[Участники разговора: Онесикрат, Сотерих, Лисий][1].
1. Жена Фокиона Честного говорила, что ее украшением служат военные подвиги Фокиона. Я с своей стороны считаю украшением не только для себя лично, но и вообще для всех моих близких любовь моего учителя к научным занятиям. В самом деле, наиболее блестящие успехи полководцев служат, как мы знаем, средством спасения от опасностей данного мгновения для горсти воинов или для одного города, или для одного народа, но никоим образом не содействуют улучшению ни воинов, ни граждан, ни обитателей страны, тогда как образование, заключая в себе сущность счастья и источник мудрости, оказывается полезным не для одного какого–либо дома, города или племени, но для всего человеческого рода. Поэтому насколько польза образования превышает пользу всех военных подвигов, настолько и усердное служение ему является достойным памяти.
2. На второй день сатурналий почтенный Онесикрат[2] пригласил к себе на угощение несколько человек, знакомых с музыкой, в числе которых были александриец Сотерих и Лисий, один из пенсионеров хозяина. По окончании обычных обрядов Онесикрат сказал:
«Друзья мои, разбирать теперь вопрос, что есть причина человеческого голоса, не соответствовало бы обстановке пира: такое исследование требует большего и более трезвого досуга. Но так как наилучшие грамматики определяют голос как «сотрясение воздуха, воспринимаемое слухом», а мы вчера исследовали грамматику как искусство, способное изображать буквами звуки голоса и сохранять их для памяти, то посмотрим, какая отрасль знания следует за грамматикой и подобно ей имеет отношение к голосу. Я думаю, что это музыка. Ведь требование благочестия и главный долг людей прославлять хвалебными песнями богов, даровавших им одним членораздельный голос. Это имел в виду и Гомер в тех стихах, где он говорит:

Целый ахеяне день ублажали пением бога;
Громкий пэан Аполлону ахейские отроки пели,
Славя его, стреловержца, и он веселился, внимая.
[Илиада 1, 472—474, пер.Гнедича].

Итак, собратья по музыке, напомните товарищам, кто первый применил музыку, что с течением времени было найдено для ее развития, кто приобрел известность среди лиц, подвизавшихся на музыкальном поприще, и, наконец, сколько и какие полезные стороны представляет занятие музыкой».
3. Так сказал учитель. Слово взял Лисий и произнес следующее: «Любезный Онесикрат, ты поднимаешь вопрос, рассмотренный у многих писателей.
Так большинство философов платоновской школы и лучшие из перипатетиков занимались составлением трудов о древней музыке и об искажении, которому она подверглась. Также много усилий посвятили выяснению этого вопроса те из грамматиков и учителей гармонии, которые достигли вершины знания. Однако разногласие между авторами весьма велико.
5. Так, Александр[3] в своем «Фригийском сборнике» утверждает, что Олимп [а также идейские Дактили][4] первый ввел среди греков игру на струнных инструментах, а Гиагнид был первым флейтистом, за которым следовали сын его Марсий, а затем Олимп.
3. Напротив, Гераклид в «Перечне [знаменитых] музыкантов»[5] говорит, что кифаредию и кифаредическую композицию изобрел Амфион, сын Зевса и Антиопы, которого, конечно, научил отец. В подтверждение этого он ссылается на помещенную в Сикионе запись, на основании которой приводит имена аргосских жриц, композиторов и музыкантов. По его словам, в ту же эпоху Лин с Эвбеи составил френы[6], Анф из Анфедона беотийского — гимны[7], Пиер из Пиерии — поэмы в честь муз, дельфиец Филаммон[8] изобразил в песнях [скитания] Латоны и рождение Артемиды и Аполлона и первый установил хоровые песни вокруг дельфийского святилища, а фракиец Фамирид выделялся тогда среди всех певцов благозвучием и красотой своего пения, так что, по свидетельству поэтов, вступил в состязание с музами. По рассказам, он составил поэму о войне титанов с богами. Другими древними музыкантами были, по преданию, керкирец Демодок, создавший поэму о разрушении Илиона и браке Афродиты с Гефестом, и итакиец Фемий[9], воспевший возвращение героев, отправившихся в обратный путь из–под Трои под предводительством Агамемнона.
Тексты вышеупомянутых произведений не представляли собой ритмической прозы без подчинений метру, но напоминали произведения Стесихора[10] и древних лириков, которые, слагая гекзаметры, приспособляли к ним мелодии. Так, по словам Гераклида, и Терпандр, составитель кифаредических номов[11], пел их на состязаниях, перелагая на музыку в каждом номе свои и гомеровские гекзаметры.
4. Что древние номы состояли из гекзаметров, доказал Тимофей[12] тем, что в своих первых номах перемешивал дифирамбические ритмы с гекзаметрами, чтобы не выступить сразу нарушителем законов древней музыки. Подобно Терпандру, Клонас[13], первый составитель авледических номов и просодиев, слагал элегические дистихи и гекзаметры; теми же самыми размерами пользовался и живший после него колофонец Полимнест[14].
4. Современные им номы, любезный Онесикрат, были авледические, а именно: apothetos [отложенный], elegos [элегический], komarchios, schoinion [канатный], epikedeios [погребальный] и trimeles [трехпесенный]; в более позднее время изобретены были так называемые полимнестовские песни[15]. Что же касается номов кифаредических, то они установлены были незадолго до авледических, во времена Терпандра. По крайней мере, он первый дал кифаредическим номам названия: беотийский, эолийский, трохаический, высокий, кепионов, терпандров и четырехпесенный. Терпандром составлены также кифаредические вступления в гекзаметрах. В кифаредическом искусстве Терпандр, пснвидимому, выделялся, так как, судя по записям, одержал четыре раза подряд победу на пифийских играх. По времени он относится к глубокой древности: по крайней мере, италиец Главк[16] в одном сочинении о древних композиторах и музыкантах указывает, что Терпандр был вторым представителем авлетики после первых ее создателей и подражал в стихосложении Гомеру, а в мелодиях — Орфею.
5. Последний, очевидно, никому не подражал, так как не имел предшественников, если не считать таковыми авторов авлетических песен, но с их произведениями орфеевы не имеют никакого сходства. Клонас, создатель авледических номов, живший несколько позже Терпандра, был, как говорят аркадяне, тегейцем, а по словам беотийцев — фиванцем. После, Терпандра и Клонаса предание помещает Архилоха[17].
Некоторые другие историки утверждают, что авледическая музыка создана была ранее Клонаса трезенцем Ардалом[18]. Они упоминают о существовании композитора Полимнеста, который был сыном коло–фонца Мелета и составил номы, называвшиеся Полимнест и Полимнеста.
О Клонасе составители записей упоминают, как об авторе номов apothetos и shoinion.
Что касается Полимнеста, то о нем упоминают лирические поэты Пиндар и Алкман. Наконец, некоторые из номов, сочиненных Терпандром, приписываются древнему дельфийскому певцу Филаммону.
8. Существовал еще аргосец Сакад[19], автор песен и элегических дистихов, положенных на музыку [в древности авледы пели элегические дистихи, положенные на музыку, о чем свидетельствует панафинейокий устав, относящийся к музыкальному состязанию]. Этот Сакад, по записям, был знаменитым авлетом и одержал три победы на пифийских играх, упоминается он и Пин даром. Во времена Сакада и Полимнеста существовали три лада: дорийский, фригийский и лидийский, и вот Сакад составил по одной строфе в каждом из упомянутых ладов и научил хор исполнять первую в дорийском ладе, вторую во фригийском и третью в лидийском; вследствие перемены ладов этот его ном получил название трехпесенного (trimeles). Однако в сикионской записи композиторов изобретателем трехпесенного нома выставляется Клонас.
6. Вообще юифаредия во времена Терпандра и до эпохи Фринида[20] сохраняла характер полнейшей простоты: в древности нельзя было составлять кифаредические песни так, как теперь, то есть менять лады и ритмы; напротив, в номах строго выдерживался свойственный каждому из них звукоряд, вследствие чего они и получили свое название «номов», то есть законов, так как нельзя было нарушить узаконенный в каждом вид звукоряда… [поэтические тексты также подчинены были строгим (правилам]. Исполнив в желательной форме обращение к богам, переходили тотчас к поэзии Гомера или прочих поэтов, что явствует из прелюдий Терпандра.
Во времена Кепиона, ученика Терпандра, установилась впервые и форма кифары. Последняя была названа азиатской вследствие того, что ею пользовались кифареды с Лесбоса, прилегающего к Азии. Последним кифаре дом лесбосского происхождения, одержавшим победу на Карнеях в Лакедемоне, был Периклит[21]. Со смертью его окончился у лесбосцев не прерывавшийся дотоле ряд их побед в кифаредии. Современником Терпандра иные ошибочно считают Гиппонакта, тогда как очевидно, что даже Периклит древ<нее Гиппонакта.
