяне Патрокла несли. Позади их
Бой отражали Аяксы, как ходы - разъяренные воды,
Лесом поросший, чрез целое поле протяжно лежащий;
Он и могучие реки, с свирепостью волн их встречав.
Держит и, весь их напор отражая, в долины другие
Гонит, его же не в силах могучие реки расторгнуть.
Так непрестанно Аяксы, держась позади, отражали
Битву троян; но враги наступали, и два наипаче,
Мощный Эней Анхизид и шлемом сверкающий Гектор.
И как туча скворцов или галок испуганных мчатся
С криками ужаса, если увидят сходящего сверху
Ястреба, страшную смерть наносящего мелким пернатым, -
Так пред Энеем и Гектором юноши рата Ахейской
С воплем ужасным бежали, забывши воинскую доблесть.

Гомеровская экзегеза александрийского ученого Аристарха (см. т. I, тлаву VI и в томе II), пытаясь найти основной закон эпических сравнений, выдвинула так называемую "теорию пунктов сравнения", принимавшуюся до недавнего времени и новейшими учеными. Финслер, например, полагает, что самостоятельная жизнь сравнения внутри рассказа объясняется желанием Гомера связать сравнение с тем, что он хочет им пояснить и сделать нагляднее, лишь в одном пункте. В этом Финслер видит коренное различие между сравнениями у Гомера и у Шекспира, который стремится к полной параллели между сравнением и сравниваемым объектом.[4] В редких случаях мы находим у Гомера два пункта сравнения: например, в "Илиаде" (XV, 270-280), когда Гектор останавливает отступление троянцев:

Словно рогатую лань или дикую козу поднявши,
Гонят упорно горячие псы и ловцы - поселяне.
Но высокий утес и густая тенистая роща
Зверя спасают: его изловить им не сужено родом,
Криком меж тем пробужденный, является лев густобрадый
Им на пути и толпу распаленную в бег обращает, -
Так аргивяне дотоле толпой неотступные гнали
Трои сынов, и мечами и копьями в тыл поражая,
Но лишь увидели Гектора, быстро идущего к рати,
Дрогнули все, и у каждого в ноги отважность упала.
(Перев. Н. И. Гнедича)

Пункт сравнения относится обычно не к человеку или вещи, а к какому-нибудь моменту действия. Например, Афина отражает от Менелая стрелу Пандара (Ил. IV, 130 сл.):

... как нежная матерь
Гонит муху от сына, сном задремавшего сладким.
(Перев. Н. И. Гнедича)

Античные толкователи Гомера пытались также выделить застывшие типы сравнений у него. Но поэт часто отступает от трафарета. Французские и итальянские поэты эпохи Возрождения единодушно возмущались сравнением Аякса с ослом. (Ил. XI, 558-565).

Словно осел, забредший на ниву, детей побеждает,
Медленный; много их палок на ребрах его сокрушилось;
Щиплет он походя ниву высокую, резвые ж дети
Палками вкруг его бьют, - но ничтожна их детская сила;
Только тогда, как насытится вдоволь, с трудом выгоняют, -
Так Теламонова сына, великого мужа Аякса,
Множество гордых троян и союзников и дальноземных
Копьями в щит поражая, с побоища пламенно гнали.
(Перев. Н. И. Гнедича)

Заблуждались и те критики; Гомера, которые, полагая, что сравнение с ослом относится к Аяксу, брали поэта под свою защиту, доказывая, что осел на Востоке - животное, к которому относятся с уважением. На самом же деле сравнение с ослом относится только к определенному моменту действия, не затрагивая лица, так как далее идут следующие стихи (ст. 566-569):

Он же, герой, иногда, вспомянувши бурную силу,
К ним обращался лицом и удерживал, грозный, фаланги
Конников храбрых, Троян; иногда обращался он в бегство,
Но дорогу им всем заграждал к кораблях быстролетным.

Против "теории пунктов сравнения" и вообще против всех попыток подчинить гомеровское сравнение какой-либо неподвижной формуле выступил Г. Френкель.[5] Самым тщательным анализом содержания всей наличности сравнений в обеих поэмах Френкель хочет заложить основание более свободному, не стесненному никакими оковами пониманию гомеровского сравнения. Уже Виламовиц-Меллендорф указывал, что незачем всегда задаваться вопросом о tertium comparationis, так как поэт чаще передает сравнением только настроение, только какое-нибудь впечатление. По мнению этого ученого, надо уметь почувствовать этический стиль сравнения, целостность содержания отдельных образов. Во многих случаях tertium comparationis является не одним "пунктом", но "широко и тонко разветвленной картиной, которая проникает все тело сравнения и только с трудом поддается препарированию из него". Поэтому надо заменить понятие "пункта" понятиями линии или поверхности сравнения, или содержания сравнения. Дело идет не о строго логическом соответствии в какой-нибудь одной черте, но о пробуждении в сознании представления или настроения, которое повторяет в другой сфере комплекс представлений и чувств основного рассказа. "Это происходит так же, как в оркестре, где флейта в другом тоне повторяет мотив, данный скрипкой", - говорит Френкель.
Но как "теорией пункта сравнения" далеко не исчерпывается существо гомеровского сравнения, так нельзя исчерпывающе определить его и методом Френкеля. Недостаточно и определение Плюсса, который обозначает гомеровское сравнение как выражение представления, силой ощущения равного главному событию.
Во всяком случае, многие сю кеты сравнений (лес, срубленное дерево, лесной пожар и др.) были общим достоянием аэдов и уже издавна получили прочную форму.
Следовательно, не всякое сравнение может быть понято из самого себя; чтобы достигнуть полного понимания, нужно поставить вопрос о типологии эпических сравнении и об их истории. Прослеживая эту историю, Ф. Винтер в статье "Параллельные явления в греческой поэзии и в изобразительном искусстве"[6] ставит в связь живое описание природы в отдельных образах гомеровских сравнений со свежим натурализмом микенского искусства и говорит о их историко-культурной связи. По степени наглядности он различает микенские и послемикенские сравнения, причем микенскими мотивами сравнений он считает охоту на львов, быка, топор, прыгающую рыбу, полипа и т. д. Однако эту связь едва ли можно понимать как связь по родству. Певец, который был связан в эпическом рассказе строгим, несколько неподатливым стилем, в сравнениях мог давать свободное выражение своему чувству природы и настроению, отсюда -сходство с изображениями микенского искусства. Это не исключает, конечно, возможности различия "старого наследства" и "новых сравнений", но у нас и не может быть пока никаких опорных пунктов для абсолютного хронологического определения. Исследователь должен выявить только основные формы сравнения, их древнейшие типы, которые уже задолго до создания сохранившихся до нас поэм стали высокоразвитыми средствами эпического стиля. Древними приходится считать сравнения, которые имеют долгую предварительную историю и во всем своем разнообразии связаны с характером эпического языка. Напротив, "молодыми" являются сюжеты, которые используют уже развитую форму готового сравнения, не проделывая самостоятельно предварительного развития от краткого сравнения к детализованному.
Другой характерной особенностью эпического стиля являются повторения. Такими повторяющимися формулами являются формулы для приема пищи и питья, вставания утром и укладывания вечером в постель, жертвоприношения и т. п. Эти формулы, называемые обычно термином "loci communes" ("общие места"), - черта, присущая всем народно-эпическим произведениям. Особенно много их отмечают в русских былинах и в монгольском эпосе. Таковы, например, в "Илиаде" описания того, как вооружаются Парис (III, 328-339), Патрокл (XVI, 130-154), Ахиллес (XIX, 369-398). Сходно с этим и описание вооружения богини Афины. В огромном количестве случаев прямая речь вводится словами: τὸν(τὴν) δ᾿ἀπαμειβόμενος προσέφη... ("Отвечая ему, сказал..."). После окончания речи поэт применяет обычно формулу "так он сказал" (ὡς ἔφατο, ὡς· φάτο). Наконец, повторяются, например, такие стихи, как Ἤμος δ᾽ἠριγένεια φάνη ῤοδοδάκτυλος Ἠώς |(в переводе В. А. Жуковского в "Одиссее": "Встала из мрака младая с перстами пурпурными Эос").[7]
Но рядом с этим в разных частях обеих поэм мы находим повторяющиеся стихи или группы стихов, которые гомеровской критикой используются в качестве лишнего доказательства зависимости позднейших частей эпоса от более древних.
В особенности исследователи обращают внимание на троекратное повторение рассказа о хитрости Пенелопы против женихов (II, 85 сл.; XIX, 137 сл.; XXIV, 128 сл.). Одни считают оригиналом вариант песни XIX, другие - вариант песни XXIV, несмотря на то, что вся эта песнь, и особенно спуск женихов в Аид, признается вообще одной из самых поздних частей "Одиссеи".[8]
Особое значение имеет в эпическом стиле искусственное замедление действия, или ^ретардация". Оно тоже свойственно эпосу других народов, в частности русским былинам. Таково, например, в "Одиссее" отступление, посвященное шраму на ноге Одиссея от раны, нанесенной ему кабаном, сопровождаемое описанием всего события (Од. XIX, 393-466).
Наконец, должны быть отмечены и гомеровские эпитеты, выполняющие функцию украшения поэтической речи (epitheta ornantia). Эги эпитеты не связаны с тем контекстом, в котором они употребляются. В этом смысле они являются поэтическим средством, противоположным сравнениям, - "постоянными эпитетами" (epitheta constantia), и закрепляются либо за индивидуальным лицом или родовым понятием, либо за группой их. Так, эпитет δῖος ("божественный") прилагается ко всем героям, как ахейским, так и троянским, как к Одиссею и Телемаху, так и к женихам: он подчеркивает выделение героя из прочих смертных, его близость к богам, покровительство богов, иногда происхождение от них. Таков же эпитет κρειών ("сильный, могучий"). Эпитет "податели благ" прилагается ко всем олимпийским богам. Ахейцы называются "прекраснопоножными" (εὐκνήμιδες) троянки - "волочащими одежды" (ελκεσίπεπλοι).
На ряду с этим боги и герои имеют и свои индивидуальные постоянные эпитеты: Зевс -"молниевержец" (ἀστεροπητής) и "тучесобиратель" (νεφεληγερέτα); Аполлон - "сребролукий" (ἀργυρότοξος) и "далеко разящий" (έκχβόλος); Посейдон - "черноволосый" (κυανοχαίτης), "земледержец" (γαιήοχος) и "колебатель земли" (ἐννοσίγαιος); Арес - "медный" (χάλκεος), "губитель смертных" (βροτολοιγός) и "покрытый кровью" (μίαιφόνος); Гера -"волоокая" (βοῶπις), "белолокотная" (λίυκώλενος) в переводе Гнедича "лилейнораменная" и "златотронная" (χρυσόθρονος); Афина - "совоокая" (γλαυκῶπις, в неправильном переводе Гнедича "светлоокая"), "прекрасноволосая" (ἠύκομος), "дарующая добычу" (ἀγελείη), "непобедимая" (ἀτρυτώνη); Гефест - "хромой на обе ноги" (χωλός ἔτερον πόδα) и "сильный на обе руки" (ἀμφοιγυήείς); Эос - заря "розоперстая" (ροδοδάκτυλος) и т. д. Герои также имеют свои индивидуальные постоянные эпитеты: "пастырь народов" (ποιμὴν λαῶν) и "владыка мужей" (ἂναξ ἀνδρῶν) Агамемнон; "многоумный" (πολύμητις) и "многохитрый" (πολυμήχανος) Одиссей; "быстроногий" (ποδάρκες, πόδας ὠκύς) Ахиллес;
"укротитель коней" (ίππόδαμος), "шлемоблещущий" (κορυθαίολος) и "мужеубийца" (ἀνδροφόνος) Гектор и т. д.
Особенно многообразны эпитеты, прилагаемые в гомеровских поэмах к морю (πόντος, реже θάλασσα). Эти эпитеты указывают то на цвет: οἶνοψ - "тёмнокрасное" (то же говорится о быках), μέλας - "черное", ἰόεις или ίοειδής "темносинее"; то на его бескрайный простор и глубину: εὺρύς - "широкое", ἀπειρων "безграничное", μεγακήτης "пучинное"; то на животных, его населяющих: ίχθυόεις "обильное рыбой", то на вечный его шум: πολύφλοισβος "многошумное". Море называется также "бесплодным" (ἀτρύγετος), небо (οὐρανός) - "медным" (χάλκεος), "многомедным" (πολυχάλκεος) "железным" (οιδήρεος); сон (ὒπνος) - "услаждающим" (μελίφρων), "амвросийным" (άμβρόσιος), т. е. уделом богов, и т. д.
В целом эпический стиль Гомера характеризуется исключительным богатством изобразительных средств. Особенно это относится к батальным картинам "Илиады". Сравнения, о которых говорилось выше, являются одним из главных элементов этой изобразительности. Так, в песни V Диомед (ст. 87-91)

Реял по бранному полю, подобный реке наводненной,
Бурному в осень разливу, который мосты рассыпает:
Бега его укротить ни мостов укрепленных раскаты,
Ни зеленых полей удержать изгоро́ды не могут,
Если внезапный он хлынет, дождем отягченный Зевеса...
(Перев. Н. И. Гнедича)

Здесь дело не только в том, что образ разлива от осенних дождей является сравнением, вторым членом которого служит стремительность натиска Диомеда, - важно отметить яркость самого образа, его конкретные наглядные черты (сокрушение водою мостов и изгородей). Иногда, не прибегая ни к каким сравнениям, поэт одной только точностью выражения достигает исключительной наглядности. Диомед настигает Астиноя и Гипенора (V, 145-147):

Первого в грудь у сосца поразил медножальною пикой,
А другого мечом, по плечу возле выи, огромным
Резко ударив, плечо отделил от хребта и от выи.
(Перев. Н. И. Гнедича)

Избивая женихов, Одиссей поражает Эвримаха (Од. XXII, 82-89).

...грудь близ сосца проколола и, в печень вонзившись,
Крепко засела в ней злая стрела. Из руки ослабевшей
Выронил меч он, за стол уцепиться хотел и, споткнувшись,
Вместе упал со столом, вся еда со стола и двудонный
Кубок наземь свалился; он об пол стучал головою,
Болью проникнутый; ноги от судорог бились: ударом
Пяток он стул опрокинул; его наконец потемнели Очи...
(Перев. В. А. Чуковского)

Эта наглядность и реалистичность изображения у Гомера отмечались еще древними, но в XVIII веке Гердером, Вудом, а затем немецкими и английскими романтиками они были неправильно поняты. Тогда считали, что это свойство чисто народного, "первобытного" искусства, что это только наивность неопытного художника, между тем как на самом деле это художественное совершенство говорит нам о долгом предшествующем развитии догомеровской эпической поэзии. К этим же достижениям гомеровского эпоса, завершающего собою путь развития искусства древних греческих аэдов, надо отнести уменье довести действие до крайнего напряжения, при сохранении того же внешне спокойного тона эпического повествования. В моменты этого наивысшего напряжения Гомер отказывается от всяких украшающих средств и достигает пределов художественности максимальной простотой изложения. В песни XII "Илиады" троянцы нападают на стену ахейского лагеря. Главную роль в нападении играет ликийская рать Сарпедона. Аякс Теламонид, защищая стену, поражает камнем друга Сарпедона - Эпикла и сбрасывает его со стены, а Тевкр ранит второго предводителя ликийцев - Главка, но это не останавливает их натиска; сам Сарпедон начинает разрушение стены, и это сообщается без всяких метафор и сравнений (XII, 397-399):

Но Сарпедон, за зубец ухвативши рукою дебелой.
Мощно повлек, и оторванный рухнулся весь он на землю:
Сверху стена обнажилась, и многим открылась дорога.
(Перев. Н. И. Гнедича)

Так же просто описывается и бой у корабля Протесилая, к которому пробился Гектор, чтобы зажечь его (XV, 707-715):

Окрест сего корабля и ахейцы смесясь и трояне,
В свалке ужасной сражалися врукопашь, боле не ждали
Издали стрел поражающих или метательных копий;
Друг против друга стоящие, равным горящие духом.
Бились секирами тяжкими, взад и вперед с лезвеями,
Бились мечами и копьями острыми свержу и снизу.
Множество пышных ножей, с рукоятками черными, наземь
Падало окрест, летя иль из рук, или с плеч ратоборцев,
Яростно бившихся; черною кровью земля залилася.
(Перев. Н. И. Гнедича)

Одной из особенностей эпического стиля является также неравномерность в описании действий. Весьма подробно рассказывается о приготовлениях к действию, о пути действующего лица, если оно куда-нибудь отправляется, о начале самого действия; развязка же, когда она становится ясной, излагается очень кратко.
В песни I "Илиады" рассказ о том, как Фетида собирается к Зевсу просить его о наказании ахейцев (ст. 492 сл.), занимает восемь стихов, сама просьба - четырнадцать, ответ Зевса - одиннадцать, причем первые шесть стихов как бы подготовляют отрицательный ответ со ссылкой на возможность недовольства Геры, покровительницы ахейцев, а обещание дается только в последних пяти стихах. Фетида затем не говорит в ответ ни слова, и сцена заключается стихом: "Так они совещались друг С другом и разошлись". Эта особенность стиля рассказа должна пониматься как пережиток устной формы искусства аэда, когда слушатели с напряжением ждали в каждом случае развязки, а после нее не относились уже к тому же эпизоду с прежним вниманием, а ждали дальнейшего развития действия.
Еще в XVIII веке критики (например, Дидро) отмечали изумительное искусство контраста у Гомера, умение поэта пробуждать у слушателя самые противоречивые настроения. Песнь XII "Илиады" кончается ожесточенной схваткой у стены, а песнь XIII, начинаясь указанием на эту схватку (ст. 1-3), со ст. 4 говорит о том, что Зевс, отвратив очи от сражения, устремил их на землю фракийцев, после чего несколькими штрихами дается картина мирной жизни этих племен. В песни VI в разгаре битвы начинается долгий разговор Диомеда с Главком, оканчивающийся побратимством (ст. 119-236); затем поэт переносит слушателя сразу в Трою, к картине мирной жизни, с подробным описанием родового жилища Приама.
В общем же эпический стиль характеризуется прежде всего тем, что личность автора, особенности его мировоззрения, характера, его вкусы нигде не проявляют себя. Он не анализирует и не судит действий своих героев. Он берет готовые образы из существовавшей до него эпической традиции, использует установившиеся поэтические приемы и с величайшим искусством подчиняет все это задачам единого художественного плана. Если в составе каждой из поэм мы имеем много оснований различать творчество нескольких поэтов, если большинство исследователей считает, что окончательное оформление "Илиады" и "Одиссеи" есть дело разных лиц, - то это различение основывается не на стилистической разнице отдельных частей эпоса. Стиль всюду одинаков: сколько бы лиц ни участвовало в создании героической эпопеи, они подчинялись установленным нормам искусства аэда и стремились только к наилучшему осуществлению законов эпической поэзии, к реализму изображения, который напоминал бы рассказ очевидца, к наибольшему воздействию на слушателей.
Об этом и говорит Одиссей Демодоку, сумевшему затем вызвать у него слезы песнью о взятии Трои с помощью деревянного коня (Од. VIII, 487-592):

Выше всех смертных людей я тебя, Демодок, поставляю:
Музою, дочерью Зевса, иль Фебом самим наученный,
Все ты поешь по порядку, что было с ахейцами в Трое,
Что совершили они и какие беды претерпели;
Можно подумать, что сам был участник всему иль от верных
Все очевидцев узнал ты...
(Перев. В. А. Жуковского)

В этом отношении гомеровский эпос представляет полную аналогию с иранским национальным эпическим произведением "Шах-Намэ", хотя автор последнего (поэт X века Фердоуси) нам хорошо известен.
Следовательно, дело здесь не в "безличности народного творчества", как полагали Гердер, романтики и первые ученые, занимавшиеся Гомером (Вольф, Лахманн и др.), а в прочности эпической традиции. Но, используя старый эпический материал, уходящий в далекую древность и во многих случаях носящий на себе печать еще микенской эпохи, как эпический поэт гомеровского времени, так и авторы "киклических" поэм послегомеровского периода, конечно, приспособляли его к задачам своего времени, делая это так, чтобы не допускать нарушений общепринятого стиля. Поэтому не имеют ценности рассуждения некоторых ученых о необходимости отличать в составе поэм творчество поэта от работы "редактора". Аэд должен был в одном лице совмещать обе функции. Используя старый эпический материал, он был "редактором". Подчиняя его задачам своего собственного художественного плана и перерабатывая его в соответствии с социальной обстановкой своего времени (иначе он не достиг бы заинтересованности слушателей), - он должен был быть поэтом-творцом. Изменение социальных условий в VII-VI веках до н. э. привели к упадку творческого искусства аэдов, которых сменили рапсоды, бывшие простыми исполнителями созданного до них эпоса. Только в эту эпоху, когда блестящий период развития эпической поэзии был уже позади и ее измельчание в позднем киклическом эпосе не могло не бросаться в глаза, появились условия для возникновения стремления сохранить жемчужины эпической поэзии предшествующего периода и предохранить его от неизбежной порчи в устах рапсодов. Эти стремления отразились в преданиях об упорядочении гомеровского текста, о его "записи", связанных с именами Ликурга, Солона, Писистрата, Гиппарха. Но эти предания получили совершенно ложное истолкование у ученых начала XIX века, предположивших, что тогда-то "учеными редакторами" и были созданы гомеровские поэмы в том виде, в каком они дошли до нас. Такое предположение могло основываться лишь на игнорировании того, что представляет собою эпический стиль, как он охарактеризован выше, и на неправильном истолковании "противоречий" у Гомера (о них см. ниже, § 8).

7. ЯВЛЕНИЯ "ХРОНОЛОГИЧЕСКОЙ НЕСОВМЕСТИМОСТИ" В ГОМЕРОВСКИХ ПОЭМАХ

Аналитическое изучение гомеровских поэм, которое применялось учеными в первой половине XIX века и было выработано школой "сепаратистов" (начисто отрицавших художественное единство греческого эпоса) в связи с изучением средневековой немецкой поэмы о Нибелунгах,[1] не учитывало, как уже было указано, специфических особенностей гомеровского эпического стиля, которые совершенно отсутствуют в средневековых поэмах. Эти последние, хотя и восходили в своих корнях к тому же народному эпосу, но имели с ними только общие сюжеты и заимствовали из него лишь немногие частные поэтические приемы, не проводившиеся ими систематически. Возникшие в условиях развитого феодального общества Западной Европы и связанного с ним куртуазно-рыцарского быта, поэмы типа "Песни о Нибелунгах" были совершенно иным (придворным) поэтическим жанром, что явствует из сопоставления этой поэмы с изложением того же сюжзта в героической "Эдде".[2]
Не понимая этих различий, многие ученые до сих пор еще считают гомеровский эпос придворной поэзией на сюжеты дсевнего народного эпоса, возникшей при "дворах" малоазиатских властителей VIII-VII веков до н. э.[3] Коренное отличие гомеровского эпоса от позднейших искусственных эпических поэм в римской и новых европейских литературах, иллюстрирующее положение Маркса о греческом эпосе как поэзии "детства человеческого рода", которая неизбежно отмирает, "лишь только началось художественное творчество как таковое",[4] весьма ясно выступает при анализе того, как излагает Гомер события, происходящие одновременно. В самой общей форме относящийся сюда закон гомеровской поэтики был сформулирован еще в середине XIX века родоначальником унитаризма Г. - В. Ничем:[5] действия, параллельные по времени, рассказываются у Гомера как последовательные. Почти одновременно с Ничем к тому же выводу пришел И. Беккер, указавший, что "для гомеровского поэта ни одна задача не представляет такой трудности, как задача, легчайшая для поэта романтической эпохи, - вести рядом одновременные действия.[6]
Уже Нич приводил следующие примеры из "Одиссеи".[7] Песнь XIII заканчивается указанием, что Афина, направив Одиссея к Эвмею, покидает его и летит в Лакедемон к Менелаю, где находится Телемах. Вся песнь XIV занята рассказом об Одиссее у Эвмея. Песнь XV начинается появлением Афины в Лакедемоне. Так как боги у Гомера не тратят времени на свои передвижения и Афина обычно прямо "бурно шагает с Олимпа в Итаку", то появление богини у Телемаха должно было бы произойти в тот самый момент, когда Одиссей появляется у Эвмея. Но на самом деле она встречается с Телемахом утром следующего дня, пробуждая его от сна, потому что песнь XIV кончается описанием того, как Одиссей лег спать в хижине Эвмея. О. Зеек, исходя из этого, полагает, что и вся поэма в силу этого закона имеет особую композицию. Поэма, по его мнению, начинается не с отбытия Одиссея из-под Трои, а с десятого года его странствий, причем все предыдущее потому именно излагается в форме рассказа самого героя у феаков, что она должна была примыкать к эпосу о возвращении Менелая, о котором говорят боги в начале песни I; этот же νόστος ("возвращение") Менелая заканчивался рассказом об убийстве Эгисфа Орестом, что имело место через девять лет после падения Трои.
Дальнейшие исследования[8] вскрыли тот же закон поэтики Гомера и в "Илиаде", и в настоящее время он является общепризнанным и формулируется приблизительно следующим образом: "поэт рассказывает о событиях так, как мы видим их в действительности. При однородном действии это дает спокойно подвигающееся вперед течение рассказа. Сложнее соблюсти этот принцип, когда нужно изложить события одновременные, так как слушатель не может воспринять их за один раз. Но поэт никогда не нарушает своего принципа психологического восприятия. Он никогда не пытается изобразить различные события как одновременные, а всегда превращает их в последовательные. Ср. эпизод из "Илиады" (песнь III): Парис ускользнул от Менелая, скрывшись в толпе троянцев (ст. 36-37), но поэт продолжает рассказ о событиях на поле битвы, затем следует "тейхоскопия" - смотр со стены, внимание слушателя переносится на троянскую сторону; после этого изображается поединок Менелая с Парисом, и последний вновь ускользает, перенесенный Афродитой в опочивальню Елены (ст. 380-382); Афродита под видом лакедемонской пряхи уводит туда же Елену со стены; следует разговор Елены с Парисом, после чего поэт возвращается к Менелаю, ищущему Париса, причем создается впечатление, что Менелай рыщет по полю и после того, как Елена и Парис уже "опочили на ложе".
Еще сложнее в "Илиаде" такие случаи, когда одновременность событий на ахейской и на троянской стороне, казалось бы, необходимо подчеркнуть. Но поэт и тут остается верен своему принципу. В песни IV после выстрела в Менелая со стороны троянцев, когда Пандар по наущению Афины предательски нарушает заключенное перемирие, начинается бой. Но его описание дается исключительно со стороны ахейцев: как ведут сражение троянцы - остается неясным, так как эпический стиль не допускает перемежающегося описания. Когда в песни XV "Илиады" Зевс пробуждается от сна на горе Иде, он посылает Ириду к Посейдону, а Аполлона к лежащему без чувств Гектору. Оба должны были бы выполнить поручения одновременно, так как, вызванные Зевсом, они предстают ему одновременно, но ст. 218-220 показывают, что Зевс дает приказание Аполлону ободрить Гектора только после того, как Ирида заставляет Посейдона прекратить поддержку ахейцев (это подчеркнуто словом τότε- "тогда"-в ст. 220[9]).
Самый же разительный пример дает песнь I "Илиады", где Фетида исполняет просьбу своего сына Ахиллеса отправиться к Зевсу только через двенадцать дней, что мотивировано тем, что богов нет на Олимпе, так как они находятся у эфиопов. Такая мотивировка понадобилась поэту для того, чтобы в этот промежуток времени уложилась поездка Одиссея в Хрису и обратно.
Эта особенность эпического стиля, обычно называемая "законом хронологической несовместимости",[10] с одной стороны, показывает отличие гомеровской поэтики от позднейшего искусственного эпоса, а с другой, подтверждает, что в основе каждой из поэм лежит единый художественный план, осуществляемый в строгих рамках установившейся поэтической традиции.

