Театральные представления

    Театра́льные представле́ния
  •          (лат. ludi scaenici). В древности Т. п., как в Афинах, так и в Риме, не находились в частных руках; ими заведовало государство, хотя исполнение в каждом отдельном случае предоставлялось частным лицам. В Афинах представления трагедий и комедий составляли главную часть религиозного празднества в честь Диониса. Трагедия, сатирическая драма и комедия произошли из обрядов и праздников в честь Диониса (см. Трагедия, Комедия, Сатирическая драма), и поэтому их представление навсегда осталось частью этого празднества. Поэтому днями представлений в Афинах были только праздники Диониса, именно сельские, или Малые, Дионисии, Леней, Антестерии и Большие, или городские, Дионисии. Последние были также главным праздником для драматических представлений (см. Дионис). Должностными лицами, которые руководили и заведовали представлением драм, были архонты-басилевсы для Леней и архонты-эпонимы — для Больших Дионисий. К одному из них должен был обращаться поэт, желавший поставить на сцене свое произведение и просить хор. Архонт рассматривал пьесы и назначал хор тем поэтам, драмы которых были одобрены; постановку хора принимал тот, на обязанности которого лежала хорегия. Относительно этой общественной повинности см. Литургия.
  •          Все театральные принадлежности, которые хорег должен был доставлять для представления, назывались «хорегион» (χορήγιον). Поэты, пьесы которых были приняты, получали из государственной казны гонорар; если же их произведения не были приняты, то они не получали ничего. Допущение к представлению комедий было, кроме того, обусловлено определенным возрастом. Государство заботилось о соблюдении порядка и тишины во время представления и о справедливом распределении призов, назначая для этого полицейских чиновников и присяжных судей. Судьями были агонофеты; им подчинялись мастигофоры — ликторы, которые карали нарушителей тишины и в крайних случаях даже выводили их из театра. Судьи формально выбирались по жребию и приводились к присяге архонтами только в конце представления; для этой цели на сцене стояли запечатанные урны, в которых находились имена кандидатов, выбранных предварительно Советом пятисот. Эти выбранные архонтами судьи должны были в конце представления объявлять, насколько они были довольны хорегами, поэтами и актерами. Точное число их не определено; обычно полагают, что их было пятеро, как для трагедии, так и для комедии. Поэт, которому судьи отдавали предпочтение, при всех зрителях получал на сцене венок. Это была величайшая честь, которой драматический поэт мог удостоиться в Афинах. Хорега также награждали венком, и, кроме того, ему позволялось сделать по случаю победы приношение Дионису. Хореги, организующие трагические хоры, обычно посвящали Дионису треножник, который ставился в театре, в храме Диониса или на Улице треножников (см. Лисистрат). Хореги, готовившие хоры в комедиях, посвящали повязки (тении, фирсы и т. п.); общими памятниками успешной деятельности тех и других служили надписи с именами архонта, поэта и хорега. Из этих списков, по мнению некоторых исследователей, произошли позднейшие дидаскалии (см. сл.). Для актеров, помимо условленной платы, назначались также денежные награды; за скверное исполнение ролей они получали побои на глазах у всех зрителей. О том, какое значение придавали победе, одержанной на праздниках Диониса, не только поэтом, но и хорегом и филой, представителем которой он являлся, можно судить по тем необычайным расходам, в которых хореги старались превзойти друг друга, а также по тому обстоятельству, что иногда прибегали к подкупу архонта и судей, как это показывает пример Мидия.
  •          У римлян устройство Т. п. также не было обязанностью частных лиц; государство назначало для этой цели особое должностное лицо. По отношению к нему греческие писатели употребляют определение «хорегия», но, по существу, эта хорегия коренным образом отличалась от греческой. В Риме такое должностное лицо, носившее название dator muneris или ludi, должно было заботиться обо всем, что относилось к сценическим принадлежностям (apparatus scaenicus), т. е. об украшении сцены, о бутафорских вещах и о костюмах актеров. Наибольшее внимание обращали на устройство и украшение сцены (см. Театр). В Риме должностное лицо выплачивало поэтам гонорар за их новые пьесы, раздавало жалованье актерам, которые, кроме того, получали особые награды и подарки. Надзор за всеми приготовлениями, которые были необходимы для представления пьес на сцене, напр. репетициями и объявлениями о сценических играх, также входил в его обязанности. В этом ему помогали подчиненные лица: во-первых, десигнаторы (designatores), которые, будучи расставлены в различных местах театра, наблюдали за тем, чтобы каждый зритель располагался в назначенном для него отделении; они должны были предупреждать беспорядки среди зрителей и при этом, вероятно, прибегали к помощи ликторов; во-вторых, конквизиторы (conquisitores), которые должны были препятствовать образованию партий в публике и стараться обнаружить наемных рукоплескателей. Кроме того, в театре находился глашатай (рrаесоn), который призывал зрителей молчать и быть внимательными. Во времена Империи число театральных чиновников было значительно увеличено. Обязанность давать сценические представления всецело лежала на курульных эдилах и городском преторе, между тем как государство не принимало на себя никаких расходов. Претор также не мог делить издержки ни с кем из товарищей по должности, тогда как оба эдила устраивали представления то сообща, то каждый отдельно.
