Каллистрат. Описание статуй

Автор: 

Если для Филостратов мы могли установить относительно точные данные их литературной и общественной деятельности, то для Каллистрата мы не можем получить никаких других данных, кроме тех, что мы извлекаем из его собственных произведений, носящих несколько вычурное название Εκφράσεις – «толкования» картин и статуй. Что Каллистрат жил после Филостратов это ясно из ряда заимствований, которые Каллистрат делает у своих предшественников. Это сказывается и в построения целых предложений, и в выборе отдельных слов. Есть много оснований делать его современником знаменитого ритора Фемистия конца IV века н.э. Судить о Каллистрате нам тем более трудно, что его работа дошла до нас в неполном виде, обрываясь буквально на полуслове.
Поэтому лишь точный, подчас мелочный характер анализа его труда может дать нам облик этого писателя. Критика отнеслась к нему много суровее, чем к Филостратам. Еще со времен Винкельмана и Велькера стало ходячим мнение, что его «Описания» – это пустые и беспочвенные словесные упражнения весьма поверхностного ритора. Современная критика в лице Вольтерса, Фуртвенглера, Брунна признала, что «Описании» Каллистрата, по крайней мере некоторые, являются описаниями подлинных статуй, существовавших в то время.
Основная мысль и цель его описаний заключается в том, чтобы доказать: художник одухотворяет мертвую материю и, выражая чувства и переживания изображаемого образца, заставляет нас как бы какими-то чарами забывать о том, что перед нами камень или медь. Эта мысль является лейтмотивом всех тех «эпиграмм» александрийского периода, которые посвящены описаниям произведений искусства и образцы которых даны в примечаниях. Эту мысль Каллистрат не перестает повторять в каждом своем «Описании», останавливаясь с этой целью на описании глаз, волос, нежности кожи, на смене тех сильных ощущений, любви и ненависти, нежности и ярости, какие мы находим, например, при описании Медеи (опис. 13).
В этом перед нами вырисовывается образ литературно и философски образованного человека. В этом крупное различие Каллистрата от Филостратов. И эти, конечно, не лишены философского образования. Но поставив те или другие философские вопросы в своих «Введениях», они дальше уже ведут описание совершенно просто, главным образом занимаясь истолкованием произведения искусства. У Каллистрата же вся его речь пересыпана философскими терминами, да и сам он не скрывает, каким по его мнению должен быть. истолкователь искусства»: (VI, 4) – «один же из тех, кто считается мудрым в искусстве и кто умеет с более тонким к искусству чутьем подметить чудесные стороны в каждой работе художника...» и т.д. Следует указать еще на одну черту нашего автора: он дает описание статуй, которые были в Греции и Италии, но в двух случаях он говорит о тех, которые находятся за этими пределами; это статуя Мемнона в Египте (9) и рельефная картина из воска Афаманта (14). Наш автор прямо говорит, что их он не видал: для первой он употребляет термин έπιστευομεν (1, 5) «как мы знаем (поверивши чужим рассказам)», для второй он ставит слово logos – рассказ, предание, слух. Это заставляет нас полагать, что остальные статуи он видел сам и, значит, он не «легкомысленный ритор», а действительно ценный для нас источник наших знаний о древнем искусстве.
Конечно, было бы странно, если бы человек, хорошо образованный, живший в эпоху одного из тех «ренессансов» древнего мира, когда страсть к старине была модной в литературных кругах, предпочел бы вместо описания действительно существовавших в его время произведений искусства заняться измышлением несуществующих в природе произведений. Мы можем, конечно, допустить так же, как для Филостратов, что иногда по ошибке или поддаваясь общему мнению, он мог копию или подражание приписать великому мастеру. По крайней мере, мы видим увлечение у него тремя художниками: Скопасом, Лисиппом и Праксителем. В равной степени можно допустить, что эти описания делались по памяти, почему и допущен ряд мелких погрешностей и неточностей. Здесь играет роль другая цель, которую Каллистрат, подобно Филострату младшему, ставит себе при составлении своих «Описаний», – показать, что слово столь же хорошо, как и резец в руке художника, может явить нашему взору произведение искусства. Это особенно подчеркнуто им в сравнение между Скопасом и Демосфеном (2,5). И тут, конечно, яд риторики мог отравить ту ценность, которую Каллистрат имеет для нас как «толкователь искусства».

1. Сатир

[1]
(1) Около Египетских Фив [2] находилась пещера; была похожа она на свирель; от природы шла она кругами, извиваясь в глубоких тайниках земли. Наружу она не имела прямого, открытого выхода, но проходя под горой извилистыми ходами, разветвлялась в подземных изгибах и образовывала трудно находимые пути. (2) В этой пещере стояла статуя Сатира; она была сделана искусно из камня. Этот Сатир стоял на пьедестале в позе человека, готового к пляске, поднявши сзади пятку правой ноги. В руках он держал флейту и, казалось, готов был первым при звуке ее тронуться с места. Но звук песни не доходил до нашего слуха, однако выражение того состояния, в каком находятся те, которым приходится играть на флейте, художник своим дивным искусством воплотил в этом камне. (3) Ты мог бы заметить, как жилы его напряглись, как будто наполнившись воздухом, и Сатир, «как будто желая из флейты извлечь звуки, выпускает из груди дыхание; статуя оживает, и камень как будто усилие делает двигаться. Он как бы хочет нам показать, что ему от природы дан дар дыханья и что он сам изнутри, из своей груди, извлекает нужную силу дыхания, пусть даже для этого он не имеет путей. (4) В теле его не было места для выражения нежности; огрубевшие члены его отняли всю прелесть цветущей юности; грубою стала вся его внешность, что соответствовало всем его членам, окрепшим и возмужавшим. Как у прекрасной девушки, кожа бывает мягка, что вполне отвечает ее красоте, так у Сатира вид грязный и дикий, как у горного бога, что скачет и прыгает в честь Диониса. Плющ венчает его голову. Не с лугов взял художник его листву и плоды, но камень, несмотря на свою твердость, превратился в гибкие лозы и венчал его волосы, спускаясь на лоб и окружая мускулы его шеи. (5) Тут же стоял Пан, наслаждаясь игрою на флейте и обнявши Эхо, как будто боясь – я так думаю, – чтобы флейта своим мелодическим звуком не заставила нимфу, как эхо, ответить Сатиру. Увидавши такую статую, мы еще более начали верить, что и каменный колосс Мемнона в Эфиопии, как говорят, обладал человеческим голосом: при появлении дня звуком он выражал свою радость, что день появляется; когда же день уходил, он, как будто горюя, издавал печальные звуки. Это единственный из камней, который при радости или печали нарушил закон природной своей немоты и, чтобы иметь возможность издавать эти звуки, преодолел он свою мертвую бесчувственность.