8. ПРОТИВОРЕЧИЯ В ГОМЕРОВСКИХ ПОЭМАХ. ВОПРОС О ЕДИНСТВЕ ПОЭМ

Внимательное чтение гомеровских поэм вскрывает в них целый ряд противоречий и несогласованностей. Из этого ученые первой половины XIX века делали вывод, что поэмы состоят из отдельных произведений, плохо соединенных их редакторами.
Из указанных критиками несогласованностей некоторые отпадают как мнимые, так как на самом деле являются результатом проведения поэтом того принципа, который был назван выше "законом хронологической несовместимости". Так, в конце песни XI "Илиады" Патрокл говорит Нестору, что ему надо торопиться, так как его ждет Ахиллес, но приходит к Ахиллесу только в начале песни XVI, между тем как песни XII-XV насыщены действием. Причина этого лежит в разъясненном выше превращении одновременных действий в последовательные, необходимым в эпическом стиле и заставляющим поэта производить сдвиги во времени, нарушающие реальную правдивость изображения событий.
Но есть противоречия и иного типа Вот главнейшие примеры их.
1. В "Одиссее" Афина, под личиной Ментора, и Телемах являются в Пилос, где находят большое собрание народа на жертвоприношении; вскоре, однако, народ этот забыт, а то, что было массой, оказывается маленькой семейной группой.
2. Позднее, когда те же путешественники являются в Лакедемон, они находят, что по случаю большого свадебного пира дворец так переполнен народом, что, кажется, нет места для приема новых посетителей; но и свадьба, в свою очередь, скоро забыта и сменяется маленьким домашним кружком, где Елена погружена в свои заботы по хозяйству.
3. Греки в "Илиаде" то защищены стеною и рвом, то оба сооружения забыты.
4. Диомед ранит в песни V "Илиады" Афродиту и Ареса, а в песни VI колеблется выступать против Главка, говоря: "сражаться с богом я не стану".
Эти примеры могли бы быть бесконечно умножены. Ничто в гомеровской критике не было столь простым, столь легким. В конце прошлого века те ученые, которые были уверены в единстве Гомера, защищали свою веру предположением, что во всех этих противоречиях виновны интерполяторы. Они верили, что, удалив эти подозрительные места, можно восстановить единство и гармонию. Это предположение практически привело к тому, что стали подозревать чуть ли не каждый гомеровский стих. Никто не дал удовлетворительного объяснения ни происхождению этих интерполяций, ни тому, почему она были приняты рапсодами и публикой. Если даже можно предположить, что какой-нибудь малоодаренный и тупой рапсод удалял хорошие стихи и заменял их худшими, то остается необходимость доказать, почему другие рапсоды принимали такие изменения и почему аудитория, уже знакомая с лучшим текстом, принимала эту худшую поэзию.
Гомеровские противоречия можно разбить на три группы: а) действительные противоречия, вызванные lapsu memoriae поэта, б) мнимые противоречия, вызванные только неумением критиков перевести или понять как следует простую мысль поэта и, наконец, в) несогласованности, возникшие от того способа, каким поэмы исполнялись, т. е. от измененной цели поэта или от изменяющейся точки зрения различных действующих лиц поэмы.
Действительных противоречий у Гомера очень мало, и они очень незначительны. Фактически ни один герой не убит два раза и не умирает у Гомера дважды. Единственный промах этого рода состоит в том факте, что пафлагонский царь Пилемен, убитый в песни V "Илиады" (ст. 576), потом оплакивает смерть своего сына Гарпалиона (XIII, 658). Пилемен является ничего не значащей фигурой в "Илиаде", он не принимает никакого участия в действии поэмы и введен только для того, чтобы быть убитым. Поэт, очевидно забыв, что он ввел такое лицо и убил его, в дальнейшем упоминает смерть его сына Гарпалиона и оплакивание последнего отцом на пути его в Трою.
Некий Схедий, сын Перимеда, был убит как другой Схедий, сын Ифита. Факт, что в обоих случаях (XV, 515; XVII, 306) давалось имя отца, показывает, что здесь никакой путаницы не было. Нелегко было даже для грека сочинять новые имена для каждого незначительного персонажа. Гомер часто берет одно и то же имя для руководящих действующих лиц. Было четыре троянца и один грека с именем Хромий (вождь ликяйцев, XVII, 494; ликиец, V, 677; сын Приама V, 160; троянец, убитый Тевкром, VIII, 275; сын Нелея, IV, 295), имена Меланипп и Адраст были и у троянцев и у греков.
Противоречие, касающееся Пилемена, есть действительное противоречие, но ни одна часть интриги от него не зависит, и его смерть или его плач не имеют никакого отношения к рассказу. Самый факт, что это противоречие никогда не было устранено, - лучшее возможное доказательство верности, с какой сохранился гомеровский текст.
Такими же промахами, как приведенные выше, изобилуют те литературы, где автор обладает преимуществом печати, чтения корректуры и всех новых способов открытия ошибок. В первом издании романа Теккерея "Ньюкомы" один из выдающихся персонажей умирает, возвращается к жизни и преспокойно продолжает действовать до конца повествования. "Дон-Кихот" Сервантеса - одно из величайших произведений мировой литературы, изданное самим автором, однако оно содержит такие вопиющие противоречия, что кажется невозможным, чтобы они проскользнули при печатании книги. Противоречия там так явны, что читателю иногда приходится переворачивать назад две-три страницы, чтобы убедиться, правильно ли он прочел текст. В "Дон-Кихоте" - четыре ведущих действующих лица: Дон-Кихот и его конь Россинант, Санчо и его осел. В главе 23-й, к бесконечному горю Санчо, осел украден. Оруженосец уговаривает господина идти дальше; Дон-Кихот отправляется вперед, а Санчо следует за ним, сидя боком на осле. Жена Санчо в одном месте названа Марией, а в другом - Терезой.
Даже художник такого тонкого мастерства, как Вергилий, в одной и той же второй книге "Энеиды" (ст. 16, 112, 186), описывая деревянного коня, с помощью которого была взята Троя, в одном месте называет его сделанным из сосны, в другом - из клена, в третьем - из дуба.
Такие противоречия изобилуют в литературных шедеврах несомненного единства. Они являются как раз противоположными тому, что предполагают критики, то есть доказывают, что творческий гений устремляет взор свой на общую ведущую идею, не обращая внимания на отдельные мелочи.
Вторая группа состоит из тех мнимьх противоречий, которые объясняются неумением критиков перевести или понять простой смысл слов поэта. Эта группа почти безгранична и является печальной иллюстрацией того, как увечился и искажался Гомер. Т. Бергк, хотя и был защитником гомеровского единства, рассматривал в своей "Истории греческой литературы" целые сцены и песни как интерполяции и безжалостно удалял их. Противоречия давали ему критерий для проведения своей точки зрения. Так, например, Амфином, один из самых добрых женихов, относился к нищему Одиссею с таким нежным вниманием, что Одиссей пытался предупредить его об угрожающей ему опасности, но предупреждение не было замечено, Амфином остался с женихами и был убит. Амфиному не пришлось избежать приговора", приготовленного ему Афиной, так как она решила, что ему предстояло умереть от руки Телемаха. Бергк нашел здесь большое противоречие и писал: "Амфином - доказательство или поэтической ошибки, или того, что описание смерти женихов изменилось в передаче".
Если бы Бергк перечитал гомеровский рассказ об избиении женихов, он нашел бы восемь стихов, целиком отведенных описанию смерти Амфинома от руки Телемаха (XXII, 89-93).
Э. Бете отвергает, как интерполяцию, эпизод в "Илиаде" (I, 194 сл.), в котором Афина останавливает попытку Ахиллеса напасть на Агамемнона. Он считает, что было бы славным климаксом для Ахиллеса швырнуть оземь скипетр, после того как он уже обнажил меч в присутствии ахейцев. Но в греческом тексте, на который ссылается здесь Бете, стоит глагол в имперфекте и может быть переведен только: "пока он извлекал меч из ножен". Когда Афина явилась, она сказала ему: "Не извлекай меча из ножен", - она не приказала ему вложить его в ножны по той простой причине, что он и не был извлечен. В рассказе Гомера нет ни климакса, ни антиклимакса, ни противоречия. Предположение Бете основано на ошибочном переводе совершенно ясного предложения.
Дж. Магаффи выбирает, как особенно ясное и примечательное, следующее противоречие. В песни XXIII "Илиады" в состязании участвуют кони Диомеда, которых тот в песни V отнял у Энея, но нет никакого упоминания о гораздо лучших конях, которые в песни X ("Долонии") были похищены Диомедом у фракийского царя Реса. Некоторый намек на них был бы, по мнению Магаффи, не только естественным, но и необходимым, если бы единый поэт придумал этот рассказ. Большое превосходство коней Реса над взятыми у Энея -- ничем не обоснованное предположение. Мы ничего не знаем о конях Реса, кроме слов трусливого лазутчика Долона, который надеялся, возбудив жадность Диомеда и Одиссея к этим коням, спасти этим себя. Он сказал им только, что они белы, как снег, и быстры, как ветер. Нестор, увидав их, пригнанных ночью в ахейский лагерь, сравнил их с лучами солнца, очевидно из-за их цвета. Но нужно отметить, что действительный знаток лошадей - Диомед не изрек никакого суждения о них, о конях же Энея Диомед говорит: "Эти кони из породы тех, каких Зевс дал Тросу в отплату за Ганимеда, самая превосходная порода, на какую светит солнце" (V, 265). Это-мнение действительного знатока. Большое противоречие отмечено Виламовицем-Меллендорфом и касается соотношения времен года в "Одиссее" в связи с положением созвездий; оно было результатом его собственного незнания астрономии.
Одно из противоречий, указанных Фикком, может показаться достигшим полнейшей абсурдности. Когда Одиссей пристал к земле феаков, он был без одежды, голоден, жалок и несчастен. В этом состоянии он вдруг услыхал голос Навсикаи и ее подруг. Наломав сучьев и прикрыв ими свою наготу, он пошел ей навстречу, чтобы попросить о пище, одежде и проводах. Его появление должно было быть отталкивающим, но посредством ловкой и увлекательной лести он победил эту трудность я завоевал симпатию Навсикаи. Здесь Фикк усматривает большое противоречие и восклицает: "Как знал Одиссей, что у этой прекрасной девушки были братья? Как мог он знать, были ли у нее братья?"[1]
Большой вклад в изучение Гомера, сделанный немецким ученым Роте,[2] состоит в доказательстве того, "что древнегреческая эпическая поэзия не сложна и не запутана, но проста и построена по одной нити, причем каждая сцена спланирована ради нее самой. Например, когда поэт хочет дать картину домашней жизни троянцев, он составляет план сцены расставания Гектора с Андромахой. Ни о каком другом действующем лице "Илиады", кроме Гектора, он вспомнить не мог. Именно его поэт заставил покинуть поле битвы, притом как раз в тот момент, когда в нем более всего нуждались как в бойце. Цель ухода Гектора в город - настоять на жертвоприношении богине Афине. Это было поручение, которое мог выполнить самый простой воин, но такой воин не мог бы играть роль в сцене с Андромахой. Ради этого Гектор был освобожден поэтом от битвы.
Каждая сцена у Гомера должна была привлекать внимание слушателей. Недостаточно было того, что слушатель был заинтересован вчера и что будет другая сцена, которая заинтересует его завтра. Поэт должен был сосредоточить внимание своих слушателей именно на той сцене, которая рецитировалась в данный момент. Слушатель всегда должен иметь определенное понятие о всех действующих лицах, так как они всюду связаны между собой. Но он мало интересуется тем, как поэт вводит их в данную сцену.
У эпического поэта нет других средств, кроме языка, чтобы обозначить приход или уход действующих лиц или обстановку действия. Никакого иного средства, подобного тем, какими располагает драматург, у него под рукой нет.
В песни XXI Ахиллес кладет свое копье на берегу, через 50 стихов оно у него в руках (ст. 67). На сцене мы видели бы, как он снова берет его, но у Гомера этот факт молчаливо предполагается.
Когда Посейдон прибыл (в начале песни XIII "Илиады") по морю в своей великолепной колеснице, на быстрых златогривых конях, он поставил их в пещере между Тенедосом и Имбросом и связал золотыми путами. Но когда он оставил битву, нет уже речи ни о его конях, ни о том, как он ушел.
Арес сидел в стороне от битвы со своими конями и колесницей (Ил. V, 356), но из предыдущего (ст. 35) вытекало, что он был, по видимому, пеший. Афина и Гера в той же песни прибыли на равнину Трои на колеснице и двинулись на помощь грекам (Ил. V, 775), но о возвращении их говорится кратко: "возвратились на Олимп" (ст. 907 сл.). Все эти кажущиеся промахи должны быть объяснены тем, что эпическая поэзия была исключительно устной; если бы давалась каждая подробность, то рассказ был бы так загроможден, что стал бы несносным. "Илиада" имеет более пятнадцати с половиной тысяч стихов. Этот объем делал возможным рецитирование за один раз только небольшой ее части, поэтому поэт должен был так спланировать поэму, чтобы сделать певцу возможным рецитировать в один прием лишь небольшую часть, но с таким отношением предшествовавшего к последующему, чтобы создавать удовольствие припоминанием того, что уже было выслушано, и предварением того, что еще раз должно было последовать.
Настоящее деление каждой поэмы на 24 песни чисто произвольное, оно было произведено александрийскими грамматиками, чтобы облегчить ссылки, и было основано на 24 буквах греческого алфавита.
Э. Дреруп нашел, что искусный рапсод мог произносить с надлежащими интонациями около пятисот гомеровгких стихов в час и что силы его фактически за два часа истощались. Отсюда следует, что рапсод, должно быть, ограничивался в каждом отдельном случае приблизительно одной тысячей стихов. С этими выкладками Дреруп приступил к чтению "Илиады" и к, большому удовольствию своему, нашел, что вся поэма распадается на такие группы. Каждая группа похожа на целое, с началом, срединой и концом, каждая закончена в себе, но каждая есть часть большого единства - целого.[3]
Эти факты доказывают, во-первых, что поэмы были созданы для исполнения частями около 1000 стихов, и, во-вторых, что певец должен был без помощи театральной постановки сосредоточивать все свое внимание на той сцене, которую он изображал. Если мы примем это, то большая часть так называемых несогласованностей и противоречий исчезнет.

9. ГОМЕРОВСКИЙ ЭПОС И НАРОДНО-ЭПИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО ДРУГИХ НАРОДОВ

Гомеровский эпос, как это было уже видно из предыдущего изложения, не стоит одиноко в сокровищнице мировой литературы. Он близко соприкасается с эпическими произведениями других народов, широко пользуясь всеми типичными чертами эпического стиля, которые были разобраны выше: замедлениями и обстоятельными описаниями, повторениями и трафаретными формулами, эпитетами, сравнениями и т. п. Это дает возможность провести некоторые аналогии, которые могут быть нам полезны тем, что проливают свет на ряд неясных вопросов происхождения гомеровской поэзии. Современная наука, начиная с Лахманна, много пользовалась методом аналогии, но нередко приходила к неудачным, заключениям, так как целиком переносила на гомеровскую поэзию то, что вскрывала путем анализа поэзии других народов, причем и там эти выводы иногда бывали весьма гипотетичны. Такой метод, конечно, следует признать ошибочным. Но аналогия может оказаться весьма уместной и полезной, если мы будем применять ее осторожно, как один из методов исследования, не придавая полученным выводам абсолютного значения. Вследствие несомненного сходства процесса создания больших эпических поэм у всех народов в настоящее время становится совершенно очевидной связь этих поэм с устно-народным творчеством. Поэтому недопустимо изучать вопрос о происхождении и характере героического эпоса того или иного народа изолированно от эпоса других народов. Выводы, сделанные из изучения русского былинного творчества, надо учитывать при рассмотрении вопроса о фольклорных корнях "Песни о Нибелунгах", равно как и данные о происхождении "Песни о Роланде" или о южнославянских эпических песнях и о других эпических поэмах^ они же могут помочь при исследовании поэм Гомера и наоборот.
Создание гомеровского эпоса относится к таким отдаленным временам, о которых мы имеем весьма слабое представление, и самый процесс его возникновения в своих деталях остается и останется неизвестным.
Но в то же время нет никаких оснований думать, чтобы процесс создания этого эпоса существенно отличался от того, что было у других народов. Между тем русские былины поются и до сих пор, и мы имеем вполне точные данные об их сказителях. Семья Рябининых известна своими исполнителями в трех поколениях. В. В. Радлов описал исполнение эпических песен акынами у кара-киргизов и абакан-татар. Сейчас живут и слагают свои песни казахские ашуги. Мы знаем замечательное творчество народных поэтов - Сулеймана Стальского и недавно умершего казахского акына Джамбула. Много интересных данных имеем мы о южнославянских исполнителях юнацких песен, известных под названием "слепачей". Интересные, совершенно новые материалы принесены исследованиями из области песенного творчества тюркских народов. Так, открыт монголо-ойротский эпос, некоторые исполнители и даже творцы которого- тульчи, живы.[1] Много сведений мы имеем о древне-французских труверах, англо-саксонских скопах, древнегерманских бардах, скальдах и шпильманах, древнерусских гуслярах и скоморохах, бывших носителями эпической поэзии. Карело-финская поэзия создала идеальный образ певца Вейнемейнена, в русской былинной поэзии певец представлен в лице Садко, а порой встречается и в лице Добрыни Никитича. Все эти образы имеют явное сходство с гомеровскими аэдами.
Изучение эпической поэзии показывает, что только в некоторые периоды в истории народов создаются благоприятные условия для развития этого творчества. Так было и в Греции. Очевидно, для расцвета эпической поэзии нужны определенные социальные условия, без которых такое творчество не появляется, либо угасает, теряя под собой почву.
Мы можем только предполагать, что в основе "Илиады" лежат некоторые исторические события. Когда же мы обращаемся к эпосу новых народов, мы находим в нем вполне реальную историческую основу. Современным исследователям удалось найти некоторые исторические личности, послужившие прообразами былинных богатырей. Например, в создании и развитии образа Вольги Святославича несомненно играла роль личность "вещего" Олега; прообразом Добрыни Никитича был Добрыня, дядя Владимира; Алеши Поповича - Александр Попович, один из "храбров", погибших в битве при Калке. Богатыри русских былин группируются около исторической личности - киевского князя Владимира, в образе которого сочетались черты князей, из которых один жил в X, а другой-в XII веке (Владимир Мономах).
В отдельных былинах отразилась борьба русских с кочевниками - хазарами, печенегами, половцами и татарами. Былина о том, как перевелись богатыри, есть отклик несчастной битвы на Калке. Микула Селянинович и Илья являются воплощением крестьянских идеалов древней Руси. Былина о Василии Буслаеве - живое отображение быта новгородской вольницы. Былина о Садко - отклик жизни богатого торгового города Новгорода.
Одна из монгольских поэм посвящена воспоминаниям об известном завоевателе XII-XIII веков ·- Чингис-хане. В другой монгольской поэме - "Гесериаде" изображен справедливый царь, "посланный на землю для искоренения главного зла, проистекающего от пожирания слабых сильными". Наиболее интересен для сопоставления с Гомером бурято-монгольский вариант "Гесериады". Среди сербских юнацких песен есть цикл песен о битве на Косовом поле (1389 г.) и о Марко Кралевиче, убитом в 1394 г. Вековая борьба с турками придавала особую действенность этим историческим воспоминаниям, которые получали агитационное значение; в мрачных условиях современности она вселяла в народ бодрость и окрыляла его надеждой.
Такое же значение имела армянская поэма "Давид Сасунский", увековечившая геройскую борьбу армянского народа - горцев области Сасуна за низвержение арабского ига в X веке.
В византийской литературе сохранился в нескольких редакциях любопытный памятник подобного творчества - поэма о деяниях Дигениса Акрита (середина X века), воевавшего в Каппадокии и на Евфрате и защищавшего границы Византийской империи. Эта поэма в переработке в виде повести была известна в древнерусской литературе под названием "Девгениево деяние".
Древнефранцузская "Песнь о Роланде" особенно показательна, так как факт, положенный в ее основание, засвидетельствован в истории. Первое известное упоминание этой песни относится ко времени битвы при Гастингсе в 1066 г., а запись и окончательная редакция поэмы принадлежат уже к XII веку, - вот сколько времени длился подготовительный процесс формирования составных элементов поэмы и, наконец, организация их и переложение в единую цельную поэму. За это время и самое событие и действующие лица претерпевали большие изменения· в воображении и в воспоминаниях народа. Молодой король превратился в седобородого императора, двухсотлетнего старца; нападение маленького племени басков превратилось в нападение сарацин; частный эпизод походов Карла Великого представлен как грандиозное событие национального и религиозного значения. Воспоминания о такого рода исторических событиях подкреплялись реликвиями, которые показывались в монастырях паломникам, направлявшимся из Франции в монастырь Сант-Яго-де-Компостелья: гробницами Роланда, его друга Оливье и двенадцати пэров, погибших с ними, мечом Дюрандалем, рогом Олифантом и т. д.[2]
Такие факты показывают рост исторического предания и постепенное собирание художественных образов и поэтических мотивов вокруг исторической действительности. Можно сказать, что подготовка эпического материала продолжается в течение целых столетий, пока, наконец, какому-нибудь гениальному поэту-певцу не удастся весь этот материал воспоминаний и непосредственных наблюдений над окружающей действительностью воплотить в живые художественные образы, объединить единой художественной концепцией и облечь в звучную ритмическую речь большой эпической поэмы. Один из исследователей монгольского эпоса так резюмирует этот процесс: "Подобно тому как русские былины представляют собой творчество древнерусских единоличных народных сказителей, передававших их из поколения в поколение, видоизменяя их, каждый в соответствии со своими дарованиями; подобно тому как "Нибелунги" являются в древнейшей части созданием дружинных певцов эпохи разложения древнегерманского родового общества и впоследствии стали передаваться бродячими певцами феодального периода, так называемыми шпильманами, которые видоизменяли древнейший сюжет и превратили героическую песню в феодальную эпическую поэму, - точно так же и наши [халха-монгольские] былины были сложены уличерчинами-рапсодами, которые либо сочиняли их заново, либо использовали для них более древние сюжеты".
Несколько особое положение занимает финская "Калевала". Эта поэма представляет собрание ряда карело-финских народных песен, или рун, объединенных в одно целое (вокруг сюжета о сватовстве героя Вейнемейнена) финским ученым и поэтом Лёнротом (1802-1884). В центре поэмы он поставил песнь о Сампо из 435 стихов, записанную близ Архангельска. Вся поэма, таким образом, состоит из отдельных самостоятельных эпизодов, не имеющих между собой внутренней органической связи, иногда прямо противоречащих друг другу, объединенных искусственно, лишь внешним образом. Так как процесс создания этой поэмы как цельного произведения хорошо известен благодаря указаниям самого составителя, она может служить типичным примером объединения "малых песен" в духе теории Лахманна, или, еще точнее, в духе "теории расширения", поскольку Лёнрот не только объединял отдельные части, но и сам расширял их, особенно во втором издании своего сборника.[3] После смерти Лёнрота данные об этой мозаичной собирательной работе его еще пополнились. Таким образом, Лёнрот является скорее ученым собирателем, "редактором", чем поэтом-творцом. Поэма, так своеобразно им созданная, лишена единства, и как раз этим-то она отличается от других поэм, и в особенности от "Илиады" и "Одиссеи".
Эти особенности, которые можно четко выявить в истории эпоса новых народов, в той или иной степени имели место и в истории греческого эпоса. Недаром в гомеровских поэмах устанавливается определенная историческая связь с "микенским" периодом в историй Греции. Существование города Трои подтверждается остатками города, которые открыты археологами на холме Гиссарлыка. Найденные там предметы культуры напоминают те, которые описываются в поэмах.
Но вся эта историческая основа изображена в крайне преувеличенном виде и прикрашена поэтической фантазией, причем с большой свободой к ней примешиваются различные мотивы и сюжеты из богатой греческой мифологии. Такой смешанный состав имеют обе знаменитые поэмы.

10. ЗАКЛЮЧЕНИЕ

"Илиада", отличающаяся определенно выраженным военным характером и воспроизводящая в лице своего главного героя Ахиллеса идеал военной доблести, могла возникнуть только в военной обстановке. Герои ее, из которых некоторые имели культы в континентальной Греции, взяты из различных древних мифов. Сам Ахиллес, изображенный сыном богини Фетиды, может быть, имеет культовое происхождение, связанное с определенным этапом развития религии у всех народов. Но всем этим героям в поэме приданы чисто человеческие черты. Есть все основания предполагать, что в сказании о Троянской войне отразились действительные войны, которые вели фессалийские племена при завоевании эолийского побережья Малой Азии. "Одиссея" же, изображающая более мирную картину, всеми своими интересами обращена к западной стороне греческого мира. Чудесные страны, по которым странствует ее герой Одиссей, -острова феакийцев, нимфы Калипсо, бога ветров Эола, бога солнца Гелиоса, страны киклопов, волшебницы Кирки, пролив, где живут Скилла и Харибда, и т. д., - все эти места обращают внимание на запад.[1] Это - страны, к которым уже стремится любознательное воображение греков, но которые еще недостаточно освоены ими и по-тому рисуются страшными, полными всевозможных чудовищ и смертельных опасностей.
В этих чертах нельзя не видеть отражения ранних этапов колонизационного движения греков, направлявшегося на запад. Уже не сила и доблесть составляют идеал людей этого времени, а хитрость, ловкость и изворотливость, которые необходимы переселенцам во время их передвижений, когда их со всех сторон подстерегают засады и неожиданные нападения. Эти черты характера героя и нашли самое яркое выражение в образе Одиссея. Вместе с тем, эта поэма включила в себя, как было указано выше, много чисто сказочных мотивов не только в рассказах о приключениях Одиссея, но и в самом сюжете, который основан на сказочном мотиве возвращения мужа к моменту готовящейся свадьбы жены и связывается с мотивом состязания для получения ее руки.
При всем разнообразии и даже противоречивости использованных материалов "Илиада" и "Одиссея" обладают большим композиционным единством, которое определенно выступает над множеством "эпизодических" элементов и отступлений. "Гнев Ахиллеса" придает единство всему действию "Илиады", и не случайно, что все введенные в нее события происходят на протяжении лишь пятидесяти дней. Точно так же все действие "Одиссеи" сосредоточено вокруг вопроса о возвращении Одиссея на родину, а все описываемые события происходят в течение сорока дней.
Сравнительное исследование эпических произведений разных народов показало полную несостоятельность теории происхождения гомеровских поэм путем механического соединения "малых песен". Ни одно эпическое произведение не является таким механическим соединением самостоятельных песен, так как при этом условии никогда не могло бы получиться внутреннего органического единства поэмы.[2]
С другой стороны, не удалось открыть и такой песни, которая могла бы послужить основным ядром[3] всей большой поэмы. Приходится признать, что она должна была в процессе расширения подвергнуться такой переработке, которая не оставляла почти ничего от ее первоначальной формы. Дело сводится в таком случае к представлению лишь об основной концепции всей поэмы, что приводит уже к заключению о едином авторе.
Все эти наблюдения представляют большую ценность в применении к гомеровскому эпосу, и если и теперь все еще нельзя считать гомеровский вопрос разрешенным, то многие стороны его выясняются путем сравнения с эпосом других народов.
В заключение необходимо остановиться на некоторых чертах гомеровских поэм, которые говорят о том, что "Одиссея" принадлежит эпохе более поздней, чем "Илиада". В основном этот факт вытекает уже из того, что мы можем датировать движение греческих колонистов на запад более поздним временем сравнительно с колонизацией Малой Азии. В "Одиссее" мы находим и более точные сведения о Египте. Те же выводы мы должны сделать из факта более широкого развития торговли в "Одиссее",[4] из большей имущественной дифференциации. В "Одиссее" в эпическую поэзию в большей степени вторгается реальный мир с его насущными потребностями, со всей прозой жизни. Более ранняя "Илиада" еще обращает все свое внимание на идеализированное отражение прошлого, на изображение его таким, каким оно рисовалось воображению потомства. В "Одиссее" гораздо больше сентенций на тему о трудностях добывать средства к жизни, чаще упоминается о работе по найму, о нужде.[5]
Еще в последней песни "Илиады" (возможно, одной из самых поздних в составе этой поэмы) распределение в здешнем мире благ и зол рисуется в образе Зевса, черпающего их из двух сосудов, из коих один полон благ, а другой - бедствий (Ил. XXIV, 527 сл.). В тоне "Одиссеи" уже очень заметно усиление морали и рефлексии, размышлений о судьбе человека в мире, нравоучительных сентенций и т. п. Так, уже в первой песни (ст. 32 сл.) трактуется вопрос о свободе воли, о зависимости или независимости поступков людей от богов или от собственной воли.
Это существенное различие двух поэм, отражающее различие эпох, необходимо иметь в виду при исследовании многих вопросов, касающихся гомеровского эпоса.