  •          Относительно места представления, сцены и ее устройства см. Театр.
  •          Состав труппы. Представляющий и действующий персонал в греческих трагедиях и комедиях делится на хор и актеров. О хоре и его устройстве см. Хор. Относительно актеров нужно прежде всего заметить, что сценическое исполнение трагедий и комедий античными актерами существенно отличалось от современных приемов. Все роли, даже женские, исполнялись мужчинами, причем не более чем тремя актерами. Причина того, что актерами могли быть только мужчины, заключалась в том, что женщины никогда не участвовали в праздничных хорах (дифирамбах), из которых, собственно, и произошла драма. Таким образом и театральное сценическое искусство перешло в руки мужчин. Ограничение числа актеров определенной нормой объясняется тем, что драмы представлялись на состязаниях, вследствие чего необходимо было предоставить соревнующимся поэтам по возможности равные условия. Государство, чтобы быть справедливым и не давать одному из авторов преимущества перед другим за более пышную обстановку, а также для того, чтобы судьям, присуждавшим награду, дать возможность решать на основании определенных исходных данных, установило обязательное число актеров. У Эсхила и его современников вначале было всего два актера; третьего, которым впоследствии воспользовался и Эсхил, ввел Софокл; о дальнейшем увеличении числа актеров нигде не упоминается. Эти три актера, которые должны были распределять между собой и исполнять все роли пьесы, называются по отношению к состязанию, которое происходило и между ними, а также по поэтическому значению и размерам взятых на себя ролей: протагонист (actor primarum partium), девтерагонист (actor secundarum partium) и тритагонист (actor tertiarum partium). Главная роль принадлежала протагонисту; он представлял действия и судьбу главного лица, в котором особенно рельефно выражалась идея всей драмы. Рядом с ним девтерагонист развивал те контрасты, которыми обусловливался и дополнялся характер главного действующего лица; он получал роли второй степени и во многих случаях был полной противоположностью протагониста, напр. Йемена — Антигоны, Хрисотемида — Электры. Тритагонистам в основном доставались те роли, которые служили поводом к борьбе и страданиям (пафос) протагониста. Впрочем, нельзя с определенностью сказать, какими принципами и какими правилами руководствовались в отдельных случаях поэты при распределении ролей. Несомненно, они старательно заботились о том, чтобы актер, игравший главную роль, не отвлекался от своей задачи исполнением второстепенных ролей и чтобы одна и та же роль по возможности исполнялась одним и тем же актером и чтобы разные роли того же актера, по содержанию и тенденции, находились в определенных взаимных соотношениях, представляя или единство, или же контраст. Слова Полидевка о том, что протагонист выходил на сцену через среднюю дверь задней декорации, девтерагонист — через правую, а тритагонист — через левую, можно принять за правило, хотя, разумеется, из него бывали исключения, когда этого требовали содержание пьесы и роль актера. Иногда все-таки случалось, что число трех актеров оказывалось недостаточным для того, чтобы представить на сцене всю пьесу, и тогда требовалось увеличение числа действующих лиц. В таких случаях хорег был обязан приглашать четвертого актера, который выступал во второстепенной роли там, где каноническое число трех актеров оказывалось недостаточным (напр. в «Эдипе Колонском» у Софокла). Эта сверхштатная помощь называлась «парахорегема», т. к. хорег должен был предоставлять и этих лиц и снабжать их необходимым гардеробом. Известно лишь несколько случаев появления этого четвертого лица на сцене; это служит доказательством того, что оно допускалось нечасто. Кроме актеров, на сцене появлялось несколько статистов. Цари и герои всегда выступали в сопровождении нескольких слуг, женщины — в сопровождении прислужниц. Эти сопровождающие лица назывались ферапонтами или ферапанами, а если свита состояла из телохранителей и оруженосцев, то их называли дорифорами или дорифоремой. Предоставлять эту свиту также лежало на обязанности хорега, и иногда она была весьма многочисленна и нарядна.