7. Дав одновременно образ древних авледических и кифаредических номов, перейдем к авлетическим, в отдельности. Вышеупомянутый Олимп, авлет фригийского происхождения, составил, как говорят, авлетический ном в честь Аполлона, называвшийся многоголовым[22]. Олимп этот, любимец Марсия, научившийся у него игре на флейте, занес в Грецию энгармонические номы, которыми и поныне греки пользуются на праздниках в честь богов. Другие многоголовый ном приписывают ученику Олимпа Кратету, а Пратин утверждает, что этот ном принадлежит Олимпу младшему, который, говорят, был девятым преемником первого Олимпа, любимца Марсия и составителя номов в честь богов.
Так называемый колесничный ном сочинил, говорят, первый Олимп, ученик Марсия. Марсию иные приписывают имя Массес [что отрицается другими, настаивающими на форме имени Марсий] и представляют его сыном Гиагнида, первого изобретателя игры на флейте. О принадлежности Олимпу «колесничного нома»[23] можно узнать из главковой записи древних композиторов. С помощью ее можно также убедиться в том, что гимерец Стесихор подражал не Орфею, Терпандру, Архилоху или Фалету, но Олимпу, и воспользовался его колесничным номом и видом дактилического ритма, ведущего, по словам иных, свое начало из высокого [orthios] нома. Колесничный ном иные считают созданием мисийцев ввиду того, что некоторые древние авлеты были мисийцами.
8. Существует еще древний ном, называемый смоковничным; его, по свидетельству Гиппонакта, играл на флейте Мемнерм[24].
Полимнест тоже составил авлетические номы, но пользовался ли он в своей мелопее высоким номом, как это утверждают учителя гармонии, не могу сказать с точностью, так как древние ничего об этом не сообщают.
9. Первое установление музыкального обихода в Спарте было делом Терпандра. Главными деятелями второго считаются Фалет Гортинский, Ксенодам Киферский, Ксенокрит Локрийский, Полимнест Колофонский и Сакад Аргосский[25]. По их инициативе установлены были, говорят, музыкальные состязания на гимнопедиях в Лакедемоне, на «представлениях» [apodexeis] в Аркадии и на… в Аргосе так называемые «эндиматии». Фалет, Ксенодам и Ксенокрит были составителяуи пэанов, Полимнест — песен, называемых орфиями, Сакад — элегий.
Иные, вопреки утверждению Пратина, говорят, что Сакад был сочинителем не пэанов, а гипорхем[26]. Упоминается также песнь самого Ксенодама, которая, очевидно, представляет собой гипорхему. Этой поэтической формой пользовался и Пиндар. А что пэан отличается от гипорхемы, это покажут произведения Пиндара, ибо он писал и пэаны и гипорхемы.
10. Был ли и Фалет Критский автором пэанов — вопрос спорный. Главк, помещающий Фалета позже Архилоха, говорит, что он подражал архилоховым песням, увеличивая их размеры и вводя в структуру своих песен пэон и кретический ритм, которыми не пользовались Архилох, а также Орфей и Терпандр. В действительности Фалет, как говорят, заимствовал это из композиций Олимпа для флейты, благодаря чему и приобрел известность выдающегося композитора.
Также и по отношению к Ксенокриту, происходившему из италийских локров, представляется спорным, был ли он автором пэанов. Утверждают, что он разрабатывал в поэтической форме осложняющиеся героические сюжеты, почему его произведения иные называют дифирамбами. По словам Главка, Фалет на одно поколение старше Ксенокрита.
11. Как говорит Аристоксен, музыканты считают Олимпа изобретателем энгармонического строя; до него все песни были диатоническими и хроматичесними[27]. Открытие это представляют происшедшим приблизительно так: вращаясь в области диатонического строя и часто переводя мелодию на диатоническую парипату [fa] то с парамесы [si], то с месы [la] и пропуская диатонический лиханос [sol][28], Олимп заметил красоту этого перехода, с восхищением принял построенную по этой аналогии гамму и сделал ее основой своих произведений в дорийском ладе, не придерживаясь особенностей ни диатонического, ни хроматического, ни энгармонического строя[29]. Таков был характер его первых энгармонических произведений. Из них наиболее древним считают песнь при возлиянии, в которой ни одно из обычных подразделений тетрахорда не обнаруживает своих особенностей, если только, имея в виду интервал, называемый «повышенным спондаизмом», не признать именно в нем указания на диатонический строй. Но при таком предложении, очевидно, получится ошибка и дисгармония; ошибка — потому, что этот интервал на четверть тона менее, чем интервал тона, соседнего с тоникой [la — si], а дисгармония — потому, что если даже придать характерной особенности повышенного спондаизма значение одного тона, то окажутся рядом два диатона — один несоставной, другой составной[30]. Начатки энгармонизма были таковы: древнему композитору была, по–видимому, чужда применяемая теперь скученность [pyknon]) в тетрахорде средних нот, в чем легко убедиться, если послушать играющего в старинном стиле авлета, который сохраняет несоставным даже полутон средних[31]. Между тем, впоследствии стали разлагать и полутон [отдельных нот] в лидийских и фригийских мелодиях. Очевидно, Олимп расширил область музыки, введя в нее нечто новое и неизвестное его предшественникам, и, таким образом, явился творцом греческой и действительно прекрасной музыки.
12. Ритмы тоже имеют свою историю. Постепенно были находимы новые роды и виды ритмов, а также мелопей и ритмопей. Прежде всего нововведение Терпандра внесло в музыку прекрасный стиль. После Терпандрова стиля Полимнест применил новый, (придерживаясь, все–таки, прекрасного образца. Так же поступали Фалет и Сакад, которые делали нововведения в ритмопее, не уклоняясь, однако, от прекрасного образца. Существуют также нововведения Алкмана и Стесихора, тоже не отступающие от требовании красоты[32].
Но Крекс, Тимофей, Филоксен[33] и прочие композиторы этой эпохи являются вульгарными в своей погоне за новизной и стремлении к так называемому теперь популярному и театральному стилю. Вследствие этого немногочисленность струн, простота и возвышенность музыки оказались совершенно устарелыми.
13. Сказав по мере сил о возникновении музыки, о первых ее изобретателях и о тех, которые с течением времени обогатили ее своими открытиями, я окончу свое изложение и передам слово товарищу моему Сотериху, занятия которого не ограничиваются областью музыки, но обнимают весь цикл знаний, между тем как я практиковался более в области исполнения музыки».
Этими словами Лисий закончил свою речь. После него Сотерих сказал приблизительно так:
14. «Ты, любезный Онесикрат, предложил нам высказаться об искусстве почтенном и особенно любезном богам. Воздавая должную честь проницательности нашего учителя Лисия и памяти, которую он обнаружил в перечислении изобретателей первоначальной музыки и авторов, писавших об этом предмете, я замечу только, что он в своем изложении основывался исключительно на записях. Между тем, насколько мне известно, открытие благ музыки было делом не какого–либо человека, но бога Аполлона, олицетворяющего идеальное совершенство.
Ошибочно думают иные, будто Марсию, Олимпу или Гиагниду принадлежит изобретение флейты, а Аполлону — одной только кифары; нет: этот бог был изобретателем и авлетики и кифаристики. Это явствует из хоров и жертвоприношений, которые совершались в честь этого бога под звуки флейт, о чем свидетельствует, между прочим, Алкей[34] в одном из своих гимнов. Далее, воздвигнутая на Делосе статуя бога имеет в правой руке лук, а в левой — Харит, из которых каждая держит какой–либо музыкальный инструмент: одна — лиру, другая — пару флейт, а средняя — сирингу, приложенную к губам. Наблюдение это не мое: эти подробности упомянуты были Антиклидом [в «Описании Делоса»] и Истром в «Явлениях»[35]. Изображение это столь древнее, что его считают произведением меропов, современников Геракла. Далее, мальчику, приносящему в Дельфы темпенский лавр, сопутствует флейтист. Также священные приношения гиперборейцев, говорят, доставлялись в древности на Делос под звуки флейт, си–ринг и кифары. Иные утверждают, что и сам бог играл на флейте, о чем повествует превосходный лирический поэт Алкман. А Коринна говорит, что Аполлон был даже научен Афиной игре на флейте[36].
