Трагедия

    Траге́дия
  •          (греч. τραγῳδία, песнь козлов).
  •     I. Греческая Т. развилась из лирической поэзии, а именно из дифирамба. Дифирамбом называлась песнь в честь Диониса, которую на праздниках этого бога исполняли певцы, наряжавшиеся в смешные фантастические костюмы. Первоначально такие хоры ни в своей расстановке, ни в численности не подчинялись никаким определенным правилам и их песни не имели четко выработанных мелодий. Впоследствии поэт Арион (ол. 40) придал дифирамбу художественную форму, и с тех пор дифирамбы исполнялись организованными хорами и сопровождались выразительными мимическими жестами и танцем. В этих дифирамбах находили выражение напряженные душевные настроения — ликующая радость и глубокая печаль; содержание дифирамбов было то забавным и веселым, то мрачным и печальным, соответствуя различию в характере весенних и зимних праздников Диониса. Предполагают, что из зимних дифирамбов, в которых оплакивались страдания Диониса, развилась серьезная патетическая Т. Арион придал серьезный характер хоровым песням, изображавшим опасности и страдания Диониса и отличавшимся этим от весенних дифирамбов. Кроме того, Арион прибавил к хору сатиров (вероятно, для того, чтобы сохранить в облагороженном, получившем художественную разработку дифирамбе некоторые черты прежней сельской дифирамбической забавы), точно так же, как впоследствии в Афинах к Т. присоединялась сатирическая драма. Однако отношение этих сатиров к дифирамбическим хорам и их песням остается неясным за недостатком точных сведений.
  •          Слово Т., возможно, возникло от обычая приносить в жертву Дионису козла — истребителя виноградной лозы; эта жертва сжигалась на алтаре, между тем как поставленный вокруг него дифирамбический хор пел свою песню. Нельзя сказать положительно, заключала ли в себе Арионова Т. (если можно его хоровым песням присвоить это название) какой-нибудь эпический или трагический элемент, т. е. диалог или рассказ. По некоторым указаниям Афенора, Диогена Лаэртского и Аристотеля можно предполагать, что сатиры с их речами, которым Арион также придал правильную стихотворную форму, служили только второстепенной, имевшей увеселительный характер прибавкой к стройным, упорядоченным дифирамбическим хорам Ариона, а содержание самого дифирамба объяснялось и пополнялось при помощи рассказов, которые время от времени вставлял экспромтом запевала или предводитель хора. Эти рассказы и составили основу Т. Дальнейшее развитие драматическая разработка этой основы получила в Афинах, где также исполнялись дифирамбы. Изобретателем афинской Т. единогласно признан Феспид (см. ст.), который ввел первого актера, чем сделал первый шаг к преобразованию дифирамба в драму. Актер Феспида не только рассказывал мифы, сопровождая действо выразительной мимикой и жестикуляцией, но и вел разговор с хором. Таким образом, форма Т. Феспида была приблизительно следующая: прежде всего актер произносил пролог (рассказ), затем следовала песнь хора, а потом происходил диалог актера и хора. Актер мог появляться в нескольких ролях подряд, чему способствовало приписываемое Феспиду изобретение и усовершенствование масок, что давало возможность изобразить в рассказе и в разговорах начало, развитие и конец такого действия, в котором бы участвовало несколько различных лиц. Главными были роли послов и вестников, а хор принимал существенное участие во всем действии. Нововведение Феспида и совершенное им преобразование дифирамба пользовалось в Афинах особым покровительством Писистрата, и с этих пор новая Т. стала главной частью аттических празднеств в честь Диониса. Преемниками Феспида были Херил, Фриних, Пратин и сын последнего Аристий; будучи современниками, они соперничали между собой и с Эсхилом, а некоторые, если верить сомнительному преданию, и с Софоклом. Таким образом, благодаря одновременной деятельности нескольких соперничавших между собой поэтов, вероятно, еще до Эсхила трагические спектакли стали принимать вид огонов, т. е. состязаний. Впоследствии такое устройство спектаклей превратилось в постоянный и неизменный обычай. Главная заслуга Фриниха (см. Фриних) состояла в усовершенствовании лирики и орхестики хора и в разработке драматического действия, которому этот поэт придал больший объем, серьезность и достоинство. Пратина (см. Пратин) обычно называют изобретателем сатирической драмы; его сын Аристий также славился этого рода пьесами.