  •          Особенности и роскошь костюмов греческой трагедии и комедии находится в тесной связи с происхождением и целью самих Т. п. в Афинах. По своеобразию покроя и яркости цветов театральный гардероб был скорее нарядом для праздника Диониса, чем театральным костюмом. Что касается костюма актеров в трагедии, то он для героев из высшего сословия состоял из пестрого вязаного хитона, доходившего у старших до пят, а у молодых — до колен. Накидкой служили мантия зеленого цвета или длинный, доходивший до пят пурпурный царский плащ, богато украшенный золотой каймой. У других лиц, не представлявших царей, плащ был короче, красного цвета, вышитый золотом, сверху опоясанный высоким, богато вышитым поясом. Прорицатели поверх хитона носили шерстяную сетчатую одежду. Также поверх хитона надевали на грудь нечто вроде фуфайки (κόλπωμα). В такой фуфайке появлялись цари, такие, как Атрей, Агамемнон и др. Дионис имел пурпурный хитон, небрежно прикрепленный на плече пестрой повязкой или шнуром; поверх хитона была накинута тонкая кисейная одежда шафранового цвета; в руке он держал фирсовый жезл. Одеянием царицы служили пурпурное платье со шлейфом (сирма) и белая накидка; во время траура она надевала черное платье со шлейфом и синюю или темно-желтую накидку Несчастные, особенно беглецы, были одеты в грязновато-белые или черные платья. Ко всему этому присоединялись мечи, жезлы, копья, луки, колчаны, герольдские жезлы, палицы, кинжалы, лезвие которых при ударе входило в рукоятку, и другие предметы, необходимые для героев и персонажей трагедии и соответствующие их ролям. Одеянием сатиров и силенов служили разнообразные шкуры оленей, коз и козлов, а также грубые и пестрые рубахи.
  •          Кроме того, вся фигура трагического актера увеличивалась в длину и объеме, в зависимости от возраста и роли. Это достигалось посредством котурна (см. Котурн), особого парика, подкладывания ваты и подушек и особого рода перчаток. Одежда актеров древней комедии была по возможности обычного покроя, тогда как в средней и новой комедии, как и в трагедии, были определенные, не менявшиеся костюмы. Мужчины носили белый хитон, юноши — красный, рабы — пестрый и сверху пестрый же плащ, повара — двойной неваляный плащ, крестьяне — тулуп или косматый хитон и ранец, или хитон и палку, сводники — крашеный хитон и пестрый плащ. Старухи носили голубое или темно-желтое платье; жрицы и девушки — белое; матери гетер и сводни имели на голове красную повязку и т. д.
  •          К костюмам трагедии и комедии принадлежала также маска (persona), ставшая впоследствии названием представляемой в ней характерной роли. Ее значение и происхождение также находятся в связи с праздниками Диониса. В эти праздники участники для забавы вымазывали себе лица сначала винными дрожжами, а впоследствии, уже больше по правилам искусства, суриком или же закрывали лица листьями и масками из древесной коры. Со временем сама потребность и успехи в искусстве привели к изобретению масок из холста, которые разрисовывались сообразно с характером роли. Из-за этих масок греческому сценическому искусству недоставало живой и выразительной мимики; но, если принять во внимание большие размеры греческого театра, позволявшие довольно внятно слышать, но не так ясно видеть то, что происходило на сцене, нельзя не прийти к тому убеждению, что маска не могла особенно вредить мимическому искусству даже в его дальнейшем развитии. По мнению древних, маски должны были служить усилению голоса актера. С греческой сцены маска перешла и на римскую. По преданию, Эсхил первый дал своим актерам более художественную сценическую маску; она покрывала не только лицо, но и всю голову.