15. Итак, музыка — изобретение богов — есть искусство во всех отношениях почтенное. Применяли его древние, как и прочие искусства, соответственно его достоинству, но современники наши, отрешившись от его возвышенных красот, вводят в театры, вместо прежней мужественной, небесной и любезной богам музыки, расхлябанную и пустенькую. Вот почему Платон в третьей книге «Государства» с негодованием говорит о подобной музыке. Он отвергает лидийский лад как пронзительный и подходящий для погребального плача, с которым, как говорят, и было связано его возникновение. Так, Аристоксен в первой книге «О музыке» говорит, что впервые Олимп сыграл на флейте в лидийском ладе похоронную песнь на смерть Пифона. Пиндар же в пэанах говорит, что первое ознакомление с лидийским ладом произошло на свадьбе Ниобы, а иные приписывают первое применение этого лада Торребу, как рассказывает Дионисий Иамб[37].
16. Миксолидийский лад — тоже патетический и подходящий для трагедии. Аристоксен утверждает, что первая изобрела миксолидийский лад Сафо, а от нее узнали его трагические поэты. Заимствовав его, они соединили его с дорийским, так как последний обладает пышностью и серьезностью, а первый — патетическим характером, трагедия же представляет смешение обоих[38]. Затем афинянин Лампрокл, заметив, что строй этот имеет раздел не там, где почти все его находили, а вверху, дал ему такую форму, в которой он идет от парамесы [si] до гипаты гипат [нижнее si][39].
«Спущенный» лидийский, «гиполидийский» лад, противоположный миксолидийскому, но весьма сходный с ионийским, был, говорят, найден афинянином Дамоном[40]. Но в «Истории гармонии» изобретение его приписывается флейтисту Пифоклиду, а иные утверждают, что впервые применил этот строй Меланиппид[41].
17. Так как из этих ладов один — похоронного характера, а другой — расслабляющего, то Платон вполне основательно отверг оба и отдал предпочтение дорийскому, как подходящему для людей воинственных и уравновешенных. Конечно, он, по словам Аристоксена во второй книге «О музыке», хорошо знал, что и в этих ладах было нечто полезное для консервативного государства — Платон ведь уделил серьезное внимание музыкальным занятиям под руководством афинянина Драконта и акрагантинца Мегилла; был он также знаком с эолийским и ионийским ладами и знал, что трагедия пользуется и этим видом мелопеи. Если же он, тем не менее, отдал предпочтение дорийскому ладу, то исключительно потому, что последний, как выше было сказано, проникнут глубоко серьезным характером. Ему было хорошо известно, что много дорийских парфениев, а равно маршевых песен и пэанов сочинено Алкманом, Пиндаром, Симонидом и Вакхилидом[42], знал он также и то, что некогда перелагались на музыку в дорийском ладе трагические жалобные песни и некоторые любовные, но он ограничился гимнами в честь Ареса и Афины и песнями при возлияниях; такие произведения казались ему способными укрепить дух человека уравновешенного.
18. Все древние хорошо знали все лады, но пользовались только некоторыми. Отнюдь не незнание было у них причиной такого самоограничения и применения лишь немногих струн, равно как не по незнанию Олимп, Терпандр и приверженцы их направления сокращали многочисленность струн и разнообразие модуляций, о чем свидетельствуют произведения Олимпа, Терпандра и всех последователей их стиля. Несмотря на малочисленность струн и простоту, они стоят выше разукрашенных и многострунных настолько, что никто не может подражать стилю Олимпа, и последний остается недосягаемым для композиторов, применявших большее богатство звуков и разнообразие переходов.
19. Что древние не по незнанию избегали триты [do] в спондаическом стиле, доказывается применением ее в аккомпанементе, ибо они никогда не применили бы ее в созвучии с парипатой [fa],., если бы ее не знали. Но очевидно, что своеобразная красота, которая получается в спондаическом стиле вследствие изъятия триты, была истинной причиной, побудившей их музыкальное чувство переводить мелодию на паранэту (re).
То же соображение относится и к нэте [mi 2]. Ею они тоже пользовались в аккомпанементе, то в диссонансе с паранэтой [re], то в созвучии с месой [la] и парамесой [si], но в пении она казалась им не соответствующей спондаическому стилю[43].
Не только этими нотами, но и тритой соединенных [b] все пользуются точно так же. В аккомпанементе ее применяли в диссонансе с паранэтой [re] и лиханой [sol], а в пении было бы даже стыдно ею воспользоваться ввиду вносимого ею характера. Из фригийских песен явствует, что она была известна Олимпу и его последователям. Действительно, они применяли ее не только в аккомпанементе, но и в пении в гимнах в честь Матери богов и некоторых [других] фригийских песнях.
Что касается гипат, то очевидно, что не по незнанию воздерживались от их тетрахорда в дорийских песнях; применение его в других ладах доказывает, что он был известен, но его ноты устранялись, чтобы сохранить моральный характер дорийского лада, красота которого ценилась.
20. Так же обстоит дело и по отношению к трагическим поэтам. Трагедия и до сего дня не пользуется хроматическим строем, тогда как кифара, будучи древнее трагедии на несколько поколений, применяла его с самого начала. Что хроматизм древнее энгармонизма, это ясно. Здесь следует, конечно, говоря о большей древности, иметь в виду время его открытия человеческой изобретательностью и сделанное людьми применение, так как по существу ни один из этих строев не превосходит другого древностью. Поэтому если бы кто–либо стал утверждать, что Эсхил или Фриних по незнанию воздерживались от хроматизма, то сказал бы нелепость. Ему заодно пришлось бы сказать, что хроматического строя не знал и Панкрат[44], который, действительно, его в большинстве случаев избегал, применяя, однако, в некоторых произведениях, но, очевидно, избегал не по незнанию, а намеренно, так как, по его собственным словам, он подражал манере Пиндара и Симонида и вообще тому, что наши современники называют старинным стилем.
21. То же самое соображение приложимо к мантинейцу Тиртею, коринфянину Андрею, флиунтцу Фрасиллу и многим другим[45], которые все, как мы знаем, систематически избегали хроматизма, модуляции, многострунности и многих других общеупотребительных приемов, ритмов, гармоний, слов, мелопей и интерпретации. Также и Телефан, живавший в Мегаре, так ратовал против сиринг, что никогда не позволял инструментальным мастерам приделывать их к его флейтам, из–за чего, главным образом, и должен был отказаться от выступления на пифийских состязаниях. Вообще, если на основании отказа от применения кто–нибудь станет упрекать неприменяющих в незнании, то прежде всего должен будет сделать этот упрек многим нашим современникам, например флейтистам школы Дориона, за пренебрежение к манере Антигенида, которой они не пользуются, и по тому же соображению флейтистам школы Антигенида за такое же отношение к манере Дориона[46], а также кифаредам за пренебрежительное отношение к стилю Тимофея, так как, действительно, почти все они ударились в мелочи… и фиоритуры Полиида[47].
Напротив, если рассматривать вопрос о разнообразии правильно, со знанием дела и сравнивать прошлое с настоящим, то мы найдем и в прошлом применение разнообразия. Действительно, древние, ценя ритмическое разнообразие, применяли его в более широких размерах, также более разнообразен был тогда и мелодический рисунок аккомпанемента, ибо, насколько современные музыканты увлекаются мелодией, настолько прежние были поклонниками ритма.
Итак, очевидно, что древние не по незнанию, но намеренно избегали чрезмерного дробления мелодии. Что же в этом удивительного? Многое в жизни людьми не применяется, но тем не менее им хорошо известно, и если остается для них чуждым, то потому только, что соображения о непригодности его в известных отношениях исключают возможность его применения.
22. Вместе с выявлением того, что Платон устранил прочие лады не по незнанию или неопытности, но как не соответствующие намеченному им государственному строю, покажем, что он был сведущ в гармонии. По крайней мере, в «Творении души» в «Тимее» он так обнаруживает свое изучение математики и музыки: «И после этого он [демиург] заполнил двойные и тройные промежутки, беря частицы из массы и вставляя их в эти промежутки так, чтобы в каждом было по две средних величины». Это вступление свидетельствует, как я сейчас покажу, о знакомстве с гармонией[48].