2. Вакханка

[3]
(1) Не только творенья поэтов или ораторов бывают обвеяны священным наитием, нисходящим на их уста по воле богов, но и руки художников бывают охвачены еще большим художественным вдохновением и в экстазе они творят чудесные вещи, полные неземной красоты. Вот и Скопас, осененный каким-то наитием, сумел передать статуе ниспосланное ему от богов вдохновение. Почему бы не начать мне рассказа вам с самого начала об этом вдохновенном твореньи искусства?.
(2) Скопасом была создана статуя вакханки из паросского мрамора; она могла показаться живою: камень, сам по себе оставаясь все тем же камнем, казалось, нарушил законы, которые связаны с его мертвой природой. То что стояло перед нашими взорами, было собственно только статуей, искусство же в своем подражаньи ее сделало как будто обладающей жизнью. Ты мог бы увидеть, как этот твердый по своей природе камень, подражая женской нежности, сам стал как будто бы легким, и передает нам женский образ, когда его женская природа исполнена резких движений. Лишенный от природы способности двигаться, он под руками художника узнал, что значит носиться в вакхическом танце и быть отзвуком бога, низошедшего в тело вакханки. (3) Созерцая это лицо, безмолвно стояли мы, как будто лишившись дара речи, – так ярко во всякой детали написано было проявление чувства, там где, казалось, не было места для чувства. Так ясно выражен был на лице вакханки безумный экстаз, хотя ведь камню не свойственно проявление экстаза; и все то, что охватывает душу, уязвленную жалом безумия, [4] все эти признаки тяжких душевных страданий были ясно представлены здесь творческим даром художника, в таинственном сочетании. Волосы как бы отданы были на волю зефира, чтобы ими играл он, и камень как будто бы сам превращался в мельчайшие пряди пышных волос. Это было выше всякого понимания, выше всего, что можно представить себе: будучи камнем, этот мраморный образ сумел передать всю тонкость волос; послушный искусству художника, он представил кольца свободно вьющихся кудрей; безжизненный камень, казалось, обладал какой-то жизненной силой. (4) Можно было бы сказать, что искусство само себя превзошло, настолько невероятным было то, что мы видели, но все же мы его видели своими глазами. И руку художник изобразил в движении: она не потрясала вакхическим тирсом, а несла на руках жертвенное животное, как бывает уже при криках «Эвоэ», что служит признаком более сильного экстаза. Это было изображение козы с кожей бледного цвета: даже состояние смерти камень сумел передать нам по воле художника. Один и тот же материал послужил художнику для изображения жизни и смерти; вакханку он представил перед нами живою, когда она стремится к Киферону, [5] а эту козу уж умершей. Вакханка в своем неистовстве ее умертвила – и завяла у ней сила жизненных чувств. (5) Таким образом, Скопас, создавая образы даже этих лишенных жизни существ, был художником, полным правдивости; в телах он смог выразить чудо душевных чувств, как Демосфен, который, создавая в своих речах чеканные образы, показал нам в отвлеченных твореньях своей мысли и ума почти что живой образ самого слова, силою волшебных чар искусства. И тотчас поймете вы, проникнетесь мыслью, что эта статуя – творенье Скопаса, – стоящая здесь для всеобщего созерцания, сама не лишена способности движения во вне, которое дано ей природой, но что она его подавляет, и во всем своем облике в типичных чертах сохраняет присущее ей, ее породившее вдохновение.

3. Статуя Эрота

[6]
(1) Мой рассказ хочет дать истолкование еще и другой святыни искусства. Не назвать «святынями» такие творения искусства было бы противно божественной воле. Это – Эрот, созданье Праксителя, сам живой Эрот, цветущий и юный, с луком и крыльями. Медь дала форму Эроту, великому и властному богу, и сама его власть испытала: она не могла вполне оставаться простой медью, как прежде, но сама уже стала Эротом. (2) В этой статуе ты мог увидеть, как медь чудесно превращалась в прекрасное нежное тело; одним словом – искусству было достаточно собственной силы, чтобы выполнить все, что ему нужно. Будучи нежным, он не отличался изнеженностью; так как кожа имела цвет меди, он казался цветущим прекрасным загаром. (3) Хотя в данный момент он был неподвижен, он готов был, казалось, тотчас проявить способность движения, и несмотря на крепкую подставку, казалось, что силу имел он взлететь на небо. Был он веселым, исполненным смеха; из глаз у него излучался огненный, но ласковый взгляд и можно было увидеть, как медь подчинялась чувству, с охотой, легко допуская в себе воплотить выражение смеха. Он стоял, наклонив к голове кисть правой руки; другой же рукой он свободно лук поднимал, тем самым передвинув центр тяжести своей позы несколько влево; выставив чуть вперед левую часть бедра, он таким округлением придал легкость ему, преодолев природную жесткость меди. Голову ему осеняют густые прекрасные кудри, блестящие юной красой. (4) Изумительным было это творение из меди; кто смотрел на него, казалось тому, что, навстречу ему поднимаясь, излучался из концов волос красноватый цвет; кто же касался его, мог думать, что волосы перед ним поднимались. Казалось, вот-вот тронет он мягкую массу. (5) Когда я смотрел на это творение художника, я не считал совсем невозможным, что и Дедал создал хоровод, который мог двигаться сам, и в золото вложил жизнь он и чувства. Ведь мог же Пракситель в образ Эрота вложить чуть ли не разум и искусством заставить казаться, что, будучи медным, он все ж рассекает крыльями воздух.