I. РАСПРОСТРАНЕНИЕ И ЗАПИСЬ ГОМЕРОВСКИХ ПОЭМ. ВОПРОС О ПИСИСТРАТОВСКОЙ РЕДАКЦИИ

Сопоставляя свидетельства древних писателей о деятельности рапсодов, Зенгебуш в своей "Первой диссертации о Гомере" (1855) сделал попытку установить историю рапсодических школ по городам и островам восточного бассейна Средиземного моря. Наиболее определенно источники говорят о школах хиосской и самосской. Менее ясны для нас другие школы рапсодов: смирнская, кимская, на острове Иосе (где показывали могилу Гомера), колофонская, кипрская, милетская, проконесская и некоторые другие. Однако русский ученый Ф. Ф. Соколов подверг теорию Зенгебуша очень основательной критике.[1] Поэтому правильнее говорить только о наличии деятельности рапсодов в перечисленных местах.
Далее, в источниках встречаются указания на связь распространения гомеровского эпоса с именами хорошо известных исторических деятелей. Таковы спартанский законодатель Ликург, тиранн Сикиона Клисфен, Солон Афинский. Из них, впрочем, Ликург принадлежит к полубаснословным личностям. О Ликурге рассказывает Плутарх в биографии этого деятеля (гл. IV), что он получил поэмы Гомера от потомков рапсода Креофила, которого большинство авторов связывает с островом Самосом, Об исполнении гомеровских повм в Сикионе при Клисфене говорит Геродот (V, 67). Диоген Лаэртский (I, 57) свидетельствует о том, что Солон упорядочил публичное исполнение рапсодами произведений Гомера в Афинах.
Но главное свидетельство, которое привлекло внимание новых ученых и послужило одним из оснований появления особой теории о происхождении поэм Гомера, это - свидетельство об ученой комиссии, работавшей над Гомером по назначению Пиеистрата. Это известие в разных редакциях дошло до нас через Цицерона (Об ораторе III, 34 и 137), Павсания (VII, 26, 6), Элиана (Пестр, ист. XIII, 14), Либания (Панегирик Юлиана I, 385 по изд. Рейске) и ряда авторов, а также в одном из анонимных жизнеописаний Гомера (Vita D.), где помещена эпиграмма для статуи Писистрата, и, наконец, в схолии к Плавту, открытом только в XIX веке и изданном Ричлем.
Упомянутая эпиграмма на статуе Писистрата гласит:

Трижды меня, тиранном бывшего трижды афинским.
Изгнал народ, и вновь трижды на трон свой вернул
Писистрата, в советах великого, кто и Гомера
Прежде петого врозь, вновь воедино связал.
(Перев. С. П. Шестакова)

Скорее всего из этой эпиграммы и надо исходить в определении той работы над Гомером, какая была поручена Писистратом его ученым сотрудникам Ономакриту, Зопиру Гераклейскому и Орфею Кротонскому. Речь, однако, может итти не о "создании" поэм этой комиссией, как склонны были это понимать новые ученые во главе с Ф. - А. Вольфом, а только о "восстановлении" их, или "возобновлении", как это ясно из последнего стиха надписи. Только в этом смысле сообщение о Писистрате в указанных свидетельствах мирится с умолчанием о нем Геродота, аттических ораторов, не раз говоривших о панафинейских празднествах, Аристотеля и вообще наших источников. Свидетельство мегарского историка Диэвхида (IV век до н. э.) показывает, что рукописи Гомера, конечно, уже существовали и до Писистрата. История греческой письменности также этого не отвергает.
Любопытные строки есть в плутарховой биографии Ликурга (гл. IV): "Была уже некоторая особая молва у греков об эпосах, но немногие обладали некоторыми разрозненными (σποράδην) частями поэзии, распространявшейся как случится".

2. КРИТИКА ТЕКСТА И ОБЪЯСНЕНИЕ ГОМЕРА В ДРЕВНОСТИ

В конце IV века до н. э. был известен своим "Поношением Гомера" Зоил из города Амфиполя, живший в Афинах и заслуживший прозвище "Бича Гомера" (Ὁμηρομάστίξ). Он был представителем особого направления в литературе, которое ставит себе задачей высмеивать то, перед чем все преклонялись. Типы Гомера освещались односторонне, чтобы представить их в смешном виде или подчеркнуть неправдоподобие некоторых описаний Гомера. Отсюда в это же время возникает литературная борьба так называемых энстатиков (ἐνστατικοί), констатировавших подобные неправильности и неясности в изображении Гомера, и литиков (λννικοί), т. е. разрешителей недоуменных вопросов.[1] Удивительными мастерами в такого рода разрешениях "апорий" или "проблем" были Сосибий и Эвфорион.
Но особенно широкое изучение Гомера начинается в эпоху Птолемеев в Египте, когда при Птолемее Филадельфе (285-247) в Александрии основывается огромная библиотека (см. в томе II). С библиотекой связано было особое ученое учреждение - так называемый Музей, нечто вроде Академии наук.
Одним из первых, кто занялся установлением текста Гомера на основании богатого рукописного материала, собранного в Александрийской библиотеке, был Зенодот Эфесский, который, как говорят источники, явился первым "диортотом", или "справщиком" гомеровских поэм.
Александрийская библиотека располагала целым рядом изданий (ἐκδόαεις) Гомера, т. е. установленных и принятых в том или другом греческом полисе текстов Гомера, отличавшихся друг от друга подробностями. Таковы были издания городские (αί κατὰ πόλεις), именно - массильское, хиосское, аргосское, синопское, кипрское и аттическое (афинское), Это последнее, прежде всего, считалось александрийцами "вульгатой" (κοιναί δημώδεις). Были и издания, выпущенные отдельными лицами (αί κατ᾿ ἄνδρα), например издание Антимаха Колофонского (ή Ἁντιμάχειος), который и сам был эпическим поэтом, или издание "из ларца" (ή έκτοῦ νάρθηκος), приготовленное Аристотелем для его ученика, Александра Великого, и сопровождавшее последнего в его походах. Были издания более удовлетворительные (χαριέατεραι) и менее удовлетворительные (δικαιότεραι). Во всем этом материале пришлось впервые разбираться Зенодоту.
Кроме издания ("диортосы") Гомера, Зенодоту принадлежали "Гомеровские глоссы", т. е. истолкование гомеровских слов, непонятных для современного критику поколения. Такие собрания составлял раньше Зенодота его учитель Филет Косский. К Зенодоту возводят и разделение каждой из гомеровских поэм на 24 песни - по числу букв греческого алфавита, тогда как раньше в составе поэм различались более крупные деления вроде "Подвигов Диомеда", куда Геродот (II, 116) относил песни V и VI "Илиады" с частью песни VII.
Относительно качества диортосы Зенодота мы знаем только то, что сообщает традиция схолиев, стоящая целиком уже на точке зрения более поздней диортосы Аристарха. Естественно, что свидетельства вроде того, что Зенодот удалил (ᾗρκε) те или другие стихи "без всякой необходимости" (πρὸς οὺδὲς ὰναγκαῖον), только будто бы в виду их повторения у Гомера в другом месте, или что повод к таким исключениям давало наличие в стоящих рядом стихах синонимических элементов, - требуют критического подхода. Возможно, что Зенодот основывался на особых текстах Гомера. Из новых критиков некоторые в последнее время выдвигали на Первый план его особые от Аристарха чтения. У Зенодота замечалось недостаточное знакомство с гомеровским словоупотреблением. Так, он понимал διακρίθήμεναι (Ил. II, 387; VII, 292) в смысле "рассудиться", а не "разойтись", как надо это понимать у Гомера.
Аристофан Византийский, наследник Зенодота по управлению библиотекой, умер на 77-м году жизни, в первые годы Птолемея Филометора (181-146).[2]
В своей диортосе Гомера Аристофан впервые применял критические значки: обел (-), диплу (>), сигму и антисигму (Ϲ и Ͻ), кераунион (⊺). Им были впервые обозначены некоторые повторения у Гомера. Он отмечает слово ἀνδράποδον как необычное у Гомера; указывает и противоречия: например, в песни XII в стене ахейского лагеря было несколько ворот, а в песни XXIV говорится только об одних воротах. В рецензии текста он редко прибегал к конъектурам, но конъектуры его не всегда были удачны. Аристофану приписывают отрицание принадлежности Гомеру конца "Одиссеи" со ст. 297 песни XXIII.
Знаменитейшим из справщиков Гомера был Аристарх Самофракийский. Он жил между 210 и 140 гг. до н. э. и считался в древности превосходным критиком. Перед его ученым авторитетом в деле установления текста и объяснения Гомера преклонялись. К ст. 572 песни I " Илиады" мы читаем в схолиях: "И восторжествовало чтение Аристарха, хотя оно оснований не имело". Таким авторитетом своим Аристарх был обязан прежде всего чрезвычайно детальному изучению словоупотребления у Гомера. При этом Аристарх точно установил значение слов у Гомера в отличие от современного ему языка: σώμα - "труп" (не "тело"), - а φόβος - "бегство" (а не "страх"), πόνος - "труд (а не "страдание" в позднейшем смысле слова) и т. д. и т. д. Кроме того, он толковал Гомера со стороны мифологии и реалий, так как одинаково хорошо владел и грамматикой, и историей литературы, и древностями. Но, разумеется, верность его суждений была ограничена тогдашним состоянием лингвистической науки. В его производстве слов встречается много такого, чего современное толкование допустить не может.
Что же касается поправок к тексту, то источники сообщают о чрезмерной осторожности (ἡ περιτὴ εὑλάβεια) Аристарха. Подобно Аристофану Аристарх занимался кроме Гомера, многими авторами. К его трудам о Гомере относятся: а) издания текста Гомера (διορθώσεις), которых было два: б) комментарии (ὐπομνήματα): один - по Аристофану, где он следовал своему предшественнику, другой-самостоятельный. Аристарх также употреблял в тексте Гомера критические значки. Так, например, дипла с точками означала отличия от Зенодота, астериск (звездочка) и астериск с обелом (прямая линия) - повторенные у Гомера стихи; сигма и антисигма - двойные рецензии, в тексте Гомера (т. е. два рядом стоящих варианта, вкравшихся в текст вместе, и т. д. Известны были еще трактаты Аристарха (συγγράμματα) "Об "Илиаде" и "Одиссее"", "К Филету", "К Коману", "Против неправдоподобного положения Ксенона", " О корабельном каталоге".[3]
Из учеников и последователей Арлстарха надо назвать Аммония и его сочинение: "О том, что не было нескольких изданий диортосы Аристарха". Из более поздних александрийских ученых самым известным был Дидим, живший в I веке до н. э., прозванный за свою усидчивость "человеком с медными внутренностями" (χαλκέντερος). Он специально писал "О диортосе Аристарха". Очевидно, позднейшая традиция настолько затемнила подлинный текст этой диортосы, что приходилось восстанавливать ее путем специальных изысканий. Вот почему современник Дидима Аристоник писал "О критических значках Аристарха". На этих двух лиц постоянно ссылаются дошедшие до нас схолии лучшей для "Илиады" рукописи Библиотеки св. Марка в Венеции (обычно означаемой Codex Venetus A). Вместе с ними упоминаются сочинение Никанора (около 130 г. н. э.) "О стигме", т. е. о знаках препинания у Гомера, и сочинение грамматика Геродиана (около 160 г. н э.) о просодии в "Илиаде". Из этих четырех трактатов (Дидима, Арисгоника, Никанора и Геродиана) в середине III века н. э. было сделано извлечение (ἐπιτομή), которое дошло до нас в упомянутой венецианской рукописи, изданной впервые Виллуазоном в 1788 г.
Одновременно с развитием александрийской школы в Пергаме возникла другая ученая школа, изучавшая Гомера, Ее знаменитейшим представителем является стоик Кратет из города Маллоса в Киликии. В Пергаме также была большая библиотека; на основания ее рукописных богатств Кратет и составил свои комментарии к Гомеру. В противоположность более грамматическому направлению александрийской учености в пергамской школе преобладали философские, исторические и физические проблемы. Эти проблемы ставились на основании Гомера, как неисчерпаемого кладезя всякой премудрости, и в нем же старались найти их разрешение. В основанной Кратетом стоической школе стало модно толковать Гомера аллегорически, ибо, по Кратету, Гомер преследовал не только эстетические цели (ψυχαγωγία), но и учительные (διδασκαλία). Кратет открывал у Гомера достижения позщейшей математики и физики. Предполагают, что какая-то стоическая гомеровская энциклопедия лежит в основе сочинения "О Гомере", ложно припасываемого Плутарху.
По топографии "Илиады" большое значение имел трактат Деметрия из Скепсиса (II в. до н. э.) "Размещение троянцев" (Τρωϊκὸς διάκοσμος) в 30 книгах. Вслед за другими Деметрий отрицал тождество места исторического Илиона с гомеровской Троей.
В упомянутых схолиях к Гомеру, изданных Виллуазоном (Codex Venetus A), и в схолиях другой венецианской рукописи X--XI веков (Codex Venetus B, № 473 Библиотеки св. Марка), кроме упомянутой "эпитомы" грамматического содержания, мы находим свод комментариев, касающихся больше мифология и аллегорического толкования поэтического стиля. Это - толкования разных авторов, собранные не раньше начала IV века н. э. Аллегорическое толкование Гомера применялось в конце III века н. э. неоплатоником Порфирием, автором сочинения "Гомеровские проблемы". Последним трудом воспользовались составители схолиев. В школе Порфирия нахождение трудностей у Гомера и способов их разрешения стало уже чистой игрой остроумия.
В дальнейшем изучение Гомера замирает до периода возрождения интереса к античности в Византийской империи. Ко второй половине XII века н. э. относятся дошедшие до нас "Извлечения, касающиеся "Илиады"" архиепископа Солунского Евстафия. И этот поздний ученый использовал более ранних авторов, писавших о Гомере и толкованиях на него. К XII же веку относится "Толкование "Илиады"" византийского ученого и поэта Иоанна Цеца (Τζέτζης).
Ранняя древность рассматривала героическую сагу, в особенности в том ее виде, как она оформлена в эпосе, как праисторию эллинских племен. В V веке до н. э. начала пробуждаться критика. В то время как Геродот думал добыть из саг исторические факты путем исключения из них сверхъестественных прибавлений, Фукидид уже отринул надежность гомеровского свидетельства. Новые моменты внесло понимание софистов, которые в мифах о богах и в сагах о героях видели только вымыслы поэтов, предназначенные облечь их житейскую мудрость в привлекательную форму. Убеждение, что сагам вообще не свойственна историческая ценность, уже в IV веке до н. э. настолько окрепло что историки этого столетия считали необходимым совершенно отделять сагу от истории. Эфор начал свою греческую историю с дорийского переселения, а всё более раннее отнес к мифическим временам. Рядом с этим историческим критицизмом развивалось аллегорическое объяснение мифов о богах и саг о героях, приведенное в прочную систему стоиками. Они объясняли мифические образы как этические силы или как силы природы, а иногда как то и другое.
Аллегорическое толкование саг, перенятое от древности в эпоху Ренессанса XV-XVI веков, было в XVII и XVIII столетиях преодолено в долгой борьбе, но в XIX веке аллегорическое толкование вновь возродилось. Открытие индийских гимнов Ригведы вызвало к жизни науку сравнительной мифологии, которая теперь стала толковать все мифы и саги как отражение явлений природы, происходящих в небе и в облаках. Война из-за Трои стала представляться борьбой небесных сил из-за мрачной, скрывающей золото солнца крепости туч. Допускали, что этот бой когда-то локализовался в равнине Скамандра. Даже после того, как благодаря бессмертной заслуге Шлимана Троя встала из своих развалин, все еще можно было слышать положение, что найти Трою так же мало шансов, как поднять со дна Рейна сокровища Нибелунгов.

3. ГОМЕРОВСКИЙ ВОПРОС В ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЕ ДО Ф. - А. ВОЛЬФА

Гомеровская критика нового времени начинается по существу воскрешением литературных споров, которые в XVI и XVII веках происходили в Италии и во Франции. В Италии борьба исходила из стремления отвоевать оригинальность Ариосто, во Франции - из личного соперничества противника древних Перро (Perrault) и почитателей древности (Буало, Расин). В обеих странах дело шло о противоречиях у Гомера, о композиции его поэм, о его нравах, характерах, о его· стиле, об оценке его сравнительно с новыми поэтами или с Вергилием и о вопросе, действительно ли он заслуживает той похвалы, какую ему воздают столетия. Во Франции "спор древних с новыми" продолжался рядом поколений. Среди участников этого спора в начале XVIIl века выделяется аббат Террассон, автор "Диссертации об "Илиаде"" (1715). Террасой был известен как крупный математик, и в самом деле, он обнаруживает в своей книге неумолимую математическую логику, но ни малейшего понимания существа поэзии.
С начала XVI века многих занимали вопросы о собрании поэм Гомера Писистратом; свидетельства об этом старались привести в согласие с существованием личности поэта, в чем не сомневались.
Большой шаг к отрицанию единства поэм и существования самого Гомера сделал основатель гомеровской критики аббат д'Обиньяк. Его книга, написанная в 1664 г. ("Conjectures académiques ou dissertation sur l'Iliade") появилась в печати только в 1715 г. без имени автора, умершего уже в 1676 г. Д'Обиньяк знал древнюю и новую литературу по Гомеру настолько, насколько мог ее знать француз его времени. Для него дело шло не о том, чтобы быть за или против существования Гомера. Скорее целью его было доказать, что очень многое, являющееся промахами в едином эпосе, становится даже красотами, как только мы откажемся от предположения о единой композиции. Он сначала проверяет известия древности о личности Гомера и приходит к заключению, что о ней у древних не имеется никаких подлинных указаний. Человек с именем Гомера никогда не существовал. Это имя означало "слепца", как было объяснено самими древними; "Илиада" называлась "рапсодией Гомера", т. е. "сборником песен слепца", так как отдельные эпические песни долгое время исполнялись слепыми певцами при дворах знати.
По мнению д'Обиньяка, "Илиада"-собрание отдельных отрывков, слаженных, редактором без общего плана. Редактор начал с отрывка, который показался ему самым подходящим, и закончил тем, которым легче всего было заключить произведение. Он вставлял стихи для связи и отбрасывал то, что мешало этому. Он изменял, вероятно, и то, что казалось ему необходимым, чтобы сделать целое более приемлемым. Предположение единой композиции, принадлежащей одному поэту, говорит д'Обиньяк, невозможно, если "Илиада" не была заранее записана. Но фактически этого не случилось, как сообщает Иосиф Флавий (Против Апиона I, 2). а передача такой большой поэмы по памяти немыслима. Остается только предположить, что существовало множество отдельных поэм, которые потом были соединены в одно целое. Составление такого собрания песен д'Обиньяк относит ко времени задолго до Писистрата. Известия древних он вполне правильно понимает в том смысле, что редакция Писистрата была вторичным собранием уже существовавшего цельного произведения. После некоторых колебаний д'Обиньяк признает Ликурга первым собирателем песен. Самое собрание д'Обиньяк представлял себе как первую их запись.
За этим внешним обоснованием автор выдвигает и внутренние основания своей гипотезы, почерпнутые им из самой "Илиады". Поэма не имеет ни единого плана, ни единой темы, ни героя. Гнев Ахиллеса - тема для начала всей поэмы не подходящая. Заключения поэма не имеет, так как смерть Гектора не может быть конечной целью поэта. Осада Трои не является соединительным элементом, так как описываются только отдельные битвы в открытом поле. Имелись только маленькие поэмы, авторы которых, предполагая факт осады, но не упоминая о нем, давали эпизоды из нее. Каждая из них была сочинена в восхваление определенного героя, перед потомками коего она исполнялась. Отсюда объясняются все недостатки, какие окажутся присущими "Илиаде", если понимать ее как общую композицию. Тогда окажутся ненужными для целого мешающие эпизоды, беседы, рассказы, повторения сражений и поединков, также слов и сцен, сравнений, эпитетов и сентенций, крупные противоречия между отдельными местами, наконец недостаток последовательности в характеристике отдельных богов и героев. Все эти вещи делают большой эпос неудобоваримым, но в отдельной поэме они являются преимуществами. Здесь каждый поэт имел в виду славу только того героя, которого он воспевал. В этих песнях поэты не обращали внимания друг на друга и потому были вполне свободны в выборе материала и в его трактовке.
Сочинение д'Обиньяка не оказало сначала никакого воздействия ни в одной стране, кроме Италии, где оно приобрело влияние на воззрения Вико. Во Франции и в Англии на него, по видимому, не обратили внимания. В Германии оно стало известно лишь во второй половине XVIII века. Гердер прямо называет эту книгу, а для Х. - Г. Гейне и Ф. - А. Вольфа ее положения явились основополагающими.
Первому провозвестнику Гомера в Германии Гердеру были известны как свидетельства древних о Писистрате, так и книга д'Обиньяка. Предположение, что сначала исполнялись только отдельные песни, превосходно мирилось с его новым и оригинальным пониманием Гомера как народного поэта, который пел на рынках то, чему его учила Муза. Это представление вполне подходило и к доказательству Макферсона, что Оссиановы песни были собраны только после того, как они в течение веков жили лишь в памяти бардов. Сравнение с английскими народными песнями сборника Перси уже в 1772 г. внушило Гердеру мысль, что для отдельных песен возникало по три и даже по четыре варианта и что затем позднее все эти сохранившиеся рапсодии должны были попасть в руки "лучшего критика лучшего времени". Позже он утверждал, что Гомер был поэтом, который "создал зародыш", художественный образ, а гомериды "довели дерево до последнего развития".
Совершенно иной характер имеет сочинение Джамбаттисты Вико "Основания новой науки",[1] трактующее вопрос в соответствии с историческим законом подъема и упадка культуры. Величественный труд Вико дает совершенно иное понимание Гомера. В своих объяснениях кругооборота духовной жизни человечества, основанного на постоянных законах, Вико два раза высказал суждение о месте Гомера в процессе этого развития. Основа его воззрения состоит в том, что мифы являются самым первоначальным и самым подлинным выражением первых религиозных представлений людей и памятниками самой ранней истории народов. Поэтическое изложение мифов - это первый общий язык первобытной древности. С изменением примитивной теократической культуры и обусловленных ею нравов первоначальный смысл этих мифов затемнился и испортился.
В первом издании своего труда (1725 г.) Вико рассматривает Гомера как великого восстановителя первых основных мыслей поэзии. "Гомер, - объясняет он, - построил экономию "Илиады" на идее промысла и святости клятвы. Так как религия не была в состоянии держать народы в узде, он противопоставлял друг другу образы добродетели и порока, последнего - в лице Париса, поступок которого принес гибель Трои, первой же - в лице Ахиллеса, который отвергает руку царской дочери и хочет только ту супругу, с которой он связывает общие надежды и стремления (песнь IX "Илиады"). Основная мысль "Одиссеи" - победа мудрости и выносливости главного героя над презренными женихами. Для своего времени Гомеру подобает слава основателя греческой гуманности и вместе с тем восстановителя примитивных принципов".
Однако в дальнейшем своем изучении Вико изменил свой взгляд на Гомера как на устроителя греческой цивилизации. Он и раньше отвергал скрытую в Гомере глубокую мудрость и рассматривал ее как продукт позднейшей философии. Теперь, в изданиях 1730 и 1744 гг., он оспаривает дидактический характер гомеровской поэзии.
Гомеровские характеры, говорится теперь, не подходят к гуманной культуре ни в поведении богов, ни в поведении героев. Они - точные выражения гомеровского века. С точки зрения этого открытия Вико исследует противоречивые показания древности о родине и времени поэта. Он находит, что автор "Одиссеи" должен был жить не там, где жил автор "Илиады". "Одиссея" указывает на юго-запад Греции, "Илиада" - на Малую Азию. Он находит показания об играх, о металлической технике, о роскоши быта несовместимыми с изображением грубейших нравов и заключает отсюда, что эти поэмы долины были быть составлены в разные времена, разными лицами. Призвание Гомера образцом для всей античной эпической поэзии, а также для характеров трагедии основывается, по Вико, на том, что его фигуры - идеальные образы, в которых народ объединил все черты героического времени и многочисленные деяния отдельных людей. В эпосе мы находим такие же образы действительной жизни своего времени, как позднее в комедии Менандра. Это - общее создание народа, корни которого в высочайших силах воображения. Такое произведение должно было быть возвышенным по своему стилю. Известия о Гомере, по мнению Вико, приводят нас к заключению, что этот поэт существовал только в воображении, а не в действительности. Очевидно, Вико композицией поэм был введен в заблуждение, заставившее его безусловно отрицать историчность личности Гомера, тогда как на самом деле, несмотря на известие о рецензии Пиеистрата, эпос указывает, по крайней мере, на упорядочивающую руку поэта. Это Вико чувствовал, и это заграждало ему путь к дальнейшему исследованию. В остальном он полагал, что, благодаря его открытию, все трудности отпадают: "Сами народы были тем Гомером; отсюда они также спорили из-за его родины". Эпическая песнь процветала от Троянской войны до времени Нумы; отсюда также показания о веке Гомера разбрасываются на период в 460 лет. Слепота и бедность были перенесены на Гомера с действительно существовавших рапсодов. Эти последние были составителями поэм. Если Лонгин заставляет Гомера юношею сочинять "Илиаду", а стариком "Одиссею", это значит, что Греция отдавалась в период юности диким страстям Ахиллеса, а в свой старческий период - мудрости Одиссея и утонченной культуре. Эти два периода, должно быть, отстояли далеко Друг от друга. Описания богов соответствуют каждому состоянию греческой культуры. Таким образом, открытый подлинный Гомер является действительно устроителем государственного порядка, отцом всех других поэтов, источником всей греческой философии. Все это никак не подошло бы к историческому индивидууму Гомеру. Эпосы станут для нас, пояснил Вико, если не смотреть на них как на произведение одного лица, составленное по плану, в высшей степени ценной сокровищницей истории естественного права Греции.
"Предисловие к Гомеру" (Prolegomena ad Homerum) Ф. - А. Вольфа, профессора в Галле, вышедшее в 1795 г., было тем трактатом, в котором особенно убедительно были сформулированы положения о позднем появлении письма в Греции, о долгой устной традиции гомеровских поэм в школах рапсодов, или гомеридов и о роли в их истории Писистрата и его сотрудников. По первому вопросу подготовлен был материал Бернгардом Мерианом, который в своем подробном докладе, сделанном в 1789 г., еще раз сгруппировал все доводы, касающиеся позднего появления письма у греков, примыкая к взглядам, высказанным Вудом в его "Опыте об оригинальном гении Гомера" (1769). Гомер письма не знает: письмо Прета, упоминаемое в песни VI "Илиады" (σήματα λυγρά, ст. 168 сл.), - это не письмо, а что-нибудь вроде славянских "черт и резов", о которых говорит черноризец Храбр. Если даже на камне и писали (Вольф ссылается на законы Залевка), то чем и на чём мог писать Гомер? С папирусом греки еще не были знакомы, а приготовление писчего материала из кожи овец и коз (т. е. дифтер и позднейшего пергамента) не было известно. От финикийцев, как было позднее, Гомер не мог узнать письма, так как финикийцы не заботились о культуре, а знали только торговлю и пиратство.
Еще до Вольфа Руссо говорил, что "Одиссея" была бы немыслима при существовании письма. В том же 1795 г. вышла статья Гердера "О Гомере и Оссиане", в которой он, признавая, что если и есть нечто общее между обоими поэтами в возникновении их поэм, то вообще сравнивать их невозможно, вопреки господствовавшему тогда мнению Макферсона и Перси. Оссиановы туманные фигуры, в противоположность образам Гомера, похожи одна на другую.
Предположить для объяснений устную передачу в школах рапсодов Вольфа побудили рассказы Макферсона о школах бардов. Утверждение же, что отдельное лицо не может ничего ни придумать, ни выполнить без помощи письма, заимствовано Вольфом у д'Обиньяка. У него же взята мысль, что дошедшая до нас форма поэм есть дело позднейшего времени. Но, в противоположность д'Обиньяку, Вольф для большинства песен и их последовательности предполагает все же единого поэта, которого и называет Гомером. Здесь обнаруживается влияние Аристарха, которому Вольф неожиданно уступает. Как сильно зависит Вольф от александрийского критика, видно еще из того, что интерполяции и противоречия, какие он приводит, он нашел в схолиях.
Помимо несамостоятельного констатирования этой непоследовательности в поэмах, Вольф усмотрел в писистратовом собрании первое соединение поэм в одно целое. Но он обманул почти весь XIX век утверждением, что так смотрела на дело вся древность. Это было совершенно неверно, так как древность не сомневалась в единстве поэта.
Воздействие "Пролегомен" Вольфа было громадно, так как, по меткому замечанию К. - О. Мюллера, "весь основной взгляд того времени о возникновении поэтических художественных произведений и пути, какой должен избрать человеческий дух, чтобы достигнуть таких вершин, соединился, как в фокусе, в Вольфе". Известные и раньше утверждения казались теперь обоснованными блестящей ученой аргументацией. Весь образованный мир занял ту или иную позицию в этом вопросе. Ослепленные внешней ученостью люди не видели за искусным построением того, что налицо были только внешние доказательства вероятия, но никаких действительных обоснований не было. Единственным человеком, который ясно сознавал это и свой конечный приговор ставил в зависимость от анализа поэм, обещанного Вольфом, был Мельхиор Чезаротти, автор исследования "L'Iliade di Omero", законченного годом раньше "Пролегомен" Вольфа (оно вышло в Падуе в 1786-1794 гг.).[2] Но взгляды Чезаротти остались в Германии неизвестными. При этом Вольф старательно позаботился о том, чтобы на его долю досталась ничем не преуменьшенная слава первого изобретателя, и самым непростительным образом отделывался от своих предшественников: Гейне, Гердера, Вуда и особенно д'Обиньяка. Однако, по существу, он был им обязан всей своей теорией. В действительности, его "Пролегомены" не содержат ни одной оригинальной мысли, используя сплошь чужие мотивы и лишь придавая им законченную литературную форму, что удобно прикрывало недостаток собственных результатов.
Влияние "Пролегомен" Вольфа сказалось вначале в большей степени на писателях, чем на представителях филологической науки. Со времени появления книги Вольфа Гёте не переставал отзываться на нее, сначала в смысле решительного и радостного согласия, позднее более уклончиво. Фридрих Шлегель уже в 1796 г. напечатал статью: "О гомеровской поэзии в ее отношении к исследованиям Вольфа".[3] По существу, опираясь на Винкельмана и Гердера, Шлегель старался понять развитие эпоса из культуры героического века. Позже Гёте вспоминал о том, какое скорбное чувство распространилось среди друзей поэтического искусства, когда личность Гомера, единственного создателя этих поэм, пользовавшихся мировой известностью, стала оспариваться таким смелым и дельным образом. "Образованное человечество, - говорит он, - было до глубины души потрясено, и если оно не в состоянии было обессилить доводы высокоавторитетного противника, то оно, однако, не могло вполне погасить в себе старого духа и стремления видеть здесь единственный источник, из которого возникло столько дорогих впечатлений".
У Шиллера его занятия Гомером имели самое глубокое влияние на его замечательную статью "О наивной и сентиментальной поэзии". "Если вчитаться, - говорит он, - в некоторые песни, мысль о рапсодическом нанизывании и о различном происхождении представится варварской, так как великолепная непрерывность и взаимоотношение целого и его частей являются одной из самых действенных поэтических красот". Некоторые язвительные эпиграммы в "Ксениях" также проявляют нерасположение Шиллера к гипотезе Вольфа.