Существуют три первоначальные средние величины, от которых получаются все остальные: арифметическая, геометрическая и гармоническая. Из них первая более другой величины и менее третьей на одно и то же число, вторая является большей и меньшей в одинаковом отношении, третья не выражается ни отношением, ни числом. Итак, Платон, желая согласно принципам гармонии представить психическую гармонию четырех элементов и причину их взаимного соответствия, несмотря на все их несходство, поместил в каждом промежутке две психических средних соответственно музыкальной пропорции. Действительно, в музыке созвучие октавы заключает в себе два средних интервала, пропорциональное отношение которых я укажу. Октава — расстояние от гипаты средних [mi 1] до нэты отдельных [mi 2] — представляет отношение величины вдвое большей; в области чисел такой пример дадут 6 и 12. Итак, если 6 и 12 суть крайние члены, то гипата средних соответствует числу 6, а нэта отдельных — числу 12. Остается взять, кроме этих чисел, промежуточные, с которыми крайние были бы — один в отношении 4 : 3, другой 3 : 2. Эти числа суть 8 и 9, ибо 8 заключает в себе ⁴/₃ шести, а 9 — ³/₂ его. Таков один крайний член, а другой — 12 —равен ⁴/₃ от девяти и ³/₂ от восьми. Так как эти числа находятся между 6 и 12, а интервал октавы слагается из кварты и квинты, то очевидно, что меса [la] выразится числом 8, а параглеса [si] — числом 9. А если так, то гипата будет относиться к месе, как иарамеса к нэте отдельных, так как от гипаты средних [mi 1] до месы [la] — кварта, и точно так же от парамесы [si] до нэты отдельных [mi 2]. То же отношение оказывается и между числами, ибо 6 : 8 = 9 : 12 и 6 : 9 = 8 : 12, так как 8 и 12 составляют ⁴/₃ — первое от 6, второе от 9, а 9 и 12 представляют ³/₂ от 6 и 8. Сказанного достаточно для выяснения того, как Платон интересовался математикой и насколько был в ней сведущ.
23. О том, что гармония есть нечто достойное почтения, божественное и великое, ученик Платона Аристотель[49] говорит так: «Гармония — дар неба: ее природа божественна, прекрасна и чудесна. Состоя из четырех членов, она содержит две средних пропорциональных: арифметическую и гармоническую. Очевидно, ее члены, их величины и их избытки [согласованы] арифметически и геометрически, ибо она выражается в двух тетрахордах».
Таковы его слова. Аристотель прибавлял, что остов гармонии состоит из членов несходных, но образующих друг с другом созвучия; далее . — что средние члены согласованы с крайними в отношении [гармоническом и] арифметическом. Действительно, [звук] нэты, представляющий удвоение гипаты, образует с ней созвучие октавы, ибо нэта, как мы выше сказали, содержит 12 единиц, а гипата — 6; парамеса, как мы говорили далее, — созвучная с гипатой в отношении 3 : 2, содержит 9 единиц, а меса, [созвучная с гипатой в отношении 4 : 3], заключает в себе 8 единиц. Этими числами определяются главные интервалы музыки, выражаемые: кварта — отношением 4 : 3, квинта — отношением 3 : 2 и октава — отношением 2 : 1; сохраняется интервал и того тона, который соответствует отношению 9 : 8.
Избытки крайних членов гармонии по сравнению со средними и средних по сравнению с крайними соответствуют избыткам чисел и их геометрическим отношениям. Аристотель указывает, что эти избытки выражаются такими величинами: нэта [12] превышает месу [8] на ⅓ своей величины, гипата [6] превышается месой в том же отношении [также нэта превышает парамесу [9] на ⅓ последней, а парамеса превышает гипату на ⅓ своей величины]. Эти избытки суть кратные части… и крайние члены превышают месу и парамесу и превышаются ими в одном и том же отношении ⁴/₃ и ³/₂. Таково гармоническое отношение. А превышение нэты [12] над парамесой [9] арифметически равняется трем, на ту же величину и парамеса [превышает] гипату [6]…
Таковы, по Аристотелю, члены, величины [и избытки], определяющие свойства гармонии.
24. [К этому он прибавляет]: «Как сама она, так и все части ее составляются вполне согласно с природой из чета, нечета и удвоенного нечета». Взятая в целом, она четна, так как состоит из четырех членов или терминов, а члены ее и их отношения представляют то чет, то нечет, то удвоенный нечет. Так, ее нэта, состоящая из 12 единиц, — четная; парамеса, составляемая 9 единицами, — нечетная; меса, равная 8 единицам, — четная, а гипата, слагающаяся из 6 единиц, есть удвоенный нечет. Такова гармония сама по себе и таковы ее члены в своих избытках и взаимных отношениях, а потому она в целом и в соединении с своими частями представляет стройное созвучие.
25. Наконец, что касается возникающих в теле ощущений, то одни из них, будучи небесного [и] божественного происхождения, как зрение и слух, проявляют гармонию посредством звука и света, прочие же, сопутствующие им, регулируются гармонией, поскольку они суть ощущения. Уступая первым, но не будучи противоположны им по существу, они все выполняют с соблюдением гармонии, но, разумеется, лишь первые, возникающие в теле одновременно с присутствием в нем божества, обладают особенной силой и красотой.
26. После этого очевидно, что древние греки имели полное основание придавать серьезное значение музыкальному образованию. Они считали необходимым посредством музыки сформировать душу юноши и направить ее к благонравию, так как музыка представлялась полезной для всякого случая, для всякого благородного дела и особенно для опасностей войны. В последних одни применяли флейты, как, например, лакедемоняне, у которых игралась так называемая песнь Кастора[50], всякий раз, как они в порядке шли, чтобы вступить в бой с неприятелями. Другие делали наступление на противников под звуки лиры — так, есть известие, что этот обычай долгое время сохраняли критяне при выступлениях на военные опасности; а иные и в наше время продолжают еще пользоваться трубами[51].
Аргосцы применяли флейту при состязаниях в борьбе на так называемых у них сфенийских играх. Это состязание было, говорят, первоначально установлено в честь Даная, а впоследствии посвящено Зевсу Сфению[52]. Далее, и теперь еще существует обычай подыгрывать на флейте участникам в пятиборстве. Правда, не играют чего–либо отборного, древнего, бывшего в обычае у прежних поколений, вроде сочиненной Гиераком для этого состязания арии, называвшейся «набегание» [epidromē], но, во всяком случае, флейтовая пьеса, хотя бы слабая и заурядная, исполняется[53].
27. В еще более древние времена греки, как говорят, были совершенно незнакомы с театральной музыкой: музыка у них была всецело приурочена к богопочитанию и воспитанию юношества, тем более что театральных сооружений люди той эпохи вовсе не знали и музыка у них еще не выходила за пределы святилищ, в которых с помощью ее они воздавали почитание божеству и хвалу доблестным мужам. Вероятно, что более позднее слово «театр» [theatron] и гораздо более древнее — theorein [присутствовать на торжестве] происходят оба от слова theos [бог]. Но в наши времена стиль упадка достиг такого преобладания, что память о воспитательном стиле и понимание его совершенно утратились и все музыкальные деятели перешли в ряды поклонников театральной музы[54].
28. «Но, любезный, — скажут мне, — неужели древними не сделано никаких добавлений и нововведений?» Добавления сделаны, это я и сам признаю, но сделаны с сохранением серьезного характера и пристойности.
Так, исследователи подобных вопросов приписывают Терпандру дорийскую нэту, не применявшуюся в нении его предшественниками, и особый вид мелодии, называемый orthios [высокий], применяющий стопы orthios [увеличенный ямб] и trochaios semantos [увеличенный трохей]. Говорят также, что миксолидийский лад во всей полноте был его изобретением. Сверх того, Терпандр, по словам Пиндара, был изобретателем сколиев [застольных песен][55].
Далее, Архилох изобрел ритмопею триметров, их соединение с ритмами неоднородными, паракаталогу [мелодраматический речитатив] и инструментальный аккомпанемент, подходящий к этим различным видам пения. Ему приписывается первое применение эподов, тетраметров [трохаических], кретика [дитрохея], просодиака, удлинение героического гекзаметра, некоторыми — еще элегический дистих, сверх того — соединения ямбического стиха с пэоном эпибатом и удлиненного героического — с просодиаком и кретиком[56]. Далее, Архилохом, говорят, было введено различное исполнение ямбических стихов: одни читались под аккомпанемент, другие пелись; в таком виде этим приемом воспользовались впоследствии трагические поэты, а Крекс применил это заимствование к исполнению дифирамбов. Полагают, что Архилох первый изобрел аккомпанемент нотами более высокого регистра, тогда как древние применяли аккомпанемент только в унисон[57].
29. Полимнесту приписывают изобретение лада, называемого теперь гиполидийским[58], а также говорят, что он создал eklysis (нисходящий интервал в ¾ тона) и ekbolē (восходящий интеовал в ⁵/₄ тона).