4. Индиец

[7]
(1) Возле источника стояла статуя индийца; это был дар, посвященный нимфам. Индиец был сделан из темноватого камня, подходя к природному цвету кожи этого племени. У него были волосы пышные и слегка волнистые, не совсем блестящего, чисто черного цвета, но на концах они спорили с цветом тирийского пурпура; как будто соседние нимфы за ними ходили и их увлажняли. С корня волосы были чернее, а к концам становились пурпурными. (2) Цвет же глаз у него был другой по тону, чем цвет камня: вокруг зрачков камень был белой окраски, так как здесь глыба камня шла с более белой прослойкой; так и в природе индийцы имеют здесь тело светлее. (3) Он был пьян и почти уже терял сознание, но то, что он пьян, цвет кожи на камне показать нам не может. Не было средств у него покрыть щеки румянцем, так как темный цвет кожи скрывал опьяненье. Но его состояние выражалось всей позой; нетвердо, как бы танцуя, стоял он, не умея на ногах крепко держаться, шатался и готов был упасть на колени. (4) И эта статуя как будто качается, видно по ней, что от опьянения земля уходит у нее из-под ног. Этот образ индийца не выражает никакой привлекательной нежности, и внешность его не обладает особою прелестью; в нем только было одно – точная передача строения тела. Он не был ничем прикрыт и весь обнажен, так как тело индийцев обычно привыкло спокойно переносить сжигающий жар лучей солнца.

5. Нарцисс

[8]
(1) Была роща и в ней прекрасный источник очень чистой, прозрачной воды. Возле него стояло изображенье Нарцисса? сделано оно было из мрамора. Это был мальчик или скорее нежный юноша, ровесник эротов; из тела он излучал блестящие молнии своей красоты. Вот какой была его внешность: золотом отливали у него волосы [9]; по лбу вились они кольцами, а сзади по спине рассыпались свободно. Во взгляде его была радость, но с оттенком печали; в его глаза художник вложил и черточки скорби, чтобы статуя была отражением как самого Нарцисса, так и его судьбы. (2) Одет он был, как эроты, на которых он походил и расцветом своей красоты. Вот каков был его красивый наряд: на нем была надета накидка белого цвета, в тон белому камню; на правом плече она была застегнута пряжкой и оттуда, спускаясь, кончалась ниже колен, оставляя свободной одну только руку, начиная от пряжки. Накидка была так нежна и так похожа была на покрывало тончайшей работы, что сквозь нее просвечивал цвет его кожи: тонкость этой накидки пропускала блеск его прекрасного тела. (3) Статуя эта стояла возле ручья, который служил ей как бы зеркалом, и в него погружался облик лица у Нарцисса, а вода, восприняв его образ, отражала ту же самую внешнюю форму, так что могло показаться, что оба эти творения природы соревнуются между собою. Мрамор весь целиком обращался в юношу, как бы живого, а источник спорил с искусством художника, воплотившимся в мраморе, своей бестелесною формою вполне отражая подобие телесного своего образца. Таким образом, этот обманчивый образ, эту «от статуи тень», он сделал телесным, облекая его, как плотью, водою. (4) Таким живым, таким одухотворенным казался образ, отраженный в воде, что можно подумать, что это – Нарцисс живой и прекрасный. Преданье о нем гласит, что, придя к ручью и увидав в воде у нимф источника свой собственный образ, он погиб, страстно желая обнять свой же собственный образ. И теперь (его можешь ты видеть) цветет он весенней порой на лугах. Ты мог бы заметить, что хотя мрамор и одноцветный, все же художник сумел передать выражение глаз, оттенить состояние духа, показать его чувства и дать нам понять охватившую его страсть; он сумел передать и пышные его волосы в каждом изгибе прически. (5) На словах не опишешь, как мрамор таял от нежности и показывал тело, столь противоположное своему материалу: ведь по природе он является исключительно твердым, здесь же он нам давал представленье пышной мягкости и нежной припухлости юного тела. В руках была у него свирель, на которой играл он в честь полевых божеств и наполнял пустынную местность сладкими звуками, когда у него являлось настроение заняться и музыкой. Полный восхищения этим Нарциссом, о юноши, я привел его к вам, в этот храм Муз, [10] постаравшись точно его воплотить своим словом. (И речь моя такова, какой была и статуя сама).