  •          Определенные различия были также и в цвете волос. Молодые персонажи и богини имели светло-русые волосы и голубые глаза; люди более пожилые — темные волосы, старцы — белые, боги подземного царства — черные. У лиц, представлявших важных особ, волосы поднимались высоко надо лбом и спускались локонами по обеим сторонам затылка. Борода была густая и окладистая. Форма маски и вид волос хоревтов соответствовали общепринятым формам и местным обычаям; в сатирической драме хор надевал маски сатиров и силенов. Маски древней комедии представляли персонажей такими, какими они были в действительной жизни, но в несколько карикатурном виде, каким был и весь костюм вообще. Если хор представлял толпу мужчин или женщин, то он, соответственно, надевал маски с человеческими очертаниями, но со свойственными комедии преувеличениями, доходившими до карикатуры. Если в комедии выводились на сцену хоры зверей, то они должны были сохранять человеческий облик; костюмировка могла относиться только к маске. Так, хор лягушек у Аристофана имел узкую одежду зеленого цвета, не скрывавшую человеческих форм, и только маска с широко разинутой пастью напоминала лягушек. В комедии «Птицы» маски были с длинными клювами, с хохлами, гребнями и бородками, смотря по породе птицы. Новая комедия, пародировавшая частную жизнь, имела целый ряд характерных масок. Маски, как уже раньше замечено, перешли с греческой сцены на римскую (см. рис.). У Плавта о них еще не упоминается; в первый раз они встречаются у Теренция как подражание греческому обычаю и держатся затем на римской сцене до позднейших времен. Римляне хорошо понимали, насколько маска была помехой для мимики; поэтому, чтобы лучше следить за игрой, они иногда заставляли своих актеров снимать маски.
  •          Греческий актер, стремившийся успешно играть на сцене, должен был иметь хорошую подготовку в пении и декламации. Большое внимание обращалось на ясность и правильность произношения, особенно декламации, и на это актеры затрачивали много труда и времени. Об этом можно судить по всем сведениям и намекам, касающимся их художественной выучки и хода обучения в школьном возрасте, а также по тому, что такие ораторы, как Демосфен, учились у актеров. Кроме того, актеры должны были обладать хорошей памятью, поскольку им приходилось запоминать весь репертуар трагедии. Первоначально поэты сами выступали в качестве актеров в своих пьесах. Этот обычай прекратился со времени Софокла, который еще несколько раз сам играл в своих пьесах; с этих пор поэты получали трех актеров, выбираемых по жребию и подвергавшихся проверочному испытанию для удостоверения в том, что они обладают необходимыми дарованиями, особенно нужной для этого дела силой голоса. Актер, который понравился один раз, не подвергался второму испытанию, и поэты могли сами выбирать его для представления своих пьес. Таким образом, большая часть поэтов имела своих известных главных актеров, которым они предоставляли основные роли в своих пьесах. Нет сомнения, что авторы уже при сочинении своих пьес принимали во внимание способности исполнителей. Сословие актеров в Афинах и во всей Греции пользовалось всеобщим уважением; нередко их награждали за их труды памятниками и надписями и поручали им различные государственные дела. У римлян актеры (называвшиеся histriones, tragoedi, comoedi, actores, artifices и, менее почетно, ludi и ludiones), составляли труппу (grex, caterva), которой обычно управлял главный актер, выступавший в качестве директора (dominus gregis). Подчиненные ему актеры назывались gregales, а сама труппа получала название по своему директору, напр. grex Roscianus (труппа Росциана). С этим директором curator ludorum заключал контракт, в котором определялись время игры и плата за нее. Если актеры были рабами, то деньги получал их господин; если же они были свободными гражданами, то плату получали сами. Сверх назначенного гонорара актеры получали подарки (corollaria, donationes). Роли распределял или сам поэт, или директор, с учетом способностей каждого актера. У римлян женские роли, так же, как у греков, поручались мужчинам; женщины выступали только при императорах. Число выходящих на сцену актеров зависело от содержания пьесы. В костюмах подражали римским или греческим традициям, смотря по тому, был ли сюжет взят из римской или греческой жизни. Чтобы способствовать развитию сценического искусства, знатоки этого дела, достигшего во времена Цицерона высшей степени процветания, содержали специальные школы. Актеры были большей частью рабы или вольноотпущенники. Их сословие не пользовалось особым уважением, и их нравы авторы обычно изображают распущенными и вольными. Об актерах в ателланах см. Ателланы. О театральной публике в Афинах и в Риме см. Театр в конце статьи.
  •          

    Театральные маски: трагические (а — в), комические (г, д). С помпейских изображений.