Сам Олимп, тот, к кому возводится начало греческой и номической музыки, изобрел, говорят, энгармонический строй[59], а из ритмов — просодиак, которым написан ном в честь Арея, и хорей, широко примененный им в произведениях в честь Матери богов; некоторые полагают, что Олимп изобрел также бакхий (хориямб)[60]. Каждая из древних песен подтверждает правильность этих утверждений.
Но Лас Гермионский[61], придав ритмам дифирамбический склад и использовав звуковое богатство флейт, стал применять большее количество нот, взятых притом в разных местах удлиненного звукоряда, и таким образом совершил переворот в современной ему музыке.
В авлетике тоже произошел переход от более простой к более разнообразной музыке. В древности было принято, чтобы авлеты получали жалованье от поэтов, так как поэзии, очевидно, принадлежала первенствующая роль, а авлеты по отношению к поэтам–учителям играли роль служебную. Но впоследствии и это исказилось…
30. Живший позже лирический поэт Меланиппид[62]. а также Филоксен и Тимофей тоже не ограничивались современной им музыкой [Тимофей расширил диапазон лиры, которая до Терпандра из Антиссы оставалась семиструнной]. Поэтому комический поэт Ферекрат[63] выводит музыку в образе женщины, совершенно изувеченной, а Справедливость представляет задающей ей вопрос о причине изувечения, на что первая отвечает:
«Скажу очень охотно, ведь тебе доставит удовольствие слушать мой рассказ, а мне он принесет облегчение. Начало моим мучениям положил Меланиппид, который, схватив меня, засветил мне девять… струн и довел до расслабления и изнеможения. Но все–таки это был для меня еще сносный человек, если подумать о моих настоящих бедствиях. А вот извел меня Кинесий, аттик проклятый, делая в строфах такие диссонирующие переходы, что в композиции (?) его дифирамбов правая сторона представляется левой, точно отражение в блестящем щите. Но и он все–таки был для меня выносим. А Фринид, вставив какую–то собственную вертушку, всю меня вконец изогнул и извертел, укладывая на свои одиннадцать струн четыре октавы[64]. Но все–таки это был для меня сносный человек: если он в чем погрешил, то исправил это. Но Тимофей, милая моя, без малейшего стыда истерзал меня и просто в гроб вогнал. — Это какой Тимофей? — Милетянин какой–то, Рыжий. — Так и он причинил тебе зло? — Он всех перечисленных превзошел, вводя чудовищные диссонансы, от которых ползут мурашки, непозволительные ноты чрезмерной высоты и какие–то свистульки. Модуляции его всю меня изъели, точно гусеницы редьку… А встретив меня где–нибудь, когда я иду одна, он меня раздевает и запарывает двенадцатью струнами»[65].
О Филоксене упоминает комик Аристофан[66], говоря, что он в киклические хоры внес «овечьи и козьи» песни. И другие комики тоже отметили нелепую затею более поздних композиторов, разменявших музыку на мелочи.
31. А что сохранение верного пути или уклонение от него получается под влиянием воспитания и изучения, на это ясно указал Аристоксен[67]. А именно, он рассказывает, что одному из его современников, фиванцу Телесию, пришлось в молодости воспитываться под воздействием прекраснейшей музыки и усвоить произведения наиболее знаменитых композиторов, между прочим — Пиндара, Дионисия фиванца, Лампра, Пратина и всех остальных лириков, известных своими [вокальными и] инструментальными композициями. Он умел хорошо играть на флейте и успешно занимался прочими отраслями общего образования. Уже миновали его цветущие годы, когда им с такой силой овладело обманчивое увлечение затейливой театральной музыкой, что он, презрев прекрасные образцы, на которых вырос, стал разучивать произведения Филоксена и Тимофея, и притом те из них, в которых пестрота стиля и погоня за новизной были доведены до крайности. Но когда он взялся за композицию и стал пробовать свои силы в обоих стилях: пиндаровом и филоксеновом, то в филоксеновом не мог достигнуть успеха; причиной этого было прекрасное воспитание, полученное в детстве.
32. Итак, если кто желает в музыкальном творчестве соблюсти требование красоты и изящного вкуса, тот должен подражать старинному стилю, а также дополнять свои музыкальные занятия прочими научными предметами, сделав своей руководительницей философию, ибо она одна в состоянии определить для музыки надлежащую меру и степень полезности.
Действительно, так как музыка при самом общем разделении оказывается состоящей из трех частей: [гармонической, ритмической и метрической, то с ними и] с композицией, их применяющей, должен быть знаком тот, кто приступает к карьере профессионального музыканта и владеет искусством интерпретации, передающей произведение слушателям.
Итак, прежде всего надо иметь в виду, что все обучение музыке есть выработка навыка, совершенно не затрагивающая вопроса о том, для чего ученик должен заучивать каждую часть преподаваемого материала.
Затем следует обратить внимание на то, что к подобному преподаванию и изучению совсем не привлекается перечисление стилей, а большинство произвольно разучивает то, что понравится учителю или учащемуся. Между тем рассудительные люди произвол отвергают, как, например, поступали в древности лакедемоняне, мантинейцы и пелленцы. Они, выбрав какой–нибудь один стиль или очень небольшое число таких, которые считали подходящими для исправления нравов, ограничивались такой музыкой.
33. Хотя существуют три рода, на которые подразделяется мелодическое содержание (диатонический, хроматический и энгармонический), одинаковые по объему гамм и обозначениям звуков, а равно и тетрахордов, однако древние занимались только одним из них. Действительно, наши предшественники не рассматривали ни хроматического, ни диатонического строя, но ограничивались одним только энгармоническим[68], притом только в пределах гаммы в одну октаву. Расходясь во взглядах на оттенки строя, почти все они были согласны в том, что существует только одна эта гармония [октава].
Итак, науку гармонии никогда не понять тому, кто не идет далее знакомства с ней одной: очевидно, лишь тому она доступна, кто освоился с отдельными отраслями музыкального знания, со всем содержанием музыки и со смешениями и сочетаниями ее частей, ибо специалист только по гармонии имеет слишком ограниченный кругозор.
34. Действительно, должны всегда быть по меньшей мере три элемента, одновременно воспринимаемые слухом: звук, время и слог или гласный. По ходу звуков удастся распознать мелодию, по подразделениям времени — ритм, по последовательности гласных или слогов — текст. Так как эти три последования идут совместно, то восприятие их должно совершаться в одно и то же время.
35. Говоря вообще, при оценке составных частей музыки восприятие должно идти вровень с запоминанием, не забегая вперед, что наблюдается при чрезмерно стремительной восприимчивости, и не запаздывая, что бывает при восприимчивости медленной и вялой. Иногда вследствие какой–то природной неправильности встречается соединение обоих недостатков в восприятиях, так что последние то запаздывают, то забегают вперед. Поэтому для достижения равномерного хода восприятия оно должно быть освобождено от подобных недостатков.
36. Ясно далее и то, что если восприятие не может выделять каждый из упомянутых трех элементов, то ему не под силу следить за ходом каждого и открывать в каждом ошибки и красоты. Поэтому прежде всего необходимо усвоить уменье [выделять, а затем] уменье устанавливать связь: последнее, действительно, необходимый признак критической способности, ибо красота и ее противоположность заключаются не в отдельных, но в последовательных звуках, делениях времени или гласных, то есть в некотором смешении частей, в обычном употреблении раздельных.
37. Вот все, что касается музыкального восприятия. Затем следует обратить внимание на то, что одного только знания музыки еще недостаточно для музыкального критика. Действительно, нельзя сделаться законченным музыкантом и ценителем музыки с помощью тех лишь знаний, которые входят в музыку как части ее целого; таковы, например, знакомство с инструментами, пением или навык в одновременном восприятии — я разумею приложение его к одновременному пониманию мелодии [текста] и ритма; таковы далее знание ритмики и гармонии, теория аккомпанемента и поэтического стиля и прочие, если таковые имеются. Постараемся выяснить, почему с помощью одних этих знаний нельзя сделаться музыкальным критиком.
Во–первых, потому, что из предметов, подлежащих нашему суждению, одни заключают в себе свою цель, а другие нет. Заключает в себе свою цель каждое музыкальное произведение, например песня, пьеса для флейты, для кифары, или исполнение его, то есть игра на флейте, пение и прочее тому подобное. Не заключают в себе цели те средства, которые ведут к этим целям и применяются для их достижения, таковы частности [композиции и] исполнения.
Во–вторых, потому, что мы должны судить и о пригодности для данного произведения такого или иного исполнения, ибо это тоже входит в нашу задачу.

Итак, слушая флейтиста, нельзя ограничиться суждением о том, согласно ли играют его флейты или нет и ясна или нет его фразировка: все это — лишь части авлетического исполнения, существующие ради известной цели, но не сама цель. Наряду с этим, и подобными подробностями придется обсудить характер исполнения, именно соответствует ли оно духу данного произведения, которое исполнитель желает передать и истолковать.
