1
Мы слышим часто высказывание, что перевод должен быть точным, однако положение, что перевод античного лирического опуса должен быть лексически точным, наподобие оттиска медали, приводило до сих пор на практике лишь к тому, что подобные переводы тотчас по выходе в свет превращались в архивные документы или в музейный раритет. Этот упрек не нов. Еще автор "Кипарисового ларца" отметил, что лексическая точность дает переводу лишь обманчивую близость: перевод получается сухим, вымученным, и за деталями теряется передача концепции пьесы... "От добросовестного перевода, - добавил поэт, - чаще всего пахнет пылью, и не олимпийской, увы!" Для передачи лиризма как такового нельзя требовать дактилоскопической точности. Самая сущность лиризма отвергает возможность копировального перевода лирического опуса. В подлинном смысле лиризм передается только через вариацию на тему. Однако творческая воля поэта не успокаивается на негативном решении, и если, например, наличие потока переводов Горация за четыре века доказывает положение, что оды Горация не переводимы буквально, то одновременно оно доказывает и второе положение, а именно то, что устремление творческой воли поэта преодолеть трудности будет всякий раз находить новые приемы для передачи непередаваемого.
Ибо что такое лиризм, который мы так бескорыстно высоко ценим, применяя к нему термины "непосредственность", "душевность", "наивность", "интимность" и проч.? Это прежде всего волнующее нас многосмыслие, как бы смысловая вибрация лирического опуса (наподобие колебаний струны, дающей мелодический звук), т. е. вибрация содержания благодаря многопланности обуревающих поэта чувств и мыслей, хотя бы нам казалось, что смысл произведения всецело продиктован чувством. Отсюда многопланность и самого лирического произведения, и его отдельных образов. В нем есть часто сложнейший подтекст. Поэтому лирическое стихотворение не пересказать своими словами, или, вернее, каждый его перескажет по-своему - согласно принципу: во что проник, то и постиг. Но в лирическом стихотворении слово еще не всё. В его лиризм привходит ритмомелодика, которая выполняет свою специальную функцию музыкального воздействия. Древние поэты это знали. Они очень умело меняли "этос", т. е. характер ритмомелодики - особенно в хорах трагедии, - оттеняя ритмом и звукописью то радость, то печаль, то торжество, то отчаяние. Но тем самым ритмомелодический момент входит в смысловой план лирического опуса и одновременно с ним изменяется, т. е. "вибрирует" в поисках выражения того многосложного душевного состояния и намерений поэта, в которые вовлечена вся мысль поэта, явная ему и скрытая от него, вместе с его характером, личностью и судьбой - вплоть до судьбы сегодняшнего дня и данного момента, включая сюда и его бытовой круг, и назойливое жужжание мухи, и его знание секрета поэтического мастерства. Если стиль - это "сам человек", то лиризм - тем более "сам человек". И поскольку фабулы в чисто лирической пьесе нет, то весь драматизм переживания при восприятии лирического произведения возникает одновременно и от вибрации смысла, и от вибрации ритмомелодики, совокупность чего мы и называем в стихах лиризмом. И как раз у Горация ритмомелодика его мелической строфы и спасает самый лиризм, при сдержанности и завуалированности чувств и мыслей поэта. Поэтому скопировать смысл лиризма путем передачи всех лексических знаков текста, со всеми деталями фразеологии, с метрическим скелетом и копиями образов, как это доступно искусству изобразительному, означало бы убить самый лиризм. К тому же разность языков, грамматики и произношения часто делает точную метрическую копию более далекой от модели, чем даже ее приблизительное изображение.