  •          До высшего своего развития греч. Т. была доведена Эсхилом, Софоклом и Еврипидом (см. отд. ст.). Нововведения и улучшения, совершенные трагиками этого периода, состояли главным образом в следующем: был введен второй и затем третий актер, ограничены объем и значение хоровых песней, усовершенствована орхестика, сцена была снабжена декорациями, машинами и другими приспособлениями, были придуманы особые великолепные костюмы для хора и актеров. При Эсхиле установился обычай, по которому каждый поэт ставил на состязании по четыре пьесы, и был выработан трилогический или тетралогический прием композиции (см. Тетралогия). Сюжеты для своих Т. как эти, так и все другие современные им и позднейшие трагики (см. Агафон) почти всегда брали из древних мифов и сказаний, этого неиссякаемого источника, из которого черпал каждый поэт. Эсхил сам говорил, что его пьесы — это только крохи с обильного стола Гомера. Возникает вопрос, какое участие принимали трагики позднейших времен в развитии и усовершенствовании греческой Т. Но так как от этих поэтов до нас не дошло ни одного произведения, а существующие о них сведения малозначительны и ненадежны, то вместо обстоятельного ответа на этот вопрос можно представить только следующие общие указания. После того как вышеупомянутые поэты довели Т. до ее высшего развития, в Афинах появлялись все новые трагические писатели, умножились и виды этого рода поэзии. Число писателей увеличивалось с каждым годом, особенно с тех пор, как сюжеты стали собирать вокруг себя впечатлительную молодежь и давать ей в руки средства стилистики. Эти многочисленные соревнующиеся между собою поэты, исчерпав вскоре запас расхожих мифов, стали затем допускать отклонения от мифического предания и подвергать его произвольным извращениям. Насколько мы можем судить, пьесы этих трагиков недолго держались на сценах, имели мало читателей и не оказали значительного влияния на внутреннее развитие Т. Хронологически известнейшие из трагиков, до сих пор еще не упомянутых нами, могут быть распределены на три группы: более древние или ближайшие современники Софокла — Эвфорион, Филокл, Астидамант, Тофон, Аристарх, Ион, Ахей, Неофрон и др.; трагики времен охлократии — Каркин, Агафин, Критий и др.; поэты, жившие по окончании Пелопоннесской войны до времен Александра: Феодект, Херемон и пр. Хотя Т. к концу собственно античного времени и достигла предела своего внешнего развития, но свойства ее были таковы, что и впоследствии, при совершенно изменившихся обстоятельствах, трагические спектакли оставались насущной потребностью для публики. Александр и его преемники воздвигли большое число театров, в которых с особой пышностью и блеском давались древние Т., что немало способствовало появлению хороших актеров. Трагические поэты в это время появлялись почти только в Александрии и сами устраивали свои поэтические состязания. Среди александрийских трагиков особенно выделялось семеро писателей, так называемая трагическая плеяда (см. Плеяда). За исключением произведений поэтов плеяды, для сценического исполнения в то время брались пьесы Еврипида, реже Софокла. Но скоро литературный вкус настолько упал, что Т. уступила свое место на театральных подмостках непристойной пантомиме, через которую всеобщая испорченность нравов распространила свое влияние на театр. Поэтому вовсе не удивительно, что отцы церкви предосудительно относились ко всем театральным увеселениям. По всей вероятности, Т. уже не исполнялись на сцене после того, как христианская религия сделалась господствующей в Римской империи. Произведения древних трагиков были предоставлены чтению и филологическому изучению. Трагических поэтов больше не появлялось, если не считать таковыми стихотворцев, которые, компилируя стихи различных древних Т., излагали в этой форме сюжеты из священной истории.