То же относится к [характеру и] чувствам, изображаемым в музыкальных произведениях творческой фантазией. Это можно выяснить, рассмотрев, что составляет предмет каждой отрасли музыкальных знаний.
38. Очевидно, что наука гармонии рассматривает роды мелодии, интервалы, лады, звуки, тоны и переходы из одного лада в другой; далее идти она уже не может. Поэтому невозможно искать в ней решения того, правильно ли выбрал композитор, например, в «Мизийцах» для начала гиподорийский лад[69] миксолидийский и дорийский для финала и гипофригийский[70] и фригийский — для средины. Дело в том, что наука гармонии не распространяется на подобные вопросы и для решения их нуждается в помощи многих других наук, ибо значение эстетического соответствия не входит в круг ее ведения. Ведь ни хроматический, ни энгармонический строй никогда не окажутся обладающими полной силой соответствия, благодаря которой отчетливо выступает «этос» [характер] композиции, но это зависит от таланта художника. Конечно, само по себе ясно, что мелодия лада отличается от составленной в этом ладе мелопеи, изучение которой не входит в область науки о гармонии.
К ритмам относится то же самое, так как ни один ритм не окажется заключающим в себе способность к полному соответствию. Ведь, говоря о соответствии, мы всегда имеем в виду соответствие определенному характеру, а причиной последнего называем некоторое сложение или смешение или то и другое вместе, например, у Олимпа энгармонический строй в сочетании с фригийским ладом и с присоединением пэона эпибата, чем именно и определяется характер вступления в номе Афины, слагающийся вдобавок из соединения подходящих мелодии и ритма. Далее, если сохранить неприкосновенными энгармонический строй, фригийский тон и весь вообще лад, но искусно изменить один только ритм, превратив его из пэонов в трохеи, то в характере произведения происходит значительное изменение. Действительно, в номе Афины так называемая «Гармония» по характеру значительно отличается от вступления.
Итак, если у кого с музыкальной опытностью соединяется критическая способность, то он, очевидно, может быть признан полным знатоком музыки. Но кто знает дорийский лад, но не умеет судить о целесообразности его применения, тот не будет знать, что он создает, и даже не сумеет выдержать характера произведения, так как по отношению к самим мелопеям является спорным вопрос о том, должна ли заниматься их разбором наука гармонии, как иные думают, или нет. То же относится и ко всей науке о ритмах; ведь кто знает пэон, тот благодаря лишь знакомству с его составом еще не в состоянии будет судить об уместности применения пэона, так как и по отношению к ритмопеям остается под вопросом, должна ли их разбирать наука о ритмах, как иные утверждают, или она на эту область не распространяется. Итак, для определения соответствия или несоответствия необходимо обладать познаниями по меньшей мере двоякого рода: во–первых, относительно эстетического характера, ради которого применено известное сложение, и, во–вторых — знанием самых элементов сложения.
Сказанного достаточно для доказательства того, что ни гармония, ни ритмика, ни какая–либо другая из так называемых специальных наук не достаточна сама по себе для определения характера и оценки композиций.
39. Так как древние особенно заботились о нравственности, то они отдавали предпочтение строгому и безыскусственному характеру древней музыки.
Так, аргосцы, говорят, некогда наложили взыскание и покарали того, кто первый дерзнул у них применить более семи струн и уклониться от миксолидийского лада.
Почтенный Пифагор отвергал оценку музыки, основанную на свидетельстве чувства, он утверждал, что достоинства ее должны быть воспринимаемы умом, и потому судил о музыке не по слуху, а на основании математической гармонии и находил достаточным ограничить изучение музыки пределами одной октавы.
40. Но прекраснейший строй, который ввиду его строгости особенно разрабатывали древние, совершенно заброшен современными музыкантами, — до такой степени, что большинство не обладает даже малейшим пониманием энгармонических интервалов. Их тупость и небрежность доходят до того, что за энгармоническим диезом не признается вообще никакого воздействия на ощущение, почему он исключается. из мелодии, а лица, рассуждавшие о нем и применявшие подобный строй, выставляются просто болтунами.
Наиболее сильным доказательством своей правоты подобные ценители считают собственную невосприимчивость, как будто все, ускользающее от них, должно в силу этого считаться совершенно не существующим и неприменимым. Далее указывается невозможность достигнуть этого интервала посредством ряда консонансов, как получаются полутон, тон и прочие подобные интервалы. Но при этом упускается из вида, что в таком случае пришлось бы исключить третий, пятый и седьмой интервалы, составляющиеся соответственно из трех, пяти и семи диезов[71], и вообще устранить, как неприменимые, все интервалы, оказывающиеся нечетными в силу того, что ни одного из них нельзя достигнуть посредством ряда консонансов. Такими оказались бы все, измеряемые нечетным числом наименьших диезов. Неизбежным следствием этого является неприменимость всех подразделений тетрахорда, кроме одного — того, в котором удается воспользоваться всеми интервалами четными; таково диатоническое синтонное и хроматическое тоновое.
41. Но высказывающие подобные взгляды и соображения противоречат не только фактам, но и себе самим. Действительно, они сами применяют преимущественно такие подразделения тетрахордов, в которых большинство интервалов или нечетные или несоизмеримые, так как они постоянно понижают третью и седьмую ступень [лиханы и паранэты]; мало того, они опускают на несоизмеримый интервал некоторые из неподвижных звуков, понижая соответственно с ними шестую и вторую ступень [триты и парипаты]. Также они усматривают особенное достоинство в употреблении таких гамм, в которых большая часть интервалов иррациональна вследствие понижения не только подвижных, но и некоторых неподвижных звуков, как это очевидно для всех, способных замечать подобные оттенки.
42. Приличествующему для мужа применению музыки учит дивный Гомер.
Желая показать, что музыка полезна во многих случаях, он изобразил, как Ахиллес успокаивает свой гнев на Агамемнона посредством музыки, которой научился у мудреца Хирона, и говорит:

……находят героя.
Видят, что сердце свое услаждает он лирою звонкой,
Пышной, изящно украшенной, с сребряной накольней сверху,
Выбранной им из корыстей, как град Гетионов разрушил;
Лирой он дух услаждал, воспевая славу героев.
[Илиада IX, 186—189; пер.Гнедича].

Научись, говорит Гомер, как следует пользоваться музыкой: подобало Ахиллесу, сыну справедливейшего Пелея, воспевать славу героев и подвиги полубогов. Далее поэт указывает и время, подходящее для занятий музыкой, находя ее полезным и приятным упражнением в часы досуга. Действительно, воинственный и деятельный Ахиллес не принимал участия в военных опасностях под влиянием овладевшего им гнева на Агамемнона. Поэтому Гомер нашел подходящим, чтобы герой воспламенял свое мужество прекраснейшими песнями, готовясь к предстоящему ему в недалеком будущем выступлению: это, очевидно, он и делал, вспоминая древние подвиги.
Таковы были древняя музыка и ее применение. Так, мы знаем, что музыкой занимались Геракл, Ахиллес и многие другие, наставником которых был мудрый Хирон, учивший одновременно музыке, справедливости и врачеванию.
43. Вообще, рассудительный человек не поставит в укор наукам случаи ненадлежащего их применения, но припишет это испорченности применяющих. Итак, если кто поработал над усвоением воспитательного стиля музыки и был с надлежащей заботливостью обучаем в детском возрасте, тот будет хвалить и одобрять прекрасное, порицая противоположное ему во всем вообще и в частности в музыке; такой человек не запятнает себя никаким неблагородным поступком, но, стяжав благодаря музыке величайшую пользу, он будет полезен и себе и родине, не допуская никакого нарушения гармонии ни делом, ни словом, но всегда и всюду соблюдая пристойность, благоразумие и порядок.
44. Можно привести немало фактов, свидетельствующих о том, что наиболее благоустроенные государства заботливо поддерживали обаяние возвышенной музыки. Вспомним Терпандра, который успокоил возникший некогда у лакедемонян мятеж, или критянина Фалета, который приглашен был по повелению дельфийского оракула и своей музыкой исцелил лакедемонян, избавив Спарту от постигшей ее моровой язвы, как свидетельствует Пратин. Кроме того, и Гомер говорит, что греки посредством музыки положили конец постигшей их чуме. А именно поэт выразил так:

Целый ахеяне день ублажали пением бога;
Громкий пэан Аполлону ахейские отроки пели,
Славя его, стреловержца, и он веселился, внимая.