4. ГЛАВНЫЕ ТЕОРИИ ПРОИСХОЖДЕНИЯ И РАЗВИТИЯ ГОМЕРОВСКОГО ЭПОСА В XIX-XX ВЕКАХ

Переходя к тем теориям о составе гомеровских поэм, какие возникли после Вольфа и существовали до недавнего времени, мы должны назвать следующие направления.
1. Так называемые "охотники за малыми песнями" (Kleinliederjäger), главою которых был Карл Лахманн, выпустивший свои "Betrachtungen über Homers Ilias" в 1837-1841 гг.
2. Так называемые "унитарии", самым первым из коих был Г. - В. Нич, автор исследования "Die Sagenpoesie der Griechen" (1852). Он впервые выступил в защиту единства гомеровских поэм еще в начале 30-х годов в своих примечаниях к "Одиссее".
3. "Теория основного ядра" (Kerntheorie), развитая во втором томе "Истории Греции" Джорджа Грота (1847).
Теория Лахманна была затем несколько развита Морицем Гауптом, написавшим дополнения к книге своего учителя. Лахманн подверг "Илиаду" анализу по образцу своего более раннего исследования "Песни о Нибелунгах" (1816). Он исходил из безоговорочного признания факта писистратовой редакции и свой анализ проводил в духе учения Гердера о народной поэзии, воспринятого немецкой романтической школой. В основе этого анализа лежало установление противоречий в тексте, причем Лахманн считал бесспорным, что один и тот же автор противоречий допустить не может. Из текста поэм выделялись отдельные песни, с таким расчетом, чтобы внутри них не было даже мелких противоречий, но на поэтическую цельность таких "малых песен" внимания не обращалось. Лишь в немногих случаях выделение этих песен было сделано с достаточным основанием. Таковы, например, "Подвиги Диомеда" (песнь V) или "Патроклия" (песни XVI-XVII).
У последователя Лахманна Германна Кёхли, автора "Iliadis carmina XVI restituta" (1864), при сохранении того же метода исследования мы находим некоторые существенные отступления от первоначальной теории: отдельные песни не были впервые соединены в комиссии Пиcистрата, а с самого начала каждая из них сочинялась с учетом содержания других, и уже с раннего времени они исполнялись вместе. Так он приходит к "пра-Илияде" и "пра-Одиссее", состоявшим из самостоятельных песен. Кёхли скорее приближается к той теории, которую впервые развил Готфрид Германн в своем этюде "Об интерполяциях у Гомера" (1832). Готфрид Германн сделал заключение, что в I песни "Одиссеи" со ст. 87 начинается перерыв в рассказе, и в основную тему, какою является возвращение Одиссея, включается позднейшее добавление - "Телемахия", Повествование о Телемахе так же внезапно прерывается на 620-м стихе песни IV, чтобы возобновиться со ст. 113 песни XV. Этим же исследователем были выделены и основные моменты для критики "Илиады".
Решительным противником Лахманна выступил Нич. Через десять лет после упомянутого выше его труда "Die Sagenpoesie der Griechen" вышла его новая книга "Beiträge zur Geschichte der epischen Poesie der Griechen" (1862). Он использовал в ней правильную установку Велькера в понимании развития греческой саги и эпического цикла, учитывая различие между эпосом и трагедией в форме и трактовке. Несмотря на то, что Ничу не удалось доказать всех своих утверждений, его труды во многом способствовали правильному пониманию Гомера в подробностях послаблению неумеренного критицизма. Эти труды выходят далеко за пределы с лора о возникновении поэм. Нич считает, что уже сага запечатлела героические фигуры и подвиги в творческом смысле. Эпический же поэт, расширяя мотивы саги соответственно их национальному содержанию, становится таким же национальном поэтом, как и поэт трагический. Драматическое оформление важнейших событий из национальной жизни сделало Гомера любимцем греков. Гомер изображал им их мировое сознание в хорошо знакомой им и все же всегда новой форме. Он создавал характеры в соответствии с их глубочайшим внутренним убеждением и говорил им своими изречениями так, как чувствовало их сердце. Этот образ национального поэтического гения помрачен для нас критикой. Попытки решить отрицательно вопрос единства гомеровских поэм слишком поспешны, "так как в них недостает основы национального восприятия, которое одно может вызвать генетическое понимание завещанных нам поэтических произведений".
Другим крупнейшим "унитарием" был, на ряду с Ничем, датский ученый Нуцгорн, автор книги "Die Entstahungsweise der Homerischen Gedichte" (1869). К этому же направлению принадлежали русские эллинисты М. С. Куторга и Ф. Ф. Соколов.
Но и школа Лахманна продолжала привлекать к себе многочисленных сторонников, среди которых наиболее известны Бониц, Зенгебуш, Лауэр, Ларош и др.
Среднее положение между этими направлениями занимал профессор К. Лерс, признававший единство каждой из поэм, но отрицавший их связь друг с другом. Эта точка зрения высказывалась уже некоторыми александрийскими грамматиками, которые получили у своих современников название "хоризонтов" (отделителей).
Многие положения "теории основного ядра" по частным опросам были приняты представителями "теории малых песен". Так, ими был целиком принят анализ пески IX "Илиады" с выделением особой "Поэмы о посольстве", сделанный Дж. Гротом. Грот признавал, что песни II-VII "Илиады" содержат красивейшие поэтические сцены, но считал, что вставлены они очень неискусно. Еще раньше Генрих Дюнтцер в книге "Homer und der epische Kyklos" (1839) считал эти же песни отдельной поэмой. В Германии теория Грота стала популярней после книги Л. Фридлендера "Die homerische Kritik von Wolf bis Grote" (1853), где она была заново обоснована.
Особое развитие в применении к "Одиссее" эта теория получила в работах Адольфа Кирхгофа. Этот ученый доказывал, что уже в источниках, использованных нашей "Одиссеей", старые песни были так переработаны, что можно, конечно, узнать их следы, но восстановить их первоначальные формы уже невозможно.
К той же теории был близок и В. Крист (Christ), в 1884 г. издавшей "Илиаду", где основные и позднейшие части поэмы напечатаны крупным и мелким шрифтом.[1] Из русских ученых сторонниками этой теории являлись П. М. Леонтьев, И. Пеховский, Ф. Г. Мищенко, С. П. Шестаков, Ф. Ф. Зелинский и Вяч. Иванов.
Большое значение имели лингвистические исследования Августа Фикка, выделявшие более древние части гомеровских поэм на основании преобладания в них эолийских форм. В своих исследованиях о Гомере (1883-1887) он опровергал взгляд древних на язык Гомера как на древнеионийский диалект и считал, что эпический язык создался в городе Смирне, который принадлежал сперва эолийцам. Когда же город перешел в руки ионийцев, Гомериды выселились на остров Хиос, но и там должны были уступить влиянию ионийского диалекта и перевели свой эпос механически слово в слово на это наречие. Эолийское языковое достояние сохранилось лишь там, где перевод был невозможен по метрическим основаниям или где в ионийском наречии не оказывалось подходящего слова, с тот искусственный смешанный язык стал затем языком позднейшего эпоса.
"Теория основного ядра" опиралась на наблюдения тех противоречий и непоследовательностей, которые для "теории малых песен" послужили основанием к выделению таковых в составе "Илиады" и "Одиссеи". Однако сторонники этой теории, признавая вместе с "унитариями" общее единство плана поэм, общее впечатление их цельности, пришли к выводу, что в основе "Илиады" лежит небольшая поэма с определенным сюжетом - "Гнев Ахиллеса", значительно расширенная позднейшими вставками и распространениями.
Остановимся на анализе состава "Илиады" с точки зрения этой теории.
В основной поэме небольшого размера все части ближайшим образом относятся к упомянутому сюжету. Во-первых, завязка: ссора Ахиллеса с Агамемноном в песни I "Илиады" из-за того, что Агамемнон отнял у первого пленницу Брисеиду, а также решение Зевса, принятое им по просьбе матери Ахиллеса, морской богини Фетиды, - отомстить Агамемнону и ахейцам за обиду, нанесенную Ахиллесу успехами троянцев; во-вторых поражение ахейцев в песни XI; в-третьих, посылка Ахиллесом его друга Патрокла на помощь ахейцам в тот критический момент, когда троянцы оттесняют ахейцев до самых кораблей и грозят сжечь их и тем отрезать путь к отступлению; и, наконец, месть Ахиллеса троянцам и Гектору за смерть Патрокла, убитого Гектором· (в песни XVI), поединок Ахиллеса с Гектором (в песни XXII) и смерть последнего.
В относимых сюда критикой песнях "Илиады" I, XI, XVI-XXII, с предполагаемыми большими распространениями позднейшего времени, видят остов всего богатства, и разнообразия содержания "Илиады". В этой основной поэме, где действие быстро подвигалось к развязке, сюжет затем был распространен во всех ее частях. Между завязкою (песнь I) и поражением ахейцев (песнь XI) было вставлено, прежде всего, обширное отступление (песни II-VIII), в котором развертывается общий фон событий - война ахейцев с троянцами. В этом отступлении, однако, победителями оказываются скорее ахейцы, чем троянцы, и решение, принятое Зевсом в песни I, остается втуне. Мало того, в олимпийской сцене в начале песни IV Зевс дает Гере определенное обещание конечной гибели Трои. Главным основанием для критики выделять всю эту группу песен ив состава основной поэмы "Гнев Ахиллеса" (или "Ахиллеида") является-то, что многие сцены в составе этой группа песен мыслимы скорее в начале войны, при первом столкновении ахейцев с троянцами, чем в конце ее, на десятом году, куда они отнесены в нашей "Илиаде". Таков "Смотр со стены" ("Тейхоскопия") в песни III, где Елена называет и описывает троянским старцам героев-ахейцев, выступивших в открытое поле. Таковы сцены песни IV, где Агамемнон обходит своих витязей со словами ободрения. Наконец, сюда же можно отнести и каталоги ахейский и троянский, во второй половине песни II. С другой стороны, есть в составе той же группы песен и такая, которую мы скорее ожидали бы встретить непосредственно перед развязкой поэмы, т. е. перед гибелью Гектора. Это знаменитая сцена песни VI - сцена прощанья Гектора с Андромахой, где еще древние отмечали необыкновенную жизненность обрисовки родственных чувств и деталей в психологии ребенка. В песни V подвиги Диомеда, со столкновением героя с самими богами, стоят совершенно особняком. Представители "теории основного ядра" единодушно все эти сцены относили приблизительно к середине VIII века до н. в., так как они содержат намеки на более позднее культурное и политическое состояние Греции сравнительно с более древними частями поэмы.
Отдельно от этой группы следует рассматривать конец песни VII и песни VIII-IX. Песнь IX изображает посольство к Ахиллесу от Агамемнона, но, между тем, в песни XVI, так же как в некоторых других местах "Илиады", нет никаких признаков того, чтобы Агамемнон предпринимал эту попытку примирения с Ахиллесом. Вот причина, почему и песнь IX большинство критиков считало позднейшею в составе "Илиады". Песнь же VIII, описывающая поражение ахейцев и оканчивающаяся ночёвкой троянцев после победы на бранном поле вокруг сторожевых костров, является, по толкованию критиков, позднейшим дублетом к подлинному рассказу о таком поражении в песни XI, которое было в основной поэме.
Песнь X ("Долония") - эпизод ночного подвига Диомеда и Одиссея в лагере троянцев - признавалась еще самими древними за вставку времени Писистрата.
Вмешательство в судьбу ахейцев богов-покровителей - Геры и Посейдона - служит поводом к созданию великолепных сцен в песнях XIII-XIV. Рядом с этими сценами, блещущими всеми красками поэтической фантазии, в составе того распространения древней поэмы, которое представляют песни XII-XV, мы встречаем посредственные эпизоды, как резонерский диалог о трусости и храбрости между критскими героями Идоменеем и Мерионом (XIII, 249 слл.) или беседу раненых ахейских вождей в начале песни XIV. Вторая половина песни XV представляет, по видимому, редакционное сочетание нескольких параллельных версий описания последней атаки троянцев на ахейские корабли и ее отражение Аяксом.
"Патроклия", в которой описывались подвиги Патрокла, при отражении нападения троянцев на корабли, кончается гибелью героя. Обстоятельства битвы вокруг его тела и спасение тела из рук врагов распространены новыми подробностями и участием новых героев в песнях XVII-XVIII. В древней поэме простое появление Ахиллеса на валу ахейского лагеря заставляет врагов обращаться вспять; позднейшие поэты постарались увеличить число боев около тела и ввели новые сцены, а эффект вмешательства Ахиллеса усилили участием богини Афины с ее эгидою, которою она осеняет героев. Подобным же распространением в песни XVIII является подробное описание рельефных изображений на щите Ахиллеса работы Гефеста. Горе Ахиллеса по поводу смерти друга первоначально было обрисовано поэтом несколькими крупными штрихами: герой повергался в прах во весь свой могучий рост и оставался некоторое время безгласным, сраженный ударом судьбы. В распространениях древнего содержания поэмы в песни XIX рассуждения Ахиллеса и утешающих его героев на тему о том, что еда не идет на ум, когда душа кипит мщением, или что еда необходима для человека, что нельзя из-за душевного потрясения отказываться от поддержания пищею своих физических сил, - утрированы и риторичны. Мало понимал автор личность Ахиллеса в первоначальной редакции той сцены встречи с Энеем (песнь XX), где в уста последнего влагаются пространные рассуждения о генеалогии троянских Энеадов, терпеливо выслушиваемые Ахиллесом. Грандиозная борьба Ахиллеса с богом реки Скамандром в песни XXI получила придаток позднейшего происхождения - укрощение речного бога богом огня и "Теомахию" (схватку между богами). Игры у могилы Патрокла в песни XXIII и выкуп тела Гектора в песни XXIV - позднейшие распространения древней поэмы, уже расширенной вставками. Особенно очевидны признаки позднего происхождения "выкупа" и в языке и во множестве стихов, заимствованных из других песен.
Так представляется состав "Илиады с точки зрения "теории основного ядра", пользовавшейся почти общим признанием в конце XIX и в начале XX века. Один из ее виднейших представителей - Виламовиц-Меллендорф позднее значительно уклонился от своей прежней точки зрения. Именно, он стал представлять себе деятельность поэта "Илиады" - Гомера - гораздо более значительной чем раньше; но в то время как другой ученый, отошедший от этой теории, Георг Финслер, это решающее для эпоса поэтическое дело ставит в самый конец его развития, Виламовиц помещает его в середину процесса. Это сделал уже раньше Роде в книге "Psyche", но в другом смысле. У Роде Гомер, т. е. поэт, придумавший план "Илиады", следует непосредственно за периодом отдельной песни. Это - могучий новатор, который на место старой поэзии песен ставит нечто, чего еще не предчувствовали, чего еще никогда не было, - эпос. Это вовсе не простое расширение и обогащение созданной до него формы. В этом смысле можно назвать Роде "унитарием", так как Гомер стоит у него в самом резком контрасте по существу со всем тем, что было до него. Иначе смотрит на дело Виламовиц. У него поэт "Илиады" в известной мере органически входит в постепенное развитие эпоса. Правда, он остается и у него великим творцом поэтической концепции, на которой покоится наша теперешняя "Илиада": план и состав композиции - его собственность. Однако, когда Гомер создал по этому плану свой эпос, ионийская эпическая поэзия была уже в полном расцвете. Там уже всюду отдельная песнь развилась в стройную маленькую поэму; предварительная ступень героической песни лежала в далеком прошлом; поэтическая техника, стих и язык были развиты в совершенстве. В Ионии VIII века возникло единство "Илиады", вплоть до немногих вставок, в Ионии она получила свою нынешнюю форму, - правда, в результате работы многих лиц по процессу ее расширения, которое происходило слоями, причем целые части первоначального эпоса были в корне преобразованы.
Но и этот первоначальный вид "Илиады" Гомера не во всех своих частях оригинальная поэзия, а скорее составное образование, которое поэт построил как из собственной, так и из чужой поэзии. Значит, задачей исследования, прежде всего, является - обнажить слои, которые отложились над подлинной "Илиадой", и потом выделить составные части, которые поэт "Илиады" воспринял для своего произведения и которые, следовательно, древнее его. Виламовиц сравнивает работу исследования Гомера с методической раскопкой, при которой со сносом верхних слоев постепенно проникают в глубину.
Генезис произведении, его постепенное оформление Виламовиц мыслит так: первой концепцией была "Ахиллеида" - поэма, которая теперь образует основу песен XVIII- XXIII. Она простиралась от ночи, следовавшей за смертью Патрокла, до смерти Ахиллеса. От этой поэмы сохранились нетронутыми куски в песни XX (помимо трех значительных прибавок) и в песнях XXII-XXIII (до ст. 256). Но песнь I (вплоть до незначительной прибавки эпизода Хрисеиды) мыслится как экспозиции, которая экспонирует больше, чем только "Ахиллеиду". Следовательно, Гомер сам сочинил песнь I, когда в его уме был план всей поэмы, который уже включал в себя то, что содержится в песнях II-VII и XI-XVII.
Таково, по Виламовицу, происхождение первого большого древнегреческого эпоса. Это было мастерское произведение, новое по своему объему и по высокому искусству композиции. Оно обладало могучим воздействием благодаря своей поэтической силе. Автор древней "Илиады" был не просто составителем или редактором - он был выдающимся поэтом и предлагал сознательное, вполне зрелое искусство, обдуманное, целеустремленное, совсем далекое от детской наивности. Он действовал драматически и патетически. Большая часть действия разыгрывается в речах, предназначенных для того, чтобы характеризовать лиц, которые у поэта все носят ярко выраженный индивидуальный отпечаток. Но всего сильнее индивидуальная манера поэта обнаруживается в изображении мира богов: он создал сцены, где обнаруживается рвущийся к наслаждению, не тревожимый никакой моралью мир бессмертных людей, так восхищавший великого поэта. В нем уже виден дух будущей греческой науки и будущего свободомыслия. Через олимпийские сцены песни I и особенно песни XIV проходит плутовской подтон, который чужд и более поздним и более ранним частям "Илиады", - тон, который поразительно отличается и от грубой высокопарности битвы богов ("Теомахии") и от волшебно-сказочного мира Гефеста-кузнеца, но так же поразительно отличается и от архаической стилизации песни V или дикости, какую, например, проявляет Гера в песни IV. Над всем этим поэт "Илиады" разливает блеск полнейшей, самой свободной, естественной прелести. Он, значит, не примитивный поэт; он принадлежит уже позднему времени эпоса. Это следует и из того, что многие из чужих кусков, которые он вставил в свою постройку, показывают уже высокую степень поэтического совершенства.
Так стоит перед нами "Илиада" Гомера, как художественная постройка, которая, хотя и воздвигнута из плит разного происхождения, однако образует в целом грандиозное здание, проникнутое единством. Виламовиц сравнивает ее с древними христианскими базиликами, колонны которых взяты из различных, более древних построек. Поэт "Илиады" был первым эпиком, который сумел оформить целое из хорошо округленных частей. Этому решающему великому делу обязан он своею вечною славою.
К Виламовицу примыкает Эд. Шварц, автор книги "Zur Entstehung der Ilias" (1918). Уже название показывает, что Эд. Шварц не намерен давать анализа всей поэмы. Его этюд носит характер восполнения и частичного исправления анализа его предшественника, с которым он во многих пунктах соприкасается. В общем Шварц согласен с построением Виламовица, но считает три произведения, лежащие в основе "Илиады" (песни I, III-V и XVIII-XXII), не результатом продукции одного поэта, а простым агрегатом без внутренней связи.
Теория Эд. Шварца перемещает нас во времена Лахманна, которого Шварц напоминает тонкостью отдельных наблюдений при таком же отсутствия проницательности в вопросе о художественном целом. Такой же характер имеет и книга Беренса "Происхождение Илиады" ("Die Entstehung der Ilias", 1920). Берене также рассматривает "древнюю "Илиаду"" в как механическую контаминацию. Она состояла, по его мнению, из соединения еще более древних "Ахиллеиды" и "Патроклии" с рядом добавлений, которых у него, однако, больше, чем у Эд. Шварца.