  •          О внутреннем устройстве греческой Т. можно судить по сохранившимся произведениям Эсхила, Софокла и Еврипида. Чтобы понять свойство древней Т. и особенность ее постановки, нужно прежде всего принять во внимание, что драматические представления в Афинах были не частным предприятием, имевшим целью исключительно развлечение публики, но всенародным торжеством и состязанием благороднейших талантов, призванным придать больший блеск празднествам в честь Диониса. Это религиозное основание и назначение Т. составляют единственно верную точку зрения для ее правильной оценки. Как произведение поэта, так и игра актера носят на себе отпечаток фактичности и идеальности. Далее во всей истории развития Т., при всей полноте стремления к дальнейшему усовершенствованию, заметна некоторого рода привязанность к однажды установившимся формам, которая нам, привыкшим к разнообразию и свободе форм новой Т., может иной раз показаться какой-то косностью и неподвижностью. Но дело в том, что формы, однажды вызванные к жизни и установленные поэзией и пластикой, как служительницами религии, хотя и могли развиваться дальше, но не могли совершенно измениться; так и Т. и в период своего дальнейшего развития последовательно сохраняла типические свойства, которые определены еще во время ее возникновения и формирования самой природой Дионисовых празднеств. По Аристотелю, Т. есть воспроизведение цельного, более или менее обширного серьезного действия, пользующееся изукрашенным слогом, исполняемое не в форме рассказа, а действующими лицами и совершающее посредством возбуждения сострадания и страха очищение (катарсис) подобных душевных волнений. Изображение характеров должно быть благородным, подходящим, равномерным и последовательным. Далее требуется законченность и единство действия, причем в большинстве сохранившихся драм соблюдены также единства места и времени. План трагического действия состоит от начала до конца в сцеплении и сплетении отдельных фактов и событий; развитие его, совершаясь по законам необходимости и вероятности, несмотря на все усложнения, должно направляться к определенной цели и заключению. Постоянно возрастающий пафос не позволяет подолгу останавливаться на отдельных моментах события для спокойного их созерцания и изображения; действие движется все быстрее и быстрее к поворотному пункту, который влечет за собой переход от счастья к несчастью или наоборот. Этот поворотный пункт называется катастрофой и делит действие на две половины: начало и конец, завязку и развязку (тезис, лизис). Смотря по тому, является ли катастрофа следствием запутанного, усложненного или простого действия, сами Т. могут быть запутанные, усложненные или простые. Можно еще прибавить, что такие события, в которых особую важность имело внешнее, физическое действие, а не психологическое, не развитие мысли или чувства, т. е. поединки, сражения, убийства, похороны и т. п., греч. Т. не представляла совершающимися на сцене, а говорила о них в рассказах, как о совершившихся вне того места, которое изображалось на сцене. Поэтому почти в каждой драме имеются роли вестников и глашатаев с их подчас цветистыми речами. При этом для того, чтобы воспроизвести действие, Т. пользуется драматической формой или диалогом. О том, как Эсхил изобрел и установил эту форму, как Софокл развил ее и усовершенствовал, см. в статьях Эсхил и Софокл.
  •          Греческий трагик изображает действие в двух направлениях: во-первых, он излагает все действие, от зарождения его в глубине человеческой души до его исполнения в естественном порядке, и так наглядно, что оно как будто выходит из нашей собственной души; во-вторых, он показывает в самой драме впечатление, производимое этим действием на сочувствующее сердце. Средством для последней цели служит хор, хотя не это было настоящей причиной его существования: он возник вследствие того обстоятельства, что Т., родившаяся из культа Диониса, постоянно или, по крайней мере, во времена ее зарождения и процветания служила религиозным целям. Это ясно можно видеть из истории ее развития. Чем более Т. становилось драмой, тем большему ограничению подвергалась деятельность хора. Миф, бывший вначале только случайной придачей к дифирамбу, занимая постепенно все больше места, приобрел самостоятельное значение и сделал хор выразителем идей, чуждых первоначальным дифирамбическим хорам, так что хоровые песни стали органической частью Т. Первоначальное значение хора постепенно утрачивается, и, наконец, он как зритель, стоящий вдали от действия, участвует в последнем только своим сочувствием. Значение хора у Эсхила и Еврипида совершенно различное и даже прямо противоположное. Но как ни выдвигался драматический элемент, совершенно уничтожить хора он не мог, и даже Еврипид сохранил хоровые песни, хотя в это время роль хора была, так сказать, уже сыграна, и вследствие внутреннего усовершенствования драматургии он сделался лишним. Но пока представления Т. должны были служить украшением праздников Диониса, до тех пор хор не мог быть устранен. О значении хора у отдельных поэтов и о различных хоровых песнях в Т. см. Эсхил, Софокл, Еврипид и Хор.