6. Статуя «Счастливого случая» в Сикионе

[11]
(1) Я хочу тебе в речи представить творенье Лисиппа. Создавши эту статую, самую лучшую, художник поставил ее в Сикионе, чтоб все ее видели. «Счастливый Случай» представлен в виде этой фигуры из меди; в ней искусство вступило в соревнованье с самою природой. Мальчиком выглядел «Случай Счастливый», в самом начале своей возмужалости; с головы и до кончика ног он цвел цветом мужающей юности нежной. Лицом был он прекрасен; пушок бороды у него чуть-чуть пробивался; волосы были распущены, и он предоставил зефиру трепать их, как хочет; кожа его была блестящей, цветущей, что выражалось блеском цветущего тела. (2) Больше всего был он похож на Диониса; прелести полон был его лоб и щеки его с румянцем, как юный цветок, были прекрасны, на глаза бросая отблеск нежной стыдливости. Стоял он на шаре, опираясь краем ступни; на ногах его – крылья, но волосы были его не так как обычно у всех: до бровей опускаясь, они развевались кудрями по его щекам, а затылок был у него без волос, лишь в первом пуху, как у новорожденных. (3) В изумлении молча стояли мы, видя как эта медная статуя восполняет дело природы и сама как будто выходит за пределы законов, поставленных ей; будучи медной, она покрывалась румянцем; будучи твердой, она размягчала природную массу, делала нежной ее, подчиняясь воле искусства; лишенная проявлений жизненной силы, она внушала уверенность нам, что внутри живет эта сила. Она неподвижно держалась, крепко опершись подошвой. Но, стоя так, казалось, она способна была стремительно броситься в беге, и обмануты были взоры твои, что будто в ее власти – вперед устремиться и что художник дал ей способность, по собственной воле в небо поднявшись, летать на собственных крыльях. (4) Все это было для нас удивительным. «Один же из тех, кто считается мудрым в искусстве и кто умеет с более тонким к искусству чутьем подметить чудесные стороны в каждой работе художника, объяснил нам и смысл этой статуи, толкуя, что в ней выражено могущество «Счастливого Случая», сохраненное в творенья художника. Так окрыленность его ног является символом быстроты внезапного появления и того, что в потоке веков носится он, увлекаемый Горами; цветущий же возраст его говорит, что все это прекрасное дело счастливого случая и что один только «Случай Счастливый» – творец красоты, а все то, что уже отцвело, лежит вне природы «Счастливого Случая». Волосы же, что спускаются на лоб спереди, показывают, что если он явится, то легко схватить его, а если мимо пройдет он, то уходит с ним благоприятный момент для этой возможности и нельзя уж схватить опять раз упущенный «Счастия Случай».

7. Орфей

[12]
(1) На Геликоне, [13] где священный участок и тенистая роща Муз, у пучинных потоков Ольмея и у источников с «фиалко-подобной» водою Пегаса, рядом с музами стояла статуя Орфея, сына Каллиопы [14]; была она чудного вида: медь вместе с искусством произвели на свет эту красоту, блеском прекрасного тела знаменуя дар музыкальной души. Орфея на этой статуе украшала тиара [15] персидского вида, расшитая золотом; высоко она поднималась на его голове; спускаясь с плеч до самого низу, хитон [16] на груди был подвязан золотым ремнем. (2) Волосы были так пышны, в них было так много жизни и одушевленности, что они могли обмануть наше зренье: казалось, они колебались, развеваясь под дуновением Зефира. Часть их, та что была на затылке, рассыпалась по спине, а те, что спускались сверху над бровями, разделяясь пробором на две стороны, давали нам видеть чистый взгляд его глаз. Обувь его блестела самым подлинным желтым золотом и накидка, свободно наброшенная на плечи, спускалась до пят; в руках у него была лира с таким же числом струн, сколько было и муз. [17] На меди мы видим и струны; готовая подражать каждой детали, медь послушно изобразила нам их и почти что сумела нам передать даже самые звуки этих струн. (3) На пьедестале, у ног этой статуи было представлено не небо, не Плеяды, [18] которые рассекают эфир своим светом, не круговращение Медведицы, которой отказано судьбою омываться в волнах Океана, но была изображена вся птичья порода, приведенная в изумление его пением, все горные звери и все, что живет в пучинах морских. Конь тоже укротился, подчинившись вместо узды его песне, и бык, оставив свой выгон, стал слушать его песни на лире; даже львы при всей своей кровожадности давали себя укрощать его чарующей музыкой. (4) Ты мог бы увидеть, как в меди показано нам, что реки от истоков своих текли, направляясь к звукам его мелодий, и морская волна высоко вздымалась, восхищенная его песнью; самые скалы были потрясены звуками его музыки, и все что рождает земля в каждое время года, покинув свои места, спешило к музе Орфея. И хотя не было слышно ни звука, нигде не звучала гармония лиры и песни, но художник сумел передать в позе животных этот восторг перед музыкой, в своем творении из меди дал ясное выражение их удовольствия и смог чудеснейшим образом нам представить очарование, ярко расцветшее в чувствах этих зверей.

8. Дионис

[19]
(1) Если верить чудесам, что были на Крите, то Дедалу было дано создать статуи, которые двигались сами собой, заставить золото обладать человеческим чувством; руки Праксителя создали вещи совсем как живые. (2) Была священная роща и в ней Дионис стоял в образе зрелого юноши, столь нежного, что медь, казалось, сама превращалась в нежное тело. Настолько оно было мягко и пышно, что казалось созданным из другой какой-либо материи, не из меди; и хотя это была лишь медь, она покрывалась юным румянцем; будучи безжизненной, она хотела дать представленье о жизни; если ты к ней прикасался кончиком пальцев, она как будто сама уступала давлению. На самом деле, являясь массивной, медь искусством художника становится мягкой, уподобляясь нежному телу, но избегает, чтобы ее осязали рукою. (3) Был Дионис цветущим, исполненным нежности; страсть от него истекала; таким нам представил его Эврипид в своих «Вакханках», рисуя нам его образ. Плющ венчал его голову, окружая ее. Как живой плющ, сгибалась медь в лозах и поддерживала кольца кудрей, спадавших со лба. Он полон был смеха, но что вызывало величайшее удивление, это то, что в мертвой материи были заметны проявления удовольствия, и медь решилась в. себе воплотить выражение сильных чувств. (4) Его прикрывала шкура оленя, не та, что обычно Дионис носил на себе; медь превратилась в подобие шкуры. Он стоял, опираясь левой рукой на тирс и тирс обманывал чувства нашего зрения: он был сделан из меди, а казалось, что, превратившись в естественный свой материал, он источает блеск свежей зелени. Глаза у Диониса пылали огнем, в них можно было увидеть безумный восторг; это вдохновенное состояние стремилась выразить также и медь; казалось, сама она была охвачена божественным духом, как будто Пракситель сумел вложить в эту статую вдохновенный и бурный восторг.