1. РИМ

Из стран не-греческих гомеровские поэмы пустили корни прежде всего в Италии. "Одиссею" перевел на латинский язык для своих учеников древнеиталийским, сатурнийским размером еще Ливии Андроник (около 284-202 гг. до н. э.). Перевод этот, судя по очень немногим фрагментам и по отзывам позднейших римских писателей, был очень бледен. Но, впрочем, в школах он изучался даже во времена Горация под руководством "драчливого" Орбилия.
Настоящими подражателями Гомера были уже в древнюю эпоху два видных поэта: Невий (около 272-200 гг. до н. э.) и Энний (239-169 гг. до н. э.), особенно последний. Упорная борьба римлян с карфагенянами навела их обоях на мысль, что и римские предания, римская предыстория, даже современная, истинно героическая история заслуживают стихотворного, эпического изображения. Невий, как участник первой Пунической войны, изложил в своей поэме "Bellum Punicum", написанной сатурнийскими стихами, не только события этой и следующих войн, но и древнейшую историю Рима, начиная с гибели Трои и странствий Энея, прародителя будущего Рима. Мало фрагментов мы имеем и от этой поэмы, но все-таки на них видно влияние и "Илиады" и "Одиссеи". Между прочим, как у Гомера, у Невия жизнь людей направляется богами, которые постоянно вмешиваются в человеческие дела. Некоторыми подробностями этой поэмы впоследствии воспользовался для своей "Энеиды" Вергилий. Теснее примыкал к Гомеру Энний, оск по происхождению и грек по образованию. Он сам считал себя истинным преемником Гомера, который будто бы явился ему во сне и благословил его на создание эпической поэмы. От его "Анналов" (в 16 книгах) до нас дошло до 600 стихов, из которых видно, что Энний не только воспроизводил гомеровские образы и сравнения, а также и другие приемы греческой эпической поэзии, но и наделял гомеровскими чертами римских деятелей, им выводимых. Как и у Невия, поэма Энния начиналась с падения Трои и с римской предыстории. Но было и крупное отличие: Энний ввел в римскую литературу греческий эпический гексаметр и приспособил его к особенностям латинской фонетики; это нововведение повлекло за собой создание высокого стиля в необработанном до тех пор латинском языке, а так как Энний был, помимо того, писателем несомненно талантливым, то его поэма надолго оставила явные следы в дальнейшей римской литературе. Нам трудно судить о том, в какой мере от него зависели позднейшие эпики - Гостий (с его "Bellum lstricum") или современник Катулла и Цезаря Варрон Атацинский (с его "Bellum Sequanicum"), так как от этих поэм до нас почти ничего не дошло; но в классический период его большими поклонниками были Цицерон, особенно же Лукреций и Вергилий: у обоих этих поэтов много реминисценций из Энния; оба они усвоили характерный для Энния и вообще для древнейшей римской литературы прием аллитераций в начальных слогах слов. При этом известное подражание стилю и аллитерациям Энния у Вергилия, несомненно, зависело от его желания придать архаический налет своей поэме, которая прославляет Энея как прародителя Августа и предшественника величавых старинных героев римской истории.
Вергилий очень широко пользовался Гомером: мифология и боги играют и у него большую роль; многие образы и сравнения, иногда целые стихи, заимствуются целиком. Сама "Энеида" совмещает в себе и "Одиссею" и "Илиаду". Тем не менее, велики и отличия "Энеиды" от гомеровских поэм: в ней нет и не могло быть чуждой вергилиевскому времени патриархальной естественности и простоты; на ее стиле сильно отражаются успехи римского красноречия, с одной стороны, и композиции, свойственной греческим трагикам, с другой: эпизоды излагаются сжато, каждый из них эффектен как сцена из драмы. Цель Вергилия не просто повествовательная, но и назидательная; подобно Августу, поэт желает примерами древнеримских героев содействовать возрождению в современном ему римском обществе старинных добрых нравов и благочестия. Поэма эта стала для римлян глубоко национальной. Как художник Вергилий обнаруживает несомненную способность к обрисовке душевных движений своих героев и героинь: ср. особенно роман Дидоны и Энея (песнь IV и конец песни I), где ему оказала известную помощь александрийская поэзия и, в частности, эпос Аполлония Родосского об Аргонавтах. Но ярко очерченных характеров у него, вообще говоря, нет: сам главный его герой Эней отличается нерешительностью и постоянной зависимостью от воли богов.

2. ИТАЛИЯ

В истории воздействий Гомера на итальянскую литературу особенно интересна эпоха уже вполне развитого Ренессанса в XVI веке и отражение гомеровского влияния на "Освобожденном Иерусалиме" Тассо.
Первым гуманистам, например Петрарке, при всем их желании, не у кого было выучиться греческому языку. Лишь один из приезжих византийцев, Пилат (в 1360 г.), по настоянию Боккаччо, переводил Гомера с голоса на латинский язык; но толковал он его аллегорически. Лишь в 1396 г. появляется во Флоренции ученый грек Мануил Хрисолора и начинает преподавать греческий язык. Для изучения языка молодые итальянцы отправляются также в Византию и привозят оттуда греческие книги. Позднее (в середине XV века) в Ферраре занимает кафедру греческого языка ученый грек Феодор Газа, а во Флоренции - Аргиропуло, учитель известного гуманиста А. Полициано; последний, как раньше него Марсупини, уже сам переводит Гомера вергилиевским стилем. Теперь сама Италия имеет собственные издания текста Гомера, выпущенные знаменитым венецианским издателем Альдом Мануцием. Делаются попытки новых переводов Гомера. В XVI веке знакомство с Гомером и греческой литературой уже широко распространено в Италии. Но реминисценции из Гомера у первого итальянского эпика Триссино ("Италия, освобожденная от готов") пока еще элементарны и поверхностны.
Гораздо более проникнут Гомером Тассо в своем "Освобожденном Иерусалиме".
Но главное, его заимствования из Гомера свидетельствуют о серьезном понимании основных или в том или другом отношении характерных гомеровских сюжетов. К ним относится, прежде всего, ссора вождей, занимающая у Тассо такое же центральное место, как и в "Илиаде"; их примиритель Петр-пустынник напоминает гомеровского Нестора. Есть у Тассо и обзор войска, и объяснение (со стены Иерусалима) имен христианских вождей, и сон Готфрида, напоминающий сон Агамемнона в песни II "Илиады", есть сцена посылки - на предмет примирения - к поссорившемуся с Готфридом Ринальдо (отголосок гомеровской сцены посольства к Ахиллесу Одиссея, Аякса и Феникса), и примирившийся Ринальдо, подобно примиренному Ахиллесу, помогает Готфриду и крестоносному войску в победе.
Поединок Арганта с Танкредом и Раймондом, изменнический выстрел Орадино, являющийся нарушением договора, вмешательство высших божеств и ада, соответствующие вмешательству богов у Гомера; недовольство войска, подстрекаемого бунтовщиком Арджиллано (ср. гомеровского Терсита) - недовольство, усмиряемое величавым выступлением Готфрида, процессия иерусалимских женщин к их лживому богу и многое другое, - все это очень знакомые мотивы Гомера.
С XVI века, со времени франко-итальянских войн, завязываются тесные культурные связи между Италией и Францией. В последней, несмотря на укрепляющееся преподавание греческого языка, преобладает латинская стихия Ренессанса; вполне естественно, что она всегда была очень сильна и в самой Италии. Поэтому, хотя в XVIII веке частично пробиваются здравые, хотя бы и несколько туманные суждения о Гомере (особенно у знаменитого философа Вико, который считал поэмы Гомера созданием всего греческого народа), но известная для этого времени работа Чезаротти, подводящая итоги изучению Гомера, не свидетельствует о большом прогрессе в понимании Гомера: Чезаротти усиленно изучал Гомера, но ставил его ниже Оссиана; далее, он приступает к оценке Гомера с заранее составленной теорией эпоса, и это лишает его суждения как о целом, так и об эпизодах; например, он находит прямо недостойным Ахиллеса то, что он отдает Брисеиду, но готов бороться за всё другое, что попытаются отнять у него. Началу XIX века принадлежат интересные по своему благозвучию и воодушевлению переводы Гомера на итальянский язык, сделанные Фосколо и Монти.

3. ФРАНЦИЯ

Систематическое изучение греческого языка и литературы во Франции начинается относительно поздно, преимущественно со времени основания Collège de France (1530). Эта же эпоха выдвинула крупнейших эллинистов и издателей греческих произведений: Анри Этьена (Henricus Stephanus), Сомеза (Salmasius), Жозефа Скалигера. Последний, впрочем, как известно, был слишком пропитан латинской литературой и потому не умел ценить греков; например, он отдавал предпочтение ходульным трагедиям Сенеки перед трагедиями Эврипида. Широкое знакомство с греческой литературой и Гомером видно у Раблэ в его романе "Гаргантюа и Пантагрюэль".
К той же эпохе относятся и первые французские эпопеи: Ронсара ("Франсиада"), Шаплена ("Девственница"), Скюдери ("Аларих, или Побежденный Рим") и Демаре ("Хлодвиг или христианская Франция"). Но в них близости к Гомеру почти нет, да и сами поэмы эти были весьма посредственны; впоследствии Вольтер имел основание утверждать, что французы менее других народов способны к эпической поэзии.
Гомера знает, но не в подлиннике, а в латинском переводе Лемер, автор "Illustration de Gaule et singularités de Troye", который производил франков от троянцев и писал свою историю, начиная с Ноя и продолжая Троянской войной и непосредственно предшествующими ей событиями.
Но важно то, что, подобно итальянцам и англичанам, французы изучают античные литературы для усовершенствования своей собственной, а также заботятся о разработке национального литературного языка по образцу языков античных. Поэтому у них уже в 1545 г. появляется неполный перевод Гомера на французский язык, принадлежащий Салелю, который считал Гомера отцом всех наук и искусств.
Эпоха Людовика XIV была эпохой процветания французской классической драмы, преимущественно в латинском риторическом стиле. Это не помешало самому Расину, большому знатоку греческой литературы, быть высокого мнения о Гомере. Гомера очень ценит и Буало в известном месте песни III "Art poétique" (ст. 295 сл.): Гомер, по его словам, образован самой природой; его творения - обильная сокровищница занимательности; все, чего он касается, обращается в золото; все в его руках получает новую прелесть; всюду он развлекает и никогда не утомляет; счастливый жар одушевляет его речи; он не сбивается с пути и не делает слишком длинных отступлений в сторону; в стихах его, правда, нет методического порядка, но его тема сама собой слаживается и развивается. "Любите же его творения, но любите истинной любовью: найти в них удовольствие - это значит получить большую пользу" (ср. там же, IV, 155: "воскрешая героев древних веков, Гомер воодушевлял мужество к великим подвигам").
Но были и противники. Довольно характерна для этого времени поэма Перро, прочитанная в Академии под заглавием "Век Людовика XIV". В ней проводится мысль о превосходстве новейшей литературы над всей древностью; о Гомере, которого автор, очевидно, не знал, сказано, что если бы он родился в нынешнее время, то избежал бы многих промахов.
Более серьезные суждения о Гомере (в начале XVIII века) у Дюба (Dubas). Неправы, по его мнению, Перро и его единомышленники, утверждающие, что у Гомера много неправдоподобного и что самый век его отличается грубостью. Дюба говорит, что поэтически правдоподобно то, что возможно при предполагаемых условиях; извинять гомеровские нравы грубостью века незачем, если изображение исторически правильно.
Лучшее понимание Гомера мы встречаем во второй половине XVIII века; Жан-Жак Руссо, с его культом природы и естественной простоты, восхищен Гомером. Ему нравятся сады Алкиноя, которые тогдашним французским критикам казались слишком простыми и недостаточно украшенными. Он хвалит естественность Навсикаи, которая мечтает о предстоящей свадьбе и сама заботится о своем белье.
С той же точки зрения подходит к Гомеру и Дидро: "Как прекрасна простота, как плохо мы сделали, отдалившись от нее! Если хотите понять, что внушает скорбь отцу, который только что потерял сына, послушаем Приама. Если хочешь знать, каковы истинные слова отца, который припадает с мольбой к ногам убийцы своего сына, послушай того же Приама перед Ахиллесом ..."
Эти мысли проникли и в "Poétique française" Мармонтеля: например, его не удивляет, что божество мы можем представить себе только человеческими средствами. Трогательные сцены у Гомера имеют силу не для одного народа, но для всего человечества, и в этом отношении "Одиссея" выше "Энеиды".
С другой стороны, прямым порицателем Гомера был Вольтер (в статьях "Sur la poésie épique, приложенных к "Генриаде"), который ставит его ниже не только Вергилия и Тассо, но и третьестепенного испанского эпика Алонсо де-Эрсилья. Сходные и притом бесцветные соображения о Гомере дает Лагарп в своем "Lycée". Равным образом, патентованный поэт конца XVIII и начала XIX века и переводчик Вергилия аббат Делиль ("парнасский муравей", по замечанию Пушкина) считает Вергилия несравненно выше Гомера даже там, где тот ему подражает. Немудрено поэтому, что в Царскосельском лицее, по свидетельству Пушкина (в начале "Евгения Онегина"), было принято "бранить Гомера, Феокрита" (последнего Лагарп также ставит ниже его подражателя Вергилия). Одним словом, и Вольтер, и Лагарп, и Делиль в своих суждениях сделали огромный шаг назад сравнительно с Буало.
В конце XVIII века появляются интересные переводы на французский язык, принадлежащие Рошфору и Жену. В специальных статьях Рошфора немало правильных суждений о Гомере, которого он, подобно· Монтескьё и Дидро, ставит выше Вергилия и выясняет разницу между ними исторически. Так, по его словам, Вергилий употреблял чудесное только потому, что око было освящено традицией и ему представлялось подходящим для украшения эпоса. Он жил при утонченном дворе, под властью государя, а Гомер - среди простой, неутонченной жизни. У Вергилия все, включая богов, дышит дыханием urbanitatis (столичного изящества), у Гомера - откровенностью и подлинно республиканским характером, который хочет угодить всему народу рассказом о подвигах его предков. Нравы, обычаи, мнения отделены от нас тремя тысячелетиями. Но если гнев Ахиллеса, гордость Агамемнона, нежность Андромахи знакомят нас с сердцем человека, то Гомер принадлежит нашему времени. У Мерсье, противника переводов Гомера на французский язык, проскальзывают в 1784 г. мысли, родственные мыслям Вольфа: именно, он считает "Илиаду" возникшей из нескольких рапсодий, старейшая из которых, собственно гомеровская, подверглась впоследствии изменениям и интерполяциям.
Наиболее глубоким ценителем древней Греции (как это отмечал и наш Пушкин) был знаменитый поэт Андре Шенье, между прочим, разделявший взгляды Винкельмана на красоту в греческом искусстве.

4. АНГЛИЯ

Как в Италии и Франции, Ренессанс принес с собой в Англии усовершенствование национальной литературы и языка на основе изучения античных языков и их литератур.
Интерес к греческому языку пробуждается в Англии довольно рано. Его горячим поклонником был друг Эразма - Томас Мор, жители "Утопии" (1518) которого ставят греческий язык выше других. Уже в 1540 г. была учреждена кафедра греческого языка в Кембридже, но в общем до конца XVII века в широких кругах на переднем плане стояли латинские, а не греческие авторы. Гомера если и знают, то либо толкуют его аллегорически, либо ставят ниже Вергилия, либо считают наставником мудрости. Великим событием был английский перевод Гомера, принадлежавший Чапману (Chapman) и выходивший частями, начиная с 1599 по 1615 г. Чапман выработал для перевода выразительный и сильный стиль и проявил большое воодушевление, так что его труд стал достоянием английской литературы, как у нас "Одиссея" в переводе Жуковского. Эпоха Елизаветы, связанная с жестокими внешними войнами и внутренней партийной борьбой, поднятой пуританами, а также с глубоким проникновением в английскую жизнь завоеваний Ренессанса и итальянского влияния, - полна большого духовного подъема, который тем более содействовал процветанию национальной литературы, что иностранные влияния не заглушали старой народной английской поэзии.
Эта героическая эпоха естественно привела к попыткам создания эпических произведений, посвященных отчасти национальной предыстории и истории. Но в эпопеях этого времени и ближайшего поколения нет тенденции исходить из какой-либо определенной теории и следовать какому-либо определенному образцу. Так, например, очень начитан в Гомере Спенсер. Из Гомера он черпает не только отдельные выражения и сравнения, но и многие яркие мотивы и сюжеты; например, пещере Морфея ведет двое ворот: одни - из гладкой слоновой кости, другие - не из рога, как у Гомера, но покрыты серебром; ср. далее, обманчивый сон, посылаемый Морфеем для одурачения рыцаря Георга; золотую цепь судьбы, прикрепленную к трону Зевса; описание ада и мук Тантала; сад Армиды, соответствующий парку Кирки (Цирцеи); оплакивание дочерью Нерея Симоэнтой своего тяжело раненого сына, наподобие Фетиды; толпу молящихся, одетых в белое дев в подражание молящимся троянским женщинам; побежденные герои скрываются с глаз победителя, как Эней с глаз Ахиллеса, и т. д., и т. п. При этом, впрочем, некоторые гомеровские мотивы трактуются аллегорически. На ряду с Гомером Спенсер находится под влиянием Ариосто и Вергилия.
В английской эпической поэзии после Спенсера отзвуки Гомера уже не так часты. Их немало в знаменитом "Потерянном рае" Мильтона, но эта богословская поэма в духе кальвинского исповедания в самом принципе очень далека от Гомера.
В XVII веке в Англии сильно распространяется французское влияние, соединенное с предпочтением латинского греческому, и, например, один из переводчиков Горация в конце XVII века желает, чтобы Англия обогатилась переводами древних, и прежде всего Вергилия: а Гомер ему несимпатичен из-за ссорящихся героев и недостойных богов.
Некоторый прогресс наблюдается у эпика Драйдена (Dryden.) Из героической или исторической поэмы он склонен почти совсем удалить дидактический момент.
Прелесть, наглядность, счастливое понимание мысли, использование ее фантазией и приспособление к предмету в правильном словесном выражении, - вот задача эпоса. Но зависимость от французов вызывала у Драйдена колебания, и в конце своей деятельности, как переводчик Вергилия, он защищал его подражательность, находя, что Вергилий улучшал оригинал; но когда Драйден переводил Гомера, то находил, что именно Гомер был ближе к его собственному гению и что без Гомера не было бы и Вергилия: в Гомере в эти моменты он восхищался неутомимо стремительным характером рассказа; даже лучшее создание Вергилия - "Дидона" навеяна Гомером, и Дидона - поэтическая дочь Калипсо.
Современник Драйдена - Уоттон (Wotton) ввел в оборот важную "теорию среды" и в полемике с французом Перро, который сводил успехи поэзии к накоплению наблюдений и правил, между прочим, указывал, что простота древних в отношении чувств - признак не грубости, но здравости, в противоположность утонченности, восхваляемой Перро.
Заслуживают внимания мысли Попа, переводчика Гомера в XVIII веке, хотя он и не расстался с методом аллегорического толкования. Он хвалит фабулы Гомера, особенно гнев Ахиллеса, как фабулу "Илиады", - "самый краткий предмет, который когда-либо избирал поэт, но который обогащен всякого рода историями... Позднейшие поэты множеством фабул разрушили единство действия и слишком растянули границу времени. Но важные черты они заимствовали у Гомера". Мнения Попа и его перевод высоко ценились современниками, и, например, поэт Аддисон находил, что Поп сделал для Гомера то же, что Драйден для Вергилия.

5. ГЕРМАНИЯ

В Германии а также в Швейцарии и в Нидерландах Возрождение на первых порах было исключительно латинским, и тогдашние ученые, писатели и критики, находившиеся под сильным впечатлением от "Энеиды" Вергилия, тем самым были лишены правильного масштаба для оценке Гомера и своеобразной патриархальной культуры, которую он описывает, вдобавок в стиле, близком к стилю устной народной поэзии. Да и вообще родной язык в этих странах был в загоне; в то время как писатели романские (итальянцы, испанцы и французы), а также английские, усовершенствовали свою родную речь на основе изучения стиля античных писателей, великий Эразм, обладавший несомненно большим литературным талантом, виртуозно писал по-латыни на все темы, начиная с бытовых и кончая богословскими и учеными, но свой родной голландские язык знал лишь настолько, чтобы объясняться с прислугой. Видный германский филолог Гессе (Эобан) употребил целых десять лет на перевод всей "Илиады" гладкими латинскими гексаметрами, но пользы собственно для немецкой литературы от этого не воспоследовало.
Далее, гуманистам указанных стран досталось от средних веков опасное для литературного критика наследство, восходящее еще к стоикам, - злоупотребление аллегорией при толковании античных писателей, в данном случае Гомера. Наконец, гуманизм в этих странах был оттеснен реформацией, которая, хотя и рекомендовала изучение греческого языка, однако прежде всего в интересах толкования текста священного писания; изучение античных писателей в общем не отвергалось, но оценивались они преимущественно с моральной точки зрения. Подобная оценка была распространена и на Гомера, хотя его поэмы сами по себе не ставили себе моралистических задач.
Великий латинист Эразм читал Гомера по-гречески и в общем не был ему враждебен, как это утверждает его итальянский критик Чезаротги. У него много реминисценций из Гомера; около ста гомеровских стихов он признал пословицами и поместил в свой знаменитый сборник "Adagia", снабдив их латинским стихотворным переводом. Он допускает Гомера и для начального образования в качестве веселого рассказчика ("отца шутки"), занимательного для детей, причем эти занимательные рассказы могут быть полезными и с моральной точки зрения: забавно для детей, что спутники Одиссея обращаются в зверей, но вместе с тем мальчик усваивает из этого важную мораль, что те, кто позволяет увлекать себя страстями, не люди, а звери. Моралистическая точка зрения применена им и к гомеровскому представлению о богах: их ни одно благоустроенное государство не пожелало бы иметь своими чиновниками, равно как ни один порядочный гражданин не пожелал бы иметь жену, похожую на гомеровских богинь. Впрочем, и в этом пункте Эразм обнаруживает некоторую снисходительность; недостойные сообщения Гомера о богах даже полезны для юношества, предостерегая его от языческого суеверия.
Рейхлина (который был первом профессором греческого языка в Базеле) и Гуттена Гомер занимал лишь мимоходом; первому принадлежит изречение, что Гомер своей ложью не пощадил ни бога, ни мира. Гуттен заинтересовался историей киклопов и Одиссея; он же сравнивал оказанный ему дружественный прием в Венеции с приемом Одиссея Алкиноем. В школах укрепляется греческий язык, и сотрудник Лютера Меланхтон очень рекомендует изучение Гомера, преимущественно, однако, с целями моральными и практическими: изучение языка ведет к умению говорить, которое высоко ставит и Гомер, приписывавший Одиссею замечательный дар слова. Сам Гомер обещает учить вещам важным и почетным и призывает к себе занимающихся науками из любви к добродетели.
Для Лютера, как и для Меланхтона, Гомер - источник мудрости и учености; но Лютер отдает дань и его огромному литературному таланту, благодаря которому он прославил троянские события, сами по себе незначительные.
Представление о Гомере как мудреце разделяет и ученый гуманист того времени Камерарий, отмечая, впрочем, красивую форму, под которой скрыта эта мудрость. Но он идет и несколько дальше, намекая на пользу реальных знаний о древности в целях лучшего понимания ее писателей.
Морально-практического взгляда на Гомера держался и цюрихский реформатор Цвингли, большой его почитатель. Однако ни он, ни ученые швейцарские эллинисты не закрывали глаза и на поэтическую стихию в гомеровских поэмах; но они не обходились без аллегорического толкования их эпизодов: например, превращения спутников Одиссея в животных.
По мнению одного из этих ученых, история с лотофагами показывает, что никакое сладострастие не побеждает добродетели, а история Полифема - что пьянство вредно и добродетель состоит в воздержанности.
Литературная критика Германии в XVII веке мало интересуется Гомером. Вдобавок, особенно со времени Тридцатилетней войны, Германия попадает под французское влияние, и потому нередко высказывается взгляд на превосходство Вергилия над Гомером.
В начале XVIII века Лейбниц относится к Гомеру уклончиво к Гомер потому представил богов и героев в смешном виде, что писал не для Августа, а для древней греческой черни, которую нужно было увеселять. Хорошо знавший Гомера Галлер ставит его ниже Вергилия, и, кстати сказать, ниже вошедшего в моду Оссиана. Он не находил у Гомера учения о нравственности, ценил только прощание Гектора с Андромахой и речь Гектора перед смертным боем; в "Илиаде" он видел победу насилия, в "Одиссее" - торжество хитрости, а сам Одиссей был для него противен. Впрочем он ценил Гомера как искусного бытописателя.
Ничего существенного не дает недаровитый, но авторитетный теоретик классической поэзии Готтшед, кроме, пожалуй, похвал гексаметру, который он предлагает, однако, переводить александрийскими стихами без рифм.
Мало общего с Гомером имеет и пресловутая "Мессиада" Клопштока, с ее высокопарным слогом и богословскими и моралистическими тенденциями. Клопшток читал Гомера и пользовался некоторыми его частными сюжетами, но, конечно, был далек от более или менее верного его понимания.
Как бы то ни было, успехи университетского преподавания греческого языка (особенно в Нидерландах, которые выдвинули крупнейших филологов - Рункена и Валькенара) повысили к середине XVIII века интерес к культуре и поэзии древней Греции. Он особенно окреп в среде представителей так называемого Sturm und Drang'а (периода "бури и натиска"), а господствовавший среди них - по стопам Руссо - лозунг возврата к природе мало-помалу проложил пути к действительному пониманию Гомера как поэта.
Из деятелей этого периода прежде всего выделяется Винкельман, автор знаменитой "Истории искусства" и пламенный поклонник Гомера как не превзойденного живописца, признанного пророка греческой красоты. Его восхищало чувственное впечатление, которое он получал из описаний и от языка Гомера. Идеал красоты, который внушили ему Гомер и Платон, он искал не в римских статуях, а в снимках с греческих изображений в Дрезденском собрании. Историю искусства он понимает с невиданной до того времени глубиной; Он выдвигает соединение влияний неба и почвы, свойств народа и воспитания, государственные формы и религии в одно органическое целое, откуда высота греческого искусства объясняется как бы сама собой.
Через несколько лет после появления "Истории искусства" Винкельмана выходит в свет (в 1766 г.) "Лаокоон" Лессинга. Из этого сочинения видно, как внимательно изучал Лессинг Гомера и как Гомер помог ему в установлении его важной теории о границах поэзии и изобразительного искусства.
Интересны также его замечания (несомненно, навеянные "Поэтикой" Аристотеля) об особенностях описаний у Гомера, который любит изображать действие по мере его возникновения: "Если, например, поэт хочет показать читателю колесницу Геры, то Геба должна составить ее кусок за куском; мы видим части колесницы не как они имеются, но как они под руками Гебы соединяются". Любопытна также его мысль, что, судя по вступлению к "Одиссее", приключения этого героя были воспеты раньше Гомера или на ряду с ним и другими поэтами; таким образом, "Одиссея" принадлежит к "Ностосам", т. е. к поэмам о возвращении героев из-под Трои.
Но здравое понимание Гомера как поэта пока еще продолжало натыкаться на слишком субъективные взгляды старомодных ученых педантов. Так, Клотц ("Epistulae homericae", 1764) после неумеренного восхваления Гомера порицал его за смешные сцены с Гефестом и Терситом, считая их непозволительными в серьезном эпосе. Эти соображения не стоили бы упоминания, если бы они не послужили толчком к глубоким, не потерявшим своего значения даже до нашего времени, мыслям Гердера на существо гомеровской поэзии. О Терсите он уже в молодых годах, полемизируя с Клотцем, выразился, что это голос "греческой черни, которая должна теперь или никогда объясниться", и что в вопросе о соединении серьезного и смешного нельзя подходить к Гомеру с понятиями нашего времени.[1] У Гердера развивается историческое понимание литературных явлений: например, описание у Ариосто красоты Альчины он объяснял господствовавшими тогда в Италии вкусами.
Это историческое понимание, к величайшей пользе для дела, переходит затем у Гердера в сравнительно-историческое. Он уже предполагает, что истоками гомеровских поэм были создания устной народной поэзии - песни, баллады, сказки, саги, мифы. Он призывает своих соотечественников к изучению невскрытого еще сокровища немецкой народной поэзии и с пламенным воодушевлением говорит об Англии, поэзия которой, благодаря интересу к древним балладам, стала национальной и породила Чосера, Спенсера, Шекспира.
Для понимания Гомера необходимо знание его времени и способность как бы перенестись в него и приспособиться к нему. Народные сказки, саги, мифология представляют собой результат народной веры и чувственного воззрения, сил и порывов, когда люди мечтают о том, чего они не знают, верят в то, чего не видят, и со всей нераздельной душой творят. Представления Гомера о богах, природе, земле, морали ограничены его временем и его сагой. Но истина и мудрость, с какой он сплетает живое целое, прочное очертание его характеров, не напряженная, тихая манера его рассказа, неутомимо текущая с его уст музыка - делают его в истории человечества единственным в своем роде. Непосредственная близость Гомера к жизни, к природе и божеству дает Гомеру огромное преимущество перед (модным тогда) Оссианом: у него мы видим действие, которое в туманных фигурах Оссиана лишь предчувствуется. Кто хочет создавать богов и героев, тот пусть учится у Гомера; ведь у Оссиана одна фигура похожа на другую. Оссиан в такой же степени субъективен, как Гомер объективен: здесь все само собой рассказывается - там трудно следить за темно слаженными эпизодами чувственного.
Ознакомлению широких кругов немецкого общества с Гомером, разумеется, много содействовал стихотворный перевод Фосса. Всем известно, как Шиллер и Гёте с молодых лет любили и ценили Гомера и, кстати, как на Шиллера неприятно подействовала теория Вольфа, разлагающая Гомера на составные части. Гёте сначала отнесся к ней сочувственно, но затем также отверг. Уже глубоким стариком он говорил Эккерману (1 февраля 1827 г.): "Вольф уничтожил Гомера, но поэме он повредить не может; в этой поэме та же чудодейственная сила, что и у героев "Валгаллы", которые утром разрубаются на куски, а в обед, опять сидят за столом". Воспитанный с юности в культе природы и естественности, Гёте и до старости сохранил то же представление о естественности и человечности Гомера: так, по вопросу о непосредственном влиянии богов на дела людей он говорит тому же Эккерману (24 февраля 1830), что в этом у Гомера заключается необыкновенная нежность и человечность: "Я благодарю бога, что прошли уже те времена, когда французы называли это воздействие une machine épique (эпической машиной)". Не входя в подробности отношения этих обоих великих поэтов к греческой литературе вообще, не будем забывать, что гётовская поэма "Герман и Доротея" была своего рода немецкой "Одиссеей".