2
Но передаваемы ли, например, оды Горация размерами подлинника? - Я обхожу давний спор о "выразимости" и "невыразимости" античного мелического стиха средствами современного силлабо-тонического стихосложения. Исстари мы имели апологетов античной ритмики среди русских стиховедов, и первый в их ряду Мелетий Смотрицкий с его попыткой - впрочем, неудавшейся - привить эллинские лады русской поэзии. Яро выступил другой проповедник эллинской ритмомелодики, парадоксалист, классик и противник тоники, пресловутый О. И. Сенковский, негодующий на "галиматью звуков" и "варварскую безладицу" русского литературного стиха. Апологетом античной версификации выступил и А. Востоков, уже творчески применявший мелический стих, - хотя первенство здесь принадлежит Александру Радищеву: он писал стихи сафической строфой. Есть и другие имена давних времен, которым была не чужда античная метрика. Перечислять их ни к чему, так как в творческом опыте многих русских поэтов XIX и XX вв. мы встречаем теперь уже не столь "таинственные" логаэды наряду с иными эллинскими стихотворными размерами - особенно в песенной поэзии, - но не как систему, не в виде канонизированной строфы, а как единичные ритмические ходы. Однако для всех - и для апологетов, и для обновителей античного мелического стиха отсутствие в нем рифмы считалось его особенностью; это был стих "без отроческих оных игрушек", как выразился о рифме отец русского стиховедения Тредиаковский. И вряд ли можно сказать, что его современные праправнуки держались когда-либо иной точки зрения, невзирая на то, что эллинские мелосы, а кстати, и подражавшие им оды Горация, наводнены "рифмами", в широком понимании этого слова, причем эти рифмы выполняют не только орнаментальную функцию (в смысле инструментовки стиха), но и функцию конструктивную.
И всё же против перевода античных лириков и, в частности, од Горация мелическими размерами оригинала говорили впрямь "многие и многое". Возражал Ф. Е. Корш. Возражал и Инн. Анненский. Искуснейший и пленительный переводчик Еврипида высказал неоспоримое в пределах мелики мнение, что античная лирика вообще мало поддается пере-воду, и менее всего поддается переводу Гораций. Инн. Анненский в порядке эксперимента даже сделал несколько наметок перевода од размерами подлинника, оставив их как бы нарочито в стадии лабораторной недоделанности.
Конечно, размер не должен оскорблять наше ухо и ритмическое чувство. Конечно, нельзя жертвовать ради него красотой русской речи. Но прежде всего надо уметь услышать, прочесть и понять этот размер в оригинале, исходя из слухового восприятия, а не из зрительных теоретических схем, завещанных александрийскими учеными, т. е. не отталкиваться от бумажной метрики.
3
Переводить оды Горация - задача исключительно сложная. Филологические трудности - неясность текста, разногласия истолкователей, непередаваемые пуанты языка - общеизвестны. Как ни ценны для филологии труды Бентлея, Перлкампа, Шютца, Кисслинга, Виламовица и др., они всё же оставляют многое под вопросом. Иное приходится угадывать, опираясь на поэтический опыт, - как бы осязанием стихотворного текста. Но есть и другие трудности - стилистические и версификационные. Это, прежде всего, - специфическая горацианская синтаксическая инверсия, это-поговорочностъ его эпиграммно-монументального стиля, особенно в сентенциях, это - необычайное богатство инструментовки с ее ассонансно-аллитеративными комплексами, это - внутренняя и даже своеобразная конечная и цезурная рифма с ее конструктивной функцией. Последняя особенность до сих пор оставалась вне поля зрения теоретиков-стиховедов и переводчиков-стихотворцев. Это, наконец, ритм сталкивающихся метрических стоп типа (⌣∸∸⌣) со стыком двух рядом стоящих ударений, разделяемых паузами[1]. Такой ритм вместе с внутренней рифмой и инструментовкой организует ритмомелодику стиха, причем рифма и инструментовка, т. е. созвучия, играют специфическую роль: они компенсируют нарушение метрических показателей, спасая ритм там, где он спотыкается, где его закономерность нарушена. Так созвучие выступает перед нами как закон компенсации ритма, как особая организующая, конструктивная функция античной ритмомелодики.
Для Горация квантитативная роль многоморной паузы с ее переменным количеством от одной до четырех мор не была существенна, так как его стихи не являются системой нот, как это, быть может, было в древнейшей песенной поэзии эллинов. Но сама пауза была и для него весьма существенна. Гораций учел роль цезуры в лирическом стихе, но из свободной сделал ее неподвижной, причем в эолийских строфах закрепил ее после 5-го слога. Но, закрепив цезуру, он одновременно оценил эвфоническую и конструктивную роль цезурной рифмы, применяя ее на практике в самых различных рифмических соотношениях и по горизонтали стиховой строки, и по вертикали строфы. Если прав Руссель, что греки не поняли своего стихосложения, что они смешивали природу стопы и артистическую экспрессию ее произношения, то прав и другой исследователь античной метрики (Шредер), заметивший, что Гораций тоже не понял до конца природу греческих метров, которыми он пользовался.