  •          Части драматического текста, которые можно сравнить с действиями или актами современной драмы, по Аристотелю (который, впрочем, имел в виду главным образом то устройство Т., какое она получила после Эсхила), были следующие: пролог (πρόλογος), начало пьесы до парода (πάροδος), первой песни хора; эпизод (ἐπεισοδίον), часть, находящаяся между двумя полными песнями хора; возможно, само это название указывает на первоначальную значительность и преобладание хора в Т.; парод (выход), первая песнь хора, во время которой он входил на орхестру; стасимон (στάσιμον), большие песни хора после первого и следующих эпизодов, и, наконец, эксод (ἔξοδος), часть, за которой уже не следовало песен хора. Обычным стихотворным размером для чисто драматических частей Т. был ямбический триметр; трохеический тетраметр встречается в сохранившихся Т. только в местах, выражающих особую взволнованность или представляющих переход от хоровых песней к диалогу или наоборот. Песни хора писались в различных размерах, соответствующих их содержанию и поводам. Построение песней было по большей части антистрофическим, причем строфы и антистрофы находились в точнейшем соответствии между собой, а иногда за антистрофой следует еще эпод. Строфами часто писались и так называемые коммы (κομμοί); это были песни, выражавшие сильное, страшное возбуждение или глубокую печаль; они исполнялись действующими на сцене лицами, время от времени прерываясь замечаниями хора. Примерами могут служить коммы в «Антигоне». Иногда в виде исключений комм стоит на месте парода или стасимона. О языке трагедий Эсхила, Софокла, Еврипида см. отд. статьи.
  •          Огромный духовный подъем того времени, когда жили Эсхил и Софокл, придал и Т. высший ореол и большее значение и будил, особенно во время Персидских войн и после них, самосознание греческой народности. Появились сильные характеры и знаменитые государственные мужи, положившие начало беспримерной политике. Этому подъему духа содействовала и Т. Особой заслугой трагиков следует признать то, что они своим творческим талантом ярче обрисовывали религиозные, нравственные и политические идеи своего времени и старались привести современников к их осознанию. Таким образом, Т., родившаяся и выросшая под покровом государства, ему же посвящала свои лучшие силы и всю свою духовную жизнь. Трагики не только спасли от забвения значительное число аттических мифов и сказаний и применили их к современной действительности, но свой выбор мифа и содержание пьес часто прямо обусловливали политическими целями. Еще чаще они выражали свое участие в судьбе и интересах отечества и его главнейших руководителей особыми намеками и изображениями их характеров. Это особенно относится к трагедиям Еврипида. О сценической обстановке и представлении см. Хор, Театр и Театральные представления.
  •     I. П. Сведения о римской Т. весьма отрывочны и незначительны. Из всех ее произведений не осталось ни одной цельной пьесы, годной для сцены, и сохранились только отрывки, не дающие нам точного представления о ее характере и свойствах, а Т. Сенеки нельзя причислять к настоящим театральным пьесам. Отдельные заметки, сохранившиеся в сочинениях древних писателей, относятся не столько к истории и внутреннему устройству римской Т., сколько ко времени и способу представления. Римская Т., по-видимому, возникла в подражание греческим образцам, после того как интерес римлян к ней возбудился другими театральными представлениями. Начало ее связано с именем Ливия Андроника (см. сл.). Более 150 лет спустя после смерти Софокла и Еврипида аттическая Т. воскресла в Риме к новой жизни. Основатели римской Т. — Ливии, Энний и Невий — вышли из Тарента и Кампании. В Таренте же процветала так называемая хиларотрагедия Ринтона. Из этого всего видна связь римского театра с греческим. Обзор всех заглавий и отрывков Т. римских поэтов от Ливия до времен Августа показывает, что римская драматическая поэзия во весь этот период была по большей части переводная, ее отдельные пьесы были основаны на греческих оригиналах, и их содержание, за исключением немногих претекст, было не национальное, но заимствованное из греческих драм. Ливий Андроник, Гней Невий, Квинт Энний, Марк Пакувий, Луций Аттий создали большую часть римского драматического репертуара этого и последующего времени. Другими авторами Т. этого периода были Гай Титий, Гай Юлий Цезарь Страбон, Марк Аттилий, Квинт Туллий Цицерон, Гай Юлий Цезарь (диктатор), Сантра, Луций Корнелий Бальб и Кассий Пармский; впоследствии Луций Варий и Овидий. Для перевода сначала брали Т. Еврипида, а впоследствии также Софокла и Эсхила. Содержание почти половины всех известных нам Т. относится к Троянской войне и ее героям, за исключением «Одиссеи». Кроме этих подражаний греческим образцам, которые появились в Риме со времени Пунических войн, греческие актеры иногда представляли свои национальные драмы на греческом языке. Это бывало еще в эпоху императоров. Император Нерон даже сам брался за трагические роли в театре. Некоторые римляне писали и греческие трагедии, напр., Тит, Помпей Макр, Плиний Младший.
  •          Об устройстве трагической сцены в Риме мы не знаем ничего определенного, существование орхестры в театре нельзя доказать, точно так же, как и хора в трагедии. Упоминания о богато обставленных театральных представлениях встречаются у Цицерона и Плиния.