1. КИКЛИЧЕСКИЕ ПОЭМЫ

Поэмы Гомера оставались на долгое время образцом для позднейших поэтов, создавших целый ряд эпических произведений, посвященных различным отделам мифической истории Троянской войны (а также других циклов сказаний). Сюжеты этих поэм остались незатронутыми в "Илиаде" и "Одиссее". Начиная с первой половины VIII века, от Арктина Милетского до современника Писистрата - Эвгаммона Киренского с его "Телегонией", продолжается пора интенсивного эпического творчества, примыкающего к традиции Гомера.[1] Влияние Гомера отражалось здесь на всем стиле, на способах эпического изображения действия, на приемах характеристики персонажей, на формах описаний, сравнений, на применении речей действующих лиц, на традиционных эпических формулах и т. д.
Ни одна из этих поэм до нас не дошла. На основании "Поэтики" Аристотеля (гл. 23) мы можем сделать бесспорное заключение, что они пользовались исключительной популярностью и послужили основным источником, из которого черпали свои сюжеты трагические поэты V-IV веков до н. э. Последовательность же рассказа в поэмах троянского цикла восстанавливается по сухому пересказу в "Хрестоматии" некоего Прокла,[2] время которого датируется различно (от II до V века н. э.), и в других наших мифографических источниках (псевдо-Аполлодорова "Библиотека"). К сожалению, Прокл преследовал, скорее, цели мифографические, а не цели передачи поэтического содержания данной поэмы.
Вследствие этого его пересказы почти не позволяют делать предположений о художественных достоинствах этой обширной послегомеровской эпической литературы. Мы не моя ем представить себе, как пользовался тот или другой поэт выигрышной ситуацией, намеченной самим сюжетом поэмы, как мог он развивать на этой канве свои характеристики героев, борьбу их чувств и настроений. Живопись на вазах древнего, так называемого чернофигурного стиля, также указывающая на популярность эпического цикла, позволяет делать некоторые заключения об отдельных ситуациях. Далее, разработка многих сцен этого же эпоса в трагедии заставляет нас предполагать, что по крайней мере некоторые элементы описания и характеристик даны были уже в их эпическом источнике. Так, зная, что в "Киприях" рассказывалось о принесении в жертву Агамемноном своей дочери Ифигении,[3] мы не можем отрешиться от мысли, что великолепные сцены борьбы противоположных чувств у отца и военачальника и у Ифигении в ее героическом решении пожертвовать собою для счастья родины, на которых зиждется драматический интерес трагедии Эврипида "Ифигения в Авлиде", были уже в этой поэме. С другой стороны, мы не должны забывать некоторых отличий в разработке фабулы киклического эпоса и трагедии. Например, дети Эдипа в киклической поэме "Эдиподии" были от второй его жены Эвриганеи,[4] а не от Эпикасты.
Следует заметить, что многие из тех ситуаций и сцен, какие намечаются в пересказе Прокла, представляются благодарною темою для опытного художника слова, а этот опыт, эти выработанные приемы были налицо у киклических поэтов, прошедших школу аэдов с гомеровской традицией. В самом выборе сцен и положений эти поэты руководились, по видимому, эффективностью сюжета, возможностью развернуть в отдельном мотиве все свое искусство блестящего описания или психической характеристики.
В 1894 г. были найдены в римской и иерусалимской рукописях более полные отрывки псевдо-Аполлодоровой библиотеки, содержащие изложение сюжетов киклических поэм,[5] и это несколько пополнило наше представление о киклическом эпосе.
У нас есть еще один источник для знакомства с киклическими поэмами, относящийся уже к изобразительному искусству. Это - две "Илионские таблицы" со сценами из отдельных киклических поэм, расположенных в том же порядке, как они значатся в списке их. Однако "Титаномахии" и "Эдиподии" здесь нет. В "Таблицах" изображения начинаются с "Фиваиды". "Фиваиду" упоминает Павсаний как поэму, приписываемую Каллином Гомеру. Сам Павсаний (IX, 9, 5), добавляя, что с Каллином были согласны многие достойные внимания люди, считает эту поэму лучшей после "Илиады" и "Одиссеи".
"Эдиподия" (600 стихов) рассказывала о судьбе фиванского царя Эдипа, послужившей сюжетом для трех трагедий Софокла. Однако "Эдиподия" описывала судьбу царя Эдипа в согласии с "Одиссеей" (XI, 271 280), но в иной трактовке, чем трагедии Софокла.[6] Расхождение заключалось прежде всего в том, что матерью четверых детей Эдипа была не Иокаста (в "Одиссее" - Эпикаста), а другая его жена -· Эвриганея (см. Павсаний IX, 5, 10 сл.). Один эпиграфический памятник приписывает поэму лакедемонянину Кинефону, жизнь которого историк IV века н. э. Евсевий Кесарийский, неизвестно по каким соображениям, относит к 50-й олимпиаде (580-577 гг.).
Продолжением "Эдиподии" являлась киклическая "Фиваида", где сюжетом была борьба сыновей Эдипа - Этеокла, завладевшего отцовским престолом, и Полиника, изгнанного им из Фив и нашедшего приют и защиту у аргосского царя Адраста. В "Фиваиде" был описан неудачный поход семи вождей из Аргоса против Фив, имевший целью вернуть фиванское царство Полинику. Продолжением ее были "Эпигоны", рассказ о походе следующего аргосского поколения, окончившемся взятием Фив. В этом походе участвовал также Диомед, сын Тидея, будущий герой Троянской войны. Византийский лексикограф X века Свид псевдо-геродотовская биография Гомера (см. выше, гл. V, § 1), говорят, что Гомер написал "Фиваиду" близ Кумы, после изгнания своего из Смирны. Но уже Геродот сомневался, что эта поэма была написана Гомером,[7]
После "Фиваиды" следовал троянский цикл. Первой поэмой были "Киприи" в одиннадцати книгах. Они начинались с космогонического мотива, изложенного в форме совещания между Зевсом и Фемидой, после чего Зевс принимал решение облегчить страдающую от перенаселения землю возбуждением Троянской войны. В дошедшем до нас тексте этого места слова "совершалася Зевсова воля" (Διὸς ἐτελείετο βουλή) буквально совпадают со ст. 5 песни I "Илиады", что, очевидно, должно было подчеркивать единство идеи, проникающей весь троянский эпический цикл. Затем рассказывалось о свадьбе Пелея (отца Ахиллеса) ■с морской богиней Фетидой (на этой свадьбе произошел спор богинь •о красоте), о суде Париса, о похищении Елены, о призыве Атридов ко всем греческим героям, о сборе войска в Авлиде, о первом безуспешном походе ахейцев в Тевфранию, царство Телефа. Первая часть поэмы оканчивалась бурею и разрушением отходивших судов. В следующей части описывался ход событий второго предприятия против Илиона: вторичный сбор в Авлиде, принесение в жертву Ифигении, отплытие, оставление укушенного змеею Филоктета на острове Лемносе на пути в Троаду, высадка ахейцев на троянском берегу и первые бои перед Троей. Поэма оканчивалась троянским "Каталогом" в подражание каталогам в песни II "Илиады".[8] Поэма приписывалась иногда Гомеру, но· Геродот (II, 117) отвергает это мнение. Автором ее называли Стасина Кипрского или Гагия Трезенского.
И название самой поэмы и происхождение одного из авторов, которому она приписывалась, останавливают на себе наше внимание. Остров Кипр с давних пор находился в тесных отношениях с ахейским культурным кругом. Остров был очень рано колонизован греками из Пелопоннеса (что сказывается и в сходстве кипрского диалекта с аркадским).[9] Колонизация эта имела место раньше, чем время заимствования греками северносемитического письма; некоторые современные ученые относят ее даже к XIV веку до н. э. Несмотря на дальность расстояния, греческие поселенцы на Кипре остались в сношениях с родиной. Об этом свидетельствует в "Илиаде" (XI, 21 сл.) упоминание о друге Агамемнона кипрском царе Кинире. На очень древнюю связь с Троадой указывает и сходство керамики Гиссарлыка-Трои с Кипром, а также сага об основании города Гергифы в Троаде кипрским племенем гергиков (Афиней VI, 256b).
Следующая поэма "Эфиопида" (в пяти книгах) была названа так в честь союзника троянцев, эфиопского царя Мемнона. Поэма тесно примыкала к концу "Илиады". На помощь троянцам прибывает амазонка Пенфесилей. Ее убивает Ахиллес, которого внезапно охватывает любовь· к убитой. Ферсит издевается над любовью Ахиллеса к своей жертве. Ахиллес убивает его за эти насмешки и уезжает на остров Лесбос, чтобы очиститься от вины в убийстве; обряд очищения совершает над ним Одиссей. Со сценой Ахиллеса и умирающей Пенфесилеи, как и со многими другими популярными сценами троянского эпического цикла, мы знакомимся по многочисленным изображениям на греческих вазах. Поело Пенфесилеи на помощь троянцам выступает Мемнон, царь эфиопов, сын богини Эос; его доспехи выкованы Гефестом. Он убивает Антилоха, молодого друга Ахиллеса (повторение мотива Патрокла из "Илиады") последний же убивает Мемнона, который становится бессмертным благодаря своей матери-богине, почитаемой троянцами. Но и сам Ахиллес, в тот момент, когда он почти вторгся в Трою, поражен меткой стрелой Париса. Конец поэмы представляет собою описание погребения Ахиллеса и игр на его могиле. Это - подражание играм "Илиады". Возможно, что далее шел спор между Одиссеем и Аяксом Теламонидом из-за оружия Ахиллеса и самоубийство Аякса.
Автором этой поэмы, богатой как самостоятельными мотивами, так и подражаниями мотивам "Илиады", считался Арктин, сын Телеса из Милета, которого Евсевий относил к 1-й олимпиаде (776-773 гг.),, а Свида - к 9-й (744-741 гг.). И то и другое является сомнительным. Намеки "Эфиопиды" на "Одиссею", по мнению Бласса, определяют для Арктина время около 651-650 гг. "Эфиопида" должна была возникнуть позже "Одиссеи", так как оплакивание Ахиллеса на его погребальном ложе Фетидою в сопровождении Муз и Нереид (Од. XXIV, 48-64) представляет собою оригинал для такого же описания в "Эфиопиде". С другой стороны, так как Ахиллес переносится прямо с погребального костра на остров Левку в Черном море (Тендровская коса), то время основания черноморских колоний является основанием для приблизительной датировки поэмы. Но, вместе с тем, нет необходимости предполагать окончательное завершение "Илиады" до создания "Эфиопиды": хотя отношение Ахиллеса к Гектору и Патроклу в "Илиаде" и напоминает отношение Ахиллеса к Мемнону и Антилоху, автор "Эфиопиды" мог воспользоваться не обязательно готовой "Илиадой" в том виде, как она оформилась к VI веку, а ее основным зерном ("Ахиллеидой", или "Гневом Ахиллеса").
Тому же Арктину приписывалась "Гибель Илиона" (Ἰλίον πέρσις). Поэма начиналась приготовлениями к завоеванию Трои, историей с деревянным конем, Лаокооном и Синоном (все это известно нам также по "Энеиде" Вергилия). Затем следовала с нагромождением ужасов мрачная картина занятия города. В конце появлялась грозная фигура гневной богини.[10]
"Малая Илиада" (Ἰλιάς μικρά) в четырех книгах, самая обширная по материалу из троянских поэм. По извлечению Прокла, она начиналась спором из-за оружия Ахиллеса и оканчивалась втаскиванием троянцами в город деревянного коня. Но на самом деле "Малая Илиада" была обширнее и содержала также занятие города. Конец ее совпадал, таким образом, с концом "Гибели Илиона". Прокл предпочел рассказать этот заключительный эпизод по Арктину, хотя в начале своего изложения включил кое-что из более ранних событий. Это видно из сохранившегося вступления. За спором Аякса и Одиссея и самоубийством Аякса в "Малой Илиаде" следовал призыв новых боевых сил со стороны греков и троянцев, смерть Париса от стрелы Филоктета и Эврипила от руки Неоптолема, нового вождя греков. Затем шли дальнейшие события до раздела военной добычи после падения Трои. Автором поэмы признавался вообще Лесх (Павсаний пишет: Λέσχεως), сын Эсхимена из Пирры на Лесбосе. По Евсевию, Лесх жил в 30-й олимпиаде (660-657 гг.),. но, всего вероятнее, время его жизни надо относить уже к VI веку.
"Возвращения" (Νόστοι) Гагия Трезенского описывали возвращение из-под Трои ахейских героев. Здесь изображалась гибель второго Аякса, сына Оилея, который в поэме Арктина "Гибель Илиона" оскорбил алтарь божества. У этого алтаря искала защиты вещая дева Кассандра. Неоптолем с доставшейся ему при разделе троянской добычи Андромахой попадал во Фракию и к молоссам, где происходила сцена взаимного узнавания между ним и Пелеем, отцом Ахиллеса. Сюжет этот использован Эврипидом в трагедии "Андромаха". Далее в той же поэме говорилось о блужданиях Нестора и Менелая, известных нам по "Одиссее" (песни II-IV). Менелай был занесен ветром в Египет, а потом все же попал на родину. Фигурировали в поэме Гагия и Диомед, и Другие герои. Но центральным пунктом в этой поэме, несомненно, являлась злосчастная судьба аргосского царя Агамемнона, который, после благополучного прибытия домой, погиб вместе со своей пленницей Кассандрой от козней своей жены Клитеместры и ее любовника Эгисфа. На эту судьбу Агамемнона указывает и "Одиссея" (XI, 418-426):

Но возрыдал бы ты горько, узрев там ужас, когда мы
Вкруг кратера и полных столов с питьем и едою
В пышных чертогах лежали и пол весь залит был кровью.
Жалобный-жалобный голос услышал я дщери Приама,
То Клитеместра коварная грудь пронзила Кассандре.
Над холодеющим телом моим в предсмертных мученьях
Руки вздымал и опять опускал я, она же бесстыдно
Прочь отошла и даже в Аид отходящему очи
Мне рукою закрыть не хотела с лобзаньем прощальным.
(Перев. С. П. Шестакова)

Малолетний сын Агамемнона Орест воспитывался вдали от Микен. Выросши, он вместе со своим другом Пиладом мстит за отца и убивает Эгисфа. К этому моменту возвращается после скитаний и Менелай. Сюжет этот использован Эсхилом в трилогии "Орестея", но Эсхил перенес действие в Аргос и заставил Ореста убить не только Эгисфа, но и мать Клитеместру.
Наконец, "Телегония" Эвгаммона (из греческой африканской колонии Кирены) описывала те самые приключения Одиссея, которые предсказал ему в подземном мире провидец Тиресий (ср. Од. XI, 121 сл.). Это же рассказывает Одиссей Пенелопе на их брачном ложе (XXIII, 264 сл.). Телегон был сыном Одиссея от Кирки. В поисках отца он прибывает на Итаку, но приняв Одиссея за врага, убивает его. Здесь мы имеем распространенный эпический сюжет о бое отца с неузнанным сыном, который в разных вариантах встречается в русском, древнегерманском и иранском эпосе.
Близко подходили к киклическим поэмам по своему характеру и другие поэмы, уже не связанные с темой Троянской войны или фиванских походов.
Такова, например, поэма о взятии Эхалии (на острове Эвбее) Гераклом (Οίχαλίας ἅλωσις), которая приписывалась Креофилу Самосскому. Самосскую школу аэдов некоторые считают конкурировавшей со школами, распространявшими поэмы Гомера (см. выше, гл. VI, § 1). В поэме рассказывалось о состязании Геракла с сыновьями царя Эврита в стрельбе из лука. Победивший Геракл должен был получить руку Иолы, сестры побежденных. На эту тему была написана не дошедшая до нас трагедия Иона "Эвритиды" Не получив обещанного, Геракл предпринял поход против Эхалии и разрушил ее. Сюжет является очень древним, так как упоминается уже в "Одиссее" (VIII, 224 сл.; XXI, 25 сл.): лук Одиссея является тем самым луком, из которого стрелял и Геракл, состязаясь с сыновьями Эврита. Есть ученые (Д. Мюльдер), которые полагают, что многое в поэмах Гомера взято из более древнего цикла о Геракле. Сюжет "Взятия Эхалии" примыкает к другому эпизоду того же цикла, который был использован Софоклом в трагедии "Трахинянки", где жена Геракла Деянира губит его из ревности к Иоле, которую Геракл привозит с собою в Трахины.
Среди других поэм можно отметить еще "Фокаиду" Фесторида, который упоминается в биографиях Гомера. Некоторые ученые отождествляют ее с "Миниадой", где описывалось разрушение Гераклом Орхомена, но, судя по дошедшим фрагментам, она включала в себя и другие эпизоды: умерщвление Мелеагра Аполлоном, путешествие Тесея и Пирифоя в Аид, - сопровождаемые обширными описаниями подземного царства и наказаний, которые терпят смертные, оскорбившие богов (например, Амфион, Фамирид). Эти описания очень сходны С песнью XI "Одиссеи", но в них еще отсутствует перевозчик Харон. Что же касается основного сюжета этого эпоса (падение Орхомена), то он несомненно содержит в себе отклики на реальные исторические события. Археология подтверждает смену в Беотии гегемонии Орхомена господством более южного центра - Фив. "Миниада" приписывалась также некоему Продику.
Есть также свидетельства о существовании большого эпоса (в 500 стихов) "Данаиды" (ср. "Просительницы" Эсхила). Незначительные отрывки показывают, однако, что сюжет трактовался здесь несколько иначе, чем у Эсхила.

2. ГОМЕРОВСКИЕ ГИМНЫ

Кроме двух больших эпических поэм, под именем Гомера в рукописях дошел до нас сборник гимнов к богам, из коих большинство (28) небольших, от 3 до 22 стихов каждый. Все они написаны гексаметром, так как предназначались не для хорового пения, а представляли собою небольшие введения προοίμια - молитвы, обращенные к богам, исполнявшиеся рапсодами на празднествах в честь данного бога перед тем, как приступить к исполнению героической былины. На такое назначение указывают и заключительные стихи многих из этих гимнов: "начав с тебя, перейду я к иной песне" (разумеется восхваление, история эпического героя). Все гимны написаны гексаметром, который и в дальнейшем остался размером этого рода поэзии (ср. гимны Каллимаха, Клеанфа, см. ниже, т. II).
В составе сборника находится и несколько обширных гимнов, по-священных разным богам, в несколько сот стихов каждый. Они излагают законченную мифическую историю бога (ареталогию), включающую в себя его рождение, его приключения и деятельность, основания его культа в разных областях Греции и т. д. На этих гимнах мы остановимся подробнее. В мелких же гимнах свойства божества и намеки на мифы о нем выражаются в нагромождении эпитетов. Мы начнем наш обзор с наиболее важного гимна - к Деметре, хотя в ряде рукописей сборника он совсем отсутствует, а там, где он есть, он занимает пятое место.
Гимн к Деметре (495 стихов). Сюжетом гимна служит история похищения владыкой подземного царства Аидом у богини плодородия. Деметры дочери ее Персефоны. С этим связана в гимне мифическая история основания культа обеих богинь в аттическом деме Элевсине и происходивших там "мистерий".
Предполагая уже совершившимся синойкизм (объединение городских общин) в Аттике, - в частности, присоединение к Афинам Элевсина, гимн восходит ко времени не раньше VI века до н. э.[1]
Деметра, в отчаянии от потери дочери, стерев с своего лика все признаки божественного происхождения, удаляется с Олимпа на землю и поселяется в Элевсине, у царской четы Келея и Метаниры, принимая на себя роль няньки их новорожденного сына Демофоонта. Она погружает своего питомца по ночам в огонь, чтобы сделать его бессмертным.
Случайно заметившая это Метанира приходит в ужас и запрещает Деметре делать это. Последняя, разгневавшись, открывается элевсинцам, приказывает воздвигнуть себе храм и садится в нем одна, погруженная в тоску. На земле же между тем начинается засуха. Мать Деметры Рея уговаривает Аида согласиться, чтобы Персефона проводила у него только треть года, а остальную часть времени находилась у матери.
Зевс приказывает Аиду повиноваться, и плодородие земли восстанавливается, когда мать и дочь возвращаются на Олимп.
Рея приказывает Деметре вернуть земле плодородие.

... И ей не была непослушна Деметра,
Выслала тотчас колосья на пашнях она плодородных,
Зеленью буйной, цветами широкую землю одела
Щедро. Сама же, поднявшись, пошла к владыкам державным, -
С хитрым умом Триптолему, смирителю коней Диоклу,
Силе Эвмолпа, а также владыке народов Келею, -
Жертвенный чан показала священный и всех посвятила
В таинства. Святы они и велики. Об них ни расспросов
Делать не должен никто, ни ответа давать на расспросы:
В благоговеньи великом к бессмертным уста замолкают.
Счастливы те из людей земнородных, кто таинства видел,
Тот же, кто им непричастен, по смерти не будет вовеки
Доли подобной иметь в многосумрачном царстве подземном.
(Перев. В. В. Вересаева)

Гимн заканчивается обращением аэда к обеим богиням, просьбой ниспослать ему счастливую жизнь за песню. В этом гимне мы имеем древнейшее свидетельство об основании тайного элевсинского культа с посвящением в него избранных "мистов" (лиц, посвященных в мистерии). Этот культ имел огромное значение в истории развития· греческой религии вплоть до самых последних времен. Сыграл он известную роль и в оформлении христианского богослужения.
Гимн, как мы видим, называет имена и других царей Элевсина, кроме Келея: Триптолема, Диокла и Эвмолпа. Из них Триптолем играет большую роль в аттическом элевсинском культе как божество, разделяющее с богинями почитание верных.[2]
Жрецы, якобы происходящие из рода Эвмолпидов, заведывали элевсинскими мистериями вплоть до VI века н. э. Из Геродота (VIII, 65) мы знаем, что уже в 480 г. число адептов элевсинских мистерий, связанных с таинственными обрядами культа Деметры и Коры, в дэме Элевсине достигало тридцати тысяч. У Аристофана, в его комедии "Лягушки" (самый конец V века до н. э.), выводится хор мистов в подземном мире. Они поют: "Мы одни пользуемся и в подземном царстве Аида солнцем и светом, мы, которые посвящены и провели жизнь богобоязненно по отношению к своим и чужим". Это находится в прямой связи с приведенными выше стихами (ст. 480-482) из гомеровского гимна к Деметре.
Гимн к Аполлону Делосскому и Дельфийскому, занимающий в сборнике первое место, рассказывает о рождении Аполлона и его странствиях. После этого следует обычное заключение певца, а затем, после какого-то пропуска, излагаются борьба Аполлона с драконом Пифоном (ср. стихотворение Пушкина: "Лук звенит, стрела трепещет") и история основания дельфийского храма с оракулом этого бога. Уже Фукидид (III, 103) цитирует стихи из гимна, первая часть которого (178 стихов) обыкновенно рассматривается как отдельный, самостоятельный гимн к Аполлону Делосскому. В стихах, цитируемых Фукидидом, поэт обращается к молодым девушкам, сообщая о сам ом себе, что он - "слепец, а живет на скалистом Хиосе". Эта первая часть гимна по своему происхождению связана с островом Делосом, где существовал старинный культ Аполлона. Фундаменты храма, гигантской статуи Аполлона и жертвенника ему до сих пор показывают туристу на Делосе. Афиняне в 426 г. (Фукидид III, 103) восстановили здесь древнее празднество Аполлона, прекратившееся еще при Писистрате.
Дельфийский гимн (вторая часть гимна к Аполлону, 368 стихов) создан, во всяком случае, до 548 г., когда пожар уничтожил первый дельфийский храм, позже восстановленный. Знаменитый дельфийский храм с прорицалищем имел в истории Греции не только идейное значение, как элевсинские культы, но в лице своих жрецов играл и большую политическую роль.
Гимн к Гермесу (580 стихов). Гимн рассказывает, что родился Гермес рано утром, в полдень он уже изобрел кифару, а к вечеру украл у старшего брата, Аполлона, стадо коров. Здесь прекрасно охарактеризован бог изобретений и торговли, мастер воровства и плутней. Чрезвычайно удачно схвачен автором гимна легкий, грациозный тон, соответствующий самой природе воспеваемого бога. Пронырливая и шаловливая природа бога-непоседы проявляется с самого младенчества. Это - продувной плут, который ловко водит за нос своего старшего брата. Богу-младенцу приписывается в гимне изобретение семиструнной кифары, а так как мы знаем, что последняя была изобретена в конце VII века до н. э. Терпандром, то и гимн не мог быть сочинен раньше этого времени. Вот образчик стиля гимна (Гермес видит черепаху, из брони которой устраивает лиру):

Бросив взгляд, засмеялся и тотчас вымолвил слово:
"Знаменье славное, пользы великой, не стану бранить я.
Здравствуй, милейшей породы плясунья, за пиром товарка.
По сердцу мне ты пришлась, черепаха, в горах ты ютишься.
Ну-ка внесу тебя в дом, на пользу большую мне будешь.
Будешь от чар мне защитой, пока живой остаешься;
Если ж умрешь, вот когда запоешь ты чудесные песни".
(Перев. С. П. Шестакова)

Гимн к Афродите (293 стиха). Этот гимн в ярких красках изображает эпизод посещения пастуха Анхиза на горе Иде богиней Афродитой, разделяющей с ним ложе, чтобы породить Энея, родоначальника славного рода Энеадов. Поэт умеет соблюсти такт и возвышенный тон в своей щекотливой теме. Божественная натура и пленительная красота богини обрисованы тонкою кистью. По языку это самый гомеричный (ὁμηρικωτατος) из гимнов. Он - старейший из дошедших до нас больших гимнов, но все-таки относить его ко времени раньше VII века до н. э. нет оснований.
Фрагмент большого гимна к Дионису. Сохранившиеся в рукописи (бывшей Московской, теперь Лейденской) отрывки указывают на существовавший некогда большой гимн к богу Дионису. Здесь тоже описывалось учреждение культа бога и история его рождения.
Гимн к Пану (49 стихов). Пан, сын Гермеса и нимфы Дриопы, веселый козлоногий бог пастбищ, бродящий по горным дубравам и играющий по вечерам на свирели, изображен в этом гимне в лирических тонах на фоне греческой природы. Этот, образ вошел именно в таком виде в позднейшее искусство.
Гомеровские гимны принадлежат, несомненно, поре еще живого эпического творчества. Это ряд пластических образов богов с их разнообразными характерами: Деметра, образ печальной матери в ее неутешном горе по дочери; Аполлон, светлый бог, в блеске красоты и могущества; Гермес, с его игривым тонким умом; Афродита, полная красоты и женской стыдливости, покоряющая чарами все живое.
Значение гомеровских гимнов, получивших это название только в связи с тем, что они вышли из тех же школ аэдов, из которых вышел и гомеровский героический эпос, очень велико. Для исследователя древнегреческой мифологии и религии они дают древнейшую форму ареталогии главных божеств. Дальнейшее развитие образов этих божеств в поэзии и в изобразительном искусстве было бы для нас во многом непонятно без гомеровских гимнов. Для историка же литературы они представляют интерес и сами по себе, как замечательные художественные произведения, доступные нашему читателю в прекрасном русском переводе В. В. Вересаева. Позднейшие поэты (например, Каллимах) пытались подражать, этим гимнам, но не могли подняться до уровня дышащей в них подлинной поэзии.
Греческие культы с очень давних пор знали и другой род гимнов - лирические песнопения. Древнейшие формы таких гимнов до нас не дошли. О свидетельствах, на основании которых мы судим о них, сказано ниже, в разделе "Лирика".