9. Мемнон

[20]
(1) Я хочу тебе рассказать о чуде Мемнона. Ведь это творенье искусства поистине выше всякого создания рук человека. Статуя Мемнона, сына Тифона, была сделана в Эфиопии из камня, но будучи камнем, она не осталась в пределах, природой ему предназначенных, не вынесла той молчаливости, которую природа назначила камню, но получила дар речи: всякий раз когда день поднимался, Мемнон-статуя громко приветствовал Эос-Зарю; всякий раз когда день к ночи склонялся, он стон испускал, печальный и жалобный, горюя об уходе его. (2) Этот камень был не лишен и способности плакать, слезы текли у него, подчиняясь желанью. Статуя эта Мемнона, как мне кажется, отличалась от живого человека только строением тела, в остальном же она шла путем человеческим и управлялась, можно сказать, душой или ей подобною волей. В нее была вложена способность чувствовать горе, и ее охватывало также чувство радости; оба чувства ею владели. Природа назначила камням от рождения быть безгласными и немыми; им нельзя по желанию ни руководиться печалью, ни знать радость, но они остаются бесчувственными при всех переменах судьбы; а вот в этот камень Мемнона искусство вложило способность чувствовать радость, быть восприимчивым к горю; только в нем, как единственный случай, мы знаем, что искусство в камень вложило и голос и мысли. (3) Дедал смело в юной отваге решился придать своим статуям способность движения, и его искусство имело достаточно силы преодолеть косность материи, заставить их двигаться хороводною пляскою, но у него не оказалось ни искусства, ни возможности создать говорящие статуи, а вот руки художников-эфиопов нашли способы создать то, что казалось невозможным: они победили безмолвие камня. Говорят, что этой статуе Мемнона эхо отвечает и отзывается эхом, когда он звучит, и на печальный стон его отвечает печалью. Когда же он радуется, эхо, в свою очередь подражая ему, издает звуки радости. Это создание художника, кроме того, успокаивает и горе Зари, его матери, не давая ей вечно искать сына, так что это искусство эфиопа-художника как бы возвращает ей судьбой унесенного Мемнона.

10. Асклепий

[21]
(1) Если мы верим, что корабль Арго, [22] созданный руками Афины, обладал даром речи и что судьба дала ему жребий находиться между созвездий, то неужели мы не поверим, что Асклепий вложил свои силы в статую, дав ей пророческий разум, что он предоставил ей участие в мощи, которой он сам обладал? Если мы допускаем, что божественный дух воплощается в телах человеческих, оскверненных страстями, почему не поверим, что он сочетается с тем, в чем нет никакого порока? (2) И то что я вижу, мне кажется не смутным отображением, но выражением самой истины. Смотри, как это творенье искусства не только дает характерный облик – создавши подлинный образ, само становится как будто живым божеством. Будучи мертвой материей, оно излучает божественный разум; создание рук мастера, оно дает то, чего нет ни в одном мастерстве, приводя доказательства живущей в нем души и проявляя их таинственным образом.
Если ты смотришь ему в лицо, оно покоряет все твои чувства; в своем облике оно обладает красотой незаимствованной, неподложной, целомудренно-ласковым взором глядит оно на тебя и сияет в нем «несказанная глубина величавости», сочетаясь со скромностью. (3) Кольца кудрей исполнены прелестью; одни из них свободно рассыпаны в пышно-цветущей красе по плечам, другие же спереди, спускаясь к бровям, густо вьются у глаз. Как будто питаясь из источника жизни, эти волосы сплетаются вместе в изгибы кудрей, не потому, чтобы материя подчинялась охотно законам искусства, но как будто сознавая, что она собой выражает бога и что он должен над нею господствовать. И хотя, как обычно бывает, все то, что рождается, так же и гибнет, образ этой статуи, заключающей в себе сущность здоровья, цветет, исполненный неувядающей красоты. Этот дар речей – необычных и рожденных. благодарной памятью – мы приносим тебе, о Пэан, [23] бог-целитель. Думаю, ты нам это велишь. Готов я воспеть тебе и хвалебную песнь, если бы только ты дал нам здоровье.

11. Статуя юноши

[24]
(1) Видел ли ты на акрополе статую юноши, которую там поставил Пракситель, или своим рассказам я должен поставить перед твоими глазами это творение искусства? Это был мальчик юный и нежный; искусство сумело сделать самую медь настолько мягкой, чтобы передать его нежность и юность. Исполнен он был красотой и желаньем, являя собою расцвет юного возраста. Все можно было тут видеть в соответствии с мудрым замыслом художника: он был нежен, хотя медь не имеет мягкой упругости; во всем этом медь нарушала пределы, природою ей предназначенные, перевоплощаясь в истинный облик юноши. (2) Не обладая дыханием, она проявляла способность дышать; то чем не владела материя и что не было свойственно ей, – возможность того дало ей искусство. Оно сообщило румянец щекам, хотя невозможным казалось, чтобы медью мог быть создан румянец. Цветом юности блистал его образ и кудри волос спускались на брови его. Но увенчавши повязкой главную массу волос и с глаз удалив их диадемою, художник оставил свободным лоб от кудрей. Когда мы по частям разбирали это творенье художника и то искусство, которое в нем заключается, мы, восхищенные, стояли перед ним, совершенно лишившись дара слова. (3) Медь давала возможность нам видеть роскошное тело, полное блеска; сумела она примениться к изображенью волос, частью завившись кольцами частых кудрей, частью же, когда волосам хотелось широко рассыпаться по его спине, ложилась широкой волною, и если статуе этой надо было явиться изогнутой, медь позволяла передать и этот изгиб; когда же нужно было представить части тела в большом напряжении, она вместе с ними являлась нам напряженной. Глаза его были исполнены страсти, но вместе с тем казались скромно-стыдливыми, хотя и полными любовной ласки. Медь нам умела передать все эти чары любви. Когда же эта статуя юноши хотела казаться более вольной, являя образ распущенности, медь выполняла послушно и эту волю художника, и хоть был неподвижен наш юноша, он мог показаться тебе, что движется и готовится к пляске.