[Илиада 1, 472—474; пер.Гнедича].

Речь о музыке, уважаемый учитель, я завершаю этими стихами, которыми ты первый охарактеризовал нам силу музыкального искусства. Действительно, его первое и прекраснейшее назначение — служить выражением признательности к богам, а второе по порядку и значению — сообщать душе чистую, мелодичную и гармоничную цельность».
Сказав это, Сотерих прибавил: «Вот, уважаемый учитель, моя застольная речь о музыке».
45. Слова Сотериха были встречены восторженно, между прочим и потому, что в его лице и голосе отражалось его увлечение музыкой. Тогда мой учитель сказал: «Среди прочих достоинств я должен с особенным одобрением отметить у вас и то, что каждый из вас остался верен своему призванию: Лисий угостил нас только тем, что подобало знать профессиональному кифареду, а Сотерих щедро преподнес нам в назидание и все то, что относится к пользе, теории, значению и применению музыки. Одно соображение оставили они и на мою долю, думается — умышленно, ибо не могу я заподозрить их в том, будто бы они трусливо постеснялись низвести музыку в обстановку пирушки. Если где–либо, то именно за чашей вина полезна музыка, как указал дивный Гомер, говоря в одном месте:

…Пенья и пляски,
Пиру они украшенье…
[Одиссея 1. 148—149; пер.Жуковского].

Да не подумает кто–либо, будто Гомер этими словами выразил мысль, что музыка полезна только для услаждения: нет, в словах поэта скрыт более глубокий смысл. Для таких случаев, как обеды и пиры древних, Гомер привлек музыку в виде могущественного подспорья. Приходилось, ведь, вводить музыку как средство, способное уравновесить и успокоить горячительное действие вина, как где–то говорит и ваш Аристоксен[72]. По его словам, музыка вводилась ввиду того, что вино обладает свойством пошатывать тело и ум тех, кто им чрезмерно пользуется, а музыка своей стройностью и симметрией приводит их в противоположное состояние и успокаивает. В подобном случае древние и прибегали, как говорит Гомер, к помощи музыки.
46. Сверх того, друзья, вы упустили из вида еще одно соображение, весьма важное и выставляющее на вид особенно высокое значение музыки. А именно. Пифагор, Архит, Платон и прочие древние философы утверждали, что движение вселенной и светил слагается и совершается не без участия музыки[73], так как все, по их словам, устроено богом согласно требованиям гармонии. Но распространяться об этом было бы теперь несвоевременно: высшее и наиболее музыкальное достоинство — всему давать надлежащую меру».
Сказав это, он запел пэан, затем совершил возлияние Сатурну, всем его божественным детям и музам и распростился со своими гостями.

[1] Примечания Е. Браудо (приводятся с сокращениями).
[2] Онесикрат — херонейский врач, оказавший влияние на философское развитие молодого Плутарха.
[3] Александр Полигистор — современник Цицерона, второстепенный компилятор.
[4] Мифические «идейские Дактили» считались изобретателями музыкального ритма, Олимп — полумифический музыкант, существование которого может быть отнесено приблизительно к VIII в. до н. э. Его современником был Гиагнид, которого Плутарх называет первым флейтистом, вернее «авлодистом», то есть исполнителем на древнегреческом инструменте, по–видимому, похожем на распространенный в XVII и в XVIII столетиях инструмент (по типу своему близкий к свирели).
[5] Гераклид Понтийский, современник Аристотеля, был автором исторического исследования о греческой музыке. Упомянутый в тексте «Перечень знаменитых музыкантов» представляет, по всей вероятности, только часть этого труда.
[6] Лин–мифический музыкант, по преданию сын Орфея. С его именем греки связывали особые жалобные песнопения «френы». В этих песнях оплакивалась ранняя кончина прекрасного юноши, несомненно олицетворявшего весну.
[7] По греческой терминологии хвалебная песнь, не требующая точно определенной музыкальной или поэтической формы.
[8] Филаммон — мифический основатель школы дельфийских кифаредов.
[9] Фемий и Демодок, упоминаемые в «Одиссее», принадлежат, к догомеровскому поколению эпических певцов.
[10] Стесихор — «уставщик хоров» — жил приблизительно во второй половине VII и в первой половине VI в. до н. э. Его произведения, среди которых гимны составляли самую обширную и важную часть, еще древними признавались классическими и ценились наравне с гомеровскими.
[11] Терпандр, живший в VII в. до н. э., считается историками создателем настоящих музыкально–художественных форм у греков. Он является родоначальником греческих исполнителей на струнных инструментах. Терпандр усовершенствовал древнейший, крайне важный в истории греческой лирики «ном». Ном был богослужебной песнью, исполнявшейся одним певцом, который аккомпанировал себе на кифаре. Вероятно, ном начинался воззванием к божеству, затем следовал мифический рассказ, и вся композиция заканчивалась молитвой. Древние приписывали Терпандру выработку семичастного кифаредического, то есть сопровождаемого игрой на кифаре, нома. Кроме того, ему приписывалось также усовершенствование лиры и увеличение числа се струн до семи. Предание, относящееся к Терпандру, крайне неопределенно. По представлению древних, он имел заслуги одновременно и в литературе и в музыке.
[12] Тимофей из Милета — виртуоз на кифаре IV в. до н. э. Он одинаково отличался в составлении номов и дифирамбов. Дифирамбические ритмы в конце V в. изменили прежнюю строгую структуру нома, который стал тогда принимать все более и более драматический характер.
[13] Кроме «кифаредического» нома, греки обладали еще и «авледическим» (то есть таким, исполнение которого сопровождалось игрой на авлосе — свирели). Изобретателем такого нома считался Клонас, современник Терпандра.
[14] Полимнест — так же, как Клонас, принадлежал к послетерпандровскому поколению музыкантов.
[15] Существование «полимнестовских песен», относящихся к категории «trimeles» и состоявших из трех частей, каждая в разной тональности, опровергает мнение Плутарха о простоте музыкальной композиции номов.
[16] Италиец Главк, родом из Регии, был автором сочинения о древних композиторах и музыкантах, цитируемого в данном месте у Плутарха. Главк жил в IV в. до н. э. и был современником Аристотеля.
[17] Архилох — поэт первой половины VII в. Ему приписывалась заслуга изобретения ямба.
[18] О трезенце Ардале мы знаем лишь, что он по старинным преданиям считался сыном Гефеста и изобретателем флейты.
[19] Сакад (VI в. до н. э.) принадлежал к более позднему поколению. Он составил себе крупное имя в качестве авлета и одержал подряд три победы на пифийских играх. Сакад был первым музыкантом, который добился допущения игры на флейте на пифийских состязаниях. Пифийские игры были состязаниями по преимуществу мусическими в честь Аполлона, которому приносилась главная жертва. Пифийский ном Сакада изображал в звуках борьбу Аполлона с пифоном. Он представлял собой чисто инструментальную композицию программного характера, первую в этом роде, нам вообще известную.
[20] Фринид из Мителены — музыкант V в. до н. э., новатор в области музыки для кифар, деятельность которого обозначает собою начало нового периода. Мелодии Фринида отличались сложностью, и в дальнейшем Плутарх приводит цитату из комедии Ферекрата, который говорит, что мелодии эти «вертелись волчком» и были совершенно испорчены.
[21] Кепион, ученик Терпандра, жил, вероятно, в VI в. до н. э. Периклит заканчивает собою ряд лесбийских кифаредов, одержавших победы на всех состязаниях.
[22] «Многоголовым» этот ном назывался по множеству отдельных частей, его составлявших. Так объясняет этот эпитет Т. Рейнак в своих примечаниях к трактату Плутарха.
[23] Олимп старший был полумифическим существом, научившим греков игре на музыкальных инструментах. Кроме «многоголового» и «колесничного» нома, ему приписывался еще «проседический» ном, ном в честь Афины и «высокозвучный» ном.
[24] Мемнерм — авлет VII в. до н. э.
[25] Пять музыкантов, перечисленных Плутархом, не могут быть названы современниками в точном смысле этого слова. Старшим из них был Фалет Гортинский, живший приблизительно в первой трети VII в. Моложе его Ксенокрит Локрийский и Полимнест, написавший в честь Фалета поэму. Из биографических данных о Сакаде известны годы его побед на пифийских играх — 586—578 или 582—574. О Ксенодаме не имеется никаких исторических сведений.
[26] Гипорхема — предшественница, предтеча пантомимы; хоровое песнопение, сопровождаемое мимическим танцем в честь Аполлона.