1. СОЦИАЛЬНЫЕ ОСНОВЫ ДИДАКТИЧЕСКОГО ЭПОСА

Континентальная Греция, в своем социально-экономическом развитии значительно отставала от малоазиатской Ионии, где принял свою окончательную форму древнегреческий героический эпос. Однако в конце VIII и в начале VII века до н. э. и там заметны большие социальные сдвиги. Разложение родового быта усиливается. Экономически окрепшие роды делаются зачатком правящего класса, обедневшие роды становятся к ним в оппозицию. Ускоренным темпом развивается и расслоение внутри родов. В тех областях Греции, где земледелие играло главную роль, разбогатевшая родовая аристократия - "люди лучшие" (οἱ ἄριστοι.) начинают закабалять и эксплуатировать остальную массу населения. Постепенно складывается тип мелкого земельного собственника, разоряемого поборами аристократов - "дароядцев" (δωροφάγοι).[1] Об этих поборах, как "добровольных" (δωτῖναι) так и обязательных (θέμιστες) говорится уже в гомеровском эпосе. Теперь они ложатся на производящее население еще более тяжелым бременем.
Новые социальные условия большинства населения не могли не привести и к созданию новой идеологии, - идеологии протеста против бесправия массы и произвола знати. Выразителями этого протеста выступают отнюдь не только бедняки (πένητες), презрительно называемые теперь "худшими", "жалкими" (οί χείρους, οἱ κακοί, οἱ δειλοί), но и земледельцы среднего достатка. С другой стороны, аристократия стремится охранить крупное землевладение законодательный путем. О таком законодательстве в Беотии упоминается в "Политике" Аристотеля (11, 9, 7).
Средний слой свободных землевладельцев очень консервативен в своей экономической деятельности. С их стороны наблюдаются попытки сопротивляться новым формам хозяйства, в которых на первое место выдвигается морская торговля, обещающая легкую наживу, но связанная с большим риском. Они стремятся найти идейно-моральное оправдание старому патриархальному укладу, при котором мелкое сельское хозяйство находилось в лучших условиях. Из этого стремления и вырастает новый поэтический жанр - дидактический эпос, образцом которого является дошедшая до нас поэма беотийского поэта Гесиода "Труды и Дни" (Ἔργα καὶ ἡμέραι), датируемая обычно концом VIII или началом VII века. Гесиод - первая реальная личность в древнегреческой литературе. Она отчетливо выступает из самого произведения.
Дидактический эпос резко отличается от героического. В основе первого лежат мифы о героях. Поэтические образы этих героев сложились еще в доклассовую эпоху, когда мифы были достоянием всего народа. В трактовке их более поздними певцами-аэдами, обслуживавшими уже аристократическую верхушку разлагающегося родового общества, сказались противоречия переходного периода, - периода оформления первых классовых расслоений.
Но первооснова героических сказаний и мифов - народное творчество, еще не отражающее этих расслоений.
Поэтика героического эпоса также определялась его народными корнями. Переходя в устной форме от одного поколения певцов к другому, поэмы о героях в устах мастеров своего дела (аэдов и рапсодов) застыли в своей поэтической технике, которая во многом сковывала индивидуальность поэта. Образовалась своего рода рутина, которой поневоле подчинялся всякий новый деятель в этой области художественного творчества. Если эпический певец говорил о себе: "я самоучка" (αὐτοδίδακτος), "бог внушил мне разные законы песен", - то это значило, что он сам уже не отдавал себе отчета в том, как он достиг своего искусства; он получал его как нечто готовое, в результате полного господства сложившейся рутины над индивидуальным творчеством.
Личность поэта не обнаруживалась в его произведении. Большая или меньшая степень талантливости, разумеется, сказывалась в тех или других частях эпоса, но мы тщетно стали бы искать здесь отпечатка индивидуальных черт характера, собственных мыслей и идеалов отдельных поэтов.
В этом отношении Гесиод представляет собою совершенно новое явление в истории древнегреческой литературы. В его поэме мы знакомимся с определенной личностью не только потому, что он сам сообщает в ней сведения о своем отце, о брате, о переселении отца из эолийской Кумы (в Малой Азии) в Беотию, где

Близ Геликона осел он в деревне нерадостной Аскре,
Тягостной летом, зимою плохой, никогда не приятной.
(Тр. и Дни, ст. 639--640).[2]

Индивидуальность автора выясняется не только из того, что поводом к написанию "Трудов и Дней" послужил совершенно реальный факт - тяжба автора с его братом Персом. Эта индивидуальность сказывается также и в том, что вся поэма отражает бытовые привычки и нравственный уклад жизни автора и окружающей его обстановки. В героическом эпосе мы ничего подобного не найдем. Хотя фигуры некоторых героев (например, Нестора, Одиссея, Приама) проступают в своей конкретности сквозь "общие места" эпического стиля, они все же слишком еще подчинены правилам изображения героя вообще. Быт, который в "Одиссее" описывается значительно конкретнее, чем в "Илиаде", не есть еще нечто такое, чем заполнена жизнь самого автора, в чем он кровно заинтересован. Эту-то личную заинтересованность мы и встречаем впервые у Гесиода.

2. ГЕСИОД И ЕГО ПОЭМА. ТРУДЫ И ДНИ"

Автор поэмы "Труды и Дни" - прежде всего человек, исполненный высокого уважения к труду. Он сам привык к суровым условиям повседневной жизни, к тяжелым работам, которые вознаграждаются скудным результатом. Поэтому он и берется так смело за свою серьезную задачу: дать свод завещанной веками народной мудрости, установить ее кодекс в стихотворной форме, в поэме, которая должна была служить как бы писанным законом для человека, привязанного к земле как источнику существования. Подчиненный этой руководящей идее, он открыто глядит в лицо всем тем разочарованиям и огорчениям, какие являются уделом труженика в течение долгого ряда лет и кладут свой отпечаток на его настроение. Задача смелая, свидетельствующая о большой нравственной силе автора, закаленного тяжелым житейским опытом. В то время как обыкновенно поэзия отвращается от реального мира, чтобы в мире идеального искать забвения от скуки и тревог жизни, здесь перед нами поэт, который, не менее другого располагая способностью дать волю своему воображению и погрузиться в область мифа, предпочитает не порывать своих связей с землей и обыденной жизнью.
Мало того, что он не пренебрегает мелочами жизни, сухими практическими наставлениями, техническими описаниями, --он даже их любит, во-первых, ради них самих, во-вторых, ради их пользы, так как они могут служить указаниями, как лучше делать нужное дело. Реализм его поэзии коренится в существе самого его характера. Он для него не школьная доктрина, а отражение уклада его жизни, самых сокровенных его мыслей и чувств.
Как крестьянин Гесиод склонен к недовольству, к ворчливости, к обвинению людей и обстоятельств в том, что так тяжела его жизнь, к преувеличению разочарований, к умалению выгод своих занятий. Но при всем этом он далек от упадочных настроений. С огромным терпением борясь против трудностей, наслаждаясь редкими мгновениями физического и душевного отдыха, он в глубине души чувствует удовлетворение тем, чего достигает благодаря своей работоспособности, энергия, благоразумно. Особенно характерно для него сочетание этих различных элементов. "Труды и Дни"-произведение индивидуальное в настоящем смысле слова, носящее печать личности автора, как и позднейшая лирическая поэзия VII-VI веков, например творчество Архилоха.
Поэма "Труды и Дни" состоят из следующих частей, довольно ясно выделяющихся по самому своему содержанию.
Первая часть (до ст. 317) есть увещание брата Перса, вызванное стараниями последнего оттягать у поэта часть отцовского наследства при помощи неправедных судей. Поэт развивает в ряде эпизодов мысль о господстве в мире несправедливости: а) в изображении двух Эрид, т. е. распри доброй и дурной, благородного соревнования и ссоры (ст. 11- 26); б) в истории Пандоры, посылаемой Зевсом людям в наказание за похищение огня с неба Прометеем (ст. 42-105); в) в картине смены на земле поколений от золотого до железного века, с наступлением которого отлетели с земли благородное негодование и стыд (αἰδὼς καὶ νέμεσις)·, г) в басне о соловье и ястребе, которая должна иллюстрировать бесправное положение небогатого труженика по отношению к аристократам (ст. 202-212); д) в рассуждении о неправде (σχόλια δίκη) и беззаконии (ἀτασθαλία), губящих род человеческий (ст. 213-285); е) в призыве к Персу вернуться на нелегкую стезю добродетели, обитающей на неприступной вершине, и обратиться к труду (ст. 286-316).
Остановимся на первых трех эпизодах.
В рассказе о двух Эридах поэт вохваляет ту из них, которая олицетворяет соревнование, питающее собственнический инстинкт, и побуждает стремиться к обогащению:

Видит ленивец, что рядом другой близ него богатеет,
Станет и сам торотиться с посадками, с севом, с устройством
Дома. Сосед соревнует соседу, который к богатству
Сердцем стремится.
(Ст. 21-24)

Вторая Эрида только отвлекает от полезного труда, заставляя терять время на бесплодные для бедняка судебные процессы:

Не поддавайся Эриде злорадной, душою от дела
Не отвращайся, беги словопрений судебных и тяжеб,
Некогда времени тратить на всякие тяжбы и речи
Тем, у кого невелики в дому годовые запасы
Вызревших зерен Деметры, землей посылаемых людям.
Пусть, кто этим богат, затевает раздоры и тяжбы
Из-за чужого достатка.
(Ст. 28-34)

Весьма интересен эпизод о Пандоре, сотворенной Гефестом из земли и воды.

... Афине
Зевс приказал обучить ее ткать превосходные ткани,
А золотой Афрэдите - обвеять ей голову дивной
Прелестью, мучащей страстью, грызущею члены заботой.
Аргоубийце ж Гермесу, вожатаю, разум собачий
Внутрь ей вложить приказал и двуличную, лживую душу.
(Ст. 63-68)

Пандора - орудие мести Зевса людям за похищение с неба огня Прометеем, сыном Иапета, о котором поэма Гесиода является древнейшим свидетельством. Недальновидный брат Прометея Эпиметея (что значит по-гречески "крепкий задним умом") принимает Пандору в дар от богов, хотя Прометей предупреждал, чтобы он ничего не брал от Зевса. Наделенная даром льстивых вкрадчивых речей, Пандора сняла крышку с рокового сосуда, где таились всевозможные бедствия и вредоносные болезни, и наслала их на смертных.

Только Надежда одна в середине за краем сосуда
В крепком осталась своем обиталище, - вместе с другими
Не улетела наружу: успела захлопнуть Пандора
Крышку сосуда по воле эгидодержавного Зевса,
Тысячи к бед улетевших меж нами блуждают повсюду.
Ибо исполнена ими земля, исполнено море.
(Ст. 96-101)

Этот мотив пессимизма повторяется в поэме и дальше, например в ст. 174-175:

Если бы мог я не жить с поколением пятого века!
Раньше его умереть я хотел бы, иль позже родиться,

и во всей картине железного века, которая заканчивается словами: "От зла избавленья не будет" (ст. 201).
Картина смены веков имеет совершенно исключительное значение в мировой литературе. Поэт впервые запечатлел в ней представление античности о непрерывном регрессе в сфере духовной и материальной. Она является развитием более общего изречения житейской мудрости у Гомера (Од. II, 276):

Редко бывают подобны отцам сыновья, но по большей
Части все хуже отцов, лишь немногие лучше.

Перенесение в далекую, незапамятную древность состояния земного совершенства - учение о "золотом веке" - свойственно народным представлениям и известно у многих народов.[1] К нему надо отнести и библейское учение о земном рае, основанное на вавилонских мифах.[2] Но это общее представление развито Гесиодом в целую систему ступенеобразного падения человечества. Если сравнить схему Гесиода с более поздними литературными оформлениями той же мысли, например в "Метаморфозах" Овидия (I, 89-150), то мы замечаем одно существенное отличие. У Овидия непрерывное падение, образно выражаемое в понижении ценности металла, которым обозначается "век": золото, серебро, медь, железо. У Гесиода нисхождение временно задерживается: четвертое поколение - это герои, герои Троянской и Фиванской войн; время жизни этого поколения не определяется никаким металлом. Сама схема, безусловно, древнее времени Гесиода. Герои - вне ее. Это осложнение, вероятно, есть дань авторитету героического эпоса, хотя против его идеологии и направлена оппозиция того класса, к которому принадлежит Гесиод. Авторитет гомеровских героев заставил автора вывести их за рамки мрачной картины третьего ("медного") поколения.[3]
Мы находим легенду о смене веков в античной литературе, кроме Овидия, у Арата, отчасти Вергилия, Горация, Ювенала и Бабрия.
Вторая часть поэмы (ст. 317-382) представляет собою цепь разрозненных наставлений морального характера. За нею следует третья, основная и наибольшая по размеру часть, собственно "Труды" земледельца, настоящий сельскохозяйственный кодекс (ст. 383-617), заканчивающийся словами: "Вот как дели полевые работы в течение года!" Несмотря на обилие чисто практически советов и технических описаний (например, подробнейшее описание изготовления плуга, ст. 427-436), и эта часть довольно художественна. Характерна, например, пластичность образа холодного северо-восточного ветра Борея (ст. 507-517)

К нам он из Фракии дальней приходит, кормилицы коней,
Море глубоко взрывает, шумит по лесам и равнинам.
Много высоковетвистых дубов и раскидистых сосен
Он, налетев безудержно, бросает на тучную землю
В горных долинах. И стонет под ветром весь лес неисчетный.
Дикие звери, хвосты между ног поднимая, трясутся, -
Даже такие, что мехом одеты. Пронзительный ветер
Их продувает теперь, хоть и густо-косматы их груди.
Даже сквозь шкуру быка пробирается он без задержки,
Коз длинношерстных насквозь продувает. И только не может
Стад он овечьих продуть, потому что пушисты их руна, -
Он, даже старцев бежать заставляющий силой своею.

Не менее художественно описание летнего зноя, когда и труженику-земледельцу выпадает часок отдыха в тени скалы, за кубком вина (ст. 582-595)

В пору, когда артишоки цветут и, на дереве сидя.
Быстро, размеренно льет из-под крыльев трескучих цикада
Звонкую песню свою средь томящего летнего зноя, -
Козы бывают жирнее всего, а вино всего лучше,
Жены всего похотливей, всего слабосильней мужчины,
Сириус сушит колени и головы им беспощадно.
Зноем тела опаляя. Теперь для себя отыщи ты
Место в тени под скалой и вином запасися библинским.
Сдобного хлеба к нему, молока ст козы некормящей,
Мяса кусок от телушки, вскормленной лесною травою,
Иль первородных козлят. И винцо попивай беззаботно.
Сидя в прохладной тени и насытивши сердце едою,
Свежему ветру Зефиру навстречу лицо повернувши,
Глядя в прозрачный источник с бегущею вечно водою.

Это описание знойного лета было впоследствии переложено лирическим поэтом VII века до н. э. Алкеем в следующих стихах:

Сохнет, други, гортань! Дайте вина! Звездный ярится Пес,
Пекла летнего жар тяжек и лют; жаждет, горит земля.
Не цикада- певец. Той нипочем этот палящий зной!
Все звенит да звенит в чаще ветвей стрекотом жестких крыл,
Все гремит, - а в лугах злою звездой никнет сожженный цвет.
Вот пора! помирай! Бесятся псы, женщины бесятся.
Муж без сил: иссушил чресла и мозг пламенный Сириус.[4]
(Перев. Вяч, Иванова)

Другие мотивы поэзии Гесиода также воспроизводятся в позднейшей греческой литературе. Так, Добродетель, обитающая на неприступных вершинах, куда ведет нелегкая стезя, -мотив, повторяемый Симонидом Кеосским. Изображение доброй и злой жен, воспроизведенное Семонидом Аморгским в его "Зеркале женщин", позже в бесчисленных повторениях распространяется в европейских литературах языческого и христианского времени.
Ко второй часта поэмы примыкает отрывок, содержащий наставления по мореплаванию (ст. 618-694), в котором мы находим автобиографические указания поэта. Однако то, что сообщается им о посещении города Халкиды на острове Эвбее (ст. 651-662), считается критикою подлизанным, так как этому противоречит ст. 650, где говорится о том, что поэт никогда не плавал по морю.[5]
Третья часть (ст. 695--764) содержит ряд общих предписаний по поводу различных житейских обстоятельств, начиная с наставлений о женитьбе (ст. 695-705). Затем речь идет об отношении к товарищам (ст. 705-723), к чему отчасти примешиваются всякие суеверные приметы, как, например (ст. 750-752):

Мало хорошего, если двенадцатидневный ребенок
Будет лежать на могиле. - лишится он мужеской силы;
Или двенадцатимесячный: это нисколько не лучше.

Наконец, четвертая часть - календарь, указывающий, что в какой день надо делать, по существу же это свод различных суеверий. При этом различаются дни счастливые и несчастливые (ст. 825):

То, словно мачеха, день, а другой раз - как мать человеку.

Поэма в 828 стихов полного единства не представляет. В научной литературе на этот счет имеются самые разнообразные мнения. Особо следует выделить точку зрения А. Кирхгофа и Фикка, применявших к поэме Гесиода "теорию основного ядра" гомеровских поэм (см. выше, главу VI, стр. 120) и в своих изданиях выделявших различными шрифтами то, что принадлежит древней поэме от позднейших добавлений.
По свидетельству Павсания (IX, 31, 4), "беотийцы, живущие около Геликона, говорят, ссылаясь на предание, что Гесиод ничего другого не сочинил кроме "Трудов"; да и из них они исключают вступление - обращение к Музам, говоря, что поэма начинается с того места, где речь идет о "Распрях". Там, где находится источник, они показывали мне даже свинцовую доску, большая часть которой пострадала от времени; на ней написаны "Труды"". Он добавляет, что, по другим свидетельствам, Гесиод сочинил много поэм, а именно: "О женщинах, или "Великие Эои", "Феогонию", "На гадателя Мелампа", "О схождении в Аид Тезея с Пирифоем", "Наставления Хирона Ахиллесу" и все, что содержится в "Трудах и Днях".

3. СТИЛЬ ГЕСИОДА И ЧЕРТЫ РЕАЛИЗМА В НЕМ

Поэтический реализм, как программа-декларация, вложен в уста обитательниц родины Гесиода, "Муз, геликонских богинь", в другом приписываемом ему сочинении - в "Феогонии". Об этих музах там говорится (ст. 22-23):

Песням прекрасным своим обучили они Гесиода
В те времена, как овец под священным он пас Геликоном.

Музы же говорят Гесиоду (ст. 27-28):

Много умеем мы лжи рассказать за чистейшую правду.
Если, однако, хотим, то и правду рассказывать можем.

Если "Феогония" принадлежит другому автору (что почти несомненно), то античная традиция все же связывала идею правдивого повествования и реального изображения действительности с Гесиодом, как родоначальником дидактического эпоса. Стиль и поэтическая манера "Трудов и Дней" вполне соответствует этому. Эта поэма имеет глубочайшие народные корни, которые воспринимаются в ней непосредственно, а не проступают сквозь более позднюю идеологию выделяющейся из родового общества землевладельческой знати, как это имеет место в гомеровских поэмах. В самих "Трудах и Днях" Гесиод также говорит (ст. 10):

Я же, о Перс, говорить тебе чистую правду желаю.

Народные корни целиком определяют стиль Гесиода. От них идет реальность его образов и метафор, незатейливость его изречений, меткость выражений, наконец, местами и юмор. Пессимизм поэта, обусловленный тяжелым положением беотийского крестьянства, сочетается с пламенной верой во всепобеждающую силу труда. Последовательного пессимистического учения мы у него не находим, он верит в конечное торжество справедливости (ст. 273):

Верю, однако, что Зевс не всегда же терпеть это будет!

Для нового жанра Гесиод использовал эпический стих, уже доведенный до совершенства авторами героических поэм. Он использовал и искусственный эпический язык в основе которого лежало ионийское наречие, но в его языке встречаются и беотизмы. Некоторые ученые высказывали предположение, что поэма "Труды и Дни" была первоначально сочинена на местном диалекте (беотийском или локридском), а затем переработана на общепринятом эпическом языке. Эта гипотеза не имеет, однако, серьезных оснований.

4. "ФЕОГОНИЯ"

Дошедшая до нас под именем Гесиода поэма "Происхождение богов", или "Феогония" (Θεογονία), едва ли принадлежит тому же поэту-крестьянину, которому принадлежит поэма "Труды и Дня". Она представляет древнейший известный нам у греков опыт - свести воедино не только историю богов, но и историю происхождения мира. Это, таким образом, не только феогония, но и космогония. Она не только предшествует позднейшим попыткам греческой натурфилософии объяснить происхождение всего сущего из единого начала, но и сама является в значительной степени не оригинальным творчеством автора, отражающим его собственное миропонимание, но сводом взглядов, которые сложились в еще более раннюю эпоху. Вступление представляет собою совершенно ясное наслоение нескольких редакций воззваний к Музам. В одной из этих редакций (ст. 24-32) говорится о том, как Музы сообщили Гесиоду искусство песни.

Прежде всего обратились ко мне со словами такими
Дщери великого Зевса-царя, олимпийские Музы:
"Эй, пастухи полевые, - несчастные, брюхо сплошное!
Много умеем мы лжи рассказать за чистейшую правду.
Если, однако, хотим, то и правду рассказывать можем!"
Так мне сказали в рассказах искусные дочери Зевса.
Вырезав посох чудесный из пышно-зеленого лавра.
Мне его дали и дар мне божественных песен вдохнули,
Чтоб воспевал я в тех песнях, что было и что еще будет.

Таким образом, при всей указанной выше разнице "Трудов и Дней" и "Фесгонии", и здесь подчеркивается реалистический характер нового поэтического жанра - дидактического эпоса - в отличие от героического эпоса гомеровской традиции. Там аэд мог давать волю своей фантазии, вводя богов в качестве персонажей в самые различные ситуации своего повествования о человеческих деяниях. Здесь только собираются в систематическом виде те сведения о богах, которые для каждого грека должны были быть чем-то непреложным. Правда, общеобязательного богословия в древней Греции не существовало ни тогда, ни позже: мифология никогда не имела такого канона, отступление от которого считалось бы отступлением от религии. Поэтому мифологические родословные имели так много различных вариантов. Тем не менее, автор излагает свою "Феогонию" не как создание своей Музы, к которой обращается поэт в начале "Илиады" или "Одиссеи"; он не просит ее только "воспеть" те или иные подвиги или приключения. Чувствуется известный объективизм в словах:

Всё расскажите: как боги, как наша земля зародилась,
Как беспредельное море явилось шумное, реки,
Звезды, несущие свет, и широкое небо над нами;
Кто из бессмертных подателей благ от чего зародился,
Как поделили богатства и почести между собою.
Как овладели впервые обильноложбинным Олимпом.
С самого это начала вы всё расскажите мне, Музы,
И сообщите при этом, что прежде всего зародилось.