12. Кентавр

[25]
(1) Входя в величавый огромный храм, который содержал в себе чудесные вещи, в преддверии храма я вижу Кентавра, который был здесь поставлен. Это не человек, а какая-то, по выражению Гомера, [26] «покрытая лесом вершина горы». Был человеком этот кентавр до пояса, а дальше «кончался он телом коня, имея четыре ноги». (2) Природа, разделив пополам человека и лошадь, соединила их в одном теле; одни из их членов она разделила, сочетавши другие друг с другом в художественной гармонии. Все то человеческое, что от пояса шло до конца его ног, она устранила; равно и из тела коня все то, что находилось сверху до пояса, она удалила, и то что осталось, она соединила с человеческим ликом, так чтобы тело коня не имело своей головы и плеч – этой мощи спины – и всего того, что от плеч идет вниз, человек же в нем от пояса до конца ног был бы лишен своего основания. (3) При таком строении тела ты мог бы увидеть и буйный нрав его, внешне выраженный статуей, и дикость в теле его; в его лице со всей силой проявляются черты звероподобия; камень прекрасно сумел передать все оттенки его волосатости и все, что стремится изобразить его подлинный облик.

13. Медея

[27]
(1) Видел я и Медею, столь много прославленную в земле македонской. Мрамор указывал на свойство ее души, так как искусство художника в ней отразило все то, что наполняло ей душу. В нем выражались ее прозорливые думы; вырывался наружу ее непокорный характер; был в ее облике и переход к состоянию тихой печали; одним словом то, что мы видели, было рассказом о всей трагедии ее жизни. (2) Вдумчивость ее взгляда говорила о замыслах этой женщины до совершения страшного дела; непокорный характер, обрисованный силою гнева, побуждал природу ее к ужасному преступлению, доведя ее дикий порыв до убийства, а печаль знаменует собою скорбь по детям. Мрамор в этом выражает медленно наступающий переход от состояния гнева к сознанию материнского чувства. В этом образе нет черт непреклонной твердости; не звероподобно оно, в нем чередуется проявление страданья и гнева, служа желаньям и мыслям ее женской природы. Ведь так естественно было ей, очистившись от ярости гнева, обратиться к печали, и осознавши совершенное ею зло, обратиться к стенаниям. (3) Такие сильные страсти это изображение стремилось нам передать, самою позой тела и можно было увидеть, как эта Медея из камня в глазах своих то гнев выражала, то печально смотрела, слабея, и к скорби склонялась. Как будто художник, изобразивший нам этот гневный порыв, создать хотел точное подражанье тому, что есть в эврипидовской драме. [28] Там она то рассуждает разумно и в полном сознаньи, то от гнева становится дикой в своих проявленьях; то переходит границы, забывая о материнской любви к своим детям, те границы, что твердо природой самой установлены; то после убийства, ужасного и безбожного, разражается речью, полной любви к своим детям. (4) Меч был у нее в руке, и рука ее готова была служить ее гневу, когда торопливо решалась она на это кровавое дело; волосы были не убраны и казались всклокоченными; одета она была в длинную столу, [29] одежду печали, так подходившую к душевному ее настроению.

14. Афамас

[30]
(1) На Скифских берегах [31] было выставлено это произведение не только для общего осмотра, но и для соревнования с лучшими из картин. Сделано было оно не без искусства: чеканный был на нем Афамас, доведенный безумием до бешенства. Он был изображен без одежды, черная кровь запеклась у него на лбу, в волосах; остальные же волосы развевались по ветру. Блуждающим был его взор; полон он был возбуждения. И не одно только безумие дало ему смелость для столь страшных поступков, не ужасный, «душу губящий» облик Эринний заставил его стать подобным дикому зверю, но и меч, который был уже поднят в его руке, как будто он обнажен для удара. (2) Неподвижным было в действительности изображение, но оно не казалось покойным; тем видом движения, которое там представлялось, оно потрясало зрителей своею бледностью и мертвенным видом. Была там и Ино, дрожащая от ужасного страха; держала она на руках грудного ребенка и давала ему свою грудь; она позволяла вливаться в уста того, кто ею питался, питавшие его потоки молока. (3) Она была изображена как будто спешащей к вершинам Скирона, к морю у прибрежных скал; и шумные волны, привыкшие биться о берег, уже готовили залив для ее приема. Был там и Зефир в облике человека. Легким своим дуновением он делал ей из моря нежное ложе; обманывая наше зрение, воск заставлял наши чувства представлять себе, что он может руками художника передать дуновение ветра, поднять волны морские и свое подражание нам представить как бы истинным делом природы. (4) Дельфины в море скакали, рассекая на этой картине шумные волны. Воск, казалось, дышал и для того, чтобы считаться подражанием морю, он взял себе от него и его природу. (5) А вон там, на самом краю, на картине поднялась из морских глубин сама Амфитрита, [32] с взором суровым, повергающим в дрожь; из глаз у нее излучался блеск темно-синего моря; возле нее стояли ее Нереиды: были нежны они и цветущи на вид; из глаз у них изливался взгляд, полный любовных желаний; поверх морских волн, свой хоровод завивая, они удивленьем поражали того, кто любовался на них. А около них Океан [33] «глубокопучинный» катился огромный и волны ходили, почти как в реке, высоко вздымаясь...
(рукопись обрывается)