Особую сложность при воспроизведении ритмомелодики мелической строфы Горация представляет проблема скандирования его стихов: как звучали оды Горация в чтении? Мы не знаем точно, как пели или как декламировали древние эллины свои лирические стихи, и всегда ли одинаково. Вряд ли их исполняли в I в. до н. э. в Александрии и в Афинах так, как в VI в. в Митиленах на Лесбосе или как в V в. в Афинах, несмотря на консерватизм устной традиции и школы. Мы предполагаем, что греческий язык терял постепенно свое музыкальное ударение, заменяя его интенсивным. В латинском же языке музыкального ударения нет. Уже в силу этого один и тот же размер должен был звучать на латинском языке иначе, чем на греческом. И если сам Гораций, декламируя оды, подражал своим учителям-грекам, то его декламация должна была звучать весьма искусственно, особенно для уха римлянина, для которого вся лирика Горация была новаторством и эллинизацией римской поэзии, чуждающейся - до Катулла - мелических размеров вообще.
Уже поэтому, поскольку стихотворные размеры од есть выражение горациева лиризма, сохранение их в переводе есть нечто предуказанное, передача же инверсии закрывает, а не открывает и без того зажатый смысл лирического стихотворения и дает по-русски обратный, антиэстетический эффект, ломая и уродуя русскую речь, не говоря уже о том, что в русских переводах Горация сложная инверсия, как это показывает опыт, играет по большей части роль механическую и алогическую, а отнюдь не эстетическую и логическую, как это у Горация. Конечно, условность так называемого метрического ударения, т. е. несовпадение его с ударением речевым - при условности извне привнесенной формы - также влияли на условность в расстановке слов, на манеру построения фразы с разобщенными членами предложения. Но Гораций при этом очень тонко и умело соблюдает логический акцент абзаца, так что соотносящиеся члены предложения, как бы далеко они ни отстояли друг от друга, обычно улавливаются. Такая Горациева конструкция фразы - первый камень преткновения для переводчика и приводит его часто к мнимо латинизированному стилю и к изломанному синтаксису даже там, где Гораций прозрачен и классичен. Второй камень преткновения - особенность латинского синтаксиса, позволяющая выразить и главное, и придаточное предложение крайне коротко и энергично при помощи неопределенного наклонения, причастий и страдательного залога. Русский язык требует гораздо большего размаха и пространства, а строго вымеренная строфа оригинала не предоставляет их переводчику, и без того уже связанному продиктованным ему заранее ритмом (размером и цезурой). Отсюда проистекают насильственные сокращения, синтаксические недосказы, которые вместе с латинизмами приводят к языковому уродству, нелепицам и утрате логического ударения.
Виртуозное литературное мастерство Горация далеко не всегда мозаика. Его ухо настолько усвоило размеры эллинских строф, что он свободно влагал в них любое содержание. Дыхание у него сдержанное. Только как редкое исключение прорывается в его искусстве искусственность, даже кокетливый трюк. Но какой поэт этим не грешен! Однако всё это скрашивается умелым подбором слов и их благозвучием.
То же и в отношении "калькирования" метрики. Метрический костяк обычных схем мелической строфы не соответствует в каждом отдельном случае речевой эвфонической выразительности оригинала. Гораций соблюдал формально чередование долгих и кратких слогов той или иной строфы, копируя эллинские образцы, т. е. мелосы, где стопа вначале была, быть может, тактом, а слог - музыкальной нотой.