После этого идет изложение космогонической системы в связи с историей происхождения богов.
Началом всего поэт считает Хаос. Позже явилась земля - Гея (происхождение ее из Хаоса не указано) с Тартаром в своем лоне и Эрос (Любовь). Эрос, таким образом, является у Гесиода одним из самых старших богов, чем подчеркивается роль стихии, любви в истории мироздания. Это напоминает нам роль Любви и Ненависти в позднейшей философской системе Эмпедокла (см. ниже, глава X, стр. 176). Из Хаоса происходят Эреб и Ночь; а от их брака - Эфир и День.
Земля, далее, рождает Небо (Οὐρανός), Оры, Понт (т. е, море). От ее сочетания с Ураном происходит старшее поколение богов: титаны, в числе их Океан[1] и титаниды (женщины-титаны), три киклопа и три сторуких существа. Из титанов и титанид, которых было по шести, нужно особенно отметить, кроме Океана, следующих: Иапета (отца Прометея), Рею (мать Зевса), Фемиду (Правосудие, мать Ор и Мойр), Мнемосину (мать Муз).
Нет сомнения, что подобные чудовищные образы принадлежат наивному народному воображению на ранних ступенях его религиозной жизни. Стройный, подчиненный требованиям человеческого разумения мир богов Гомера устраняет все сказочное, сверхъестественное. Это показывает, что "Феогония" Гесиода отражает более древние религиозные воззрения, продолжавшие жить в континентальной Греции и в VIII-VII веках до н. э. Гомеровский же эпос отразил уже рационализм, зарождавшийся в передовых ионийских колониях.
В сухом перечислении имен первого поколения богов центральное место занимает эпизод оскопления Урана Кроносом, вступающим в заговор со своей матерью Геей. Их беседы напоминают речи действующих лиц у Гомера. Из пены, взбившейся вокруг брошенного в море полового органа Урана, является Афродита, из капель его крови, упавших на землю, - Эринии.
Ночь, "не вступая ни на чье ложе", порождает Смерть, Сон, Судьбу, Гнев, Обман, Любовь (половую - φιλότής) и многих других демонов такого характера. Во всем этом отделе следует отметить обилие и искусственное (путем удвоения сходных понятий) скопление целого ряда отвлеченных сущностей, играющих роль божеств.
От старшего сына Понта Нерея и дочери Океана Дориды рождаются Нереиды. Море в жизни греков, по самой природе страны, играло большую роль, и потому оно всегда занимало их воображение: то оно отливает чудными красками при блеске солнца, в спокойной зыби волн, то грозно поражает ужасом во время бури, таит страшных чудовищ в разверзающейся его пропасти (изменчивый морской старец Протей у Гомера в IV песни "Одиссеи"). Море вызывает разнообразные призраки легких, грациозных, красивых Нереид, еще и до сих пор живущих в фантазии греческого простолюдина. хотя новогреческое νεράιδα уже изменило свою природу (призрак, являющийся особенно в часы полуденного отдыха), или пугающих взор чудищ, какими населяет морское дно и наша сказка.
К фантастическим, сверхъестественным образам, известным нам и по изображениям в древнегреческой скульптуре и вазовой живописи, принадлежат и дальнейшие поколения "Феогонии", связанные с морской стихией. Ирида (радуга), Гарпии, седые от рождения Граи и Горгоны. От титаниды Тефии и Океана рождаются сыновья-реки (ποταμοί, по-гречески - мужского рода) и дочери Океаниды. Для грека длинный перечень имен всех этих морских дев имел смысл вследствие прозрачности значения названий по языковому составу. Вереница имен разнообразится также красивыми эпитетами.
Далее рассказывается о втором поколении от титанов. В нем мы встречаем Гелиоса (солнце), Селену (луну), Эос (зарю), звезды, ветры, снова целый ряд отвлеченных понятий, мать Аполлона и Артемиды Лето (Латону) и Гекату, особенно почитаемую, как здесь говорится, и богами и смертными. Большой интерес представляет включенный в "Феогонию" гимн к Гекате (ст. 411-452).
Наконец поэт доходит до поколения олимпийских богов. Это - дети Кроноса и титаниды Реи: Гестия, Деметра, Гера, Аид, Посейдон и Зевс. С ними мир вступает в новую эпоху. Она начинается со свержения Зевсом старого владыки богов - Кроноса, глотавшего своих детей от Реи. Этот рассказ является параллельным истории свержения Урана Кроносом.
От Иапета и океаниды Климены родились: Атлант, Менетий, Прометей и Эпиметей. С этим поколением связана в "Феогонии" знаменитая история Прометея в его столкновении с Зевсом. Впервые в "Феогонии" Прометей является покровителем людей и страдальцем за них, т. е. в той роли, которую дает ему впоследствии трагический поэт Эсхил в "Скованном Прометее". Сохранившаяся трагедия восполнялась двумя другими в трилогии "Прометеиде" - "Прометеем освобожденным" и "Прометеем, носителем огня" (πυρφόρος). Как похититель огня с неба для смертных, он чтился и в Афинах обрядом бега с факелами (лампадодромия). Впоследствии величественный образ титана Прометея, борющегося с Зевсом из-за блага человечества, вдохновляет и поэтов новой Европы (Гёте, Шелли).
Особый интерес представляет в "Феогонии" эпизод "Титаномахии"- попытки титанов свергнуть царство Зевса (ст. 617-726). Помощниками Олимпийца в этой грандиозной борьбе, описываемой поэтом с большою внушительностью, является младшее поколение богов. (ст. 674-685):

Вышли навстречу Титанам они для жестокого боя,
В каждой из рук многомощных держа по скале крутобокой.
Также Титаны с своей стороны укрепили фаланги
С бодрой душою. И подвиги силы и рук проявили
Оба врага. Заревело ужасно безбрежное море,
Глухо земля застонала, широкое ахнуло небо
И содрогнулось; великий Олимп задрожал до подножья
От ужасающей схватки. Тяжелое почвы дрожанье,
Ног топотанье глухое и свист от могучих метаний
Недр глубочайших достигли окутанной тьмой преисподней.
Так они друг против друга метали стенящие стрелы.
Тех и других голоса доносились до звездного неба.

Титаны громоздят горы одна на другую. Помощниками Зевса являются также сторукие Котт, Бриарей и Гиэс. Титаны терпят поражение и низвергаются в недра земли. Подробное описание в этом месте поэмы Тартара противоречит тому, что мы находим в поэме раньше, и, по видимому, оно чуждо первоначальному тексту "Феогонии". Под конец "Феогония" переходит в "Героогонию", генеалогию героев, рожденных от связей богов со смертными женщинами.
Поэмы "Труды и Дни", принадлежащая Гесиоду, и "Феогония", ему приписываемая и переходящая в "Героогонию", определяют два новых направления в греческой литературе: собственно дидактическое ("Труды и Дни") и генеалогическое. Произведения генеалогического направления, от которых до нас дошли лишь ничтожные отрывки, (см. следующий параграф), знаменуют собою новые задачи литературы - попытку закрепить в памяти предания о происхождении и истории знатных родов в разных областях Греции. Это первые наивные летописи., предшествующие появлению хроник (Ὥροί) по отдельным греческим, городам.

5. ЩИТ ГЕРАКЛА И ДРУГИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ" ПРИПИСЫВАЕМЫЕ ГЕСИОДУ

Под именем Гесиода известно также произведение в 480 стихов, носящее название "Щит Геракла" (Ἀσπίς Ἡρακλέους). Оно состоит из двух мало связанных друг с другом частей: рассказа о рождении Геракла (ст. 1-56) и описания ряда сцен, изображенных на щите Геракла. Здесь мы видим Геракла в борьбе со змеями, Лапифов в борьбе с кентаврами, Аполлона среди муз, Персея, преследующего Горгону. Это описание щита Геракла есть бесспорное подражание "Щиту Ахиллеса" в песни XVIII "Илиады". Сопоставление же первой части "Щита Геракла" с дошедшими до нас отрывками так называемых "Эой" (Ἠοῖαι от греч. ἤ οἴη - "или такая, какова"), посвященных знаменитым женщинам, матерям героев, - позволяет сделать предположение, что это произведение связано с не дошедшим до нас "Каталогом женщин" (Κατάλογος των γυναικῶν), с которым должна быть связана и заключительная часть "Феогонии" (со ст. 965). Свида указывает, что это произведение состояло из пяти книг. Формула "или такая, какова" говорит о том, что едва ли следует допускать какую-либо строгую систему в расположении отдельных "Эой". О женщинах, бывших в связи с богами, говорится также в песни XI "Одиссеи" (ст. 235-327). Вопрос о толковании такой формы генеалогии, как пережитков матриархата, является очень сложным и спорным и не может быть решен вследствие незначительности данных текста, не позволяющей судить об идее всего произведения. Из "Каталога женщин" нам известно несколько десятков фрагментов по нескольку стихов. В последнее время к ним присоединяются небольшие и плохо сохранившиеся отрывки на папирусах. Однако и этих фрагментов достаточно, чтобы отнести "Каталог женщин" к той поэтической школе, которая связана с именем Гесиода, но вместе с тем отметить сильное влияние Ионии, аристократическим родам коей уделена здесь большая роль.
Принадлежность "Щита Геракла" Гесиоду оспаривалась еще александрийскими грамматиками. В настоящее время никто не смотрит на него как на цельное произведение, и потому вопрос о происхождении каждой из его двух частей должен рассматриваться отдельно. Некоторые исследователи выделяют и во второй части два первоначально существовавших отдельно произведения: отрывок из "деяний" Геракла и описание изображений на его щите, не связанных с его собственными подвигами. В языке средней части всей поэмы находят сходные черты с "Трудами и Днями"; их истолковывают как влияние последних. На ряду с этим отмечают и следы влияния больших гомеровских гимнов. Все это заставляет относить "Щит Геракла" к эпохе более поздней - вероятнее всего, к VI веку до н. э., но не позже; так, изображение борьбы Геракла с Кикном на троне Бафикла, описанное у Павсания (III, 18, 10) и датируемое началом V века до н. э., безусловно вдохновлено нашей поэмой. Отнесение же "Щита Геракла" к творчеству Гесиода объясняют теперь беотийским происхождением всех частей этого произведения: Геракл был фиванским героем, и его имя было связано с прошлым этого города, когда он успешно боролся с Орхоменом за гегемонию Фив в Беотии.
Гесиоду приписывалось еще сочинение "Великие труды" (Μεγάλα ἔργα), от которого нам известно только два ничтожных фрагмента, связанные с темой похода Аргонавтов. С его именем связывалось и много других, несомненно более поздних произведений дидактического и генеалогического направления (о них см. ниже, главу XI).

1. ГЕНЕАЛОГИЧЕСКИЕ ПОЭМЫ

После Гесиода греческий эпос клонится к упадку; в VII и VI веках вновь расцветший жанр элегической и лирической поэзии оттеснил его на задний план; но и в это время не было недостатка в опытах в эпическом размере. Из них старшими по возрасту являются поэмы в форме генеалогий, служившие продолжением древних саг.
Эпического поэта Эвмела, сына Амфилита, из рода коринфских Вакхидов, позднейшие писатели помещают во времена Архия, основателя Сиракуз (около 740 г. до н. э.). Его главным произведением были Κυρινθιακά, где излагалась древнейшая завещанная сагой история Коринфа. Эта поэма была переделана в прозу, и такой пересказ ее упоминается Павсанием (II, 1, 1). Им же упоминается просодий (лирическое стихотворение) об Аполлоне Делосском, которое Эвмел сочинил для мессенцев (IV, 4 и 33). Но его предположение (V, 19, 10), что Эвмелу же принадлежат и стихи о ящике Кипсела, не соединимо с прочими показаниями о времени нашего поэта.
Кинефон из Лакедемона (которого не надо смешивать с хиосским рапсодом Кинефоном) также был поэтом генеалогического жанра, к которому принадлежат все приписываемые ему сочинения о Медее, Елене, Оресте. Кроме того, Кинефон предположительно считался древними и автором "Эдиподии", "Малой Илиады" и древнейшей "Гераклеи". Время его жизни не установлено. Евсевий относит его к 50-й олимпиаде (580-577 гг.), что, без сомнения, слишком рано; другие источники считают, что он жил позже Эвмела.
А с и й, сын Амфиптолема с острова Самоса, тоже сочинял генеалогии, которые использовал еще Павсаний. Афинею (р. 525) мы обязаны сохранением нескольких стихов о роскоши самосцев с описанием, как они идут к храму Геры в одеждах, ниспадающих до земли, с золотыми цикадами в волосах. Но эти стихи едва ли принадлежат генеалогическому эпосу Асия. Скорее они входили в состав особой поэмы сатирического характера. Афиней приводит также насмешливую элегию на свадьбу поднимающегося из речного ила бога Мелеса.
Херсий из Орхомена жил около 40-й олимпиады, во времена Периандра, как это указывается в "Пире семи мудрецов" Плутарха. В биографии Гесиода Херсию приписывается эпиграмма на могильном памятнике Гесиоду в Орхомене.[1]
Автором "Навпактских песен" (Ναυπάκτια ἔπη), генеалогического труда о знаменитых женщинах по образцу "Эой", был, по Павсанию (X, 38, 11), либо милетец Керкопс, либо Каркин из Навпакта. В поэме, где главным действующим лицом была Медея, трактовалась сага об Аргонавтах. Поэтому она в схолиях не раз приписывалась Аполлонию Родосскому.
Специальным циклам отведены были следующие поэмы: 1) "Атфида" (Ἀτθίς) Гегесиппа, из которой четыре стиха приводит Павсаний (IX, 29, 1 ), не имевший уже этой книги в руках; 2) "Форонида" неизвестного автора, использованная в качестве источника логографами Геллаником и Акусилаем; 3) "Алкмеонида", автор которой жил не раньше VI века, так как он называет братом Пенелолы Левкадия, а Страбон (452), ссылаясь на "Алкмеониду", считает Левкадия эпонимом коринфской колонии Левкады, основанной при Кипселе или Периандре; 4) "Феспротида", упоминаемая Павсанием (VIII, 12) и, конечно, тождественная с Мусеевой поэмой "О феспротах" (Περί τῶν Θεσπροτῶν); 5) "Гераклеи" (Ἡρακλεῖαι) - несколько поэм, авторами которых назывались разные лица и среди них, как автор наиболее популярной поэмы, Писандр Родосский; 6) "Тезеида" (Θησείς) Дифила, неизвестного времени; 7) "Аримаспия" (Ἀριμάσπεια) Аристея Проконнесского, в трех книгах. Все эти произведения обогатили мир греческой мифологии новыми фабулами.
Об авторе и содержании "Аримаспии" сообщает некоторые данные Геродот (IV, 13-16). Согласно данным Геродота, Аристей происходил из знатной фамилии Проконнеса (колонии милетцев на Пропонтиде). Автор прославился как φοιβόλαμπτος т. е. творец чудес, вдохновляемый Аполлоном.[2] Со своей родины он совершал далекие путешествия на север, до исседонов, и рассказывал в поэме фантастические вещи о народах тех отдаленных стран: об одноглазых аримаспах, о стерегущих золото грифах, о гипербореях, киммерийцах, скифах и др. Время его расцвета Свида относит к 50-й или к 58-й (548-545 гг.) олимпиаде, т. е. к правлению Кира и Креза. Геродот (IV, 15) считает, что он жил за 240 лет до его времени.

2. ГИЕРАТИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ

Эпический гексаметр и гомеровский диалект были легко усвоены оракулами и жрецами, потому что, по видимому, гиератическая поэзия еще до Гомера пользовалась гексаметром. Оракулы же и тайный культ искуплений появились лишь после начала олимпиад (778 г.). В поздней части "Илиады", в "Посольстве" (Ил. IX, 404), только упоминается о сокровищах, которые замыкает в себе медный порог бога, посылающего стрелы, и лишь в поздней части "Одиссеи", именно в расширении "Ностоса" Одиссея (Од. VIII, 79 сл.), мы находим упоминание об оракуле, данном Аполлоном ахейцам в Пифоне (Дельфах). Гесиод говорит в своих подлинных произведениях об этих священных местах, но лишь позднейшие подделыватели приписывали ему "прорицательную поэзию" (ἔπη μαντικά). В последующее время под влиянием жречества Дельф и разбившегося в VI веке тайного культа орфиков появилась значительная литература мистических поэм, написанных в эпическом размере.
Сюда принадлежат, прежде всего, изречения оракулов (χρησμοί), которые с VI века становились более многочисленными и более искусственными; до нас они сохранились только в случайных ссылках на них у историков и грамматиков.
О гиперборейце Абарисе, который, по Геродоту (IV, 36), расхаживал со стрелой, подаренной ему Аполлоном, Свида упоминает как об авторе скифских изречений оракулов, поэмы о путешествии Аполлона к гиперборейцам, поэмы об очищениях и "Феогонии" в прозе. Свида помещает его в 53-ю олимпиаду (568-565 гг.).
Критянину Эпимениду, который, по Диогену и Свиде, очистил в 46-ю олимпиаду (596-593 гг.)[1] Афины от преступления Клеона, приписывалась генеалогическая поэма, связанная с "Феогонией", история сказочных тельхинов, сочинения о жертвах и очищениях и другие произведения в стихах и в прозе.
Ономакрит, изгнанный Гиппархом, потому что был уличен Ласом Гермионским в подделке оракулов, но позднее снова появившийся у персидского царя как друг Писистратидов, не только содействовал тиранну, обладавшему вкусом в искусстве, в его поощрении литературных занятий, но и сам сочинял эпические поэмы. Судя по цитатам у Павсания (VIII, 31 и 37; IX, 35), они также примыкали к "Феогонии". Но больше всего он использовал свое искусство в стихосложении для подделки поэм, имевших хождение под именем Мусея и Орфея. Прежние исследователи заходили, однако, слишком далеко, приписывая Ономакриту все дошедшие до нас орфические гимны.
Рядом с Ономакритом упоминается в подобной же роли еще Зопир из Гераклеи, Никий из Элей и пифагорейцы Бронтин и Керкопс. Всех их считали составителями таких мистических поэм.

3. ПОЗДНИЙ ГЕРОИЧЕСКИЙ ЭПОС

Эпос, в собственном смысле, т. е. героическая поэма, и в послегесиодовское время представлен некоторыми значительными, даже удостоенными приема в канон поэтами.
Паниасид из Галикарнаса, дядя или двоюродный брат историка Геродота, который, по свидетельству Климента Александрийского (Stromata VII, 266), нашел в 460 г. смерть в боях за освобождение своего родного города от тиранна Лигдамиса, пробудил эпическую поэзию к новой жизни. Своей славой он обязан "Гераклее" в четырнадцати книгах (9000 стихов), в которою он вплел и "Взятие Эхалии". В сохранившихся небольших отрывках говорится о борьбе Геракла с немейским львом, с гидрой, о спуске его в подземное царство для освобождения Тезея и Пирифоя, о плавании по Океану в Эрифею, об умерщвлении своих детей, о пребывании у Смфалы. "Взятие Эхалии" изложено, по видимому, по Креофилу Самосскому. Кроме того, в элегическом размере он сочинил поэму об ионийцах (Ἰωνικά, 6000 стихов), в которой рассказывал историю основания ионических колоний. Отрывки ее, дошедшие до нас, дышат поэзией и веселым настроением. Александрийские грамматики включили Паниасида в канон поэтов, а их современники (Каллимах, Феокрит, Эвфорион) широко черпали сюжеты своих эпиллиев из его "Гераклеи".
Херил Самосский, младший современник и почитатель Геродота, с которым мы в конце Пелопоннесской войны встречаемся как со спутником полководца Лисандра, а затем видим его рядом с трагиком Агафоном и комиком Платоном, - взялся за современную историю в своей поэме "Персеида" (Περσηίς. или Περσικά). Подобно Эсхилу, он прекрасно обосновывает в сохранившемся "Вступлении" (προοίμιον) свой план тем, что после того как все поделено, не остается ничего другого, как искать нового пути. Сюжетом "Персеиды" была победа афинян над персидским царем Ксерксом; она исполнялась по постановлению афинского народного собрания публично, вероятно на Панафинеях, наряду с Гомером. Вторая поэма - "Самосские песни" (Σαμιακά) рано забылась.
Антимах из Колофона, автор "Фиваиды", жил после Пелопоннесской войны. Он славился своей элегической поэмой "Лида" (Λύδη, где он старается утешиться в смерти своей возлюбленной Лиды, рассказывая о несчастных любовных происшествиях мифических времен. Антимах стоит уже на пороге эллинистического периода хотя и жил почти за три четверти века до походов Александра. Поэтому о нем целесообразнее говорить дальше в связи с изложением развития эллинистического эпоса (см. т. II).

4. ФИЛОСОФСКИЙ ЭПОС

Отпрыском дидактического эпоса является эпос философский. "Феогония" Гесиода считалась еще и в VI веке преддверием философской спекуляции. Это было естественно в то время, когда не было никакой прозы и философия искала идеала не в сухом изложении, но пользовалась поэтической формой и эпическим гексаметром.
Такой поэтический жанр Диоген Лаэртский называет "философствованием поэтическими средствами" (φιλοσοφεῖν διὰ ποιημάτων). Если вначале элементы философии были в нем тесно связаны с религиозным поучением, то впоследствии (уже в середине VI века до н. э.) они становятся самоцелью, и именно в формах философского эпоса развивается деятельность одной из важнейших греческих философских школ - элеатов, или элейской школы. Позже в V веке, в той же форме излагает свое учение Эмпедокл. Поэты-философы элейской школы резко порвали с традицией дидактического эпоса, отказавшись от мифологических представлений как базы для космогонических учений, но они продолжали формально-стилистическую традицию этого эпоса. Основой же их учения о космосе было понятие "природы" (φύσις). Однако, в противоположность ионийским физикам, они трактовали натурфилософские вопросы чисто идеалистически.
Первым элеатом был Ксенофан из Колофона, родившийся около 565 г.[1] и после 540 г. покинувший родную Ионию, на которую надвигались персы (ср. фр. 22, Дильс), и переселившийся в качестве рапсода в фокейскую колонию Элею (в Лукании). Возможно, что эмиграция Ксенофана была связана с его оппозицией демократическому строю Колофона и что он был связан с Пифагорейским союзом.[2] Надо полагать, что на родине он не только обучался искусству рапсода, но и познакомился с ионийской философией (ср. фр. 19 и 20d). Восприняв эпическую традицию, Ксенофан относился к Гомеру критически (фр. 22d), и некоторые ученые находят в его стиле влияние его земляка, элегического поэта Мимнерма. Ксенофан резко ополчался также против гомеровского антропоморфизма, что отметил В. И, Ленин в своих "Философских тетрадях" ("Боги по образу человека").[3]
О Ксенофане как элегике будет говориться в дальнейшем (в главе XII, §8). Для развития эпоса важна его поэма "О природе" (Περί φύσεως), от которой до нас дошло 19 фрагментов. В ней он излагает свое учение об элементах мироздания, о воде и земле как источниках органической жизни, т. е. оказывается весьма близким к философии ионийских физиков (фр. 27, 29, 30, 33), Но вместе с тем другие фрагменты показывают, что Ксенофан отрицал роль чувств как источников познания и выдвигал учение о бытии, независимом от чувственного мира, которому противостоит "небытие".
Продолжателем Ксенофана были Парменид из богатого аристократического рода в Элее (род. около 540 г. до н, э.). От его поэмы "О природе" до нас дошло тоже 19 фрагментов (всего 162 стиха). В лице Парменида, который углубил идеалистические моменты философии Ксенофана, мы имеем бесспорно не только философа, использующего стихотворную форму, но и крупнейшего поэта. В его творчестве видят влияние гомеровской Νεκυία (Песнь XI "Одиссеи") и Гесиода. Поэта, странствующего по всему миру в поисках знания, дочери солнца, Гелиады, приводят к воротам, от которых идут пути дня и ночи. По просьбе Гелиад Дика, богиня справедливости, открывает ему эти ворота и благосклонно напутствует его, сообщая, что отклонение от низменных путей большинства людей на которое он решился, приведет его к истине и откроет ему, в чем заблуждаются люди. Как можно усмотреть из фрагментов, истина, открываемая Пармениду Дикою, это - понимание бытия как абстрактной метафизической материи, тождественной с мышлением, в противоположность которому мир чувственных восприятий является неустойчивым и не обладающим настоящей реальностью. Учение Ксенофана о бытии и небытии здесь развито и углублено, а кроме того, излагается в поэтических образах, в смелых метафорах, для которых поэт создает неологизмы (ὑδατορίζος - о земле, νυκτιφαής - о луне). Эта поэтичность изложения делает иногда мысли Парменида довольно неясными: он чужд точной философской терминологии.
Еще крупнее, как поэт, Эмпедокл из Акраганта (приблизительно 495-415 гг.). В своем учении он соединял элейскую философию с пифагорейством. Как философа его надо сближать с Анаксагором (см. ниже, т. II, раздел 4-й). По своим политическим взглядам он был демократом и занимал в Акраганте видные общественные должности. По свидетельству Плутарха, он вел борьбу против аристократии. С этим надо связывать то обстоятельство, что творчество Эмпедокла, возникнув в русле идеалистической традиции, привело его к материализму в его механистической форме. Эмпедокл сыграл огромную роль в развитии античного естествознания и оказал сильное влияние на Эпикура и Лукреция. Эмпедокл учил о том, что стихии, из которых состоит космос, соединяются и разъединяются под влиянием "любви" (φιλὀτης) и вражды (νεῖκος). Это учение он изложил в поэме "О природе" (около 2000 стихов), стилистически подражая древнему эпосу "Наставления Хирона". В другой поэме - "Очищения" (Καθαρμοί) поэт обращается к согражданам с нравоучительными наставлениями в духе орфическо-пифагорейской этики.

5. ПАРОДИИ НА ГЕРОИЧЕСКИЙ ЭПОС

Сатирические произведения также приписывались Гомеру. Древнейшей сатирической поэмой является "Маргит" (название дано по герою пьесы, нескладному болвану, который "много знал, но все плохо"). По сохранившемуся вступлению можно судить о том, что действие разыгрывалось в Колофоне, что дало повод самого Гомера считать колофонцем. Гомеру приписывал эту поэму еще Архилох (по схолиям Евстратия к "Никомаховой этике" Аристотеля, VI, 7). Этого предания держались без колебания Платон и Аристотель. Последний ставит "Маргит" рядом с "Илиадой" и "Одиссеей", возводя к ней комедию, так же как он возводил трагедию к героическим поэмам. К комедии подходили, во всяком случае, многие места "Маргита". Позднее у древних появились сомнения, причем "Маргита", как и "Одиссею", считали созданием Гомера в зрелом возрасте (Дион. Хрисостом, 53, р. 275 г). Только источник Свиды делает автором карийца Пигрета из Галикарнасса, брата Артемисии. Это, вероятно, надо понимать так, что Пигрет вставлял только ямбические эподы, так как есть сведения и о том, что он потешался, вставляя в Гомера пентаметры. Вступление к "Маргиту" звучало так:

Из Колофона пришел вдохновенный певец престарелый.
Музы слугою он был и далекоразящего Феба;
В руках же нес он лиры сладкозвучный дар.

Другой поэмой, прославившейся благодаря метопам селинунтского храма, была "Керкопия", где изображались мальчишеские выходки двух братьев Керкопов и рассказывалось их порабощение Гераклом. Она примыкала к приписываемому Креофилу Самосскому "Взятию Эхалии".
Сохранилась шуточная поэма "Батрахомиомахия" ("Война мышей и лягушек"). Это пародия, примыкавшая к животной басне, с веселой шуткой, без едкой сатиры. Царь лягушек Фисигосат, сын Пелея, предлагает мыши Психарлаксу провезти ее на своей спине к своему дому. Сначала переезд происходит совершенно благополучно, но вдруг появляется водяная змея; обе очень пугаются; лягушка ныряет, мышь захлебывается. Начинается жестокая война между мышами и лягушками, которой полагает конец Зевс. Зевс сперва разгоняет сражающихся ударами молнии, но, когда это не помогает, посылает на мышей войско раков. Забавно образованы имена мышей: Лизун, Глодатель хлеба, Поедающий сыр, Проскальзывающий в нору. В остроумной пародии описывается вооружение героев и батальные сцены по образцу "Илиады".
Поэтому понятно, что поэма находила много читателей. С Гомером эту пародию связывать нельзя. Возможно, что она является произведением упомянутого Пигрета из Галикарнасса.