[1] Нам известен целый ряд статуй и рельефов Сатира из древности – Аполлония, Клеомена, Мирона, Лисиппа, Праксителя. Последний был представлен в. состоянии опьянения. К римской эпохе относится «Сатир» Каллимаха, изображенный в манерно-архаизированной форме. О них рассказывает Плиний в 34-й книге. Тот сатир, который описывается здесь, вполне соответствует тому, который по указанию Вольтерса, находится на вилле Боргезе, – «Сатир, играющий на флейте». О нем говорят и Гельбиг и Брунн. И вполне возможно, что рядом с этим сатиром стояло изображение Пана и Нимфы; нам известно, что в александрийскую эпоху в садах и в общественных местах ставились группами изображения богов, между которыми была какая-либо связь. Но почему здесь говорится о нимфе Эхо, в которую, по всем сказаниям, был безнадежно влюблен Пан, тут же он представлен уже как бы обладающим любимою девушкой и боящимся соперничества сатира?
[2] У Египетских Фив – Фивы около Нила, одно время столица Египта, всегда были крупным религиозным его центром. В горах, находившихся около Фив, были большие катакомбы, одна из которых носила название «Сиринкс» – «свирель», о которой говорится здесь.
Эпоха I и II веков в римской культуре отмечена своего рода «египтоманией»; в искусстве она выражалась в целом ряде египетских ландшафтов, например в стенной живописи Помпей.
[3] Из всех статуй, изображающих вакханку, наиболее прославленной была «Вакханка» Скопаса. О ней подробно говорит Брунн (Geschichte d. griech. Kunster, II, 326), приводя подробное изложение этого отрывка Каллистрата как главнейшего нашего источника.
Так как, по словам нашего писателя, у вакханки в руках не было тирса, а убитая коза, то это указывает на другую статую Скопаса: вакханка – убийца козы (χιμαιροφόνος). Об этих статуях мы имеем много эпиграмм в Антологии. Специально о нашей говорит Главк (Anthol. Pal. IX, 774). Вот мой перевод размером подлинника:
Пусть из камня вакханка, – живым его сделал художник;
Кверху мчится она – Бромий вселился в нее.
Дивным искусством богов ты явил нам великое чудо,
Скопас, Тиаду свою козеубийцу нам дав.
[4] «Стрекалом безумия» – стрекалом (οι̃στρος) называлась в древности палка с заостренным концом, которою кололи, как жалом, подгоняя быков и лошадей.
[5] К Киферону – гора в Беотии. См. Филострат, I, 18, Как Демосфен – знаменитый греческий оратор, имя которого стало нарицательным для обозначения красоты речи. Что значит в устах ритора-Каллистрата «живой образ речи» Демосфена – сказать при манерности его выражения трудно; вероятно, он хотел указать строгую архитектонику речей Демосфена, всегда точно делившихся на пять частей, с тем «золотым сечением», которое со времен Поликлета стало и в искусстве, можно сказать, непреложным каноном.
[6] Из бесчисленных статуй Эрота, которые мы знаем из древности по копиям и описаниям, и из столь же бесчисленных стихотворных посвящений в Антологии наиболее знаменитым был Эрот Праксителя в Феспиях, подаренный своему родному городу гетерой Фриной. Судьба кидала его из страны в страну: завоеватели, грабя страну, грабили и ее художественные сокровища. В конце концов он погиб в пожаре портика Октавии в Риме при Тите (I век н. 8.).
Каллистрат говорит о медной статуе Эрота Праксителя или даже о двух, если считать «Статую юноши» (XI) за Эрота. Местом, где стояла эта статуя, он называет Акрополь (Афин?).
Более всего похожа на описываемую здесь статуя Эрота Палатинского (Klein, Praxiteles, стр. 240).
[7] Как отдельных статуй предание нам не сохранило ни одной с изображением индийцев, но было много картин и барельефов, изображающих «индийский поход Диониса», где Дионису придавались черты Александра Македонского. Этот поход послужил темою для последнего (уже в VI веке н.э.) эпического произведения Нонна под названием Διονυσιακὰ – «Деяния Диониса» – с большим числом ε̉κφράσεις – «описаний», как и у наших риторов. Этот «Индиец», по-видимому, один из свиты Диониса, в опьянении так же, как Сатир или Силен.
[8] См. Филострат. I, 23. Указаний на статуи Нарцисса, как и на картины, великих художников древности, мы не имеем, но с описанием Каллистрата вполне совпадает статуя так называемого Нарцисса в Ватиканском музее, на которой написано имя некоего художника Федима (по указанию Гельбига).
[9] «Золотом отливали волосы» – золочение волос у статуй и вообще некоторая подкраска их – теперь твердо установленный факт.
[10] В этот храм муз – греческое слово αύλη имеет значение всякой большой комнаты, зала. Этим именем называются теперь университетские актовые залы. Здесь «храм муз» соответствует нашему понятию «аудитория» и указывает на публичное чтение таких «описаний».
[11] Об этой медной статуе упоминают очень многие. Свое представление о ней мы черпаем из самого раннего источника, из эпиграммы Посидиппа, поэта ранне-александрийского периода. Так как наряду с Каллистратом она является главнейшим нашим источником, я привожу ее в своем переводе (размером подлинника). Эта эпиграмма является рядом вопросов и ответов:
В.: Скульптор твой, родом откуда он? О.: Из Сикиона,
Лисипп. В.: А ты кто? О.: Благой случай, владыка всего.
В.: Что ты стоишь на кончике пальцев? О.: Всегда вдаль бегу я.
В.: Крылья зачем на ногах? О.: Ветром я легким лечу.
В.: В правой руке зачем держишь ты нож? О.: Для людей поученье.
Помни, что дело со мной – на острие ведь ножа.
В: Кудри зачем на лице? О.: Чтоб схватить меня встретивши можно.