[27] Как было указано выше, греки расчленяли гаммы на тетрахорды. Нормальным тетрахордом был тетрахорд, состоящий из двух целых тонов и одного полутона. Например: e½—f1—g1—а = дорийский. Это — диатоническое наклонение, изобретение коего приписывалось мифическому фригийскому музыканту Гиагниду. Наряду с ним и даже ранее его, еще в глубокой древности, известно было энгармоническое наклонение (изобретателем коего, согласно Плутарху, мы должны считать Олимпа), основанное на пропуске второго тона тетрахорда: e—1½ —g₁—a.
Третьим по времени явилось хроматическое наклонение, в котором третий тон тетрахорда понижался на полутон, вследствие чего получалась последовательность двух полутонов и одного интервала в полтора тона. Наконец позднейший энгармонизм делил полутон диатонического тетрахорда на две части: e¼—e¼—f₂—e½—f½—fis½—a.
[28] Энгармонический строй, описываемый Плутархом, не имеет ничего общего с позднейшим энгармонизмом (основанным на применении интервалов меньших, чем полутон), а обусловливался исключительно, как было сказано выше, пропуском одной ступени в диатоническом тетрахорде. Для понимания дальнейшего необходимо знать древнегреческие названия тонов. Номенклатура эта довольно запутанна. В основу ее положена была так называемая «совершенная система», соответствовавшая нормальному объему человеческого голоса от a—a¹, то есть простиравшаяся на две октавы. Исходной точкой этой системы было соединение двух дорийских тетрахордов, дорийской октавы e—e¹. В этой октаве восемь тонов, ее составляющих, имели каждый отдельное название. Названия нот обозначали порядок струн кифары, а в одном случае и палец, который необходимо было ставить при игре.
e — нэта — последняя струна
d — паранэта — предпоследняя
c — трита — третья
H — парамеса — ближнесредняя
A — меса — средняя
G — лиханос–струна указательного пальца
F — парипата — рядом с первой
E — гипата — первая.

Названия эти, как видит читатель, обозначали вполне реальные струны инструмента.
[29] Таким образом, речь идет, по–видимому, о применении пятитонной гаммы, то есть такой, в которой отсутствует интервал в полутон, исчезающий с пропуском лиханоса.
[30] Под «спондаизмом», или «спондаической мелодией», согласно Аристоксену, надо понимать упрощенную гамму, «не совпадающую ни с каким известным построением наклонений». Спондаическая мелодия была основана на тетрахордах, в которых пропускались диатонический лиханос и парамеса: e ½ f₂ а.
Тажая спондаическая мелодия не была диатонична, так как за интервалом в полутон не следовало двух целых тонов, она не была и хроматична, так как за первым полутоном не следовал второй полутон, но она же и неэнгармонична, так как совершенно отсутствует деление на четверти тонов. Мы представляем себе спондаическую гамму в следующем виде; e—f—a—h—cis¹—e¹.
[31] «Скученность» (pyknon) — последование полутонов и четвертей тонов хроматических и энгармонических наклонений.
[32] Мы не имеем никаких исторических сведений о нововведениях Полимнеста. О Фалете известно, что он использовал впервые в хорической поэзии пэон. О новых ритмах Сакада также не сохранилось известий. Алкман пользовался соединением дактилей с трохеями, что было значительной реформой в области поэтической метрики и ритмики. Стесихор стал создавать длинные строфы, в которых дактилические члены, различно соединяемые с эпитритами (длительно произносимыми парами хореев), образовали пышное и величественное сочетание.
[33] Крекс, Тимофей и Филоксен — музыканты, жили в первой половине V в. — второй половине и в конце IV в. до н. э. Филоксен Киферский от 440—380, Тимофей Милетский— 477—357, Крекс был современником Тимофея. Все трое имеют значение в преобразовании греческой лирики V ч IV века.
[34] Алкей — лирический поэт VII в. до н. э.
[35] Истр — греческий историк III в. до н. э. Цитируемое здесь сочинение — «Явления Аполлона» — состоит из нескольких томов.
[36] Коринна — поэтесса V в. до н. э. Считалась учительницей Пиндара.
[37] Дионисий Иамб жил в середине III в. до н. э.
[38] Миксолидийский лад представлялся грекам смешанным потому, что не распадался на два одинаково построенных тетрахорда.
H c d e f g a h — диатонич.
H c cis e f fis a h — хромат.
H H* c e e* f a h — энгармон.
H c d e || f g a h
[39] Лампрокл, афинский теоретик, пытался своим объяснением разложить миксолидийский лад на два дорийских тетрахорда, соединенных между собою общим тоном.
H c d e e f g a || h Общий тон — e, а верхнее h является как бы дополнительным до полной октавы.
[40] «Спущенный» лидийский — гиполидийский лад, изобретение которого приписывается афинянину Дамону, имел следующее построение:
f g a h с´ d´ e´ f — диатон.
f fis a h c´ cis´ e´ f´ — хромат,
e* f a h h* c e e* — энгармон.
[41] Пифоклид — родом с острова Хиоса — был одним из учителей Перикла и жил в конце V в. до н. э. Меланиппид — здесь дело идет о старшем Меланиппиде — современнике Пифоклида. Его не следует смешивать с более поздним поэтом того же имени V в. до н. э.
[42] Великие греческие лирики VI и V в. до н. э.
[43] Нэта образует диссонанс (секунду) с паранэтой и консонанс с квинтой — месой.
[44] Панкрат — поздний греческий лирик, который, по собственному признанию, стремился подражать старинному стилю.
[45] Андрей Коринфский, флиунтец Фрасилл жили в начале V в. до н. э.
[46] Дорион и Антигенид — знаменитые фиванские авлеты IV в. до н. э.
[47] Полиид — музыкант V в. до н. э.; стремился придать технике игры на кифаре утонченно–виртуозный характер.
[48] Это одно из самых темных мест в «Тимее» и только с трудом поддается объяснению.
[49] Ранние комментаторы Плутарха (Burette) полагают, что это место взято из трактата Аристотеля, который до нас не дошел.
[50] «Касторейон» — старинная мелодия, исполнявшаяся на авлосе, когда лакедемоняне шли в боевом порядке против врага.
[51] Военная труба (сальпингс) считалась изобретением этрусков и была заимствована у них греками.
[52] По–видимому, это был еще доэллинский культ.
[53] Гиерак считался учеником Олимпа и жил, вероятно, в VII в. до н. э.
[54] Это словопроизводство неправильно: название театр на самом деле не происходит от греческого «theos» (бог).
[55] Сколион — застольное хоровое песнопение в честь кого–либо из присутствующих.
[56] Кретик —‿—; Пэон эпибат —‿‿‿.
[57] Это крайне важное место, свидетельствующее непреложно о том, что основой древнегреческой музыки было пение в унисон.
[58] Гиполидийский лад — f ga h c¹ d¹ e¹ f¹.
[59] То есть, как мы видели выше, древнюю пятиступенную гамму с пропуском шага в полутон.
[60] Бакхий ‿— —.
[61] Лас Гермионский (живший в конце VI века) добился, чтобы дифирамб был допущен на музыкальные состязания афинян.
[62] Меланиппид младший (454—412) был племянником Меланиппида старшего, о котором упоминалось выше. Младший Меланиппид, по выражению Плутарха, был «творцом мелодий», то есть больше музыкантом, чем поэтом. Он принадлежал к тем музыкантам, которые увеличили число струн кифары.
[63] Ферекрат — предшественник Аристофана, один из семи великих комических поэтов. Ему приписывалось 18 пьес, которые имели большой успех у публики в промежутке между 445 и 424 годом.
[64] Здесь имеются разночтения в греческом тексте: вместо «на свои одиннадцать струн четыре октавы» некоторые переводчики читают «на свои пять струн двенадцать тональностей».
[65] Настоящий отрывок взят из комедии «Хирон» Ферекрата, принадлежащей к среднему периоду его творчества.
[66] Ссылка на Аристофана имеет в виду пародию последнего на знаменитый дифирамб Филоксена «Киклоп».
[67] В своих «Застольных беседах».
[68] Тут под энгармонизмом разумеется примитивная пятиступенная гамма.
[69] Гиподорийский лад — a h c¹ d¹ e¹ f¹ g¹ a¹.
[70] Гипофригийский лад — g a h c¹ d¹ e¹ f¹ g¹.
[71] Под диезом следует разуметь разницу, на которую кварта больше двух целых тонов, установленную Пифагором, то есть пифагорейский полутон 256: 243, названный позднее «лейммой».
[72] Аристоксен касается этого вопроса в своих «Застольных беседах».
[73] Это, несомненно, ссылка на учение о гармонии сфер пифагорейцев.