При переводе можно, конечно, отказаться от размеров оригинала, даже от строфики, и переводить "вольно" и "естественно", отдаваясь течению обычного русского стиха. Большинство русских поэтов-классиков, смущенные античными размерами в замкнутой системе строфики, не пытались передать ритмомелодику оригинала, их затрудняла квантитативная метрика - в школьном понимании этого термина. Меликов Эллады в большинстве случаев они в оригинале не знали. Мы находим у них подражания одам Горация, вариации на тему и даже переводы, однако стихом, не отличным от их обычного стиха. Но разве эти антологические стихи "из Горация" напоминают хоть чем-нибудь оды Горация? Это скорее вольные перелицовки той или иной оды, либо параллель к горацианским стихам французской Плеяды или более поздних поэтов, как Шенье. Пушкин создал шедевр из оды II, 7: "Кто из богов мне возвратил", - но мы воспринимаем это стихотворение как стихотворение Пушкина, и только его. Также и добросовестные переводы Фета, сделанные то александрийским стихом, то даже более подвижным, с применением конечной рифмы, отнюдь не передают од Горация и его лиризма. Такие переводы подкупали ухо читателя своим привычным для него ритмом, но после применения дольников в русском стихе античные размеры - с их стяжениями, разрешениями и каталектикой - перестали смущать стихотворцев и читателей стихов.
Перед переводчиком Горация стоит, таким образом, немало сложная задача. Инн. Анненский не без тонкости заметил, что "переводчику приходится, помимо лавирования между требованиями двух языков, еще балансировать между вербальностью и музыкой, понимая под этим словом всю совокупность эстетических элементов поэзии, которые нельзя искать в словаре". Но для перевода од Горация одно "лавирование" не помогло бы. Надо было порой идти не только на маленькие жертвы, но отказаться от укоренившихся "классических предрассудков" и прежде всего от ложного понятия словесно-текстологической и метрической точности по отношению к античным лирическим опусам. Необходимо было отказаться и от якобы обязательной Горациевой инверсии, от втискивания слов в размер - для сохранения деталей текста, а также от восполнения размера пустыми словечками, так сказать, "метра ради". Надо было освободиться от досадного балласта ненужных или потерявших свой эстетический стимул аксессуаров, в частности от иных географических и мифологических имен, главным образом номенклатурного характера, если это не приносило ущерба целому и духу оригинала. И наоборот - дополнять приведенное в оригинале имя характерной чертой или вводить в русский текст мифологическое имя там, где одним своим появлением оно восполняло непонятный нам намек и давало ключ к фабуле.
В соответствии с общей приверженностью Горация к поговорочному стилю, особенно в сентенциях, стремление к поговорочности и к созданию самой сентенции не является незаконным у переводчика даже там, где у Горация - более сложная фразеология.
В отношении стихотворной формы обязательными оста-вались строфика, неподвижная цезура, закреплявшая у Горация ось стихового каркаса (предназначенного для чтения, а не для пения) вопреки опыту и традиции эллинских меликов, а также соблюдение опорных ударений. Являлось желательным горацианское конструирование стиха на внутренней рифме и аллитеративно-ассонансных комплексах, причем эмоциональное повышение взамен непередаваемого богатства ритмомелодики оригинала, выполняющей у Горация не только эвфоническую, но отчасти ту же эмоциональную функцию, представлялось вполне закономерным. Применение Горацием цезурной, а нередко и конечной рифмы, но только на правах внутренней, предоставляло то же право и переводчику. Вполне законным являлось также применение в конце стиховой строки наряду с мужским окончанием (∸⌣∸) окончания дактилического (∸⌣⌣), причем мужское и дактилическое окончания зачастую чередуются друг с другом. Мне казалось иногда допустимым варьирование ритма в стихе путем опускания ударения, если впереди уже дано опорное ударение. Применение ритмического enjambement - непреложный закон античной ритмомелодики. При скандировании надо иногда в таких случаях преодолеть привычку делать паузу в конце стиховой строки и, прислушиваясь к ритму, присматриваться к построению фразы, которая потребует паузы где-то в последующей строке. Есть размеры непривычные для нашего уха в качестве системы, тогда ритмическую жилу приходится всё время как бы не выпускать из пальцев, иначе получится сбой или обнаружатся неизбежные стыки, швы, в итоге спотыканье. Вот здесь-то переводчику приходит на помощь конструктивная "рифма" и аллитерация.