В.: Зевсом клянусь, а зачем сзади затылок твой лыс?
О.: Раз на крылатых ногах пролетел я мимо, тому – уж
Сзади меня не поймать, как бы он ни хотел.
В.: Цель, что художник тебя изваял? О.: Для вас, иноземец,
В портике здесь водрузил вам в поученье меня.
Как поэт, так и наш Каллистрат говорит о лысом затылке этой статуи; из других источников мы знаем, что у καιρος – «Счастливого случая» были на затылке коротко остриженные волосы. О нем говорят еще ритор Гимерий, Тзетз, Федр и Авзоний. Эта статуя является самой ранней статуарной аллегорией В этом случае скульптор Лисипп пошел по следам художника Полигнога, который в своей картине Νεχυι̃α – «Жертвы мертвым» (название 11-й песни «Одиссеи» Гомера) таким образом персонифицировал «Нерешительность» (ό̉κνος), о чем нам рассказывает Плиний. Мы видим здесь ту черту, которую я отметил во «Введении», о роли живописи по отношению к ваянию.
[12] Павсаний в своем «Описании Эллады» (IX, 30) говорит, что на Геликоне (гора в Беотии) стояли статуя Орфея и статуя «Посвящения» (τελέτη), окруженные изображениями животных из камня и меди, слушавших пение Орфея.
[13] На Геликоне – вся эта фраза – реминисценция, т.е. воспоминание и воспроизведение начала поэмы Гесиода «Происхождение богов»:
С муз, геликонских богинь, мы песню свою начинаем.
На Геликоне они обитают высоком, священном,
Нежной ногою ступая, обходят они в хороводе
Жертвенник Зевса – царя и фиалково-темный источник.
[14] Каллиопа – одна из девяти муз, муза эпической поэзии, мать Орфея.
[15] Тиара – головная повязка или украшение характерное для персидских царей.
[16] Хитон – нижняя тонкая одежда, обычно в самой Греции короткая, в Малой Азии в Ионии – очень длинная. Костюм Орфея похож на жреческое одеяние, без пояса.
[17] Лира – девятиструнная, необычная по количеству струн.
[18] Плеяды... – одно из созвездий.
[19] Статуй Диониса было очень много, но попытка нашу статую считать за статую Диониса, изваянную Праксителем (о которой говорит Плиний XXXIX, 19,10), теперь отвергнута. Но Каллистрат очень хорошо отметил особенность творчества Праксителя, его умение передавать черты мягкости и изнеженности, которые мы видим и в других работах этого великого ваятеля.
[20] О «Колоссе Мемнона» см. Филострат старший, I, 7 и II, 7. И здесь эта статуя представлена «говорящей», хотя после «ремонта», произведенного по приказанию Септимия Севера, она уже навсегда «замолчала». Эти описания – реминисценция прежних литературных легенд.
[21] Статуй Асклепия в древности было очень много, в том числе Скопаса. Описываемую Каллистратом трудно отнести к одной из них. Вся эта статуя напоминает «священные речи» знаменитого ритора Элия Аристида.
[22] Корабль Арго – о походе на этом корабле в Колхиду Ясона и его 50 товарищей см. Филострат младший, 12. Об Арго как о созвездии говорит уже Арат, поэт александрийской эпохи, в своей поэме «Небесные явления» (Φαινόμενα) во многих местах, называя его «звездами обильным».
[23] Пэан – прозвище бога Асклепия в обращениях к нему (иногда и к Аполлону); буквальное значение: «тот, кто ударяя своим магическим жезлом, приносит исцеление».
[24] См. выше примечание к статье 3 – Эрот. Это описание более всего подходит к статуе так называемого Диадумена, но пока мы не имеем ни одного свидетельства, чтобы подобные статуи (как и статуя Аполлона, о которой говорит Павсаний, I, 8,4) принадлежали Праксителю.
[25] Образ Кентавра (см. Филострат, II, 3, стр.) часто привлекал внимание греческих скульпторов, начиная с фронтона храма Зевса в Олимпии, где изображена битва кентавров и лапифов.
[26] По выражению Гомера – это сравнение находится у Гомера в «Одиссее», IX, 191, но там оно не относится к кентаврам.
[27] О статуях Медеи в древности у нас нет никаких указаний, но что они были, доказывают сохранившиеся две эпиграммы на статуи – α̉γάλματα – Медеи. Наибольшее число этих эпиграмм относится к картинам, изображающим Медею.
[28] В эврипидовской драме – драма Эврипида «Медея» есть в русском переводе Анненского и Мережковского.
[29] Стола (гр. στολη̃) – длинная женская одежда, которую носили знатные женщины, откуда этим именем назывались (в поэзии) патрицианки и верховные жрицы.
[30] Афамас был мужем Ино-Левкотеи и отцом двух сыновей, Леарха и Меликерта (см. легенду о нем, стр. 78), Так как Ино приняла сына своей сестры Семелы, Диониса, то Гера, жена Зевса, погубившая коварно Семелу, в гневе на Ино поразила безумием ее мужа Афамаса, который убил своего сына Леарха. Убегая от него со вторым, грудным ребенком, Ино бросилась около Орхомена (один из древнейших городов Беотии; другой в Аркадии) со скалы в воду. Она была превращена в наяду, а ее маленького сына под именем Палемона дельфин принес к Истму (см. Филострат старший, II, 16).
Древность знала статую Афамаса, созданную Аристонидом, тут же говорится о работе (барельефе?) из раскрашенного (?) воска.
[31] На скифских берегах – Скифией назывались места, лежащие по северному берегу Черного моря (наша Украина). Так как вся легенда об Ино связана с Орхоменом (город в Беотии или Пелопоннесе) и, следовательно, со Скифией никакого дела не имеет, то Линдау предложил читать здесь Ήίονεύσι – «на берегах Эйона» – города в Пелопоннесе.
[32] Сама Амфитрита – жена Посейдона, бога морей. Ее имя значит «поднимающая бурные волны».
[33] Океан – по представлению древних, река, обтекающая весь мир. После «Океана» явная порча текста с выпадением одной строчки текста.